“Que hacen los conservadores?” A propósito do incomodativo problema da existência de mestres desconhecidos nas tabelas dos museus

Resumo As tabelas nos museus servem para comunicar um conhecimento tão sintético e objectivo quanto supostamente sólido acerca das peças que neles se expõem. Daí que a menção “Autor desconhecido” seja a maior decepção que o visitante, ávido de saber quem foi o criador do que interessadamente vê, pode enfrentar nesses sumários registos de informação. Este artigo procura explorar, com base na experiência do Museu Nacional de Arte Antiga e sua colecção de pintura, o “fogo cruzado” a que se sujeita o conservador quando assume o anonimato autoral de algumas das peças que expõe nas salas do museu: dum lado, a autoridade da connoisseurship, do erudito ou do académico que julga deter claras e definitivas soluções sobre mistérios autorais; do outro, o público que, perante a menção a “Mestre desconhecido”, pode deduzir que o conservador é ignorante ou preguiçoso. Através do caso de um pintor quinhentista que terá sido colaborador e continuador de Garcia Fernandes mas cuja identidade por enquanto se ignora, o texto procura ainda comprovar que, neste como noutros casos, o anonimato não prejudica o aprofundamento do conhecimento de um grupo de pinturas atribuídas a um mestre desconhecido. • Abstract The museums’ inscriptions are meant to communicate brief and objective knowledge, as well as a supposedly solid knowledge, of the pieces it exhibits. Therefore the mention “ Unknown author ” may be the biggest deception a visitor, who is keen in learning who created what he looks at, may confront with in these summary registers of information. This article intends to explore, based on the experience of the Museu Nacional de Arte Antiga [National Museum of Ancient Art] and its painting collection, the “cross fire” the conservator is subject to when he assumes the anonymity of the authorship of some of the pieces he shows in the museum’s rooms: on one side, the authority of the connoisseurship , of the erudite or academic who believes he holds clear and definitive solutions to the author mysteries; on the other, the public, who before the mention “ Unknown author ”, sees the conservator as someone who is ignorant and lazy. With the example of a painter from the 16th century who would have been a collaborator and a continuer of Garcia Fernandes but whose identity is for now unknown, this text will also prove that, in this case and in many others, anonymity does not prejudice the deeper understanding of a group of paintings attributed to an unknown master. • palavras-chave Autor desconhecido Mestre desconhecido Atribuição Garcia Fernandes Manuel André key-words Unknown author Unknown master Attribution Garcia Fernandes Manuel André “O anonimato preside a toda esta galeria de obras portuguesas” João Couto, 1956 No livro de sugestões do Museu Nacional de Arte Antiga, um visitante de língua espanhola escreveu o seguinte comentário: “ Hay demasiadas obras non atribuidas. No es normal para una pinacoteca tan buena. Que hacen los conservadores? ”. A pergunta traduzirá, por supuesto , uma velha recriminação à qualidade e esforço da investigação no museu de arte (tradicionalmente, aliás, mais ao museu latino que ao anglo-saxónico ), à sua capacidade científica como instância produtora de conhecimento, ao descuido com as expectativas do visitante interessado que espera ser esclarecido acerca daquilo que nele encontra e admira, e outras questões deste tipo que costumam alimentar dissertações em congressos de museologia. Mas é simplesmente evidente que o comentário se trata de um modo de dizer algo mais incisivo: se as pinturas são boas mas permanecem anónimas, é porque os conservadores não as estudam, isto é, hacen muy poco . Descartado, por desinteressante, o aspecto laboral da coisa (nesta, como noutras classes profissionais, há na verdade os que fazem pouco, os que fazem muito e os que fazem o que podem…), tal juízo exprobatório parece expressar igualmente a perplexidade do emissor acerca do assunto, isto é, acerca da razão e significado do anonimato autoral das obras, mas evoca-me, sobretudo, o recorrente “libelo” contra uma cultura de “distanciação” e de alegada prudência do museu face à investigação e produção historiográficas desenvolvidas em territórios externos. Ou seja, e para colocar um pouco linearmente a questão, como e até que ponto deverá o con- “QUE HACEN LOS CONSERVADORES?” A PROPÓSITO DO INCOMODATIVO PROBLEMA DA EXISTÊNCIA DE MESTRES DESCONHECIDOS NAS TABELAS DOS MUSEUS JOSÉ ALBERTO SEABRA CARVALHO Museu Nacional de Arte Antiga 139 REVISTA DE HISTÓRIA DA ARTE Nº8 - 2011 servador informado seguir e conceder crédito ao que vai expendendo a universidade, a crítica ou o publicismo na história da arte quando chega o momento de elaborar a tabela da peça, a folha de sala ou a sucinta referência que lhe compete no breve roteiro a editar. Neste, como noutros aspectos, o Museu Nacional de Arte Antiga foi entre nós o chamado “Museu Normal”, aquele cuja experiência tendia a definir critérios e, como agora banalmente se diz, a exemplificar “as boas práticas”. Vejamos como João Couto, seu director, via a questão na década de 50 quanto à pinacoteca das Janelas Verdes, por si expositivamente dividida em pintura portuguesa e pinturas de escolas estrangeiras. Na “ Advertência” introdutória ao Roteiro das Pinturas editado em 1951 (e depois reeditado durante mais de uma década sem alteração desse texto), Couto estipulava dois critérios. O primeiro: “ Para as pinturas das escolas estrangeiras seguem-se na maior parte dos casos as lições fornecidas pela historiografia da arte ”. Nada mais claro, mesmo com uma ressalva logo adiantada – “ Não significa isso, entenda-se bem, que nos associamos sempre a esses pareceres. Sabemos por experiência que o momento actual em matéria de atribuições (…) é de profunda revisão dos conceitos adiantados (…)”. Nada mais claro, mesmo constatando nós a omissão, não despicienda, de que este sector da pinacoteca ignorava contributos epistemológicos modernos e continuava assaz devedora de atribuições oitocentistas desde há muito a precisarem de profunda revisão crítica. Todavia, para o mais importante segmento da colecção de pintura portuguesa, o critério adoptado vinha a ser outro e bem mais difuso: “ Na pintura portuguesa dos séculos XV e XVI, o leitor notará, talvez com espanto, o grande número de obras executadas por mestres desconhecidos, mas para as quais, no entanto, se tem procurado estabelecer identificações mais ou menos engenhosas. O facto de omitirmos a maior parte dessas tentativas não significa menor apreço pelos trabalhos, alguns muito eruditos, dos investigadores e dos críticos que têm pretendido encontrar os nomes dos autores de certas pinturas. Mas em matéria tão vasta e ainda tão desprovida de indicações precisas, pareceu-nos ser, por ora, mais indicado limitar as atribuições àquelas obras de que os contratos ou as assinaturas apostas nos quadros documentam a autoria, ou sempre que esta apareça assentar em bases que não sofram discussão. Não nos esqueçamos porém que nesses tempos recuados as encomendas realizadas em parceria eram as usuais; que elas eram sempre efectuadas em apertada colaboração de mestres, oficiais e aprendizes e que, por vezes, os contratantes não eram os executores das obras ”. Deste modo, como o próprio João Couto admitia em texto posterior1, “ o anonimato preside a toda esta galeria de obras portuguesas ”. Isto não obstante “ a tendência de todos os visitantes ” se dirigir “ sempre no sentido de saber o nome da pessoa que executou o trabalho ”. Couto acreditava sobretudo num “colectivismo” (o conceito é manifestamente simplificador, hoje como nessa altura) de produção destas pinturas: “ Nada há que estranhar na subscrição anónima. Resultado de obra colectiva, poderia quando muito conhecer-se o nome do artista que assinou o contrato e que 1“A pintura representada no Museu das Janelas Verdes e o critério da sua apresentação na galeria. I - A Escola Portuguesa”, Boletim do Museu Nacional de Arte Antiga , vol. III, fasc. III, Lisboa, 1956, p. 15. QUE HACEN LOS CONSERVADORES? 140 REVISTA DE HISTÓRIA DA ARTE Nº8 - 2011 pode mesmo não ter tido qualquer intervenção na factura do mesmo ”. E acreditava, por consequência, que a determinação autoral e personalizada de tais obras constituiria uma possibilidade remota, algo venal e bem menos importante que a sua dimensão “estética”: “ Por isso, repetimos, a maior parte das pinturas antigas são anónimas, facto que em nada as prejudica. Quando são belas, não é pelo facto de estarem ou não atribuídas que o seu merecimento se altera. Os estetas continuarão a bem lhes querer. Os historiadores e os críticos, desejosos de lhes completar a ficha, rodeiam-nas de investigações aturadas e formulam a seu respeito as mais desencontradas e as mais desconcertantes hipóteses. Para os que se preocupam com o seu valor material e para os negociantes, o nome do autor tem lugar essencial e dele depende, mais do que do merecimento da obra, a sua cotação no mercado das obras de arte. Isso, porém, não interessa ”2. A adopção de um tal critério, sobrelevando uma atitude “estética” perante as peças e pressupondo que o próprio público indistinto a adoptaria dada a “beleza” das obras, creio que era, predominantemente, uma atitude reactiva a um meio em que o director do Museu Nacional de Arte Antiga só via, aliás com bastante acuidade, “desencontradas” e “desconcertantes hipóteses” fruto de más práticas atributivas, não significando de modo algum fraco interesse ou alheamento da sua parte pelo aprofundamento do conhecimento histórico e artístico das pinturas. Marcava entretanto, é certo, uma radical distância face à ansiedade intelectual da connoisseurship , a qual, desde Friedlander, caracterizava o anonimato como signo de um conhecimento imperfeito ou defeituoso. Da mesma forma que o criterioso Armando Vieira Santos, nas entradas a seu cargo para o Dicionário da Pintura Portuguesa 3, contemplava nada menos que quatro dezenas de mestres de nome convencional só para a área dos Primitivos Portugueses, nas tabelas da sua exposição de pintura portuguesa Couto entendia, pacientemente, o contrário de Friedlander. E o resultado era, nas salas da pinacoteca portuguesa das Janelas Verdes, o hegemónico predomínio dos mestres desconhecidos ou dos mestres de nome convencional, estes por vezes debilmente “inventados” apenas a partir de um retábulo (“ Mestre do Retábulo de Santa Auta ”, “ Mestre do Retábulo de S. Bento ”, “ Mestre do Retábulo de Santos-o-Novo ”, etc., etc.). A atitude atingia particular radicalidade numa espécie de “negacionismo” aplicado ao chamado Mestre da Lourinhã, pintor de designação convencional a quem Luís Reis Santos (que o “inventou”4) dava duas pinturas do Museu ( Santo António e S. Francisco , Santa Clara e Santa Coleta ) mas em cujo roteiro estas eram simplesmente atribuídas a um “ Estilo luso-flamengo ”. E levava, no mesmo roteiro sucessivamente reeditado, a outras situações algo insólitas, como a inexistência de qualquer obra atribuída a Garcia Fernandes, um dos mestres mais destacados na primeira metade do século XVI. Reis-Santos, nos volumes monográficos das Edições Artis que lhe coube escrever5, fazia entretanto o contrário. Em cada um tratava de construir e organizar em períodos cronológicos todo um vasto corpus de pinturas de um mestre quinhentista, elaQUE HACEN LOS CONSERVADORES? 2Idem, ibid., p. 16. 3Vol. III do Dicionário da Pintura Universal , Lisboa, Editorial Estúdios Cor, 1973. 4Luís Reis-Santos, “Pintura da Renascença”, Diário de Notícias , Lisboa, 25 de Dezembro de 1938. Idem, “Duas obras-primas de um grande pintor ignorado na Misericórdia da Lourinhã”, Estudos de Pintura Antiga , Lisboa, Edição do Autor, 1943. 5Os volumes Gregório Lopes ; Garcia Fernandes ; Cristóvão de Figueiredo ; Vasco Fernandes ; O Mestre da Lourinhã ; Jorge Afonso; todos da “Nova Colecção de Arte Portuguesa”, Edições Artis. 141 REVISTA DE HISTÓRIA DA ARTE Nº8 - 2011 borando listas de peças sem aparentes hesitações atributivas e, ao mesmo tempo, não se preocupando em fundamentar ou justificar tal articulado de obras e períodos. Pode dizer-se que se o Museu Nacional de Arte Antiga não promovia exposições monográficas de pintores dessa época por, manifestamente, não achar que alguma coisa de substancial se pudesse reunir sob uma mesma e segura atribuição, Reis-Santos assegurava sucedâneos de tais “exposições” nas retocadas ilustrações em rotogravura dos livros da Artis, que supostamente exibiam o seguro catálogo de obras de cada autor importante… Os tempos hoje são outros, quer nos museus, quer na historiografia. A própria noção de autor, na pintura dos séculos XV e XVI6, é hoje mais relativizada e complexificada graças aos estudos técnicos respeitantes à materialidade e processo criativo das obras, bem como à investigação sobre a encomenda, o mercado ou a organização oficinal que estruturavam o sistema de produção das pinturas. A colaboração entre conservadores, historiadores e cientistas acerca de todos estes aspectos tendem a constituir em torno da atribuição uma sofisticada metodologia. A tabela da pintura no museu alargou assim o seu leque de possibilidades de classificação e por vezes, na secura e concisão do seu formato informativo, não consegue traduzir a subtileza do assunto ou as dúvidas que ele próprio encerra. Tem de ser complementada por outros suportes de comunicação. Actualmente, nas salas de pintura do Museu Nacional de Arte Antiga, a informação é bem mais “audaz” e generosa que na época de João Couto, quer no que se refere à objectividade atributiva, quer no que respeita à informação histórica sobre as obras. Mas continuam a existir, necessária e prudentemente, pinturas não atribuídas, admitindo que o aspecto mais fecundo do conhecimento que elas convocam não se esgota essencialmente (ao contrário do que também propugnava Friedländer) na elucidação da identidade do seu autor. Tal anonimato não decorre, portanto, nem da preguiça nem da ignorância do conservador. As pinturas que o museu vai expondo e relacionando, em diversas situações mais ou menos ocasionais ou temporárias, trazendo peças das reservas ou recebendo empréstimos, permitem até certos confrontos que promovem o agrupamento identitário de algumas obras em torno de um mestre ainda desconhecido mas identificável pelo estilo, comum, dessa série de pinturas. O museu promove assim um aprofundamento do conhecimento que não é prejudicado pelo anonimato autoral, abrindo a possibilidade propositiva, em termos atributivos, de um novo “nome de convenção”. O caso de que se ocupa a segunda parte deste texto resulta de uma soma de situações expositivas que ocorreram no Museu Nacional de Arte Antiga nos últimos anos – exposições temporárias como A Espada e o Deserto (2002) e algumas remodelações da exposição na Galeria de Pintura Portuguesa na última década. Ele propõe um agrupamento de pinturas que definem a produção de mais um “autor anónimo”, curiosamente na esteira do pintor ignorado nos roteiros de João Couto: Garcia Fernandes. 6Cf. Maryan Wynn Ainsworth, “What’s in a Name? The question of attribution in Early Netherlandish Painting”, Recent developments in the technical examination of Early Netherlandish Painting. Methodology, limitations & perspectives , Cambridge e Turnhout, Harvard University Art Museums e Brepols Publishers, 2003. QUE HACEN LOS CONSERVADORES? 142 REVISTA DE HISTÓRIA DA ARTE Nº8 - 2011 Um colaborador ou seguidor de Garcia Fernandes ainda sem nome Pelos meados do século XVI a pintura portuguesa atravessa um tempo de renovação de gerações. O desaparecimento dos principais mestres emergentes no âmbito da já “longínqua” conjuntura manuelina7(longínqua não só pelo simples correr do tempo mas também pelas transformações italianizantes da década de 30) e os sinais de actividade independente de alguns pintores “menores” – e ainda anónimos – que actuariam junto das oficinas ou na órbita de tais mestres e que revelam partilhar os seus modelos, configuram uma situação típica de crise no sentido historiográfico do termo. De facto a transição só se cumprirá plenamente com a adopção de novos paradigmas artísticos, isto é, com a obra-manifesto e a modernidade romana de um pintor nos Jerónimos, António Campelo, cuja idade ou biografia se desconhecem porém quase em absoluto. Entretanto, a situação de crise reflecte-se na nossa própria dificuldade de individuação e interpretação dos fenómenos de continuidade e descontinuidade que se detectam na prática artística desses meados do século. Dando exemplos, aliás bem conhecidos: a destrinça entre a produção final de Gregório Lopes e a actividade do chamado Mestre de Abrantes (possivelmente Cristóvão Lopes); a proximidade de expressões pictóricas entre alguns painéis dados ao Mestre de Abrantes e certas obras iniciais da carreira de Francisco de Campos em Portugal; a identificação de antecedentes formais e “expressivos” do Mestre de Arruda dos Vinhos, quer em Lopes ou Garcia Fernandes, quer em Diogo de Contreiras. Por outro lado, a historiografia tem revelado algum desconforto no emprego de noções como “ oficina de ”, “ círculo de ” ou “ continuador de ” para caracterizar atributivamente um bom número de peças ou grupos retabulares de outra natureza, obras em que se pressente um certo grau de filiação estilística e ao mesmo tempo de sensível derrogação formal face a modelos picturais identificados com as já referidas grandes oficinas da época. Na maior parte dos casos são obras que “inflacionaram” quantitativamente o catálogo dos chamados Mestres de Ferreirim, ainda através dos célebres volumes das Edições Artis, e hoje criticamente encaradas, segundo uma análise mais exigente e menos atribuicionista, à luz das referidas noções operativas – estas quase sempre de “geometria” variável quanto à definição dos seus limites qualificativos, ou seja, da sua real valia operativa. Interessa-me, nesta última perspectiva, destacar sumariamente a possível unidade de uma série de pinturas retabulares que se filiam predominantemente no estilo pictural de Garcia Fernandes – ou o que dele mais seguramente conhecemos enquanto tal e que acaba por se cingir a uma abundante produção retabular no tempo breve de uma só década, a que vai de 1531, data do tríptico de Santa Clara de Coimbra (Museu Nacional de Machado de Castro), a 1541, data do Casamento de Santo Aleixo para a Misericórdia de Lisboa e sua última peça identificada (Museu de S. Roque) –, mas que não me parecem poder ser atribuídas a este operoso mestre, pinturas cuja fortuna crítica mais recente tem sido fragmentária ou casuística, com prejuízo de uma perspecQUE HACEN LOS CONSERVADORES? 143 REVISTA DE HISTÓRIA DA ARTE Nº8 - 2011 7Entre 1540, data do testamento e presumível morte de Jorge Afonso, e 1565, ano em que duvidosamente ainda viveria Garcia Fernandes, desaparecem de cena os outros principais vultos: Vasco Fernandes (1542?), Gregório Lopes († 1550), Cristóvão de Figueiredo (ainda activo em 1555 mas já muito velho) e Diogo de Contreiras (que em 1565 já tinha falecido). tiva unificadora tendente ao seu agrupamento em torno de um pintor de que desconhecemos a identidade mas cuja obra pode vir a demarcar-se à custa, justamente, de algum “emagrecimento” de antigas e dilatadas versões do corpus de Fernandes. Datáveis de c.1550, as quatro tábuas da Lenda e Martírio de Santa Catarina que pertencem ao MNAA8ajustam-se bem à demonstração da dificuldade de traçar nítidas fronteiras autorais. O painel da Elevação do corpo de Santa Catarina é talvez um elemento de forte aproximação com o ciclo do mesmo tema na sacristia da Sé de Velha Goa, dado a Fernandes e datável do final da década de 1530, mas as três pinturas restantes evidenciam com maior clareza, quer nas figuras secundárias, quer nas arquitecturas, um tipo de concepção mais simplificada da forma e um cromatismo relativamente restrito e pouco vibrante. Aquilo que no retábulo de Goa é sedutora demonstração de um desenho sintético e ondulante no privilegiar da figura, no outro conjunto catarinista passa a ser simplificação e alguma secura da forma, para além das também notórias diferenças de articulação das personagens com o espaço pictórico 8 Santa Catarina disputando com os Doutores , Destruição da máquina do martírio , Martírio de Santa Catarina e Elevação do corpo de Santa Catarina pelos Anjos . Vd. João Couto, “Quatro pinturas da vida de Santa Catarina”, in Belas-Artes, Revista e Boletim da Academia Nacional de Belas- -Artes , Lisboa, 1950. QUE HACEN LOS CONSERVADORES? FIG. 1Degolação de Santa Catarina de Alexandria , 114 x 85 cm, MNAA, inv.1837 Pint. © José Pessoa, DDF/IMC. FIG. 2 - Deposição de Cristo no Túmulo , 168 x 98,4 cm, Museu Francisco Tavares Proença Júnior, inv.15.25 MFTPJ. © José Pessoa, DDF/IMC. 144 REVISTA DE HISTÓRIA DA ARTE Nº8 - 2011 envolvente (FIG. 1). Para usar uma fórmula simples, o conjunto do MNAA creio poder constituir obra retabular não de mas, quando muito, com Garcia Fernandes9. Duvido que seja exactamente em tais parâmetros que se pode questionar, por seu turno, a Deposição de Cristo no Túmulo do Museu de Tavares Proença Júnior (Castelo Branco) (FIG. 2), obra provavelmente anterior, ainda da década de 1540-50, muito concentrada num esplêndido tratamento do corpo exangue de Cristo e do sudário que o envolve, prestes a repousarem numa belíssima arca de mármore, lisa e despojada, de saliente presença plástica no conjunto da composição. Há aqui particularidades de “estilo” que remetem, sem dúvida, para Garcia Fernandes, a intervenção dominante do pintor nesta obra parece configurar-se como muito plausível, mas continua a ser imprudente assacar-lhe sem reticências tal autoria. Continua a ser uma obra muito complexa nesse nível de análise. Creio entretanto poder dar-lhe uma “descendência”, ou seja, apontar uma pintura, com idêntica cronologia, que detém alguma filiação no particular “estilo” do painel de Castelo Branco. Trata-se da Lamentação (FIG. 3) exposta no Museu Grão Vasco10, tais afinidades se evidenciando no “redondo” tratamento de figuras e panejamentos, no seu envolvente agenciamento, bem como em figurações de planos secundários e elementos comuns de topografia da paisagem. A partir destas duas obras verifico ter ocorrido uma “migração” de elementos figurativos para um painel um pouco mais tardio, julgo que datável da década de 1550, actualmente exposto na igreja de S. Pedro de Moura mas pertencente a um antigo retábulo da igreja do convento do Carmo na mesma localidade. Falo de uma Lamentação sobre Cristo Morto 11 (FIG. 4) que toma de empréstimo à Deposição de Castelo Branco as duas figuras secundárias de Santas Mulheres e ao painel de Viseu a tipologia essencial das personagens da Virgem e de S. João, para além das representaQUE HACEN LOS CONSERVADORES? FIG. 3 - Lamentação , 83 x 133 cm, Museu Grão Vasco, depósito do MNAA, inv.62 Pint © Carlos Monteiro, DDF/IMC. FIG. 4 - Lamentação , 122 x 84 cm, Igreja de S. Pedro, Moura © MNAA. 145 REVISTA DE HISTÓRIA DA ARTE Nº8 - 2011 9Opinião idêntica expressa Joaquim Oliveira Caetano no catálogo da exposição que comissariou em 1998 sobre Garcia Fernandes: “ O seu desenho esquemático e o tratamento dos panos lembram muito a pintura de Garcia Fernandes, mas também muito difere do seu modo de pintar, nomeadamente uma mais forte abertura à paisagem e uma colocação mais aberta das figuras no espaço ” ( Garcia Fernandes, um pintor do Renascimento eleitor da Misericórdia de Lisboa , Museu de S. Roque, Lisboa, 1998, p.72). 10 Pertence à colecção do MNAA, inv. 62 Pint. Cf. Dalila Rodrigues, Museu Grão Vasco – Roteiro , Viseu, 2004, p.151. 11 Cf. Joaquim Oliveira Caetano, ob. cit. na nota 3, p.72, e Joaquim Oliveira Caetano e Vítor Serrão, A pintura em Moura, séculos XVI, XVII e XVIII , Moura, 1999. Também os catálogos de exposição Entre o Céu e a Terra. Arte sacra da Diocese de Beja , Beja, 2000 (ficha crítica de Vítor Serrão e José António Falcão a p. 158 e ss. do vol. II) e As formas do espírito. Arte sacra da Diocese de Beja , Beja, 2003 (ficha crítica de Fernando António Baptista Pereira e José António Falcão a p. 60 do tomo II). ções do túmulo de Cristo e do Calvário, aqui reunidas no lado esquerdo da composição. A pintura de Moura exibe no entanto um modelado mais sumário, um contorno e estrutura das figuras mais rígido e menos expressivo, uma construção do espaço e da paisagem que cumpre a sua vocação narrativa mas que resulta inapelavelmente esquemático, configurando o lugar da acção mas não participando da dramaticidade do episódio. E é essa rigidez e esquematismo que por seu turno o aproxima, mais pelo pintar que pelo figurar , do conjunto da lenda de Santa Catarina a que aludi acima, tais características tornando-se ainda mais evidentes no outro painel remanescente do retábulo de Moura, um Martírio de S. Sebastião hoje pertencente a colecção particular12. Os painéis do Carmo de Moura podem assumir-se, deste modo, como um ponto de convergência e de reutilização de modelos figurativos criados na oficina de Garcia Fernandes, tratando-se já de uma produção autónoma relativamente ao trabalho do mestre e não de um testemunho tardio da sua ignorada carreira depois de 1541. Obra cronologicamente mais recuada desse pintor do estreito círculo de Fernandes poderá ser o painel da Virgem das Dores rodeada pelos sete correspondentes episódios da Vida e Paixão de Jesus (dado por Luís Reis-Santos à “ terceira época [1531-40] ” de actividade de Garcia Fernandes) (FIG. 5), onde quer a figura central quer a represenQUE HACEN LOS CONSERVADORES? 146 REVISTA DE HISTÓRIA DA ARTE Nº8 - 2011 FIG. 7 - Martírio e milagre de S. Cristóvão , 118 x 85 cm, MNAA, inv.1270 Pint. © José Pessoa, DDF/IMC. FIG. 5 - As Sete Dores da Virgem , 73 x 56 cm, MNAA, inv.947 Pint © José Pessoa, DDF/IMC. FIG. 6 - Cristo descido da Cruz , 226 x 206 cm, MNAA, inv.1265 Pint © MNAA.