Do ritual ao palco: o processo de transcrição, ensino e encenação das danças folclóricas afro-cubanas

! ! ! ! ! ! ! Do!ritual!ao!palco:!o!processo!de!transcrição,!ensino!e!encenação!das! danças!folclóricas!afro-cubanas! ! ! ! Francesca!Negro! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! 20!de!Junho!de!2017! ! Dissertação!de! Mestrado!em!Artes!Cénicas! Francesca!Negro!!Do!ritual!ao!palco:!o! processo!de!transcriçãoo,!ensino!e! encenaçãoo!das!danças!folclóricas! afro-cubanas,!20-!06-!2017! ! ! ! ! ! Dissertação+apresentada+para+cumprimento+dos+requisitos+necessários+à+! obtenção(do(grau(de(Mestre(em(Artes(Cénicas,! realizada(sob(a(orientação(científica(da(professor(Cláudia(Madeira! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Do ritual ao palco: O processo de transcrição, ensino e encenação das danças folclóricas afro-cubanas Francesca Negro RESUMO Palavras-chave: Danças Afro-cubanas, Cuba, pedagogia da dança, história da dança, técnica de dança cubana. O projeto pretende analisar a metodologia de ensino das danças religiosas de origem Africana em Cuba: estudar a introdução das danças de origem negra na formação da identidade cultural cubana e o desenvolvimento formal das danças na passagem do ritual ao palco. A investigação concentra-se sobre as danças rituais ensinadas nas instituições nacionais, que se tornaram o instrumento principal pela valorização da cultura Africana e pela sua integração na cultura cubana. Este estudo relata a formação destas na época da revolução, como instrumento de coesão social e do levantamento das danças e músicas tradicionais de origem Africana começado na época anterior à revolução, e depois por esta reforçado em todo o território cubano. A pesquisa quer também relatar o complexo quadro cultural de Cuba antes e depois da revolução, para esclarecer como a dança constitua, neste contexto, um espelho da situação sociopolítica do país e de que forma a esta se ligue às correntes artísticas de maior importância ao nível mundial. O trabalho baseia-se em material recolhido durante um período de investigação em Cuba, nas instituições de ensino e em contacto com as companhias folclóricas de maior relevo. ! ! ! ! ABSTRACT Keywords: Afrocuban Dances, Cuba, Dance Pedagogy, History of Dance, Cuban Dance Technique. The project’s aim is to analyse the pedagogy used to teach Afrocuban religious dances in Cuba, analyse the origins of the methodology and its specific characteristics. One of the main points of this study is also the one of revealing the importance of the performance of Afrocuban artistic heritage in the creation of a national identity and social cohesion in the country, as well as the role of the revolutionary educational programs in this process. The study’s main focus is the program of the national cultural institutions, which have been the main instrument for the artistic and cultural development of the country, but we also consider the previous field and anthropological researches that prepared the massive interest for the folkloric studies in the sixties. This research wants to show the complexity of the socio-cultural situation in Cuba before and after the Revolution, and how dance represents a mirror of this complexity, and, actually, in which way it ties up to the artistic world’s major movements. This work is based on a fieldwork developed in Cuba, in the teaching institutions and in contact with the most important folkloric dance companies. ÍNDICE: Introdução 1 Capítulo I: De um livro a uma peça: El Monte de Lydia Cabrera e o Tributo a “El Monte” de Rosário Cardenas I.1 Lydia Cabrera 4 I.2 Rosario Cardenas 8 Capítulo II: A política cultural antes e depois da revolução: II. 1 Uma história de contradições 15 II. 2 Antes da revolução. A época dos cabarets 20 Capítulo III: As danças tradicionais de origem religiosa em Cuba III.1 Um primeiro levantamento 25 III.2 Danças do Ciclo Yoruba 28 III.3 Danças do Ciclo Bantu-Congo 34 III.4 As danças do ciclo Arará-Dahomey 45 III. 5As danças do ciclo Afro-Haitiano em Cuba 51 Capítulo IV: O Ensino IV. 1 A política cultural da revolução 56 IV. 2 O papel de Ramiro Guerra 59 Conclusões: A dança religiosa para o público 68 Bibliografia Anexos: Citações das obras i Entrevistas aos professores iv As instituições de ensino xv Imagens xx ! ! ! 1! Introdução “As imagens artísticas são fórmulas de compreensão da vida, analogamente às da ciência e da filosofia. Tanto umas como as outras são as mãos de um único corpo e é possível, em qualquer momento, indicar uma determinada fórmula da arte associando-a à sua fórmula gémea do pensamento abstrato: entre uma e a outra não existe igualdade mas sim correspondência”.1 Até à época em que Fidel Castro instaurou a revolução cultural em Cuba (1959) a situação do país encontrava-se monopolizada pelo mercado norte-americano. Com a revolução cultural, o novo governo inaugurou um movimento de pesquisa sobre as comunidades pobres das ilhas, as suas tradições e manifestações culturais e financiou o estudo direto das suas formas artísticas, nomeadamente das danças e ritmos tradicionais, com a finalidade de difundir estas competências e preservar a herança cultural africana enquanto património cultural da nação. Em apenas algumas décadas, a cultura negra, ainda fortemente marginalizada nos anos 60 do século XX, foi reconhecida como património cultural da nação e apresentada com orgulho nos mais importantes teatros. Este estudo tem por objetivo analisar este processo, quer do ponto de vista da evolução cultural do país, quer das transformações sofridas pelas danças tradicionais durante este processo. Como afirma Argeliers León2, o aparato performativo ritual constituía para o africano no Novo Continente um lugar seguro, um abrigo, uma proteção contra a alienação representada pela forçosa absorção pelo sistema colonial. Durante a época colonial, embora dividida em várias fases, o negro escravo e os seus descendentes adquiriram um sentido de grupo em que a reprodução das próprias tradições constituía uma forma de reapropriação da própria história, que possibilitava a inserção numa sociedade, um grupo onde ele poderia ter um papel de desenvolvimento social e uma participação ativa. Como sublinha Frantz Fanon, “O persistir da fidelidade às tradições originais era visto como uma resistência ao colonizador, uma resistência à sociedade colonial e uma adesão à sociedade nacional. A cristalização e repetição do ritual integrava o indivíduo na tradição, e também afirmava a perenidade do próprio mundo de pertinência.3 No caso do africano importado nas Américas, a escravidão não determinou apenas a perda do seu ambiente e das suas relações, pois também lhe foi tirada a relação funcional com o próprio trabalho, e isto impossibilitou-o de desenvolver durante muito tempo um sentimento de consciência de classe a partir do qual se poderia sentir parte de um grupo. Ele !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1 Pavel Florenskij, Lo spazio e il tempo nell'arte, (Milano: Adelphi, 1995), p.15. Tradução nossa. 2 Argeliers León, Tras las huellas de las civilizaciones negras en America, (La Habana: Fundación Fernando Ortiz, 2001), p. 50. 3 Frantz Fanon, Peau noire masques blancs, (Paris: Seuil, 1952), p. 219. Tradução nossa. ! ! ! 2! foi, como relembra Argeliers León, “incluído num processo de coisificação, transformando as suas relações em relações de objetos”4. Foi então lógico que a geração de uma primeira consciência de classe negra acontecesse inicialmente nas áreas mais pobres das cidades ou do interior, onde a alienação social criou uma necessária consciência alternativa, que reforçou a procura do irracional, como condição privilegiada de contacto com o mundo exterior (Anexo 1). O necessário processo de consciencialização cultural e identitário teve no começo um difícil e delicado equilíbrio, e hoje temos de considerar a complexidade destes fatores ao estudar a sociedade cubana antes e depois da época revolucionária. Temos, de facto, de saber avaliar em que nível de transculturação se encontrava a sociedade antes das reformas culturais que privilegiaram a cultura de raiz africana, e em que nível ela foi depois colocada, para perceber se e de que forma ela foi “revelada” a si própria ou, pelo contrário, se foi apenas transformada pela política cultural da época numa cópia conforme com o seu passado mítico. Não sabemos se a representação teatral das danças folclóricas estava desde o início entre os propósitos da reforma cultural do ensino das artes, ou se a intenção primária do projeto cultural se limitava apenas à divulgação da cultura negra para combater a tendência discriminatória no país. Mas, efetivamente, esta etapa acabou por criar uma adesão muito grande entre a população, reforçando uma raiz cultural que se estrutura em várias vertentes: literária, artística, e também religiosa. Estes elementos, apesar de terem sido propositadamente desvinculados uns dos outros pela política cultural vigente no país, relevaram-se incindíveis e vão hoje na direção de uma reunificação, e as manifestações de culto sincrético, apesar de terem sido silenciadas durante séculos, acabaram por ganhar nova força e por se tornarem hoje mais presentes mesmo fora de Cuba. Sobre o processo de absorção destas raízes culturais e da sua integração num sistema de ensino oficial, bem como sobre as suas representações públicas e as transformações ocorridas no género, trataremos na parte final desta dissertação, analisando todo este processo enquanto fenómeno de reapropriação cultural, e analisando a componente relativa à técnica de ensino das danças. Analisaremos os critérios pedagógicos, e a didática aplicada pela ampla reforma cultural e artística da revolução de forma mais superficial, não havendo nesta dissertação a oportunidade de aprofundar um tema tão vasto e específico. Daremos aqui uma atenção maior relativamente à questão performativa, e como o processo performativo se construiu em Cuba de forma programática para a consolidação de uma identidade nacional !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 4 León, Tras las huellas de las civilizaciones negras en America, p. 50. ! ! ! 3! unitária. Para tal, partimos, em termos de recursos metodológicos, das entrevistas desenvolvidas em La Habana em setembro de 2016 (em anexo) e avançaremos com umas considerações derivantes da observação das metodologias de ensino locais, e dos resultados expostos nos espetáculos teatrais observados ao vivo e em gravações. Como ponto de partida para as nossas considerações considerámos as fontes bibliográficas de carácter histórico e etnológico sobre Cuba e a cultura afro-cubana, mas também os estudos seminais sobre o valor simbólico do gesto quotidiano, e sobre o valor do ritual, os textos gerais sobre performance e dança no contexto pós-colonial. Daqui partimos para uma análise agora essencialmente performativa do repertório artístico cubano de matriz folclórica, considerando também os conceitos de folclore divulgados em Cuba nos textos teóricos produzidos depois da revolução. Queremos com este estudo realçar o papel da dança enquanto representante de uma tradução estética do pensamento de uma época. Se outras formas de arte são naturalmente consideradas uma representação cultural, a dança ainda está a tentar defender este seu valor, sendo ela muitas vezes considerada apenas um fenómeno de diversão ou precisando, pelo contrário, de alcançar um alto nível de intelectualidade para conseguir o adequado reconhecimento. Com este estudo defende-se o papel da dança enquanto forma artística equivalente a qualquer outra, e falando desta forma pretendemos deliberadamente chamar a atenção para o efeito pictórico e dinâmico que representa a essência desta arte, onde a representação é vista como desenho contínuo do espaço: ação de um complexo aparato de elementos ligados ao movimento do corpo no seu contexto, em que a perceção visível da forma estética constitui apenas um dos elementos salientes. A dança transporta consigo um carácter social e/ou cerimonial, que é repetido e, portanto, reafirmado constantemente e que tem razão de ser somente em condições específicas. Ela modifica-se quando as questões de origem mudam e transforma-se reagindo a um contexto social diferente. O conjunto de gestos, ritmos e dinâmicas entre indivíduo e grupo que a caracterizam são a transcrição artística de uma vivência e perceção do mundo. Tal como as outras artes, a dança representa um instrumento do conhecimento, de acordo com as palavras de Florenskij: “Nos seus níveis inferiores ela cria esquemas e modelos, nos níveis superiores cria símbolos. A questão da linguagem simbólica é uma das questões fundamentais da teoria do conhecimento.”5 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 5 Cfr. P. Florenskij, Il simbolo e la forma, trad. it., (Roma: Boringhieri, 2007), p. 6. Tradução nossa do Italiano. ! ! ! 4! I De um livro a uma peça: El Monte de Lydia Cabrera e o Tributo a “El Monte” de Rosário Cardenas Lydia Cabrera Lydia Cabrera é uma antropóloga autodidata e poeta cubana, que, seguindo os passos do seu cunhado, o antropólogo Fernando Ortiz, se especializou no estudo da cultura afrocubana e escreveu obras que hoje são consideradas entre as mais importantes sobre a cultura afro-cubana. El Monte foi publicado em 1954, durante a época da ditadura de Fulgencio Batista, e descreve plenamente os costumes religiosos ligados à Regla de Ocha (mais conhecida como Santería), sobre o culto de Ifá, também parte da religião tradicional Yoruba; a regra Kimbisa, e a regra de Palo Monte, com origem na África Ocidental e na qual também teve origem o Vudu haitiano. A particularidade deste trabalho consiste na organização e estilo da sua escrita, que pretende ser o relato fiel da transmissão inteiramente oral que resultou de um período de pesquisa em todo o território cubano, nas regiões rurais e até mais isoladas do país, durante os anos 1950 e 1953, e das entrevistas a um vasto número de pessoas que faziam parte destas comunidades religiosas. Lydia Cabrera teve a capacidade de transformar estas narrações, que incluem elementos de uso prático e diário – como o uso das plantas – com elementos de carácter mitológico e filosófico, numa obra literária que se situa num meio-termo entre a etnografia e a literatura. A beleza narrativa de alguns excertos das obras da autora não invalida o carácter científico das suas observações, tanto que o material por ela divulgado é utilizado como material de trabalho por antropólogos e etnólogos, sobretudo as suas entrevistas com sacerdotes afro-cubanos e descrições de cerimónias religiosas. Nesta contínua exposição ao meio da cultura afro-cubana, Lydia Cabrera absorveu a expressão narrativa tradicional, metafórica, abstrata e, por vezes, descoordenada que caracteriza a maneira de contar típica dos afro-descendentes, e utilizou-a como elemento estilístico e elemento de organização narrativa, incluindo nesta estrutura o seu contributo etnográfico. A grande época dos estudos afro-cubanos foi com certeza inaugurada por Fernando Ortiz, que depois de várias publicações de âmbito sociológico relativas ao carácter multiétnico da sociedade cubana e a sua descendência africana, em 1927 decidiu reorganizar La Sociedad del Folklore com a intenção de disponibilizar os estudos sobre o legado dos escravos africanos para os seus descendentes, considerando o resultado do último censo e a ! ! ! 11! espectral, e mostra a sua condição de transe, como hospedando no corpo e na voz uma pessoa que não é ele. Nesta peça, Rosário Cardenas distingue-se de forma evidente da mais comum representação das danças afro-cubanas nos códigos existentes, e usualmente praticados, para privilegiar uma representatividade simbólica do contexto evocado pelo livro de Lydia Cabrera, e da essência da espiritualidade que este descreve. Por esta razão, uma das partes mais expressivas é aquela em que se representa, de forma totémica (Fig. 1), a Ceiba, a árvore sagrada da cultura Yoruba (Ceiba pentadra ou Cotton Tree), consagrada ao deus Chango mas onde também vive o espírito de Iroko. Toda uma parte central da peça se desenvolve, portanto, à volta desta figura estilizada mas praticável, representada de forma mais simbólica, como um totem, mas onde os bailarinos conseguem subir, formando eles próprios parte da escultura. Este próprio critério de representação define toda a perspetiva estética da peça e a finalidade da sua linguagem. Iroko é um Orisha (o Oricha – Orisa – Orixá) Maior, que vive na fronde da árvore da Ceiba, é um santo velho e pacificador; a Ceiba é adorada por todos os Orishas porque é considerada a bengala de Olofín, o Deus supremo19. Na mitologia Yoruba aos pés da Ceiba esteve enterrado Orunmila, a divindade da profecia, Iroko, que a habita, é o símbolo dos conhecimentos escondidos e todos os Orishas visitam a Ceiba, e a veneram, e é ali que se realizam as cerimónias (Anexo 6). A centralidade da árvore representa, portanto, o máximo nível da simbologia, o elemento natural que une todos os seres, o deus supremo com os entes espirituais e naturais e também o lugar mágico por excelência, onde os rituais acontecem. A Ceiba é o símbolo do Monte na sua totalidade, e também é reconhecida pelas outras culturas presentes no país. O Monte, por si só, tanto na obra de Lydia Cabrera como na peça de Rosário Cardenas, é apenas a evocação de uma geografia recriada, nunca vivida pelas gerações presentes. O Monte é um lugar supostamente real mas inalcançável, um lugar do além e do passado, e a narrativa das plantas e dos animais, bem como a dança deles, só pode recriar a nostalgia desta identidade perdida e a necessidade de se reconhecer em outra. Com esta representação fortemente visível da realidade simbólica da cultura afro-cubana, Rosario Cardenas realça, do El Monte, as ideias que mais são associadas à vida e à morte, os enigmas maiores da existência humana. A morte, por exemplo, a nível intuitivo é percebida da mesma forma por !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 19 Olorun, Olofín, Olodumare são nomes diferentes para o Deus supremo, cada um destes nomes salienta um valor específico de Deus: dono dos céus, dono do palácio, deus dos limites inalcançáveis. Não existe um templo só para a veneração de Olorun, mas apenas a Ceiba como lugar sagrado das cerimónias. O deus supremo é indiretamente venerado pelos Orishas, e sobretudo pelo intermediário Obatalá (ou Orixalá na tradição afrobrasileira) a quem foi delegado o poder da criação. ! ! ! 12! homens e animais: sob a forma de um imobilismo inconcebível, que eles recusam procurando obstinadamente signos vitais no ser já falecido. Esta descoberta da morte é representada numa das passagens mais significativas da peça, quando um dos bailarinos se aproxima curioso a um outro corpo imóvel, e mostra o seu desespero em não comprender porque o corpo observado não reagia. Aqui entre nós fica a dúvida se os bailarinos estão agora a representar seres humanos ou animais (Fig. 3) e esta é a finalidade da criadora: o mostrar a natureza como um conjunto, uma união, um sistema em que as criaturas afinal são similares, ou assimiláveis. Só neste ponto da peça, no momento em que o corpo do morto é arrastado até ao limite do palco é que se percebe a diferença entre o animal e o humano: para o animal, o corpo do defunto é aproveitado como sustento, para o homem é sujeito a sepultura. Rosario Cardenas sublinha assim a natural cadeia do ciclo vital, nascimento, morte, reapropriação. Com esta cena representa-se a base das religiões afro-cubanas ligada ao mito dos ancestrais: sendo o tema da reapropriação concebível de forma diferente. Se para os animais essa se manifesta como uma assimilação física dos restos do animal, para o homem são as energias do morto que devem ser “reassimiladas”, e por meio desta “reassimilação” é que este mantém a sua proximidade com os que restam em vida. Esta representação do ciclo vital é também uma eficaz representação da teoria antropológica do ritual como assimilação, ou reapropriação, de um passado, mítico ou histórico, em que se reconhece um princípio identitário funcional à continuação da existência, como afirma Schechner20 falando da diferença entre recriação e restauração. Nesta cadeia sem fim que liga o homem aos seus antepassados estão também as figuras mitológicas dos Orishas, no passado homens, reis, rainhas, que representam virtudes e qualidades humanas e que são intermediários entre os homens e deus. Estas figuras representam tanto virtudes e características humanas quanto entidades naturais, forças e energias específicas, e propiciar estas figuras mitológicas representa a vontade de controlar a relação com o mundo natural e manter a comunicação entre mundo físico e espiritual. Esta procura de ligação, de força, de capacidade de acompanhar o ritmo da natureza é representada no livro de Lydia Cabrera não apenas por meio de uma escrita explicativa da antropóloga perante os cultos afro-cubanos, mas também por meio da sua total fusão com a vida e as crenças do Monte, e portanto da grande secção de botânica em que se explicam as virtudes das plantas e os processos rituais praticados. Na dança criada por Rosário Cardenas este animismo filosófico é bem representado sob a forma de uma dança hiperenergética que !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 20 Richard Schechner, Between theater and anthropology. (Philadelphia: University of Pennsylvania press, 1985). Cap. 2, Restoration of behaviour. ! ! ! 13! acompanha o crescendo musical, e que salienta os meios planos: a área de comunicação, o plano intermédio onde se procura o diálogo com a natureza (Fig. 5) de forma cósmica. Não é possível tratar de forma exaustiva quer o livro de Lydia Cabrera quer a peça de Rosario Cardenas apenas num capítulo, ainda mais tentando criar uma visão comparativa sobre o tema representado. O que aqui se quer deixar é uma ideia do nascimento da linguagem de dança afro-cubana contemporânea, e a ideia de poder daqui partir para escavar mais, para percorrer o percurso para trás, para poder assim perceber as origens da dança afrocubana na época contemporânea, e as modalidades de preservação e evolução que a caracterizam. O que encontramos, portanto, tanto no livro El Monte, como na peça de Rosario Cardenas, é uma pedra filosofal: uma síntese do que é em potência o conjunto das crenças e das religiões afro-cubanas e uma representação de Cuba como berço de uma variada herança mística africana que se funde no complexo ambiente pós-colonial. O que as duas obras procuram é uma visão abrangente, uma panorâmica do voo de pássaro sobre um mundo percetivosensorial, místico e espiritual: um mundo em que os três planos se interligam, sendo cada um não concebível sem os outros. Neste sentido, as duas obras respondem-se e podem ser, por certo, postas em relação direta. Para a cultura afro-cubana a perceção física é importante, a dança é representação da sensação, do gesto: é perceção das águas, do fogo, do vento, do mar, da violência. Ao mesmo tempo, as qualidades dos elementos são associadas a características psicológicas, que, com o tempo, se foram cristalizando em tipos físicos e representações mitológicas. Isto tudo acontece de forma contínua, no meio do ritual, no contexto natural da dança por inspiração divina, e não por aprendizagem: por intervenção de um espírito superior – assim se crê – que conduz o corpo do seu “cavalo”21 à condição de transe e assim se revela. Os planos físico, mental e espiritual estão sempre fundidos, e qualquer representação física do movimento é também simbólica, e também etérea, mística. Esta compenetração de planos é um elemento que temos de ter em consideração no momento da avaliação da passagem destas danças para o plano cénico, uma vez que na maioria das representações não nos encontramos perante uma livre interpretação da essência mística desta cultura – como é no raro caso de Rosário Cardenas – mas sim de uma reprodução dos códigos simbólicos do contexto da prática religiosa. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 21 O termo cavalo e o termo mais utilizado na linguagem dos cantos e na comunicação entre os músicos e a pessoa que entra em transe, durante as cerimónias. Os músicos muitas vezes funcionam como “diretores” de cena nestas circunstâncias. Esta terminologia não é típica do contexto cubano mas encontra-se noutros contextos nas Caraíbas, e é também mencionada por Katherine Dunham no relato da sua experiência de cerimónias vudu no Haiti. Katherine Dunham, Island posessed, (New York: Doubleday, 1969). ! ! ! 14! Tendo isto em consideração, o trabalho de Rosário Cárdenas representa um ponto nodal entre a representação teatral de tipo folclórico, a representação religiosa original e não espetacular das danças, e as mais recentes derivações contemporâneas em que, na maioria dos casos, observamos interpretações livres do contexto cultural afro-cubano ou trabalho de estilização linguística do gesto ritual adaptado para o contexto teatral.22 Diríamos assim que tanto o livro quanto a peça representam uma possível corrente de simbolismo de base antropológica no âmbito da cultura estética afro-cubana, e portanto que as duas constituem uma preciosa síntese do material originário da herança africana e uma representação simbólica do conceito de transcendência da cultura africana em Cuba, que, por sua vez, dará origem a mais livres interpretações e linguagens. Deste pilar partimos para explorar agora as mudanças no âmbito das obras coreográficas de carácter mais folclórico, procurando também perceber entre que limites epistemológicos podemos claramente colocá-las e de que forma são legítimas as diferenciações e catalogações estilísticas. No próximo capítulo teremos de voltar à fase de transição entre a época da ditadura e a época revolucionária, para perceber a mudança cultural que aconteceu em Cuba e para perceber o processo que influenciou a formação das contemporâneas manifestações de dança. Poderá achar-se que um percurso cronológico linear seria a esse respeito mais claro, mas temos ideia de que é mais fácil agora, depois de termos observado estas duas primeiras obras artísticas, tão sofisticadas e ao mesmo tempo abstratas, analisarmos o percurso artístico anterior, e as mudanças ocorridas nos últimos 60 anos. Por isso voltar-se-á agora até à época pré-revolucionária, para depois gradualmente voltar ao presente, e ao ponto de partida. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 22 Cfr. Schechner, Between theater and anthropology, Cap. 2. ! ! ! 15! II A política cultural antes e depois da revolução. Uma história de contradições Depois da Revolução Cubana em 1959, o novo governo introduziu mudanças radicais, principalmente no âmbito das políticas educativo-culturais, e para compreender as mudanças que ocorreram no âmbito da dança e o seu desenvolvimento e ensino temos de avaliar esta delicada passagem entre duas épocas tão diferentes. Nestas mudanças mencionadas evidencia-se a declaração da nova existência de Cuba como estado laico, feita por Fidel Castro e motivada pela vontade de eliminar qualquer tipo de descriminação racial. Tal declaração foi o ponto central da nova Constituição e foi o princípio utilizado como justificação para retirar qualquer influência da Igreja Católica, bem como de outras organizações religiosas, na educação e também para proibir a criação de instituições afrocubanas, cuja existência podia ser interpretada como uma instigação à divisão racial. Com esta nova posição, o governo revolucionário reconhecia oficialmente o direito de praticar qualquer credo religioso dentro do respeito da lei, mas na prática acabou por impor graves restrições à liberdade religiosa do país, gerando medo na população por eventuais repercussões em universidades e campos de trabalho.23 Na década dos 60, muitos decidiram ocultar o próprio credo religioso por causa da perseguição do Estado, que se manifestava num constante controlo das práticas, dos lugares e ocasiões de encontro. Muitos católicos começaram a evitar batizar os filhos para evitar dificuldades, e também entre os afrodescendentes muitos ocultaram a própria fé e as normais manifestações de pertença à religião por medo de repercussões em termos de afastamento do emprego ou de descriminação.24 Estas restrições deviam, no que é relativo à cultura afro-cubana, conduzir às mesmas consequências obtidas pela cultura católica, ou seja, um desaparecimento quase total das suas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 23 Marcos António Da Silva e Guillermo Alfredo Johnson, “Revolução e religião: as relações entre a Igreja e o Estado na Cuba contemporânea”, Ciências Sociais Unisinos, v. 52, n.º 1, (2016): 8-16. Doi: 10.4013/csu.2016.52.1.02 24 Em 1985, o Conselho de Estado em La Habana publicou o livro Fidel y la religión, conversaciones con Frei Betto, (La Habana: Oficina de Publicaciones del Consejo de Estado, 1985), onde se resumiam 23 horas de entrevista entre o frade brasileiro Frei Betto e Fidel Castro, e se faziam declarações em relação à possibilidade de excluir os não ateus da filiação no Partido Comunista. A posição do governo tornou-se mais aberta apenas depois do colapso da União Soviética, em 1991, quando o Partido Comunista começou a aceitar também crentes entre os seus membros, International religious freedom report, October 26, 2009. https://www.state.gov/j/drl/rls/irf/2009/127386.htm ; https://www.state.gov/j/drl/rls/irf/2009/index.htm ! ! ! 16! atividades e, consequentemente, uma forma de prática religiosa misturada e “crioulizada”, mas paradoxalmente as religiões afro-cubanas não saíram muito enfraquecidas da proibição revolucionária e rapidamente a cultura afro-cubana ganhou um novo estatuto e uma nova visibilidade. Hoje, podemos dizer, com certeza, que isto aconteceu por causa da importância que a revolução deu às políticas artísticas e às políticas antidiscriminatórias, que acabaram por manter vivo e difundir – mesmo sem o apoio do aparato ritual – o imaginário espiritual e cultural de raiz africana fora da sua natural margem de ação. O governo revolucionário começou imediatamente a renovação do país com a criação de novas instituições culturais e leis em favor dos grupos mais desfavorecidos. Foram criadas a Imprensa Nacional de Cuba, o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica, e logo em agosto de 1961 teve lugar o Primeiro Congresso Nacional de Escritores e Artistas de Cuba. Houve uma nacionalização maciça de todas as empresas agrícolas, e foi imposto um nivelamento dos ordenados e das rendas, para dar acesso aos mesmos recursos à totalidade da população. Ao mesmo tempo, o governo procedia com uma ação de alfabetização do país que teve um forte impacto em todo o território, incluindo as áreas rurais, e que se revelou a maior ação educativa da América Latina – o novo governo tinha herdado um país em que 600.000 crianças nunca tinham tido acesso à escola, e logo em 1961, pôde obter como resultado o desaparecimento quase total do analfabetismo. Esta realização fortaleceu a unidade das massas tanto das cidades como das vastas áreas rurais, e foi o ponto de partida para uma obra de ensino cultural de grande qualidade, baseada na transformação da população em parte ativa do processo de criação cultural. Com esta obra iniciou o processo de educação de adultos que incluía a criação dos cursos de “superación obrera”, a fundação de Faculdades operárias e camponesas, e que conseguiu assim uma elevação sistemática do nível escolar da nação. Também o ensino universitário existente sofreu uma mudança radical: as Universidades tinham sido fechadas em 1956, durante a ditadura de Fulgencio Batista, por se terem tornado sítios de resistência ao poder oficial, e tinham sido sempre reservadas para as classes sociais mais altas, e de raça branca, e o ensino estava concentrado em três ou quatro carreiras profissionais. As Universidades foram reabertas depois da revolução com novas e variadas especialidades, que chamaram a atenção de um enorme volume de inscritos. Foram criados os institutos pedagógicos, e as humanidades foram diferenciadas em diferentes áreas especializadas, e foi inaugurada a investigação ligada ao processo de ensino e aos serviços ! ! ! 17! sociais. O ensino foi instituído de forma inteiramente gratuita em todo o país, oferecendo a qualquer pessoa a possibilidade de inscrição em formações de todos os níveis.25 Mas o maior elemento de mudança foi, com certeza, a política de valorização das artes e do ensino artístico: a sua ação teve repercussões fundamentais em todo o desenvolvimento social do país, e uma parte fundamental desta política foi o reconhecimento e valorização da cultura afro-cubana. Cuba foi uma colónia de escravos espanhola até ao final do século XIX, foi o penúltimo espaço na América a abolir a escravatura.26 Durante as guerras da independência, projetou-se um discurso político que prometia a criação de uma nação para todos os cubanos e a possibilidade de democracia racial. O papel que os afrodescendentes desempenharam nestas lutas permitiu-lhes uma maior inclusão na cena pública, reconhecendo-lhes o sufrágio universal masculino (em 1902), no entanto, o racismo privado, quotidiano, continuou a permear as relações sociais, e as próprias zonas da cidade de La Habana estavam nitidamente divididas em zonas brancas e negras. Em 1912, a tentativa de criar um “Partido dos Independentes de Cor” foi contrariado com a força estatal e teve como resultado o massacre de milhares de afro-cubanos pela república nascente27. A autora Aline Helg afirma que a sociedade cubana continuou dividida por “raças” e que o mito da democracia racial foi apenas uma estratégia para acalmar as ambições das minorias e negar aos negros as reivindicações de igualdade racial28. Como sublinha De la Fuente: “a ideia de democracia racial em Cuba, pelo menos no nível retórico, significou a inclusão de grupos raciais subordinados na ideia de nacionalidade e permitiu, para alguns, uma certa mobilidade social, mas não os livrou de um papel marginal. Pelo contrário, a ideia de igualdade e fraternidade racial promovida pelas políticas de alianças inter-raciais, assinadas durante a guerra contra a Espanha, garantiram a manutenção de um racismo radicado e dissimulado”29. Este modelo apenas funcionou como limitador do poder das elites: no sentido em que impossibilitou a instalação do sistema de segregação formal vigente na altura nos Estados Unidos, e que com a crescente presença dos norte-americanos na ilha, podia ser facilmente implementado em !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 25 Jaime Saruski e Gerardo Mosquera, La política cultural de Cuba, UNESCO, (Madrid: Artes Gráficas Benza, 1979), pp. 13-14. 26Sobre a participação da população afro-cubana nas guerras pela independência de Cuba veja-se: Bruno José Rodrigues Durães, Iacy Maia Mata, “Cuba, os afro-cubanos e a revolução: passado e presente”, História Social (UNICAMP), v. 17, 2009, pp. 131-150. (p. 143). Cfr. também: Rebecca Scott, A emancipação escrava em Cuba: a transição para o trabalho livre, 1860-1899. (Rio de Janeiro: Paz e Terra, EDUNICAMP, 1991). 27 Aline Helg, Lo que nos corresponde: a lucha de los negros y mulatos por la igualdad en Cuba, 1886-1912. (La Habana: Ediciones Imagen Contemporánea, 2000). 28 Ibidem. 29 Alejandro de La Fuente, “Myths of racial democracy: Cuba, 1900-1912” In. Latin American Review, Vol. 34, N. 3 (1999), pp. 39-73. ! ! ! 18! Cuba.30 Este processo, tendo manifestamente dificultado formas de mobilização social e política baseadas na identidade racial, acabou por permitir o nascimento das primeiras formas de associação multirracial, como, por exemplo, os movimentos operários. Nesta perspetiva tem de ser observada a situação social no início da época revolucionária: com uma maioria negra que, embora protegida pela revolução, não tinha participado diretamente no processo revolucionário por causa da sua efetiva exclusão da política nacional, por não se reconhecer completamente numa força revolucionária quase inteiramente branca, e de origem próxima à burguesia. Com a revolução, o governo percebeu que esta massa precisava de ser recuperada de forma efetiva, não apenas para a participação na vida civil, mas também para se aproximar da ideologia política da revolução e do partido. A melhor forma de obter este resultado foi a reforma educativa, que acabou por completar o processo de inclusão dos afrodescendentes na ideia de nacionalidade. Este processo teve várias etapas e contemplou diferentes vertentes educativas, e a vertente artística teve com certeza a maior importância. No final de 1961, iniciou também um grande plano de bolsas, que começou com 4000 matrículas. Entre os primeiros estavam os professores de arte, que foram preparados durante dois anos para estimular diferentes atividades artísticas nas zonas rurais, até àquele momento completamente abandonadas. Este sistema, que se mantém até agora, permitiu integrar na produção artística importantes sectores da população. Com este fim, foi aberta a Escola Nacional de Arte (Anexos, p. 17-18; Fig. 35-39), agora acessível a todos os que manifestam uma vocação artística, com a vontade de não desperdiçar nenhum talento existente e dando a possibilidade a todos de conseguirem bolsas para continuar a formação fora do país. A seguir, graças ao apoio da União Soviética, foi aberto o Instituto Superior de Artes, para ampliar este âmbito de estudo. Em conjunto com o desenvolvimento de um ensino artístico especializado, desenvolveu-se também um plano de ensino de nível elementar, baseando-se no princípio de que a educação artística é imprescindível na formação da pessoa. Um elemento importante que ajudou nas conquistas dessas melhorias foi o trabalho voluntário e comunitário31, e neste a organização dos “Grupos de aficionados a las artes”, onde se incentivaram atividades contínuas, de âmbito tanto prático como teórico. Estas associações foram fundamentais para o acompanhamento constante de crianças, jovens e adultos, e constituíram muitas vezes o lugar de descoberta de jovens de grandes capacidades !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 30 Cfr. Helg, Lo que nos corresponde. 31Pascual Serrano, “Cuba en el año 2007”, em Diagonal, La Habana: 23/01/2007. http://www.rebelion.org/noticia.php?id=44786 ! ! ! 19! que foram depois reencaminhados para instituições de ensino superior32 A função dos organismos, instituições e associações culturais tinha também a finalidade de promover a valorização das obras mais importantes das artes e da literatura nacional e internacional, o reconhecimento dos valores por estas representados e uma profunda investigação do folclore local em todo o território. Por um lado, quis-se dar a todas as pessoas a possibilidade de participar na produção cultural, e, por outro lado, quis-se formar as massas para a fruição da criação estética como um direito inalienável da condição humana, para que essa deixasse de ser um privilégio da classe burguesa. Tais desenvolvimentos espirituais, todavia, não podiam contemplar os valores seculares, uma vez que as práticas religiosas eram toleradas mas não promovidas. A situação em que se desenvolveram primeiramente a prática e o ensino das danças teve, portanto, um carácter contraditório: existindo ao mesmo tempo uma dedicação à recolha do vocabulário artísticoritual no sentido mais completo, bem como a proibição da manifestação de qualquer adesão às suas práticas; tanto que, ainda hoje, a primeira geração de professores formados depois da revolução é caracterizada na sua quase totalidade por um afastamento da religião afro-cubana, ou por uma adesão tardia. Neste contexto, portanto, no que diz respeito à cultura afro-cubana, começou um processo gradual de secularização da vertente performativa que acompanhava os rituais: o estudo do folclore local, que, pela primeira vez, dava legitimidade à cultura negra, era agora acessível a todos mas rigidamente separado de qualquer misticismo. A posição do governo em relação às religiões afro-cubanas só mudou drasticamente depois do início do período especial, com a queda da União Soviética: por um lado pela necessidade de se reaproximar dos cidadãos negros, uma vez que as dificuldades da época levaram a uma grande emigração que tocou sobretudo as franjas brancas da população, mas também pela compreensão da necessidade de dar espaço à fé, para as pessoas encontrarem algum tipo de conforto e consolidar a mútua ajuda e o apoio social. O que é indiscutível é que a desigualdade social foi só parcialmente resolvida pela revolução, sobretudo economicamente, e que era necessário reforçar a afiliação voluntária desta parte do país com a identidade nacional,33 sobretudo numa época em que a cultura afro-cubana já estava a ser representada internacionalmente pelas instituições artísticas do país, e que estas começavam a ganhar !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 32 Saruski e Mosquera, La política cultural de Cuba, p.13. 33 Dirk Kruijt e Kees Konnings, (eds.), Las sociedades del miedo: el legado de la guerra civil, la violencia y el terror en América Latina, (Salamanca: Ed. Universidad de Salamanca, 2002), pp. 284-285. ! ! ! 20! importância como atração turística. A maior abertura no âmbito religioso levou a uma sempre maior adesão às religiões de origem africana no país, até Cuba se tornar destino de um turismo específico direcionado a esta vertente. O que nos interessa observar é que, neste processo, os dois ambientes – do ritual e da representação cénica – cresceram de forma separada e independente, criando gerações de profissionais das danças afro-cubanas que não estavam de todo envolvidos na cultura religiosa, e que, na dança, tinham sido instruídos por profissionais de diversas origens, em instituições onde a vertente afro-cubana estava incluída no âmbito da cultura folclórica, com nível de importância igual ao das outras disciplinas artísticas. Ao perder a vivacidade da simbologia ritual, as danças tinham incorporado influências provenientes de várias origens e traziam consigo ainda uma técnica de interpretação proveniente de outras disciplinas, assim como uma perspetiva artística ligada ao gosto pré-revolucionário e à história das instituições do fim da época colonial. Uma breve exploração destas influências será fundamental para esclarecer o processo de formação da técnica cubana e a sua influência nas formas hodiernas das danças folclóricas. Antes da revolução: a época dos cabarets Antes da revolução, durante a ditadura de Fulgencio Batista, Cuba viveu uma época caracterizada por uma vida cultural marcadamente orientada pelo gosto dos facultosos estrangeiros presentes no país, nomeadamente das elites de origem hispânica e dos muitos norte-americanos. Batista era chefe das forças armadas desde 1933, e líder indireto do país por detrás de cinco diferentes presidentes “fantoches”, antes de tomar ele próprio o cargo de presidente de 1940 até 1944. Ainda regressou ao governo, em 1952, até ser destituído pela revolução dirigida por Fidel e Raúl Castro e Che Guevara. Batista foi a figura que mais permitiu o ingresso dos interesses norte-americanos no país, facilitando tráficos dirigidos pela máfia: drogas, jogos de azar, empresas de prostituição e acordando contratos lucrativos com as grandes multinacionais com sede nos Estados Unidos. Conforme as afirmações de Saruski e Mosquera,34 a produção artística desta época foi a mais discutida na história do país, mas também foi esta a época que mais expôs Cuba ao olhar do mundo. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 34 Saruski e Mosquera, La política cultural de Cuba, pp. 13-14. ! ! ! 27! definir como uma sociedade secreta, que tem um carácter ritual mas não especificamente religioso, embora seja possível reconhecer nela uma crença mística específica. As suas danças, de facto, estão mais ligadas a rituais de valor sociocultural, e os seus códigos simbólicos são de carácter completamente secreto, por esta razão, estas danças até uma época muito recente não eram do conhecimento comum, nem podiam ser vistas com facilidade. Mesmo no interior da sociedade cubana é muito raro saber quem são os membros da sociedade Abakua, pois muitos são revelados como membros só no momento da morte45. O carácter secreto destas danças parece ligado à crença num ser superior, o “peixe Tanze”, com que se entra em contacto por meio de cerimónias sagradas e que se manifesta ao som de tambores sagrados. Esta prática prevê a participação e a convocação de outros espíritos (diablitos), bem como de formas de culto para propiciar os ancestrais, sempre invocados no início de cada cerimónia. Os Abakui, como as outras comunidades afro-cubanas, utilizam símbolos carregados de significado e que eles acreditam ter propriedades mágicas e de proteção. Não vamos neste estudo entrar nos pormenores das danças e dos rituais deste grupo, uma vez que estes – de exclusivo domínio masculino – são considerados segredos e proibidos aos não membros da comunidade. Sendo que as danças são partilhadas publicamente apenas em ocasião de representações teatrais, mas não são lecionadas em instituições de ensino, é para qualquer estranho à comunidade impossível analisar o seu desenvolvimento diacrónico da mesma forma que se faz para as outras manifestações folclóricas. Outras danças que não vamos explorar, mas que são de enorme interesse, são as danças franco-haitianas de carácter lúdico: como o Gagá, a Tajona, a Tumba Francesa, o Merengue Haitiano, e também as muitas danças sociais populares de origem cubana: La Comparsa ou Conga, Las Chancletas, que se ensinam nas escolas mas que não são ligadas a nenhuma cerimónia religiosa.46 Como se pode perceber, a riqueza do repertório de danças tradicionais em Cuba é imenso e a seleção do campo de estudo não foi fácil, mas achámos mais interessante concentrarmo-nos sobre a evolução das danças rituais, sendo nelas mais evidente o processo de transformação técnica e estética, e sendo estas estruturais na formação !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 45 Sobre a cultura Abakua ver: Bárbara Balbuena Gutiérrez, El íreme Abakuá, La Habana: Editorial Pueblo y Educación, e também Fernando Ortiz, Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, La Habana: Letras Cubanas, 1981. 46 Sobre as danças franco-haitianas e o contexto de chegada da cultura haitiana em Cuba veja-se: Olavo Alén, La música de las sociedades de tumba francesa en Cuba, (La Habana: Casa de las Américas, 1986); Ortiz, El teatro de los negros; Olga Portuondo Zúñiga, Santiago de Cuba. Los colonos franceses y el fomento cafetalero, (1798-1809), (Santiago de Cuba: Editorial Oriente, 1992); Lundahl Mats, “A Note on Haitian Migration to Cuba, 1890-1934”, Cuban Studies 12, no. 2, 1982; Elisa Tamames, “Antecedentes sociológicos de las tumbas francesas”, en Actas del folklore, (La Habana: Fundación Fernándo Ortíz, 2005); Ramiro Guerra, Calibán danzante, (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2000). https://www.youtube.com/watch?v=mLWbVv4aaiw ; https://www.youtube.com/watch?v=eHiv8p1qBgc ! ! ! 28! da linguagem corporal do bailarino cubano. Muitos estudos antropológicos foram desenvolvidos sobre as cerimónias afro-cubanas, e especificamente sobre as crenças que estão representadas atrás das complexas simbologias destes cultos. Aqui relembraremos alguns destes estudos mas tomaremos uma posição mais afastada, a de simples observadores do desenvolvimento estético e simbólico das danças como objetos performativos no contexto sociocultural contemporâneo de Cuba, querendo representar um ponto de vista ainda quase ausente: o de uma observação técnica da dança afro-cubana como património autónomo, que se insere no complexo desenvolvimento das danças tradicionais africanas e que influi no desenvolvimento da linguagem da dança contemporânea no mundo. Danças do Ciclo Yoruba O grupo afro-cubano proveniente da zona da Nigéria é de cultura Yoruba, e é caracterizado pelo culto de uma figura divina principal Oloddumare (que se apresenta em três vertentes diferentes que se completam: Olofi, Oloddumare e Olorun) e nas figuras dos Orishas47 que constituem o meio de comunicação entre Deus e os homens. Este culto, denominado Regla de Ocha-Ifá, ao longo do tempo cruzou-se com a religião católica, dando origem em Cuba ao fenómeno da Santería, que, por um lado, permitiu às religiões africanas a própria sobrevivência até hoje e, por outro lado, determinou a sua mudança. Ao longo dos séculos, as figuras dos Orichas foram naturalmente sincretizadas com as dos santos católicos, que tinham características similares, parecendo eles também figuras de comunicação entre os homens e Deus, e assim os dois cultos foram-se juntando e sobrepondo. A Santería foi o fenómeno que permitiu à religião sobreviver antes durante a época de “depuração” colonial, e depois durante a “depuração” revolucionária, por causa do aparato performativo que acompanhava estes cultos. Durante a época da colonização em resposta à proibição do culto afro-cubano e a imposição da religião católica, os africanos reconheceram que os santos católicos podiam fazer a função dos Orichas e assim foram-lhes atribuindo virtudes específicas das figuras africanas e cores e atributos específicos para manter vivo o próprio culto. Hoje em dia, em Cuba, as religiões encontraram uma natural união e convivência, por esta razão, é possível assistir a cultos católicos dedicados a um santo onde as pessoas participam trazendo as cores e os símbolos típicos do Orisha sincretizado com o santo celebrado; algumas pessoas levam até à igreja, para a bênção, as bonecas que têm em casa e que representam o símbolo do !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 47 Orishas, ou Orisas, Orichas, Orixás: sendo a grafia deste termo variável conforme a tradição fonética de cada língua, e tendo sido o termo apenas transmitido de forma oral durante séculos, decidimos aqui adotar a grafia adotada no volume El Monte, que também coincide com a adotada por Fernando Ortiz e pela professora Barbara Balbuena. ! ! ! 29! Orisha a quem dão oferendas ou dedicam orações e pedidos.48 (Anexos, Fig. 12, 13, 14). Paralelamente a esta representação simbólica do culto africano dentro dos cultos católicos, temos ainda o perdurar dos rituais afro-cubanos, onde se toca e dança uma liturgia coletiva para todos os Orishas; esta cerimónia chama-se de Tambor de santo ou Toque de santo, – ou Wemilere, ou Guemilere –, e pode ser feita como homenagem a uma entidade específica ou como celebração de um aniversário da consagração de um fiel ao próprio santo (cumpleaño de santo). A este tipo de celebração acrescentam-se outras, como os Bembé, todas acompanhadas por cantos e danças coletivas e individuais49. A partir das circunstâncias e rituais observados diretamente, podemos desenvolver uma comparação sobre o papel da dança neste contexto específico, o ensino das mesmas danças no âmbito do ensino superior e universitário cubano e a sua utilização em âmbito performativo nos palcos nacionais e internacionais. Esta tradição ritual é, com certeza, a mais presente em Cuba e a que conservou um vocabulário mais rico e uma simbologia mais documentada. Nas festas de Tambores de santo, onde se consagra uma pessoa na religião Yoruba estabelecendo a sua devoção ao seu santo protetor, assiste-se antes a uma liturgia em que todos os Orishas são representados, e geralmente são dançados os Orishas que “baixam” ou se manifestam nos corpos dos seus “filhos”. Durante uma cerimónia de consagração de santo – como também nas consagrações de religião Congo – a pessoa virtualmente morre para renascer numa nova existência, na sua vida espiritual, e a partir deste momento ela celebrará sempre o seu “aniversário de santo” fazendo uma homenagem ao seu Orisha de cabeça. A primeira liturgia – ou Oru seco – é só tocada e não inclui canto nem dança, a esta segue-se uma segunda parte tocada, cantada e dançada onde se oferecem vários episódios de danças, uma parte dos quais tem carácter coletivo mais espontâneo e uma outra parte de carácter mais individual e performativo. No total, a cerimónia pode durar até quatro horas, ou mais. Na segunda parte aparece o fenómeno de incorporação, ou transe, quando o santo se manifesta com os seus gestos habituais; esta parte da cerimónia é, por vezes, realmente surpreendente, uma vez que a pessoa em transe pode chegar a fazer coisas que estão além do seu alcance na vida normal: gestos extremos, arriscados ou até repugnantes que nunca faria em condições normais. A dança é feita em perfeita coordenação com os três tambores batas, os tambores !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 48 Na figura 12 podemos ver a igreja da Caridade em La Habana no dia da festa da Imaculada Conceição, celebrada dia 8 de setembro, dia da virgem da Caridade do Cobre e padroeira de Cuba, e sincretizada com o Orisha Ochun (ou Oshun, Ochum), simbolicamente associada à cor amarela. Para esta celebração da virgem padroeira de Cuba, e o Oricha correspondente, muitas pessoas vão à igreja vestidas de amarelo, e depois seguem a procissão, levando outros símbolos do culto africano. Figs. 13, 14. 49 Cfr. Bárbara Balbuena, Las celebraciones rituales festivas en la Regla de Ocha, (La Habana: Juan Marinello, 2003). ! ! ! 30! rituais e consagrados para estas cerimónias, que acompanham o dançarino e até o estimulam quando percebem que a fase do transe ainda precisa de se desenvolver mais. O dançarino em transe é deixado sozinho no meio do círculo dos fiéis e dança em frente aos tambores, reverenciando-os, como se estivesse sempre a responder a uma chamada. Ao final da dança, o dançarino é levado para o quarto do santo, que a casa religiosa sempre tem, para descansar e retomar o estado normal. Este é o tipo de dança, diferente em passos e gestos para cada Oricha, que faz parte do vocabulário geral ensinado nas escolas como dança tradicional folclórica do ciclo Yoruba: inclui passos comuns para vários Orishas, que são passos de acompanhamento de alguns ritmos muito repetidos durante a liturgia, e alguns gestos e passos determinados que servem para caracterizar um Orisha específico e para adaptar os gestos aos ritmos típicos tocados para ele. Dentro da simbologia do Orisha, cada passo tem um significado, representa um conjunto de ações que definem a função da divindade ou alguns episódios míticos da sua vida que são relembrados durante a dança, enquanto característicos do seu papel como ajuda para os seres humanos. Alguns passos simplesmente representam-no em condições diferentes, como, por exemplo, alegre ou zangado, e mostram os diferentes caminhos, ou seja, as diferentes funções que o mesmo Orisha pode ter dentro da sociedade Yoruba. Se durante a liturgia geral os crentes participam na dança quase todos com os mesmos dois ou três passos básicos, que constituem uma marcação do ritmo em grupo mais do que uma dança no espaço, na parte da homenagem ao santo efetuada para um novo adepto, ou em ocasião de um “cumpleaño de santo”, vemos muito mais carácter performativo. É oportuno salientar que o carácter performativo da dança deve ser algo ligado à presença de uma entidade superior, e revela a existência de um espírito que entra no corpo do novo filho, comunica com o tambor respondendo às suas chamadas e também o desafia mudando de passo repentinamente para pedir uma mudança de ritmo. Todas as danças afro-cubanas são, tanto na parte religiosa como nas vertentes mais sociais como a Rumba, um diálogo com a percussão, em que o dançarino pode seguir a vontade dos tambores ou aproximar-se a eles e, com um passo específico, convocar uma mudança ou uma repetição de ritmo. Os passos típicos dos diferentes Orishas “montados”, ou seja, dos bailarinos em estado de transe, são passos de significado simbólico muito forte e têm uma função de revelação, de passagem de uma mensagem ou até uma função taumatúrgica ou de purificação. Ao representar a história do Orisha ou os episódios mitológicos da sua vida, de evidente valor alegórico, eles relembram e afirmam os valores da comunidade, representam as dinâmicas sociais e estimulam o respeito dos valores comuns. A força de uma possessão representa a força do Orisha, e este não deve ser contrariado: no ! ! ! 31! momento do transe, o dançarino não pode ser tocado por ninguém, apenas pela sua madrinha ou o padrinho se estiverem presentes, porque se considera que o corpo da pessoa já pertence ao Orisha. Em geral, o público presente nos rituais é constituído por fiéis: as pessoas estranhas à religião só podem participar se forem convidadas por um membro e com a autorização de quem gere a casa de santo. Durante toda a primeira parte destas cerimónias, os presentes dançam em conjunto os passos comuns a todas as divindades e sobretudo cantam os cantos litúrgicos que são em língua Lucumí50, e que narram as características dos Orishas invocando-os para ajudar os crentes. A mitologia do panteão dos Orishas é recolhida em histórias, chamadas de Patakines, transmitidas desde há séculos como tradição oral. A dança dos Orishas é de enorme complexidade por causa da necessidade do conhecimento de todos os toques dos tambores, de muitos cantos e dos passos apropriados para cada um, para além da evidente habilidade técnica necessária para uma fluida execução dos passos. Diz-se, no entanto, que um Orisha montado faz o bailarino, e que existem casos de pessoas completamente ignorantes a respeito das danças, e incapazes de dançar em condições normais, mas que no momento do transe dançam com a maior competência. Depois de vários estudos teóricos e um acompanhamento assíduo das danças em aulas e rituais, percebemos, com a ajuda dos poucos textos didáticos dedicados especificamente aos passos das danças folclóricas51, que no momento da decisão de transferir para o palco as danças tradicionais religiosas foi selecionado um repertório que era adaptado ao espetáculo, e que foi escolhido por meio da observação dos crentes no momento das danças em estado de transe. A observação do santo na sua dança foi, portanto, a escolha para estabelecer um iter rítmico e uma sequência de dança que pudesse representar no palco a essência de cada Orisha. É necessário saber que, num iter litúrgico tão comprido, as linhas de desenvolvimento da sequência de ritmos propostas pelos tambores para cada santo são variadas, e a escolha de alguns ritmos implica a exclusão de outros, porque a sequência entre eles é vinculada a ritmos compatíveis em sequência um com o outro. Disto deriva que alguns ritmos sejam executados mais vezes e sejam mais conhecidos, e entre estes, a nível do espetáculo, dá-se com certeza a preferência aos que dão a possibilidade ao bailarino de se expressar de forma mais espetacular. Estes passos principalmente são os que entraram no vocabulário didático !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 50 Lucumí ou Lukumí é o vocábolo utilizado para definir as pessoas do grupo étnico Yoruba, que praticam a regra Lucumí. Há várias opiniões sobre a possível origem do termo, a mais credível parece ser a que liga a palavra Lucumí ao termo Olukumi, saudação Yoruba que significa “meu amigo”, com que os escravos costumavam chamar-se entre eles. Cfr. George Brandon, Santeria from Africa to the New World. The dead sell memories, (Bloomington: Indiana University Press, 1997), p. 56. 51Graciela Chao Carbonero, El baile de y para los Orichas en el tambor de santo, (La Habana: Adagio, 2008). Para mais pormenores obre as diferentes simbologias e os elementos rituais ligados às figuras dos Orishas vejase: Natália Bolivar: Los Orishas en Cuba. (La Habana: José Marti, 2014). ! ! ! 32! fornecido nas instituições oficiais e que são ensinados a bailarinos de qualquer formação especializada, sejam eles de origem religiosa afro-cubana ou não. Este vocabulário comum a partir do final dos anos 50 e por obra, antes de algumas figuras isoladas, e depois pelos formadores escolhidos pelo plano educativo da época revolucionária, foi levantado e catalogado sistematicamente, e foi finalmente incluído nos programas didáticos de ensino artístico, constituindo uma linguagem básica do repertório cinético cultural do país. De facto, sabemos que também há casos de pessoas que simulam o transe, e há casos de bailarinos que nas manifestações religiosas desenvolvem danças exageradamente espetaculares, com gestos demasiado amplos ou enfáticos que são criticados no contexto ritual. O porquê destes diferentes acontecimentos deriva da diferente formação que as pessoas recebem hoje em dia em relação à dança: que não é apenas um instrumento do culto, mas que se tornou uma linguagem estética do meio performativo, e que neste papel pode aparecer no contexto cerimonial. A crítica a respeito destes episódios é para nós particularmente interessante, a demonstração de que, muitas vezes, há uma enorme diferença entre a circunstância original e as danças assim como são apresentadas na vertente escolástica ou performativa. Podemos usar como exemplo para esclarecer este ponto a dança do Orisha Changó, um dos mais importantes do panteão Yoruba. Changó é dono dos tambores, senhor das danças, dos raios, dos trovões, é caracterizado por uma grande força e virilidade.52 A sua dança é das mais ricas do panteão Yoruba, tem muitos ritmos diferentes e no palco pode-se ver o bailarino dar grandes saltos e cambalhotas. Isto tudo claramente já aconteceu em manifestações cerimoniais mas nunca com frequência. Numa cerimónia, estes movimentos tão evidentes serão acompanhados por uma carregada mímica facial e outros sinais de que o dançarino não prepara os seus gestos, mas simplesmente sente alguma solicitação, que lhe vem dos tambores ou de além. (Anexos, Fig. 15, 16) O gesto do momento ritual em si é mais denso, penetrante, o gesto tem um poder imenso: diz imediatamente algo e dilata-se no tempo e no espaço porque é resposta, é afirmação. O gesto autêntico declara uma existência, uma identidade, por isso vemos nas danças rituais a força das pausas, que também são um elemento que revela a grande habilidade dos bailarinos em palco. A identidade profunda destas danças reside em passos básicos, até preparatórios, ou em gestos mímicos e até por vezes executados em posição estática: a importância destes !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 52 Assinala-se um vídeo sobre a celebração de Changó na Nigéria em: https://www.youtube.com/watch?v=kLkfDJd4xSI&spfreload=10 bem como um filme nigeriano sobre a figura de Changó: https://www.youtube.com/watch?v=UDWcY2hzR7I&spfreload=10 Para observar as danças dos Orishas aconselha-se http://www.orishaimage.com/blog/cuban-orisha-dance ! ! ! 33! momentos é enorme porque aqui é que percebemos a efetiva presença do bailarino na dança. Ao ver os gestos esvaziados desta densidade e desta dimensão de vivência, o público do contexto ritual sente-se perante uma traição, como se a dança pudesse ser transmitida por alguém que não seja o próprio Orisha. Isto reflete dois elementos principais: primeiro, o conceito de ensino ligado à cultura africana, onde normalmente um conteúdo é transmitido por “comparticipação”, vivência, prática, e não pelas vias didáticas ocidentais; e também, em segunda instância, relembra-nos a enorme distinção entre as danças de valor miméticosimbólico e danças de valor estético-performativo. A tendência geral das escolas ocidentais, e que também se ia desenvolvendo em Cuba nos anos 50, foi uma tendência de captura do elemento simbólico para que este fosse transformado em elemento estético, e se tornasse atração, elemento exótico. Isto foi o que se instaurou nas primeiras representações públicas das danças e foi o que se precisou de regulamentar para um correto ensino das danças folclóricas. Muitas vezes, os bailarinos mais jovens não conhecem senão de forma superficial o mundo das religiões afro-cubanas, e aproximam-se a estas danças simplesmente por necessidade, querendo ser bailarinos de outras disciplinas e encontrando este vocabulário entre os elementos obrigatórios da sua formação.53 A diferenciação entre a dança no palco e dança ritual neste caso deriva da introdução de um processo de reescrita da dança tradicional e de estudo sistemático do folclore que tem a ver não apenas com a identificação dos passos mas com a análise do corpo do bailarino. A nível da técnica e composição, esta diferença deriva da conjunção de elementos que deviam ser o cerne da dança do Orisha e o uso destes elementos de clímax como vocabulário corrente, rompendo assim a dramaticidade ritual para aplicar por cima do repertório tradicional uma dramaticidade teatral que não funciona no contexto original. É importante salientar ou relatar nas cerimónias relativas à cultura Yoruba, que alguns grupos decidiram com o tempo organizar espetáculos de carácter teatral mais completo, encenando algumas das lendas da mitologia Yoruba, e representando alguns dos já mencionados Patakines, com diferentes Orishas a dançar no palco ao mesmo tempo e recriando histórias da mitologia Yoruba. Nestes casos, os ritmos dançados são normalmente os ritmos próprios de um dos Orishas presentes no palco, e os outros juntam-se a este para dar mais dinâmica ao espetáculo. Este tipo de reconstrução artística tem a qualidade de acrescer ao conhecimento do público sobre a cultura Yoruba, e é um tipo de estratégia de coreografia criada a partir do estudo das fontes, portanto, apesar de constituir uma obra de ficção, pode-se definir conforme a uma verdade cultural e entrar numa tipologia de reconstrução teatral conforme à tradição. Nos rituais também são obviamente homenageados !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 53 Cfr Anexos: entrevista com Daisy Villalejo, efetuada en La Habana, 14 de setembro de 2016. ! ! ! 34! vários Orishas de importância menor, cujas danças são mesmo conhecidas e mais simples, muitas vezes de carácter apenas coletivo, e cujas músicas duram muito pouco tempo. Estes Orichas não aparecem nos espetáculos, e às vezes o próprio conhecimento dos ritmos e das danças é limitado aos reais conhecedores e gradualmente vai-se perdendo. Isto poderia depender do facto de, apesar de fazer parte da mesma cultura religiosa, os diferentes povos de etnia Yoruba celebrarem de preferência um Orisha que era ligado a uma determinada área geográfica ou cidade, dando, portanto, a este mais importância do que aos outros. Pode ser então que os poucos Orishas hoje efetivamente dançados sejam aqueles que no tempo foram mantendo um culto mais difuso entre os grupos representados na ilha.54 Danças do Ciclo Bantu-Congo Outra corrente religiosa afro-cubana presente em Cuba é a do grupo etnolinguístico BantuCongo (Anexo Fig. 15), representada principalmente pelas religiões (ou Regras) Palo Monte, Briyumba, Mayombe, Kimbisa: estas são denominações que os antigos praticantes deram para definir as vertentes diferentes que sobreviveram em Cuba e que faziam parte da grande família de cultos definida no geral “Regla Conga”. É claro que houve também uma fusão dos descendentes destes grupos com outros grupos presentes em Cuba, por isso muitos cultos foram-se transformando, outros desaparecendo, outros fundindo-se mas manifestando de forma privilegiada o carácter do mais forte. Os escravos do grupo etnolinguístico BantuCongo, originários da zona do antigo reino do Congo – ao início da época colonial muito extenso – foram os de mais antiga importação no novo continente no início do século XVI, e constituíram uns dos grupos de maior influência na formação das festividades coletivas populares.55 Estes escravos provinham dos atuais territórios do Zaire, Gabão, República Popular do Congo e Angola. 56 Os cultos africanos de origem congolesa estão presentes em !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 54 Segundo Natália Bolivar em Los Orishas em Cuba, os Orishas seriam 51, mas os que se dançam são apenas 11. 55 Entre as muitas obras de referência assinalam-se: Léo Bittremieux, La société secrète des Bakhimba au Mayombe, (Bruxelles: G. Van Campenhout, 1936); François Pellegrin, La flore du Mayombe: d'après les récoltes de M. Georges le Testu (2éme partie), (Caen: Lanier, 1928); Jacques Sénéchal, Matuka Kabala e Frédéric Fournier, Revue des connaissances sur le Mayombe : publicação para o projeto PNUD/UNESCO, PRC/85/002 et PRC/88/003, (Paris: UNESCO, 1989), pp. 47-68; e também o conhecido estudo sobre as etnias africanas chegadas ao Brasil: Reginaldo Prandi, Referências sociais das Religiões afro-brasileiras: sincretismo, branqueamento, africanização. Em Carlos Cardoso e Jéferson Bacelar. Faces da tradição afro-brasileira: religiosidade, sincretismo, reafricanização, práticas terapêuticas, etnobotânica e comida. (Rio de Janeiro: Pallas, 2006), pp. 93-111. 56 Rómulo Lachatañeré diz que eles foram catalogados no momento de chegada a Cuba segundo o porto de origem, ou a zona de captura. Entre os grupos catalogados que pertencem à Regla Conga encontramos: “Angola, Angunga, Banjela, Birongoyo, Bosongo, Cabinda, Etontera, Loango, Majumbo, Motembo, Mumboma, Musoso, Mumbola, Mongondo, Musundi, Muyaca, Vivi”. Relembramos que estas não são definições científicas e, aliás, variam muito de autor para autor, sobretudo para constar de transcrições de termos usados oralmente. Rómulo Lachatañeré, El sistema religioso de los afrocubanos. (La Habana: Ed. Ciencias Sociales, 1992), p. 175. ! ! ! 35! muitos países da América Latina, para além de Cuba encontram-se no Brasil, onde são representados com os nomes: Umbanda, Quimbanda e Candomblé do Congo, ou Angola Candomblé. Entre estes, a vertente mais próxima ou Palo Monte cubano é a Quimbanda. Na Jamaica, nas Ilhas Virgens e nas Bahamas, as religiões derivadas desta origem são chamadas de rito Kumina do Congo; quando observadas como culto sem a parte do ritual mágico estas práticas recebem o nome de Obeah e parecem estreitamente relacionadas com o Palo Monte. O Obeah, deixando de lado os aspetos litúrgicos e teológicos, é uma forma de ritual mágico, conhecido também como Hoodoo (ou Vodun, Vaudun, Voodoo, Vodou), palavra associada ao conceito de má sorte, conspiração, mas que na língua ewe-fon vódun significa espírito57. As similitudes entre todas as diferentes vertentes deve-se ao facto de que o centro delas todas está enraizado nos rituais da zona entre Gana, Benin, Togo, Burkina Faso, Nigéria e reino do Congo. A origem da religião definida Palo-Mayombe parece localizável na zona de Cabinda, atual território de Angola, onde havia um grande mercado de escravos. O nome Palo significa essencialmente árvore, e esta religião como muitas outras dá muita importância aos espíritos e às forças da natureza, sobretudo os que habitam as árvores. 58 O nome Mayombe deriva da área geográfica na costa norte ocidental de África, ocupada pelas baixas montanhas que se estendem da foz do rio Congo, a sul, até o rio Kouilou-Niari, a norte.59 Esta é a regra em que predomina o culto aos mortos, ou aos ancestrais, que ajudam na proteção dos vivos e no cumprimento das preces deles, mesmo que estas consistam em pedidos para o mal de outras pessoas. A regra Kimbisa é a que representa maiores ligações com a igreja católica e o espiritismo, sobretudo os elementos que foram introduzidos em Cuba por André Petit no século XIX60. Todo este conjunto de regras religiosas do grupo Bantu-Congo baseia-se essencialmente na crença numa entidade superior chamada Nzambi (Nsambi ou Sambiampungo), na qual se acredita que qualquer elemento natural tem a sua própria energia e é dotado de uma alma. Acredita-se num elemento mágico: a nganga (ou prenda): a nganga é uma energia, em Cuba definida também com a palavra aché, e a sua função é a de ser uma porta de comunicação entre dois mundos, o mundo dos homens e o dos espíritos. Estes podem ser espíritos de qualquer tipo, de entidades desconhecidas e muito poderosas ou de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 57 Ortiz, El teatro de los negros.pp. 392-439. 58 Este nome também se refere ao uso das ramas das plantas para diferentes finalidades rituais e práticas. Neste caso a nossa fonte é Graciela Chao Carbonero, no volume: Los bailes populares tradicionales cubanos, (La Habana: 2005), p. 67. Os outros livros de cultura cubana não entram em pormenores sobre as outras regras que não sejam Palo Monte e Mayombe e Kimbisa. 59 Esta área inclui uma parte da República Democrática do Congo, de Angola (Cabinda), da República do Congo e do Gabão. 60 Lydia Cabrera, La Regla Kimbisa del santo Cristo del Buen Viaje, (Guanabacoa: Ediciones Universal, 1986). Lydia Cabrera Reglas de Congo/ Palo Monte Mayombe, (Guanabacoa: Ediciones Universal, 2005). ! ! ! 36! ancestrais, que interferem na vida dos vivos. O controlo da nganga determina a possível influência positiva ou negativa desta energia na vida das pessoas, e o controlo dos espíritos existentes à volta dos homens é necessário para este culto para poder alcançar alguns objetivos ou afastar circunstâncias indesejadas da própria vida. A nganga é contida num recipiente ou um pote onde se encontram uns elementos naturais, tais como ossos, elementos minerais e vegetais que são periodicamente alimentados com o sangue de animais sacrificados. Esta parte dos rituais é todavia secreta, e só os sacerdotes, denominados Tatas, podem estar presentes nesta preparação. As cerimónias praticadas no contexto desta religião têm a finalidade de uma incorporação de uma das pessoas participantes no ritual por um espírito, este chega para comunicar com os presentes ou para resolver problemas ou curar doenças. A maioria dos conhecedores desta religião são, na realidade, apenas praticantes das suas práticas mágicas, e não se aproximam de verdade ao âmbito místico religioso. É comum que pessoas de cultura e religião Yoruba, introduzidos e ativos praticantes da religião, sejam também oficiantes de práticas de Palo, o que faz com que hoje em dia as coisas estejam muito misturadas. Esta religião funciona muito por símbolos e por elementos ligados à imagem humana, tanto do vivo que é suposto se ajudar, como do morto que entra em comunicação com a pessoa que precisa de ajuda. Por isto, o Palo, ou centro da força religiosa, presente na casa de um sacerdote consiste num quarto específico ou num canto da casa, onde se recolhem elementos como ossos, pedaços de peles, ou bonecas que reproduzem figuras humanas, algumas partes de animais como cornos ou dentes, e um jarro com colares. Estas coisas têm muitas vezes uma ligação com os espíritos dos ancestrais do religioso, ou os dos seus padrinhos ou afilhados. Nos Anexos, a Figura18 representa o quarto sagrado de um sacerdote palero, com o altar para a entidade evocada durante os rituais. Podemos observar que entre os vários objetos ali reunidos há muitas pequenas estátuas. Estas representam a parte mais original do culto e são um elemento comum a todas as crenças afro-cubanas e, em geral, de origem africana ocidental. Depois de uma profunda observação e vários estudos comparativos, chegamos à conclusão de que os Orishas da Nigéria poderiam constituir exatamente o mesmo fenómeno simbólico destas figuras, mas num estado de personificação e caracterização mais avançado61 . Na cultura Bantu, de qualquer forma, estas estátuas conservam uma particularidade: elas são muitas vezes dotadas de um furo ou um pequeno espaço côncavo que tem a função de conter pós, ervas ou líquidos, medicinais ou mágicos, que servem ao espírito ancestral representado na estátua para manifestar a sua ajuda. Estas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 61 Parecem confirmar esta teoria ainda algumas afirmações de Fernando Ortiz: Ortiz, El teatro de Los negros, pp.167-266. ! ! ! 43! isso tem a dinâmica de uma chamada e resposta entre percussão e dançarinos. No contexto do espetáculo notamos que os elementos principais – movimentos, posição corpórea e movimentação no espaço – observados na cerimónia de cajón de muerto estão presentes mas estão enriquecidos com muitos elementos de carácter tipicamente cenográfico. Se, como aprendemos do texto de Graciela Chao Carbonero70, as danças religiosas transpostas em contexto de espetáculo trazem a inspiração dos passos executados pelos crentes no momento de possessão, podemos observar que isto não é propriamente verdadeiro em relação a estas danças. O que observamos em contexto de espetáculo é mais ou menos a mimésis de uma dança de grupo em que se representam a conquista e a defesa de um território e também uma consequente disputa – entre dois ou mais indivíduos – para afirmar a supremacia de alguns elementos no interior do grupo. Esta parte, sabemos hoje, pode derivar diretamente da observação e reprodução de alguns movimentos da dança-luta do Maní acima descrito,71 coisa que também explica a presença constante nos cantos de Palo e da metáfora do galo e da galinha: uma vez que no Maní o lutador principal era chamado de galo, e esta simbologia ainda existe nas danças africanas de área bantu ligadas à luta entre dois candidatos ao lugar de chefe de uma tribo, ou às danças de aproximação entre homem e mulher. A parte saltada da dança, que nos rituais é muito esporádica, no espetáculo é quase contínua; a parte da luta entre dois guerreiros pode ser representada por saltos dos bailarinos um contra o outro com choques deles no ar, batendo um contra o outro, peito contra peito. Os outros movimentos da dança parecem derivar dos movimentos observados no transe mas em posição ligeiramente mais elevada do tronco e com saltos mais contínuos e braços usados de forma mais ampla e esticada, a imitar também o uso de instrumentos ou armas. Podendo agora comparar estes elementos, ensinados assim comummente na Escola Nacional de Arte de La Habana, observamos como estes elementos coreográficos correspondem a uma reconstrução intelectual e didascálica de uma ideia da cultura Bantu-Congo no seu complexo, mas que não constituem uma reconstrução e reelaboração a partir apenas dos elementos observados nos rituais. A professora Graciela Chao Carbonero diz-nos ainda que estas danças estão há já algum tempo a afastarem-se do contexto ritual, os costumes originais ligados aos hábitos tribais já se perderam, e também se perdeu o hábito do uso das máscaras, muitas vezes utilizadas nos rituais de representação dos espíritos. Sabemos que, no passado, ainda foram usados amplos adornos de folhas, plumas e fibras e grandes colares amuletos e panos de cores diferentes, mas podemos avançar a hipótese de que estas partes da tradição estavam !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 70 Graciela Chao Carbonero e Barbara Balbuena: Apuntes para la enseñanza de las danzas cubanas, (La Habana: Adágio, 2010). 71 Ver nota 29. ! ! ! 44! ligadas não apenas à mística do grupo étnico mas sim a um conjunto de práticas tribais que não foi possível reencenar em Cuba e que, portanto, deixaram de fazer sentido no novo contexto. Temos de pensar que estas comunidades conseguiram manter as próprias hierarquias espirituais mas perderam os rituais ligados ao equilíbrio social da comunidade, que deixaram de fazer sentido numa sociedade onde eles eram apenas escravos, e não tinham nenhuma importância social72. Neste sentido, é interessante observar como os professores mais envolvidos na religião, como a professora Jenniselt Galata Calvo, famosa por ser religiosa para além de bailarina profissional coreógrafa, ensinam sequências de passos bastante mais simples, e ligadas a gestos que representam o fazer-se espaço no lugar, ou o uso de instrumentos e armas. Nas coreografias de espetáculo tudo é representado com mais violência e energia e o valor narrativo-didascálico da dança desenvolve-se cada vez mais num plano superficial que não representa o seu valor simbólico. Nas coreografias, os giros são bastante frequentes, e os movimentos parecem aludir à presença de uma espada ou um pau, coisas que ainda estão presentes nas danças guerreiras Bantu, não de forma explícita, mas em alguns gestos miméticos de luta ou trabalho. A dança acompanha-se de gritos de ameaça no momento em que os passos avançam de forma mais direta e ampla. Notamos que à maior simplicidade destes passos se associa uma linguagem simbólica específica como o gesto de fazer um nó, que aparece muitas vezes tanto em danças sociais alegres como em danças mais guerreiras, e que aqui é utilizado como um gesto ameaçador e é executado com grande força e precisão73. Esse núcleo de gestos essenciais é, de facto, o que nos parece mais típico e autêntico do contexto original, e perguntamo-nos qual foi a inspiração e a investigação de onde derivou o complexo sistema de criação coreográfica hoje visível. Percebemos o carácter de pesquisa do resultado hoje visível nos palcos por causa de uns pormenores conhecidos relativos à cultura Bantu: o primeiro é ligado ao facto de querer reconstruir um contexto de luta de tipo territorial, que, com certeza, não foi nunca necessário desenvolver em Cuba, onde os africanos chegaram já escravizados e numa condição de submissão, e onde, pelo contrário, sobreviveram danças de luta específicas (que a partir do século XIX foram depois definitivamente proibidas), onde a função da competição era a de estabelecer uma !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 72 Ao ler as obras de Victor Turner sobre as tribos Ndembu, notamos imediatamente como algumas observações não podem ser aplicadas aqui, sendo completamente ausente o tipo de práticas por ele observadas: não temos em Cuba nenhum relato de práticas de circuncisão nem de sobrevivência de hábito de matrilinhagem, o que deve ter mudado completamente e de forma definitiva a visão dos afrodescendentes sobre a ordem social. Cfr: Victor Turner. Floresta de símbolos: aspectos do ritual ndembu. (Niterói: Ed. UFF, 2005). 73 O mesmo gesto é ainda observável nas danças tradicionais angolanas, danças recreativas ou de carnaval. Entre estes podemos citar por conhecimento direto o repertório do Ballet tradicional Kilandukilu, presente em Luanda, Lisboa e Recife. ! ! ! 45! proeminência no âmbito social, interno ao próprio grupo, e não o de desafiar grupos inimigos. Observamos que a criação coreográfica corresponde, portanto, a uma aprendizagem teórica que tenta juntar elementos derivantes dos rituais existentes com elementos de danças de carácter guerreiro, numa performance espetacular que é, por si só, um exemplo de sincretismo de várias vertentes desta tradição que sobreviveram no novo contexto. As danças do ciclo Arará-Dahomey Numa posição menos evidente, mas ainda assim totalmente integrante do património afro-cubano, estão as danças de origem Arará-Dahomey. A regra Arará provém do sistema religioso Ewe-fong de Adras, uma área do Dahomey, atual República do Benin. Com este nome foram definidos os escravos de etnias Fon e Mahi.74 Destes grupos existiram pequenas concentrações em toda a Cuba mas, hoje em dia, as manifestações dos seus cultos podem ser encontradas apenas nas províncias de La Habana e Matanzas, onde o culto, resultado da transculturação das culturas originais, recebeu o nome de Arará. Hoje, na província de La Habana não são visíveis manifestações específicas deste culto, mas apenas algumas danças e ritmos que, com o tempo, foram introduzidos nas mais complexas cerimónias de Santería Yoruba (ou Regla de Ocha). Houve, portanto, um forte sincretismo entre as duas culturas e os cultos autenticamente Arará são hoje visíveis apenas na província de Matanzas, e em localidades específicas, onde são executados por grupos relativamente pequenos.75 Apesar disto, as danças são ensinadas como elemento folclórico em todas as instituições nacionais, representando um tipo de movimento específico diferente das outras vertentes presentes no país. Em termos de crença religiosa, podemos dar informações parciais e apenas comuns às diferentes tipologias deste culto tão hermético76. Em Matanzas, onde o culto se conservou !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 74 Uma grande quantidade de escravos desta região foram enviados para a colónia francesa de Santo Domingo, mas ainda sabemos da presença deles na Venezuela e na Colômbia. Jesús Guanche, Procesos etnos culturales, (La Habana: Letras cubanas, 1996); 96. Miguel Acosta Saignes Vida de los esclavos negros en Venezuela, (La Habana: Casa de las Américas, 1978), pp. 99-100; Nina S. De Friedemann, La saga del negro: presencia africana en Colombia, (Bogotá: Santa Fé, 1993), p. 53. Jesús Guanche, especializado em etnias de origem africana, na obra Procesos etnos culturales, dá-nos mais pormenores sobre este grupo, que, na realidade, parece recolher diferentes povos do mesmo grupo étnico: “o povo fon, também conhecido por agadja, djedji, fo, fogni, fongbe o fonn, é identificável em Cuba por diferentes denominações étnicas, quais arará (arada, arara, arrara), arará abopá, arará agicon, arará quatro olhos, arará cuévano, arará dajomé etc. Cfr. também Nicolas Ngou-Mwe, El África bantú en la colonización de México (1595-1640), (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1994), pp. 65-83. 75 Patrick Taylor e Frederick Case, The encyclopedia of Caribbean religions: Vol. 1: A - L; Vol. 2: M – Z, (Champaign: Univ. Illinois Press, 2012-2013). 76 Entre os diferentes grupos sabemos da existência de: Arará Magino, Hahino (derivante de Mahi); Arará Sabalú (proveniente de Savala, cidade no norte de Dahomey) e Arará Dahomey, estes diferentes grupos parecem todos ter uma representação na província de Matanzas mas infelizmente as diferenças culturais, e eventualmente religiosas, entre eles não foram ainda exclarecidas. A cultura Arará é muito hermética, até Fernando Ortiz, na sua obra Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, declara não ter conseguido observar diretamente as cerimónias Arará e investigar aprofundadamente estes cultos. Podemos ter uma ideia do sistema ! ! ! 46! mais puro, podemos observar o mantimento das divindades dahomeyanas originárias e também a preservação do culto dos antepassados ou defuntos (Kotokos) o uso da língua EweFong nas cerimónias e a execução de músicas e danças rituais. É útil observar, como esclarece Fernando Ortiz, que em alguns sítios a obra limitadora da igreja católica, e dos donos de escravos foi menos eficaz, e em relação a estas culturas mais pequenas e desprotegidas a sobrevivência cultural provavelmente deve-se ao tipo de condições. Nas fazendas, ou plantações, os rituais de culto eram geralmente proibidos e permitidos apenas algumas vezes por ano, os rituais festivos eram concedidos mais vezes, uma vez que as ocasiões de socialização dos escravos eram também um bom sistema para alimentar o crescimento dos seus membros, e portanto um indireto sistema de ganho para o dono. As festas religiosas começaram a ter um carácter mais escondido, os cultos foram-se sincretizando com os cultos católicos, e as danças intensificando-se, criando ocasiões de encontro que trouxessem menos suspeitas entre os donos. Aníbal Arguelles Mederos afirma que uma das características comuns entre as diferentes vertentes da Regla Arará é a crença na existência de forças sobrenaturais presentes nos reinos vegetal, mineral e animal, e que destes os seres humanos devem servir-se para reativar energias, evitar influências negativas, ou também propiciar aspirações relativas ao próprio desenvolvimento espiritual ou material. Os crentes acreditam na existência de ações e cerimónias que podem influenciar os eventos, por isso é muito forte o carácter mágico de algumas práticas rituais. Muitas vezes, as crenças baseiam-se num sistema de promessas aos voduns (as divindades) e a imposição de uns tabus; no caso destes seres desrespeitados o crente pode encontrar-se em situações desfavoráveis ou mesmo nefastas. Também na regra Arará, como na regra de Ocha, as divindades principais são sincretizadas com santos católicos e existe uma complexa mitologia rica de lendas que descrevem os diferentes caracteres dos diferentes voduns, ou foldunes77, e as ações deles. As festividades religiosas principais deste culto são as do Espírito Santo, em maio-junho, a do deus Asojuano no dia 17 de dezembro, e a do deus Hevioso no dia 4 de dezembro. Estas divindades têm também, na quase totalidade dos casos, um correspondente na cultura de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! de culto no sentido mais amplo, sabendo que o grupo Ewe-Fon é representado no sistema de culto vudu haitiano-dominicano, no culto Jejé ou Xexé brasileiro, e na Regla Arará de Cuba, e que, portanto, as recíprocas diferenças entre estes cultos podem constituir variantes de uma mesma cultura religiosa. Apesar disso vários etnólogos avisam que o forte processo de transculturação levou a formas de sincretismo religioso tão complexas que é, hoje em dia, mais fácil considerar os diferentes grupos religiosos mais similares entre eles do que eram na sua origem. 77 Este é o nome utilizado em Cuba para os seres equivalentes aos Orichas no âmbito Arará. Voduns é o termo utilizado no Haiti. ! ! ! 47! Ocha, de etnia Yoruba.78 Segundo a Encyclopedia of Caribbean Religions, um dos pontos centrais da religião Arará é o culto dos defuntos, ou dos antepassados, que constitui uma maneira de manter um sistema de valores constante e uma forte identidade de grupo. Eles acreditam que os defuntos observam a vida dos vivos e podem intervir para ajudar ou para punir, por isso é indispensável manter um bom equilíbrio entre a vida presente e a vida dos ancestrais. Por outro lado, este sistema de culto dos defuntos acabou, como também na religião Yoruba, para dar origem a figuras mitológicas que representam uma mitificação das figuras de referências do clã familiar. Este princípio baseia-se na ideia que os espíritos defuntos podem-se materializar em coisas animais e pessoas, é este o princípio pelo qual eles podem transformar alguns elementos físicos em substâncias mágicas, ou animais mágicos, e podem, por meio do fenómeno do transe, entrar no corpo dos crentes para se manifestarem. Isto também explica o seu culto pelos animais, e sobretudo neste sentido a centralidade do culto da cobra: eles não consideram os animais em si mesmos como algo positivo ou negativo, mas acreditam na manifestação das divindades por meio dos animais, e neste caso especificamente eles acreditam no carácter divino da manifestação da cobra Maja de Santa Maria, um tipo de boa arbórea de grande dimensão mas completamente inócua presente em Cuba. Por causa da progressiva redução dos grupos de fiéis, que são normalmente membros das mesmas famílias, e por causa da hostilidade da época revolucionária e colonial pelas manifestações religiosas, o culto foi-se concentrando em casas particulares, e hoje as casas de culto ativas são muito poucas.79 Em cada casa a manifestação principal é a comemoração do Golden (o mesmo termo que pronunciado de outra forma se tornou Vaudun – Vudu), que protege a casa e que nela é celebrado. Durante as cerimónias, a divindade é homenageada, élhe oferecida comida e podem ser sacrificados animais. O sistema de deuses do panteão Arará é dividido em grupos conforme as suas funções específicas: há até alguns teóricos que afirmam que cada um deles realmente não representa uma figura individual, mas sim um !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 78 As divinidades principais são: Naná Burukú, um vodun andrógino, de que deriva Mawu-Lisa, encarregada de realizar a criação do mundo. Asojuano (ou Asojano), sincretizado na igreja católica com São Lázaro e na Regra de Ocha com Babalú Ayé, senhor da tera, e das doenças. Hevioso o Gevioso, associado à santa católica Santa Bárbara, e a Changó na Santería, dono dos trovões, do fogo e dos tambores batá. Afra (ou Jurangó, Jurajó) dono dos caminos e sincretizado na igreja católica com São Pedro. Frequete, senhora das águas salgadas sincretizada na regra de Ocha com Yemayá e com a Virgem da Regla Anamú, Mãe de todos os vodunes; na regra de Ocha é Olokun, senhora da profundidade do mar. Dañe o Addano, sincretizada com Santa Teresa de Jesús ou a Virgem da Candelária da igreja católica, e Oyá da regra de Ocha,senhora dos ventos e dos mortos. Oloddeco, Achibiriki, associado ao Oggun da regra de Ocha, senhor dos metais e associado também a São João da igreja católica. 79 Um lugar fundamental para a preservação da cultura Arará encontra-se em Agramante, é chamado de “Casita de San Lázaro”, é uma casa particular mas tem a riqueza de um museu: aqui são preservados os tambores, as figuras divinas do culto Arará, as bandeiras dos antigos cabildos, o poço ritual e outros elementos cerimoniais. Cfr. Israel Moliner Castañeda Los cabildos afrocubanos en Matanzas, (Matanzas: Ediciones Matanzas, 2002). ! ! ! 48! sistema de figuras que são indicadas com o mesmo nome porque atendem à mesma função. Eles são divididos em foldunes guardianos, ou foldunes de proteção, foldunes guerreiros, da caça e da ordem, os da cura e da medicina (que são considerados importados pela cultura Yoruba,) os do fogo e dos tambores, os das águas, os do amor e da sorte (Masse ou Mase), da morte, os reis da paz ou reis das plantas. Os foldunes mais importantes são os, assim ditos, reis, e estes são casais. Com a única exceção de um cabildo de nação arará em Matazanzas, todos os outros reis são representados por cobras; é-lhes oferecido um quarto da casa sagrada e neste quarto as pessoas só podem entrar com a cabeça coberta e o corpo o mais coberto possível. Neste quarto, decorado em branco e dourado e com pequenos sinos pendurados nas paredes, são-lhes trazidos animais para o seu sustento e são celebrados rituais a eles dedicados, de carácter completamente secreto. Quando uma pessoa recebe o espírito do rei, no fenómeno do transe, esta pessoa é vestida de branco e é-lhe dado um chicote ou um pau fininho, com que esta toca ligeiramente os presentes no culto. Apesar da presença destas deidades, o culto Arará, tal como o Yoruba, é um culto monoteísta, e estes deuses protetores e conselheiros têm a função de ajudar os homens a alcançar uma condição de equilíbrio e bem-estar no mundo e pô-los em comunicação com a vontade de um único deus superior. Um culto ainda muito completo e ainda presente em Cuba é o culto mais antigo desta religião, o de Nana Buruku, um culto que pertence à etnia Nago, e que entra, por isso, no panteão Arará, embora esta deusa tenha subido uma sincretização e exista também na religião Yoruba, onde representa uma das personificações de Obbatalá, ou, para alguns, da sua mãe. Ela pode ser, no culto Arará, representada por uma cobra ou um animal, e considera-se que tem um poder taumatúrgico.80 Existe ainda, uma outra expressão de culto muito antiga, que não pertence propriamente à cultura Arará mas que queremos mencionar aqui porque pertence a uma cultura muito próxima desta, que já quase desapareceu completamente não apenas de Cuba mas de todo o continente sul-americano. Este culto é conservado apenas por uma família em toda a América Latina, é designado como culto Gangá e a cerimónia que eles dedicam a São Lázaro – ou Babalu Ayé pelos Yoruba ou Asoyin pelos Arará – é celebrada no seu dia, 17 de dezembro !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 80 Uma outra cerimónia pública de grande importância da cultura Arará era o rito funerário, hoje bastante raro. Este rito não parece ter sido teatralizado, e nós nunca tivemos oportunidade de o observar por isso não será possível dar aqui mais pormenores. Sobre a cultura Arará encontram-se mais informações em: James Frazer, The golden Bough: a study of magic and religion, (London: Penguin, 1996). Veja-se também: Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar; Miguel Barnet, Afro-cuban religions, (Princeton: Markus Wiener, 2001). Guillermo Alonso Andreu, Los Araras en cuba, (La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1992). María E. Vinueza: Presencia arará en la música folclórica de Matanzas, (La Habana: Casa de las Americas, 1989). ! ! ! 49! (Anexo, Fig. 21), e acontecendo, portanto, apenas uma vez por ano.81 Esta família com a preservação do seu culto oferece-nos um exemplo de como, em África, aldeias de diferentes origens étnicas, que pertenciam a culturas religiosas similares, podiam, embora tendo cada uma o seu elemento de culto principal, participar em cultos comuns, entrando em outros rituais quando estes fossem sentidos como compatíveis. A riqueza de ritmos cantos e danças existentes é surpreendente ao considerar o número tão reduzido de centros de culto ativos. Os centros realmente ativos são apenas quatro, cada um com um dialeto diferente, cantos e instrumentos diferentes e até padrões rítmicos distintos. Em geral, nos ritmos Arará a composição do padrão dos sinos com os tambores é mais complicadas do que é, por exemplo, a interação da campana em metal usada nos toques de Santería – muitas vezes o esquema rítmico do sino é mais complexo do que o dos tambores. Aqui, o número de tambores é de três até cinco, e cada um é tocado por uma pessoa, com as duas mãos e com uma força percussiva maior do que, por exemplo, é costume usar nas festas mais animadas da Santería – os Bembés –, e a estes instrumentos ainda se podem acrescentar umas maracas. Em termos de dança as cerimónias Arará são mais espontâneas do que as Yoruba, os dançarinos dançam mais autonomamente e entram e saem da dança livremente. O ritual também é mais ágil: existe uma parte que inclui apenas cantos mas não existe uma liturgia de solos de tambores; podemos observar que as danças são também menos ricas em mímicas: os foldunes não são tão claramente caracterizados como os Orishas, eles podem ter passos específicos mas são em menor número, e também a interpretação pantomímica não é tão carregada, não tendo eles uma personificação tão forte e um carácter tão individualizado como na Santería. Apesar disto os foldunes têm os recíprocos toques e caracterizações. Uma característica das danças Arará é, certamente, um movimento percussivo de cima para baixo da parte superior do torso, sobretudo dos ombros, braços e cabeça. As principais cerimónias públicas celebradas nos cabildos são: a cerimónia para Hevioso e a cerimónia do rito funerário. Na tradição Yoruba este Orisha – Babalu Ayé – tem uns passos específicos que representam a sua função de indivíduo que ensinou o povo dahomeyano a cultivar a terra para se alimentar e a usar as plantas para se curar das doenças. Todavia, nesta cerimónia Arará todavia vemos esta figura representada no papel apenas de curandeiro, que toca os presentes com o seu instrumento e os abençoa, dando-lhes assim a saúde. Este elemento é bastante interessante porque vemos como no final a dança Arará praticada nas cerimónias é apenas um passo usado para avançar e voltar atrás ou ficar no !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 81 Acrescentamos aqui o link de um documentário onde se representa uma parte desta festa: https://vimeo.com/60288381 ! ! ! 50! lugar, e o passo consiste apenas numa mudança de peso, o resto acontece na parte acima do corpo, onde de facto se mantém a oscilação dos ombros e dos braços. O facto de este ser o rito público principal é com certeza também a razão para que haja um sincretismo com a religião Yoruba, os outros foldunes não são representados frequentemente nos espetáculos folclóricos, mas os seus passos específicos são ensinados nas instituições artísticas nacionais e, de facto, mesmo que reduzidos, todos eles têm todos uma simbologia própria. Este vocabulário entrou nos programas artísticos dos grupos de aficionados, das companhias folclóricas e da Escola Nacional de Arte. Sobretudo nas companhias este material foi enriquecido para lhe dar uma maior representatividade e ser mais compreensível. Numa entrevista, o bailarino e professor Sergio Larrinaga82, ex-solista do Conjunto Folclórico Nacional de Cuba, explicando os gestos presentes nas danças de Babalu Ayé, declarou que durante a época de investigação sobre as danças tradicionais, logo depois da revolução, foi feito um levantamento de todo o material original relativo às danças e aos respetivos ritmos e cerimónias, e o gesto mais típico deste foldun e Orisha – estando ele presente tanto na cultura Yoruba como na cultura Arará – era apenas um andamento sincopado, direcionado para a terra, com a alternância dos ombros para a frente que impulsionavam os braços, sem a presença de gestos específicos. Ele declara que foi uma decisão do conjunto folclórico, portanto já em sede de trabalho coreográfico, a de acrescentar o movimento que se tornou depois mais típico deste Orisha: o movimento da mão que tira umas sementes de um bolso preso ao lado da cintura e semeia a terra, para representar a característica deste Orisha que difunde a agricultura. Sergio Larrinaga explica que, nesta altura, um gesto típico e original transposto no palco ia resultar completamente incompreensível para a maioria do público, por isso ia-se tentando incrementar o poder didático da dança e as imagens deviam ser claras e ajudarem a reconhecer e a compreender o valor das personagens representadas. Neste sentido, a representação de valores universais passava a ter a mesma importância da necessidade de criar personagens representativas das respetivas culturas, porque durante muito tempo a herança cultural destes grupos mais pequenos tinha ficado escondida e desconhecida, mesmo para outros grupos étnicos de origem africana. Esta era a situação em que as pessoas de origem africana se encontravam depois de uma longa época de censura em relação aos cultos afro-cubanos. Das gerações de afrodescendentes nascidas nestas épocas, apenas os nascidos em casas diretamente relacionadas com cultos e práticas religiosas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 82 Sergio Antonio Larrinaga Morejon nasceu em 1967 em La Habana, começou a dançar muito jovem, e entrou já em 1979 no grupo, "Los Monturritos". Graduou-se em Educação Física e depois especializou-se em dança na escola Pro-Arte que pertencia ao Ballet Nacional de Cuba, em 1998 entrou no Conjunto Folclórico Nacional de Cuba, e em breve se tornou bailarino solista e depois coreógrafo. ! ! ! 51! tiveram alguma noção dos próprios cultos ancestrais; em outros casos, as crianças nasciam à sombra da cultura católica e da discriminação cultural e racial mais castradoras, por esta razão na época revolucionária muitas pessoas desta condição tiveram de reaprender os elementos mais importantes das próprias culturas de origem e a arte teve uma enorme responsabilidade neste sentido.83 As danças do ciclo Afro-Haitiano em Cuba As danças afro-haitianas chegam a Cuba com a onda migratória provocada pela revolução haitiana (1791-1804); a partir deste momento as trocas com Haiti e a vinda de mão-de-obra da ilha faz-se mais frequente. Para além das danças sociais que chegam a Cuba – como Gaga, Merengue haitiano, Tumba francesa etc. – existe um repertório de danças religiosas, entre as quais assinalamos sobretudo o Vudu. Este termo é, na verdade, o nome para identificar um conjunto de práticas religiosas do mesmo tipo mas que engloba raízes étnicas e cerimónias diferentes. Sabemos hoje que na transculturação vários cultos e rituais se cruzaram e diferentes elementos tanto de origem congolesa como dahomeyana, parecem hoje sincretizados nesta cultura. Mesmo que em número reduzido, no Haiti também se encontravam outras etnias, sobretudo da área geográfica da Nigéria, por isso cultos até muito diferentes entre eles acabaram por sobreviver e fundir-se. O resultado foi, por vezes, a criação de formas cerimoniais mistas e complexas, em que as diferentes danças e ritmos tinham funções diferentes, ou simplesmente seguiam o culto principal como celebrações festivas. A tradição franco-haitiana é muito rica, e seria aqui demasiado complexo descrevê-la por inteiro e reconstruir as suas etapas. Muitos ainda se perguntam se existe, de facto, uma relação de identidade entre as celebrações e as crenças afro-haitianas hoje presentes em Cuba e as presentes no Haiti. Em alguns casos notamos uma sobreposição de ritmos, rituais e crenças, como por exemplo os dahomeyanos Arará e alguns cultos como o Gangá e o culto de Dwamballa84, noutros casos notamos ainda que alguns elementos da cultura congolesa ainda se manifestam no Vudu haitiano e ainda estão presentes em África, mas não estão presentes da mesma forma em Cuba, onde certamente foram desenvolvidas mais as formas performativas ligadas à diversão, de carácter não religioso, e que parecem recolher diferentes heranças de danças ligadas a cultos da fertilidade. O sistema do Vudu parece também ligado à presença de grupos de entidades espirituais associadas por características gerais e função de ajuda, e divididas em casas, como já vimos pelos Ararás. No âmbito das cerimónias !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 83 Entre os vários vídeos que representam as danças tradicionais recomendamos o já citado: https://vimeo.com/60288381 84 Dwamballa: cobra sagrada celebrada tanto pelos Arará-Dahomey como pelos haitianos. ! ! ! 52! principais temos por exemplo a dança Yanvalou, dedicada ao deus Dwamballa: esta dança apresenta elementos técnicos muito similares às danças Yoruba, sobretudo em termos de movimento do torso, mas não é praticada em Cuba como forma de dança autónoma. Em Cuba o mesmo movimento, definido tecnicamente de Latigazo 85 , é incorporado no andamento de alguns Orishas masculinos, mas não constitui uma dança por si só, coisa que se verifica no Haiti. Outra dança muito interessante é a dança Mais Zepol, que também não está presente em Cuba mas apenas no Haiti e aqui é dançada num momento específico da cerimónia: o momento em que se quer que o transe suba até chegar ao fim. Esta dança é caracterizada pelo movimento dos ombros de cima para baixo, de forma percussiva e muito rápida, criando um efeito muito similar ao que em Cuba podemos observar nas danças AraráDahomey, embora com um ritmo mais calmo. Entre os outros ritmos afro-haitianos, observámos que o Gagá conserva elementos muito similares também às danças festivas da Yuka e da Macuta, mas não tendo ele um carácter diretamente ligado a uma cerimónia religiosa não vamos aqui aprofundar a sua análise; podemos apenas avançar a hipótese de que tenha sofrido ele próprio um processo de secularização. Também no que respeita às cerimónias onde se podem observar estas danças podemos dizer muito pouco. O Vudu foi, de facto, assimilado como forma cerimonial apenas na região oriental de Cuba, e constitui um fenómeno muito limitado, tanto socialmente como geograficamente. Até a nível de folclore, apesar de este ser ensinado em toda a ilha, ele é mais representado nesta região e aqui a sua execução tem uma maior qualidade técnica e adesão à realidade ritual. A pouca divulgação das práticas cerimoniais franco-haitianas deve-se, com certeza, ao facto dos rituais terem sido mantidos fechados aos não crentes. Ainda hoje é muito difícil poder assistir às cerimónias e isto tornou quase impossível a criação de representações performativas fiéis a algum ritual ainda existente. Entre as danças hoje representadas em Cuba, como danças do ciclo francohaitiano, o Vudu é a única de carácter ritual, e podemos observar nela os elementos que ainda constituem uma parte importante das cerimónias: como a dança Yanvalou ou o Mais Zepol, que já mencionámos acima mas que aqui não apresentam uma execução complexa e prolongada. Estas diferentes partes do ritual haitiano em Cuba entram numa espécie de conjunto coreográfico único definido com o termo de Vudu: que parece uma composição, uma assemblage, onde os diferentes ritmos cerimoniais são brevemente representados pelos passos característicos de cada um e podem seguir-se numa única coreografia. A impressão é que a reconstrução criada em Cuba seja mais uma vez a reconstrução de um conhecimento !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 85 Este termo é usado várias vezes para descrever o movimento ondulado do torso nas danças afro-cubanas do ciclo Yoruba na obra de Graciela Chao Carbonero, El baile para los Orishas en el tambor de santo, (La Habana, Adagio, 2008). ! ! ! 59! O papel de Ramiro Guerra Ramiro Guerra (Fig. 23) nasceu em La Habana em 1922, e foi bailarino, coreógrafo, fundador e diretor da primeira companhia de dança moderna de Cuba. Começou o estudo da dança clássica durante os anos da universidade, em La Habana, onde conseguiu a licenciatura em Direito. Começou o estudo das danças na escola Pro Arte Musical, com Alberto Alonso, irmão de Fernando Alonso, considerado, juntamente com a sua esposa Alicia Alonso, mestre dos mestres do ballet clássico em Cuba. A seguir continuou o estudo do ballet com a professora russa Nina Verchinina, que o orientou para o início da sua carreira de bailarino e que o pôs em contacto com o Ballets Russes do Coronel W. de Basil, determinando o começo da sua carreira. Com a companhia, Ramiro Guerra esteve várias vezes em digressão no Brasil e nos Estados Unidos, até ter decidido, chegando a New York, deixar a companhia e ficar nesta cidade. Aqui teve conhecimento da formação de um movimento de vanguarda que estava a começar a sua atividade chamado de “Modern Dance” (Dança Moderna), e teve a possibilidade de começar a formar-se com os pioneiros deste novo estilo, com Doris Humphrey na técnica chamada Humphrey-Weidman, com José Limon e com Martha Graham, na escola desta, onde conseguiu estudar com uma bolsa obtida graças à mesma Martha Graham, e onde ele declarou ter recebido a mais completa formação como bailarino moderno. Ficou nos Estados Unidos até 1950, quando, por problemas com o seu visto, foi obrigado a voltar para Cuba, onde ele decidiu abrir um caminho para esta disciplina ainda inexistente. Aqui começou a dedicar-se à formação de jovens, escolhendo alguns bailarinos de cabaret e também alguns jovens sem nenhuma formação em dança. Trabalhando com eles, começou a desenvolver umas observações específicas, estudando as características físicas e cinéticas do cubano, e reconhecendo nele algumas características típicas e peculiares. Ele observou que havia uma grande diferença entre o movimento do cubano e o do norte-americano: o primeiro era mais sinuoso e ondulatório, o segundo tinha uma cinética mais rígida e exata na composição de linhas, mais direcionada para movimentos lineares e constantes. Esta observação determinou o surgir do interesse para a investigação cinética e a pedagógica da dança, bem como para a investigação cultural: começou a estudar as obras de Fernando Ortiz, e a acompanhar as cerimónias religiosas onde se praticavam ritos religiosos ricos em material musical, mimético-gestual e de dança, e onde ele encontrou a origem cultural do povo cubano, por natureza mestiço, e aprendeu a sua cultura, as suas lendas e mitologia, sendo inspirado pela riqueza deste material iconográfico. Em 1953 viajou para Espanha e ali fundou com Osvaldo Praderes y Dume o grupo Drama-Danza, trabalhando em várias obras de inspiração mitológica, artística e literária. Este tipo de trabalho inspirou-o para criações de material ! ! ! 60! nacional cubano, criando uma visão artística já inteiramente unitária e crioula que, até àquele momento não tinha tido representação. Em 1956 tornou-se diretor do Teatro Experimental de Danza, sob o convite da Escola de Ballet de Alicia Alonso, e em 1957 fundou o Grupo Nacional de Danza Moderna, antes de, em 1959, ser eleito diretor e coreógrafo do departamento de dança moderna do Teatro Nacional de Cuba. Esta primeira etapa da sua vida, que se desenvolveu inteiramente antes da revolução, já monstra a consolidação das bases técnicas, e intelectuais que determinarão a sua maneira de representar o horizonte cultural cubano na dança e no teatro. Muito cedo, Ramiro Guerra compreendeu que também era fundamental acompanhar o seu trabalho com uma obra de explicação e descrição das suas ideias para o público, e começou a colaborar com a revista Prometeo, a primeira revista cubana que se ocupou de estudos teatrais. Para além de escrever textos seus, começou, em paralelo, uma obra de tradução de textos sobre dança e teatro que lhe chegavam do estrangeiro, que ele solicitava para a sua própria formação, e que agora usava também para instruir o público sobre as novas tendências da arte. Ao chegar a revolução, esta base já estava formada, e sobretudo este núcleo forte de bailarinos e pedagogos, representado por Ramiro Guerra, Fernando Alonso e Alicia Alonso, tinha já posto as bases para a colocação da dança num território de desenvolvimento privilegiado. Ramiro Guerra introduziu na dança toda a música cubana que tivesse possibilidade de ser dançada, e encomendou muito material inédito aos compositores, assim estes também começaram a contribuir diretamente para o desenvolvimento da dança, que se foi tornando um conceito artístico sempre mais completo, e Cuba desenvolveu-se, tornando-se o primeiro país da América Latina a introduzir a dança contemporânea no seu âmbito cultural.94 O primeiro resultado da política revolucionária de acesso livre à cultura e à educação foi a criação do Teatro Nacional de Cuba, em 1959, seguida pela fundação do Conselho da Cultura, que se encarregou de organizar e difundir a atividade cultural para todo o país.95 Com a criação do Teatro Nacional também se formou a primeira Companhia Nacional de Dança Moderna,96 para a qual Ramiro Guerra contratou 30 intérpretes, 10 brancos, 10 mulatos e 10 negros, muitos deles sem experiência nenhuma, com o propósito, para além da produção artística, de continuar os seus estudos do movimento e a sua investigação sobre a cultura cubana97 (Anexo 7). Este trabalho de análise era para Ramiro !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 94 Jorge Brooks, “Guerra sempre en la danza” em La Jiribilla, (La Habana, 4-10 Ago. 2012). http://www.epoca2.lajiribilla.cu/2012/n587_08/587_15.html 95 Carolina Riera Sanz, Ramiro Guerra, bailarín coreográfo y maestro, Tese de Especilização em Dança, Faculdad de Arte, Universidad de Chile - Santiago, 2012, p.24. 96 Ibidem. 97 Não existindo antes disto nenhuma escola de Dança Moderna, somente a Escola de Ballet, os bailarinos chegaram de ambientes muito diferentes, alguns vinham do ballet, outros do meio folclórico, muitos dos ! ! ! 61! Guerra o elemento mais importante, e talvez tenha tornado a falta de linguagem técnica comum dos seus bailarinos uma riqueza para poder construir do zero, sobre o material físico à disposição. Na formação para os bailarinos, Ramiro Guerra juntou os elementos que considerava imprescindíveis para o desempenho artístico necessário à execução das danças que ele queria encenar: primeiro a educação para a autodisciplina e o trabalho coletivo, depois a formação em música e canto, a base do que ele chamou de psicologia-teatral e também de apreciação das artes. Ele usava elementos motivacionais tirados da apreciação de obras de arte de vários tipos e também fazia secções de reflexão e criação a partir de problemas psicológicos da personalidade, estimulava o pensamento intelectual e a pesquisa sobre temas vários e tópicos desenvolvidos em diferentes meios culturais. Para ele a formação dos bailarinos estruturava-se em três pontos de vista fundamentais: o físico, o intelectual e moral e a personalidade artística. Para o desenvolvimento do trabalho físico ele baseou-se muito no material existente nas culturas afro-cubanas, tentando fundir este tipo de base cinética com as técnicas que dominava e que tinha aprendido ao longo da sua carreira. Ele tinha percebido que o corpo tem um registo, uma base sintática, e que o que apreende se instaura neste registo como um vocabulário. Na criação do registo fundamental de um corpo constrói-se um tipo de bailarino, quanto mais rico é o registo sintático de base mais poder semântico o bailarino poderá alcançar com o trabalho técnico. Ao longo deste complexo trabalho de formação ele lançou-se também numa obra de educação do público, criando umas primeiras obras baseadas nos elementos mitológicos e culturais autóctones dos povos cubanos e traduzindo as temáticas rituais e tradicionais em temas adaptados ao palco nacional. Este trabalho, para além da técnica específica de sobreposição do material tradicional com a técnica moderna ocidental, implicava a reinterpretação dos elementos mitológicos afrocubanos numa perspetiva mais abrangente e universal, coisa que tornava os temas tratados mais inteligíveis e aptos a um público heterogéneo, e ao mesmo tempo aproximava o público cubano de uma linguagem de dança completamente nova. A sua primeira obra para o Teatro Nacional de Cuba foi Suite Yoruba98 (Anexos, Fig. 27), que se revelou um sucesso de público e crítica, que reconheceram nela “a cubanía mais verdadeira e a recolha de toda a mais original tradição africana e crioula expressa numa forma moderna e universal”99. Para além da contribuição coreográfica e teórica sobre a pedagogia da dança e as características do !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! espetáculos de cabarets, e muitos não tinham experiência nenhuma. Os poucos professores existentes ensinavam cada um o pouco que conheciam, e ainda não havia uma técnica única que pudesse sequer ajudar a perceber o que era a Dança Moderna. 98 Um fragmento de Suite Yoruba pode ser visto em: https://www.youtube.com/watch?v=Y5nJ33eCyQI 99 Semanario Lunes de Revolución, La Habana, Cuba 1960 citado em Riera Sanz, Ramiro Guerra, 2012, p. 29. ! ! ! 62! movimento cubano, Ramiro Guerra desenvolveu também um trabalho que poderíamos definir de etnoartístico para além de etnoantropológico, no sentido em que criou conceitos novos que se revelaram fundamentais não apenas para a descrição de contextos sociais-artísticos específicos, mas também para a definição das respetivas modalidades performativas. Estes conceitos constituem hoje um material precioso sobre o desenvolvimento da cultura artística em Cuba.100 No âmbito do desenvolvimento do fenómeno folclórico, ele define quatro etapas: - Primeiramente, criou a definição de foco folclórico: uma expressão com que define a manifestação do folclore no seu lugar original, no momento em que ainda é apresentado ligado a um rito, a uma circunstância recreativa, ou a uma tradição ou hábito social; - A seguir, definiu como projeção folclórica as manifestações do folclore que constituem uma reprodução formal dos seus elementos – as músicas e as danças, os temas literários ou artísticos - mas fora do contexto original, portanto num meio independente do contexto cultural, do sítio e da circunstância originalmente associáveis à sua significação. Podemos imaginar como projeções folclóricas as aulas de danças rituais ou também uma reprodução delas em contexto privado, durante festas ou reuniões não ligadas a cerimoniais; - Também introduziu a categoria de teatralização folclórica, entendendo por este termo um trabalho técnico e especializado que desenvolve e enfatiza, com o uso de estilizações e tecnicismos, as manifestações folclóricas, mantendo os elementos típicos e reconhecíveis como tradicionais, e mantendo-se nos limites destes, sem deformar o conteúdo de partida mas dando prioridade ao espetáculo teatral; - Por fim, definiu um quarto nível: o da criação artística de inspiração folclórica. Neste nível, o artista manipula a tradição folclórica conforme o seu conhecimento, o seu gosto e a sua interpretação pessoal. Neste âmbito existem toda a liberdade e as licenças porque o artista já está a atuar renovando os padrões tradicionais.101 Estas definições são de enorme importância, e deram uma direção muito clara ao desenvolvimento das danças de origem africana em Cuba, um desenvolvimento consciente que faltou a outros países e até à própria África, onde a mistura indiscriminada de elementos e ritmos levou por vezes à impossibilidade de preservar algumas tradições e à perca de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 100 Ramiro Guerra, Teatralización del folklore y otros ensayos, (La Habana: Ed. Letras Cubanas,1989). Livro que inclui cinco textos escritos ao longo da década de 1980, baseados na longa experiência no Conjunto Folclórico Nacional e na Dança Nacional de Cuba. 101 Guerra, Teatralización del folklore , pp.5-8. ! ! ! 63! formas artísticas originais, com a correspondente perca de informação sobre as respetivas culturas. O esforço metodológico e epistemológico representado pela obra teórica de Ramiro Guerra em conjunto com a obra coreográfica abriram o caminho para uma consciencialização do processo performativo como manifestação identitária significativa, e reivindicaram para as formas artísticas a seriedade e o respeito necessários para a proteção destas do desaparecimento e da transformação arbitrária. As formas técnicas que Ramiro Guerra privilegiou na sua linguagem cénica tiveram uma grande influência em todo o continente americano e mais além, até onde chegou a sua obra. Ele sabia reconhecer o valor da tradição, e sabia decidir se e quando representá-la, citá-la, ou apenas o utilizá-la como inspiração, mas sempre estudou até ao fim os seus significados para poder reproduzi-los com linguagens cénicas diferentes (Anexos, Figs. 26-29). Estes elementos fazem com que as suas obras tenham sempre sido consideradas representativas da cultura cubana mesmo nos momentos de maior inovação. A importância da sua obra pode ser compreendida a partir das considerações de Victor Turner em relação ao valor do ritual na sociedade Ndembu: “Em cada tipo de ritual Ndembu um grupo ou categoria diferente transforma-se no elemento social em foco”102 e, ainda, Roberto Da Matta defende no seu livro Carnavais malandros e Heróis que diferentes aspetos e valores da vida social são aceites, e integrados no conceito de normalidade social, através de diferentes processos rituais103. Ao querer construir uma espécie de diálogo simbólico entre a mitologia afro-cubana e a mitologia clássica ocidental, Guerra colocava instantaneamente a cultura afro-cubana num plano intelectual elevado e sofisticado, e isso não apenas de forma estilística mas também espiritual. Revelar a complexa mitologia afrocubana dava aos povos que derivavam desta origem um estatuto de civilização e moral que até este momento não lhe tinham sido reconhecidos, e estabelecia também uma legitimidade à moral de origem africana e a sua organização social. O elemento estético era apenas a ponta de um icebergue, que funcionava para capturar com a própria beleza e elegância que nunca se teria deixado convencer por conceitos e palavras. Por esta razão, Ramiro Guerra, embora de forma por vezes provocatória, sempre tentou salientar a ligação com o elemento místicomitológico, até ao ponto de, no famoso documentário existente sobre a primeira mise-enscène do Conjunto Folclórico Nacional, representar a mitologia Yoruba na sua sincretização com a mitologia católica: oferecendo-nos uma representação artística da Santería de enorme !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 102 Victor Turner, Floresta dos símbolos: aspectos do ritual Ndembu, (1967), (Niterói: Ed. UFF, 2005), p.49. 103 Roberto Da Matta, Carnavais malandros e heróis. Por uma sociologia do dilema brasileiro, (Rio de Janeiro: Zahar, 1979). ! ! ! 64! força evocativa. Neste documentário, a Orisha Yemaya que sai das amplas vestes da Virgem de Regla, é por si só uma representação iconográfica da sobrevivência de um símbolo religioso escondido noutro.104 A observação de Ramiro Guerra do fenómeno ritual foi muito atenta e completa, o que lhe permitiu sintetizar os elementos formais presentes na plena consciência do legado moral e cultural que os gestos e os símbolos traziam com eles; desta forma, a sua utilização do elemento formal nunca chegou a ser vazia de significado. A partir das fotos dos espetáculos mais recentes (Anexos, Figs. 28-29) podemos ainda observar a intenção de Ramiro Guerra de levar a linguagem das danças cubanas até um nível de sofisticação técnica apto para a construção de espetáculos autóctones que pudessem constituir uma revisitação dos grandes temas mitológicos da tradição grega, e, portanto, de poder introduzir a corporeidade e a mística afro-cubana num implícito diálogo entre sistemas cosmogónicos diferentes. É o caso, por exemplo, da peça Orfeo antillano, onde o mito grego era reconstruido em ambiente cubano, criando uma fusão musical entre as músicas de Pierre Henry, ritmos Yoruba e músicas de comparsa santiaguera, ainda com a presença em cena de um coro que, como na tradição grega, acompanhava as ações com cantos e danças (Anexo 8). A sua influência não se limitou todavia a traçar este trilho de consciência inovadora, sendo talvez o seu maior aporte o ter revelado uma maneira semiótico-etnológica de abordar a dança: que partia da observação da linguagem corpórea própria da comunidade cubana, e que ele tentou valorizar completando-a com a criação de um sistema formativo pensado ad hoc para as suas características, físicas e psicofísicas. Graças à sua visão hoje em Cuba temos um dos mais excelentes exemplos de pedagogia para bailarinos profissionais. Guerra utilizou a posição semirrígida e pseudoprimitiva dos braços presente na técnica Graham (Anexos, Figs. 24, 25) fundindo-a com diferentes inspirações numa linguagem surpreendente pela sua clareza e organicidade. Ele simplificou as linhas leves do Ballet, tentando reconduzi-las a formas mais primitivas, mas também mais aéreas e alongadas, que combinam a sensação de estabilidade com uma espacialidade e dinâmica completamente novas. A técnica de respiração Graham foi também constantemente utilizada para a criação dos exercícios de aquecimento no solo, em que esta se liberta da sua função estética para ser meramente um recurso técnico que permite retirar peso à parte superior do corpo e dar-lhe, ao mesmo tempo, suavidade e consistência. Desta forma, Guerra conseguia consciencializar o bailarino cubano acerca da subtileza do movimento ondulatório do torso e !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 104 O documentário do Teatro Nacional de Cuba de José Massip, “História de un ballet”, realizado em 1962, está disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=yQVcd_efoZA ! ! ! 65! o seu encaixe com a bacia, a chave da ligação destes ou da recíproca independência, mas ao fazer isso ele conseguia também comunicar, conforme a direção vocacional do bailarino, quando esta necessidade tinha de resultar na estética do movimento ou quando este recurso tinha apenas de constituir uma ferramenta técnica, e a ondulação do torso tinha de assumir um valor semântico diferente. Ramiro Guerra refletia sobre estes pormenores para diferenciar os estilos e propor modalidades de respiração que contribuíam para fechar, abrir ou sincopar o movimento, e, portanto, criar variantes mais fortes, e próximas da linguagem assertiva de algumas danças de origem africana. Na breve biografia artística presente no livro Fernando Alonso, su ideario pedagógico,105 salienta-se que Ramiro Guerra foi tanto o fundador do Conjunto Nacional de Dança Contemporânea, em 1959, como também um dos fundadores do Conjunto Folclórico Nacional e que os seus estudos constituem a base para a criação do estilo da atual dança cubana. Este elemento é muito significativo, sobretudo ao considerar que Ramiro Guerra não era de origem negra e era de clara formação clássica, numa época em que uma nítida distinção racial ainda existia em âmbito artístico e social. A revolução impulsionou uma grande mudança social que teve reflexo nas artes, pela influência de uma nova exigência política, que estimulava a criação de um novo modelo social. Também as novas políticas artísticas precisavam de um resultado técnico de excelência que só podia ser atingido com experiência técnica de alto nível, sem diferenças de cor ou de origem. Todavia, esta mudança não se realizaria de forma fácil nem imediata. Com a fundação do Conjunto Folclórico Nacional, a didática que Guerra tinha construído, e ainda estava constantemente a implementar na Companhia Nacional de Dança Contemporânea, passou também para a nova instituição e a sua metodologia em breve se espalhou pelos antigos professores, passando a ser para estes uma referência (Anexo 9). Fernando Alonso declara que o seu próprio conceito de aula de dança engloba os cinco princípios fundamentais da didática enunciados por Ramiro Guerra, hoje já assimilados em toda a pedagogia institucional cubana: 1) Carácter científico do ensino: o aluno tem de estar em condições de reproduzir exatamente o que o professor explica, por isso este tem de usar qualquer recurso possível para dar exatidão e detalhe à explicação e demostração, usando noções de anatomia, fisiologia e psicologia; a estes elementos deverá acrescentar noções de história da arte para que tenha uma ideia de como tudo se baseia no mais geral conceito de cultura, e possa ele mesmo dar valor a este elemento. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 105 Marlen Moreno Lantigua, Fernando Alonso. Su ideário pedagógico, (Camaguey: Editoria Ácana, 2015). ! ! ! 66! 2) Sistematização da informação: o aspeto educativo, ou de formação cognitiva e intelectual do aluno é de extrema importância, por isso qualquer assunto novo deve basear-se em algo já conhecido, a informação nova tem de ser dividida em partes, e tudo tem de ser repetido inúmeras vezes para poder ser assimilado de forma completa, até ser automatizado. 3) Ligação entre teoria e prática: a teoria tem de estar sempre presente na prática, de forma que esta se torne consciente e não uma mera reprodução mecânica. Este processo mental tem de se tornar tão habitual que se transforme em algo muito rápido, produto de uma memória interior do bailarino, que deve ter interiorizado as bases fundamentais da técnica de dança. 4) Cooperação criadora entre alunos e professor: isto implica um trabalho de direção da parte do professor, um trabalho consciente da parte do aluno e uma cooperação dos dois ao longo do trabalho de criação. 5) Compreensibilidade: a clareza deve sempre caracterizar a transmissão de qualquer conteúdo, e fazer com que a informação esteja sempre a ser melhorada e enriquecida106 Estes elementos resultam de uma modernidade chocante para a década de 50 e para o contexto cubano, sendo aplicados a qualquer tipo de dança ensinada em Cuba, da mesma forma e com o mesmo nível de exigência, mesmo quando os alunos eram pessoas completamente inexperientes. Ainda um elemento que queremos salientar é o conceito de origem do movimento ou de centro motor, com que Ramiro Guerra tentou explicar uma das noções mais difíceis de exemplificar no ensino das danças de origem africana. O centro motor no movimento africano não é muscular e não é externo, 80% dos movimentos nestes códigos cinéticos são residuais: é a manifestação de um impulso invisível e interno, neuromuscular. Os movimentos nascem na musculatura interna e por isso são muito fluidos e leves, e difíceis de alcançar por imitação. A leveza do corpo também é obtida por um sistema de constante contração de sistemas musculares opostos que tira o peso da periferia do corpo, procurando levar o trabalho para o centro da estrutura, na sua total estabilidade. Por meio da criação de imagens concetuais de movimentos do centro do corpo para o infinito, ou do infinito para o interior do corpo, ele conseguiu despertar este conceito nos bailarinos de forma instintiva, para torná-lo executável a qualquer nível de formação, criando depois um conhecimento mais consciente dos conceitos psicomotores ativados. Esta maneira de observar e respeitar a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 106 Moreno Lantigua, 2015, pp. 48-51. ! ! ! 67! natural expressividade cultural do povo, e a necessidade de criar medidas específicas de educação para tais condições, levou à possibilidade de obter um número muito maior de nuances representativas para o mesmo vocabulário gestual, bem como a um maior desenvolvimento do carácter performativo. A atividade performativa no ensino cubano é abordada como habilidade cognitiva específica, e como modalidade intelectual: em que a emoção, a consciência e a técnica coexistem de forma fluida e são exercitadas em sinergia a partir da idade infantil. Ao lado do nome de Ramiro Guerra ouvimos também várias vezes o nome dos primeiros professores das instituições de ensino, muitos deles estrangeiros, e só depois soubemos que eles tinham sido trazidos para Cuba pelos próprios Fernando Alonso, Alicia Alonso e Ramiro Guerra, e que forneceram os códigos de transmissão de todo o material de origem ritual de descendência africana que já elencámos no capítulo anterior, e que até este momento nunca tinha sido ensinado de forma organizada. O estudo deste percurso revelou que até a fundação da instituição mais tradicional de ensino e de trabalho coreográfico sobre as danças populares tradicionais em Cuba – o Conjunto Folclórico – tinha “passado por corpos alheios”: tinha sido filtrada por meio de um rigoroso trabalho técnico e por competências importadas; continuando num processo de invertida mas constante transculturação. Alguns dos elementos selecionados por Ramiro Guerra garantiram a formação técnica dos maiores bailarinos folclóricos, fornecendo primariamente técnicas de trabalho coreográfico, metodologia de ensino, técnica de trabalho de dissociação, interpretação e critérios estéticos de apreciação da arte que eram direcionados para obter um produto que estivesse ao nível dos maiores palcos do mundo. Os elementos sobre os quais se funda a obra de Ramiro Guerra, como justamente nota Jeorge Brooks107, refletem os elementos fundamentais do domínio dos estudos culturais: a aproximação antropológica ao objeto; a consideração da cultura também como prática e como símbolo da vida quotidiana; a teoria semiótica dinâmica e a teoria da resistência e hegemonia.108 Estes elementos constituem o carácter revolucionário da obra de Ramiro Guerra: abordar a dança como objeto antropológico em processo, trabalhá-lo no seu dinamismo, protegendo ao mesmo tempo a sua identidade e, ainda, acreditar na existência e defesa de uma semiótica dinâmica, que torna os corpos obras culturais, agentes e produtos de uma ação de resistência ao avanço de uma cultura hegemónica. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 107 Brooks, “Guerra sempre en la danza”, 2012. 108 Brooks, ao mencionar estes fundamentos dos estudos culturais, faz referência a Antonio Ariño Villarroya, Sociología de la Cultura. La constitución simbólica de la sociedad (Barcelona: Editorial Ariel S.A., 1987), p. 188. ! ! ! 68! Conclusões A dança religiosa para o público “Cuando los dioses se deciden a bajar de sus altares para ponerse a bailar con los hombres es que, indudablemente, algo de mucha importancia está sucediendo.” Ramiro Guerra Para concluir este primeiro estudo sobre a transposição para o palco das danças religiosas africanas em Cuba, queremos aqui expor algumas considerações gerais. Do ponto de vista metodológico, o nosso material crítico de partida foi primariamente baseado, por um lado, na leitura de autores especializados em danças locais, antropólogos cubanos que se interessaram pelo assunto e que procuraram organizar e catalogar a documentação existente, e, por outro lado, em leituras no âmbito dos estudos culturais. Material este que permitiu construir uma perspetiva analítica sobre a cultura africana na diáspora109. Partindo desta abordagem, o nosso problema foi organizar o material e encontrar um lugar para o que parecia estar fora de sítio, ou que, de algum modo, não encaixava ou não tinha uma explicação clara. Até hoje, a pesquisa etnológica desenvolvida no âmbito da dança é exígua; os teóricos que tentaram sistematizar o material existente – já numa época mais recente – desenvolveram obras de carácter essencialmente compilatório e divulgativo, sem preencher algumas falhas ou esclarecer algumas relações entre elementos que apareciam de forma nebulosa. Deste modo, a distância temporal entre nós, observadores, e os “fazedores” das cerimónias originais tornou-se um fator incontornável. Por outro lado, os textos antropológicos existentes sobre estas culturas estão geralmente ligados às crenças, não se encontrando muitas descrições das danças, das músicas, dos rituais, nem das dinâmicas a eles inerentes; ou, pelo menos, o que se foi encontrando não foi mais do que um conjunto de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 109 Algumas referências de base neste âmbito são: Stuart Hall, The question of cultural identity. In: Hall, David Held, Anthony Mc Grew (eds), Modernity and its futures (Cambridge: Polity Press, 1992), pp. 274-316; Stuart Hall, Representation: cultural representations and signifying practices (London: SAGE, 1997); Paul Gillroy, The black Atlantic: Modernity and double consciousness (London: Verso, 1993); After empire: multiculture or postcolonial melancholia (London: Routledge, 2004); e também: Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, e Helen Tiffin, The post-colonial studies reader (London: Routledge, 1995); Paul Gillroy, Trade routes: history and geography (Johannesburg: 2nd Johannesburg Biennale, 1997), pp. 23-26; Paul Gilroy, Exer(or)cising power: black bodies in the black public sphere. In: Thomas, Helen (ed), Dance in the city (London: Palgrave Macmillan, 1997), pp. 21-34. ! ! ! 75! alcançar uma exatidão de movimento sem qualquer contração, mas mantendo o corpo relaxado, quase passivo. Esta é também a maior diferença em termos de qualidade de movimento que podemos observar. Comparando, por exemplo, o estilo dos grupos folclóricos com o dos grupos de cabaret ou de dança moderna face aos mesmos movimentos, a técnica estética ocidental revela uma execução consciente do movimento, que é limpo e atinge o seu máximo – o seu clímax estético –, enquanto a técnica africana do movimento de origem ritual implica o máximo resultado com o mínimo esforço e com a total invisibilidade da atividade neuromuscular. Nas danças afro-cubanas deste contexto, o movimento é interno e, na maior parte, aparece como movimento residual, ou seja, como consequência de uma causa interna, que pode ser encontrada numa intenção, numa emoção, num desequilíbrio, ou numa interferência do estado energético. É bastante difícil falar do desenvolvimento de um código artístico em constante mutação, e ainda por cima executado por grupos, cuja identidade artística é sempre sujeita a mutação, mas, apesar disto e da natural fragilidade e fluidez identitária de um conjunto deste género, podemos dizer que a tendência que prevaleceu ao longo dos anos e que se tornou mais visível na Europa foi uma tendência completamente estetizante e tecnicista, onde a espetacularização estava em primeiro plano. Não obstante, temos hoje dois fenómenos em desenvolvimento rápido e ambos, por razões diferentes, parecem apontar novamente para o carácter ritual não apenas destas danças, mas da dança em geral, na sua condição existencial e epistemológica. Estes dois fenómenos traduzem-se, por um lado, no surgimento de um público interessado no ritual e na experiência da dança como elemento de metamorfose e, por outro lado, no crescimento de um género de dança contemporânea que trabalha a transcrição estética das sensações do transe – desta condição de presença de outra coisa no próprio corpo – e da representação da dança como saída do ser dos próprios confins, mentais, sensoriais e psíquicos. Este caso aqui mencionado é bem representado pelo trabalho com que abrimos este estudo, com as obras da coreógrafa Rosário Cardenas, cujo movimento é esquizofrenicamente passivo em termos de qualidade cinética e, ao mesmo tempo, intelectualizado, representativo, narrativo e simbólico. De facto, nos últimos 20/30 anos, em virtude de uma maior tolerância do governo cubano face às manifestações religiosas, os cultos afro-cubanos cresceram enormemente, sendo cada vez maior o número de fiéis e simpatizantes que se interessam pela cultura afrocubana e pelas suas práticas religiosas. No mundo inteiro as pessoas têm revisitado estas danças e a beleza dos seus gestos, conhecidos na sua expressão mais poética e teatral, e ficam ligadas à sua tradição, encontrando nesta um lugar protegido, uma dimensão intermédia que ! ! ! 76! ultrapassa os limites da humanidade, aproximando-as de um conceito de divindade abrangente e natural. Apesar de o nosso trabalho não ter desenvolvido qualquer forma de pesquisa neste sentido, e não ter portanto qualquer autoridade para exprimir juízos neste âmbito, queremos salientar alguma proximidade entre as performances rituais observadas no contexto cubano e as dinâmicas rituais estudadas por Victor Turner, bem como a possibilidade de relacionar os conceitos de “liminar” e “liminoide”, introduzidos por Arnold Van Gennep112 e retomados por Turner em relação às práticas rituais e teatrais, com o contexto deste estudo. No caso de Cuba, temos a possibilidade de observar as diferentes fases de desenvolvimento do ritual: havendo ainda danças incluídas em rituais estruturados, como os tambores de santo ou Guemileres, onde o momento performativo não é um momento lúdico e separado da cerimónia, mas também temos a presença de momentos de danças lúdicas, como a Rumba, que se apresentam de forma sequencial aos momentos cerimoniais, revelando o carácter “liminoide” destas manifestações, que sabemos reproduzirem uma sequência típica da celebração ritual presente já no contexto africano. Podemos dizer que, como afirma Turner na obra From ritual to theatre113, e como igualmente salientado no volume The ritual process114, também no caso de Cuba o crescimento das formas performativas de evasão e socialização se apresenta a par do desenvolvimento da sociedade na sua dinâmica mais urbana e, de alguma forma, sai da estrutura rígida do ritual para entrar numa estrutura que não é invertida, mas, sim, desconstruída e reorganizada à volta dos seus elementos caracterizantes. Desta forma, por exemplo, os símbolos que podemos reconhecer na Macuta – uma dança cerimonial de par, e que está em vias de desaparecer – são já reconhecíveis na forma mais similar desta dança mas de carácter profano, a Yuka, que lhe é muitas vezes associada nas representações. A Rumba aparece como herança das duas, mas incluindo já muitos mais elementos simbólicos derivantes de um número maior de danças que se foram juntando ao longo do tempo. No entanto, para além do carácter liminar e “liminoide” de alguns rituais performativos, em Cuba, como apontado anteriormente, também reconhecemos o surgimento de uma nova ritualidade ligada à representação do rito. Um momento de celebração da cultura que acaba por herdar a seriedade tanto no contexto simbólico-religioso como no contexto da execução artística profissional. Não podemos, de facto, esquecer que a grande importância dada às artes folclóricas pela política revolucionária, por um lado, deu um enorme impulso à revitalização !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 112 Arnold Van Gennep, Rites de passage (Paris: Éditions A. et J. Picard, 1981). 113 Victor Turner, From ritual to theatre. The human seriousness of play (New York: PAJ, 1982). 114 Victor Turner, The ritual process (New York: Cornell Paperbacks, 1991). ! ! ! 77! destas últimas; por outro lado, do ponto de vista das dinâmicas antropológico-performativas, contribuiu para uma separação entre a dança como performance artística e a dança como momento ritual, ou como bem define Turner: como trabalho sagrado e trabalho profano115. De alguma forma, a importância que o programa revolucionário deu à instrução artística, a consideração da dedicação total à arte como um valor moral e até o carácter de afastamento, que, de certo modo, derivou da colocação das estruturas de formação agrupadas entre elas e afastadas do centro da cidade, em conjunto com uma vida profissional que leva os artistas para fora da rigidez das regras sociais do país, deram azo a uma mitificação do palco que se sobrepõe ao valor mítico do conteúdo representado116. Neste contexto, esta representação herda ainda os valores de uma sacralidade da performance pelo seu carácter de umbral, de porta de comunicação entre o real e o simbólico. O espetáculo é neste contexto um tipo de estrutura simbólica de emulação, que parece poder ser definida através da categoria que Turner descreve como pseudoliminar e que se refere ao universo liminar na estrutura dos seus valores, sem os mudar, e que, portanto, contribui de alguma forma para a sua divulgação. Assim, é talvez natural que o ritual existente esteja a perder força no momento em que a sociedade muda e outras formas de ritualização começam a emergir, no momento em que a arte em si, como processo separado, já é vista não como um trabalho espiritual mas como uma vocação de natureza quase transcendente117. Não podemos aprofundar aqui um tema que nos levaria muito além do objeto deste estudo, mas queremos sublinhar como o âmbito da Semiologia Comparada, de facto, nos dá a possibilidade, embora com todas as dificuldades inerentes a um estudo de espectro absolutamente vasto, de reconhecer o valor dos símbolos nos contextos originais e de ler comparativamente sistemas análogos em sociedades passadas e presentes que ainda se encontram em relação. Este estudo teve desde o início este sentimento: a vontade de seguir um Erlebnis, uma viagem entre experiências, que não deviam ser relatadas de forma exata, como um sujeito estático e fechado, mas que deviam ser descritas com toda a complexidade dos eventos vivos e em transformação, com o próprio valor de herança de processos anteriores e antecipação de futuras evoluções. Na viagem representada por esta investigação cruzámo-nos muitas vezes com a maneira “africana” de transmitir esta sabedoria: com uma maneira desconfiada na forma de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 115 Turner, From ritual to theatre, pp. 30-31. 116 No seu livro Rites de passage, Van Gennep descreve três fases que seriam comuns a todos os processos rituais de passagem, e que são a separação, a transição e a incorporação. Estas fases rituais podem ser reconhecidas no processo de carreira artística ligado à profissão da dança no país. 117 Turner, From ritual to theatre, p. 39. ! ! ! 78! nos observarem e o termos de mostrar o que sabíamos antes de merecermos as respostas. Aprendemos a falar primeiro para conquistarmos a credibilidade necessária para formular perguntas, e aprendemos a receber como resposta a partilha da experiência, o sermos levados pela mão à descoberta sem revelações. É esta a maneira como estas obras falam verdadeiramente: sem explicar mas impondo uma maneira de ver. Este tipo de comunicação pode ser o maior problema ao longo de uma investigação científica desta natureza, como pode também ser a origem de uma grande aprendizagem: uma vez que a perspetiva dos informantes, que por vezes podemos julgar subjetiva e infundada, tem uma lógica subconsciente, ou que eles não conseguem verbalizar, mas na qual confiam, e na qual também nós precisamos de confiar, para desconstruir a nossa perspetiva. Esta forma de sabedoria foi-nos transmitida de uma maneira original: assim como se levam as pessoas nas danças do Carnaval, nas Comparsas, no meio da multidão, para elas aprenderem a acompanhar o balanço antes de reproduzir os passos, deixando que sejam os outros corpos em movimento a conduzi-las, assim nos levaram, nos deixámo levar, até quase recear a perda da nossa lógica, guardando o nosso olhar racional como reserva, porque percebemos que era isto que faltava à visão do investigador: dar espaço à experiência do corpo, por inteiro; com a esperança, depois, de conseguir transmitir o seu relato e torná-lo compreensível às outras pessoas. As duas obras com que abrimos este estudo têm ambas este valor: o facto de serem obras não didascálicas, nem para turistas, que não explicam nada, que não fornecem uma preparação mas antes a experiência direta de uma vivência, e por isso as relembramos aqui, sendo que ainda as achamos representativas de uma maneira contemporânea e inspirada de fazer arte com o material folclórico. Estas obras fazem-nos mergulhar num universo que nos inunda sem explicação, num universo de símbolos de complexa descodificação, mas que, mesmo nos momentos de incompreensão, nos conseguem comunicar a natureza mística de uma realidade que ainda está à procura da sua forma, uma forma artística que, segundo as palavras de Victor Turner, torne este universo de símbolos numa “sabedoria comunicável118”. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 118 Turner, From ritual to theatre, pp. 20-50. Bibliografia: Alén, Olavo. 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Este existe sobretudo no âmbito das especialidades de Música, de Ballet clássico e de Dança, e por Dança entendemos Moderna contemporânea e Folclórica, porque estão unidas, ou seja, estão numa só escola. A Clássica é numa escola bem separada. Em Música temos todos os instrumentos que se estudam, instrumentos de cordas, metais, percussão, tudo, e isto também está dividido nos seus três níveis. Existe também a especialidade de Teatro, que tem apenas os níveis médio e superior, onde os alunos se preparam para serem atores, encenadores. Têm aulas práticas, e no nível superior fazem dramaturgia, preparam-se para trabalhar a escrita teatral e todas estas coisas… Depois têm o ensino das Artes plásticas, Pintura e Escultura, que se desenvolvem nas escolas de nível médio até ao superior. Portanto, no nível elementar do sistema de ensino artístico encontramos todas as especialidades de Música, Ballet clássico e Dança. No nosso sistema, quando entras na escola dão-te a escolaridade, ou seja, a formação geral que faz qualquer criança em todos os países: Espanhol, História, Matemática, todas estas coisas, Geografia, tudo o que se dá no nível primário, e dão-se também as disciplinas da especialização. Quer dizer, o plano global leva as duas coisas, tanto a matéria de formação geral como as disciplinas de especialização. Para Ballet e para Dança eles devem ter acabado o quarto grau de escolaridade, portanto entram geralmente com oito ou nove anos de idade, e portanto começam com o quinto grau. Depois fazem o sexto grau, e aqui é que termina o ensino primário. E continuam depois ali no mesmo sítio para os graus sétimo, oitavo e nono. Esta escola é completamente gratuita e é associada à formação normal das crianças. Nestes cinco anos eles estudam, paralelamente ao curso normal, as disciplinas da especialização: no caso de Dança moderna e Folclore têm técnica de dança, Dança folclórica, técnica de Ballet, apreciação da dança, educação musical, para aprender os elementos musicais fundamentais para um bailarino. Ou seja, há várias cadeiras. Agora, estas escolas primárias existem quase em todas as catorze províncias… agora não te posso dar os dados exatos mas existe mesmo em quase todas as províncias pelo menos uma destas escolas de nível elementar, que também são definidas vocacionais. Para entrar nestas escolas existe uma prova de ingresso, isto vale para o ensino especializado, não é suficiente que uma criança queira entrar, ela deve passar a prova de ingresso. Esta prova é baseada na sua aptidão, na sua capacidade física, motora – elasticidade, coordenação, sentido do ritmo –, toda uma série de provas que se fazem para saber que a criança está predisposta para esta aprendizagem e a acompanhar este tipo de ensino. Agora, para entrar no nível médio, que chamamos de médio superior, há um teste de ingresso também, o passar de nível. Nem todas as crianças que estudam no nível elementar passam logo para o nível médio, faz-se uma seleção. Portanto, há quatro escolas de nível médio em todo o país: em La Habana, em Santa Clara, em Santiago de Cuba e em Guantánamo. Portanto, a escola de La Habana vai receber estudantes não apenas de La Habana, mas também de Pinal del Rio, de Matanzas, da Isla de la Juventud, recebe um pouco por cada região. O mesmo acontece na de Santa Clara, que receberá os de Cienfuegos de ! viii! Sancti Spiritus, de Las Tunas. E assim igualmente funciona para as orientais. A partir de aqui tem um plano de estudos de três anos, de quatro anos na verdade. Três anos dentro da escola e o último ano é verdadeiramente uma inserção numa companhia, este ano serve de prática: chama-se de prática pré-profissional. Já quando eles terminam recebem um diploma como profissionais, com 18/19 anos, que é a idade a partir da qual podem ir trabalhar, em Cuba, a idade que o estado estabelece como oficial para poder trabalhar: deve-se ter 18 anos para trabalhar. Agora, para estes, que estão no nível médio, diminui-se um bocado a carga das Ciências e intensifica-se um bocado mais a parte das Letras, porque caso contrário seria demasiado, o ensino pré-universitário é muito pesado, e assim adequa-se o programa para estes estudantes e enfatiza-se sobretudo a formação em Letras, também têm matemática mas fazem estas cadeiras com menos exigências. Estes jovens licenciados já podem entrar numa companhia para dançar ou podem ser já professores de Dança numa escola primária. Agora, a nível superior. Para ter acesso ao nível superior uma pessoa tem de ser graduada no nível médio-profissional, e há duas formas: o curso regular diurno, que acontece naturalmente a seguir ao curso de nível médio, e o curso para trabalhadores. O que acontece mais frequentemente é a adesão ao curso de trabalhadores, que é um curso por encontros, porque estes alunos são bailarinos e o que querem fazer é dançar em companhias. Eles levam dos nove anos até os dezoito anos fechados numa sala, fazendo tudo, Contemporâneo, Ballet, Folclore, e quando saem, o que eles querem é dançar, porque a vida do dançarino é limitada. Portanto geralmente vão numa companhia a dançar e depois, quando já passa um tempo tentam entrar no nível superior, da mesma forma aqui também tem que passar uma prova de ingresso e, portanto, existe um plano especial para trabalhadores: o curso por encontros para os profissionais, que podem ser bailarinos; os professores de escola, porque há professores que depois querem continuar a estudar no nível superior. Dentro do Instituto Superior de Arte depois há um quarto nível para os licenciados, que são os cursos pósgraduados, os mestrados e os doutoramentos. É tudo um processo. Em Ballet é exatamente igual, e em Música também, com todas as vertentes que tem a música. Depois há o nível médio, que já dá um diploma profissional, como bailarino e como professor, porque eles preparam-se para as duas coisas tendo também um ensino de didática durante este percurso.” “Eu lembro-me da época antes da Revolução, havia muita riqueza no centro de La Habana, mas na periferia... era tudo um bairro de lata. Havia muito racismo, sobretudo por parte dos americanos. Não havia nenhuma perseguição violenta do tipo KKK, mas, por exemplo, nas lojas elegantes os negros e os mulatos não podiam entrar, e nem podiam trabalhar, por exemplo, imagina, o Presidente Fulgêncio Batista, que era mulato, não podia entrar no Country Club, o clube americano que agora é o edifício central do Instituto Superior de Arte. Os campos ao lado eram para o golfe, ah sim os americanos são americanos. Nem o presidente podia entrar. Havia muitíssima corrupção, a mafia americana estava de acordo com o Presidente e controlava muitas coisas, havia mesmo muita corrupção. Na zona do porto de La Habana, os militares americanos eram sempre muitos e iam atrás das raparigas. Era perigoso passar por lá, eu tinha medo. Havia muita prostituição e droga. Nesses anos, para além dos clubes, dançava-se em casa: as festas eram nas casas. Dançava-se Bolero, e músicas importadas, sobretudo o Rock and roll… dançava-se também Jazz, ainda há um grupo que o dança como originalmente em La Habana. Havia muitos locais noturnos, e muitos artistas importantes vinham a La Habana, por exemplo, Elvis Presley, foi ! ix! um sucesso enorme, todos dançavam o Rock e o Twist. Numa dada altura dançaram-se também as Danças latinas que estavam na moda: dançou-se a Cumbi, e o Merengue.. o Casino chegou depois, por isso há passos de Rock no casino... foi um grande sucesso. O cubano dançava tudo.” Domingo Pau Três extratos da entrevista com Domingo Pau5, Professor da Escuela Nacional de Arte, exprimeiro bailarino e coreógrafo do Conjunto Folclórico Nacional. “O meu nome é Domingo Mariano Pau Despaigne, comecei a dança folclórica em 1964 em San Miguel del Padrón graças ao movimento de aficionados, com a licenciada Edda Palacio Galarraga, Xiomara Valdes, Ivan Lopes, foram os meus primeiros professores de dança. Tinha 14 anos e não conhecia de todo o que era a Dança folclórica, a tal nível que me apresentei no ensaio do grupo com um pau de madeira, porque tinham-me dito que havia uma Dança de Palo, e assim eu pensei que tinha de se ter um pau… e não, é apenas o nome da dança… e passei a vergonha do século, porque cheguei ali com o pau e a professora perguntou-me: “O que é este pau?”. E eu contei-lhe. E ela respondeu-me que eu estava errado, que se chamava Palo, mas não era necessário ter um para dançar. Pronto, depois começaram os tambores, quando ouvi o ritmo e não sabia o que ia fazer, não sabia nada. E ali, então, depois fui-me empenhando muito sempre. Depois do grupo de San Miguel del Padrón passei para o Conjunto Folclórico La Calunga, no ano de 1966. La Calunga era um grupo que trabalhava em conjunto com a CTC nacional, a Central de los Trabajadores de Cuba, e bailávamos sempre no teatro La Salopeña, na rua Belascoaín. . Deste grupo, com alguns outros membros, fizemos o grupo El Patakín, neste grupo havia também os colegas com os quais continuou o trabalho na dança folclórica: George Dixon Davis, mais conhecido como “Chiqui”, que está na Europa, Julian Via Etizava, Juliav Xiomara Rodrigues, Edda Palacio, todo um grupo de bailarinos com quem continuámos bailar e bailar, depois foram-se casando. Se casavam, não dançavam porque não tinham esperança de vir a ser profissionais, e eu continuei o meu esforço e mantive-me à frente do grupo que queríamos trabalhar de forma profissional. Dali fui à companhia Danza Contemporânea de Cuba quando era Paulo Vado o diretor, e Lorna Burdsal a professora de Dança moderna que deu aulas na la ENA também, e a senhora deume o visto que é a autorização que podia integrar o grupo de Dança Contemporânea de Cuba. Mas sempre o meu sentimento, e o meu corpo eram folclóricos. E assim fui ao Conjunto Folclórico Nacional de Cuba, e nesse momento o diretor era Marco Postal, que me conhecia de San Miguel del Padrón do ano 1964, porque ele dirigia o Município de Cultura, e integrou em 1976 o Conjunto Folclórico Nacional de Cuba como bailarino, cuerpo de baile. Dancei 35 anos na companhia, para fazer toda a evolução, de cuerpo de baile C. B, A, solista, primeiro solista, solista principal, e terminar a minha carreira como primeiro bailarino da companhia, e neste tempo também me especializei, licenciei-me como professor de Folclore especializado e como coreógrafo. Quer dizer que a minha carreira, empírica como começou, com desconhecimento total, foi encontrando uma !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 5!Domingo Pau é atualmente professor da Escola Nacional de Arte de La Havana, diretor do Grupo Alafia, é considerado o mestre dos mestres da dança afro-cubana da qual da aulas pelo mundo inteiro, durante a sua permanência no Conjunto trabalhou também como coreografo chegando ao segundo nível na avaliação interna do Conjunto Folclórico nacional e assinando, a partir dos anos 80, algumas obras maiores quais: Quiatiri Haitiano, Obba Meta, La Botija, Trio Eleggua, Somos trinitário e Gaga.! ! x! forma e por interesse fui seguindo os passos dos mestres, Ramiro Guerra, Santiago Alfonso, Edoardo Ribero, Adrea Gutierrez, Victor Cuella, na dança.” “A técnica de dança é muito importante, existe uma técnica, por exemplo, no Ballet que é muito importante para todos os bailarinos, depois também de Contemporâneo, há coisas que se devem saber, é uma técnica que se pode utilizar e se utiliza, mas até um dado momento… depois os dois caminhos, os do Folclore e o do Contemporâneo separam-se, porque não deixam de ser coisas radicalmente diferentes. Por exemplo, na postura: as pernas devem estar sempre parcialmente fletidas, o peso do corpo deve estar a frente utilizando como base o metatarso, a parte a frente do pé, para amortizar e para receber a carga da terra, e poder levá-la ao resto do corpo para formar um movimento do torso que existe o tempo todo. Este movimento às vezes é executado de forma “percutiva”, às vezes não, é mais redondo ou em latigazo6. Entre as figuras que trabalharam a partir do Contemporâneo, mas que gradualmente foram buscando elementos no Folclore, lembro-me de Lorna Burdsall7, uma americana chegada a Cuba dos Estados Unidos e que trabalhou com Ramiro Guerra. Uma outra professora que se interessou muito pelos estudos de formas do Folclore que se podiam introduzir no Contemporâneo foi, mais recentemente, Eva Despaigne, do grupo Obinibata, ela começou este trabalho já há uns vinte anos… Considere que Cuba é muito interessante, porque conseguiu-se conservar setenta por cento dos cantos e ritmos da tradição africana que aqui chegaram, entre todas as diferentes origens: Yoruba, Arará, Carabali, Congo… afro-haitiano. Temos sorte porque os primeiros professores foram pesssoas religiosas, alguns temos a sorte de tê-los ainda, e também eram pessoas que, por vezes, vinham de famílias de escravos que conheciam a própria origem, por exemplo alguns contavam serem descendentes de escravos vindos da tal cultura, por alguns era já a avó que tinha sido escrava... Entre os meus primeiros professores sobre as origens do Folclore tive Liberada Quesada, Nieves Fresneda, Zenaide Armenteros, que foi a professora de todos nesses anos, e também ainda de algumas gerações a seguir. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 6 Ondulação que vai do torso até à bacia: Graciela Chao, 2008, 7 Lorna Burdsall foi bailarina e coreógrafa norte-americana radicada em Cuba desde la década de 50, que contribuiu para o desenvolvimento da dança contemporânea. Lorna Burdsall licenciou-se em Psicologia em 1949, na George Washington University, nos Estados Unidos, recebendo no ano seguinte o título de mestre en Humanidades pelo Centro de Altos Estudos da mesma instituição. Realizou estudos superiores de Dança Moderna nos Estados Unidos tendo como professores os mais importantes artistas desta modalidade. Estudou também na Julliard School de New York, recebendo aulas com Martha Graham, Louis Horst, Antony Tudor, Doris Humphrey e Merce Cunnighan e no Conneticut College com José Limón, e outros professores de renome. Em Cuba, onde chegou seguindo o marido de nacionalidade cubana, recebeu o Prémio Nacional de Dança. Em 1959 fundou, com Ramiro Guerra, o Departamento de Dança Moderna do Teatro Nacional de Cuba, onde foi professora. Dançou nas primeiras obras de Ramiro Guerra: Mambí, Auto sacramental e Rítmicas; em Tierra e La técnica de un bailarín de Elena Noriega; Otansí de Eduardo Rivero; e Pan Twardowski y el Diablo de Witold Borkowski. Montou com o Cojunto, na sua primeira fase, duas obras: Estudios de las aguas e La vida de las abejas de Doris Humphrey, e depois criou peças suas: Ritual Primitivo, Concerto Grosso, Fruta extraña, Suite campesina, A 90 Millas e Santa María de Iquique. Fundou, com outros professores cubanos, norteamericanos e mexicanos, a Escola Nacional de Dança em 1965, e colaborou na criação dos programas de estudo, dando também aulas de Técnica e História da Dança. ! ! xi! Eu e outros bailarinos e coreógrafos que hoje desenvolvem trabalhos muito interessantes: Juan Jesús García Fernández, diretor da Companhia J.J., Alfredo OFarrill Pacheco, Huan G. Fernandez, Julia Fernandez e o atual diretor do grupo Manolo Micler, todos nós estudámos com ela. O Conjunto Folclórico Nacional foi fundado em 1961, por personalidades que formavam o seu equipo técnico principal: Rodolfo Reyes (mexicano), Rogelio Martines Furé como investigador principal, Jesus Perez (com a percussão), Lazaro Ros, Margarita Bustamante. Essas pessoas eram todas figuras que faziam parte da cultura afro-cubana, eram religiosas, e começaram a definir e juntar o material básico. Depois, foi um coreógrafo mais perto do âmbito contemporâneo que se dedicou a reunir este material original numa ótica diferente, já de projeção folclórica. Há diferença entre o âmbito religioso e a cena. Em teatro eu faço o passo dando-lhe mais força, demostro mas, e não é algo para mim… é para o público. Mas eu sinto a dança assim, cada bailarino que eu formo tem de aproveitar o que dança, gozar o movimento, eu peço isto, é a minha característica, se não não serve para nada. É isto que dá a qualidade do movimento que eu quero. Mas eles, todos estes professores, eram da religião das culturas originais, por exemplo, o Pedro Saavedra dava aulas de Ararà, e ele próprio dizia que a sua avó tinha sido escrava. Foi muito importante também recuperar as origens Carabali (as dos Abakua) e também afro-haitianas, porque estas danças chegaram a Cuba do Haiti, depois da Revolução haitiana, que teve lugar depois da Revolução francesa. Também havia todo o percurso das danças de salão desde a Contradanza, o Danzonete, o Danzón, o Son, o Cha cha cha, o Mambo, e também ainda as danças de origem popular que, muitas vezes, estão muito perto da tradição espanhola, com uma enorme influência do Flamenco e do canto espanhol, com a influência do estilo do contraponto da Controversia, até o Punto cubano, que é um género muito influenciado pela maneira de cantar espanhola. No início, o que fazíamos era completamente autêntico, o mais possível perto da raiz, ou o original… Nessa época estávamos no teatro Mella, e estava sempre cheio, o público apreciava muito o trabalho artístico do Grupo e fazia-se desta forma porque o público apreciava este esforço, porque o público queria a verdade. Depois começaram-se a fazer variações, e começou-se a trazer mais técnica para o Folclórico, até agora, que as últimas coreografias são muito mais modernas. São mais modernas nos movimentos... mas também na construção cénica. São mais pensadas para o palco. Antes uma Chancleta, fazia-se chancleta… as chancletas são para aos homens, normalmente, originalmente, para ir à casa de banho, para não cair… e como a madeira faz muito barulho ao andar, punha-se debaixo a borracha das bicicletas, com estas coisas que são tradicionais não se pode introduzir coisas como pontas, ou coisas técnicas... Há uma diferença em fazer um Oggún original, mais rude, forte, do que fazer um Oggún que gira em passé... é completamente diferente. Houve muitas mudanças no Conjunto Folclórico… com a entrada da técnica... Eu sempre tentei mantê-lo o mais possível fiel ao original, mesmo nas minhas aulas e na minha dança… eu tinha de senti-lo, é a minha metodologia… mas pronto… a primeira diferença em relação ao original é que esta é uma companhia, em que todos devem fazer o mesmo, e tem de ser igual… e eu quando eu dançava… bom para um solista é diferente, eu passei por todos os níveis da companhia: de terceiro solista, segundo, a principal... quando fazíamos as partes solistas, improvisava-se: o movimento já se devia dominar a tal ponto que se podia libertar a dança para que fosse verdadeira, porque é um momento, por exemplo, quando estão a dançar os solistas de Palo, onde o contexto é um desafio entre dois, eu dançava com Manolo Micler o atual diretor do Conjunto, eu tirei muito da Pantomina, ! xii! e do Teatro, adorava, e também é muito importante para esta atividade. O meu professor de Pantomima foi Julio Capote, isto já foi na Escuela de Extensión Cultural, de Atuação foi o professor Bebo Ruiz, tínhamos Ivan Lopez de Dança moderna, também tínhamos aulas de Cenografia e Técnica de luzes. Quantos anos tinha nesta época… hum …espere… Domingo não mintas… vinte... eu comecei em 1964, com 14 anos, e foi de forma empírica, sempre, não foi com técnica. Mas tive muitos professores, mas inicialmente era apenas praticar, saía-se, dançava-se, eles davam técnica… eu não sabia nada, nem o que era uma dança de Palo. Fui com um pau para a audição, tanto que não o sabia. Agora já as crianças sabem muito, antes não sabiam nada, brincavam de forma muito simples, de dança não sabiam nada.” “Hoje em dia a dança tornou-se mais visual, estética, e menos de sensação. Temos de ter mais consciência da importância de saber que existe um corpo cultural, uma linguagem cultural própria de uns corpos que partilham uma determinada sociedade, e esta coisa é fundamental, deve-se ensinar isto, mas hoje parece que apenas reproduz-se apenas a estética das coisas, a forma. Vê esta pequena rã? Dentro tem água. É uma pequena rã. Estas são as minha pequenas rãzinhas, que eu coleciono, são todas diferentes uma da outra… mas todas são a mesma coisa... o que importa é o conteúdo, o que há fora não importa, o importante é o conteúdo. Se tem conteúdo, o resto sempre estará também, não se esqueça... Por isto eu tenho a minha clave8 pessoal, por estas coisas só eu é que as ensino... cada um tem a sua sensação, é uma sensação muito forte... e por isso ela comunica algo. Metodologicamente eu sou um empírico, por isso eu procuro as sensações e digo aos bailarinos que têm de sentir, eu até dou outros nomes às pessoas, consoante a personalidade ou o comportamento, para verbalizar para manifestar sensações. Com as crianças fazem-se analogias com os animais, coisas que eles percebem, e depois, um pouco mais tarde com a natureza… eu dou até nome às sensações, por exemplo, uma coisa que me dá uma sensação de arrepio eu digo “calorfrio”, porque é uma sensação específica… e até faz sentido para explicar os Orichas, porque muitos têm uma relação muito forte com a natureza.” Daisy Villalejo Extratos das entrevistas com Daisy Villalejo9, professora e ex-bailarina do Conjunto Folclórico Nacional. “O que se faz no espetáculo é muito diferente a partir de ali, de todos os que formam os primeiros professores que foram pessoas muito humildes que viviam no foco folclórico, onde realmente estava a realidade. Eles transmitiram este conhecimento à companhia na sua etapa fundacional, e depois tudo isto foi evoluindo de modo que tu, por exemplo, não podias nem apresentar estas coisas num teatro: era a primeira vez que se punha em cena uma coisa folclórica que naqueles tempos eram mistérios, porque tudo isto era de acesso exclusivo para os adeptos, os iniciados. E por isto num teatro, claramente a parte cultura, artística, porque a parte de cerimónia de religião não tem nada a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 8 Padrão rítmico de base presente nas músicas africanas e afro-latinas. 9 Daisy Villalejo é conhecida pela sua pedagogia, é hoje membro de avaliação de vários concursos e professora ativa internacionalmente. ! xiii! ver, não importa, é outra coisa, mas tudo o que eram manifestações artísticas e vê-las em cena, isto foi uma conquista enorme e a partir daí, tudo que o Folclórico marcou a partir desta projeção folclórica… porque… não sei, se levaram estas manifestações todas mas com um conceito estético, com um vestuário apropriado, maquilhagem, luzes, cenografia, por isto é que é uma projeção folclórica; porque houve mudanças e inovações, a partir do contexto em que se desenvolvia, que não era mais do que o contexto da revolução cujo objetivo principal era que todas estas tradições, que toda esta riqueza que estava fechada no foco folclórico, nos bairros marginais, fosse do conhecimento de todo o povo. Que o povo pudesse aproveitá-lo. O público reagiu de forma inacreditável, há no Facebook um documentário de Marta Bercy, pôs no Facebook, ah como se chama?... uma pequena parte de documentário onde estão as pessoas a fazer fila no teatro Mella em 1961 para entrar a ver. Há um filme sobre isto que se chama “História de um Ballet”10, um filme cubano destes anos, que fala da fundação do Grupo. Tudo isto que tu vês, todas estas aulas que nós damos… começou ali. Isto teve uma importância social muito forte, foi um estímulo muito forte, porque isto depois… no princípio foram muitas pessoas do povo, alguns intelectuais, mas pronto… todas as pessoas de classe média, todas estas pessoas nesse momento ainda existiam essas classes ainda, nesse momento, no início da Revolução a todas estas classes claro que não interessava isto, e era visto de forma depreciativa como “cosa de negro”, as pessoas não respeitavam isto, havia muita recusa. E ainda há pessoas que veem as coisas assim, mas pronto, exatamente por isto é que se faz esta pesquisa e se põe este estilo nos teatros, para tirar esta mentalidade, não é cosa de negro é coisa da cultura, do nosso património. De toda uma história que existe, do período da escravidão, uma história de sofrimento que todo o mundo tinha de conhecer, a partir da conquista, da colonização.” “Eu, a minha mãe, embora fosse uma pessoa pobre, ela não gostava nada disto tudo, nem de tambor nem rumba nem nada, ela queria pôr-me no clássico, fizeram-me uma prova quando Alicia Alonso fez uma convocatória para fazer a sua companhia, a sua escola de Ballet, e ela fez uma convocatória muito extensa, chegou a todo o mundo. E foram muitas crianças com os pais, mas eram necessárias condições físicas muito específicas, e com muita sorte minha, que não queria, não me aceitaram. Então, no final, o primeiro trabalho que eu tive, a profissão que eu desenvolvi foi de professora da escola primária, fui três anos professora da escola primária. Porque eu sentia que gostava muito da pedagogia. Sempre gostei de dançar, eu dançava muito, o meu pai era músico, era sonero tocava bongó e tocava contrabaixo, e na minha casa dançava-se muito, sobretudo em casa da minha avó, tocava-se rumba e tudo isso, mas não era a profissão que a minha mãe queria para mim. Eu já dançava muito com os mais velhos, com o meu pai, mas apenas para divertir-me, só isso… mas sim, sempre tive imensa paixão pela dança. Assim, no tempo que estava nesta escola descobri através de um amigo, um colega, um outro professor, uma convocatória do Conjunto Folklórico, no ano 1970. Que iam abrir uma audição para selecionar 25 estudantes com a finalidade de que num futuro integrassem a companhia, então fiz a prova. De facto, eu do que era a cultura afro-cubana não tinha conhecimento, mas tinha um ouvido bem desenvolvido, era muito sensível ao ritmo por causa do meu pai ser músico, e eu ouvia muito, enfim, passei. Assim foi o meu início, nesta escola aprendi muitíssimo porque era uma escola que funcionava à noite e nesse momento havia ótimos professores, os próprios professores que davam aulas à companhia durante o dia e à noite davam aulas a nós. E !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 10 O documentário, já citado ao início deste capitulo, esta disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=yQVcd_efoZA ! ! xiv! também havia alguns jovens que já eram bailarinos integrantes da companhia e que começavam a formar-se ali como professores, de Técnica, de Preparação técnica e Folclore. E ali bebi toda esta boa sábia fresca atmosfera, que não estava tão contaminada, depois fecharam esta escola, dois anos, e eu fui a um grupo que também fez uma audição que se chamava El Patakín, de onde vem Domingo Pau, e bons bailarinos que depois passaram para o Folclórico. Então, é nesta companhia que eu começo a dançar como profissional, em que eu entro no ano 1973. Era uma companhia de jovens, de nova geração, não era tão clássica como o Folclórico mas havia muito entusiasmo, muita criação artística, muita inovação, e foi nesta companhia que eu iniciei a minha vida profissional. Depois, em 1980, este grupo que também era um grupo profissional uniu-se com o Folclórico, já Domingo tinha saído do El Patakín e tinha entrado no Folclórico. E esta foi a minha entrada no Conjunto Folklórico. E nem consigo dizer tudo o que eu aprendi ali, foi uma experiência extraordinária. Dentro das mesmas danças, afro ou populares, faziam-se inovações no grupo El Patakín que no podiam existir no Folclórico, onde não se podia sair da linha estética que determinava a companhia. Por exemplo, fazer isto [levanta o braço esticado], esticar um braço, ou quando dançavas Yoruba não fazeres… fazer coisas espontâneas sem verificar todos os detalhes, era um pouco mais… detalhado. No Conjunto, nós tínhamos aulas de Ballet, de Acrobacia, de Folclore, e de Coro, de Canto, para os coros, óbvio, porque uma exibição de Folclore para ser completa deve ter canto, percussão e dança. E nós não percutíamos mas tínhamos de responder aos coros, e dançar. Muitas vezes, quando não estavas numa coreografia estavas nesse momento em cena cantando no coro, apoiando o coro, por isso não se podia ter um coro desafinado. No início isto acontecia muito, porque era o mesmo corpo de baile que cantava depois de ter acabado de dançar, e era um horror, e a respiração… mas era fundamental, pelo menos deviam estar três pessoas no coro a acompanhar o solista. E alternávamos as aulas de Técnica da dança com o Ballet, e também com a Acrobacia. Isto foi no meu tempo. Nos anos seguintes, no Conjunto Folklórico depois mudaram muito as exigências, todas estas exigências de que eu estou a falar... mas não mais exigência técnica. Os jovens saem bem preparados da escola, tanto na técnica da dança como nas danças folclóricas, mas o que acontece é que a companhia tem a obrigação de formar, de terminar este trabalho e começar a formar estes bailarinos já como profissionais. Como foi no meu tempo, aprender a dançar numa companhia uma determinada coreografia com todas as suas exigências características de detalhes, a limpeza coreográfica, a qualidade do movimento mais o sentimento. Muitos jovens às vezes só dão atenção a estas danças porque não conseguiram ter êxito profissional em companhias de contemporâneo, e são escolhidos por grupos folclóricos. Para trabalhar devem depois debruçar-se sobre as dificuldades deste tipo de comunicação, sem saber, por vezes, do que realmente se trata, e isto é muito difícil de se ensinar por que é algo interno, pessoal, íntimo. Depois da aprendizagem dos passos como elemento técnico, o bailarino não está ainda formado para dançar realmente para o Oricha, e vai ter que trabalhar a sua interpretação em companhias especializadas. O sentir, que na realidade todos os que fomos bailarinos do Folclórico nesse tempo era porque gostávamos muito, nos fascinava o Folclore e estas manifestações. Os que gostavam de Dança moderna morriam para a técnica e os que gostavam de Cabaret iam nessa direção. Quero dizer que todos tinham bem definidas as suas preferências. Mas depois de uns anos que começaram a ter os graduados da escolas e os jovens os punham às vezes no Conjunto Folclórico mesmo que não fosse exatamente o que eles gostavam, ou também às vezes há uma outra situação: eles tentam passar uma seleção para Contemporâneo mas não resulta e eles sabem que a única coisa para ter umas possibilidades é entrar nalgumas companhias de Folclore, e tudo isto reflete-se na dança em cena. Tem menos transmissão de energia.” ! xv! “O estilo de Cabaret também contaminou muito a dança em Cuba, e neste momento contaminou-a de tal maneira que quando vejo as performances que se fazem nos festivais internacionais na Europa e no mundo inteiro, isto está presente, demasiado presente em tudo o que é a criação dos jovens que fazem espetáculo. A linha dos braços, tudo, é espetáculo. E parece-me que isto se foi contaminando de forma muito perigosa… mas pronto. Eu estive sempre muito preocupada em buscar a raiz, como tu, como muitos… e depois pronto… a mistura destas coisas todas, se tu queres assimilá-la se não não, mas é importante saber bem a base. Trata-se de não aprender algo já contaminado, demasiado transformado... que é a forma mais simples. Realmente o estilo de variedades contaminou muito a dança cubana mas não só o Afro-cubano, todos os estilos de dança, o Popular cubano ainda mais. Isto foi, se calhar, devido ao mesmo processo evolutivo da dança, ao mercado, antes as companhias viajavam muito para fora, muitíssimo. E houve um momento em que a projeção folclórica tornou-se um bocado repetitiva, no que nós dizemos mais tradicional, um pouco aborrecida. As criações são sempre as mesmas e, então, penso eu, com a vontade de buscar mais espetáculo e mais brilho, começaram também a transformar-se os vestuários, as coroas, as danças. O que se vê é a contaminação, do Cabaret do espetáculo, do brilho, da superficialidade… para buscar mercado, para buscar outra perspetiva. É como inovar, mas é inovar de um ponto de vista superficial, porque não há um contexto real, um fundamento teórico que justifica as dimensões da coroa ou a sua decoração… não existe, não é assim. Todos os projetos que começaram a apresentar para os hotéis, os turistas e o que começou a determinar uma mudança estética no que se estava a fazer.” “Havia aqui uns estrangeiros a dar técnica, não que fossem muitos, uns dois ou três, os que ajudaram a criar um estilo no que é a técnica da Dança moderna cubana, nesse tempo, agora é Dança contemporânea de Cuba. Sim, a professora Lorna, Elfride Mahler11, foram os que começaram… com o mestre Ramiro Guerra, claramente. O mestre da dança em Cuba. Eu aqui nunca tive aula de Contemporâneo… quer dizer, aqui em Cuba isto não está bem organizado, tu vais a uma aula de Contemporâneo mas apercebes-te de o que estás a receber é sobretudo a técnica da Dança moderna. Da dança, no sentido geral. Contemporâneo puro, nem sei… nunca tive. Quando vês um espetáculo de Contemporâneo, tu vês que tem uma técnica, vês que são profissionais, não são improvisados. Nós, a técnica que aprendíamos, foi sempre com bailarinos profissionais da companhia de Dança moderna de Cuba, Eduardo Rivero, Santiago Alfonso, Perla Rodrigues, Clara Dulce Rodrigues, nós tivemos os melhores professores de Técnica de dança. Que a Dança moderna de Cuba foi criada por Ramiro Guerra, que obviamente estava a passar as tradições, o seu trabalho de investigação era inteiramente baseado nas tradições afro-cubanas. Então o que se trabalhava era muito o plexo solar com as contrações, a técnica de tensão e relaxamento, demi pliés… uma técnica que se ajustou muito ao Ballet folclórico. Claro que houve mudanças, aqui também, porque ao final, porque agora os miúdos que vêm da escola chegam com uma preparação técnica realmente de muitíssima qualidade, e quando chegam a esta companhia folclórica com uma técnica tão simples sentem-se !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 11 Elfride Malher foi a professora responsável pelos cursos de composição coreográfica, a pessoa que sistematizou esta disciplina e que concebeu os primeiros programas didáticos. Nascida nos Estados Unidos, formada desde os oito anos na escola de Martha Graham, trabalhou numa escola de aficionados nos Estados Unidos, antes de se radicar em Cuba. Em 1966 foi diretora da Escuela Nacional de Danza Moderna y Folclórica. Radicou-se em Guantánamo onde fundou a companhia Danza Libre, que se dedicou ao estudo e à formação de jovens bailarinos. Cfr. María del Carmen Mena Rodríguez, El cuerpo creativo: Taller Cubano para la Enseñanza de la Composición coreográfica, Buenos Aires: Balletin Dance, 2009. ! xvi! muito mal. Eles queriam continuar a trabalhar com os parâmetros que conheciam, com a elasticidade, as pernas até aqui em cima, a amplitude, coisas que para o Folclore não eram necessárias. Sentiamse frustrados, porque tinham passado muitos anos na escola para trabalhar o corpo na técnica, independentemente das aulas de Folclore, mas quando chegavam à nossa companhia nada era preciso e isto dava-lhes muita frustração. Eles, a técnica de folclore já tinham feito nos primeiros anos da escola, para eles já se tinha tornado simples. Para nós foi complexo, porque nós vínhamos da rua, sem formação, e entrámos já adultos quase, com 1920 anos, e eles não, agora começam a trabalhar isto desde crianças. Para nós foi o contrário. Às vezes penso que eu não necessitava de muito do que aprendi para dançar o Folclore, não necessitava de tantos pliés… destes requisitos, mas pronto. Eles, eu acho que começaram a sentir esta necessidade porque se sentiam frustrados. Agora não sei bem como é a técnica, deve ser mais avançada também no Folclore porque todos ou a maioria do que lá estão são da escola. Nós não, nós e todas as gerações anteriores eramos da rua. As graduações da escola começaram no ano… 70 e tal… não sei, nessa altura a escola durava seis anos. E as primeiras graduações começaram nos anos 70. Mas ainda nestas primeiras graduações a técnica não requeria tanta exigência. Ainda era uma técnica tranquila, adequada às exigências da dança folclórica, mas agora a técnica é muito forte. Agora podes dançar tudo, podes ir para qualquer companhia. É uma formação muito completa, não tem limites.” As instituições de ensino: Decidimos apresentar quatro instituições consideradas determinantes para os resultados alcançados no ensino das disciplinas artísticas folclóricas. Trata-se de duas instituições de ensino nacional, que tivemos oportunidade de frequentar pessoalmente e onde pudemos ter aulas. As outras duas são as mais antigas e renomadas companhias folclóricas de Cuba, onde os melhores formados na escola de arte em âmbito folclórico finalizam a própria formação e, sobretudo, onde se desenvolve um constante trabalho de investigação e criação desde a época revolucionária. As companhias importantes em Cuba são muitas, e muitas delas constituem exemplos de inovação de formas e linguagens que serão objecto de estudo em próximas etapas. Aqui, quisemos apenas mencionar aquelas cujo ensino tivemos a sorte de experienciar – graças às aulas com vários professores – e cuja fidelidade ao legado original dos primeiros formadores da cultura afro-cubana é indubitável. Mencionamos apenas com uma finalidade informativa outras companhias de grande interesse, como a Companhia J.J., a Companhia Ban Rarrá, o Ballet Folclórico Cutumba, o grupo Osain del Monte, o Ballet Folclórico de Oriente, a Companhia de Danza Combinatória, a Danza Contemporanea de Cuba, Danzabierta, Los hijos del director, Malpaso Dance Company, e a companhia de teatro e dança Retazos. E.N.A. ! A Escuela Nacional de Arte é o centro do ensino artístico cubano. Foi criada por vontade do governo revolucionário para oferecer a todos o mesmo acesso à arte, e é hoje um símbolo da cultura cubana e da revolução. ! xxiii! Figs. 14: Procissão da Virgem da Caridade, Fig. 15: Mapa etnolinguístico de África. 8 de Setembro, La Habana. Grupo Bantu representado a verde. Fig. 16: Cuba, tambor para Changó. Fig. 17: Changó dançado em espetáculo teatral. Fig: 18 Prática de Palo Congo, “altar del muerto”. ! xxiv! Figs. 19 e 20: Estátuas rituais da região de Cabinda, Angola, Feira do Artesanato de Luanda. Fig. 21: Cerimónia para Ile Ase, ou Asoyin, Fig. 22: Cerimónia para Olocum, La Habana, ou São Lázaro, Brasil. Playa del Este Fig: 23: Ramiro Guerra ! xxv! Fig. 24: Dança contemporânea de Cuba, Fig. 25: Dança contemporânea de Cuba, La Okantomi 1970, La Jiribilla Fig. 26: Danza Contemporânea de Cuba, Fig 27: Danza contemporânea de Cuba, Mulato, 1960. Suite Yoruba 1960. Figs. 28-29: Danza Contemporânea de Cuba. ! xxvi! Fig 30: Graciela Chao Carbonero Fig. 31: Daisy Villalejo Fig 32: Domingo Pau Fig. 33: Lorna Burdsall Fig. 34: Elfride Malher Fig. 35: Escola Nacional de Arte, La Habana, Fig. 36: Instituto Superior de Artes, Departamento de Artes Plásticas. ! xxvii! Figs. 37, 38, 39: Instituto Superior de Artes, ruínas do Departamento de Ballet, não acabado. Figs. 40 e 41 : Performances do Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, Oshún e Oya (ciclo Yoruba). Figs. 42, 43, 44: Yoruba Andabo, performances Patakín, Yoruba, Congo e Abakuá.