Memórias

Luciano Freire Memórias Ciarte Instituto Politécnico de Tomar Memórias Materiais para a História da Conservação e Restauro em Portugal • 2 Volumes 1 Luís de Ortigão Burnay – Sobre o Restauro das Pinturas Antigas 2 Luciano Freire – Memórias Luciano Freire Memórias Introdução, edição e notas de António João Cruz Ciarte Instituto Politécnico de Tomar 2023 Este trabalho está licenciado com uma Licença Creative Commons - Atribuição-NãoComercial-SemDerivações 4.0 Internacional Concepção e paginação: António João Cruz Imagem utilizada na capa: Luís de Ortigão Burnay, Retrato de Mestre Luciano Freire, pintura, 1913, Museu do Caramulo Edição: Ciarte, http://www.ciarte.pt Instituto Politécnico de Tomar, https://www.ipt.pt Outubro de 2023 ISBN: 978-989-8840-91-2 http://hdl.handle.net/10400.26/47005 http://www.ciarte.pt/ed/hcrp2.html António João Cruz Instituto Politécnico de Tomar, [email protected]t Laboratório HERCULES — Herança Cultural, Estudos e Salvaguarda, Évora IN2PAST — Laboratório Associado para a Investigação e Inovação em Património, Artes, Sustentabilidade e Território ORCID: 0000-0001-6396-5027 5 Índice Apresentação, 7 As memórias de um restaurador de pintura, 11 Memórias, 33 Normas de transcrição e edição, 35 Preâmbulo, 41 Primeiros anos de escola e outras recordações da infância e adolescência; origem e objectivos das Memórias Capítulo I, 51 Primeiras emoções artísticas e primeiros desenhos; evocação de figuras da época; matrícula na Academia Real de Belas-Artes; os professores da Academia; frequência do curso geral de desenho; construção de modelos de navios nos tempos livres; férias em Sintra Capítulo II, 97 Frequência do curso de pintura histórica; os professores da Academia e as suas obras; as exposições da Sociedade Promotora de Belas-Artes (13.ª) e do Grupo do Leão; colaboração, como ilustrador, em jornais e revistas e estado da actividade em Portugal 6 Capítulo III, 139 Primeira obra de artista; exposição da Sociedade Promotora de Belas-Artes (14.ª); críticos de arte; viagem a Madrid; participação em concursos para pensionista no estrangeiro; concursos da Câmara Municipal de Lisboa para a execução de quadros sobre temas históricos; viagem a Paris e visita à Exposição Universal de 1889; atelier no Pátio do Martel Capítulo IV, 179 Criação, funcionamento e membros do Grémio Artístico; exposições no Grémio Artístico; mulheres artistas e discípulas; artistas amadores; artistas membros da realeza; júri da Academia Capítulo V, 209 Mudanças na Academia; novos académicos; os inspectores; os concursos; nomeação como secretário da Academia e como professor de desenho; elaboração do regulamento da Academia; organização das salas do Museu de Arte Antiga; atelier no convento de S. Francisco; viagens pela província; pinturas para o museu de Artilharia Capítulo VI, 233 Primeiros restauros; restauro dos Painéis de São Vicente e episódios ocorridos durante o mesmo; férias em Lamego Capítulo VII, 247 Acontecimentos ocorridos nos dias que antecederam a implantação da República; colégio de Campolide; simpatias políticas; elaboração de legislação para a protecção das obras de arte e sobre a reorganização dos serviços artísticos e arqueológicos e das escolas de Belas-Artes; comissão para a avaliação e inventariação do recheio dos Paços Reais Notas, 263 Informação bibliográfica, 313 Índice analítico, 315 7 Apresentação Este volume é o segundo de uma série dedicada à divulgação de textos inéditos ou dispersos com interesse para a história da Conservação e Restauro em Portugal. Tal como o anterior, essencialmente aproveita recursos (textos e imagens) que, por um lado, estão disponíveis na Internet, ainda que sem fácil acesso, e, por outro lado, estão no domínio público – por, no caso do texto, o seu autor ter falecido há mais de 70 anos ou, no caso das imagens, serem reprodução de obras de autores nessa condição. O presente volume publica as memórias daquele que, durante décadas, foi a referência e o modelo do restaurador em Portugal, por cujas mãos passaram muitas das principais pinturas expostas em museus nacionais. Torna acessível um texto que até hoje se manteve manuscrito, ainda que diversas publicações contenham inúmeras referências ao mesmo e citações dele extraídas. Ainda que o restauro não seja o seu principal assunto, não obstante esse ser o tema de um dos sete capítulos, seguramente que estas memórias ajudam a compreender o homem, a enquadrar a sua actividade e a estabelecer os princípios que convém serem usados na leitura do relatório técnico, que se manteve inédito até 2007, onde sucintamente descreve os inúmeros restauros que realizou. Dentro do referido espírito de livre acesso, os volumes desta série, não obstante o trabalho envolvido na sua produção, são distribuídos em formato digital de acesso livre e com uma licença Creative Com- 14 e o 1.º capítulo. No 2.º volume, as folhas estão escritas apenas na face da frente. No texto original foi usada tinta de preta, assim como na generalidade das numerosas correcções e nas raras notas de rodapé (Fig. 2). Excepção são pequenos acrescentos a lápis, como um feito depois de 1926 (pois refere o falecimento de José Tomás de Araújo Couto alegadamente ocorrido nesse ano) (p. 148). Excepção são também algumas chamadas para notas de rodapé e, em alguns desses casos, a linha de separação dessas mesmas notas, feitas a tinta vermelha, assim como algumas correcções feitas a tinta azul. Quanto às correcções feitas com tinta preta, não têm todas a mesma intensidade, podendo, por isso, corresponder a diferentes tintas (Fig. 2). As notas de rodapé, existentes apenas no 1.º volume manuscrito, de uma forma geral, são posteriores ao texto, e surgem com asterisco ou com número, mas algumas são contemporâneas do texto principal pois surgem em linhas propositadamente reservadas para o efeito e não na margem inferior das folhas (Fig. 3). Há ainda uma nota que na margem inferior da página remete para o seu desenvolvimento numa folha solta. Aparentemente, de uma forma geral, a caligrafia é legível, mas há algumas letras que nem sempre é fácil identificar. No início das palavras é difícil distinguir, por exemplo, entre “B”, “P” e “R”; no meio, entre “r”, “v” e “z”; no final, entre “a”, “e” e “o” e entre “r” e “s”. Noutros casos, algumas letras podem facilmente confundir-se com outras, anda que no manuscrito sejam fáceis de distinguir. É o que sucede, por exemplo com o “L” inicial que, como frequentemente aconteceu na transcrição dactilografada, pode ser confundido com “J” e que outros poderão confundir com “Z”. Além disso, nem sempre é fácil perceber se uma palavra termina ou não em “s”. No mesmo arquivo do Museu Nacional de Arte Antiga existe versão dactilografada dos dois manuscritos. Para a transcrição do 1.º volume 15 Fig. 2. Correcções ou acrescentos, no 1.º volume, feitos com tinta preta mais clara (p. V), tinta preta mais escura (p. 65 ) e tinta azul (p. 90). Fonte: Arquivo nacional Torre do Tombo. 16 17 Fig. 3. Exemplos de notas de rodapé: pp. 22, 48, 87, 90 e 114 (1.º volume). Fonte: Arquivo nacional Torre do Tombo. 18 foi usada uma máquina de escrever eléctrica (Fig. 4) e, por isso, provavelmente, não é anterior à década de 1960, quando este tipo de equipamento ganhou significativa importância em instituições ou empresas2. Esta transcrição, com abundantes correcções manuscritas e sinais de dúvidas acerca da leitura, ocupa 91 páginas. Do 2.º volume manuscrito é conhecida apenas transcrição, com extensão de 9 páginas, da parte 2 Nicholas Jackson, “IBM reinvented the typewriter with the selectric 50 years ago”, in The Atlantic, 2011, https://www.theatlantic.com/technology/archive/2011/07/ ibm-reinvented-the-typewriter-with-the-selectric-50-years-ago/242624/. Fig. 4. Página da transcrição dactilografada do 1.º volume manuscrito e do 2.º volume. 19 do 6.º capítulo dedicada aos trabalhos de restauro de Luciano Freire. Corresponde a cópia tirada com papel químico (Fig. 4), tendo sido, por isso, provavelmente efectuada antes da transcrição do 1.º volume, e não tem qualquer título, nem correcções. Conteúdo Embora as Memórias, de uma forma geral, sigam uma linha cronológica, esta é com frequência interrompida por flashbacks ou, pelo contrário, por desenvolvimentos posteriores, além de apontamentos vários suscitados pelo que vai sendo escrito, mas marginais relativamente ao fio dos acontecimentos. Talvez por isso Luciano Freire tenha abandonado a ideia inicial de registar na abertura de cada capítulo o respectivo intervalo cronológico. Com efeito, apenas no 1.º capítulo registou de forma completa os seus limites temporais no momento em que principiou a escrita do mesmo. Noutros capítulos só fez isso posteriormente (cap. 3) ou, parcialmente, sem fechar o intervalo (cap. 4), além de que nestes casos as datas não correspondem ao conteúdo. Este aglomerar de memórias ou acontecimentos relacionados com um assunto ou com as circunstâncias da vida de Freire acabam por dar a cada um dos capítulos um conteúdo mais ou menos temático. Assim, o Preâmbulo, além de apresentar as Memórias, descreve os seus primeiros anos de vida; o 1.º capítulo é, essencialmente, sobre os seus primeiros trabalhos artísticos e o curso básico de Desenho que frequentou na Academia; o 2.º, sobre o curso de Pintura Histórica; o 3.º, sobre participações em exposições e concursos; o 4.º, sobre o meio artístico de Lisboa; o 5.º, sobre a sua actividade como académico; o 6.º, sobre restauro, especialmente sobre o restauro dos painéis de S. Vicente, de Nuno Gonçalves; e, finalmente, o 7.º, sobre a implantação da República e as actividades de salvaguarda do Património em que se empenhou imediatamente a seguir. 20 Data De acordo com as primeiras linhas das Memórias, a escrita foi iniciada no dia 11 de Julho de 1914, quando Luciano Freire completou 50 anos (p. 41). No entanto, mais à frente, afirma que as páginas dedicadas aos primeiros dez anos de vida, ou seja, as páginas do Preâmbulo, resultaram da revisão de algo que já escrevera antes: “Em noite tempestuosa, que não permitiu o meu passeio habitual, reli um manuscrito que fizera, havia seis meses, em que pachorrentamente fixara reminiscências dos primeiros dez anos, percorridos nesta senda cómico-dolorosa que se chama a vida. Sem saber bem porquê resolvi passar a limpo essa quase ilegível algaraviada. Fiz mais, resolvi continuar no devaneio” (p. 48). A ser correcta a data mencionada de 1914, a escrita prolongou-se durante vários anos, pois ainda a meio do 1.º capítulo refere-se a algo “que continua ainda hoje (1916)” (p. 79) e no final do 4.º capítulo diz que o colega José Malhoa “hoje se deixou de leccionar” (p. 205), o que parece ter acontecido também em 19163. Noutro local deixou por completar a data em que ainda trabalhava no manuscrito: “à data que isto escrevo – 19 ” (p. 195) (Fig. 5). As revisões prolongaram-se, pelo menos, até 1926, como é testemunhado por uma nota a lápis em que escreveu: “Morreu muito velho em 1926” (p. 148). Embora explicitamente pouco diga a esse respeito, as Memórias foram escritas em articulação com um outro documento, pois, por três vezes, a propósito de trabalhos de restauro, remete para o “relatório que vai sendo elaborado paralelamente à execução desses trabalhos” (p. 244), ou seja, o documento intitulado “Elementos para um relatório acerca do tratamento da pintura antiga em Portugal segundo notas tomadas no período da execução desses trabalhos”, que se manteve inédito até 20074. Este relatório foi iniciado algures depois de 1911, 3 Nuno Saldanha, José Malhoa. Tradição e Modernidade, Lisboa, Scribe, 2010, p. 124. 4 Luciano Freire, “Elementos para um relatorio acerca do tratamento da pintura anti- 21 uma vez que no primeiro parágrafo menciona uma resolução desse ano da Academia de Belas-Artes, e foi concluído depois de 1923, ano explicitamente referido no documento. Muito provavelmente ainda trabalhava no mesmo quando morreu, no início de 1934, pois no último parágrafo diz que é ocasião de se referir a Fernando Mardel que era seu ajudante e discípulo “já há uns vinte anos a esta parte”. Sucede que, por um lado, nada mais escreveu sobre Fernando Mardel e, por outro lado, este começou a trabalhar com Luciano Freire em 19145, ou seja, precisamente 20 anos antes. Nada se sabe, no entanto, sobre a forma como articulou a elaboração dos dois documentos. Para a datação das Memórias também é relevante o facto de o 6.º capítulo em grande parte coincidir com um artigo que foi solicitado a Luciano Freire para um número da revista Lusitânia, dedicado aos Painéis de S. Vicente, planeado para 1927, que, no entanto, não chegou a ser publicado. Esse artigo, só divulgado muito mais tarde por António ga em Portugal segundo notas tomadas no periodo da execução desses trabalhos”, Conservar Património, n.º 5, 2007, pp. 9-65. 5 “A pintura revelada pela ciência. Ha em Lisboa um ‘hospital’ de quadros”, Diario de Lisboa, n.º 51782, 24 de Abril de 1937, p. 5. Fig. 5. Espaço reservado numa linha para a colocação da data final: “à data que isto escrevo – 19 ” (p. 114 do 1.º volume manuscrito). Fonte: Arquivo nacional Torre do Tombo. 22 Manuel Gonçalves6, “deve ter sido escrito ou na segunda metade de 1926 ou durante o ano seguinte”7, isto é, numa ocasião em que Freire, pelo menos, ainda revia as Memórias. Não obstante a coincidência das datas e do assunto, não se trata de uma simples cópia de um lado para o outro e as semelhanças e as diferenças entre as duas obras, adiante detalhadas, sugerem que foram trabalhadas em simultâneo. Portanto, tudo considerado, é possível que Luciano Freire tenha iniciado a escrita das suas Memórias cerca de 1914, mas a revisão prolongou-se, pelo menos, até 1926. Além disso, as Memórias não ficaram concluídas, não só por não terem alcançado o momento da escrita, mas também por conterem anúncios de desenvolvimentos que não chegaram a ocorrer. É o caso da menção a Adriano de Sousa Lopes, “a quem terei ainda de me referir” (p. 177), mas que, na realidade, não é mais nomeado. Independentemente do que falta, a indicação “Borrão”, na primeira página do 2.º volume, sugere que também não sido dada por terminada a revisão do que já estava escrito. Objectivos De acordo com as suas palavras, Luciano Freire registou as suas memórias com o “propósito único de dar algumas notas características da época em que deambulei cá por este vale de mágoas” (p. 227) e, em particular, “apresentar os meus contemporâneos tal qual eram ou são” (p. 181). Mais especificamente, interessava-lhe mostrar “o nosso meio artístico”, de forma a “se poderem avaliar as responsabilidades ou a glória que caiba” a cada um (p. 78). “Fixando esses acontecimentos, prestava, pelo menos, um pequeno serviço mais à causa das Belas Artes”, esclarece (p. 49). Segundo diz, eram os outros que lhe interessa6 Freire, Luciano Martins, “Acerca do restauro dos Painéis de São Vicente”, in António Manuel Gonçalves (ed.), Do Restauro dos Painéis de São Vicente de Fóra, Lisboa, Amigos do Museu de Arte Antiga, 1960, pp. 75-86. 7 A. M. Gonçalves, op. cit., p. 57. 23 vam, e não a “minha insignificância”; aliás, “incomoda-me a ideia de ter de falar de mim” (p. 49). Parece resultar destes objectivos que Freire esperava ter leitores para as Memórias, dirigindo-se, inclusivamente, a “quem tiver a paciência de me ler” (p. 49). Além disso, há pormenores que apontam nesse sentido, como o espaço que ainda está em branco onde seria colocada a data em que as memórias ficariam ao dispor dos leitores, ou seja, quando fossem publicadas (Fig. 5). No entanto, no referido artigo que escreveu, cerca de 1926, para revista Lusitânia, afirma no final: “Não se trata positivamente de uma página arrancada ao livro de memórias. Se pensei alguma vez em as escrever, desisti, porque me levariam muito longe certos pormenores, o que não deixaria de provocar contestações facciosas, do que só resultaria confusão”8. Certamente que se trata de afirmação retórica, pois, além de esse artigo corresponder, em grande parte, a um dos capítulos das Memórias, essa alegada desistência de passar à fase de escrita articula-se mal com as inúmeras correcções e revisões a que as Memórias foram sujeitas em diferentes ocasiões, como já mencionado, até, pelo menos, 1926. Metodologia O que Luciano Freire regista, segundo diz, foi escrito “tudo sem consultar documentos, seguindo apenas as minhas reminiscências, o que será até a minha principal preocupação nesse trabalho, em que não tenho que me justificar e em que pouco terei que acusar” (p. 49). Porém, alguns pormenores, como o espaço deixado em branco que foi posteriormente preenchido, sugere que, pelo menos pontualmente, para além da sua memória, Freire teve que consultar outras fontes, que no momento não tinha à mão. É o caso da referência ao pintor a quem 8 L. M. Freire, “Acerca do restauro”, cit., p. 86. 30 fosse o assunto a tratar. As actas eram ditadas por quem calhava, e até a pontuação lhe era muitas vezes aconselhada” (p. 222). Relativamente às Memórias, diz ainda estarem “mal alinhavadas” (p. 88). Sobre o seu estatuto na actividade de restauro nada diz explicitamente, mas do tom de alguns parágrafos é evidente que se considerava muito melhor restaurador do que quem o antecedera e tinha orgulho nisso assim com no reconhecimento da qualidade do seu trabalho por estrangeiros. Implicações para a história do Restauro Não obstante incluir um capítulo (6.º capítulo) essencialmente dedicado a uma intervenção de restauro realizada por Luciano Freire e a importância histórica dessa intervenção, é diminuta a contribuição directa destas Memórias para a história do Restauro em Portugal. É certo que essa intervenção, a do Político de S. Vicente, de Nuno Gonçalves, durante anos, constituiu-se como o paradigma de intervenção de restauro e deu a Freire um reconhecimento no país e no estrangeiro que não teve pelo seu trabalho artístico. Porém, o que é aqui revelado sobre essa intervenção são sobretudo episódios circunstanciais, além disso também descritos noutro texto (o citado artigo destinado à revista Lusitânia), e não os detalhes técnicos da mesma, de que parece não ter deixado registo detalhado. Em contrapartida, as Memórias, por um lado, incidem essencialmente no período anterior a essa intervenção que, publicamente, marcou o início da sua carreira de restaurador e, por outro lado, também em consequência do intervalo cronológico a que respeitam, pretendem descrever, num contexto mais geral, o mundo artístico em que Freire se moveu. Contudo, indirectamente, as Memórias são relevantes para a história do Restauro em Portugal por duas razões. Em primeiro lugar, ajudam a conhecer e compreender o restaurador, expondo a sua forma de ver o mundo e os outros, de se ver a si pró- 31 prio, de se relacionar com os outros e de encarar a arte e os trabalhos artísticos, assim como mostram a rede de amizades que estabeleceu no período considerado – e isso certamente se manifesta, ainda que não de maneira óbvia, nas intervenções de restauro que efectuou. Ou seja, estas Memórias ajudam a construir o pano de fundo sobre o qual se ergueu a carreira do restaurador Luciano Freire. Em segundo lugar, os frequentes problemas de escrita e, sobretudo, de incorrecção de detalhes que se manifestam nas Memórias estabelecem uma bitola que deverá ser usada na leitura do relatório de natureza mais técnica, ainda que pouco detalhado, que Freire dedicou às intervenções de restauro que realizou10. Se, num contexto como aquele em que Luciano Freire actuou, em que o Restauro era essencialmente uma actividade, com uma componente de segredo, que tinha como objectivo repor o original, é sempre legítimo perguntar-se qual a distância que vai entre o que se diz que se fez e o que efectivamente se fez, considerando o que estas Memórias evidenciam, mais legítimo é colocar-se essa dúvida metódica a respeito do que Freire registou nos Elementos para um Relatório. Em conclusão, as Memórias e os Elementos para um Relatório, ainda que focados em diferentes aspectos, formam um conjunto em que o documento de natureza mais técnica ou, talvez melhor, o documento mais específico, ou seja, os Elementos para um Relatório, ganha significado se for lido à luz das Memórias agora publicadas. 10 L. Freire, “Elementos para um relatório”, cit. Memórias Luciano Freire 35 Normas de transcrição e edição O texto aqui apresentado resulta da leitura dos dois volumes do manuscrito das Memórias que se guarda no arquivo do Museu Nacional de Arte Antiga, mas tendo em atenção, especialmente nos casos de dúvidas, à transcrição dactilografada que se encontra no mesmo arquivo, para o efeito tendo sido usadas as respectivas reproduções disponíveis na Internet. No final, tornou-se evidente que são numerosas e significativas as diferenças entre este texto e o exemplar dactilografado. Em grande parte, estas diferenças resultam da dificuldade de distinção entre algumas letras, seja no início das palavras (por exemplo, “B”, “P” e “R”), no meio (designadamente, “r”, “v” e “z”) ou no final. Neste caso, frequentemente é difícil perceber se as palavras terminam ou não em “s” e distinguir entre “a”, “e” e “o” ou entre “r” e “s”. Muitas vezes o problema foi resolvido com alguma facilidade considerando o contexto, mas palavras menos comuns ou mais específicas e, especialmente, nomes próprios frequentemente exigiram a pesquisa da literatura da época. Como exemplo dos problemas e das diferenças de leitura, onde aqui está Francisco Pastor, o gravador de muitas ilustrações da imprensa periódica, no exemplar manuscrito está Francisco Bastos. Só em raros casos não foi possível ultrapassar estas dificuldades, estando as palavras ilegíveis assinaladas com “[…]” e as palavras cuja leitura é conjectural marcadas com “[?]”. De uma forma geral, foi actualizada a ortografia e foram corrigidas gralhas evidentes, mas não foi feita qualquer outra correcção grama- 36 tical, designadamente dos frequentíssimos problemas de pontuação. Foram desdobradas abreviaturas como am.º (amigo). O texto é acompanhado de imagens e, no final, de numerosas notas. As imagens pretendem suportar ou enquadrar visualmente a narração. As notas têm como objectivo ajudar a leitura, complementar o texto e clarificar ou corrigir afirmações, em particular as de natureza factual. Assim, sempre que possível, por um lado, são identificadas as pessoas, as obras e as instituições. Por outro lado, são confrontadas as afirmações com as fontes apropriadas da época, designadamente notícias ou textos publicados na imprensa periódica, catálogos de exposições, livros e actas da Academia. Nalguns casos, as notas sobre pessoas são indispensáveis, por estas serem pouco conhecidas ou serem identificadas de forma insuficiente. Noutros casos, eram perfeitamente dispensáveis, mas, considerando quer os casos intermédios, quer a diferente familiaridade com os nomeados por parte dos possíveis interessados nestas Memórias, essa identificação foi feita de forma sistemática – ou, pelo menos, foi essa a intenção. Por regra, as notas de identificação de pessoas são minimalistas e encaminham para obras de referência. Assim, os artistas que trabalharam em Portugal são identificados através de remissão para o Dicionário de Pintores e Escultores Portugueses ou que Trabalharam em Portugal, de Fernando de Pamplona (4.ª ed., 5 vols., Porto, Livraria Civilização Editora, 2000) e, conforme a sua área de actividade, para o Dicionário da Pintura Portuguesa, organizado por Mário Tavares Chicó, Armando Vieira Santos e José-Augusto França (Lisboa, Estúdios Cor, 1973), ou para o Dicionário de Escultura Portuguesa, dirigido por José Fernandes Pereira (Lisboa, Caminho, 2005). No caso de artistas estrangeiros, a referência é o The Dictionary of Art, coordenado por Jane Turner (34 vols., London, Macmillan Publishers, 1996). Adicionalmente, são indicados catálogos ou outros livros recentes sobre os artistas portugueses. No caso de outras pessoas mencionadas por Luciano Freire, 37 com actividades muito diversas, as notas de identificação remetem para Portugal – Diccionario Historico, Chorographico, Heraldico, Biographico, Bibliographico, Numismatico e Artistico, de Esteves Pereira e Guilherme Rodrigues (7 vols., Lisboa, 1904-1915). Quanto às obras, sempre que possível, é indicada a sua designação actual e o seu paradeiro, o que, no caso de obras de colecções públicas incluídas nas bases de dados MatrizNet ou MatrizPix, da Direcção-Geral do Património Cultural, envolve ligação para estas. As instituições e os acontecimentos têm notas com desenvolvimento variável, proporcional à sua relevância na narrativa de Luciano Freire e inversamente proporcional, dentro dos limites da informação disponível, ao conhecimento geral existente sobre o assunto. Conforme o caso, é indicada bibliografia relevante disponível ou as fontes primárias em que assentam as notas, entre as quais os documentos, disponíveis na Internet, do arquivo da Academia de Belas-Artes de Lisboa e os textos e as notícias de diversos jornais ou revistas da época, igualmente acessíveis em formato digital. Retrato de Mestre Luciano Freire, pintura, Luís de Ortigão Burnay, 1913, Museu do Caramulo. Fonte: Google Arts & Culture. 46 todos os meus estudos, que terminaram em 1886, tirando ele o curso de pintura de paisagem, género em que manifestou notáveis qualidades. Abandonou, porém, a arte, para se dedicar a negócios, talento, que já no colégio primário, manifestara, vendendo como novos aparos limpos com ácidos e cadeados para as carteiras das aulas, cheios de manhas, de que conhecia o segredo, o que lhe dava um certo rendimento, por ser ele, sempre, o encarregado de os concertar. Não eram raras as manifestações desta natureza. Um colega, que já está na terra da verdade, e que morreu rico, manifestara-se tão mesquinho, que até regateava, durante dias, o preço das rifas, que amiudadas vezes se faziam no colégio, e cujo preço, aliás, nunca ia além de meio tostão. E que queixos que ele tinha! Feio bicho! A impressão que estas e outras misérias idênticas, me deixaram, prova bem quanto ao meu temperamento repugnavam semelhantes tendências. Por isso sou pobre, muito pobre! Fiz o meu primeiro exame, sem empenhos, mas esteve a coisa tremida. O padre Amado, que era da mesa, embirrou comigo, porque dissera: Salve Rainha, em vez de Salvé Rainha. Era justa a exigência, mas fê-la com tal rancor, o mostrengo, que me perturbou seriamente. Fixei por essa ocasião a bondade de Caldas Aulete12, que presidia, se não me engano, e que me lançou a tábua salvadora. Tive um relógio por essa ocasião, principiei a medir o tempo, princípio do fim! São decorridos os dez primeiros anos da minha vida, ainda não abalada pelo mais insignificante acontecimento próprio de meio civilizado. O país gozava uma paz podre, paz imbecil e imoral, obtida, em parte, por suborno. Aos fadistas reles e da alta, conhecidos por “marialvas”, aos frequentadores de S. Carlos e de S. Bento13, parece que o meio lhes era propício. Havia superabundância de barrigas a estripar, havia esperas de touros (isso é que eram tempos! dizia-me há pouco um velho “marialva” em situação própria para entrar no asilo) havia as fífias dos can- 47 Lisboa na Rua, gravuras de João Pedroso e José Severini a partir de desenhos de Manuel de Macedo. Fonte: Júlio César Machado, Lisboa na Rua, Lisboa, 1874 / Google Livros. 48 tores, havia, enfim, o Parlamento com as suas moções, jogos malabares de palavras e outras nigromancias, que eram o encontro do parasitismo político, mas que evidentemente não agradavam a um sapateiro, surdomudo, meu vizinho, que continuadamente se manifestava de maneira expressiva, fazendo menção de meter uma espingarda à cara, com a imitação dos disparos, único som que conhecia, pois fora, decerto, o único que conseguira vibrar-lhe os tímpanos. Todas as classes trabalhadoras, estavam, mais ou menos sofrendo da modorra beatífica das gerações progenitoras ou começavam a esfregar os olhos, como quem acorda, mas também como quem se dispõe a recomeçar a soneca, que era de uso interromper pelo entrudo, para guinchar, emporcalhar-se e emporcalhar os outros. Glória a todos os dirigentes e intelectuais, por tão imortal obra de regeneração da Pátria! Se não fizeram obra que se visse, não foi por que não houvesse regeneradores; era ver como, por ocasião das eleições, eles apareciam, se o governo que as faria, tinha a bandeira dessa clientela, uma das muitas, e talvez a mais simpática, que infestavam o país. Ponhamos fim a esta pequena excursão mental, retrospectiva, feita com sorriso nos lábios, mas com o coração cheio de amargura. Cinquenta anos! Meio século! Se pudesse recomeçar. ∴ Em noite tempestuosa, que não permitiu o meu passeio habitual, reli um manuscrito que fizera, havia seis meses, em que pachorrentamente fixara reminiscências dos primeiros dez anos, percorridos nesta senda cómico-dolorosa que se chama a vida. Sem saber bem porquê resolvi passar a limpo essa quase ilegível algaraviada. Fiz mais, resolvi continuar no devaneio. Que de factos tenho presenciado, que, quando registados, poderiam mais tarde elucidar, principalmente quem queira julgar com pre- 49 cisão o nosso meio artístico, nos últimos 20 anos! Fixando esses acontecimentos, prestava, pelo menos, um pequeno serviço mais, à causa das Belas-Artes, o que já de per si justificava de alguma forma a tarefa. Incomoda-me a ideia de ter de falar de mim a despeito da minha insignificância. Dos outros falarei com benevolência, sempre que o possa fazer, sem desrespeito à verdade, e tudo sem consultar documentos, seguindo apenas as minhas reminiscências, o que será até a minha principal preocupação nesse trabalho, em que não tenho que me justificar e em que pouco terei que acusar. Serei minucioso, talvez em demasia, mas propositalmente, e a quem tiver a paciência de me ler, que desculpe a falta de estilo e as deficiências de sintaxe, que decerto há-de encontrar. Eis o programa! Veremos se o poderei cumprir. 51 Primeiro capítulo 1878-1882 “Isto me pôs em dúvida de começar a escrever as coisas que vi e ouvi, mas, depois, cuidando comigo, disse eu, que arrecear de não acabar de escrever o que vi, não era coisa para o deixar de fazer; pois não havia de escrever para ninguém senão para mim só”. Bernardim Ribeiro Menina e Moça, cap. I A minha primeira emoção, classificável de artística, foi provocada pelo espectáculo de um incêndio a bordo de um navio visto no Tejo. Duas noites e um dia, durou essa obra de destruição. À noite que belo efeito! Num dado momento caíram os mastros da galera, o que deu à fogueira novos alentos. Por fim o navio, que começara a submergir-se com lentidão, tomou subitamente a posição vertical e, envolto em enorme labareda, desapareceu, terminando assim bruscamente, tão empolgante espectáculo. Fixei a impressão recebida em desenhos feitos à margem dos livros de estudo; foi um nunca acabar... de navios incendiados. Pouco tempo depois, tanto quanto posso lembrar-me, um outro incêndio emocionou os lisboetas, este, porém, teve começo no pavimento térreo de um prédio importante da rua 24 de Julho, onde estava alojado um grande estábulo. Desse espectáculo impressão alguma me ficou, de carácter artístico, e apenas me recordo o imenso dó que me fizera, o 52 não poderem ter sido salvas as vacas que lá se encontravam. Estes dois espectáculos de carácter idêntico, provocando sentimentos diversos, define decerto, o meu temperamento de artista. A destruição do navio, porque era um simples incêndio de que apenas resultaram perdas materiais, emocionou-me artisticamente, o outro, porque vitimara de maneira horrorosa esses pobres irracionais, embora talvez mais espectaculoso, só como desgraça de vulto foi fixada e relembrado14. ………………………………………………………....................................... Ainda há dias uma modelo, que correspondia a um tipo idealizado, intervalou contando-me a sua vida, – Que drama! – era uma vez um Praça do Comércio e Rio Tejo, fotografia, Francisco Rocchini, cerca de 1868. Fonte: Biblioteca Nacional de Portugal. 53 quadro! a triste história, transformara uma emoção estética, num sentimento de piedade, daí o ficarem irremediavelmente prejudicados os meus propósitos. Assim com esta espécie de contratempos de carácter moral, sem falar de outros de feição material, tem sido assoberbada a minha existência. Porque enveredei eu pela carreira artística, que o destino tanto tem contrariado, e que, como fatalista que sou, quase julgo um acto de rebeldia o não ter arrepiado caminho?... Mas por onde eu ia agora a enveredar! Historiemos simplesmente os factos. Tinha a paixão pelo mar, queria seguir os estudos para oficial de Marinha ou, o que era mais, para o de construtor naval. Era, porém, fisicamente débil, pelo que a minha família, aconselhada pelo médico da casa, me contrariou essas tendências, que aliás me teriam acarretado sacrifícios enormes, pois estava longe de ser abastada. Inconsolável por essa minha incapacidade física, continuei estudando algumas disciplinas do curso dos liceus, até se resolver, em definitivo, a carreira a adoptar. Quis o destino, que um dia ao voltar do colégio, o que fazia sempre pelo caminho mais longo, tivesse dado uma saltada à doca da Pampulha, junto, pelo nascente ao forte da Alfarrobeira de que existia ainda parte da esplanada utilizada pelo quartel de marinheiros, e visse um desenhador, tirando uma vista do local que então estava em risco de ser transformado, e, que se bem me recordo era em extremo pitoresco. Sobretudo uma velha varanda de madeira suspensa sobre o rio, dependência de uma carvoaria, onde aliás se vendia mais vinho do que carvão, apesar de se não ver sair ninguém com vasilhas que o transportassem. Era essa carvoaria lugar predilecto de boémios e candongueiros, que passavam o contrabando içando-o pela muralha da cerca do convento do Sacramento (ainda hoje existente ladeando a rua do Tenente Valadim), que ficava próximo, mal calculando as boas freirinhas a pouca vergonha a que serviam de capa. De resto nem a Virgem estava isenta destes percalços. Veja-se o que sucedia à do Livramento, venerada em capela que não ficava longe do Convento citado15. Os homens do 54 mar com o pretexto de vulgar promessa, conduziam frequentemente, às costas o traquete do seu navio, tendo sempre o cuidado de passar previamente por casa do Comandante, onde deixavam o contrabando que traziam escondido nas dobras da vela, e só então é que, entoando o bendito, iam dar cumprimento à promessa feita. Próximo do local a que me referi ficavam os fornos de cal do Ratton16, e junto uma escadaria que ia até ao rio, composta de dois lances de degraus, sempre imundos da linha das marés para cima, imundice de que só nos dias de vendaval, se libertava. Foi ali que meus pais viram desembarcar D. Fernando, abandonado dos seus exércitos e onde D. Maria II, sua mulher, o foi esperar acompanhada dos filhos e de dois dos mais íntimos servidores. Foi também nesse local, que eu mais de uma vez vi, em época tranquila para esse príncipe, o seu embarque quando ia caçar ao Alfeite, em companhia da Condessa de Edla, sua segunda esposa. Mudaram os tempos, mas a decoração do local permanecia a mesma; nem o saber-se do embarque régio, provocava a limpeza das escadarias. Lá está soterrado esse histórico padrão. Foi pois a aludida varanda, a primeira coisa que eu vi representar graficamente, o que foi para mim uma revelação, julgando-me logo iniciado na grande ciência de desenhador. Fixei principalmente como o artista representava as vidraças do casario circundante. Um fundo negro indicava os vidros, uns claros, reservados, os primários. Oh! diabo! que tal viste fazer. Comecei a tirar vistas, e não me escapou janela, ao meu alcance visual a que não aplicasse o processo; era o meu forte. Só escapou a janela que habitualmente ocupava, quando fazia os meus desenhos, e essa talvez por descuido, pois que decerto encontraria meio de a incluir nos desenhos. Não me prendiam ninharias de perspectiva. Quem seria o artista sugestionador? Existirá ainda esse desenho? Não me recordo se o desenhador era velho ou moço, se seria o Nogueira da Silva17 se o Isaías Newton18, useiros na especialidade. Este último, 55 que fora estudante prodígio da Academia, conquistara também a admiração do Mosteiro da Tapada Real da Ajuda, (Éden muito frequentado pelos aspirantes a pintor paisagista) e que contava, para lhe fazer o elogio, que todos os dias o via entrar sempre muito sossegadinho, com duas telas, debaixo do braço, e uma bucha embrulhada em papel, para refeição, no intervalo de dois efeitos a pintalgar. Da admiração do porteiro, por sinal grande beberrão e afamado fabricante de bengalas de zambujeiro, colhida a matéria-prima no local*19 compartilhavam os professores da referida Academia, chegando o Isaías Newton a obter a medalha de ouro, em concurso trienal; recompensa então muito ambicionada. À data que estou escrevendo, vive ainda esse artista, sendo o decano da classe, e desenhador reformado das obras públicas; emprego * Vide “Farpas” Palácio Real da Ajuda e Foz do Tejo, pintura, Isaías Newton, 1871, Museu de Lisboa. Fonte: Museu de Lisboa. 62 Pátio da Escola de Belas-Artes de Lisboa, pintura, António Ramalho, 1880, Museu Nacional Soares dos Reis. Fonte: Eventualmente Lisboa e o Tejo. 63 caiadas, de onde pendiam pinturas horrorosas. Fixei uma que representava, em tamanho natural, um frade mendicante, com uma alcofa aberta na mão, esperando o bolo. Era logo a primeira da série dos mamarrachos, e que só bastante mais tarde foi retirada, não sei para onde, em consequência de uma troça, na imprensa, por ocasião de um certame artístico, realizado no estabelecimento. Indicaram-me a secretaria, ornada igualmente de horríveis monos, representando falecidos professores, na sua maioria artistas da chamada escola da Ajuda. O secretário, o arquitecto José António Gaspar32, disse-me faltar à papelada que lhe apresentei, o atestado comprovativo do meu comportamento moral e religioso; que lhe o levasse e ficaria inscrito. Fácil me foi satisfazer à ingénua e clerical exigência; por demais me conhecia o prior da minha freguesia. Em todas as festas, eu lá estava caído para vestir capa, atavio com que muito folgava. Não eram de certo sentimentos religiosos que me impeliam para essas festanças, apesar de ter sido educado nesses princípios, embora sem exageros. Se eu até sabia ajudar à missa, da qual me lembra ainda parte do latinório! José António Gaspar. Fonte: Anuario da Sociedade dos Architectos Portuguezes, anos V e VI, Lisboa, 1911 / Hemeroteca Digital. 64 Recordo-me ainda perfeitamente, e com que simpatia, quando com minha saudosa madrasta e minha irmã íamos à igrejinha do Convento do Sacramento (Alcântara) que ficava próximo de casa ouvir as novenas. E o que me divertia um gato que tínhamos, e que nos acompanhava, com o pretexto evidente, de mostrar as suas pimponices, visto pairarem por ali, muitos cães. Orgulhava-me a valentia do meu bichano. Na igreja lá estava eu de ouvido à escuta. De vez em quando, gania uma vítima, o que dava uma nota discordante, no coro entoado pelos devotos. Chegou enfim a primeira segunda-feira de Outubro de 1878, dia do início dos meus trabalhos artísticos, na aula de geometria regida pelo já citado arquitecto, onde me encontrei, o que muito me alegrou, com um antigo condiscípulo, acontecimento muito grato, por me pôr mais à vontade em meio, para mim, completamente estranho. A aula era ampla, servindo também para o estudo elementar do desenho de figura. Pelas paredes académias copiadas de estampas, trabalhos em geral premiados ou com accessit, tudo muito limpinho, à excepção de uma que apesar de magnífica, segundo a opinião da época, não fora premiada, por o seu autor ter tido a infelicidade de espirrar quando a executava. Veja-se como o muco nasal, podia transtornar o início da carreira de um artista! O mais curioso é que este ideal de asseio, estava em pleno desacordo com os costumes da casa. O nosso querido Gaspar, lá iniciou as suas lições de lenço vermelho tabaqueiro na mão, pois tomava rapé, vício que não era incompatível com o de fumador, pelo que se servia de pitoresco cachimbo, utensílio de passeio. Ao tom plangente das suas definições de geometria elementar, juntavam-se os guinchos de quatro ventiladores da grande clarabóia, que parecia levarem muito em gosto, acompanhar o mestre nas suas prelecções. Esses ventiladores ainda existem, mas muito decadentes; já não cantam desengonçados, tocam apenas matracas em dias de vendaval... quanto ao nosso bom José António Gaspar, já lá está na terra 65 da verdade. Era bom homem, muito inteligente, mas muito excêntrico e pouco artista. O seu ideal arquitectónico, definiu de uma maneira simplicíssima, a propósito de certo edifício do século XVIII, que um incêndio destruiu em parte, “Duas grandes linhas e um motivo central de importância”. Horrorizava-o o deboche de colunadas, sobretudo se não exerciam funções construtivas, “colunas ociosas” como ele as denominava, não as podia tolerar. Tinha um modo de vida originalíssimo. No último período da sua vida e sendo eu já professor da Escola de Belas-Artes33, encontrava-o muitas vezes, pelas nove horas da manhã, no Cais do Sodré, envolto em descaído e enodoado casacão, já de volta de Carcavelos, onde tinha ido, como de costume, almoçar! Tinha lá numa “Taberninha”, uma criada a quem pagava especialmente para o servir; durante muito tempo não foi a outra parte fazer a primeira refeição do dia. Poucas obras deixou dignas de registo, gastando-se em trabalhos inglórios. Era afinal um bom mestre de obras. Nunca se preocupou com os altos interesses artísticos, não gastando tempo em os defender. Era-lhe indiferente que a legislação artística fosse boa ou má. Tudo aceitava filosoficamente – O “Estado é pai”, dizia ele, sempre que ouvia os colegas vociferarem contra os altos poderes, por qualquer atropelo, em matéria que interessasse a Arte. Dentre as suas obras mais dignas de nota, lembra-me apenas a fachada da Casa Moeda34, o pedestal da estátua do Duque de Terceira35, trabalho apreciável, não se podendo dizer o mesmo da base da estátua de D. Afonso Henriques, em Guimarães, igualmente obra sua. A modificação e complemento do palácio Foz, em Lisboa, que pertenceu ao Marquês de Castelo Melhor, não é decerto título de glória para este arquitecto, mas não teriam conseguido melhor qualquer dos colegas seus contemporâneos. Alternavam de manhã, na Escola, as lições de geometria com os desenhos de figura; tinha portanto no segundo dia de aula, de travar 66 relações com outro professor, o António Alberto Nunes, escultor, artista pouco culto mas com talento, e bruto como todos os diabos36. Em má hora comecei a ser por ele leccionado. Quis a minha má estrela, iniciada sua regência, ele me apanhasse a sorrir, quando me dava explicações preliminares (e Deus sabe que explicações) tomando à má parte o que, afinal, era simplesmente resultado das momices que alguns repetentes, já senhores do terreno, lhe estavam fazendo pelas costas. Poucos momentos passados, como sentisse passos por detrás de mim e julgando ser o citado e antigo condiscípulo, que tomara lugar a meu lado de onde se tinha ausentado momentos antes, desabafei: “então aquele filho da... não pude ir muito mais longe, já tinha mesmo falado demais, quando reconheci o engano. Quem estava ao pé de mim Retrato do Escultor Alberto Nunes, pintura sobre cartão, Ernesto Condeixa. Fonte: Veritas Art Auctioneers. 67 era o mestre, que voltara à aula, sem eu ter dado por isso. Imagina-se a minha situação com aquele brutamontes. Ele fez que não me ouviu, mas evidentemente, por causa desse meu desafogo, nunca me pode tragar. O contínuo destas aulas matutinas, era um tal Garcia, velhote que tinha sido leigo no convento, onde a Escola de Belas-Artes estava instalada. Como era estimadíssimo de todos os professores foi ele quem me valeu na citada conjuntura, amansando o mestre, serviço prestado a troco de magra gorjeta. Preferi esse condenável processo, a meter no caso influência de quem tudo podia. Era instintiva a minha repugnância e dos meus, em solicitar protecções, sentimento herdado e que tenho mantido íntegro, deixem-me ter esta vaidade. Optei, apenas, pelo que menor relutância me provocava. Lá consegui, assim, dar conta do primeiro ano do curso. O Garcia a que aludi, era um verdadeiro tipo! Gordo, com cabeça fradesca, muito requisitado pelos artistas da casa, para que se deixasse retratar, homenagem estética, a que resistia por superstição, não cedendo nem por mais uma. Todas as tardes lá o víamos, de joelhos, a rezar – o que dava lugar a motejos – em frente de um grande quadro, que decorava o fundo da aula, e que representava S. Francisco, obra de Vieira Lusitano, grande quadro que viera de Cartuxa de Laveiras37. Auxiliava o bom velhote a secretária, escriturando em pitorescos cadernos por ele cosidos, lavando também, periodicamente, as tralhas de que nos servíamos. Com que ufania ele as mostrava, depois de secas! Vaidade humana, com bem pouco, às vezes te contentas! – Andavam de todo encardidas tais toalhas, e tão tesas, que por mais de uma vez foram passeadas em procissão, pelos estudantes, mantendo-se elas verticalmente, tal a quantidade de substâncias estranhas que retinham. Três vezes por semana, havia, de tarde, estudo de ornamento. No 1.º ano copiava-se de estampa, bem más por sinal; no 2.º já os originais eram em relevo. Dirigia este estudo o arquitecto António Tomás da 68 Fonseca38, criatura inteligente, de bela presença e que fora educado na Alemanha a expensas do Conde de Raczynski39, para onde tinha ido a fim de se aperfeiçoar em pintura, que aprendeu com o pai, o estuporado pintor António Manuel da Fonseca40. Era muito indolente e pouca ou nenhuma atenção dedicava ao ensino, no que, a meu ver, fazia bem; tão tolo era o programa desse curso. Nunca agarrou num lápis para corrigir um trabalho de estudantes. Invariavelmente uma borracha lhe bastava para a missão de eliminar alguns erros mais escandalosos. Quando em 1881, o estudo de ornamento foi ampliado com a cópia do relevo a aguarela, exigência singular, ele pela força do hábito, lá continuava a pedir a borracha. Avisado, pelo aluno de que se tratava de aguarela, dizia: “sim aguarela, siga”! Depunha a borracha, largando o estirador. Por muito disparatado que isto pareça, é como tudo o que aqui vou deixando mencionado, a inteira expressão da verdade. António Tomás da Fonseca, gravura. Fonte: Manuel Pinheiro Chagas, História de Portugal Popular e Ilustrada, Lisboa, vol. XI, 1905. 69 Nunca se preocupou em elucidar os estudantes, acerca das características dos estilos ornamentais, que aliás conhecia profundamente, tornando assim útil a disciplina que éramos obrigados, tão disparatadamente, a cursar. Por isso para todos nós, havia apenas ornamentos que achávamos simpáticos e outros a que detestávamos, se é que não os aborrecíamos a todos, visto termos que os desenhar. Assim decorreu até há bem poucos anos o curso de ornamento. Há dez anos ainda um professor, o Alberto Nunes, que substituiu o Fonseca, dizia a um estudante que lhe apresentou uma composição ornamental de conjunto estranho – porque pela reforma de 190141, era exigido essa espécie de exercício – “Consulte livros, consulte livros, e copie! Em ornamento nada há a inventar”! Comecei por esse tempo a frequentar a biblioteca da Academia e Galeria que lhe ficava próxima42, composta na sua maioria de quadros góticos, quase todos grotescamente atribuídos a Grão Vasco43, mestre, que como hoje se verifica, brilhava pela sua ausência no Museu. Entre os quadros de artistas contemporâneos, na sua maioria provas para o professorado, ou oferecidos para obter o título da Académico de Mérito, alguns havia que muito me agradavam como, por exemplo, o pintado por Lupi44, representando D. João de Portugal, cena de “Frei Luís de Sousa”, de Garrett45; umas flores de Prosper Lasserre46, artista francês, muito distinto e excelente carácter, que abalou de França, sem se saber porquê, vindo a pé até Portugal, onde, como ele contava, chegou cheio de piolhos apanhados nas espeluncas onde pernoitava, sustentando-se com o produto do trabalho de pintura de tabuleta que ia pintando por esses albergues. Casou rico, e poucos artistas em Portugal levaram vida tão tranquila. Morreu em Paris de uma operação a que se sujeitou aconselhado por um dos seus compatriotas e herdeiro, o que foi um verdadeiro assassinato. Negra história! Agradava-me também a paisagem exposta na referida galeria, obra de Alfredo de Andrade, que de maneira tão notável se distinguiu em 70 D. João de Portugal, pintura, Miguel Ângelo Lupi, 1863, Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado. Fonte: Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado. 71 Itália, pelo seu alto mérito de arquitecto arqueólogo47. Não compartilhavam esses entusiasmos os artistas da velha guarda, sem dúvida por essa obra anunciar uma evolução artística que uns temiam, outros desdenhavam, por falta de compreensão ou obcecação da escola. Para compensar, fazia as delícias de toda a gente, uma marinha representando a Baía de Cádis, pintada por um espanhol qualquer, quadro hoje desterrado não sei para onde e que provocou a minha primeira colisão, com a opinião pública. Ainda hoje se não reconciliou comigo, – felizmente, – um homenzinho, espingardeiro de ofício e pintor nas horas vagas, a quem eu neguei os méritos de tal quadro, o que deveras o indignou e aos demais circunstantes. Chamaram-me fedelho e não sei que mais. Para o espingardeiro este quadro era um primor, e o entusiasmo por essa obra levou-o a copiá-la tantas vezes que por fim já a repetia de cor, sem erro Pescador Varino Tocando Viola, pintura, Francisco José Resende, 1866, Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado. Fonte: MatrizNet. 78 é certo, é ser a única distracção de guardo memória agradável, apesar de me ter podido causar grave dano. Uma vez, foi por milagre que não fiquei cego, ao realizar certa fundição. Continuando pois na monótona narrativa do meu período escolar, não propriamente pelo que me possa dizer respeito, repito, mas como simples crónica do ensino artístico em Lisboa, a fim de se poderem avaliar as responsabilidades ou a glória que caiba aos que ministraram essas noções. Aula de escultura de José Simões de Almeida, fotografia. Fonte: José Pessanha, “O ensino das artes plásticas em Portugal”, in Notas sobre Portugal, Lisboa, 1908, vol. I, p. 591 / Internet Archive. 79 Estamos chegados ao fim do meu terceiro ano do curso, em que realizei o meu empenho, de fazer as provas do 2.º e 3.º ano do curso de desenho de figura. O Mestre Alberto, sempre torto, desgostava-me, ao mesmo tempo que louvava os trabalhos dos colegas, tendo até augurado prémio a um deles. Mudando de situação este professor, com a reforma do ensino de 188164, e tendo transitado um tanto desairosamente da cadeira que exercia, interinamente, para a de ornamento, já não assistiu às classificações das aludidas provas, resultando dessa alteração no júri, o ter eu apenas um valor menos do que fora mais classificado, distribuição esta que não recaiu no aluno especialmente elogiado. Revoltou-se este contra o novo professor, o Simões de Almeida65, ao qual atribuo gratuitamente a suposta injustiça, pelo que lhe fez toda a casta de desconsiderações, logo que começou a ser por ele leccionado. A especial competência do Simões de Almeida para o ensino de desenho, revelou-se logo a todos os estudantes apesar dos seus modos um tanto desabridos, o que sempre motiva antipatias. Confirmava-se a reputação que tinha adquirido rapidamente, anos atrás, durante o tempo que, interinamente, substituiu o Vítor Bastos66, creio eu, levando os estudantes o seu entusiasmo até desconsiderar este último, quando reassumiu a sua regência. Vai começar a desenvolver-se um fio de intriga, vulgar sem dúvida, que continua ainda hoje (1916) e cujo epílogo não sei se me será dado registar aqui: Sobreviverei aos co-protagonistas dessa reles comediazinha, ou terão a sorte de ficar sem registo! Prossigamos pois! O Alberto Nunes, recebendo no seu atelier o estudante favorito, explorava-lhe o mau feitio, servindo-se dele como instrumento da sua ambicionada vindicta. Os demais ex-discípulos e eu com eles, movidos também pela intrigalhada – embora reconhecêssemos a superioridade incontestável do novo professor – conservávamos uma certa simpatia pelo antigo mestre, apesar da deficiência da sua leccionação e mais defeitos. A rapaziada é para onde lhe dá. 80 O Escultor Alberto Nunes no seu Atelier, pintura, António Ramalho, 1887, Museu Nacional deArte Contemporânea do Chiado. Fotografia: Carlos Monteiro . Fonte: MatrizNet. 81 Fui por essa ocasião levado pela primeira vez ao atelier do Alberto Nunes. Sendo para mim absolutamente estranhos esses templos, fazia deles uma bem falsa ideia, não calculando que os recintos onde eram executadas as obras de arte, fossem pocilgas daquela natureza. Ainda não estava refeito do meu desengano, quando uma frase do Mestre ultimou a obra de decepção. Estou a vê-lo! Empoleirado num tosco cavalete, branco do gesso e da poeira. O Mestre limava os dedos da sua estatueta em mármore a “Lavadeira” que estava ultimando e que tinha numa das mãos um cacho de uvas “Estou para aqui a f... isto”! Disse ele. Enervado aproveitei o primeiro pretexto para me retirar, ficando sem saber o que julgar de tal vida artística. Poucas vezes mais voltei ao atelier do largo do Quintela. O Simões de Almeida encetava, como disse, a leccionação de uma maneira um tanto áspera, embora fosse correta a sua linguagem, nem por isso deixava de contundir, o que o familiar do Alberto Nunes, aproveitava para exteriorização da sua hostilidade, conquanto já se sentisse pouco apoiado pelos colegas, aos quais começava a tornar-se notado o seu mau carácter. Fora um tal Sequeira empregado superior da Casa de Bragança, que lhe arranjara uma mesada do então príncipe D. Carlos, arrancando-o definitivamente ao balcão da Tabacaria Neves. Desde então mal consentia que os colegas mostrassem simpatias pelos ideais avançados, ele que até então se lhes mostrara afeiçoado, tendo mesmo pintalgado numa tabuinha de caixa de charutos, lá da loja, uma apoteose à República, onde só se viam labaredas rodeando um objecto negro, que ele explicava, ser a figura da Monarquia. Dava por paus e por pedras, quando nós aludíamos a essa pintura, e daí... o ter ficado de memória. Ao tempo, todos os estudantes se diziam republicanos, constituindo até o grosso do partido. O resto da população alfacinha, começava apenas a tomar um certo interesse por essa orientação política, embora inconscientemente, na sua maioria, sendo picaresco ouvir os populares 82 tratando do assunto. Em geral, porém, o ideal era o de tirar o melhor partido da situação política que açambarcava o poder, pondo de parte as... cantigas. Na província, onde aliás a política absorvia mais as atenções, não havia republicanos ou pelo menos quem tais ideais confessasse. Hesitava-se apenas entre as diversas nuances monárquicas. A província era pois o viveiro de políticos mais ou menos ministeriáveis, era-lhe lá mais fácil o acesso. Os lisboetas – coitados – por muito talento que manifestassem, ninguém se incomodava em os amparar na urna, pois votava-se às cegas, nos candidatos, que os partidos impunham, algumas vezes como recompensa pelos serviços prestados à grei, mas quase sempre com a intenção reservada de lhe enfraquecer a influência de que porventura dispusessem na província tornando-os assim menos virulentos. Mas... voltemos ao que importa: Durante o quarto ano do curso, que concluí com boas classificações em desenho de figura e de paisagem e pela tangente nas outras cadeiras, onde milagrosamente escapei, a despeito de faltar desalmadamente às aulas. O Silva Porto, que havia pouco viera substituir o notável pintor Anunciação67, avantajando-se-lhe pela nota modernista da sua técnica e visão, e que conquistara facilmente as nossas simpatias, consentira que uma vez ou outra se alternasse o obrigatório desenho de paisagem, com os ensaios de pintura, e muito grato nos foi esse consentimento, estimulados como estávamos por ver pintar o Ramalho68, único estudante de pintura que então frequentava a Escola, que nessa época dava pelo nome de Academia. Quando o tempo não permitia fazer estudos ao ar livre, trabalhávamos em comum, ele pintando frutos, flores, ou animais encurralados. O virtuose Ramalho “o pachorra gorda”, temperamento delicado, inteligente artista, embora sem ideais, céptico e... mauzinho para os colegas. Terei de certo ocasião de tornar a referir-me a António Ramalho e então poderei ser mais minucioso acerca desta figura de destaque no nosso meio artístico. 83 Silva Porto no seu Atelier, pintura, Columbano Bordalo Pinheiro, 1883, Casa dos Patudos – Museu de Alpiarça. Fotografia: Fernando Santos. Fonte: Casa dos Patudos – Museu de Alpiarça. 84 O que lhe víamos fazer, estimulou-nos a vontade de antecipar um pouco o estudo da pintura, que dentro em breve, aliás, contávamos ter de praticar por obrigação. Pintava no campo, pintava em casa. Uma data (1881) gravada carinhosamente por meu pai num penedo no alto da Tapada da Ajuda, campo de operações de todo o aspirante a paisagista e a que já tive ocasião de me referir, comemorava o importante acontecimento. (Tive há dias o desgosto de ver picada tal inscrição, facto que para mim tomou as proporções de vandalismo. Que mal fariam aqueles algarismos para provocar a bestialidade?) Em casa teve sucesso especial, a primeira tentativa pictural, um quadrinho representando uns passarinhos dependurados num prego pintado à tromp-l’oeil. O Cabeça de Bovino, pintura, Carlos Augusto Xavier, 1885. Fonte: Renascimento Avaliações e Leilões. 85 meu colega Xavier que tinha um sólido temperamento de animalista, dispensara algumas horas do serviço activo, um boi que na fábrica de curtumes, mantida pelo pai, prestava serviços, e utilizara-o para modelo, que reproduzia de maneira louvável. Havia até quem, nessa pintura, percebesse a satisfação do animalejo, pela leveza do trabalho que lhe exigiam, tinha ares de chefe de repartição, reformado, o simpático bovídeo. Foram estes ensaios que merecendo certo aplauso de Silva Porto, o levaram a consentir, como disse em o que se alternasse o estudo da pintura com o do desenho. Decorriam os estudos no campo com desusada aplicação, fazendose todos os dias conquistas. Nós que até ali admirávamos os quadros do Mestre, como os pacóvios admiravam o palavreado dos românticos demagogos, surpreendia-nos a soma de conhecimentos que íamos descobrindo sob os borrões de Silva Porto, onde um mundo de noções teóricas tinham tido aplicação. Nunca supusemos que as árvores precisavam ser desenhadas com tanto rigor como se fossem vultos animados. Os efeitos de perspectiva aérea, difíceis de fixar, dada a limpidez da atmosfera do nosso país, principalmente no Sul, desnortearam os estudantes e dificultava ao professor o poder fazer-lhes sentir as graduações dos tons nos diversos planos; ele porém, achava meio de nos fazer sentir essas gradações. É azada a ocasião para me referir a outro professor, pitoresco académico de mérito, que substituía o Silva Porto, nos seus impedimentos, o Joaquim Prieto, substituto crónico de vários professores em idênticas eventualidades69. Fora feito académico à força pelo Anunciação, artista que lhe era muito afeiçoado. O quadro com que obtivera essa regalia e que ainda hoje figura e muito bem, a meu ver, na Galeria de Arte Moderna, tem uma tal superioridade sobre os restantes trabalhos, do bom Prieto, que os malévolos lhe negavam a autoria. O carácter íntegro deste artista não se coadunava, porém, com tal mistificação, 86 hoje moeda corrente e assunto provável de um grande capítulo nesta narrativa. Era graciosíssimo o bom do Prieto, no seu palavreado, e pitoresco nos processos de leccionação. Como ele corrigia os desenhos cópia de estampas, do celebrado Calame70... sem olhar, por assim dizer para o original, alterando-o intencionalmente onde a julgava deficiente! Como ele desenhava as massas de folhagem, conjugando rabiscos que afectavam a forma dos algarismos, 3 e 8, que repetindo-os aos milhares supunha traduzir os aspectos da natureza. Quando entrávamos na aula, já ele tinha tudo em ordem, para trabalharmos, hábito que adquirira com a leccionação nos colégios de meninas. Lá ele até aparava os lápis, que eram de variados números e marcas! Joaquim Prieto. Fonte: OOccidente, Lisboa, n.º 1060, 10 de Junho de 1908 / Hemeroteca Digital. 87 Não o tomávamos, naturalmente a sério; a leccionação de Silva Porto, tinha-nos orientado já convenientemente. Fingia não perceber o nosso desdém, o honrado Prieto, limitandose a beliscar o moderno estilo de pintar. A história daquele quadro que julgava, nunca ter conseguido dependurar na posição natural, tal era a dificuldade de através os borrões, perceber-se o que representava, era sobejas vezes repetida. Dedicava-se ao restauro de quadros, operação que fazia com probidade, embora com modesta perícia, e prestou bons serviços em trabalhos burocráticos, na Academia, pouco dada a esse sport71. No decorrer da leccionação, de Silva Porto, no campo, adoecemos Retrato de Silva Porto (estudo), pintura sobre papel, Marques de Oliveira, 1876, Museu Nacional Soares dos Reis. Fonte: Google Arts & Culture. 94 único músculo de que, segundo parece, sabia o nome. Descendo embirrava com os modelos, palavra que pronunciava defeituosamente. Era tudo! Em último lugar vinha o professor propriamente da cadeira, o Simões de Almeida, desenhador de mérito e muito exigente em topografia anatómica, ciência em que era assaz forte. As margens dos estudos, ficavam cheias de pormenores musculares, inserções e esquemas, o que muito nos interessava. Tinha adoptado a convenção seguida na Escola de Paris, de tomar o tom do papel como fundo, para os desenhos, o que se não era racional julgava-o, segundo parece, pedagogicamente útil. Por tudo o que fica exposto, imagine-se as perplexidades dos estudantes, perante a diversidade de processos e princípios seguidos nos quatro meses de estudo, quando chegava a ocasião de realizar a prova final, que tinha de ser julgada pelos aludidos professores! Adoptavase, à cautela, o processo recomendado por Simões de Almeida, por se conhecer a preponderância que tinha no júri, visto o Lupi faltar quase sempre; e, se tal não sucedesse, era certa grande trapalhada dado o seu temperamento imperioso. Por estas alturas, tínhamos botado jornal ilustrado, iniciativa inconsciente de um grupo de estudantes de Belas-Artes a que se associaram uns aspirantes a literatos. Dentre os colaboradores, do jornaleco alguns alcançaram, com o andar dos tempos, lugar de destaque, mas a todos eles decerto, será pouco grato o recordarem-se da aludida colaboração. O que dava o dinheiro para a empresa, esse é que decerto regista com satisfação esse facto, única proeza do seu grande engenho e terá mandado encadernar e dourar por folha, os poucos números publicados de tal aborto. Tínhamos tomado interesse pelo teatro, principalmente pelo género opereta, então em pleno êxito. Uma tal Rosselli78, gentil italiana, trazia-nos preocupada a mioleira. Nestes períodos de entusiasmo, o Simões notava a nossa palidez e as deficiências da nossa aplicação. 95 Uma estada em Sintra, depois de transposta esta primeira étape da minha carreira artística, desanuviou de certo o meu espírito, pois recordo com saudade, essas agradáveis férias, passadas ali, a convite de um amigo de meu pai, e onde em dois verões seguidos me foi dado gozá-las no Castelo da Pena, em época de vilegiatura de D. Fernando. Ia então de ónibus, para essa estância e eu sempre no tejadilho. Se bem me lembro levava três horas o trajecto, e lamentava a rapidez do perPalácio da Pena, fotografia, Francisco Rocchini, 1868. Fonte: Biblioteca Nacional de Portugal. 96 curso, agora que o comboio percorre essa distância em meia hora, se se atrasa alguns minutos, já esse mísero acontecimento me enerva! Ah Sintra! Sintra! Como eras mais bela antes de conspurcada pelos chalets e construções em estilo Manuelinácio. Poucos burgueses endinheirados se viam ali ao dia de semana, e aos domingos não era como agora, importunado pelos desmandos dos caixeirotes. O burguês, em geral, não passava de Benfica; aí o víamos à passagem, de guarda-pó e cajado fazendo o seu passeio matinal aperitivo. Sintra era por assim dizer para os fidalgos ou afidalgados, criaturas manietadas, umas pelas convenções, outras por espírito pretensioso. É tempo, dada a minha deficiência de narrador, de pôr fim a este capítulo. Hesito em continuar estas memórias, pois, não me movendo espírito de hostilidade contra ninguém, para que hei-de eu prosseguir numa tarefa, em que fatalmente, por mais escrupuloso que seja, hei-de, para não fugir à verdade, beliscar reputações e chamar a atenção para nomes merecidamente esquecidos? Não será a mandriice em escrever que ditará estes escrúpulos? Talvez! Vamos a ver o que o tempo determina. 97 Segundo capítulo Eis-me reincidindo. São, porém, tão vivas as recordações que não resisto a revelá-las. O período que passámos a historiar não foi dos menos fecundos para a Escola e Academia de Belas-Artes, principalmente no respeitante à concessão de diplomas do curso. Não vá, no entanto, julgar-se que o sucesso resultou da mudança de processos pedagógicos. À casualidade e só a ela se deve essa relativa revivescência. Tomás de Carvalho, gravura, 1897. Fonte: O Occidente, Lisboa, n.º 665, 20 de Junho de 1897 / Hemeroteca Digital. 98 Era, sem dúvida, pelas suas obras que alguns professores exerciam evidente influência, – nem sempre benéfica, – e não por orientadores conselhos. A Academia libertada da sua missão pedagógica, já nada fazia nesse campo, continuando absorvida por continuadas discórdias internas. Os seus sócios nada tendo ali o que tratar que se relacionasse com o ensino, poderiam então dedicarem-se mais afincadamente a outros assuntos de que também resultasse proveito para a Arte em Portugal. Manietados, porém, pelos inspectores, que os governos impunham ao instituto, pouco ou nada faziam; mesmo porque a subserviência de uma parte da corporação vinha ainda tornar mais árido o caminho, àquela que nutriam largos propósitos, e tinha por esses medalhões o mais justificado desdém. Um ou outro caso de renitência à impertinente tutela, nem sempre teve assistência intelectual à altura, o que dificultava a luta com a mancomunação burocrática. Não bastavam os títulos que alguns dos académicos tinham honrosamente granjeado, o que lhes dava direito à consideração geral, para os seus alvitres serem tomados na devida consideração pelo mundo oficial. Aos ouvidos dos políticos graduados nem sequer chegava o eco dos esforços académicos, a coisa liquidavamna os mangas de alpaca. Tal mesquinhez do meio, não permitia, então como ainda hoje sucede, embora de maneira mais atenuada, grandes lutas de carácter artístico, daí os desalentos e portanto a estagnação de iniciativas, o que tão nocivo tem sido ao país. A acção deletéria dos Inspectores exercida por pavões mais ou menos aristocráticos, não sabia mal aos Governos, o que evitava verem-se amiudadas vezes a braços com problemas que, além de os não interessarem por lhes desconhecerem o alcance, os julgavam sempre impertinentes. Quando alguma questão artística conseguira libertar-se da esfera académica, ia para o Conselho Superior de Instrução Pública e lá embarrancava. Ou não estivesse lá o Dr. Tomás de Carvalho79, sempre pronto para galhofar das pretensões dos artistas, principalmente em 99 matéria pedagógica. Era o cómico da companhia, cuja veia zombeteira o perseguia desde que ele deixou em paz os clientes, com as suas tisanas. Tudo, pois, assim ia correndo, e na verdade não podia ser de outro modo; a educação dos políticos não dava para mais. E não se suponha gratuita esta afirmação, sobejam factos comprovativos; como este, que passo a narrar. O duque de Ávila e Bolama80, – Grã Cruz de todas as Ordens possíveis e imagináveis, e um dos mais fortes esteios da realeza, – sendo vizinho do notável escultor Simões de Almeida, sempre que o via era certa a promessa de o visitar no atelier. Um dia lá apareceu. Depois de tudo ver com respeito alvar, tudo gabando e tudo achando bonito, disparou a edificante pergunta: “se para fazer tudo aquilo era necessário saber desenho”. “Alguma coisinha”, respondeu o Mestre, assaz desconcertado com tal prova de ignorância. E, já agora, mais esta: O Mendonça Cortês81, par do reino, assaz burlão, encomendando, ao pintor Rodrigues82, artista de certo valor que morreu muito novo, de angina pectoris, um desenho, não sei com destino, “representando no primeiro plano os cruzados preparando-se para partir para a Palestina, e ao fundo os infiéis na expectativa do ataque”. “Recomenda-se, ao desenhador, que tenha muito cuidado com a perspectiva” (!). Os políticos de agora serão talvez mais ilustrados, mas não são mais virtuosos. Uma coisa me surpreende deveras. Como é que, sendo notório o desprezo das instâncias oficiais pelos assuntos artísticos, e absoluta a falta de protecção de todas as outras classes, se mantinha ainda viva alguma fé no futuro artístico, levando pais e filhos a não medir o alcance dos sacrifícios a fazer e cujos possíveis proventos não buscavam calcular? Não se procede assim agora. Bendita cegueira foi essa, e sem a qual a arte entre nós ter-se-ia estiolado por completo. Vai agora desenrolar-se uma edificante comédia-drama e entre os seus figurantes o autor desta memória, na qualidade de aluno do curso de pintura histórica. 100 De todos os cursos com a designação de históricos, era este o único sobrevivente. Já se não falava em desenho histórico e em gravura histórica. A terra lhes seja leve! Antes, porém, do pano subir, um antigo estudante, o Bobone83, que exercia a profissão de fotógrafo e com quem, num curso nocturno, de modelo vivo, travei relações, aliás pouco duradouras, mostrou-se atarefado em me desanimar. O Lupi de quem eu passaria a receber lições, era, dizia ele criatura insuportável e pouco séria. Pois se ele até, quando algum discípulo fazia pintura de valor, cometia a violência de se apropriar dela e vendendo-a como sua! Usava o biltre fazer afirmações de natureza tão deprimentes a respeito de uma criatura cuja integridade de carácter era sobejamente conhecida. Por muito escassa, que fosse, no entanto, a consideração que déssemos ao tal fotógrafo, nem por isso deixei de ficar de alguma forma apreensivo. Chegado o dia famoso de iniciar os trabalhos escolares no curso de pintura, fomos recebidos, eu e o meu inseparável colega Carlos Xavier – não havia outros alunos matriculados neste curso – com uma gentileza a que não estávamos acostumados, desanuviando-nos desde logo um pouco o espírito de hipotéticos temores, apesar de contra a nossa expectativa, o Lupi nos mandar desenhar, quando a nossa ambição era logo atacar a pintura, em que, de resto, já tínhamos, como disse, sido iniciados pelo Silva Porto. Enfim lá copiámos a esfuminho de camurça (enervante ferramenta!) primeiro o auto-retrato de Andrea del Sarto, seguidamente outro de Moro84 e um Cristo de Luini85. Só depois desta preparação começámos a pintar, mas a claro-escuro, cópia do antigo. Não era ainda o ambicionado, mas, enfim, já era pintura o que fazíamos para consolo nosso... e da família. Não nos pareceu então, nem nos parece agora lógica esta segunda exigência, pois é bem mais difícil, a um principiante, reproduzir pela pintura o que quer que seja a claro-escuro, do que a cores. A visão obsidia-se com a monotonia, perdendo gradualmente, no decorrer do 101 trabalho, a noção justa do tom, caindo portanto, ora em tonalidades demasiadamente frias, ora de tendência oposta e em todos os casos produzindo tintas sujas que só a grande prática de pintar evita. Era claro que o Lupi, julgara indispensável esta preparação, pelo que se verifica que não conseguira libertar-se, por completo, das teorias do estuporado pintor António Manuel da Fonseca, que fora seu mestre em Portugal. Era porém, tal o mérito de correcções que Lupi fazia que facilmente esquecíamos a repulsa por esse género de trabalho. Reconheço agora, ser grande erro, essas exibições de maestria. Assim os discípulos com tendências para assimilar a obra alheia, não pensam senão em imitar o mestre, em vez de observarem a natureza sem preocupações técnicas, triunfando aparentemente, ao passo que se vão anulando os esforços dos dotados de personalidade artística; excelente matéria-prima perdida ou mal aproveitada em consequência desse erro pedagógico. Recopiamos a cor os já citados quadros e ainda outros. Mereci boas classificações nos exames de frequência, que pelo regulamento então em vigor – e que mais parecia de uma casa de correcção – eram mensais. O correspondente ao mês de Fevereiro, mereceu elogios especiais em dia fatal. Ao deixar a aula o Mestre teve de recorrer a um trem para recolher a casa, já tocado pelo terrível mal que em três dias o vitimou. A minha afectividade teve ocasião de se manifestar. Chorei como isso ainda é possível aos 20 anos86. Havia nessa dor o quer que fosse de pressentimento de eminente desgraça moral. Com a morte desse grande artista, que a pátria perdia, justamente quando mais a estava honrando, uma grande lacuna se abria portanto. O Silva Porto, professor de pintura de paisagem foi quem, provisoriamente o substituiu na leccionação do curso, conquanto o Ferreira Chaves87 o não podia fazer, criatura que vagamente conhecíamos e que fora proposto pela Academia para exercer interinamente o lugar até se abrir o respectivo concurso. Silva Porto não quis classificar as provas de 102 exame que já encontrou feitas nem aquela que foi realizada no mês em que leccionou, e que consistiu numa cópia de modelo vivo e o terceiro estudo que do natural tínhamos feito. O Chaves – que tinha as relações cortadas com o Lupi e que pelos processos técnicos do Silva Porto não nutria grande admiração, sobretudo desde que lhe fizeram constar, que este artista achava as flores que ele pintava com aspecto de serem de cera, – iniciou a sua regência com um acto de força, reprovando-nos nas duas provas, e numa das quais a cópia do modelo vivo, com um zero. Entrada de leão... Recalcitrei e começou a desenhar-se uma tormentosa trajectória. “Que havia de torcer a orelhinha sem que botasse sangue” profetizava o nosso homem! Lá fomos pois caminhando aos tropeções. Em determinada ocasião ensaiou estimularmos anunciando-nos um prémio, que ele conferiria ao aluno que mais se distinguisse num Auto-retrato, pintura, José Ferreira Chaves, 1892. Fonte: Wikimedia Commons. 103 próximo exame da frequência. Achámos o caso ridículo e esquecemos a promessa. Certo dia, porém, entra o nosso Chaves pela aula dentro e sem nos dirigir palavra faz-me entrega de um livro. Verifiquei que se tratava das “Antiquités Romaines” de Rich88, e que tinha uma dedicatória. Era o prémio. O curioso do facto, e por isso o cito, era ter sido eu, justamente, o menos classificado nesse exame, coisa que até então nunca sucedera; pois apesar da sua má vontade me distinguia sempre do meu único colega no curso. No segundo ano, tive novos companheiros, e já me não acompanhava o Xavier por ter desertado para o curso de pintura de paisagem, onde deu provas de valor; e teria sido um artista que marcaria, fazendo sonhar a outros que só pelo cabotinismo triunfaram. Herdara Carlos Xavier importantes meios de fortuna, pelo que abandonou a carreira logo após a conclusão do curso, lançando-se na mais atroz usura. Um perfeito Harpagão! Dos poucos quadradinhos que produziu, pertence-me um – uma paisagem de Queluz – o qual pela qualidade que apresenta e por ideias associadas, é uma das obras de arte contemporânea que me dá mais prazer contemplar. No decorrer deste segundo ano do curso, não sei, o que disse ao Chaves, a propósito de me não ter sido dado modelo vivo para estudo, como o determinava o regulamento, com a alegação de estar esgotada verba respectiva (soube mais tarde que essa verba era consumida no pagamento do trenzinho, com que o director Fonseca89, já um tanto trôpego, se mimoseava, para vir de casa para Escola e da Escola para o Museu das Janelas Verdes90, do qual era também director). O que sei, é que apesar da minha atitude hostil, a que me levava situação desesperada, o Chaves, contra o que eu esperava, aconselhou-me, brandamente, sossego. Que sossegasse, disse-me paternalmente, pondo-me a mão no ombro. A partir dessa data modificou consideravelmente os seus ímpetos e injustiças. Era esta mudança, em verdade, 110 a despeito das suas altíssimas qualidades literárias, faltavam todos os demais predicados, para poder ser crítico de arte, sendo a que se abalançou, e de que então iniciara o percurso. Continua a ser, ainda hoje, esta especialidade, uma espécie de boi para curiosos, o que afinal só para estes tem sido contundente. Nós, – está-se a ver – embora reconhecêssemos a distância que nos separava da obra do Columbano, julgávamo-nos, também, de alguma forma, atingidos pela purificação do espírito retrógrado dos Académicos. Aterra-me a ideia de que ainda possam vir a aparecer essas minhas produções, tanto as aceites como as rejeitadas, pois não sei de todo o destino que levaram. Quanto ao quadro de Columbano, que pelo autor foi oferecido à Condessa de Edla, por instigação da qual, o marido100 o pensionara em Paris, – combinação estratégica para coagir o mano caricaturista, e fingindo esquecer o quadro que Columbano pintara, representando D.Quixote em casa dos duques101, em que todos viram alusão a D.Fernando e à sua morganática consorte, alusão que, se a havia, era bem enigmática e apenas justificada pela semelhança fisionómica de algumas das personagens representadas, com outras muito conhecidas e de alto coturno tendo D. Fernando o bom senso de o adquirir, fingindo não atingir a sátira. Fui há pouco encontrar esse quadro num escouço do palácio das Necessidades. Hoje deve estar em Vila Viçosa ou no palácio das Carrancas no Porto; propriedades do rei destronado. O quadro “Soirée chez lui”, foi vendido quando do leilão do espólio de D.Fernando, obtendo o lance de 90$000! Comprou-o o Aires de Campos102, de Coimbra, sem saber bem porquê, como lhe sucedia sempre, pois era um inconsciente, com a mania da aquisição de obras de arte, o que foi útil aos artistas. O Greno103, alma daninha, e que tão trágico fim teve, desviou-o contudo desse objectivo, e mancomunado com os negociantes de antiguidades lá lhe foi impingindo, à mistura com três ou quatro quadros bons, quanta sucata havia, baptizada com nomes pomposos. 111 Se esse quadro voltasse hoje à praça* atingiria um grande preço. Se a má sorte que persegue essa obra de arte a não destruir, será uma, das de Columbano, que maior apreço merecerá dos vindouros, a despeito dos defeitos que possam ser apontados. Eram curiosas estas últimas exposições da Sociedade Promotora de Belas-Artes. Fora a sua missão iniciada de maneira nobre e simpática. Os amadores mais ou menos endinheirados imiscuíram-se, porém, * Vide nota final D. Quixote e Sancho Pança Depois de Jantar em Casa do Fidalgo também conhecido como D.Quixote em Casa do Duque, pintura, Columbano Bordalo Pinheiro, 1878, Palácio Nacional da Pena. Fonte: Wikimedia Commons. 112 na corporação, que não teve força para lhes dispensar os serviços e negar-lhes lugar nos seus certames, o que deu lugar ao afastamento mais ou menos pronunciado de artistas de valor, que, de resto, já iam rareando. Anunciação, Metrass104 e Lupi eram falecidos. Simões de Almeida, Soares dos Reis, Chaves e Lasserre já pouco expunham. O Silva Porto começava a dominar o terreno, mas ou por não se conformar com a companhia ou por qualquer outro motivo, menos confessável, associou-se a principiantes sob o comando do velho papa-jantares, Alberto de Oliveira105 – não confundir com o humorismo, ilustre literato e diplomata – tornando-se viáveis esses pequenos certames, denominado do “Grupo do Leão” visto os que o constituíam frequentarem a cervejaria que tinha essa fera por timbre106. Salientaram-se no grupo, além do Silva Porto, e esse de maneira brilhante, o Columbano, Malhoa107 e Ramalho, primeiro discípulo do novo mestre paisagista. Os restantes pouco ou nada valiam, e dizendo-se discípulos do Anunciação bem pouco lhe honravam a memória. Esta facção recebeu, a princípio, o Silva Porto e os seus processos com o desdém característico da ignorância. Quando este artista iniciou a sua leccionação, até se banquetearam, na aludida cervejaria, com grande alarido, por julgarem o novo professor... criatura sem mérito, e portanto indigno sucessor do Tomás Anunciação. Foi do Malhoa, já então pesaroso, que tive este pormenor, não se podendo esquecer desse acto de indelével vergonha, não só por injusto, como porque revelara uma ignorância crassa. Foi na verdade bem estranha, mas característica essa manifestação. Noutro qualquer meio, poderia haver igualmente estudantes com tão errado critério e de más intenções, mas o que decerto não fariam era banquetearem-se por lhe terem dado um professor que não julgavam competente. Anteviam, porém, que poderiam fazer o que lhes aprouvesse, – ilusão provocada também pela excessiva timidez de Silva Porto –, e toca a grotescamente comemorar o facto. 113 Esse grupo inaugurou as suas exposições numa das salas da Sociedade de Geografia, colocados os quadros em cavaletes. As que seguiram foram realizadas nas salas do “Comércio de Portugal”108 e em todas elas, e principalmente nas primeiras, pontificava, como já disse, Silva Porto. Columbano, Ramalho e Malhoa se apresentavam prometedoramente. Os restantes valiam tanto como os que conspurcavam as exposições da “Sociedade Promotora”; e apenas Vieira109, que de escultor passara a manejar os pincéis, manifestava algum mérito. Este morreu novo. Sobreviveu-lhes o Vaz110, a pintar marinhas de fotografia, sempre com os mesmos efeitos de cor; trabalho de [...]. A imprensa, a solicitação do tal O Grupo do Leão, pintura, Columbano Bordalo Pinheiro, 1885, Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado. Da esquerda para a direita: Henrique Pinto (sentado), Ribeiro Cristino, José Malhoa, João Vaz, Alberto de Oliveira, Silva Porto, António Ramalho, Manuel Fidalgo (empregado de mesa), Moura Girão, Rafael Bordalo Pinheiro, Columbano Bordalo Pinheiro, António Monteiro (proprietário da cervejaria), Cipriano Martins e Rodrigues Vieira (sentado, com a mão na cintura). Fonte: Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado. 114 papa-jantares, lá ia entoando louvores; e se alguns incidiam em artistas de mérito, era ainda assim por compadrio e não por competência da parte de quem escrevia, servicinho entregue sempre a ignorantes da matéria. Depois de Columbano o artista do Grupo que maior categoria atingiu foi o Ramalho. Uma decadência precoce, pôs os amigos em sobressalto e não passou muito que não tivessem desgosto maior. O Alberto de Oliveira, dirigia o famoso catálogo111, obra colossal, estadeada durante a sua elaboração e revisão de provas nas mesas do Café favorito, trabalho que a crítica sempre celebrou – a tal – chegando a dizer: “Alberto de Oliveira não expõe, mas é como se o fizesse”! Uma vez sob pseudónimo, botou também crítica o homenzinho. Chamou bestas aos compradores de quadros, – o que não era de todo uma injustiça – declarando-os todos indignos de possuírem qualquer das obras que o referido grupo mercadejara. Depois emudeceu e as exposições começaram a rarear e por fim de se fazer. Fundou-se então o “Grémio Artístico” ao qual nos referiremos, despaço, noutro capítulo. Silva Porto, completara a sua educação em Paris como pensionista da Academia Portuense de Belas-Artes, num apuro excelente, em que a chamada escola de Barbizon insuflava, no devótio e convencional estilo da pintura francesa, na primeira metade do século XIX, notabilíssimos alentos; época brilhante e de sólida orientação. A Portugal tinha chegado também o reflexo dessa evolução artística. Nas últimas obras de Lupi e Anunciação, transpareciam as tendências impressionistas dessa escola mais acentuada, porém, no primeiro. Anunciação embora não tivesse conseguido esquecer as velhas teorias, evolucionou, ainda assim, de maneira louvável e compatível com seu temperamento e educação. Duas grandes figuras da arte Portuguesa! Foi também para Silva Porto, particularmente feliz a ocasião em que voltou para Portugal. O ter falecido já por essa época o Anunciação, privou os dois de grandes sensaborias, pois seria renhida a luta que se estabeleceu entre os seus admiradores, luta que ainda assim prevale- 115 ceu, embora um tanto surda, pois a lacuna deixada por Anunciação, não a julgavam os seus admiradores preenchida pelo novo Mestre. Postas em paralelo as técnicas dos dois artistas, evidentemente que não havia que lamentar a substituição. Se o ponto de vista fosse outro... não sei! Preparara também a opinião a favor de Silva Porto, a questão artística suscitada, pelo concurso para pensionista em Paris, na classe de pintura de paisagem, e cujo resultado do julgamento, por parte da Academia, agradara à crítica. Lupi que assinara vencido, não se conteve que não saísse à estacada em defesa dos concorrentes vencidos (Condeixa e Columbano) e tinha razão. Fora realmente imoral a admissão de Artur Loureiro112, ao concurso, – que foi o candidato que saiu vitorioso – pois já tinha estado no estrangeiro durante dois anos a aperfeiçoar-se. Foi o então Delfim Guedes mais tarde Conde de Almedina, o Mecenas, mas cujo primeiro cuidado que teve, logo que foi feito inspector da Academia foi libertar-se dos encargos que assumira, para poder justificar, perante a opinião pública, o título a que aspirava e que por fim obtivera113. Voltarei a falar desde paspalhão. Lupi viu-se a sós com o Ramalho na polémica encetada. Os pseudocríticos de arte Sousa e Vasconcelos114 e Zacarias d’Aça115, – e que afinal outra coisa não faziam do que burilar literariamente o que, em palestras, ouviam aos artistas – não intervieram. Desdém ou medo? Talvez coacção. O aspirante a conde recebia-os muito amavelmente! De toda esta questão resultou começar o Ramalho a pontificar como crítico de arte, e uma atmosfera propícia à actuação de Silva Porto, visto ser o representante da moderna corrente estética e ser moda dardejar os chamados velhos processos. Com o frequentarmos o atelier a que aludi, tomámos – eu e os meus colegas – ares de importância, sendo a Escola alvo dos nossos mais escolhidos epítetos deprimentes. Tínhamos aderido ao movimento, como agora é costume dizer. 116 Chegado que foi o mês de Junho de 1885, ano em que abandonáramos o curso, comecei a medir as consequências desse acto e portanto a pensar mais razoavelmente, não tendo pouco peso na minha consciência o desgosto que previa para os meus, com a minha perda de ano. Neste estado de alma requeri para ser admitido a exames como externo, pretensão a que a lei se não opunha, e que alguns professores, nomeadamente o Simões de Almeida e talvez, quem sabe! – o próprio Chaves, interpretaram favoravelmente, deferindo o pedido. Lá fui, pois em Outubro, com o Credo na boca, dar as respectivas provas. Os meus algozes, como não havia regulamento aprovado superiormente e era a primeira vez, depois da publicação da reforma dos serviços escolares116, que aparecia examinando do 3.º ano de curso de pintura, exigiram a execução, Retrato de Delfim Guedes, conde de Almedina, pintura, Artur Loureiro, 1876. Fotografia: Luísa Oliveira. Fonte: MatrizPix. 117 Auto-retrato, pintura, Luciano Freire, 1885, Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado. Fonte: Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado. 118 em 5 dias, com 3 horas de modelo diários, de um quadro, de assunto tirado à sorte, cujo esboceto prévio seria feito à porta fechada, em 8 horas consecutivas. Não hesitei embora visse desastre em perspectiva. Decorrido o prazo concedido, tinha o meu trabalho em pouco mais de meio andamento, o qual pretendia representar “David preparando-se para matar Golias”. O Simões de Almeida que me apareceu quase no termo marcado para a entrega, lá me animou, aconselhando-me a que requeresse ampliação do prazo para conclusão do quadro, visto nesse dia, disse ele, reunir o conselho escolar. Fui atendido e foram-me concedidos mais quatro dias e outras tantas sessões de modelo. Atingia o limite da concessão quando o Chaves se lembrou de ir examinar o trabalho realizado. Olhou-o, encolheu os ombros e retirou-se sem dizer uma palavra. Perdi a cabeça. Como me contive que lhe não enfiei o quadro pela cabeça abaixo é que eu não sei. Limitei-me a assiná-lo, mesmo sem cuidar no aproveitamento das horas de que ainda podia dispor, para um melhor acabamento. Surpreendeu-me a boa classificação obtida, o que me lançou definitivamente na carreira artística. No ano seguinte, concedeu-se, para prova idêntica à que realizei, 20 dias e 20 sessões de modelo, isto sem que qualquer regulamento novo assim o determinasse. Dizia-se ter sido enviado superiormente um projecto de codificação, em que talvez essa regalia estivesse estatuída, projecto que foi posto de parte, “por nem gramática ter”, alegavam os sabichões do Conselho Superior de Instrução Pública, especulação com que ficaram muito satisfeitos de suas pessoas. Se tivessem condenado debaixo do ponto de vista pedagógico nada haveria a dizer, pois sei que falhava bastante sob esse aspecto. Agora por ter erros gramaticais! Nem podiam ser esses erros tão graves que justificassem o desespero dos sábios do Conselho, pois foi o Dr. Sousa Viterbo117, quem deu a última redacção a esse trabalho do Conselho Escolar. O quarto ano do curso foi para mim o menos acidentado, mas assaz banal. O Chaves, ou porque ia adquirindo melhores hábitos profissio- 119 nais, ou porque se sentisse também cansado da luta, era mais razoável e eu e colegas mais tolerantes. Começava a corrupção a entrar connosco. A perspectiva da abertura breve de concursos para pensionistas, tinha também os seus efeitos deletérios nos colegas, o que me tirava a força para continuar na luta. Ao tempo já tinham engrossado as hostes escolares, o que também enfraquecia a nossa acção, pois desconhecendo eles o passado e sendo-lhes o presente tolerável, mal compreendiam a nossa atitude arisca. Era heterogéneo o grupo dos estudantes dos diversos cursos chamados especiais. Havia de tudo. Ricos, pobres, com pretensões aristocratas, jacobinos, poucos foram os que triunfaram apesar da maioria ter conseguido passeata ao estrangeiro por complemento de hipotéticos [?] estudos. Como prova final de ano e portanto do curso lá fiz um quadro representando “Agar e Ismael no deserto” que mereceu louvores de criaturas nada pródigas em me os conceder, mas apesar disso a classificação não foi além dos 14 valores, pois os membros de júri não esqueciam facilmente o passado e já queriam propor-me um futuro. Era absolutamente necessário que eu não atingisse a classificação de bom, para que bastaria terem-me dado mais um valor. Guardavam o mimo para o estrangeiro apaziguado118. Afinal não tiveram esse prazer, pois o quadro que no ano seguinte executou o citado estudante, e que representava o “Soldado da Maratona” foi uma decepção para esse cavalheiro do júri, pelo que não ousaram ir além da classificação que me tinham dado, o que não deixou de causar reparo. Não necessitava esse moço pintor de tais dedicações, dado o seu mérito. A circunstância de se tratar de um estrangeiro é que tornava irritante tal desvelo, visto ter por objectivo o prejudicar interesses respeitáveis de um português, em situação de vir a ser seu contendor no concurso para pensionistas no estrangeiro. Para amenizar, contarei o seguinte e pitoresco episódio: ao tirar o ponto para a prova final, o primeiro assunto para essa prova com que a 126 situação de vida, ainda o avaliava só pela aparência com a inconsciência de novato, e portanto desfavoravelmente, leviandade que o futuro se encarregou, como sempre sucede, de castigar cruelmente. Que de dificuldades a vencer, para resultados aparentemente insignificantes, tendo apenas como compensação, além dos magros cobres auferidos, o desdém indígena. Se pudesse fazer desaparecer os horrores que, no género, produzi! E o que esses meus pobres desenhos sofreram nas mãos dos gravadores! A gravura em madeira, não teve em Portugal, protecção que estimulasse os que a cultivaram, principalmente na sua eclosão! Os poucos editores que a ela recorriam, só eram exigentes em questões de preço. Antes de vir a Portugal o hábil gravador espanhol Severini123, apenas o Caetano Alberto124, fundador do “Ocidente” e J. Pedroso125, tinham tentado com êxito a especialidade. Os demais, como Coelho126 e quejandos, nada faziam de aceitável; tinham porém a desculpa de terem sido autodidácticos e de até os buris serem feitos por eles, transformando peças de ferramenta que apareciam no mercado, para outros misteres. Assim me o afirmou Caetano Alberto. Este artista e o citado João Pedroso (tio) conseguiram realmente fazer trabalho aceitável e até algumas vezes com certa distinção. Pedroso poucas vezes se aventurou a interpretar tons, gravava quase sempre em fac-similes, o Alberto, muito mais inteligente e hábil, conseguira, com certa perícia, essa interpretação; noutro meio mais propício, teria atingido perfeição a competir com os melhores na especialidade. Com o aparecimento do aludido periódico, criou-se uma atmosfera favorável ao desenvolvimento do gosto pela gravura. De Paris onde tinham ido estudar, voltavam, Lallemant127 e Heitor128, embora pouco proveito tivessem colhido das lições ali recebidas, e pouco mais terem feito do que andar lá na pândega. Heitor era ainda assim o mais hábil apesar de ser corcunda, defeito físico que muito o devia embaraçar para essa espécie de trabalho. Notabilizou-se 127 nos atrevimentos, servindo-se do aleijão como égide, até que um dia alguém o ensinou. Penoso gravador alemão, que, se a memória me não atraiçoa, acabou por gravar notas falsas, completava o quadro. Criadas oficinas, novos artistas educados à maneira de carpinteiros, tudo vieram estragar. O Severini que atraiu como ilustrador o Casanova129, cronista aragonês, lançou o Francisco Pastor130, honrado espanhol, mas de muito insignificante merecimento, o qual por seu turno criou discípulos ainda mais inábeis, cujos nomes nem mesmo vale a pena declinar, merecendo bem o anonimato que o patrão lhe impôs assinando com a rubrica do atelier os trabalhos que sob a sua direcção eram realizados. Caetano Alberto tem também largas culpas no cartório, mas está redimido pelo que produziu, lutando desesperadamente em meio tão avesso, e por ter educado o melhor gravador da plêiade, o Diogo Caetano Alberto da Silva. Fonte: O Occidente, Lisboa, n.º 829-830, 10-20 de Janeiro de 1902 / Hemeroteca Digital. 128 Neto131, que conseguiu atingir uma perfeição técnica a competir com os bons gravadores estrangeiros. Quando, porém, estava habilitado a executar trabalhos de maior fôlego, vieram os processos químicos aplicados à gravura, cercear-lhe o trabalho, que ficou limitado ao que Os gravadores do atelier de Caetano Alberto, 1882. Na fila de trás, da esquerda para a direita: Jorge dos Reis Boaventura, António Francisco Vilaça, Domingos Caselas Branco e Manuel Diogo Neto. Na fila da frente: Rosalino Cândido Feijó, José António Kjölner e José Augusto de Oliveira. Fonte: O Occidente, Lisboa, n.ºs 829-830, 10-20 de Janeiro de 1902 / Hemeroteca Digital. 129 lhe solicitaram do Banco de Portugal e da Casa da Moeda. Pouco sobreviveu à decepção que a má sorte lhe granjeou, morrendo muito novo. Os demais gravadores passaram a exercer outros misteres e assim se extinguiu em Portugal este ramo de actividade artística. Sucedeu o mesmo no estrangeiro, onde tão grandes sumidades, no género, desapareceram sem se saber como, causando-me espanto, que nos países ricos, se não tivesse conservado em estabelecimentos oficiais, a cultura da especialidade, honra concedida à gravura a talho-doce, de menor dificuldade de execução, e deixe-me dizer, menos artística. Embora a gravura química, pelo preço, e por satisfazer por completo em assuntos de carácter documental, tivesse absolutamente que dominar, deixava ainda assim largo campo à gravura em madeira, a qual perdendo a feição industrial, que tanto a deprimiu, muito se nobilitaria. As principais criaturas que os citados gravadores educaram e em quem por fim declinaram a execução de todos os trabalhos de que se encarregavam, limitando-se, quando muito, a retocá-los e a pôr-lhe a assinatura, cometeram tropelias dignas de castigo, e é nessa intenção que vou pormenorizar os seus processos de trabalho. Os desenhos para esta espécie de gravura eram feitos a bico de lápis, ou a esfuminho; processos começados a adoptar entre nós pelo Barbosa Lima132, com o que, segundo me contaram, muito afinou o Nogueira da Silva que os fazia a bico de pincel, instrumento este a que eu dei a preferência, pois adoptei a aguarela de nanquim para evitar enervamento e contingências de maior, dado o desmazelo dos gravadores. Começavam os gravadores sempre pelos fundos e acessórios, sendo as figuras, principalmente as extremidades, a última coisa a gravar, de forma que quando lhe chegava a ver, já esses pormenores estavam, senão inteiramente apagados, pelo menos desentoados e imprecisos, devido à acção da escova (de dentes) com que afastavam as aparas do buril, o que se repetia a cada momento, limpeza secundada amiudadas vezes por sopradelas que nem sempre iam isentas de saliva, e fácil é 130 conjecturar em que estado ia ficando reduzido o desenho, quando feito a lápis ou esfumado, em cima do aparelho de alvaiade com goma-arábica e quais as respectivas consequências, quer os gravadores soubessem ou não desenhar para remediar as avarias. Um destes cavalheiros que era o principal gravador do atelier de Francisco Pastor e que tinha o curso de escultura (havia no atelier dois mudos sendo este um deles) até estimava tais consequências do seu desastrado processo de trabalho, porque lhe permitia mostrar os seus talentos de desenhador, retocando a seu bel-prazer os detalhes apagados. As cabeças que gravava nessas condições, pareciam recortadas e coladas aos respectivos corpos, lembrando as das figurinhas nas pinturas chinesas. O homem fazia isso expeditamente e todas iguais, salvo, já se vê, quando tinham barbas. Ao patrão era-lhe indiferente o caso e os autores dos desenhos que se conformassem se quisessem continuar a ganhar os magros cobres. Por isso, quando me coube a vez de recorrer a esta espécie de trabalho, para colher bem magros proveitos, logo que tomei conhecimento do que se passava, adoptei como disse a aguarela em vez do desenho a lápis, o que evitava, de certo modo, as contingências a que aludi; sem me importar que isso desagradasse aos homenzinhos, porque, diziam, prejudicava os buris, a relativa dureza resultante da combinação de alvaiade que cobria a madeira e de nanquim aplicado na aguarela. Por fim já preferiam este processo de trabalho, visto lhe permitir maiores desleixos. O êxito com a publicação do “Ocidente”, estimulou os editores, a lançarem publicações idênticas, mas servindo-se de clichés estrangeiros, usados e obtidos a preço ínfimo. Tinha certa aceitação esta avariada mercadoria: A falta de patriotismo e de senso não aconselhava melhor – e até se sentia prazer em sistematicamente anular os esforços louváveis realizados no país, os quais só pelo mais estranho dos acasos conseguiam triunfar. O portuguesinho, na sua maioria goza imenso sempre que tem ocasião de demonstrar a incompetência dos seus compatriotas para o que quer que seja, rejubilando ao arquitectar histórias 131 desprimorosas para o país que teve a desgraça de servir de berço a tão vil canalha. Foi para uma dessas publicações que eu fiz os meus primeiros trabalhos, no género, aproveitando um caído de um colega que se aborreceu logo à segunda ou terceira tentativa. As raras gravuras portuguesas ou de assunto português que apareciam nessas publicações, tinham por fim, o, de alguma forma, nacionalizar o periódico, ou ainda, quando O Natal, desenho de Luciano Freire, 1890, publicado na revista O Occidente, Lisboa, n.º 432, 21 de Dezembro de 1890. Fonte: Hemeroteca Digital. 132 representavam retratos, para conquistar assinaturas; uma espécie de chantagem, embora amável, com garantia de êxito. Os gravadores quando escorraçados do atelier do “Ocidente”, aproveitavam-se desse recurso e assim iam vegetando. O editor de uma dessas publicações, a que aludi, faliu, – o que não era caso raro –, mas este fraudulentamente. Depois abandonando mulher e filhos e indo para Paris acompanhado de uma amante, criou ali uma publicação de modas para ser vendida em Portugal e Brasil. O ladrão e o adúltero depois de ter modificado o nome foi agraciado por D. Carlos I, com um grau qualquer da Ordem de Cristo. O monturo de agraciados tocava o zénite! Com o começo de modo de vida, que desensaboarias! Santo Deus! Tive, porém, que me submeter, precisava de ganhar alguma coisa, e por muito tempo quase não tive outro género de recurso. Sentia que ia prejudicando o meu futuro, com esse trabalho feito sem vontade nem vocação. O meu futuro! Com que cores o antevia então! Mais tarde também colaborei no “Ocidente” já no período em que a empresa lutava com grandes dificuldades financeiras, pelo que não havia economias a que o editor não recorresse133. Inventei, ou coisa assim, processos expeditos de reprodução litográfica simulando gravura química – fui eu quem em Portugal fez os primeiros ensaios da aplicação fotográfica à zincografia. Que soma de esforços, para nada! Seria bem longo o historiá-los, mas já falei de mais. Se eu pudesse fazer desaparecer todos os horrores que produzi no género! Ainda hoje não encontro explicação dos motivos que levaram o “Monde Illustré” de Paris, a ter-me como seu correspondente artístico e para onde enviei croquis de cenas de revolução de 31 de Janeiro, no Porto e das manifestações por causa do ultimatum inglês134. O Macedo pouco ou nada fazia então por causa da doença nos olhos, a que já aludi; Rafael Bordalo Pinheiro, por ser careiro, era apenas procurado por editores do Brasil, para desenhos de capas de livros, 133 A Insurreição Portuguesa (31 de Janeiro), desenhos de Louis Tinayre segundo croquis de Luciano Freire, Le Monde Illustré, Paris, n.º 1768, 14 de Fevereiro de 1891. Fonte: Gallica. 134 vinhetas, etc., que ele fazia em estilo achinesado, mas pelo que se pagava à americana. O periódico “António Maria” começava a descair da graça, – a aura popular é inconstante, – pelo que o Bordalo ia já lançando as vistas para outro campo de acção, onde o seu talento pudesse dar-lhe proventos materiais que então lhe iam escasseando. Rejubilaram intimamente as suas vítimas, algumas das quais, fingindo-se grandes admiradores do artista, favoreceram a criação de uma manufactura de cerâmica do tipo tradicional da das Caldas e na região. Foi um sorvedouro de dinheiro para muitos, pagando caro o não serem ou não continuarem a ser causticados pelo ridículo e expostos às vaias do público pelo temido lápis de Bordalo Pinheiro. – Raça de menstruados, como lhes chamava o bêbado do Alexandre Braga135. Os resultados artísticos e económicos deixaram, no entanto, muito a desejar. A indústria indígena que se pretendia melhorar e orientar, e que se baseava em princípios inaceitáveis, nada ganhou com o falado melhoramento. Querer dar à argila a aplicação decorativa que os japoneses davam ao bronze, era erro basilar gravíssimo, – mesmo sem discutir o gosto que presidia a essas decorações, e à forma dada aos objectos, – e neste caso estava a chamada “jarra de Beethoven”136, que para certos admiradores incondicionais eram a última das maravilhas. Os de melhor critério, aborreciam tais despropósitos decorativos. O destino ao passo que vai universalizando este modo de ver, vai destruindo essas peças de cerâmica, consequência da forma dada a tão frágil matéria. Conquanto no período popular essa indústria fosse caracterizada por um realismo soez, a ingenuidade de algumas das suas criações, davam-lhe uma certa originalidade e sabor regional. Desnacionalizou-se, porém, com os exotismos do Bordalo, pelo que melhor fora que o artista não tivesse trocado o lápis pelo teque. Nem tudo foi inútil na obra do ilustre humorista. Algumas tentativas louváveis ilustram a sua obra como ceramista. As figuras destinadas às Capelas do Bom Jesus do Monte, em Braga, são apreciáveis sob muitos 135 Jarra Beethoven (ainda por vidrar) e Rafael Bordalo Pinheiro, c.1897. Fonte: Museu Bordalo Pinheiro. 142 O sucesso foi geral, mas como, tanto eu como o Xavier não tivéssemos trabalhado a imprensa, resultou daí algumas desatenções ou simplesmente indiferença. Estávamos também algo descontentes, e eu em particular, por causa do lugar dado ao meu quadro na exposição. Antes do certame ser franqueado ao público, tinha-me insurgido pela escolha do local que o júri dera a esse meu trabalho, nos retoques de colocação. Foi o caso de à última hora, ter aparecido um notável mamarracho do famoso pintor Resende, de execranda memória, mas como era obra de um professor da Academia Portuense, não quiseram desconsiderar o homenzinho, pelo que deram ao tal famoso quadro o lugar que primitivamente tinha destinado ao meu “D. Sebastião”147. Quis o diabo que entre os organizadores do certame, estivesse um tal Couto148, rico amador, mas de paladar avariado, não só no que respeitava às Belas-Artes, e esse foi a minha vítima – maldade no caso – pois sem rodeios, alto e bom som, lamentei que estivesse nas mãos de tais criaturas, quem, como eu, não tinha culpa de não ser bonito. Foi um escândalo! O homem das arqueadas pernas não mais se intrometeu em assuntos artísticos. Boa cama ia eu preparando com esta e outras arremetidas. Dentre os chamados críticos de arte, era Zacarias d’Aça o mais considerado pela gente da Academia, parte da qual operava na aludida Sociedade. Embora com méritos literários – formado à direita do Ramalho Ortigão, como ele dizia – tinha bem minguado espírito crítico, no respeitante a belas-artes. Esse homem de letras, porque levou evidentemente a mal o escândalo produzido, achou que havia apenas a louvar as minhas intenções, no quadro produzido. Mais tarde, quando essa tela foi adquirida pela Câmara Municipal de Lisboa, numa outra exposição a que o enviei, – a Industrial, que se realizou em barracões na Avenida da Liberdade em Lisboa – e porque eu já então tinha sido apresentado a Zacarias d’Aça, por quem lhe verberara a dureza da aludida crítica, desfez-se em elogios para a minha obra e louvores aos edis, por 143 terem iniciado a aquisição de obras de arte. Creio que foi o “Correio da Manhã” que publicou essa prosa149. Eram assim todos! O crítico Lino da Assunção150, o mais moderno nessa espécie de desporto, e com quem não tinha espécie alguma de relações, a mim próprio me desse na exposição, não sabendo com quem falava, e com aquela inconsciência filha da ignorância que tanta audácia permite: “Ora aqui está! Este ouvi-o lá no barbeiro dizer mal dos Jasuitas e não teve mão em si que não pintasse um zarolho e da pior catadura”. Aludia ao Jesuíta representado no quadro junto de D. Sebastião. Fiz-lhe sentir, que talvez o artista tivesse operado coacto por qualquer dado histórico. Olhou-me de soslaio e... virou de rumo. Boa besta! Este Lino se não tivesse existido teria sido preciso inventá-lo, para caracterizar bem uma época. Lino da Assunção, gravura, 1894. Fonte: T. Lino da Assunção, As Ultimas Freiras, Lisboa, 1894 / Internet Archive. 144 Guarda-costas de António Enes151, e antigo caixoteiro, mais esperto do que o irmão sineiro dos “Mártires”, preveniu-se com uma lambuzadela do magro curso de condutor de obras públicas, que então se ministrava miseramente no denominado Instituto Industrial, – estatuto como lhe chamava o gentio – e ei-lo literato, dramaturgo, crítico de arte, lexicógrafo e até, no impedimento do patrão, inspector das bibliotecas. Santo país em que tais acrobatices são possíveis! Se este homem tivesse valor real, os intelectuais poltrões ter-lhe-iam impedido os voos; mas essa gente só dá combate àqueles de quem arreceia os merecimentos. O nosso Lino, foi sempre portanto passando pela malha. Os inertes talvez até acabassem por achar algum merecimento ao pelotiqueiro. Para se avaliar os méritos e verificar o que ele aprendeu fazendo o tal curso de condutor de obras, bastará ver o famoso dicionário tecnológico que publicou152, hoje livro raríssimo, por o autor ter cassado os exemplares que pode fazendo-os desaparecer logo que as troças da imprensa nomeadamente nas “Novidades”153 lhe fizeram sentir a monstruosidade da produção. Ocorrem-me agora as seguintes definições do aludido dicionário, entre outras que na ocasião fixei: Monólito, pedaço de ferro trabalhado; Tijolo, cubo de barro cosido de faces quadradas, tendo de comprimento o dobro da largura154; Pilastra, coluna de faces quadradas; etc. etc. As suas produções como crítico de arte eram pretexto para estendal de vocábulos de argot d’atelier parisiense, pescados num conhecido léxico da especialidade. Esses palavrões e quatro espinotadelas constituíam a súmula dos seus escritos no género. Como lhe não iam à mão prosseguia intemerato a sua obra. Não me recordo o que ele nesta ocasião tivesse dito de mim na imprensa, possível é até que fosse relativamente amável155, mas a nenhuma consideração que me mereciam as suas produções no género levou-me a esquecê-las por completo. Uma repulsa instintiva pelo trabalho desses ratés, levou-me pouco mais tarde a nem sequer os ler, o que constitui até, evidentemente, um traço de carácter que o tempo acentuou em vez de atenuar. 145 O Lino da Assunção!... E foi este tipo durante largo tempo, inspector das bibliotecas! Também esses estabelecimentos eram coisa bem primitiva, diga-se a verdade. Mesmo a de Lisboa. Que miséria de organização! Longas filas de prateleiro suportando livros cheios de pó e de bicharia, de que uns verbetes sumaríssimos acusavam, em parte, a existência. Dormitavam os empregados nos seus coxins, enquanto leitores soezes iam devorando romancecos, monotonia quebrada, uma vez ou outra, por algum estudante travesso, que, para arreliar certo vegeta de barretinho de seda na cabeça, lhe ia pedindo, para leitura, “Teresa Filósofa”156. Dentre os críticos que me foram francamente favoráveis, destacouse o João Sincero (Emídio de Brito Monteiro157) que no “Século” me manifestou a sua simpatia de maneira ruidosa para o tempo158. Não o conhecia pessoalmente, pelo que fiquei julgando menos parcial do que os colegas, embora em méritos com eles ombreasse. Tipo curioso o deste modestíssimo alfarrabista. Estabelecerase numa lojeca na Rua da Rosa, onde se não deu pela decadência do estabelecimento quando, mais tarde, mudando de inquilino foram substituídos os velhos livros por avariadas hortaliças. Era de Alvoco da Serra e arrevesado como todos os diabos, quer na pronúncia, quer no carácter; e quando voltava de férias, que entendia dever lá passar para retemperar a fibra, como ele dizia, vinha sempre com avarias físicas ainda visíveis, o que evidenciava não ser o nosso homem persona grata para os seus conterrâneos. Não sei como começou a conviver com os artistas, mas o que é certo é que fez reportório seu do que lhes ouviu. Tinha no entanto a pretensão de ser sincero e assim se apelidava, e isso levou a alguns actos de justiça. Preocupava-o muito a reputação literária do Ramalho Ortigão. “Hei-de apear o parlapatão” dizia ele algumas vezes, com uma inconsciência digna de nota. Era engraçadíssimo ouvir o Ramalho, pintor, 146 arremedando a pronúncia serrana do “João Sincero” repetir esta e outras tiradas idênticas. A ninguém mais tolerava o nosso homem tais brincadeiras. Florescia nesta santa terra, por essa época, outro Brito Monteiro, político não sei de que cós, proprietário do jornal a “Bandeira Portuguesa”159. Embirravam solenemente um com o outro, ficando o crítico possesso quando se dava qualquer confusão provocada por essa homonímia. Fui apresentado a “João Sincero” e em obediência à mais elementar delicadeza agradeci-lhe as amabilidades. “Não gostava dessa espécie de cumprimentos”, me disse ele, “como não aceitava censura, quando condenava a obra de qualquer artista”. Achei aceitável, até certo ponto, tal orientação. Verifiquei, porém, mais tarde que o nosso homem não era tão sincero e independente como apregoava. No referido certame, apresentei também o meu quadro prova final do curso e um auto-retrato, obtido à luz artificial, dois anos antes, e quando completara os meus vinte anos, e no qual é manifesta não só a influência de Lupi, como até já a de Columbano160. No fundo desse retrato aparecia, discretamente, a máscara do escravo de Miguel Ângelo, detalhe casual pelo significado que se lhe pudesse atribuir, escolhido apenas, calculo eu agora, por necessitar uma nota relativamente clara e simpática para destaque de contorno da face, no lado do escuro. Não agradou ao Chaves, o expediente, aconselhando-me a suprimir tal pormenor, porque dizia: prejudicava o efeito de conjunto. Concordei, e dando um esfregaço de tinta escura uniformizei o fundo do quadro, desaparecendo o condenado busto. Mais tarde – muito mais tarde mesmo – já fortalecido com a ciência de restaurador, ocorreume libertar o aludido escravo, calculando que isso seria fácil, visto à época do esfregaço eclipsador, já o quadro ter sido envernizado. Assim sucedeu de facto, aparecendo sem mácula sensível a pintura primitiva, desaparecendo assim talvez o único vestígio de conselho recebido do Chaves e que fosse por mim aceite. Confesso não perceber ainda hoje, a 147 razão da birra do mestre. Ao facto não devia ser estranho, as tendências que a obra manifestava, e que eram da sua particular arrelia. Houve neste insignificante pormenor uma extraordinária alusão profética ao meu destino! à minha permanente escravidão! E só por esse facto faço a referência. Os amigos do tal Couto que insultei, logo que lhes foi possível serem-me desagradáveis, procuraram dar-lhe essa consolaçãosinha. Assim ao classificarem-nos todos com terceira medalha, criaram uma Pormenor do Auto-retrato de Luciano Freire (p. 117), com a figura que, segundo as Memórias, foi inicialmente ocultada e depois tornada visível devido à remoção do repinte efectuada pelo autor. Fonte: Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado. 148 nuance para me amesquinharem. As medalhas dos colegas dizia-se serem “com distinção”161. Estava desagravado o abastado maricas. Morreu muito velho em 1926162. O espólio rendeu grossa quantia. Começou de novo o meu azedume o que me não foi muito proveitoso. Os meus gracejos paradoxais, como lhe chamava certo velhote, passaram a ser menos inofensivos. Ia-se por esse tempo falando já numa próxima abertura de concurso, para o preenchimento de 3 lugares de pensionista no estrangeiro. Não deixava de me interessar o caso, pois tinha esperança de obter uma dessas pensões, e estava longe de supor, tão ingénuo eu era, que esses concursos se abriam tendo por objectividade o beneficiar criaturas já de antemão visadas, e que se o decoro não consentisse saírem triunfantes da votação do júri, não seriam, em nenhuma circunstância, vencidos, porque se arranjaria sempre meio de anular o concurso. Eram assim os tempos! Interessava-se a Academia e interessava-se o Rei*, pela abertura desses concursos, com a esperança evidente de verem triunfar os seus candidatos predilectos. O Governo atendendo principalmente, como era natural ao empenho do Rei, não se demorou em autorizar o concurso. A verba para esse fim, de há muito escamoteada, lá apareceu no orçamento, como por milagre. Imaginei tratar-se de um louvável propósito e fiquei satisfeito por poder lutar em campo aberto. Entrementes tinha-se propagado entre nós a febre das viagens a Madrid, mercê das facilidades que as companhias dos caminhos de ferro, combinadas, ofereciam. Os colegas a que me tenho referido e outros mais novatos, lá arranjaram meio de fazer a passeata, então de grande oportunidade para alguns. Vi-os partir com grande pesar de lhe não poder fazer companhia, pois julgava que obteriam conhecimentos artísticos que me poriam em cheque na luta que se anunciava. O não ter * Vide nota – página 158 149 vendido nada na exposição a que concorrera, o que, de resto, sucedia então à maioria dos expositores, privou-me de ir na leva, no que – verdade, verdade! – não perdi muito. Quis no entanto o acaso que tendome sido encomendados uns desenhos para uma nota do Banco de Portugal, das de vinte mil reis, e que mais tarde esteve em circulação, eu arranjasse umas libritas, poucas, por esse trabalho, género de desenho que nenhum português foi mais chamado a executar. Devia ter pedido mais dinheiro para ter margem a distribuir parte por intermediários. A minha falta de experiência da vida ou talvez repulsa instintiva por tais manigâncias fizeram-me perder o cliente. Poucos anos depois pagava, o Banco de Portugal, à razão de um conto de réis por cada desenho, dos muitos encomendados a um tal Manchon163, gravador de medalhas francesas, que apresentando obra tão insignificante e disparatada, um bom gravador, americano, salvo erro, se negou a gravá-la por julgar tais Inauguração do caminho-de-ferro directo de Madrid à fronteira de Portugal, 8 de Outubro de 1881, gravura, Caetano Alberto. Fonte: O Occidente, Lisboa, n.º 103, 1 de Novembro de 1881 / Hemeroteca Digital. 150 desenhos indignos do seu buril; e só depois de muito instado conveio em gravar um dos que lhe pareceu tolerável. Como o custo atribuído a esses desenhos, tinha ficado metade pelo caminho, a obra não foi desaproveitada, ocupando-se das respectivas gravuras, outros mercenários mais acessíveis, e... lá estamos todos os dias ambicionando possuir algumas reproduções desses mamarrachos. No dia em que terminava o prazo para a partida, numa dessas viagens a preços reduzidíssimos, (4500 reis ida e volta – 2.ª classe) era-me pago pelo Banco o meu trabalho e poucas mais vezes me causou tanta alegria o receber dinheiro. Passou-se isto às três horas e às sete, obtida a permissão paterna, e com uma pequena bagagem que emalei num abrir e fechar de olhos, já me achava instalado no vagão, numa ansiedade febril de me ver arrastado até essas Madrilas e entregando-me ao acaso da sorte, que em circunstâncias idênticas me tem sido sempre propícia. Os companheiros eventuais do vagão, além de amenizarem o enfadonho e demorado trajecto (22 horas) com suas faceiras, já tinham estado em Madrid conhecendo portanto o meio e sobretudo certa casa de hóspedes, onde, economicamente e com excelente tratamento se passavam confortavelmente meia dúzia de dias. Aceitei a indicação e de bom grado a companhia tendo, dado o objectivo especial da minha excursão, prevenido que teria amiudadas vezes de me privar do seu convívio. De resto mesmo entre eles o móvel da excursão era evidentemente diferente. Um mesmo, bastante soez, negociante de chapéus-desol – ou de chuva, como quiserem! – estabelecido à esquina da rua do Arsenal e do largo do Corpo Santo, em Lisboa, com uma clientela fixa de saloiada, não tinha outro fim em vista, ao empreender a viagem, do que ver o sítio, em Madrid, onde tinham dado os tiros no General Prim164. Por partida dos companheiros, voltou o nosso homem sem saciar esse desejo, pelo que, evidentemente, deu o tempo e dinheiro por perdido. Instalado na calle do Prado 10 entresol em casa de D. José Maranares, – cuja repolhuda esposa se dava aos demónios para nos com- 151 preender, sobretudo quando ensaiávamos falar a língua de Cervantes – e feita toilette sumária, eis-me de nariz para o ar, em passeio de reconhecimento pelo bairro central, propósito que a chuva assaz contrariava. À hora que julguei própria para visitar o Museu, para lá me dirigi. Mas oh! decepção “Cuando llueve non se abre el Museo” me avisou o Guarda. Fiz-lhe ciente do pouco tempo de que dispunha o que, com o incitamento de duas pesetas, o demoveu a mostrar-me a secção de escultura, o que aliás pouco me interessava, e só então me explicou ser a aludida restrição apenas para os domingos, o que me tirou de grande desconsolo; pois ir a Madrid e não ver os Museus, era caso! Nesse mesmo domingo por indicação do citado Guarda fui ao Senado ver a grande tela de Pradilha165, representando a “Rendição de GraMuseo del Prado, Vista de la Fachada Norte o de Goya, fototipia, Hauser y Menet, 1897. Fonte: Museo del Prado. 254 de consideração, resolveu um dia, como recurso, montar um pequeno estabelecimento para a venda desse detestável produto sintético e de outros congéneres367. Tendo falido com o regime político em que militara, logo que os correligionários perderam o susto, começou a explorar-lhe a toleima, com os seus produtos literários de carácter combativo, o que lhe dava agora já acentuados proventos. Foi secretário e braço direito de um Ministro da Monarquia, assaz leviano e de moral muito discutível. A redacção de dois telegramas, que vimos, da sua autoria, diz-nos também bastante quanto aos seus méritos literários. Um dizia: “Pedimos-te venhas”; o outro “Obrigado todos vós três”. O D. Carlos não os teria redigido melhor. No dia 5 de Outubro, cedo se começou a ouvir os acordes da Portuguesa e vivório. O comandante do quartel próximo da minha casa, fora, segundo parece o último a dar o sim, porque se não pode chamar rendição propriamente ao caso. Levantado o cerco que a nossa e casa próximas sofreram, aventurei-me a sair. Na rua apenas revolucionários ou que como tal queriam aparentar, e a baixa ralé, que nestas ocasiões é costume sair de incógnitas alfurjas. Davam todos largas ao seu entusiasmo, e, apesar de ter feito longo passeio, nada vi que deslustrasse o movimento, antes pelo contrário, verifiquei bem estranhas dedicações. Não é fácil calcular o efeito que faria o ver guardados por criaturas de mui modestas condições, certos edifícios públicos, principalmente casas bancárias e museus. Conta-se que quando um dos directores do Banco de Portugal, se dispunha a entrar no estabelecimento, um dos tais guardas, depois de hesitar, concedeu-lhe licença mas sempre dizendo: “Olhe o que vai fazer, não me comprometa”. Era o lado bom do feitio das massas populares. O mau estava ainda incubado. Também um outro episódio grotesco amenizava a situação. Vi um cavaleiro, cujas calças se lhe iam arregaçando pelas pernas acima, pondo-lhe as canelas à vista, calçado de sapatos de ourelo, empunhando, 255 com ares de grande combatente, um arqueado chanfalho. Ninguém ousava rir-se do homenzinho, não fosse ele brandir a durindana. Um outro esgravatava as unhas com uma grande navalha sevilhana, recostado galhardamente a uma esquina, o que assustava menos mal os transeuntes. Um sargento passou a cavalo com uma banda de paninho de lustro com as cores revolucionárias. Tinha-se a si próprio promovido a oficial. Pelas janelas entreabertas timoratos farejavam perigos imaginários: Voltei a casa e nas horas que decorreram até poder voltar à vida habitual pensei na situação criada pelos revolucionários. Conhecia de sobejo o país e se num ou noutro centro de importância o número de republicanos era considerável e mais ou menos consciente, distinguindo-se naturalmente Lisboa e Porto e algumas cidades do sul, no resto do país não havia outras ideias predominantes, do que as ditadas por interesses mais ou menos confessáveis. Uns biltres em que nenhum regime podia confiar. Portugal passara de ser uma monarquia sincera, a uma República com limitado número de republicanos devotados. O meu republicanismo inato estava longe de exigir uma violenta evolução. Se o que estava era mau, e se melhorara com a mudança, não havia muito que confiar na sinceridade dos que tomavam a si as rédeas do governo, e ainda menos na passividade aparente de ambiciosos sôfregos por dirigirem a nau do Estado, sem respeito aos princípios de que se blasonaram os ditos e de que lhe tinham advindo largos proventos. Ambições e podridão era o que dominava sob a Monarquia, e numa elite assim contaminada não se esperava de um momento para o outro reacção redentora. Enfim o fiel da balança pendeu para a República, mas para isso foi preciso que um ambicioso maluco, oficial de fazenda da Armada, num golpe de génio, tal conseguisse368. O Rei fugira deitado no passarão, de um automóvel, envolto numa manta, e já na estrada da Cruz de Oliveira, era ainda perseguido pela sua má sorte, pois uma bala perdida o ia aí alcançando. 256 Início do capítulo sobre os Monumentos Nacionais do decreto sobre a “Reorganização dos serviços artísticos e arqueológicos”. Fonte: Diario do Governo, n.º 124, 29 de Maio de 1911 / Diário da República Electrónico. 257 Desfazia assim uma quimera! Desfazia-se assim um regime! Como todo o funcionalismo aderisse, com subterfúgios mais ou menos velhacos, continuou tudo girando nos gonzos habituais. Os partidários dos principais caudilhos ameaçaram logo extremar os campos e não passa um dia que se não hostilizem. Era natural essa divisão entre radicais e conservadores, mas foi temeridade ou simples cegueira o cindirem-se tão cedo; sobretudo adoptando os processos já tão conhecidos e desacreditados dos políticos do regime deposto. Aproveitando uma ocasião que julgámos propícia, para a obtenção de algumas leis vantajosas ao ensino de Belas-Artes e à defesa do nosso património artístico o Dr. José de Figueiredo, D. José Pessanha e eu, tentámos o empreendimento de reivindicar garantias provadamente úteis à causa em que já andávamos regularmente empenhados. Desse esforço resultou a lei dificultando, senão proibindo, o êxodo de obras de arte369 e a reforma dos serviços artísticos de 1911370, baseada sobre o nosso projecto, apenas mutilado num ponto ou outro por conveniências que nunca vimos claramente explicadas371. O director-geral era um tal Dr. Ângelo da Fonseca, especialista em doenças das vias urinárias e bestiaga de força372 – o mesmo regime não encontrou ninguém mais à altura de desempenhar tão importante papel! Iniciaram-se assim processos de procedimentos idênticos aos tão largamente condenados quando os novos mandões aspiravam a obter o penacho. Neste caso da reforma dos serviços artísticos operavam ocultamente contrariando em alguns pontos o nosso projecto o celebrado Dr. Joaquim de Carvalho373, (o “Quim”) e Augusto Gonçalves que em Coimbra pontificavam em assuntos de arte. Ainda assim ficou coisa tolerável essa reforma, à parte as carapuças nela talhadas, por ordem de António José de Almeida374, cuja popularidade começava a mostrar-lhe o reverso da medalha, com as imposições dos seus apaniguados. A nós animou-nos apenas o desejo de bem servir a causa que vínhamos defendendo. Foi o último decreto do governo provisório; e foi, por assim dizer, arrancado a ferros. 258 Entretanto um grande e inglório encargo nos tinha sido confiado, o de avaliar e inventariar o recheio dos Paços Reais375. E porque o que vi no das Necessidades, – único afinal de que nos ocupámos, – pode merecer registo, passo a ocupar-me do assunto. Marcara alguma coisa no espírito público a tarefa em que o Dr. José de Figueiredo e eu estivemos empenhados no respeitante às tábuas de Nuno Gonçalves, e no empreendimento iniciado desde então para salvar o nosso património artístico pictural, reflectindo-se essa consideração obtida na colectividade a que pertencíamos, a Academia de Belas-Artes, por isso não foi posto de parte o seu concurso no aludido inventário. A comissão nomeada era constituída na sua maioria por académicos. Para presidente nomearam o Dr. Santos Lucas376, e para auxiliares dois empregados das Finanças377; dois talassas, embora pessoas estimáveis mas que nos primeiros tempos, porque a coisa foi Palácio das Necessidades, c.1910. Fonte: Arquivo Municipal de Lisboa / Lisboa de Antigamente. 259 demorada, mostravam propósitos dilatórios. Era o chefe, o miguelista Bruschy378, que a isso os levava. Nas primeiras semanas fui eu que presidi, por se encontrar doente o Dr. Santos Lucas, ilustre matemático e honradíssimo cidadão. Dirigi pois os trabalhos quando mais difícil se apresentava essa missão, dada a anormalidade latente. Uma simples autorização expressa em meia dúzia de linhas pelo José Relvas379 foi a princípio julgada suficiente para podermos operar. Avisados, porém, de que tinha havido saque, moderámos os ímpetos e reclamámos a presença do Ministro da Justiça380, e só assim encetámos a nossa tarefa. Constatada a existência de roubo com arrombamento, foi levantado o respectivo auto. Tinha entrado na operação pessoa que conhecia perfeitamente os cantos à casa. A entrada dos assaltantes fez-se por um rombo no telhado, produzido por um projéctil de grosso calibre. O desnível do terreno em que o palácio assenta facilitou a proeza, bastando dispor de uma pequena escada de mão. No trajecto dentro do edifício foram os assaltantes arrombando justamente as portas necessárias para chegar a determinados pontos, onde os da casa sabiam existir objectos de excepcional valor, em condições de fácil subtracção e transporte, das quais demos logo por falta uns pela marca que deixaram nos sítios dos escaparates, – a poeira que tudo tinha invadido com o bombardeamento mesmo dentro das vitrinas tinha penetrado, pelo que se verificava ter o roubo sido feito passado esse acontecimento, outros por indicação de alguns criados da casa e que nos guiaram no labirinto que é todo o conjunto interno desse palácio. De positivo, porém, por não haver inventário que rapidamente nos elucidasse, só se apurou a falta de um torque de ouro, peça de inestimável valor arqueológico achado em escavações feitas no país e o magnífico punhal atribuído a Benvenuto Cellini381, celebrado, também, por ter sido em tempos roubado e restituído sem se saber por quem. A modéstia pode muito! Terminadas estas formalidades e saneado o edifício empestado pela putrefacção das carnes e outros comestíveis existentes nas cozinhas, teve de se atender às reclamações dos empregados do palácio, 260 serviço complicado e assaz enervante, pelas lamúrias dos velhaquetes, acompanhadas de exigências nem sempre atendíveis. Havia de tudo. Os de ínfima condição declaravam se matariam se o nosso regime os não socorresse, indo entretanto pedindo a entrega de objectos dos mais insignificantes que tinham nas gavetas das mesas dos seus quartos; e de lá raparam tudo, até latas de graxa. Outros, os de alto coturno, mostravam-se aflitos por causa de cartas e de retratos que guardavam – conforme o confessaram, – nas suas secretárias, baluarte até então Sala do Palácio das Necessidades atingida por projécteis em 5 de Outubro de 1910. Fotografia: Luis Ramón Marín. Fonte: A Rês Pública. 261 Sala do Palácio das Necessidades atingida por projécteis em 5 de Outubro de 1910. Fonte: Library of Congress. 262 seguro contra a curiosidade das respectivas esposas. E como tais cavalheiros, imaginavam serem, os da comissão e inventário da sua casta, mostravam-se assaz receosos de inconfidências. A aflição do almoxarife um tal Reis382, era de outra espécie. Tinha guardado no cofre da Ucharia papéis de crédito de importância considerável, “produto das suas economias”, dizia o grotesco bandido. Entrara ao serviço da Casa sem vintém em poucos anos conseguira esse pecúlio. Isto diziam agora os seus antigos subordinados, vendo-se libertos do jugo. O que eu sei de positivo é que nunca tinha visto nem espero ver mais horrenda expressão, nem carantonha tão hedionda como a de esse servo… do Diabo. Levantara-se da cama mal convalescente e calculando que o Paço estava na mão de bandidos, julgou-se perdido. Reduzido a lama o tiranete da véspera, veio suplicar-nos de maneira angustiosa a entrega da aludida papelada, vontade que naturalmente lhe não foi satisfeita, praticadas as formalidades naturais. Não sei se ele mudou a sua opinião a nosso respeito, nós é que consolidámos a que tínhamos dos seus méritos. O desempenho da nossa comissão, não foi a princípio o que tínhamos calculado. As visitas sucessivas canalizadas para o palaceiro. 263 Notas Nas notas são usadas as seguintes abreviaturas para fontes e publicações mencionadas frequentemente: ANBA, ActAs “Livro de actas”, 1883-1910, manuscrito do arquivo da Academia Nacional de Belas-Artes,, cota 1-A-SEC.18, disponível em https:// digitarq.arquivos.pt/details?id=4611674. ANBA, comissão ExEcutivA “Comissão Executiva. Actas. Livro 1.º”, 1902-1911, manuscrito do arquivo da Academia Nacional de Belas-Artes,, cota 1-A-SEC.19, disponível em https://digitarq.arquivos.pt/details?id=4611679. ANBA, coNcursos “Relatórios e programas de concursos para docentes”, manuscrito do Academia Nacional de Belas-Artes, cota 1-C-SEC.73, disponível em https://digitarq.arquivos.pt/details?id=4612107. ANBA, coNsElho “Conselho de Arte e Arqueologia. Actas do Conselho. Livro n.º 1”, 1911-1931, manuscrito do arquivo da Academia Nacional de Belas- -Artes de Lisboa, cota 3-A-SEC.181, disponível em https://digitarq. arquivos.pt/details?id=4611680. ANBA, PENsioNistAs “Pensionistas”, 1881-1894, manuscrito do arquivo da Academia Nacional de Belas-Artes, cota 2-B-SEC.131, disponível em https:// digitarq.arquivos.pt/details?id=4612181. BAião, 2015 Joana Baião, Museus, Arte e Património em Portugal. José de Figueiredo (1871-1937), Casal de Cambra, Caleidoscópio, 2015. 270 Mérito (http://www.matriznet.dgpc.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=200425). 48 Francisco José Resende (1825-1893): PamPlona, 2000, vol. 5, pp. 4445; António Mourato, Francisco José Resende (1825-1893). Figura do Porto Romântico, Porto, Edições Afrontamento, 2007. Freire refere-se à pintura Pescador Varino Tocando Viola, que actualmente integra a colecção do Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado (inv. 71), http://www.matriznet.dgpc.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=200444. 49 Adolphe Yvon (1817-1893): Turner, 1996, vol. 33, pp. 581-582. 50 Soares dos Reis (1847-1889): PamPlona, 2000, vol. 5, pp. 223-231; Pereira, 2005, pp. 475-482. 51 O Desterrado encontra-se, actualmente, no Museu Nacional Soares dos Reis (inv. 41 Esc), http://www.matriznet.dgpc.pt/MatrizNet/Objectos/ ObjectosConsultar.aspx?IdReg=305200. 52 Giulio Monteverde (1837-1917): Turner, 1996, vol. 22, pp. 22-23. 53 Terceiro centenário da morte de Camões, comemorado em 1880. 54 Doença infecciosa, mencionada por Eça de Queirós em Os Maias, originada por agente que se supunha ter origem em pântano existente na zona da Trafaria, em frente a Lisboa (Alberto Pimentel, A Extremadura Portugueza, Lisboa, 1908, p. 252). 55 Refere-se aos desenhos feitos a partir de modelos em gesso das duas esculturas da Antiguidade. Estas esculturas eram frequentemente o tema de provas de desenho do Antigo na Escola de Belas-Artes. Havia vários gessos da Vénus de Milo (busto e cabeça) e do Fauno dos Pratos foi oferecido um modelo à Academia, em 1871, pelo governo espanhol (Ricardo Mendonça, A Recepção de Escultura Clássica na Academia de Belas-Artes de Lisboa, tese de doutoramento, Lisboa, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2014). O Fauno dos Pratos, uma escultura de mármore, actualmente, na Galleria degli Ufffizi, em Florença, representa um fauno a dançar com címbalos. 56 Eugène Guillaume (1822-1905): Turner, 1996, vol. 13, p. 826. 57 Epíteto dado a Maria Luísa de Sousa Holstein (1841-1909), 3.ª Duquesa de Palmela, por quem considerava que as obras artísticas supostamente de sua autoria eram, na realidade, do seu mestre Anatole Calmels: Sandra Costa Saldanha, “Maria Luísa de Sousa e Holstein”, in João Esteves, Zília Osório de Castro, Ilda Soares de Abreu, Maria Emília Stone (ed.), Feminae. Dicionário Contemporâneo, Lisboa, Comissão para 271 a Cidadania e a Igualdade de Género, 2013, p. 673. Sobre a Duquesa de Palmela: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 5, pp. 913-916. 58 Refere-se à guerra franco-prussiana, mais especificamente ao cerco de Paris. 59 A escultura O Filho Pródigo, actualmente, integra o acervo do Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado (inv. 325), http:// www.matriznet.dgpc.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar. aspx?IdReg=200776. 60 Isso aconteceu em 1905, efectivamente por proposta de Freire, tendo as despesas sido pagas pelo Legado Valmor, gerido pela Academia: João Paulo Castro Martins, Museu Nacional de Belas-Artes (1884-1911). A “arqueologia” de um museu e a gestão de coleções, dissertação de mestrado, Coimbra, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, 2017, p. 108. 61 O Arsenal Real da Marinha situava-se ao lado do Terreiro do Paço. 62 O incêndio ocorreu a 13 de Junho de 1881 (“Incendio na Cordoaria Nacional de Lisboa”, O Bombeiro Portuguez, Porto, ano 5, n.º 6, pp. 44-45). 63 A nota termina assim, sem o esquema. 64 Refere-se à reforma das academias de Belas-Artes de Lisboa e do Porto realizada através de Decreto de 22 de Março de 1881, publicado no Diario do Governo, n.º 67, de 26 de Março de 1881, pp. 752-754. 65 José Simões de Almeida Júnior (1844-1926), conhecido como José Simões de Almeida (tio) para o distinguir do seu sobrinho homónimo, também escultor: PamPlona, 2000, vol. 5, pp. 210-214; Pereira, 2005, pp. 43-48. 66 Vítor Bastos (1830-1894): PamPlona, 2000, vol. 1, pp. 194-197; Pereira, 2005, pp. 86-92. 67 Tomás da Anunciação (1818-1879): PamPlona, 2000, vol. 1, pp. 127130; ChiCó et al., 1973, pp. 38-39. 68 António Ramalho (1858-1916): PamPlona, 2000, vol. 5, pp. 8-12; ChiCó et al., 1973, pp. 329-330; Alexandra Reis Gomes Markl, António Ramalho, Lisboa, Círculo de Leitores, 2003. 69 Joaquim Prieto (1833-1907): PamPlona, 2000, vol. 4, pp. 372-373; ChiCó et al., 1973, p. 324. Sobre a actividade de restaurador que Joaquim Prieto também teve, veja-se a nota 71. 70 Alexandre Calame (1810-1864): Turner, 1996, vol. 5, p. 412. 71 Uma detalhada lista de obras restauradas por Joaquim Prieto é apre- 272 sentada em C. A. [Caetano Alberto da Silva], “Joaquim Gregorio Nunes Prieto”, O Occidente, Lisboa, n.º 1060, 10 de Junho de 1908 e n.º 1064, 20 de Julho de 1908. 72 Nova referência a Carlos Augusto Xavier. 73 José Maria Alves Branco (1825-1885), médico: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 1, pp. 384-385. 74 Marciano Henriques da Silva (1833-1867): PamPlona, 2000, vol. 4, pp. 59-60; ChiCó et al., 1973, p. 379. 75 Pedro Reis (1819-1893): PamPlona, 2000, vol. 5, p. 40; Pereira, 2005, pp. 486-487. 76 Guido Baptista Lippi (?-1899), formador, ou seja, fazia moldes ou formas. Sobre o mesmo: Ricardo Mendonça, A Recepção de Escultura Clássica na Academia de Belas-Artes de Lisboa, tese de doutoramento, Lisboa, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2014. 77 Alusão ao facto de Vítor Bastos ser o autor do monumento a Camões em Lisboa, na praça com o mesmo nome. 78 Refere a Luigia Rosselli sobre quem na ocasião se escreveu: “A companhia italiana de opera cómica continua fazendo as delicias dos frequentadores dos Recreios. As ovações feitas à sr.ª Rosselli, o astro da troupe, – astro feminino, o masculino é o sr. Poggi – transpõem todas as noites, o que, segundo a frase do noticiário indígena, costuma chamarse – as raias do delírio” (Urbano de Castro, “Actualidades”, Jornal de Domingo, Lisboa, n.º 22, 23 de Julho de 1882, p. 170). 79 Tomás de Carvalho (1819-1897), médico, professor de medicina e par do Reino: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 2, pp. 826-827. 80 António José de Ávila (1807-1881), que foi ministro e presidente do Conselho de Ministros: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 1, pp. 894-897. 81 João José de Mendonça Cortês (1836-1912), professor de Direito da Universidade de Coimbra, deputado, ministro, par do Reino e proprietário da livraria Bertrand: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 4, pp. 1037-1039. 82 Muito possivelmente Adolfo de Sousa Rodrigues (1866-1908), que, com 41 anos, morreu, segundo os jornais da época, vítima de um edema pulmonar agudo: Ramiro A. Gonçalves, “Adolfo de Sousa Rodrigues (1866-1908): um pintor insatisfeito”, Islenha, n.º 61, 2017, pp. 5-28. O nome Rodrigues foi acrescentado a lápis em espaço propositadamente deixado em branco. 273 83 Augusto Bobone (1852-1910), que estudou pintura na Academia e se tornou fotógrafo da Casa Real Portuguesa. 84 António Moro é uma das designações portuguesas de Antonis Mor van Dashorst (1516-1576), conhecido como Antonis ou Anthonis Mor: Turner, 1996, vol. 22, pp. 63-66. 85 Bernardino Luini (c.1480-1532): Turner, 1996, vol. 19, pp. 783-786. 86 Rigorosamente, Luciano Freire tinha 18 anos, pois nasceu em 11 de Junho de 1864 e Miguel Ângelo Lupi faleceu em 26 de Fevereiro de 1883. 87 José Ferreira Chaves (1838-1899): PamPlona, 2000, vol. 2, p.94; ChiCó et al., 1973, p. 85. 88 Trata-se de Dictionnaire des Antiquités Romaines et Grecques, de Anthony Rich, tradução de Dictionary of Greek and Roman Antiquities. A 1.ª edição francesa data de 1859 e as seguintes de 1861 e 1883. 89 António Tomás da Fonseca, director da Escola de Belas-Artes de 1882 a 1894 (lisboa, 2007, p. 520). 90 Designação informal do actual Museu Nacional de Arte Antiga que resulta de este ter sido instalado no Palácio Alvor, também conhecido como Palácio das Janelas Verdes. Antes de 1911, quando foi adoptado o actual nome, não é evidente qual a designação oficial do museu, uma vez que este surge identificado, por exemplo no Diário do Governo, como Museu Nacional de Belas-Artes, Museu Nacional de Belas-Artes e Arqueologia e Museu de Belas-Artes, entre outras variantes. No entanto, a designação mais comum parece ser a de Museu Nacional de Belas-Artes, tal como surge em diferentes catálogos, nomeadamente o catálogo provisório da secção de pintura, de 1883 (anterior à abertura do museu em 1884), o catálogo da colecção de quadros oferecida pelo Conde de Carvalhido, de 1884, ou o catálogo da colecção de desenhos, de 1905, ainda que no catálogo de 1889 da secção de pintura seja referido o Museu Nacional de Belas-Artes e Arqueologia. 91 Parece referir-se a José Veloso Salgado (1864-1945): PamPlona, 2000, vol. 5, pp. 115-118; ChiCó et al., 1973, pp. 417-418. 92 Ernesto Condeixa (1857-1933): PamPlona, 2000, vol. 2, pp. 126-127; ChiCó et al., 1973, p. 93. 93 João Paulo Cordeiro Júnior (1821-1882): Pereira & rodrigues, 19041915, vol. 2, pp. 1133-1135; “João Paulo Cordeiro”, O Occidente, Lisboa, n.º 118, 1 de Abril de 1882, pp. 7-8. 94 Sociedade Promotora de Belas-Artes, instituição constituída por 274 artistas e amadores, dedicada à organização de exposições, criada em 1860 e que, por fusão com o Grémio Artístico, originou em 1901 a Sociedade Nacional de Belas-Artes: Vera Mariz, “As exposições da Sociedade Promotora das Belas-Artes em Portugal enquanto dinamizadoras do mercado de arte primário”, in Clara Moura Soares, Vera Mariz (ed.), Dinâmicas do Património Artístico. Circulação, Transformações e Diálogos, Lisboa, ARTIS - Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2018, pp. 61-70. A exposição a que Luciano Freire se refere, em que participou com dois retratos, é a 13.ª, realizada em 1884. 95 Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929): PamPlona, 2000, vol. 2, pp. 111-122; ChiCó et al., 1973, pp. 90-93; José-Augusto França, O Essencial Sobre Columbano Bordalo Pinheiro, Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 2007; Pedro Lapa (ed.), Columbano Bordalo Pinheiro. 1874-1900, Lisboa, Museu do Chiado, 2007; Margarida Elias, Columbano Bordalo Pinheiro, Matosinhos, QuidNovi, 2010; Maria de Aires Silveira (ed.), Columbano, Lisboa, Museu Nacional de Arte Contemporânea - Museu do Chiado, 2010. O quadro mencionado por Freire, actualmente identificado como Concerto de Amadores, encontra-se no Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado (inv. 498), http:// www.matriznet.dgpc.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar. aspx?IdReg=200758. 96 A pintura Une Soirée Chez Lui foi exposta no Salon de 1882 com o n.º 318: F.-G. Dumas, Catalogue Illustré du Salon, Paris, 1882. 97 Rafael Bordalo Pinheiro (1815-1880): PamPlona, 2000, vol. 1, pp. 221-223; ChiCó et al., 1973, pp. 62-67. A publicação a que Freire se refere é “O concurso de pintura historica”, O Antonio Maria, Lisboa, n.º 446, 8 de Maio de 1897. 98 Sobre o caso: Margarida Maria Almeida de Campos Rodrigues de Moura Elias, A Recepção Crítica de Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1987), dissertação de mestrado, Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2002, pp. 52-63. 99 Ramalho Ortigão (1836-1915), escritor, autor de, entre muitos outros livros, OCulto da Arte em Portugal (Lisboa, 1896). 100 O rei D. Fernando II. 101 A pintura D. Quixote e Sancho Pança Depois de Jantar em Casa do Fidalgo encontra-se, actualmente, no Palácio Nacional da Pena (inv. PNP598), http://www.matriznet.dgpc.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=1013522. 275 102 João Correia Aires de Campos (1818-1885), 1.º conde do Ameal, político, coleccionador de arte e bibliófilo: Pereira & rodrigues, 19041915, vol. 1, pp. 912-913; Clara Moura Soares, “A Coleção de Arte do Conde do Ameal: o leilão de 1921 e as aquisições do Estado Português para os Museus Nacionais”, in Marize Malta, Maria João Neto, Ana Cavalcanti, Emerson Dionisio, Maria de Fátima Morethy Couto (ed.), Histórias da Arte em Coleções. Modos de Ver Exibir em Brasil e Portugal, Rio de Janeiro, Rio Book’s, 2015, pp. 81-98. 103 Adolfo Greno (1854-1901), morto pela mulher, Josefa Greno, pintora. 104 Francisco Metrass (1825-1861): PamPlona, 2000, vol. 4, pp. 145-148; ChiCó et al., 1973, p. 276. 105 Refere-se a Alberto de Oliveira (1861-1922), organizador das exposições do Grupo do Leão, que, no retrato do grupo pintado por Columbano em 1885, de cartola, mostra uma revista a Silva Porto, e não ao poeta Alberto de Oliveira (1873-1940). Ambos foram diplomatas. 106 O Grupo do Leão foi um grupo informal de artistas, de que os principais surgem representados no quadro, com o mesmo nome, de Columbano Bordalo Pinheiro (p. 113), organizados em torno de Silva Porto, que se reunia na Cervejaria Leão de Ouro, em Lisboa. Anualmente, organizou exposições, ditas de quadros modernos, entre 1881 e 1888. França, 1990, vol. 2, pp. 23-27. 107 José Malhoa (1855-1933): PamPlona, 2000, vol. 4, pp. 37-42; ChiCó et al., 1973, pp. 221-222; Paulo Henriques, José Malhoa, Lisboa, Círculo de Leitores, 1997; José-Augusto França, O Essencial Sobre José Malhoa, Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 2008; Nuno Saldanha, José Malhoa. Tradição e Modernidade, Lisboa, Scribe, 2010. 108 Jornal Commercio de Portugal. A 1.ª exposição foi inaugurada numa das salas da redacção do jornal, na Rua de S. Francisco, em Lisboa, em 14 de Dezembro de 1882. 109 João Rodrigues Vieira (1856-1898), representado no retrato do Grupo do Leão pintado por Columbano: PamPlona, 2000, vol. 5, p. 354; ChiCó et al., 1973, pp. 426-427. 110 João Vaz (1859-1931), igualmente figurado no retrato do Grupo do Leão, de Columbano: PamPlona, 2000, vol. 5, pp. 328-331; Isabel Falcão, José António Proença, João Vaz, 1859-1931. Um Pintor do Naturalismo, Lisboa, Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves, 2005. 111 Refere-se aos catálogos ilustrados com “reproduções em fac-símile dos desenhos originais dos artistas” publicados anualmente por Alberto 276 de Oliveira entre 1881 e 1888 com o título de “Exposição de quadros modernos” (os primeiros quatro) ou “Exposição de arte moderna” (os últimos quatro). 112 Artur Loureiro (1853-1932): PamPlona, 2000, vol. 3, pp. 241-244; ChiCó et al., 1973, pp. 212-213; Ana Paula Machado, Elisa Soares, Vera Cálem (ed.), Artur Loureiro, 1853-1932, Porto, Museu Soares dos Reis, 2011. 113 Delfim Guedes (1842-1895), feito conde de Almedina em 1882, ainda que tenha tido actividade como pintor (amador), destacou-se, como organizador, pela sua acção em prol das Belas-Artes; foi vice-inspector da Academia Real de Belas-Artes de 1878 a 1895 e teve papel fundamental na criação do Museu Nacional de Belas-Artes e Arqueologia, actual Museu Nacional de Arte Antiga, em 1884: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 1, pp. 231-232. 114 António de Sousa e Vasconcelos (1843-1903), escritor e professor da Escola de Belas-Artes de Lisboa: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 7, p. 317. 115 Zacarias d’Aça (1838-1908) foi nomeado académico de mérito da Academia Real de Belas-Artes em 1903, com base em proposta aprovada por Luciano Freire, e, além de colaborador de numerosos jornais e revistas, é autor de Lisboa Moderna (Lisboa, 1906), livro onde recolhe textos sobre, entre outros assuntos, artes e artistas. 116 Refere-se à já mencionada reforma de 1881 (nota 64). 117 Sousa Viterbo (1845-1910), historiador com extensíssima obra, nomeadamente no campo da História da Arte, entre as quais se contam os volumes, ainda hoje de referência, com informações sobre artistas, arquitectos e outros profissionais, resultantes de sistemática recolha documental: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 7, pp. 652-655. 118 Ver p. 104. 119 Manuel de Macedo (1839-1915): PamPlona, 2000, vol. 4, pp. 12-13; ChiCó et al., 1973, p. 219. 120 Referência ao atelier da revista ilustrada O Ocidente, que, entre 1878 e 1915, se publicou em Lisboa com uma periodicidade de três números por mês, para a qual a gravura era fundamental, a ponto de ter criado uma escola de formação de gravadores: Rita Correia, “Occidente (O). Revista Illustrada de Portugal e do Estrangeiro”, Hemeroteca Digital, 2012, https://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/OBRAS/Ocidente/Ocidente.htm; Jorge Pedro Sousa, “O jornalismo iconográfico em Portugal 277 na viragem do século XIX para o XX: O Ocidente (1875-1915)”, in Jorge Pedro Sousa (ed.), Notícias em Portugal - Estudos sobre a imprensa informativa (séculos XVI-XX), Lisboa, ICNOVA, 2018, pp. 215-238. 121 Achille Rambois (1810-1882) e Giuseppe Cinatti (1808-1879), cenógrafos italianos que vieram para Portugal, respectivamente, em 1834 e 1836: Francisco da Fonseca Benevides, O Real Theatro de S. Carlos de Lisboa Desde a Sua Fundação em 1793 até à Actualidade. Estudo Historico, Lisboa, 1883. pp. 165-169. 122 Henrique de Macedo Pereira Coutinho (1843-1810), conhecido como Henrique de Macedo, Ministro da Marinha e Ultramar entre 1886 e 1889: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 4, pp. 613-614. 123 José Severini (1838-1882). 124 Caetano Alberto da Silva (1843-1924), conhecido como Caetano Alberto: PamPlona, 2000, vol. 2, pp. 10-11; ChiCó et al., 1973, p. 21. Sobre a sua actividade: Graça Afonso, “O Archivo Pittoresco e a Evolução da Gravura de Madeira em Portugal”, Hemeroteca Digital, 2007, https:// hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/RecursosInformativos/ActasdeColoquiosConferencias/textos/ArchivoPGravura.pdf. 125 João Pedroso (1825-1890), também referido como João Pedroso Gomes da Silva: PamPlona, 2000, vol. 4, p. 282; ChiCó et al., 1973, pp. 310311. É autor de A Gravura de Madeira em Portugal. Estudos em Todas as Especialidades e Diversos Estylos (Lisboa, 1872). 126 José Maria Baptista Coelho (1812-1891): Afonso, op. cit. 127 Luciano Lallemant (1863-1929), filho de Adolfo Lallemant (18301891): Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 4, pp. 47-48. Adolfo e o irmão Francisco Lallemant foram os primeiros impressores da revista O Ocidente: Caetano Alberto, “Adolpho Lallemant”, O Occidente, Lisboa, n.º 451, 1 de Julho de 1891, pp. 148-150. 128 O gravador João Heitor. 129 Enrique Casanova (1850-1913), pintor a quem Freire, mais à frente, se refere numerosas vezes: PamPlona, 2000, vol. 2, pp. 68-70; ChiCó et al., 1973, p. 80. 130 Francisco Pastor Muntó (1850-1922): PamPlona, 2000, vol. 4, pp. 267268; Paulo Martins Oliveira, “Francisco Pastor - contributo biográfico”, documento, 2011, https://www.academia.edu/8579535/. 131 Manuel Diogo Neto (1862-1914): C. A. [Caetano Alberto], “Manuel Diogo Neto”, O Occidente, Lisboa, n.º 1277, 20 de Junho de 1914, pp. 203-204. 278 132 João Barbosa Lima (1839-1867): PamPlona, 2000, vol. 3, p. 206; Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 4, pp. 189-190. Sobre o relatado por Freire: António Manuel Ribeiro, O Museu de Imagens na Imprensa do Romantismo. Património Arquitectónico e Artístico nas Ilustrações e Textos do Archivo Pittoresco (1857-1868), Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, 2014, p. 200. 133 A colaboração iniciou-se, pelo menos, em 1888, tendo Freire sido enviado pela revista à Exposição Universal, em Paris, no ano seguinte, facto a que O Ocidente deu destaque várias vezes. A colaboração parece ter-se iniciado no n.º 359, de 11 de Dezembro de 1888, que publica uma gravura feita a partir de um desenho de Luciano Freire, o qual, por sua vez, reproduz o quadro Avó, então identificado como Uma Octogenária. É acompanhado do seguinte texto: “A gravura que ilustra a primeira página deste número, reproduz um dos melhores quadros que figuram na secção de Belas-Artes da Exposição Industrial Portuguesa, em que o seu autor o sr. Luciano Freire, acaba de ser premiado com uma medalha de cobre. É um pequeno quadro que reproduz uma cabeça de velha, a quem os oitenta anos imprimiram todos os sinais da decrepitude, bem fundos e característicos, e que o pintor reproduziu com arte e estudo que muito o honra. O sr. Luciano Freire é dos discípulos mais distintos da Academia de Belas-Artes de Lisboa, e está actualmente fazendo concurso para ir estudar no estrangeiro, como pensionista do Estado”. 134 Os croquis foram publicados, respectivamente, no n.º 1768, de 14 de Fevereiro de 1891, e no n.º 1722, de 29 de Março de 1890. 135 Provavelmente, refere-se ao político Alexandre Braga, Filho (18711921), autor, juntamente com Guedes Teixeira, de Insultos. Critica de Coisas Portuguezas (Coimbra, 1894): Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 2, p. 434. 136 A Jarra Beethoven, actualmente, encontra-se no Museu Nacional de Belas Artes, do Rio de Janeiro. 137 Trata-se de engano de Luciano Freire, pois as esculturas encomendadas pelo Governo a Rafael Bordalo Pinheiro eram destinadas às capelas do Buçaco. Eram 86 esculturas em terracota com figuras da Paixão de Cristo em tamanho natural e respectivos fundos, das quais só realizou 555, entre 1887 e 1899, que actualmente integram o acervo do Museu de José Malhoa, nas Caldas da Rainha: Matilde Tomaz do Couto, “Os Passos da Paixão de Cristo segundo Rafael Bordalo Pinheiro”, Monumentos, n.º 20, 2004, pp. 109-117. 279 138 O intervalo cronológico, ao contrário dos indicados no início dos capítulos I e IV, foi acrescentado posteriormente entre duas linhas e não corresponde ao período descrito neste capítulo III. Com efeito, este inicia-se com a conclusão do curso de pintura que ocorreu em 1886 e termina com a visita à Exposição Universal que se realizou, em Paris, em 1889 e uma referência ao atelier que, pouco depois, alugou no Pátio do Martel, em Lisboa. O capítulo seguinte dá continuidade cronológica a estes acontecimentos, iniciando-se em 1890, não obstante a diferente data, também nesse caso, colocada na abertura. 139 Luís Gonçalves da Câmara (c.1519-1575), jesuíta, confessor e preceptor do rei D. Sebastião. 140 Ainda que esta referência à epígrafe possa sugerir que este é o título da obra, na realidade, Luciano Freire menciona-o adiante como D. Sebastião, nome pelo qual continua a ser identificada. Actualmente, a pintura integra a colecção da Câmara Municipal de Lisboa. 141 Refere-se à 14.ª Exposição, de 1887, onde Freire participou com os quadros D. Sebastião, Agar e Ismael no Deserto (p. 120), Porta da Oficina de Formador na Escola de Belas-Artes e Retrato, que é o seu auto-retrato (p. 117) e, ao contrário das outras três obras, não estava à venda. 142 José Veloso Salgado, a quem Freire, muito provavelmente, já se referiu atrás. 143 Jornal O Século, diário lisboeta que se publicou entre 1881 e 1977. Inicialmente órgão do Partido Republicano, tornou-se num dos mais importantes periódicos da história da imprensa portuguesa. 144 Carlos Reis (1863-1940): PamPlona, 2000, vol. 5, pp. 29-33; ChiCó et al., 1973, pp. 334-336. 145 Refere-se ao Retrato da Exm.ª Sr.ª D. Guilhermina Roxo, uma “grande tela” que o crítico da revista O Ocidente destacou “pela exactidão com que viu o cetim do vestido da jovem retratada, pela felicidade com que o reproduziu na tela, através da sua paleta e dos seus pincéis” (Xilógrafo, “Exposição da Sociedade promotora de Bellas-Artes. XIV Exposição”, O Occidente, Lisboa, n.º 310, 1 de Agosto de 1887, p. 171). 146 A referência de Freire sugere que Carlos Augusto Xavier participou na exposição apenas com uma obra, quando, segundo o catálogo, foram quatro: uma pintura e três estudos. Quanto à pintura, Fins de Inverno, que foi reproduzida na revista O Ocidente (n.º 309, de 21 de Julho de 1887) com o nome de Em Fins de Dezembro, não corresponde exactamente ao motivo descrito por Freire, pois representa quatro bois puxando uma arado. 286 197 O escritor Fialho de Almeida (1857-1911) que, no texto “Concurso de pintura histórica”, além dos comentários sobre as diversas obras expostas, disse que “a exposição é carnavalesca, e mesmo que não tivesse sido aberta em domingo magro, nem por isso deixaria de ser o que é, uma pochade no género da exposição dos incoerentes, em Paris, talvez ainda pior”, acrescentando que “é uma chateza inaudita, não só do que propriamente seja ciência de métier, senão no que, por alguma forma, pudesse significar o gosto, a erudição histórica, o sentimento poético na arte de ressuscitar o pincel, uma época tão opulenta em episódios dramáticos, como a época das nossas descobertas” (Fialho de Almeida, Pasquinadas (Jornal d’um vagabundo), Porto, 1890, pp. 93-94). 198 A revista O Ocidente anunciou a abertura do concurso no n.º 381, de 21 Julho de 1889, informando que os esbocetos deviam ser apresentados no prazo de 5 meses. 199 A revista O Ocidente anunciou a compra do quadro, por 250 mil reis, no n.º 381, de 21 Julho de 1889. 200 Actualmente, a pintura, com o nome Avó, está no Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado (inv. 2201), http://www.matriznet. dgpc.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=201149. 201 O escritor Manuel da Silva Gaio (1860-1934). 202 Embora Freire sugira que a viagem a Paris, incluindo a visita à Exposição Universal decorreu entre 5 de Maio e 31 de Outubro de 1889, resultou apenas da sua iniciativa e a expensas suas, nomeadamente “com o produto da venda” do quadro representando D. Sebastião, a revista O Ocidente anunciava que o fim da partida para Paris de Luciano Freire, “nosso distinto colaborador”, era a publicação de “desenhos originais e feitos expressamente para o nosso periódico, da Secção Portuguesa e Secção brasileira na Exposição de Paris” (n.º 381, de 21 de Julho de 1889) e a isso alude diversas vezes, entre a data de partida de Freire (n.º 381, de 21 de Julho de 1889) e a publicação dos primeiros desenhos (n.º 386, de 11 de Setembro de 1889). 203 Artur Napoleão Vieira de Melo (1868-?): PamPlona, 2000, vol. 4, p. 103. 204 Jaime Verde (1867-1945): PamPlona, 2000, vol. 5, p. 340. 205 Duarte Faria e Maia (1867-1922): PamPlona, 2000, vol. 4, p 33. 206 Pedro Paulo Rubens nasceu em Viana do Castelo, em 1866, filho de Julião Martins, retratista, natural de Tui, e de Maria Rodrigues, natural do concelho de Arcos de Valdevez, e faleceu em 1947: Arquivo 287 Distrital de Viana do Castelo, “Assentos de Baptismos (1890-1892)”, cota 5.1.1.58, n.º 133, disponível em https://digitarq.advct.arquivos.pt/ viewer?id=1101800. 207 Adolfo Benarus (1863-1958), pintor e escritor: PamPlona, 2000, vol. 1, p. 202. 208 António Teixeira Lopes (1866-1942), escultor: PamPlona, 2000, vol. 5, pp. 278-282; Pereira, 2005, pp. 358-364. 209 Tomás Costa (1861-1932), escultor: PamPlona, 2000, vol. 2, pp. 158160; Pereira, 2005, pp. 165-168. 210 F. Chabert, que no Annuaire-Almanch du Commerce de l’Industrie de l’Adminstration (99.º ano, 3.ª parte, Paris, 1896, p. 899) surge como comerciante de “denrées coloniales” e com estabelecimento na rua do Carmo, n.º 23. 211 Jules Breton (1827-1906): Turner, 1996, vol. 4, pp. 754-755. 212 Virginie Demont-Breton (1858-1935), que descreveu os contactos de Veloso Salgado com a família, iniciados em 1888, em Les Maisons que J’ai Connues. Nos Amis Artistes, Paris, 1927, pp. 210-213. O seu retrato foi pintado em 1894. 213 Adrien Demont (1851-1928), de quem Veloso, em 1890, também pintou o retrato. 214 José Júlio Sousa Pinto (1856-1939): PamPlona, 2000, vol. 5, pp. 250253; ChiCó et al., 1973, p. 390. 215 A data da Exposição Universal foi acrescentada posteriormente e está errada: a exposição decorreu em 1889, tendo sido o retrato de Virginie Demont-Breton pintado, mais tarde como diz Freire, em 1894. 216 Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898): Turner, 1996, vol. 25, pp. 749-752. Pelo que se segue, depreende-se que menciona as pinturas murais representando passos da vida de Santa Genoveva que executou para o Panteão, em Paris. Considerando que Freire se refere a obras que viu na época da Exposição Universal de 1889, as pinturas em causa, são as que Puvis de Chavannes realizou numa 1.ª fase, em 1874-1878, e não às que realizou numa 2.ª fase, em 1893-1898 (Louise d’ Argencourt, Marie-Christine Boucher, Douglas Druick, Jacques Foucart, Puvis de Chavannes. 1824-1898, Ottawa, The National Gallery of Canada, 1977). 217 Jean-Paul Laurens (1838-1921): Turner, 1996, vol. 18, pp. 864-866. 218 Léon Bonnat (1833-1922): Turner, 1996, vol. 4, pp. 328-329. 219 Hippolyte Flandrin (1809-1864): Turner, 1996, vol. 11, pp. 158-159. 288 220 Jules Bastien-Lepage (1848-1884): Turner, 1996, vol. 3, pp. 357-359. 221 Pascal Adolphe Jean Dagnan, conhecido como Dagnan-Bouveret (1852-1929): Turner, 1996, vol. 8, pp. 447-448. 222 Refere-se a dois ateliers mandados construir em 1884, juntamente com algumas casas, no Pátio do Martel, próximo do Jardim de S. Pedro de Alcântara: Margarida Elias, “O Pátio do Martel”, Rossio - Estudos de Lisboa, vol. 6, 2016, pp. 130-141. A iniciativa deveu-se a José Campelo Trigueiros de Martel (1852-1888), proprietário abastado e jornalista republicano. 223 Artistas de origem alemã com apelido Richter são dois os que, nesta época, vieram para Portugal para leccionar em escolas industriais: Carlos Hugo Richter e Guido Richter (1859-1941). Ambos vieram em 1888, no seguimento de um decreto de 1886. O primeiro foi contratado para a Escola de Desenho Industrial Rainha D. Leonor, nas Caldas da Rainha, em 1893 mudou-se para a Marinha Grande e em 1898 para a Escola Industrial e Comercial de Aveiro, onde se manteve durante vários anos. O segundo, Guido Richter, foi contratado para a Escola Marquês de Pombal em Lisboa, pelo que, provavelmente, é a este artista, que expôs no Grémio Artístico em 1891, que Freire se refere. Sofia Leal Rodrigues, Desenho, Tipografia e Publicidade. O Caso do Modernismo Português, tese de doutoramento, Lisboa, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2012, pp. 59-60; Carlos Alberto Nunes Figueira, A Escultura Cerâmica na Animação Arquitectónica. Contributo de Jorge Barradas, dissertação de mestrado, Lisboa, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2001, pp. 35-26; Manuel Ferreira Rodrigues, “As Elites Locais e a Escola Industrial e Comercial de Aveiro, 1893-1924”, Boletim Municipal de Aveiro, n.º 28, 1996, pp. 9-46; PamPlona, 2000, vol. 5, p. 59. 224 Isso aconteceu em 1892 ou 1893, uma vez que no catálogo da exposição do Grémio Artístico de 1892 como morada de Luciano Freire é indicada a Travessa dos Brunos, n.º 29, 1.º, e só na exposição do ano seguinte surge o Pátio do Martel, n.º 11. 225 Adriano de Sousa Lopes (1879-1944): PamPlona, 2000, vol. 5, pp. 248-250; ChiCó et al., 1973, pp. 388-390; Adriano de Sousa Lopes, 18791944. Efeitos de Luz, Lisboa, Museu Nacional de Arte Contemporânea — Museu do Chiado, 2015; Liliana Cardeira, Ana Bailão (ed.), Adriano de Sousa Lopes. Conservação e Restauro das Obras Académicas Pertencentes ao Espólio da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, Lisboa, CIEBA, 2018; Carlos Silveira, Adriano de Sousa Lopes, um Pintor na Grande Guerra, Lisboa, Edições 70, 2018. 289 226 Arnaldo Ressano Garcia (1883-1947): PamPlona, 2000, vol. 5, p. 48; ChiCó et al., 1973, p. 343. 227 A data aqui colocada, ao contrário do intervalo cronológico registado na abertura do capítulo anterior, não parece ser posterior à escrita do capítulo, o que é reforçado pelo facto de não estar indicado o limite final. No entanto, os episódios narrados no início deste capítulo são anteriores a 1904, datando de 1890, ocasião em que, no essencial, terminou o capítulo anterior. 228 No manuscrito encontra-se cópia do programa, com a indicação a lápis: “Exemplar talvez único”. Além da correcção manuscrita do nome de um dos subscritores, tem marcados a lápis os “artistas não consultados”. 229 Refere-se à criação do Grémio Artístico, em 1890. O assunto é desenvolvido em Amílcar de Barros Queirós, Da Sociedade Promotora de Belas Artes e do Grémio Artístico à Sociedade Nacional de Belas Artes. Exposição Documental, 1860-1951, Lisboa, Sociedade Nacional de Belas Artes, 1951. 230 Evaristo Cândido Monteiro Ramalho (1862-1949) ou Monteiro Ramalho, escritor e crítico de arte, irmão do pintor António Monteiro Ramalho Júnior (conhecido como António Ramalho), autor de Folhas d’Arte (Lisboa, 1897), onde reúne a sua produção crítica. 231 Luís de Menezes (1817-1878), 2.º Visocnde de Menezes: PamPlona, 2000, vol. 4, pp. 111-115; ChiCó et al., 1973, pp. 237-238. 232 João Cristino da Silva (1820-1877): PamPlona, 2000, vol. 2, pp.172174; ChiCó et al., 1973, pp. 98-100; Maria de Aires Silveira (ed.), João Cristino da Silva. 1829-1877, Lisboa, Museu do Chiado, 2000. 233 Refere-se à pintura actualmente identificada como Conduzindo o Rebanho (Arredores de Lisboa), do Museu Nacional Soares dos Reis (inv. 1 Pin CMP-DHL), http://www.matriznet.dgpc.pt/MatrizNet/Objectos/ ObjectosConsultar.aspx?IdReg=307044. 234 A rua Serpa Pinto, que antes se chamava rua Nova dos Mártires, teve este nome pela primeira vez em 1885, mas, por edital de 17 de Novembro de 1924, passou a designar-se rua Leva da Morte. Depois, por edital de 5 de Janeiro de 1925, o seu nome mudou para rua 16 de Outubro e, por edital de 12 de Agosto de 1937, readquiriu o nome de rua Serpa Pinto, que manteve até à actualidade. “A toponímia e suas alterações”, in Ruas com História, https://ruascomhistoria.wordpress. com/2016/01/24/a-toponimia-e-suas-alteracoes/. 290 235 Moura Girão (1840-1916): PamPlona, 2000, vol. 3, pp. 35-36; ChiCó et al., 1973, p. 150. 236 Rua Larga de S. Roque era o nome inicial da rua que depois se transformou apenas em rua de S. Roque e, mais tarde, em rua do Mundo, por nela se ter estabelecido a redacção do jornal O Mundo. Desde 1937, é a rua da Misericórdia. J. E. Fraga Aurélio, “A Rua Larga de S. Roque que foi do «Mundo»”, in Lisboa de Antigamente, http://lisboadeantigamente. blogspot.com/2016/08/a-rua-larga-de-s-roque.html. 237 Segundo o catálogo da exposição, Luciano Freire expôs quatro pinturas: Na Arribana, A Rosita, Estudo de Cabeça e Ribeira de Algés. Ao contrário do que se poderia supor, a obra que menciona não é esta última, eventualmente a que realizou em 1888 no concurso para pensionista de Pintura de Paisagem, mas sim Na Arribana, considerando a informação que se segue de que com a pintura em causa “se inauguraram as vendas”. Ora, o jornal Correio da Manhã de 17 de Março de 1891 (n.º 1945) refere esta obra entre as que foram vendidas no primeiro dia (vendida por 45.000 reis a Policarpo Anjos). Na Arribana deverá ser, portanto, o boi pintado na prova para pensionista de Pintura de Paisagem – hipótese que é apoiada pelas sucintas descrições de Na Arribana feitas por Zacarias d’Aça (Lisboa Moderna, Lisboa, 1906, p. 341) e por Fialho de Almeida (Vida Ironica (Jornal d’um Vagabundo), 2.ª ed., Lisboa, 1914, p. 294). 238 A pintura A Ração foi apresentada na 2.ª exposição do Grémio Artístico, em 1892. 239 As obras A Venda do Leite e Um “Deita Gatos” estiveram na exposição do Grémio Artístico de 1893. 240 O quadro Catraeiros foi apresentado na exposição do Grémio Artístico de 1894, onde ganhou uma medalha de 2.ª classe. 241 Referência a Na Arribana. 242 É frequente encontrar-se a afirmação de que o quadro Catraeiros foi destruído em Janeiro de 1901, no naufrágio do navio Saint André, quando, juntamente com outras obras, regressava da Exposição Universal de Paris de 1900. O naufrágio é abordado, a propósito das obras de José Malhoa que se perderam, em Nuno Saldanha, José Malhoa, cit., pp. 47-48. Do que Freire diz, facilmente se conclui que essa afirmação não tem fundamento. Com efeito, como foi possível apurar, o quadro Catraeiros não esteve na Exposição Universal de Paris (não consta do catálogo) e, consequentemente, não estava entre as numerosas obras perdidas no naufrágio do Saint André. O quadro manteve-se na Aca- 291 demia até 1911, quando esta foi extinta, e transitou na ocasião para o Museu de Arte Contemporânea, então criado. A sua troca por outro quadro (Perfume dos Campos, de 1899, adiante mencionado), que Freire refere, foi proposta por este ao Comité de Arte e Arqueologia da 1.ª Circunscrição, que sucedeu à Academia, e foi aprovada pela Comissão Executiva em 11 de Julho de 1911 (anba, Comissão exeCuTiva, p. 1). A 19 de Agosto de 1911, a troca foi ratificada pela respectiva Assembleia Geral (anba, Conselho, pp. 7-8). Depois de, como Freire diz, ter voltado à sua posse, foi para a Grande Exposição de Arte Portuguesa organizada no Rio de Janeiro, em 1920, por João de Figueiredo Ursprung, onde foi vendida (Grande Exposição de Arte Portuguesa na Escola Nacional de Bellas Artes, Rio de Janeiro, 1920, n.º 118). O contrato entre Luciano Freire e João de Figueiredo Ursprung foi objecto de processo no Tribunal do Comércio de Lisboa por o pintor não concordar com o valor que lhe tinha sido pago, tendo o tribunal, em 1922, decidido a favor de Freire (“Tribunal do Comércio de Lisboa. Sentença de 15 de Fevereiro de 1922”, O Direito. Revista de Jurisprudencia, Lisboa, vol. 40, 1923, pp. 25-27). João de Figueiredo Ursprung recorreu para o Tribunal da Relação de Lisboa, que em 1923 confirmou a primeira sentença (“Tribunal da Relação de Lisboa. Acordão de 3 de Janeiro de 1923”, O Direito. Revista de Jurisprudencia, cit., pp. 63-64) e para o Supremo Tribunal de Justiça, que também a confirmou em 1924 (“Supremo Tribunal de Justiça. Acordão de 22 de Janeiro de 1924”, O Direito. Revista de Jurisprudencia, Lisboa, vol. 41, 1924, pp. 52-54). Por outro lado, ao contrário do que também se encontra escrito, a pintura também não está no Museu Nacional de Arte Antiga, devendo, provavelmente, continuar no Brasil. Luciano Freire tentou obter o nome de quem a tinha comprado, mas sem sucesso – pelo menos, até o processo passar pelo Tribunal da Relação. 243 D. José Pessanha (1865-1939), com muito diversificada actividade relacionada com o Património: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 6, p. 939; António Jorge Botelheiro Carrilho, “Pessanha, D. José Maria da Silva”, in Raquel Henriques da Silva, Joana d’Oliva Monteiro, Emília Ferreira, Elisabete Pereira (ed.), Dicionário Quem é Quem na Museologia Portuguesa, 2.ª ed., Lisboa, Instituto de História da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas/NOVA, 2022, pp. 443-445. 244 O Conselho de Arte e Arqueologia foi criado pelo decreto, de 26 de Maio de 1911, que procedeu à “Reorganização dos serviços artísticos e arqueológicos” tendo automaticamente transitado para o mesmo os sócios das Academias de Lisboa e do Porto (Diario do Governo, n.º 124, 292 29 de Maio de 1911). Sobre o mesmo: Jorge Custódio, ‘Renascença’ Artística e Práticas de Conservação e Restauro Arquitectónico em Portugal Durante a I República. Fundamentos e Antecedentes, Casal de Cambra, Caleidoscópio, 2011, vol. 2. 245 António Augusto Gonçalves (1848-1932), professor, historiador e artista, criador e primeiro director do Museu Nacional Machado de Castro, em Coimbra: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 3, pp. 790791; Duarte Manuel Freitas, “Gonçalves, António Augusto”, in Dicionário Quem é Quem na Museologia Portuguesa, cit., pp. 266-268. 246 José Queirós (1856-1920), pintor, historiador e conservador do Museu Nacional de Arte Antiga, também se dedicou à música como amador: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 6, pp. 20-21. 247 A Sociedade Nacional de Belas-Artes foi criada em 1901 por fusão da Sociedade Promotora de Belas-Artes com o Grémio Artístico. Embora Freire diga que se desinteressou “absolutamente dessa combinação” mesmo antes da sua concretização, foi eleito 2.º secretário da Assembleia Geral: Amilcar de Barros Queirós, Da Sociedade Promotora de Belas Artes e do Grémio Artístico à Sociedade Nacional de Belas Artes. Exposição Documental, 1860-1951, Lisboa, Sociedade Nacional de Belas Artes, 1951, p. 9. 248 Zoé Wauthelet Batalha Reis (1867-1949): PamPlona, 2000, vol. 5, pp. 385-386; ChiCó et al., 1973, p. 56; Nuno Saldanha, “Zoé Wauthelet”, in João Esteves, Zília Osório de Castro, Ilda Soares de Abreu, Maria Emília Stone (ed.), Feminae. Dicionário Contemporâneo, Lisboa, Comissão para a Cidadania e a Igualdade de Género, 2013, p. 905906. Na imprensa da época, o seu apelido de solteira surge quer como Wauthelet, quer como Wanthelet, mas nos catálogos de exposições em que participou, nomeadamente do Grémio Artístico, surge como Wauthelet. 249 Josefa Greno (1850-1902): PamPlona, 2000, vol. 3, pp. 86-89; ChiCó et al., 1973, p. 169; Sandra Leandro, “Josefa Greno”, in Sandra Leandro, Raquel Henriques da Silva (ed.), Mulheres Pintoras em Portugal. De Josefa d’Óbidos a Paula Rego, Lisboa, Esfera do Caos, 2013, pp. 71-94. 250 Adolfo Greno. 251 José Augusto de Figueiredo (1850-?), que participou em concurso para pensionista da Academia de Belas-Artes em 1876, concurso que foi ganho por Adolfo Greno: PamPlona, 2000, vol. 2, p. 309. É inesperada a origem apontada por Freire para a alcunha Pinturas dada a José Augusto de Figueiredo, pois a mesma, assim como a de Pinturinhas 293 que também lhe era aplicada, certamente fora do meio artístico, habitualmente é relacionada com a sua actividade (escassa) como pintor, em particular, de obras de reduzido formato. 252 Augusto Gameiro: PamPlona, 2000, vol. 3, p. 16. 253 Augusto Barradas: PamPlona, 2000, vol. 1, p. 175. Sobre uma das suas pinturas feitas no Rio de Janeiro, escreveu A. Gil, na Revista Illustrada (Rio de Janeiro, n.º 134, 1878): “vi a um canto, emoldurado, esfolado um retrato a óleo cujo original não conheço, mas que a se parecer com o retrato deve ser um comendador, possuindo bom par de contos de réis, irmão de alguma ordem terceira, jantando bem e às 3 horas da tarde, dormindo depois até às 6, fiel secretário de seus genros e com pretensões a se parecer com D. João VI. Está em pé e colado a um fundo pardacento não se destacando de modo algum do comendador esfolado. Tem a mão direita sobre o encosto de uma cadeira, e o polegar de escorço parece mais um toro de rabanete do que dedo humano. No mais, um trabalho perfeitamente comum”. 254 Joaquim Possidónio da Silva (1806-1896), arquitecto com importante papel na defesa e salvaguarda do Património: José António Amaral Trindade Chagas, Joaquim Possidónio Narciso da Silva (1806-1896) Contributos para a Salvaguarda do Património Monumental Português, tese de doutoramento, Évora, Universidade de Évora, 2003. 255 Emília dos Santos Braga (1867-1950): PamPlona, 2000, vol. 1, p. 237; Nuno Saldanha, “Emília dos Santos Braga”, in Feminae. Dicionário Contemporâneo, cit., p. 275-279. 256 Maria Simões (1878-1961): PamPlona, 2000, vol. 5 p. 210; Sandra Leandro, “Maria Olímpia da Cunha Viana Vaz Simões Anjos”, in Feminae. Dicionário Contemporâneo, cit., p. 694. 257 Helena Roque Gameiro (1895-1984): PamPlona, 2000, vol. 3, pp. 1617; ChiCó et al., 1973, pp. 360-361. 258 Alfredo Roque Gameiro (1864-1935), igualmente pintor: PamPlona, 2000, vol. 3, pp. 10-16; ChiCó et al., 1973, pp. 359-360. 259 No manuscrito foi deixado o espaço branco para precisão do ano – possivelmente quando as Memórias fossem dadas por concluídas. 260 Provavelmente, refere-se a Emília Matos (1872-1935) (PamPlona, 2000, vol. 4, p. 93), que expôs na Exposição Industrial Portuguesa, que se realizou em Lisboa em 1888, e casou-se em 1893: Margarida Elias, “Emília Matos (1872-1935)”, in A Arte em Portugal, http://aarteemportugal.blogspot.com/2019/06/emilia-matos.html. 294 261 Além de Maria Simões e Emília Matos, mais tarde surge identificada como discípula de Luciano Freire, pelo menos, uma terceira pintora: Maria de Lurdes Braamcamp de Figueiredo (1899-1933): PamPlona, 2000, vol. 1, pp. 235-236. 262 Trata-se de lapso de Luciano Freire, uma vez que a Sociedade Nacional de Belas-Artes só foi criada em 1901 (ver nota 94) e o episódio que refere de seguida ocorreu em 1884. A instituição a que Freire pretende referir-se é a Sociedade Promotora de Belas-Artes. 263 Berta Ortigão (1863-1947): PamPlona, 2000, vol. 4, pp. 245-246. 264 O quadro As Cebolas foi apresentado na 13.ª exposição Sociedade Promotora de Belas-Artes, realizada em 1884. 265 Anatole Calmels, segundo Ramalho Ortigão, escreveu no Jornal do Comércio: “Não podemos dispensar-nos de censurar a escolha do quadro 122. Tão lindas mãozinhas mexendo em cebolas!... Um bulbo feio, unicamente bom para fazer chorar as cozinheiras... Quanto mais agradável seria copiar flores ou frutas!”. A longa resposta de Ramalho Ortigão, sob o nome de Simplício Feijão, foi incluída num dos volumes onde reuniu a sua colaboração no periódico As Farpas (Ramalho Ortigão, As Farpas, vol. 2, Lisboa, 1887, p. 271-312), mas, como notou José- -Augusto França, o texto não foi aí publicado, pois o quadro tinha sido apresentado na exposição da Sociedade Promotora das Belas-Artes de 1884 e o periódico tinha terminado em 1883 (França, 1999, vol. 2, p. 96 e p. 441, n. 256). Embora França não tenha conseguido esclarecer onde tinha surgido antes, inclusivamente colocando a hipótese de isso não ter acontecido, foi possível apurar que o artigo tinha sido publicado na Gazeta de Notícias, do Rio de Janeiro, sob a forma de quatro cartas, nos números 313, 315, 316 e 321, respectivamente de 8, 10, 11 e 16 de Novembro de 1884, sempre nas páginas 1 e 2. 266 Aqui parece haver confusão de Freire: o quadro que nomeia, actualmente no Paço Ducal de Vila Viçosa e conhecido como O Marroquino, é um pastel sobre cartão e, identificado simplesmente como Estudo a Pastel, foi apresentado na 4.ª Exposição da Sociedade Nacional de Belas-Artes, de 1904, onde ganhou um diploma; por outro lado, o rei D. Carlos I não expôs no Salon de Paris, mas sim na Exposição Universal de Paris, de 1900, onde ganhou uma medalha de prata com O Levantar de uma Armação de Atum, obra primeiramente apresentada em Lisboa na 9.ª Exposição de Belas-Artes do Grémio Artístico, de 1899, onde ganhou uma medalha de honra: S. M. El-rei D. Carlos I e a Sua Obra Artistica e Scientifica, Lisboa, 1908. 295 267 Sobre a actividade artística de D. Carlos I (1863-1908), além da obra já referida: PamPlona, 2000, vol. 2, pp. 43-46; ChiCó et al., 1973, p. 76; Raquel Henriques da Silva, Maria de Jesus Monge, El-rei Dom Carlos, Pintor. 1863-1908, Lisboa, Fundação da Casa de Bragança, 2007. 268 D. Afonso de Bragança (1865-1920), irmão de D. Carlos I, filho de D. Luís I e D. Maria Pia. 269 Teodoro da Mota (1833-1894), professor de desenho do Liceu de Lisboa e dos príncipes: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 4, p. 1310. 270 Sobre a actividade artística da rainha D. Maria Pia (1847-1911): José Alberto Ribeiro (ed.), Um Olhar Real. Obra Artística da Rainha D. Maria Pia: Desenho, Aguarela e Fotografia, Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 2016. 271 Respectivamente, D. Carlos I e D. Amélia. 272 Sobre o atelier do palácio da Ajuda: António Cota Fevereiro, “A inovação arquitetónica nos Ateliers de Lisboa e Oeiras, entre 1867 a 1912”, Herança – Revista de História, Património e Cultura, vol. 2, n.º 2, 2019, pp. 83-112. 273 Sobre a actividade artística da rainha D. Amélia (1865-1951): PamPlona, 2000, vol. 1, pp. 94-96. 274 O atelier referido, mandado construir pelo rei D. Carlos I na Tapada das Necessidades, ficou conhecido como Casa do Regalo, a qual, depois da implantação da República foi usada como atelier de diversos pintores: José Vicente de Bragança, “A Casa do Regalo na Tapada das Necessidades”, in Casa do Regalo. Tapada das Necessidades, Lisboa, Museu da Presidência da República, 2016, pp. 9-17. 275 Possivelmente alude à 3.ª medalha que lhe foi atribuída na 2.ª exposição do Grémio Artístico, de 1892, por uma Marinha, a pastel, mas D. Carlos já tinha exposto antes sem ter alcançado qualquer prémio, nomeadamente na 1.ª exposição do Grémio, de 1891, onde apresentara quatro aguarelas. A referida Marinha é a primeira obra ilustrada na lista de quadros incluída em S. M. El-rei D. Carlos I e a Sua Obra Artistica e Scientifica, citada. 276 Provavelmente, refere-se a Antes da Caçada – Alentejo, apresentada na 1.ª Exposição da Sociedade Nacional de Belas-Artes, em 1901. 277 Refere-se ao grupo escultórico do frontão da Câmara Municipal de Lisboa. 278 Isso parece ter acontecido em 1916: Saldanha, José Malhoa, cit., p. 124. 279 José Malhoa recebeu uma menção honrosa no Salon de Paris em 1901 302 indivíduos técnicos e de especial competência para se elaborar o regulamento do decreto de 14 de Novembro de 1901, que reorganizou os serviços da Academia Real de Belas-Artes de Lisboa; Sendo pedida essa cooperação ao primeiro oficial da Direcção-geral da Instrução Pública, Dr. José de Figueiredo, aos professores da referida Academia, Luciano Martins Freire e Dr. José Maria da Silva Pessanha, e ao secretário do mesmo instituto, Dr. Ventura da Câmara; Atendendo à forma distinta como estes indivíduos se desempenharam da referida comissão, gratuitamente e empregando todo o zelo e inteligência: Há Sua Majestade El-Rei por bem determinar que sejam mandados louvar os funcionários acima referidos em seu real nome”. Foi publicado no Diario do Governo, n.º 49, de 4 de Março de 1903. 314 Sobre o papel de relevo que Luciano Freire diz ter tido, não se encontra registo evidente nas actas da referida Comissão Executiva, escritas, enquanto secretário, por ele mesmo – pelo menos na actas das sessões mais próximas da saída do regulamento. Ao assunto, introduzido por iniciativa do Visconde da Atouguia, Presidente da Comissão, que sentiu necessidade de o justificar, foi dedicada a reunião de 11 de Janeiro de 1903, em parte realizada no Museu. Depois da apresentação feita pelo Director do Museu, Nunes Júnior, “a Comissão declarou discordar quanto ao princípio adoptado na apresentação das colecções de quadros, os quais tinham sido agrupados por escolas, o que dada a desigualdade no número e qualidades dos quadros que o Museu possui das diversas escolas, era impossível o dar-lhes uma colocação satisfatória, pelo que o Sr. D. José Pessanha propôs e foi aprovado, se adoptasse de preferência a ordem cronológica, na colocação dos referidos quadros por ser aquela que mais se prestava à colecção que possuía o Museu também por lhe parecer a mais instrutiva” (anba, Comissão exeCuTiva, fls. 12-12v). Nessa reunião “foi nomeada uma comissão composta de José Veloso Salgado e Luciano Freire para conjuntamente com o Director e o Conservador do Museu [Manuel de Macedo] tratar da colocação dos quadros conforme a orientação que a comissão acabara de aprovar”. Na reunião seguinte, de 23 de Janeiro, Nunes Júnior declarou que resultava das alterações entretanto feitas “ficarem muitos quadros góticos sem lugar onde pudessem ser expostos, o que lhe parecia menos conveniente. O sr. Freire disse que em verdade assim era, mas que esses quadros eram na sua maioria de valor artístico muito problemático e apenas se recomendavam como documentos históricos, alguns” 303 (fl. 13). Na reunião de 25 de Janeiro, novamente realizada no Museu, depois de observação das alterações e de “ponderadas as considerações do sr. Director acerca da impossibilidade de dar colocação nas salas a todos os quadros dos século XV e XVI que, em seu entender, devem aliás, com raras excepções, ser expostos, resolveu que na disposição desses quadros, se observasse o método seguido na colocação dos de épocas mais recentes, isto é dar preferência aos mais valiosos pelo seu mérito artístico e bom estado de conservação” (fl. 14). 315 O S. Jerónimo , de Albrecht Dürer (1471-1528), continua no Museu Nacional de Arte Antiga (inv 828 Pint), http://www.matriznet.dgpc. pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=249902. Sobre Dürer: Turner, 1996, vol. 9, pp. 427-445. 316 Refere-se à pintura A Gata Borralheira, de Ludwig Katzenstein (18221907), conhecido em Portugal como Luís Katzenstein, de 1883, oferecida ao Museu em 1884 pelo Visconde de Daupiás, Pedro Eugénio Daupiás (1818-1900): “Quadros das salas a e B”, manuscrito do Museu Nacional de Arte Antiga, AJF/Cx5/P4/Doc.3. Em 1912, o quadro passou para o Museu Nacional de Arte Contemporânea: António Jorge Botelheiro Carrilho, Os Museus em Portugal Durante a 1.ª República, tese de doutoramento, Évora, Universidade de Évora, 2016, p. 189. Actualmente encontra-se no Museu Nacional Grão Vasco (inv. 2745), http://www.matriznet.dgpc. pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=208984. 317 O quadro Otelo e Desdémona, de Antonio Muñoz Degrain (1840-1924), actualmente integra o acervo do Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado (inv. 111), http://www.matriznet.dgpc.pt/MatrizNet/ Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=200497. Sobre Antonio Muñoz Degrain: Turner, 1996, vol. 22, pp. 313-314. 318 A pintura Visão de S. Francisco ou Êxtase de S. Francisco, atribuída a Luca Giordano (1634-1705), encontra-se no Museu Nacional de Arte Antiga (inv. ), http://www.matrizpix.dgpc.pt/MatrizPix/Fotografias/ FotografiasConsultar.aspx?IDFOTO=29477. Sobre a atribuição, ver a nota seguinte. Sobre Luca Giordano: Turner, 1996, vol. 12, pp. 659-665. 319 Segundo fotografias publicadas em 1900, alguns anos depois de, em 1894, António José Nunes Júnior ter tomado posse do cargo de director do museu e ter alterado a organização da galeria, a pintura Otelo e Desdémona e a que Freire refere como Visão de S. Francisco, actualmente identificada como Êxtase de S. Francisco, não se encontravam lado a lado como Freire diz, mas sim em salas diferentes: a primeira na Sala 1 (fotografia na p. 223) e a segunda na Sala 4 (Sousa Viterbo, L’En- 304 seignment des Beaux-Arts en Portugal, Lisbonne, Imprensa Nacional, 1900). Outras fotografias, publicadas juntamente com estas, mostram uma das marcas da arrumação feita no museu por António José Nunes Júnior, quadros que “subiam literalmente pelas paredes, do chão até à cimalha” (José Alberto Seabra Carvalho, Marta Barreira Carvalho, “Museus e exposições: ideias, formas e discursos de representação e celebração da arte portuguesa (do Liberalismo ao Estado Novo)”, in Fernando Guimarães, Paulo Pereira, José Alberto Seabra Carvalho, Marta Barreira Carvalho (ed.), Em Torno da História da Arte, Fubu Editores, 2009, p. 101). Quanto à obra que representa S. Francisco, embora Freire afirme aqui que estava atribuída a José de Ribera, noutro lugar diz que estava atribuída a Juan de Sevilla Romero y Escalante (16431695) (Freire, relaTório, p. 21). Na realidade, a pintura estava atribuída a este pintor e, antes disso, a Guercino (1591-1666), mantendo-se até aos dias de hoje a atribuição feita por Luciano Freire a Luca Giordano (Celina Bastos, “Percurso de uma pintura”, in Luca Giordano. Êxtase de São Francisco, Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga, 2014, pp. 6-32). 320 O Legado Valmor foi instituído por testamento do 2.º Visconde de Valmor, Fausto de Queirós Guedes (1837-1898), que doou 70 mil réis ao então Museu Nacional de Belas-Artes “a fim de constituírem um Fundo permanente, com cujos rendimentos se possam adquirir obras de arte nacionais, ou estrangeiras, de incontestável merecimento artístico”: Raquel Maria da Silva Fernandes David, A Ação Cultural e Mecenática de Fausto de Queirós Guedes, 2.º Visconde de Valmor (1902-1943) e o Prémio Valmor de Arquitetura, tese de doutoramento, Lisboa, Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2016. 321 De acordo com a Regulamentação do Decreto de 14 de Novembro de 1901, “As propostas para aquisição de obras de arte para o Museu Nacional […] só poderão ser feitas pelos membros da Academia. A comissão executiva da Academia não resolverá sobre as propostas […] senão por maioria absoluta de votos, e depois de todos os membros da mesma comissão terem declarado conhecer as obras a que essas propostas digam respeito” (Diario do Governo, n.º 291, 24 de Dezembro 1901, p. 4253). 322 José António Benedito Soares de Faria e Barros (1752-1809), conhecido como Morgado de Setúbal: PamPlona, 2000, vol. 5, pp. 178180; ChiCó et al., 1973, p. 378. 323 Joaquim Manuel da Rocha (1727-1786): PamPlona, 2000, vol. 5, pp. 66-71; ChiCó et al., 1973, p. 351. 305 324 A. C. Teixeira de Aragão (1823-1903), militar, médico, numismata e historiador: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 1, pp. 631-632. Segundo Pereira & Rodrigues, “a sua casa era um verdadeiro museu de trajos o costumes de muitos povos do mundo e de objectos arqueológicos e artísticos, cuja venda pública efectuara pouco tempo antes da sua morte, tendo o museu das Belas-Artes de Lisboa adquirido muitos desses objectos”. 325 Essa mudança para o Convento de S. Francisco deve ter ocorrido cerca de 1905, ano em que Malhoa se mudou para a residência e atelier que construiu em Lisboa: Saldanha, José Malhoa, cit., p. 61. 326 A pintura Desolação actualmente encontra-se no Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado (inv. 12), http://www.matriznet.dgpc. pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=200369. 327 Actualmente Museu Militar. 328 Eduardo Ernesto de Castelbranco (1840-1905), também conhecido como Eduardo Ernesto Castelo Branco: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 2, pp. 872-873; Carlos Silveira, “Castelbranco, Eduardo Ernesto de”, in Dicionário Quem é Quem na Museologia Portuguesa, cit., pp. 132-135. 329 Museu Nacional de Bellas Artes. Catalogo Provisorio. Secção de Pintura, Lisboa, Imprensa Nacional, 1883. 330 Hugo Xavier identificou esse restaurador como o pintor sevilhano Manuel de la Mata: O Marquês de Sousa Holstein e a Formação da Galeria Nacional de Pintura, cit., p. 240). 331 A pintura, que Freire diz ser de José de Ribera (1591-1652), faz parte do acervo do museu (inv. 145 Pint), mas, segundo José Alberto Seabra Carvalho, “a atribuição a Ribera não é credível”: Freire, relaTório, n. 54. 332 Actualmente no Museu Nacional de Arte Antiga (inv. 452 Pint), é considerado cópia de obra de Guido Reni (1575-1642): Mafalda de Magalhães Barros, “As Colecções de Arte da Rainha D. Carlota Joaquina de Bourbon (1775-1830): da Colecção Privada Aos Museus Públicos. O Manuscrito da Biblioteca da Ajuda: Memórias e Silêncios”, documento, Lisboa, Universidade Autónoma de Lisboa, 2019, p. 93, http://hdl.handle.net/11144/4459. Na realidade, ao contrário do que Freire sugere, já há muito que o quadro é considerado uma cópia: com efeito, é assim que está identificado no Catalogo Provisorio da Galeria Nacional de Pintura Existente na Academia Real das Bellas Artes de Lisboa, de 1868, p. 32. Sobre Guido Reni: Turner, 1996, vol. 26, pp. 195-204. 306 333 Gabriel Pereira (1847-1911), historiador com extensa obra, foi conservador e director da Biblioteca Nacional de 1888 a 1902: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 5, pp. 588-590. 334 O Retrato de D. Afonso VI, actualmente, está no Museu Nacional dos Coches (inv. HD 0005, http://www.matriznet.dgpc.pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosConsultar.aspx?IdReg=148281. 335 Aconteceu na sessão de 1 de Junho de 1909 (anba, aCTas, fl. 169v). 336 Refere-se a “Elementos para um relatorio acerca do tratamento da pintura antiga em Portugal segundo notas tomadas no periodo da execução desses trabalhos”, documento que se manteve inédito, no arquivo do Museu Nacional de Arte Antiga, até ser publicado, com notas, na revista Conservar Património, n.º 5, 2007, pp. 9-65 (Freire, relaTório). 337 Após a morte de António José Nunes Júnior, Carlos Reis foi nomeado director do museu em 5 de Julho de 1905 (Diario do Governo, n.º 156, 15 de Julho de 1905). 338 No relatório refere apenas: “Tinha este trabalho sido abruptamente interrompido, há muito, em consequência de um conflito com o então director, o sr. C. R. que, com uma inconsciência e má vontade singular, procurava, a propósito de tudo, contrariar a Academia das Belas-Artes, mesmo quando ela mostrava os mais elevados propósitos” (Freire, relaTório, p. 9). O sr. C. R. é, evidentemente, Carlos Reis, que, além de director do Museu, era também membro da Academia. 339 Abraham Bredius (1855-1946), coleccionador, historiador e, entre 1889 e 1909, director do Museu Mauritshuis: “Bredius, Abraham “, in Lee Sorensen (ed.), Dictionary of Art Historians, https://arthistorians. info/brediusa. 340 Isso aconteceu na sessão da Academia de 1 de Junho de 1909, em que Ramalho Ortigão “constata a existência entre nós de artista a quem julga poder ser cometido o espinhosíssimo encargo do tratamento dos referidos quadros [do Museu que se encontravam com problemas de conservação]. Refere-se a Luciano Freire de cujo trabalho, na especialidade faz o elogio, citando a autorizada opinião de Bredius, de Haia, – que, ultimamente visitou o Museu Nacional, – que julgou perfeito, e à altura do que poderia ser executado pelo melhor especialista, o tratamento dado ao quadro “Virgem com o Menino Jesus”, atribuído a Memling, segundo uns, e por outros Thierry Bouts; e referiu-se, ainda a outros quadros, também beneficiados com igual êxito; por isso é de parecer que se proponha superiormente, que o Sr. Freire seja encarregado de, com os auxiliares necessários, prover ao que for indispensável 307 à conservação dos nossos quadros, em geral, e especialmente dos séculos XV e XVI” (anba, aCTas, fls. 169v-170). 341 Refere-se aos Painéis de S. Vicente, atribuídos a Nuno Gonçalves, encontrados no Paço Patriarcal de S. Vicente de Fora, os quais, após o restauro de Luciano Freire passaram a ser constituídos por 6 painéis: dos Frades, dos Pescadores, do Infante, do Arcebispo, dos Cavaleiros e da Relíquia. O episódio da sua descoberta não é claro e foi abordado em Rafael Moreira, “A ‘descoberta’ dos Painéis”, in José Alberto Seabra Carvalho, Isabel Cordeiro (ed.), Nuno Gonçalves. Novos Documentos. Estudo da pintura portuguesa do séc. XV, Lisboa, Instituto Português de Museus - Reproscan, 1994, pp. 33-34.e Maria João Baptista Neto, “A propósito da ‘descoberta’ dos Painéis de São Vicente de Fora. Contributo para o estudo e salvaguarda da ‘pintura gothica’ em Portugal”, Artis - Revista do Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, vol. 2, 2003, pp. 219-260. 342 D. António Mendes Belo (1842-1929), Cardeal Patriarca de Lisboa. 343 Alude ao livro de José de Figueiredo, O Pintor Nuno Gonçalves, Lisboa, 1910. 344 José de Figueiredo diz que “a rubrica é discretíssima”, mas “a importância desta rubrica é enorme; e tanto ou mais valiosa para a história da nossa arte e do pintor, como para a autenticação dos quadros”. Segundo a sua descrição, é “constituída pela abreviatura de Gonçalves […]. O G e o v são nitidamente visíveis. Do s ou z (o nome de Gonçalves aparece com z nos documentos de 1450 e 1452, e com s no de 1471), resta apenas um pequeno vestígio, o que não é para admirar, dados os maus tratos que as tábuas sofreram” (José de Figueiredo, O Pintor Nuno Gonçalves, cit., pp. 69-70). A sua real existência tem sido assunto de debate ou polémica, ainda que no presente seja unanimemente considerado por quem profissionalmente se tem dedicado ao estudo destas pinturas que não há qualquer evidência credível da mesma (baião, 2015, p. 127). 345 Georges Hulin de Loo (1862-1945), professor e historiador, especialista em pintura flamenga antiga: “Hulin de Loo, Georges Nicolas Marie”, in Lee Sorensen (ed.), Dictionary of Art Historians, https://arthistorians.info/hulindeloog. Ao contrário do que diz Luciano Freire, Hulin de Loo não era director (conservador) do Museu de Belas-Artes de Gand: esse cargo foi ocupado por Louis Maeterlinck, entre 1882 e 1921, e depois por Fritz Vanloo: Joseph Casier, Le Musée des Beaux Arts de Gand. Notice Historique, Gand, 1922, p. 13. Hulin de Loo fazia parte 308 da Comissão do museu e, desde a sua criação em 1887, da Sociedade dos Amigos do museu (p. 22). 346 Como referido (nota 30), a Biblioteca e a Academia ocupavam o mesmo edifício, aquela o piso superior, esta o piso inferior. 347 O auto, datado de 21 de Maio de 1909, está publicado em António Manuel Gonçalves, Do Restauro dos Painéis de São Vicente de Fóra, Lisboa, Amigos do Museu de Arte Antiga, 1960, pp. 30-33. 348 José Luís Monteiro (1848-1942), arquitecto e professor da Escola de Belas -Artes. 349 Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, ed. Angel González Garcia, Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1983, p. 352 350 Refere-se à Comissão de Inventário e Beneficiação da Pintura Antiga em Portugal, nomeada em sessão da Academia de 1 de Março de 1910, que tinha como objectivo “arrolar, descrever, beneficiar e expor os quadros dos séculos XV e XVI, existentes em Portugal, em harmonia com a representação feita pela Academia Real de Belas-Artes de Lisboa em 8 de Julho próximo passado e com o despacho ministerial de 14 de Dezembro último” (anba, aCTas, fl. 181). 351 Trata-se de Freire, relaTório. Termina aqui a transcrição dactilografada existente no Museu Nacional de Arte Antiga. 352 Refere-se a Bernardo da Silveira Pinto da Fonseca Taveira que, ao contrário do afirmado nalgumas fontes, não faleceu em 1870 (caso em que não poderia ser quem Luciano Freire menciona), mas muito mais tarde, e à Quinta da Várzea de Abrunhais, situada em Lamego e não, como diz Freire, na Régua (informações de Gonçalo de Vasconcelos e Sousa). 353 Eleutério da Fonseca, engenheiro civil, irmão de Ana Beatriz Pinto Moreira da Fonseca, casada com José de Figueiredo. Eleutério e Ana Beatriz eram filhos de Manuel Eleutério Pereira da Fonseca, empresário portuense. baião, 2015, p. 61; “Registo do testamento com que faleceu Manuel Eleutério Pereira da Fonseca, proprietário, casado com Ana Cândida Moreira da Fonseca”, 1920, manuscrito do Arquivo Municipal do Porto, cota PT-CMP-AM/PUB/ABC/7/RT06474. 354 Júlio Carlos Mardel de Arriaga Velho Cabral da Cunha (1855-1928), conhecido como Júlio Mardel, foi uma figura de relevo do início do século XX e teve um importante papel na defesa e valorização do Património: Jorge Custódio, “Júlio Carlos Mardel de Arriaga Velho Cabral da Cunha (1855-1928)”, in Jorge Custódio (ed.), 100 Anos de Património. Memória e Identidade. Portugal, 1910-2010, Lisboa, IGESPAR, 2010, pp. 309 78-80. Foi um dos primeiros a manifestar interesse nos Painéis de S. Vicente: José de Figueiredo, O Pintor Nuno Gonçalves, cit., p. 22). 355 Esta viagem tem muitas semelhanças com uma visita de estudo realizada, em Setembro e Outubro de 1909, por Luciano Freire na companhia de Eleutério da Fonseca, José de Figueiredo e o fotógrafo Marques Abreu (1879-1958), a qual, segundo a notícia publicada na revista Arte (Porto, n.º 61, de Janeiro de 1910, p. 10), envolveu passagem por “Amarante, Lamego, S. João de Tarouca, Salzedas, Ferreirim, Moimenta da Beira, Viseu, Coimbra e Aveiro”. A fotografia que ilustra essa notícia mostra paragem na Quinta da Várzea (fotografia na p. 245) e, segundo, outra fonte (jornal Campeão das Províncias, Aveiro, n.º 5897, de 2 de Outubro de 1909), à chegada a Aveiro, o grupo também incluía Francisco de Almeida Moreira (1873-1939), que veio a ser director do Museu Grão Vasco, em Viseu. A relação entre o registo de Luciano Freire e estas notícias não é clara pois numa carta, datada de 10 de Dezembro de 1909, Freire alude a uma estadia no Solar da Várzea no dia 25 de Setembro desse ano, “de passagem”, onde igualmente se encontrava Júlio Mardel (O Occidente, Lisboa, n.º 1152, 30 de Dezembro de 1910, p. 291). 356 Fernando Mardel (1884-1960), adoptado por Júlio Mardel, foi, tal como Freire refere, um restaurador. Chegou a responsável da Oficina de Restauro do Museu Nacional de Arte Antiga, cargo que manteve até à sua morte em 1960: André Godinho Varela Remígio, “Mardel, Fernando”, in Dicionário Quem é Quem na Museologia Portuguesa, cit., pp. 360-362. Começou a sua actividade de restaurador, com Luciano Freire, em 1914 (“A pintura revelada pela ciência. Ha em Lisboa um ‘hospital’ de quadros”, Diario de Lisboa, n.º 51782, 24 de Abril de 1937, p. 5). 357 Helena Maria do Santíssimo Sacramento da Silveira de Vasconcelos e Sousa (1889-1968), conhecida como Helena Castelo Melhor, era filha de João da Silveira Figueiredo Sousa e Alvim (1863-1937), 3.º visconde de Várzea de Abrunhais, e de Helena Maria de Vasconcelos e Sousa Ximenes (1871-1932), 7.ª marquesa de Castelo Melhor e, como referido, neta paterna de Bernardo da Silveira. Teve relevante papel social e cultural na Lisboa da década de 1920, designadamente relacionado com a divulgação do bailado modernista e o seu desenvolvimento em Portugal. 358 Miguel Bombarda (1851-1910), médico republicano com importante papel no movimento que levou à implantação da República e que foi assassinado por um doente mental num dos últimos dias da Monarquia. 310 359 Padre Luís Gonzaga Cabral (1866-1939), padre jesuíta, Provincial da Companhia de Jesus, professor em Portugal e no Brasil: Pereira & rodrigues, 1904-1915, vol. 5, pp. 612-613. 360 Juiz João Taborda de Magalhães (1848-1923). Sobre o mesmo, em particular sobre a sua actividade relacionada com o Património: Luís Filipe da Silva Soares, O Palácio Nacional da Ajuda e a sua afirmação como Museu (1910-1981), tese de doutoramento, Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2016. 361 Casa Havaneza, na rua Garrett, tabacaria fundada em 1865. 362 Sobre o caso: Roza Huylebrouck, “Portugal e as tapeçarias flamengas”, Revista da Faculdade de Letras - História, Porto, vol. 3, 1986, pp. 165-198. 363 Paço Patriarcal de S. Vicente de Fora. 364 Refere-se às doze pinturas da oficina de Francisco de Zurbarán (apenas uma está assinada) que retratam, em tamanho natural, os doze apóstolos, actualmente no Museu Nacional de Arte Antiga (inv. 1368-1370 Pint, 1373-1374 Pint e 1377-1380 Pint). 365 Freire, relaTório, p. 18. 366 Refere-se às cerimónias do dia 27 de Setembro de 1910, integradas na comemoração do centenário da Guerra Peninsular, no Buçaco, nomeadamente aos desfiles militares a que assistiu o rei D. Manuel II. 367 Sobre o “Pão em casa” comercializado pelo escritor Carlos Malheiro Dias (1875-1941), explicou este que se trata de um pão com “paladar delicioso, que em breve torna aqueles que o consomem incapazes de ingerir sem repugnância o pão levedado”, “com a vantagem de entregar à manipulação doméstica o fabrico desse pão sem acidez, desse pão superalimentar, desse pão saboroso, que cada um em sua casa pôde todos os dias cozinhar à hora da refeição” (Diario Illustrado, Rio de Janeiro, n.º 13136, 17 de Abril de 1910). 368 Alude ao almirante Cândido dos Reis (1852-1910), um dos principais organizadores da revolução de 5 de Outubro, mas que, julgando perdida a causa, se suicidou na véspera. 369 Refere-se ao decreto de 19 de Novembro de 1910, “providenciando no sentido de evitar a deterioração e a saída para o estrangeiro de objectos de valor artístico e histórico”, o qual, além das disposições relacionadas com a exportação e importação de obras de arte e a alienação destas por diversas instituições, estabelecia que “poderá ser restaurada ou concertada sem que o respectivo projecto obtenha aprovação da Academia de Belas-Artes de Lisboa ou Porto, conforme o distrito a que pertença a 311 obra a restaurar”. O decreto assenta em bases “elaboradas na conformidade da lei italiana e da espanhola, e ainda de algumas disposições da legislação dos Estados Unidos da América” (Diario do Governo, n.º 41, 22 de Novembro de 1910, pp. 514-515). Segundo Joana Baião, o decreto é a publicação quase integral de projecto de lei preparado apenas por José de Figueiredo e José Pessanha (baião, 2015, p. 142). 370 Refere-se à “Reorganização dos serviços artísticos e arqueológicos e das Escolas de Belas-Artes de Lisboa e Porto” que, além de um relatório, inclui o Decreto n.º 1, sobre a “Reorganização dos serviços artísticos e arqueológicos”, e o Decreto n.º 2, sobre a “Reorganização das Escolas de Belas-Artes de Lisboa e Porto”, ambos de 26 de Maio de 1911 (Diario do Governo, n.º 124, 29 de Maio de 1911, pp. 2244-2250). No relatório inicial, José-Augusto França vê a intervenção dos historiador de arte João Barreira e do escritor Abel Botelho (1854-1917) (França, 1990, vol. 2, p. 300), mas na preparação dos decretos estiveram envolvidos muitos mais académicos além dos mencionados por Freire, quer da Academia de Lisboa, quer da Academia do Porto (baião, 2015, p. 144). 371 As diversas manifestações de desagrado que seguiram nas duas academias mostram que eram muito diferentes as expectativas relativamente aos decretos que foram publicados (baião, 2015, p. 145 e ss.). 372 Ângelo Rodrigues da Fonseca (1872-1942), que, antes de ser nomeado Director-Geral da Instrução Secundária, Superior e Especial em 1911, era professor da Faculdade de Medicina de Coimbra: Francisco de Noronha, “Dr. Angelo Rodrigues da Fonseca”, O Occidente, Lisboa, n.º 1163, 20 de Abril de 1911. Foi iniciado na Maçonaria e tinha actividade no Partido Republicano: “Fonseca, Angelo Rodrigues da. 1872-1942, professor universitário e médico”, in Arquivo Municipal Alfredo Pimenta, https://archeevo.amap.pt/details?id=92537. 373 J. M. Teixeira de Carvalho (1861-1921), historiador. 374 António José de Almeida (1866-1929), político republicano que veio a ser Presidente da República em 1919. 375 A nomeação foi feita por Portaria de 13 de Outubro de 1910 assinada pelo Presidente do Ministério, José Relvas: “A comissão discriminará o que seja pertença do Estado e da casa de Bragança, deixando para resolução ulterior o que possa oferecer dúvida, e indicará quanto importe conservar para o país como objecto de arte” (Diario do Governo, n.º 8, 14 de Outubro de 1910, p. 55). 376 António dos Santos Lucas (1866-1939), professor, ocupou diversos cargos públicos. 318 C Cabral, Luís Gonzaga – 247, 249, 250, 310 Calado, Joaquim Freire dos Santos – 312 Calame, Alexandre – 86, 271 Caldas da Rainha – 288 Calmels, Anatole Célestin – 161, 197, 205, 214, 270, 285, 294 Câmara, José Ventura da – 222, 223, 301, 302 Câmara, Luís Gonçalves da – 140, 279 Camões, Luís de – 140 Campos, João Correia Aires de – 110, 275 Carlos I, Rei D. – 81, 132, 148, 158, 195, 198, 199, 200, 203, 204, 216, 254, 284, 295 Antes da Caçada – Alentejo – 295 Levantar de uma Armação de Atum (O) – 294 Marinha – 295 Marroquino (O) – 294 Carolus-Duran – 163, 285 Carvalho, J. M. Teixeira de – 257, 311 Carvalho, Tomás de – 97, 98, 99, 272 Casanova, Enrique – 127, 161, 162, 199, 201, 203, 204, 277 Atelier de pintura de D. Luís – 202 Cortejo Cívico Presta Homenagem a Luís de Camões – 73 Castelbranco, Eduardo Ernesto de – 231, 305 Castelo Melhor, Helena – 246, 309 Castelo Melhor, Marquês de – 65 Cellini, Benvenuto – 259, 312 Chaber, F. – 171, 287 Chavannes, Puvis de – 171, 287 Pinturas murais no Panteão – 173, 287 Chaves, José Ferreira – 101, 102, 103, 104, 105, 106, 112, 116, 118, 146, 161, 184, 206, 212, 213, 214, 273, 280, 283, 285, 298, 299, 301 Auto-retrato – 102 Cifka, Wenceslau – 59, 60, 61, 267 Cinatti, Giuseppe – 123, 277 Coelho, José Maria Baptista – 126, 277 Coimbra – 309 319 Columbano Bordalo Pinheiro – 107, 109, 110, 112, 113, 114, 115, 146, 171, 176, 205, 206, 209, 239, 274, 297, 299, 300, 312 Carlos Reis – 159 D. Quixote e Sancho Pança Depois de Jantar em Casa do Fidalgo (ou D. Quixote em Casa do Duque) – 110, 111, 274 Grupo do Leão (O) – 113, 275 Retrato da Sra. D. Berta Ortigão Ramos – 196 Retrato de D. José Pessanha – 186 Silva Porto no seu Atelier – 83 Soirée Chez Lui (Une) (ou Concerto de Amadores) – 108, 110, 111, 274 Túlia Passando no seu Carro Sobre o Cadáver do Pai – 296 Conde de Almedina VerAlmedina, Conde de Conde de Macedo VerMacedo, Henrique de Condeixa, Ernesto – 106, 107, 115, 205, 209, 217, 273, 283, 297, 299 Retrato do Escultor Alberto Nunes – 66 Túlia Passando no seu Carro Sobre o Cadáver do Pai – 296 Conselho de Arte e Arqueologia – 185, 291 Cordeiro Júnior, João Paulo – 107, 273 Correio da Manhã (jornal) – 143, 280 Cortês, João José de Mendonça – 99, 272 Costa, Afonso – 312 Costa, António Félix da – 163, 285 Costa, Tomás – 169, 287 Coutinho, Henrique de Macedo Pereira VerMacedo, Henrique de Couto, José Tomás de Araújo – 142, 147, 148, 280 Cristino da Silva, João – 181, 289 Cristino, Ribeiro – 113 Vista Exterior do Museu Nacional de Belas-Artes – 211 Cunha, Júlio Carlos Mardel de Arriaga Velho Cabral da VerMardel, Júlio D Dagnan-Bouveret – 174, 288 320 Dagnan, Pascal Adolphe Jean VerDagnan-Bouveret Daudet, Alphonse – 191 Daupiás, Pedro Eugénio VerDaupiás, Visconde de Daupiás, Visconde de – 303 Demont, Adrien – 171, 287 Demont-Breton, Virginie – 171, 172, 287 Desirat, António – 58 Diário Popular (jornal) – 45, 265 Dias, Carlos Malheiro – 253, 310 Dias, José Simões – 301 Dias, Simões VerFigueiredo, Carlos Simões Dias de Dickens – 191 Dickens, Charles – 166 Dürer, Albrecht S. Jerónimo – 224, 225, 303 E Edla, Condessa de – 54, 110 Eduardo VII – 195 Enes, António – 144, 280 Entre Minho e Douro – 229 Exposição Retrospectiva de Arte Ornamental Portuguesa e Espanhola – 210, 297 F Feijó, Rosalino Cândido – 128 Fernandes, Vasco VerGrão Vasco Fernando II, Rei D. – 54, 57, 59, 60, 61, 95, 108, 110, 195, 267, 274 Ferreirim – 245, 309 Ficalho, Conde de – 212, 213, 214, 216, 218, 298, 299, 300 Fidalgo, Manuel – 113 Figueiredo, Carlos Simões Dias de – 222, 301 321 Figueiredo, José Augusto de – 194, 292 Figueiredo, José de – 209, 210, 237, 238, 239, 240, 242, 244, 245, 257, 258, 297, 302, 307, 308, 309, 311, 312 Pintor Nuno Gonçalves (O) – 307 Figueiredo, Maria de Lurdes Braamcamp de – 294 Flandrin, Hippolyte – 174, 287 Flaubert, Gustave – 191 Fonseca, Ana Beatriz Pinto Moreira da – 308 Fonseca, Ângelo da – 257, 311 Fonseca, António Manuel da – 68, 101, 269 Fonseca, António Tomás da – 67, 68, 69, 103, 139, 161, 162, 234, 268, 273, 283 Fonseca, Eleutério da – 245, 308, 309 Fonseca, Manuel Eleutério Pereira da – 308 Fontes Pereira de Melo – 43, 265 Foz, Marquês da – 159, 284 Freire, Anselmo Braamcamp – 312 Freire, Domingos Martins VerFreire, Luciano: Familiares: Pai Freire, Luciano Ateliers – 157 Chiado – 107 Convento de S. Francisco – 139, 228, 238, 239 Pátio do Martel – 177, 208, 279, 288, 297 Familiares Irmã – 64 Madrasta – 43, 64, 137 Mãe – 43, 54, 264 Pai – 54, 61, 77, 84, 95, 137, 264 Obras Académia de Nu Masculino – 93 Agar e Ismael no Deserto – 119, 120, 279, 280, 282 Arribana (Na) – 182, 183, 290 Auto-retrato – 117, 146, 147, 279, 282 Avó – 167, 168, 278, 286 Cabeça de Vitela – 158 Catraeiros – 183, 184, 185, 290, 291, 297 322 Cristo e a Samaritana – 106 David Preparando-se para Matar Golias – 118 Deita-gatos (Um) – 183, 281, 290 Desolação – 206, 230, 231, 297, 305 D. Sebastião – 139, 140, 146, 167, 169, 279, 280 Estudo de Cabeça – 290 Exposição Portuguesa (A) – 175 Ilha dos Amores – 281, 282 Insurreição Portuguesa (A) – 133 Martim de Freitas Ante o Cadáver de D. Sancho II – 164, 165 Monde Illustré (Le) (colaboração na revista) – 132, 133 Morte de Catão – 154, 157, 158 Natal – 131 Nun’Álvares – 231, 232 Ocidente (O) (colaboração na revista) – 131, 132, 175, 278 Octogenária VerFreire, Luciano: Obras: Avó Perfume dos Campos – 206, 207, 291, 296 Porta da Oficina de Formador na Escola de Belas-Artes – 279 Ração (A) – 183, 282, 290 Retrato VerFreire, Luciano: Obras: Auto-retrato Retrato de Silva Porto – 191, 192 Ribeira de Algés – 290 Rosita (A) – 290 Venda do Leite (A) – 183, 281, 290 Vitelos (Os) – 183 Representações Auto-retrato (1885) – 117, 147 Luciano Freire (Augusto Bobone, c.1910) – 248 Luciano Freire (Francisco Pastor, 1895) – 189 Retrato de Mestre Luciano Freire (Luís de Ortigão Burnay, 1913) – 39 Várzea de Abrunhais (1909) – 245 Restauros Auto-retrato – 146 Biblioteca Nacional – 234 D. Afonso VI – 235, 236 Museu de Belas-Artes – 237 Painéis de S. Vicente – 237, 238, 239, 240, 241, 242, 243 323 G Gaio, Manuel da Silva – 167, 286 Galhardo, João Carlos – 296 Gameiro, Alfredo Roque – 195, 293 Gameiro, Augusto – 194, 195, 293 Gameiro, Helena Roque – 195, 293 Garcia, Arnaldo Ressano – 177, 289 Garcia, Contínuo – 67 Gaspar, José António – 63, 64, 188, 214, 268, 298, 299 Base da estátua de D. Afonso Henriques, Guimarães – 65 Fachada da casa da Moeda – 65 Palácio Foz – 65 Pedestal da estátua do Duque de Terceira – 65 Gatuno, José VerBranco, José de Azevedo Castelo Gerate y Clavero, Juan-José Retrato de Enrique Casanova – 201 Gil, Francisco – 158, 284 Giordano, Luca – 304 Êxtase de S. Francisco – 224, 226, 303 Girão, Moura – 113, 182, 290 Gomes, Francisco Augusto D. Fernando II – 57 Gonçalves, António Augusto – 187, 257, 292 Gonçalves, Nuno – 153, 242, 283 Painéis de S. Vicente – 153, 237, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 258, 307, 309 Grão Vasco – 69, 235, 269 Grémio Artístico VerLisboa: Grémio Artístico Greno, Adolfo – 110, 163, 195, 275, 292 Restauros – 233 Greno, Josefa – 194, 275, 292 Grupo do Leão VerLisboa: Grupo do Leão 324 Guedes, Delfim VerAlmedina, Conde de Guedes, Fausto de Queirós VerValmor, Visconde de Guercino – 304 Guillaume, Eugène – 76, 270 Guimarães Estátua de D. Afonso Henriques – 65 H Heitor, João – 126, 277 Holanda, Francisco de – 242, 308 Holstein, Maria Luísa de Sousa VerPalmela, Duquesa de Homem, Tomás de Melo VerMelo, Tomás de Hugo, Victor Miseráveis (Os) – 45 Hulin de Loo, Georges – 238, 307 I Iglésias, João – 268 Iglésias, José – 268 Iglésias, Manuel – 268 Instituto de França – 195 J Jesus, Virgínia de VerFreire, Luciano: Familiares: Mãe João II, Rei D. – 45 João V, Rei D. – 45 K Katzenstein, Ludwig – 303 Gata Borralheira (A) – 224, 225, 303 Kjölner, José António – 128 325 L Lallemant, Adolfo – 277 Lallemant, Francisco – 277 Lallemant, Luciano – 126, 277 Lamego – 245, 309 Várzea de Abrunhais – 244, 245, 246, 308, 309 Lasserre, Prosper – 69, 112, 161, 269 Flores e Frutos – 269 Laurens, Jean-Paul – 174, 287 Laveiras VerOeiras: Convento da Cartuxa de Laveiras Legado Valmor – 227, 228, 304 Lima, João Barbosa – 129, 278 Lippi, Guido Baptista – 92, 272 Lisboa – 163, 179, 229 Academia Real de Belas-Artes – 55, 61, 69, 82, 87, 97, 98, 101, 106, 109, 115, 139, 142, 148, 160, 161, 162, 167, 184, 185, 195, 201, 209, 210, 211, 213, 214, 216, 217, 220, 222, 223, 227, 228, 235, 237, 258, 267, 268, 269, 270, 271, 273, 276, 281, 285, 290, 291, 292, 297, 298, 299, 300, 301, 302, 304, 306, 308, 310, 311 Albergue dos Inválidos do Trabalho – 195 Arsenal Real da Marinha – 76, 271 Avenida da Liberdade – 159, 253 Banco de Portugal – 254 Biblioteca Nacional – 234, 239, 268 Cais do Sodré – 268 Calçada da Pampulha – 58, 220, 267 Calçada das Necessidades – 252 Câmara Municipal – 142, 163, 205, 295 Casa da Moeda – 65 Casa do Regalo – 295 Casa Ferin – 56 Casa Havaneza – 250, 251, 310 Cervejaria do Leão – 112 Charcuterie Chabert – 171, 287 Chiado – 107, 250, 251 Colégio de Campolide da Companhia de Jesus – 247, 249 Comércio de Portugal (sede do jornal) – 113, 275 326 Convento de Nossa Senhora do Livramento – 53, 266 Convento de S. Francisco – 61, 67, 210, 268, 305 Convento do Sacramento – 53, 64 Convento dos Marianos – 60 Doca da Pampulha – 53 Escola da Ajuda – 219, 301 Escola de Belas-Artes – 62, 67, 82, 103, 106, 115, 162, 218, 222, 234, 267, 269, 270, 273, 276, 300, 301, 308, 311 VerLisboa : Academia Real de Belas-Artes Escola Marquês de Pombal – 288 Estátua do Duque de Terceira – 65 Estrada da Cruz de Oliveira – 255 Fábrica Constância – 60, 61, 267 Fonte da Samaritana, Xabregas – 106 Fornos de cal de Jácome Ratton – 54, 266 Forte da Alfarrobeira – 53 Grémio Artístico – 114, 179, 180, 182, 183, 185, 187, 189, 190, 198, 274, 281, 288, 289, 290, 292, 294, 295, 296 Grupo do Leão – 112, 113, 162, 179, 187, 275 Igreja do Loreto – 74 Jardim da Estrela – 121 Largo do Corpo Santo – 150 Largo do Quintela – 81 Mosteiro da Tapada Real da Ajuda – 55 Museu de Artilharia – 231, 305 Museu do Carmo – 195 Museu Militar VerLisboa : Museu de Artilharia Museu Nacional de Arte Antiga VerLisboa: Museu Nacional de Belas-Artes Museu Nacional de Belas-Artes – 103, 106, 123, 162, 210, 211, 215, 216, 222, 223, 224, 227, 228, 232, 233, 235, 237, 268, 269, 273, 297, 300, 301, 302, 303, 304, 305, 306, 309, 310 Museu Zoológico – 121 Paço Patriarcal de S. Vicente de Fora – 251, 307, 310 Palacete Iglésias – 61, 268 Palácio Alvor – 210, 211, 273, 298 Palácio Bessone – 61 Palácio da Ajuda – 55, 201, 202, 295 327 Palácio das Janelas Verdes VerLisboa: Palácio Alvor Palácio das Necessidades – 110, 203, 258, 259, 260, 261 Palácio de S. Bento – 46 Palácio Foz – 65, 284 Pátio do Martel – 175, 176, 208, 279, 288, 297 Praça do Comércio – 52 Quartel da Cova da Moura – 252 Rio Tejo – 52 Rua 16 de Outubro VerLisboa: Rua Serpa Pinto Rua 24 de Julho – 51 Rua Augusta – 205 Rua da Misericórdia – 182, 290 Rua da Rosa – 145 Rua de D. Estefânia – 220 Rua de S. Francisco – 275 Rua de S. Paulo – 268 Rua do Arsenal – 150 Rua do Mundo VerLisboa: Rua da Misericórdia Rua do Tenente Valadim – 53 Rua Larga de S. Roque VerLisboa: Rua da Misericórdia Rua Leva da Morte VerLisboa: Rua Serpa Pinto Rua Nova do Carmo – 194, 287 Rua Nova dos Mártires VerLisboa: Rua Serpa Pinto Rua Serpa Pinto – 181, 289 Sociedade de Geografia – 113 Sociedade Nacional de Belas-Artes – 189, 196, 274, 292, 294 Sociedade Promotora de Belas-Artes – 107, 109, 111, 113, 140, 179, 189, 273, 280, 282, 283, 292, 294 Tabacaria Neves – 81 Tapada da Ajuda – 84, 266 Tapada das Necessidades – 295 Teatro de S. Carlos – 46, 181 Travessa dos Brunos – 288 334 Sebastião, Rei D. – 139 Século (O) (jornal) – 140, 145, 279 Setúbal, Morgado de – 227, 304 Severini, José – 126, 127, 277 Lisboa na Rua – 47 Sevilla Romero y Escalante, Juan de – 304 Silva, Caetano Alberto da VerAlberto da Silva, Caetano Silva, Conceição – 183 Silva, João Cristino da VerCristino da Silva, João Silva, João Pedroso Gomes da VerPedroso, João Silva, Joaquim Possidónio da – 195, 293 Silva, Marciano Henriques da – 88, 272 Silva, Nogueira da – 54, 129, 266 Silveira, Bernardo da – 244, 246, 308, 309 Simões, Maria – 195, 293, 294 Sincero, João – 145, 146, 281 VerMonteiro, Emídio de Brito Sintra – 95, 96, 229 Palácio da Pena – 95 S. João de Tarouca – 309 Sociedade Nacional de Belas-Artes VerLisboa: Sociedade Nacional de Belas-Artes Sociedade Promotora de Belas-Artes VerLisboa: Sociedade Promotora de Belas-Artes Sousa, Helena Maria do Santíssimo Sacramento da Silveira de Vasconcelos e VerCastelo Melhor, Helena T Tabordinha VerMagalhães, João Taborda de Tarouca – 245 Taveira, Bernardo da Silveira Pinto da Fonseca VerSilveira, Bernardo da 335 Ticiano Vecellio – 154, 283 Tiepolo, Giovanni Battista – 152, 154, 283 Tinayre, Louis Insurreição Portuguesa (A) – 133 Toledo – 154 Tomasini, Luís – 161, 285 Torresão, Guiomar – 163, 285 Trafaria – 270 Trás-os-Montes – 229 U Ursprung, João de Figueiredo – 291 V Valmor, Legado – 304 Valmor, Visconde de – 304 Vanloo, Fritz – 307 Várzea de Abrunhais VerLamego: Várzea de Abrunhais Vasco, Grão VerGrão Vasco Vasconcelos, António Sousa e – 115, 276 Vaz, João – 113, 187, 209, 275, 283, 297 Vecellio, Ticiano VerTiciano Vecellio Veiga, Simão da – 296 Retrato de Minha Mulher – 296 Velázquez, Diego – 153, 154, 242, 283 Verde, Jaime – 168, 286 Viana do Castelo – 169 Vieira, João Rodrigues – 113, 275 Vilaça, António Francisco – 128 Vila Viçosa Paço Ducal – 110 Viseu – 245, 309 Viseu, Duque de – 45 336 Viterbo, Sousa – 118, 276 W Wauthelet, Zoé VerReis, Zoé Wauthelet Batalha X Xavier, Carlos Augusto – 45, 46, 85, 88, 100, 103, 141, 142, 168, 265, 272, 279, 283 Bois na Arribana – 141 Cabeça de Bovino – 84 Fins de Inverno – 279 Paisagem de Queluz – 103 Ximenes, Helena Maria de Vasconcelos e Sousa – 309 Y Yvon, Adolphe – 72, 270 Z Zola, Émile – 191 Zurbarán, Francisco de – 154, 251, 283 Apóstolos – 310 Ciarte http://www.ciarte.pt Instituto Politécnico de Tomar https://www.ipt.pt