REFLEXÕES EM TORNO DE EXEMPLOS DA REPRESENTAÇÃO, NA ARTE CONTEMPORÂNEA, DO FUNCIONAMENTO DA MEMÓRIA COMO ATIVIDADE CEREBRAL

© EUROPEAN REVIEW OF ARTISTIC STUDIES 2016, vol. 7, n. 4, pp. 82-115 ISSN 1647-3558 REFLEXÕES EM TORNO DE EXEMPLOS DA REPRESENTAÇÃO, NA ARTE CONTEMPORÂNEA, DO FUNCIONAMENTO DA MEMÓRIA COMO ATIVIDADE CEREBRAL Reflections around examples of the representation in contemporary art of memory functioning as a brain activity TRINDADE, Carlos Alberto de Matos 1 Resumo Neste artigo, após uma introdução geral na qual abordamos conceitos básicos sobre a memória e o cérebro, os esforços desenvolvidos no século XX para entender os mecanismos subjacentes ao funcionamento da memória humana, referindo de passagem os progressos alcançados com as pesquisas levadas a cabo pelas neurociências, que têm tornado possível, entre outros aspectos, uma melhor compreensão de quais as áreas do cérebro envolvidas nas etapas de aquisição e consolidação da informação (e sua evocação), analisamos exemplos de obras de arte contemporâneas, de diferentes áreas de expressão, que nos permitem discutir alguns aspectos relativos ao funcionamento da memória, como actividade cerebral. As obras abrangidas assentam em modelos filosóficos ou psicológicos, num estudo pioneiro sobre a relação da memória com as emoções dos cientistas americanos Roger Brown & James Kulik, que introduziram na literatura científica o termo “flashbulb memories”, e nas possibilidades abertas pela utilização de tecnologias de imagiologia científica. Abstract In this article, after a general introduction in which we deal with basic concepts about memory and brain, the efforts made during twentieth century to understand the mechanisms underlying the human memory functioning, making reference in passing to the progress accomplished with research carried out by neurosciences, which made possible, among other things, a better understanding of the specific brain areas involved in the steps of acquisition and consolidation of information (and his evocation), we analyze examples of contemporary art works, from different areas of expression, that allow us to discuss some aspects concerning memory functioning, as brain activity. The works concerned are based in philosophical or psychological models, in a pioneering study about relationship between memory and emotions carried out by american scientists Roger Brown & James Kulik, that introduced in scientific literature the term flashbulb memories, and the opportunities posed by using imaging technologies. Palavras-chave: cérebro; memória; traço mnésico; emoções; flashbulb memories. Key words: brain, memory, engram, emotions, flashbulb memories. Data de submissão: Junho de 2016 | Data de publicação: Dezembro de 2016. 1 CARLOS ALBERTO DE MATOS TRINDADE - Professor da Escola Superior Artística do Porto. Doutor em Arte Contemporânea pela Universidade de Vigo. PORTUGAL. E-mail: Carlos.Trindad[email protected]. 83 | TRINDADE, Carlos Alberto de Matos 1. MEMÓRIA E CÉREBRO. NATUREZA DA MEMÓRIA Em sentido lato, o termo “memória” (do latim memorĭa) designa a faculdade mental que permite ao cérebro reter e restituir as informações apreendidas pelo ser humano, através de funções cerebrais distintas; a memória pode, por isso, ser definida genericamente como o processo através do qual tudo aquilo que o ser humano aprende perdura no tempo. Como afirmam Eric Kandel e Larry Squire, “A maior parte daquilo que sabemos sobre o mundo não está integrado no nosso cérebro à nascença, sendo antes adquirido através da experiência e guardado pela memória (…) Consequentemente, somos quem somos, em grande parte, devido ao que aprendemos e relembramos. Mas a memória não é apenas um registo da experiência pessoal: também nos permite adquirir uma formação e é uma poderosa força de progresso social” (KANDEL & SQUIRE, 2002, p. 10). Se existe de facto um tipo de aprendizagem que não exige um conhecimento consciente (o hábito), implicando a evocação de qualquer experiência passada, mesmo quando resultou dum processo de repetição continuada – como as actividades motoras em geral, meras acções reflexivas e mecânicas –, já um outro, pelo contrário, é responsável pela aptidão humana de evocar conscientemente eventos passados, que está sujeita a ser perdida através de uma amnésia. Em finais do século XIX, tanto o psicólogo e filósofo norte-americano William James (1841, Nova Iorque – Chocorua, New Hampshire, 1910) na sua obra clássica The principles of Psychology (1890), como o filósofo françês Henri Bergson (1859, Paris – Paris, 1941), na muito influente obra Matière et mémoire: Essai sur la relation du corps à l’esprit (1896), já tinham reconhecido a existência desses dois tipos de aprendizagem. Do ponto de vista científico tradicional, a memória humana e animal depende de vestígios mnésicos imateriais a que se dá o nome de engrama (s) 2 , inscritos no cérebro (sistema nervoso) por um estímulo durante o processo de aquisição de informações, e depois armazenados e conservados sob forma mais ou menos explícita: a concepção está ainda intimamente relacionada com a antiga noção de “marca”, aquela que remonta a Platão e é depois mantida por Leibniz e Descartes, entre outros. Foi o biólogo evolucionista alemão Richard Wolfgang Semon (1859, Berlim-1918, Munique), nos dias de hoje pouco referido, quem propôs o termo engram (The Mneme. Londres: 2 Vd. sobre o engrama, idem, pp. 81-82; e Jean CAMBIER – A Memória. Lisboa: Editorial Inquérito, 2004, p. 37. Representação na arte contemporânea: do funcionamento da memória como atividade cerebral | 84 George Allen and Unwin, 1900) para denominar o “traço mnésico” duradouro que uma percepção deixa no cérebro, o qual passou a ser usado na psicologia. Semon na sua teoria da memória sustentava já então que o engram não era um traço imutável e definitivo, porque defendia que a aquisição de novas lembranças modifica sempre as antigas – algo amplamente comprovado a posteriori –, e, em consequência, entendia ser a evocação duma recordação uma nova criação da perceção primitiva memorizada. No entanto, sabemos hoje, a grande maioria das nossas experiências não deixa quaisquer engramas permanentes no cérebro. Só algumas delas admite-se serem as emocionalmente mais marcantes – a eficácia do registo é influenciada pela qualidade da experiência –, é que alcançam esse estado, sempre relativo, em que determinadas recordações têm a possibilidade de manterem a sua individualidade, de forma algo perdurável, através de modificações nas ligações entre os neurónios 3 , possibilitando a reconstrução futura da experiência inicial como realidade autónoma. Os neurónios estabelecem entre si redes sinápticas, nas quais estabelecem interconexões; ou seja, a sua actividade tende a estar correlacionada, e é através da modificação dessas redes que a memória se inscreve no cérebro. Depois de constituídas essas redes são relativamente estáveis embora o seu funcionamento esteja sujeito a incessantes modificações, em resultado das experiências novas que vão sendo registadas. É esta importantíssima propriedade das redes neuronais, a de serem capazes de se adaptarem e modificarem continuamente, que é conhecida pelo nome de plasticidade. Se recuarmos no tempo, não é por acaso que em tempos idos se podia recorrer, em certas circunstâncias em que era necessário manter viva a memória de ocorrências consideradas relevantes, a práticas sociais radicadas na tradição, entretanto caídas em desuso, que visavam acentuar o cunho emocional da experiência, porque se acreditava na sua eficácia mnemónica. O psicólogo experimental português Nuno Gaspar fornece um exemplo imaginativo disso mesmo, na sua tese de doutoramento: “Em tempos medievais, antes da escrita ser usada para manter registos históricos, era utilizado o seguinte costume como forma de manter um registo de acontecimentos importantes como um casamento, negociações entre famílias poderosas ou a atribuição de terras a 3 O neurónio, ou célula nervosa, é a unidade de base do sistema nervoso e a origem de toda a actividade cerebral, consequentemente também da memória, pois é capaz de acumular informação e de a transmitir sob a forma de energia eléctrica. Foi o neuroanatomista espanhol Santiago Ramón y Cajal (1852-1934) quem em 1889 defendeu pela primeira vez, na obra A Doutrina do Neurónio, que as células nervosas são elementos independentes e as unidades básicas do cérebro: ganhou o Prémio Nobel da medicina em 1906, ano em que descreveu como comunicam os neurónios. 85 | TRINDADE, Carlos Alberto de Matos uma localidade: seleccionava-se uma criança de cerca de sete anos de idade e pedia-selhe que observasse os acontecimentos cuidadosamente, depois atirava-se a criança a um rio. Deste modo, dizia-se, a memória do acontecimento seria impressa na criança e o registo dos factos era mantido durante toda a sua vida” 4 . Porém, não há memórias “fiéis” ou “perfeitas”, exceptuando casos raríssimos, mesmo assim apenas por aproximação e em campos muito específicos. O cérebro nunca mantém um registo completo de eventos passados, não é um dispositivo de transcrição meticulosa e elimina a maior parte dos pormenores: a memória é selectiva, tem uma tendência natural para a simplificação e esquematização, as quais permitem a conceptualização que implica sempre a sintetização de representações completas; as alterações são incessantes, determinadas seja por novas experiências seja pelos contínuos apelos à consciência. O que geralmente é descrito como uma consolidação das recordações, implica um trabalho perpétuo de selecção, o que também equivale a dizer que as informações não são guardadas intactas mas em fragmentos; as recordações são “(re)construções” modificadas consoante o contexto em que são recuperadas. O passado também age sobre o nosso presente, porque uma propriedade importante da memória é a de que não conseguimos separar as lembranças, dos eventos que vão ocorrendo nas nossas vidas, daquilo que nos aconteceu previamente. Como afirma o proeminente psicólogo norte-americano Daniel L. Schacter, “What has happened to us in the past determines what we take out of our daily encounters in life; memories are records of how we have ex4 Nuno GASPAR – Memória operatória e afecto. Efeitos do estado emocional e da valência de palavras na evocação. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian /Fundação para a Ciência e a Tecnologia, 2011, p. XXXI. O autor colheu o exemplo na seguinte fonte: J. L. McCaugh – Memory and emotion: The making of lasting memories. London: Weidenfeld & Nicolson, 2003, p. IX. O tema da importância das emoções na memorização, e no modo como o ser humano conduz o seu comportamento em sociedade, tem merecido atenção por parte do neurologista e neurocientista António Damásio, que numa entrevista concedida em 2010 (António Damásio – “Não existe memória sem emoção” (Entrevista), Focus, nº 547, 7 a 13/4/2010, p. 119) era categórico: “Focus - Qual é o papel das emoções no processo de formação e armazenamento da memória? António Damásio – A emoção modula constantemente a forma como os dados e os acontecimentos são guardados na memória. Isso é especialmente verdade no que diz respeito à memória para pessoas e para as características relacionadas com elas. Afinal de contas, a nossa sociabilidade faz parte da nossa memória genética, com a qual nascemos e que é resultante de milhões de anos de evolução. Focus – Como é que as emoções controlam a memorização? A. Damásio – (…) Não há memória ou tomadas de decisão neutras, sem emoção”. Vd. também António Damásio – O Livro da Consciência. A Construção do Cérebro Consciente. Lisboa: Temas e Debates/Círculo de Leitores, 2010, pp. 168-169, onde aborda o mesmo tópico a partir do exemplo duma passagem do romance Terna É a Noite, de Scott Fitzgerald; noutra obra, António Damásio (Ao Encontro de Espinosa. As Emoções Sociais e a Neurologia do Sentir. Lisboa: Publicações Europa – América, Lda., 6ª edição, 2004, p. 74) lembra adequadamente que “Todos os mais variados métodos e escolas de representação teatral utilizam diariamente esta memória emocional para o seu trabalho”. Sobre este tema vd. igualmente Jean-Yves & Marc Tadié – Le sens de la mémoire. Paris: Éditions Gallimard, 2004, pp. 117-118. Representação na arte contemporânea: do funcionamento da memória como atividade cerebral | 84 perienced events, not replicas of the events themselves. Experiences are encoded by brain networks whose connections have already been shaped by previous encounters with the world. This preexisting knowledge powerfully influences how we encode and store new memories, thus contributing to the nature, texture, and quality of what we will recall of the moment” (SCHATER, 1996, p. 6). Por vezes, também ocorrem fusões na própria memória, e com o passar do tempo acontece que formamos uma recordação nova a partir de/sobre outras mais antigas, modificando-as e inventando, se assim se pode dizer, uma “mentira verídica”: na prática, o que acontece é que a experiência de cada um de nós é cumulativa, e ocorrências semelhantes têm tendência para se agruparem, ou confundirem de tal modo que a partir de certa altura não somos capazes de lembrar-nos delas separadamente. Pode até acontecer, em certas situações, que o cérebro constitua memórias falsas desde o início do seu processamento; bastando para isso que um dado evento seja mal interpretado, devido a expectativas em relação a algo que efectivamente é semelhante. As memórias falsas também podem ser geradas aquando daquilo que parece ser uma lembrança genuína: se uma pessoa “for convencida de que lhe aconteceu algo específico, pode “costurar” o evento com retalhos de outras memórias e vivê-las como lembranças «verdadeiras»” (CARTER et al., 2009, p. 162). Tem-se verificado ainda, através de estudos de imagiologia científica, que as memórias verdadeiras e as memórias falsas activam áreas distintas do cérebro; enquanto as verdadeiras originam actividade no hipocampo, as outras activam áreas nos lobos frontal e parietal, mais relacionadas com a “familiaridade” do que com a evocação de lembranças específicas. Por isso, a analogia hoje muito popular e difundida, que compara a preservação dos traços mnésicos no cérebro ao armazenamento passivo de dados de informação num computador (essa prática comparativa, com alguma tecnologia vigente, já é no entanto antiga), não tem qualquer aderência à realidade do funcionamento da memória humana. Por mais sedutora que seja a hipótese, que serviu de modelo ao cognitivismo, a “máquina” do cérebro é muitíssimo mais complexa do que qualquer computador: nem há uma homologia entre o espaço do mundo exterior e o espaço mental imaginário, no qual opera a memória de cada indivíduo. Acresce ainda outra diferença importante: ao invés daquela dum computador a memória humana não está alojada num único lugar físico do cérebro, é parte integrante do enorme “condomínio” dos circuitos neuronais. 87 | TRINDADE, Carlos Alberto de Matos Uma questão essencial, já colocada na Antiguidade, foi a de saber onde se localizavam as recordações, ou mais precisamente o “sótão das recordações”, usando uma expressão feliz do neurobiólogo francês Jean-Didier Vincent; uma tarefa a que se tem dedicado a moderna neurofisiologia ao tentar localizar as regiões cerebrais onde elas se fixam, mormente através do estudo das amnésias. Sabemos hoje, ao contrário do que se acreditou durante muito tempo, que as nossas memórias não se encontram armazenadas permanentemente num único “centro” do cérebro, um loccus físico concreto, ou seja, não existe uma área do mesmo exclusivamente dedicada a elas e, como tem vindo a ser demonstrado 5 , podem ser mobilizadas muitas zonas do cérebro na representação de uma única entidade ou evento. Se essa mobilização de diferentes regiões do cérebro acontece é porque ele, de igual modo, constrói as memórias de uma forma bastante distribuída, separando os registos de aspectos diferenciados das nossas experiências concretas; na prática, as regiões do cérebro entrecruzam-se amiúde quando este necessita de efectuar uma tarefa de memorização: por exemplo, tanto a percepção como a recordação da maior parte dos objectos e eventos activam as regiões cerebrais criadoras de imagens, mas também implicam amiúde outras relacionadas com o movimento; por isso, esses registos são guardados em partes separadas, e “ estas diferentes partes são coordenadas, em termos dos seus circuitos, de tal forma que os registos adormecidos e implícitos possam ser, 5 Nos últimos anos têm sido alcançados avanços significativos, que muitos consideram espetaculares, nomeadamente nas pesquisas da genética, psicologia cognitiva, biologia molecular e das neurociências. Estas últimas passaram a dispor, a partir da década de 1970, de novos recursos de imagiologia científica que têm contribuído bastante para revelar quais as regiões cerebrais responsáveis por uma determinada função: através das técnicas de recolha de imagens cerebrais, como a tomografia por emissão de positrões conhecida por PET (em Portugal, por TEP), que usa isótopos radioactivos, e a ressonância magnética funcional (designada por fMRI, do inglês functional Magnetic Resonance Imaging), que possibilitam a visualização directa de áreas do cérebro envolvidas nos processos ligados à memória. O uso dessas técnicas tem permitido comparar o funcionamento do sistema nervoso de homens e mulheres, procurando os estudos desenvolvidos contribuir para o tratamento de lesões cerebrais e de várias patologias. No entanto, apesar desse contributo tecnológico para uma melhor compreensão de quais as áreas do cérebro que estão efectivamente envolvidas nas etapas de aquisição e consolidação da informação, e da evocação (a memória propriamente dita), permanecem muitas dúvidas sobre qual a efectiva correspondência directa entre uma qualquer região do cérebro com a função que exerce, tal é de facto a complexidade do nosso aparelho cerebral. Assim (Damásio, 2008, p. 331) “Apesar da importância notável que certas regiões podem ter no desenrolar de certos fenómenos mentais ou comportamentais, os processos da mente e do comportamento resultam da função coordenada de muitas regiões, que constituem diversos sistemas, alguns grandes outros pequenos. Nenhuma das funções importantes da mente humana – percepção, aprendizagem e memória, emoção e sentimento, atenção, raciocínio, linguagem, movimento – têm como base um mero centro cerebral. A frenologia, a ideia de que um centro cerebral poderia produzir uma dessas grandes funções mentais, é uma ideia do passado. Deve reconhecer-se, contudo, que as regiões cerebrais podem ser altamente especializadas e contribuir de forma única para uma determinada função complexa de um sistema”. Representação na arte contemporânea: do funcionamento da memória como atividade cerebral | 84 rapidamente e em estreita proximidade temporal, transformados em imagens explícitas” (DAMÁSIO, 2008, p. 255). A maioria dos especialistas está hoje de acordo que a memória não é um mero “armazém” passivo de lembranças, e consideram-na uma função dinâmica em mutação permanente, que é parte integrante de uma vasta rede de circuitos neuronais – a qual se vai expandindo no cérebro, à medida que os neurónios existentes vão estabelecendo ligações com novos neurónios –, e depende de um trabalho colaborativo, simultâneo e sequencial, de vários sistemas cerebrais. O facto das nossas memórias se encontrarem espalhadas em fragmentos pelo cérebro, quer dizer, guardadas em localizações distintas, constitui certamente uma mais-valia. Se assim não fosse uma qualquer lesão ou degeneração que atingisse esse suposto locus “electivo” poderia comprometer, irremediavelmente, a totalidade da memória. Não sendo esse o caso, quando ocorre um traumatismo craniano localizado apenas uma parte (ou um tipo específico) da memória está sujeita a danos, como a investigação de lesões cerebrais tem vindo a demonstrar sobejamente; se umas informações se perderem outras permanecerão disponíveis, mais ou menos inalteradas. Não subsistem memórias “fiéis”, já o dissemos, porque sempre que rememoramos uma determinada experiência somamos ou subtraímos novos elementos – em particular, está demonstrado, quando a contamos a alguém, como já tinha apontado o psicólogo e neurologista françês Pierre Janet (1859-1947) –, porque “Esta experiência de lembrar «grava por cima» na memória, e por isso cada vez que um evento é lembrado é na verdade a recordação da última vez que o lembrou. Portanto, as memórias mudam gradualmente ao longo dos anos, até eventualmente se assemelharem pouco ao evento original” (CARTER et al., 2009, p. 162). Não existem, na realidade, duas evocações iguais da mesma vivência. Quando evocamos uma recordação, o que acontece de facto é que o cérebro “repete” um determinado padrão de actividade neuronal, aquele que foi gerado como resposta aquando do evento original. Esse padrão repetido é semelhante ao original, por isso é que a nossa memória faz eco da percepção cerebral desse evento real. Contudo, estas repetições nunca são exactamente idênticas às originais (genuínas); aliás, se o fossem não seríamos capazes de estabelecer uma distinção entre as experiências genuínas e aquelas recordadas. Quando procedemos a uma evocação revivemos, em certa medida, um acontecimento passado, mas, mesmo assim, mantemos sempre uma consciência 89 | TRINDADE, Carlos Alberto de Matos desperta do momento presente, e a actividade neuronal não é igual àquela que gerou o evento recordado. A experiência pode ser semelhante à original, mas misturada com uma consciência da situação actual. 2. Exemplos da representação do funcionamento da memória, como actividade cerebral, na arte contemporânea Desde há muito que se procura entender os mecanismos de funcionamento da memória humana. Os esforços desenvolvidos no séc. XX, para não recuarmos mais no tempo, deram origem a variadas teorias. Nos últimos vinte anos essa tarefa foi encarada mesmo como um dos grandes desafios da ciência moderna, que tem procurado esclarecer os mecanismos cerebrais subjacentes à memória. No entanto, o cérebro é uma máquina extraordinariamente complexa e continua a ser o território mais misterioso para as ciências. Pese embora os notáveis progressos alcançados nos últimos anos pelo estudo dos processos cognitivos, há portanto ainda muito a descobrir. Por outro lado, é inegável que graças aos avanços tecnológicos, e aos estudos e pesquisas exaustivos, podemos dizer que possuímos hoje um conhecimento mais apurado sobre os mecanismos de funcionamento da memória. Mas, não há ainda consenso entre as diversas especialidades profissionais que estudam o assunto. E isto ocorre, sem dúvida, por causa da enorme complexidade da memória humana 6 . Embora seja possível encontrar um número muito alargado de exemplos de obras e projectos artísticos dedicados ao tema da memória, nas suas variadas vertentes, atinentes ao carácter plural de que se reveste, também é verdade que existe uma certa escassez de obras sobre o seu funcionamento, o seu exercício como actividade cerebral, que nos parece resultar mais da complexidade do subtema, nada fácil de tratar pois para tal é necessário possuir um alargado conhecimento científico, do que um qualquer memosprezo pela sua importância. Os exemplos que se seguem permitem, apesar de 66 Complexidade obrigará a uma maior interdisciplinaridade. Assim, como reconhecia LAROCHE (“La mémoire, mécanismes cellulaires et moléculaires”, Les Transversales du CNRS:”Mémoires” – Synthèse, in <http://www.cnrs.fr/cw/fr/pres/compress/memoire/synthese.htm#macanisme> [consulta em 3/4/2007]), “le rapprochement des différentes disciplines et domaines d’étude sur la mémoire a permis le plein essor des démarches fondées sur l’intégration des niveaux d’analyse de la cellule à l’organisme. Les querelles sur la question d’un niveau spécifique de la mémoire sont dépassées. Aujourd’hui, c’est cette interdisciplinarité qui permet d’aborder la question fondamentale des propriétés émergentes entre différents niveaux d’organisation du cerveau à l’origine des fonctions les plus complexes, telles que la mémoire”. Serge Laroche dirige o Laboratório Neurobiologie de l’apprentissage de la mémoire et de la communication no CNRS, Universidade de Paris Sul (XI), em Orsay. Representação na arte contemporânea: do funcionamento da memória como atividade cerebral | 84 tudo, discutir alguns aspectos, assentando alguns deles em modelos filosóficos ou psicológicos. 2.1. Marta de Menezes A artista portuguesa Marta de Menezes (n. 1975, Lisboa) vem explorando desde há mais de 10 anos as articulações possíveis entre arte e ciência, e as possibilidades que daí resultam, colaborando regularmente com cientistas. Assim, após a licenciatura em Pintura na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, em 1999, e um mestrado em História da Arte e Cultura Visual pela Universidade de Oxford, em 2001 – sob a orientação do Prof. Martin Kemp, e com o título Diagrams in Art and Science: a study of Richard Feynman and Joseph Beuys blackboard drawings –, tem trabalhado em diversos laboratórios e institutos de investigação científica internacionais 7 partilhando a sua rotina. Porque, sendo uma artista, e não tendo uma educação formal nas ciências, e em particular nas ciências biológicas, teve de ir aprendendo o jargão respectivo, assim como as técnicas utilizadas nos laboratórios e as possibilidades e limitações respetivas. A sua actividade artística nos últimos anos tem explorado em particular o uso da Biologia moderna, métodos e materiais da biotecnologia como “artmedia”, porquanto “fornecem um novo media para criação de arte que não é substituível por qualquer meio tradicional ou mesmo electrónico” (MENEZES, 2007, p. 108). É, até ao momento, a única representante em Portugal da prática designada de Bio art 8 , em que os artistas trabalham com organismos vivos como base da sua investigação que incorporam às suas obras e à sua problemática, no contexto da qual desenvolveu as suas obras mais conhecidas e divulgadas, recorrendo a tecnologias muito diferentes, e que têm vindo a alcançar um reconhecimento crescente. 7 No laboratório de Paul Brakefield (Institute of Evolutionary and Ecological Sciences, Universidade de Leiden, Holanda), 1999; no MRC /Clinical Sciences Centre (Imperial College of Sciences, Technology and Medicine, Londres), 2004; estágio em engenharia de tecidos no SymbioticA de Oron Catts (The Art and Science CollaborativeResearch Laboratory, School of Anatomy and Human Biology, University of Western Australia), 2005. É actualmente directora artística de Ectopia, o laboratório de experimentação artística no Instituto Gulbenkian de Ciência, em Oeiras, Portugal. 8 Adoptamos aqui o termo utilizado por Jens Hauser (“A Biotecnologia como Medialidade – Estratégias da Media Art Orgânica”, Nada, nº 9, Março de 2007, pp. 8087. Tradução de Luís Filipe Quitas), porque como este refere (idem, nota 1, p. 87) “tende a sintetizar terminologias alternativas e complementares tais como bioarte, artebiotecnológica, media art húmida, vivo art ou arte ao vivo”. 97 | TRINDADE, Carlos Alberto de Matos Esta instalação de Dreyblatt, que tem dedicado grande atenção ao tema da memória, em particular no que diz respeito ao armazenamento externo e arquivos, marcou um ponto de viragem no seu percurso, como ele próprio salientou numa entrevista de 2003: “For many years I have concentrated mostly on external storage mechanisms and institutions, so that my work on the installation, The Wunderblock (2000) was a turning point for me, in that text fragments referring to external storage are contrasted with phrases from Freud’s own metaphorical model which meditates on the psychological, internal layers of short and long term memory in the brain”. 15 Figs. 3 e 4. Arnold Dreyblatt, The Wunderblock (2000). Vista geral da instalação, e pormenor do monitor. Se, segundo Freud 16 “Il est vrai égaiement que le bloc-notes magique ne peut pas“reproduire” de l’intérieur l’écriture une fois qu’elle s’est effacée; ce serait un bloc véritablement magique s’il pouvait comme notre mémoire, s’acquitter d’une telle fonction”, na instalação de Dreyblatt, ao invés do modelo descrito por Freud – no qual o acto de escrita se realiza através da pressão exercida sobre a superfície de celofane, que adere ao bloco de cera situado debaixo – a escolha e entrada dos dados utilizados na mesma foi realizada no passado, e os registos mnésicos “vêm de dentro”. A actividade origina-se pois a partir do ROM e é sustentada em RAM, emergindo depois à superfície do monitor em forma de quadro de ardósia. É claro que quando o pai da psicanálise 15 Arnold Dreyblatt apud Claudia Banz – “Without the presence of the past, we are without consciousness. Interview with Arnold Dreyblatt” (Arnold Dreyblatt – Aus den Archiven/From the Archives. Heidelberg: Kehrer Verlag; Stadtgalerie Saarbücken, 2003), in http://www.dreyblatt.net [consulta em 8/11/2006]. Como assinala Thomas Fechner-Smarsly (“Catastrophe, Memory, Archive. Arnold Dreyblatt’s Media – and Archive – Supported Work in Cultural Remembrance” (publicado originalmente em Arnold Dreyblatt – Aus. pp. 17-31), in http://www.dreyblatt.net [consulta em 8/11/2006]) “Dreyblatt’s universe of memory is primarily text-based; one could also say the texts, in interplay with the media and their staging, are the images, script images in a sense”. 16 Sigmund Freud “Note sur le “Bloc-notes magique” (1ª edição, 1925, sob o título Notiz über den Wunderblock. Edição electrónica francesa in http://www.megapsy.com/Textes/Freud/biblio094.htm). [consulta em 3/5/2007]. Representação na arte contemporânea: do funcionamento da memória como atividade cerebral | 84 escreveu o seu ensaio, tentando representar o funcionamento do aparelho psíquico num modelo técnico exterior, não dispunha (nem podia ainda sequer imaginar) dos recursos sofisticados propiciados pelas máquinas de arquivar que temos hoje todos à disposição, como o computador, aqueles utilizados por Dreyblatt na sua instalação. Autonomamente, independentemente da presença ou ausência dum espectador – ainda que implique a sua presença, quanto mais não seja a de “leitor” passivo neste caso –, a instalação busca e escreve os fragmentos de frases que vão aparecendo e desaparecendo no monitor [fig. 5]. Estes são compostos de extractos, pertencentes ao texto Notiz über den ‘Wunderblock’ de Sigmund Freud e à obra A Glossary for Archivists, The Society of American Archivists (CHICAGO, 1992). No entanto, esses fragmentos textuais que emergem “de dentro” até à superfície do ecrã são difíceis de ser perscrutados na sua integralidade. Os muitos fragmentos de textos aparecem e desaparecem simultaneamente. Sendo assim, apenas conseguimos ler um dado fragmento com alguma dificuldade, num ápice antes que o mesmo desvaneça. A apresentação da instalação descreve o processo activo, próprio da memória humana que é perecível, como instável e fragmentária; um processo ao mesmo tempo de descoberta e perda, preservação e destruição dos traços mnésicos. Diz-nos Freud (1990, pp. 123-124) que “Si l’on imagine qu’une main détache périodiquement du tableau de cire la feuille recouvrante pendant qu’une autre écrit sur la surface du bloc-notes magique, on aura là une figuration sensible de la manière dont je voulais me représenter la fonction de notre appareil perceptif psychique”. Fig. 5. Arnold Dreyblatt, The Wunderblock (2000). Frases no monitor. 99 | TRINDADE, Carlos Alberto de Matos É claro que, tal como se apresenta no “monitor-ardósia” da instalação, esse processo activo da memória, instável, incorpora implicitamente – e somos conduzidos lá também pela inclusão que Dreyblatt faz de fragmentos de textos do já referido A Glossary for Archivists– aquilo que o filósofo Jacques Derrida chamou mal de arquivo; até porque, como demonstra o mesmo filósofo, com o ensaio de Freud (para além da inclusão de conceitos que lhe são primordiais) a teoria da psicanálise torna-se então igualmente uma teoria do arquivo, e não apenas uma teoria da memória, ao acolher a ideia dum arquivo psíquico distinto da memória espontânea, através duma prótese: “Le modèle de ce singulier «Bloc magique» incorpore aussi ce qui aura semblé, sous la forme d’une pulsion de destruction, contredire la pulsion même de conservation, ce qu’on pourrait surnommer aussi la pulsion d’archive. C’est ce nous appelions tout à l’heure, et compte tenu de cette contradiction interne, le mal d’archive. Il n’y aurait certes pas de désir d’archives sans la finitude radical, sans la possibilité d’un oubli qui ne se limite pas au refoulement. Surtout, et voilà le plus grave, au delà ou en deçà de cette simple limite qu’on appelle finité ou finitude, il n’y aurait pas de mal d’archive sans la menace de cette pulsion de mort, d’agression et de destruction” (DERRIDA, 2008, p. 38). Recovery Rotations (2003), Flashbulb Memory (2002). Arnold Dreyblatt é também o autor de duas instalações dedicadas ao tema da relação da memória com as emoções, cuja importância já fora realçada por Ribot 17 , que deu origem na literatura científica ao termo inglês flashbulb memories, introduzido em 1977 pelos psicólogos americanos Roger Brown e James Kulik; em português, o termo recebeu entretanto a tradução de “memórias cintilantes” 18 . Com ele, os autores referiam-se num estudo pioneiro às lembranças relativas às circunstâncias em que uma pessoa tomou conhecimento pela primeira vez de um acontecimento muito inesperado, mesmo 17 Formado em filosofia, Théodule Ribot (1839, Guingamp – Paris, 1916) interessou-se igualmente pela psicologia clínica tendo colaborado com psiquiatras, para além de ter sido o introdutor da psicologia experimental em França (com Hippolyte A. Taine, como o teórico precursor). Foi dos primeiros investigadores da ciência moderna a chamar a atenção para o papel emocional, que tem uma função fundamental na consolidação das memórias a longo prazo. Assim, a partir do estudo de demências, ao enunciar na obra Maladies de la memoire (1881) as condições da “dissolução da memória”, na lei de “regressão ou de reversão”, conhecida como a Lei de Ribot, postulou que as lembranças mais recentes e mais complexas, e ao mesmo tempo sem significado afectivo, desaparecem com mais prontidão do que as antigas, simples e carregadas de emoções. Do mesmo modo, foi dos primeiros a sublinhar que uma das condições para um bom funcionamento da memória é o esquecimento. Tem-se verificado que a perda de memória causada por traumatismos cranianos, em sobreviventes de acidentes, obedece muitas vezes à Lei de Ribot, e durante as décadas de 1970 e 1980 diversos investigadores chegaram às mesmas conclusões que Ribot, através de testes concebidos para o efeito: sobre este aspecto vd. Daniel L. Schater – Searching…, pp. 84-85. 18 A tradução do termo flashbulb memories para português como memórias cintilantes é usada, como informa Nuno Gaspar (idem, p. XXXII), pelo menos desde 1994 por A. C. Pinto – Cognição, aprendizagem e memória. Edição policopiada do Autor, Universidade do Porto, 1994, p. 207. Representação na arte contemporânea: do funcionamento da memória como atividade cerebral | 84 chocante – seja do âmbito pessoal, ou vivido como membro de uma dada comunidade posta perante uma situação particularmente negativa –, com consequências relevantes para ela (despertando, em qualquer caso, uma grande emoção). Para os dois psicólogos, a memória cintilante depois de constituída seria praticamente permanente, devido às recordações extremamente vívidas despoletadas pela ocorrência central que lhes deu origem, pelo que dispensaria ser fortalecida. Pondo em paralelo a teoria do comportamento e a teoria neurofisiológica de R. B. Livingston (a qual influenciou os dois psicólogos), o estudo exerceu uma forte acção catalisadora, embora tenha sido muito questionado em alguns dos aspectos aí defendidos. Nele, o caso protótipo apresentado era a notícia do assassinato do presidente John F. Kennedy em Dallas, no dia 22 de Novembro de 1963 (tivesse sido realizado em 2001, e seria concerteza o 11 de Setembro), embora também abordasse evidências de memórias cintilantes de outros nove acontecimentos públicos, além de incluir relatos de outras relativas a eventos negativos pertencentes à história pessoal dos sujeitos interrogados. É referindo-se à memória que muitos norte-americanos conservaram desse dia que Brown e Kulik caracterizam uma memória cintilante, do modo seguinte: “Tem uma qualidade primária, ‘viva’, que é quase perceptiva. Na verdade, é muito semelhante a uma fotografia que preserva indiscriminadamente a cena na qual cada um de nós se encontrava quando o flash disparou” (BROWN & KULIK, 1977, pp. 77-79). 19 O termo surgiu, como vimos, por analogia com a fotografia, da qual tira partido o artista. A instalação Recovery Rotation, comissariada por Christoph Metzger, foi apresentada na Akademie der Kunste, em Berlim (Festival Conceptualisms: Contemporary Receptions in Music, Art, and Film, 2003), e na Stadtgalerie Saarbrücken (2003). Consistia num único objecto colocado no espaço, um cilindro rotativo movido por um motor, de 80 centímetros de altura e um metro de diâmetro, montado sobre um suporte de metal, em cujo interior foram colocadas 100 lâmpadas de flash dispostas em filas numa armação de ferro, diante da superfície exterior, virada para o espectador. Essa superfície é composta de várias camadas de plexiglass e filme, que se apresentava branca quando o cilindro permanecia inactivo (fig. 6). Porém, quando este estava activo, de sete em sete segundos, aproximadamente, um flash de grande 19 Roger Brown e James Kulik – “Flashbulb memories”, Cognition, nº 5, 1977, pp. 77-99, cit. in Nuno Gaspar – Memória…, p. 116. Porém, apesar da caracterização citada poder erroneamente levar a pensar em tal, uma “flashbulb memory” não é uma fotografia, e como acrescenta Nuno GASPAR (ibidem) “uma memória cintilante está muito longe de ser completa e, apenas em certa medida, é indiscriminada e não selectiva”. 101 | TRINDADE, Carlos Alberto de Matos intensidade iluminava (a 360 graus) onze frases textuais circulares, inscritas na superfície do cilindro (fig. 7). À medida que este se movia lentamente, a cada novo flash o espectador podia então aperceber-se, por um instante fugaz, de novos fragmentos de texto. Na realidade, as frases apenas eram legíveis como uma lembrança “quase perceptiva” no cérebro, a letras brancas sobre um fundo preto. Como explica Dreyblatt, “At the moment of the flash the text is unreadable, so that the few text fragments one perceives are in fact no longer there in external reality, but the fading traces are still visible for a short time within an internal, psychological space. We attempt to retain a fragment of information in the perceptual residue of the flash. As in much of my work, there is a functional and a metaphorical layer, and the interaction between the two. The context texts actually describe what takes place in interaction with my machine” (2003, pp. 8-9). 20 Figs. 6 e 7. Arnold Dreyblatt, Recovery Rotation (2003). Vistas da instalação, com o cilindro inactivo e flash com o cilindro activo. 20 Interview between Claudia Banz and Arnold Dreyblatt Without the presence of the past, we are without consciousness, in: From the Archives, Kehrer Verlag. Heidelberg, 2003. Representação na arte contemporânea: do funcionamento da memória como atividade cerebral | 84 As frases usadas na instalação foram todas elas directamente extraídas de textos científicos: R. Brown e J. Kulik – “Flashbulbb memories”, Cognition, nº 5, 1977; U. Neusser – Memory Observed. Remembering in Natural Context. Nova Iorque: W. H. Freeman, 1982; R. B. Livingston – “Reinforcement”, The Neuro Sciences (A Study Program, Rockefeller Press, Nova Iorque), 1967, entre outros. Antes de Recovery Rotation, Dreyblatt já tinha idealizado a instalação Flashbulb Memory, cujo título alude directamente ao tema tratado, apresentada pela primeira vez na Galeria Anselm Dreher, em Berlim (2003), e depois na Gallery e/static, de Torino (2007). Pensada para ser exposta num espaço escuro, explorando a percepção estroboscópica, é constituída por três estroboscópios colocados alinhados numa parede [fig. 8], cada um deles com um pequeno texto em filme. Os estroboscópios lampejam alternadamente numa sequência de seis segundos. Os textos são frases escolhidas a partir de descrições perceptuais de memórias cintilantes, que só são legíveis após a percepção, no cérebro. São elas: texto 1 – Frame Freeze; texto 2 – Event Recall; texto 3 – Now Print. Fig. 8. Arnold Dreyblatt, Flashbulb Memory (2002). Vista geral da instalação. 2.3. Anne Turyn A fotógrafa norte-americana Anne Turyn (n. 1954) – também escritora e editora – tem demonstrado habitualmente um interesse pela narrativa, e é a autora de uma extensa série de fotografias intitulada Flashbulb Memories (1986), que se seguiu à série Illustrated Memories (1984); como indica explicitamente o título, estamos pois perante mais um exemplo de exploração artística do tema tratado no estudo de Roger Brown e James Kulik. As fotos – criadas, segundo Turyn, sem recurso a colagens ou manipulação digital – recriam visualmente as circunstâncias em que foram despoletadas experiências de memórias cintilantes, carrregadas de emoções, a partir de vários acontecimentos públicos chocantes ocorridos no século XX. 103 | TRINDADE, Carlos Alberto de Matos Em cada uma delas, Turyn confronta o título dum jornal (mais ou menos sensacionalista), referente a um evento noticioso, com o contexto físico no qual uma pessoa determinada tomou conhecimento daquele, num dado momento. Como estas recordações são muito vívidas, e provocam imagens mais detalhadas do que outros tipos de memória, as fotos são apresentadas como uma suspensão no tempo, dum breve momento: através da aparência dum espaço(s) encenado, dando a perceber o que estava a fazer cada pessoa justamente antes de ler ou receber a notícia – no caso da fotografia reproduzida [fig. 9], uma colisão de dois aviões comerciais, que provocou muitos mortos –, sugerindo até os cheiros e sons em redor (não é por acaso que nalgumas fotos são incluídos rádios e televisões). A série de Turyn é um dos exemplos artísticos escolhidos pelo psicólogo norte-americano Daniel L. Schacter, para discutir diversos aspectos relevantes da memória humana 21 ; Schacter faz a seguinte apreciação geral: “The photographs are characterized by a kind of hyperclarity, preserving precise nuances of light and shading as well as the exact arrangement of objects – the kind of details that a Now Print memory mechanism might preserve (…) Turyn’s visual rendition of flashbulb memories that result from a Now Print mechanism captures their salient features”. 22 Fig. 9. Anne Turyn, 12-7-1960 (Flashbulb Memories), 1986. 21 Na obra já referida inclui obras de arte de 25 artistas plásticos. É ele quem afirma, categoricamente, logo na introdução (op. cit., p. 11) “All art relies on memory in a general sense – every work of art is affected, directly or indirectly, by the personal experiences of the artist – but some artists have made the exploration of memory a major subject of their work. I have come to appreciate that artists can convey with considerable potency some of the personal, experiential aspects of memory that are difficult to communicate as effectively in words. Scientific research is the most powerful way to find out how memory works, but artists can best illuminate the impact of memory in our day-to-day lives”. 22 Idem, p. 196. O termo Now Print é o aplicado por Roger Brown e James Kulik a um mecanismo cerebral específico, activado segundo eles por um evento fora do vulgar e chocante. Representação na arte contemporânea: do funcionamento da memória como atividade cerebral | 84 2.4. Bruce Conner Por altura do impactante acontecimento do assassinato de John Fitzerald Kennedy – o “caso” protótipo no estudo pioneiro sobres as flashbulb memories –, o escultor e notável realizador do cinema experimental norte-americano Bruce Connor (1933, McPherson, Kansas – São Francisco, 2008), precursor fundamental da prática particular de apropriação designada com o termo found footage, vivia em Brookline (Massachusetts), a terra natal do presidente americano. Assombrado pelo assassínio, nos dias que se seguiram Connor filmou obssessivamente a cobertura televisiva, directamente a partir do seu aparelho de televisão com uma câmera de 8 mm; material fílmico que daria origem a alguns trabalhos realizados por ele nessa década, e nas seguintes. Embora concebido logo no imediato, o filme Report (1963-1967, 16mm, a pretoe-branco, 13 min.) só foi concluído por Conner após uma complicada e longa gestação, e foi montado, e remontado, diversas vezes: na realidade, Report foi exibido em oito versões diferentes, todas com a mesma duração e a mesma banda sonora, depois da sua estreia na Harvard Film Society, em 1964; entre outros aspectos, para o longo processo de gestação também contribuiram alguns problemas surgidos com os direitos de reprodução das imagens. Apesar do título, Conner afasta-se do relato seco e objectivo dos factos (nem segue uma cronologia precisa); procede a uma reelaboração analítica, interessa-lhe muito mais uma análise do impacto emocional – e o filme solicita uma resposta afectiva por parte do espectador –, inserir o evento central e suas repercussões num contexto social e político, mediaticamente saturado, exercer um discurso crítico sobre o consumismo e os mass media. De certo modo, Report expressa a ira de Conner perante a exploração (uma “fome por imagens”) e comercialização da morte de JFK. Para o efeito pretendido, Conner recorre a filmagens e narrações radiofónicas. A banda sonora é crucial, e realça um repórter radiofónico que após descrever calmamente o trajecto do cortejo presidencial, e o papel dos Serviços Secretos na sua protecção, relata o assassínio em directo enquanto este acontece, cuja voz extravaza, em crescendo, as emoções geradas pelos momentos então presenciados. Conner acentua esta tensão, cortando em pedaços a narração e repetindo-a em loop, voltando atrás para fazer ouvir frases essenciais outra vez, e, para o fim, vai distorcendo a voz até soar estranhamente. 105 | TRINDADE, Carlos Alberto de Matos Além disso, desmonta metodicamente aquele dia, e em vez de documentar o atentado propriamente dito, num movimento exógeno recua até ao passado e desloca-se para o futuro, num fluxo discontínuo de imagens, submetidas a efeitos estroboscópicos e de câmara lenta. A cronologia dá primazia à intensidade e à natureza do evento central, que mudou uma época, no seio dum contexto político e social complexo que, ao mesmo tempo, conduziu a ele e por ele foi alterado para sempre. Visceral e pungente, fragmentário, Report é uma tentativa de lidar com as circunstâncias do assassínio, para compreender o que significa documentar um acontecimento como este. Conner usa cuidadosamente a cobertura televisiva do dia trágico – juntando às imagens captadas dos serviços noticiosos daquele dia outras do funeral de JFK, e ainda várias da sua posse como presidente, entrecortadas por um conjunto muito variado de imagens aparentemente não relacionadas (de Wall Street, touradas, publicidade, etc.) –, para reflectir sobre a fronteira que separa o verdadeiro jornalismo da exploração sensacionalista: daí, a ausência de quaisquer imagens mostrando o atentado, e, sobretudo, as balas atingindo o presidente, como as do famoso e muito polémico filme amador de Abraham Zapruder. No filme, esse momento é preenchido emocionalmente por uma fotografia famosa (de Harold E. Egerton) duma bala atravessando uma lâmpada eléctrica, despedaçando o seu vidro e passando sem impedimento; uma metáfora inteligente para a morte do 35º presidente dos EUA. 23 Em cima, da esquerda para a direita: Fig. 10. Bruce Connor, fotograma do filme Report (1963-1967), com JFK e Jackie na limusine presidencial. Fig. 11. Bruce Connor, vista da instalação Television Assassination (1963-64/95), no Walker Art Center. Fig. 12. Bruce Connor, fotogramas do filme Television Assassination (1963-95). 23 Sobre o filme de Abraham Zapruder, e para uma análise aprofundada de Report, vd. Adrian Danks –“ Shooting the President: Bruce Conner’s Report”, in <http://sensesofcinema.com/2009/cteq/report/> [consulta em 13/03/2014]. Representação na arte contemporânea: do funcionamento da memória como atividade cerebral | 84 Também, em vez de imagens muito nítidas, o filme repete alguns segundos de imagens granulosas e algo desfocadas (mas tão icónicas que são facilmente reconhecíveis, mesmo se privadas de muitos dos seus detalhes): a limusine presidencial percorrendo o seu percurso, John e Jackie sorrindo e acenando no banco traseiro [fig. 10]. Entre breves flashes dessas imagens, o filme consiste de fotogramas neutros, negros, que separam as imagens por intervalos de tempo progressivamente maiores (persiste a banda sonora), até a limusine desaparecer completamente, substituída por uma cintilação pulsante de fotogramas brancos e negros, alternando, que pode ser interpretada como uma alusão ao trauma e caos provocados pelo assassínio. A instalação Television Assassination (1963-64/95), pertencente à colecção do Walker Art Center, em Minneapolis, prolonga a temática de Report mas centra-se noutro tiroteio, que foi na realidade o primeiro assassínio captado e transmitido ao vivo pela TV: o de Lee Harvey Oswald, o alegado sniper que atingiu mortalmente JFK (segundo a versão oficial, resultante de várias investigações governamentais), baleado por Jack Ruby a 24 de Novembro de 1963, quando era transferido sob custódia policial da cadeia municipal. Numa primeira fase, Connor montou o filme (a preto-e-branco, mudo) em 1964, e em 1975 integrou-o na instalação [fig. 11], projectando-o sobre o ecrã pintado de uma televisão fora de uso (Zenith) dos anos 60: e, desse modo, como que devolve as imagens à sua fonte original. Por sua vez, Television Assassination (1963-95, 16mm, b/w, 14 min.) partiu do filme projectado na instalação, e oferece uma extraordinária montagem associativa que recicla imagens bem conhecidas, ocasionalmente “complicadas” por designs abstractos simples, soberbamente servida por uma banda sonora musical de Patrick Gleeson à qual se ajusta na perfeição 24 , que incrementa a sua eficácia. O loop das imagens, insistente, assegura que já não as esqueceremos. 24 Na verdade, este filme é um exemplo maior de uma muito cuidadosa harmonia com a música. E assinale-se que desde há alguns anos começou-se a olhar com atenção para os filmes que Conner realizou nos anos 60 e 70, que muitos consideram hoje serem precursores do vídeo musical e da estética MTV; algo que pudemos comprovar numa sessão que lhes foi especialmente dedicada no 19º Festival Internacional de Cinema CURTAS de Vila do Conde (2011): destacaríamos entre eles Cosmic Ray (1961) e Vivian (1965). Sobre esta faceta da obra de Connor vd. Daniel Ribas – “Before There Was MTV, There Was Bruce Connor” in 19º/ CURTAS Vila do Conde, 9-17 de Julho, 2011, pp. 168-170. 113 | TRINDADE, Carlos Alberto de Matos REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFIA ESTRELA, A. (2011). Wall Against The Sea. Vila do Conde: Solar, Galeria de Arte Cinemática. ALVES, M. V. (2001) (Coord.). Imagens Médicas. Fragmentos de uma História. Porto: Porto Editora. BANZ, C. (2003). “Without the presence of the past, we are without consciousness” (A. Dreyblatt, Interview). Disponível em: http://www.dreyblatt.net. BERGSON, H. (1965). Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit. Paris: Les Presses Universitaires de France. BERGSON, H. (2004). Memoria y vida, textos escogidos por Gilles Deleuze. Madrid: Alianza Editorial. BERNARD, B. (1990). A Rainha do Céu. Lisboa: Editorial Verbo. CAMBIER, J. (2004). A Memória. Lisboa: Editorial Inquérito. CARTER, R. et al. (2009). O Livro do Cérebro. Porto: Dorling Kindersley/ Civilização, Editores Lda. CHAMOUX, F. (2000). A Civilização Grega. Lisboa: Edições 70. DAMÁSIO, A. (2004). Ao Encontro de Espinosa. As Emoções Sociais e a Neurologia do Sentir (6.ª ed.). Lisboa: Publicações Europa – América, Lda. DAMÁSIO, A. (2010). Não existe memória sem emoção. In Focus, nº 547, 7 a 13/4/2010, p. 119. DAMÁSIO, A. (2010). O Livro da Consciência. A Construção do Cérebro Consciente. Lisboa: Temas e Debates/Círculo de Leitores. DAMÁSIO, A. (2008). O Sentimento de Si. O corpo, a emoção e a neurobiologia da consciência. (16.ª ed.). Lisboa: Publicações Europa – América, Lda. DANKS, A. (2009, Abril). Shooting the President: Bruce Conner’s Report. Disponível em: http://sensesofcinema.com/2009/cteq/report/. DELEUZE, G. (1985). L’Image-Temps. Paris: Les Éditions de Minuit. Representação na arte contemporânea: do funcionamento da memória como atividade cerebral | 84 DERRIDA, J. (2008). Mal d’archive. Une impression freudienne. Paris: Éditions Galilée. FECHNER-SMARSLY, T. (2003). Catastrophe, Memory, Archive. Arnold Dreyblatt’s Media – and Archive – Supported Work in Cultural Remembrance. Heidelberg: Kehrer Verlag; Stadtgalerie Saarbücken. FREITAS, A. C. (2007, março 18). Dentro das cabeças de Adão e Eva. Público, 2. FREUD, S. (1925). Note sur le “Bloc-notes magique. Disponível em: http://www.megapsy.com/Textes/Freud/biblio094.htm. GASPAR, N. (2011). Memória operatória e afecto. Efeitos do estado emocional e da valência de palavras na evocação. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian /Fundação para a Ciência e a Tecnologia. HAUSER, J. (2007). A Biotecnologia como Medialidade – Estratégias da Media Art Orgânica. In Nada, 9, 80-87, Março. LAROCHE, S. (2007). La mémoire, mécanismes cellulaires et moléculaires. In Les Transversales du CNRS:”Mémoires” – Synthèse: disponível em: http://www.cnrs.fr/cw/fr/pres/compress/memoire/synthese.htm#macanisme. MAROT, S. (2006). Suburbanismo y el arte de la memoria. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SL. MENEZES, M. (2007). Decon: Desconstrução, Descontaminação, Decomposição. In Nada, 9, 108, Março. MENEZES, M. (2004). Naturaleza?. In A Mínima, Oviedo, 6, pp. 34-42. MENEZES, M. (2015). Proteic Portrait. BIOFEEL, SymbioticA Research Group. Disponível em: http://www.martademenezes.com/biofeel.pdf. MENEZES, M. (2005). Retratos funcionais: visualizando o corpo invisível. In Nada, 4, 96-101, Janeiro. PLATÂO (2005). Teeteto (2.ª ed.). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. RIBAS, D. (2011). Before There Was MTV, There Was Bruce Connor. In 19º/ CURTAS Vila do Conde, 9-17 de Julho, 2011, pp. 168-170. SCHACTER, D. L. (1996). Searching for memory: the brain, the mind, and the past. Nova Iorque: Basic Books. 115 | TRINDADE, Carlos Alberto de Matos STREMMEL, K. (2005). Realismo. Lisboa: Taschen. TADIE, J. Y., & TADIÉ, M. (2004). Le sens de la mémoire. Paris: Éditions Gallimard. s. a. – “Le thème de la mémoire selon Bergson”, association de l’art à l’oeuvre – blog, in <http://www.art-et-voyage.com/blog/index.php?2007/03/047448-le-theme-de-la-memoire-selonbergson> [consulta em 2/4/2008]. s. a. – “Projecto – 7 Artistas ao 10º Mês”, NewsLetter, nº 47, Fundação Calouste Gulbenkian, Outubro de 2003. WEBGRAFIA www.anne-patrick-poirier.com/ http://www.dreyblatt.net http://www.martademenezes.com