Das raízes às formas: uma abordagem escultórica

1 UNIVERSIDADE DO PORTO FACULDADE DE BELAS ARTES Das Raízes às Formas: uma abordagem escultórica Fernando Falcão Nobre Dissertação do trabalho de Projecto para obtenção do grau de Mestre em Escultura Orientação: Prof. Doutor Albertino Gonçalves Porto 2009 2 Ao meu pai, à minha mulher e à minha filha. 3 Agradecimentos: Ao Prof. Doutor Albertino Gonçalves que aceitou orientar a minha dissertação, com muito empenho e seriedade intelectual e científica. Aos Professores escultores Carlos Barreira e Amaral da Cunha que, como directores do curso de Mestrado em escultura, me deram todo o apoio necessário. À Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, onde me formei e aprendi a olhar, entender e sentir o complexo mundo da forma. A todos aqueles que, directa ou indirectamente, tornaram possível concretizar o meu projecto. Muito obrigado! 4 Resumo: Sob a designação genérica Das raízes às formas, são propostos cinco trabalhos escultóricos, que, bem como o autor, podem ser interpretados à luz de vários paradigmas disciplinares e teóricos. Por exemplo, a semiótica ou a sociologia. A perspectiva adoptada é, porém, aquela que inscreve a obra no percurso de vida do autor, nomeadamente, nas vivências de sua infância. Apontam neste sentido os materiais utilizados (madeira, ferro, pedra e terra) provenientes, sempre que possível, de Trás-osMontes e, de preferência, do artesanato local (relhas, serras, aros de cubas). Cada material contribui para o efeito de conjunto, mas é a madeira, com as sombras, os veios e as rugas labirínticas, que mais lhe empresta dinamismo, calor e sensualidade. Homólogas das gentes e das coisas, da Terra de Miranda, estas propostas escultóricas convocam o diurno e o nocturno, o duro e o mole, o interior e o exterior, o fechamento e a abertura, o repouso e o movimento, a verticalidade e a horizontalidade numa interacção contraditorial, amiúde trágica, porque sem solução cabal. Esculpir deste jeito é aproximar, erguer pontes, no espaço e no tempo, rumo a uma comunicação improvável que a arte torna táctil. À semelhança da madalena de Marcel Proust, nestas esculturas o passado acode ao presente. Mas, mais do que um revisitação, elas representam uma devolução, uma contra-dádiva, que renova a seiva e revigora o futuro. Como diria Walter Benjamin, estamos, de algum modo, condenados a seguir em frente com os olhos postos no retrovisor. 5 Abstract: Under the generic name Das raízes às formas, five sculpture works are proposed, that, like the author, can be interpreted under the light of several disciplinary and theoretical paradigms, for example, semiotics or sociology. The adopted perspective is, however, that which inscribes the work in the author’s life story, namely, in his childhood experiences. The used materials point to this way (wood, iron, stone and earth) coming, whenever possible, from Trás-os-Montes, and, preferably, from local handicraft (coulters, saws, iron rings). Each material contributes to the set effect, but it’s the wood, with its shadows, veins and labyrinth of wrinkles, that most lends its dynamism, heat and sensuality. Counterparts of the people and things from Terra de Miranda, these sculptural suggestions summon day and night, hard and soft, interior and exterior, closing and opening, stillness and motion, verticality and horizontality in a contradictory interaction, often tragic, without any cabal exit. Sculpting like this is to draw together, to build bridges, in space and time, towards an unlikely communication that art makes touchable. Similarly to Marcel Proust’s madeleine, in these sculptures the past reaches the present, but, more than a revisiting, they represent a returning, a counter-gift, that renews the sap and invigorates the future. As Walter Benjamin would say, we are, in some way, doomed to go forward with our eyes laid upon the rear-view mirror. 6 “ Embora muitas pessoas digam que não, sempre houve e haverá reinos maravilhosos neste mundo. O que é preciso, para os ver, é que os olhos não percam a virgindade original diante da realidade, e o coração, depois, não hesite.” Miguel Torga Portugal, 1950 7 ÍNDICE 1. A ancoragem do artista: objectividade e subjectividade ……………………p. 13 2. Os materiais: substância e sensibilidade ……………………………………. p. 16 3. As formas: troncalidade e tensão ……………………………………………. p. 24 4. As origens: as coisas e os seres ………………………………………………. p. 28 5. O simbólico: a devolução …………………………………………………….. p. 32 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS …………………………………………...p. 34 8 ÍNDICE DAS FIGURAS Figura 1. Das raízes às formas I …......…............................................................. p. 10 Figura 2. Das raízes às formas II …..................................................................... p. 10 Figura 3. Das raízes às formas III………………………...……………………. p. 11 Figura 4. Das raízes às formas IV………………………...……………………. p. 11 Figura 5. Das raízes às formas V………………………..…………………….. p. 12 Figura 6. Arado abandonado (Duas Igrejas)………………....………………… p. 14 Figura 7. Picota (Sendim)…………………………………....…………………. p. 14 Figura 8. Pormenor da figura 5……………………………………………..….. p. 15 Figura 9. Casa abandonada com rodas de carro de bois (Duas Igrejas) ……..… p. 16 Figura 10. Relha (pormenor da figura 2) …………………………………...…… p. 16 Figura 11. Serra (pormenor da figura 5) …………………………………...…… p. 17 Figura 12. Aro (pormenor da figura 1) ………………………..……………….. p. 17 Figura 13. Granito (pormenor da figura 3) ……………………….……………. p. 17 Figura 14. Fragas do planalto mirandês ………………………….…………….. p. 18 Figura 15. Abrigo no campo (Sendim) ………………………….……………… p. 18 Figura 16. Pormenor da figura 2 ………………………………………….…….. p. 19 Figura 17. Pormenor da figura 5 ………………………………………….…….. p. 19 9 Figura 18. Pormenor da figura 3 ………………………………….…………….. p. 19 Figura 19. Fechadura ……………………………………………………………. p. 19 Figura 20. Campo lavrado (Palaçoulo) …………………………….…………… p. 20 Figura 21. Portadas (Duas Igrejas) ………………………………..…………….. p. 20 Figura 22. Pormenor da figura 5 …………………………………..……………. p. 21 Figura 23. Pormenor da figura 2 …………………………………..……………. p. 21 Figura 24. Pormenor da figura 3 …………………………………..……………. p. 21 Figura 25. Pormenor da figura 5 …………………………………..……………. p. 22 Figura 26. Pormenor da figura 3 …………………………………..……………. p. 22 Figura 27. Domingos Nobre esculpindo um pauliteiro em buxo (1994)……..…. p. 24 Figura 28. Fragmento de trilho (Palaçoulo) …………………………..………… p. 25 Figura 29. Roda de carro de bois (Sendim) …………………………………….. p. 25 Figura 30. Pormenor da figura 5 ………………………………………………... p. 26 Figura 31. Pormenor da figura 3 ………………………………………...……… p. 26 Figura 32. Pormenor da figura 3 ………………………………………...……… p. 26 Figura 33. Pormenor da figura 3 ………………………………………...……… p. 27 Figura 34. Parede de granito com freixo (Picote) ………………………………. p. 29 Figura 35. Das raízes às formas I ………………………………………………. p. 29 Figura 36. Pormenor da figura 4 …………………………………….......……… p. 30 Figura 37. Das raízes às formas IV …………………………………..………… p. 31 Figura 38. Curralada com feno (Duas Igrejas) …………………………………. p. 32 16 eco das pessoas que me marcaram. Esta é, para mim, a arqueologia da minha obra. Tem os seus limites e os seus riscos, mas, frequentemente, para compreender alguma coisa, por pouco que seja, é preciso não querer explicar tudo. 2. Os materiais: substância e sensibilidade Comecemos pelos materiais. Costumo trabalhar com metal (ferro), pedra, madeira e terra. São materiais que se encontram praticamente em toda a parte. Mas a minha bússola e os meus mapas mentais querem que os vá desencantar a Trás-os-Montes, de preferência à Terra de Miranda. Fig.9 E confesso que algumas vezes não são nada fáceis de transportar para o Porto. Atentese, por exemplo, na serra da composição Das raízes às formas V ou nos troncos das composições Das raízes às formas I, III e IV. As madeiras são de castanho ou de cerejeira, nada de madeiras exóticas. Fig 11 17 Os objectos de ferro (a relha, a serra e o aro das cubas) provêm do artesanato e das lides locais. Fig 12 18 Quanto à pedra, não deixo de comungar com o sentir de Miguel Torga (1986). Ela é o emblema transmontano por excelência, a nossa metonímia e o nosso sobressalto anímico e estético: “De todos os mitos de que tenho notícia, é o de Anteu que mais admiro e mais vezes ponho à prova, sem me esquecer, evidentemente, de reduzir o tamanho do gigante à escala humana, e o corpo divino da Terra olímpica ao chão natural de Trás-os-Montes. E não há dúvida e que os resultados obtidos confirmam a sua veracidade. Sempre que, prestes a sucumbir ao morbo do desalento, toco uma destas fragas, todas as energias perdidas começam de novo a correr-me nas veias. É como se recebesse instantaneamente uma transfusão de seiva” (Torga, 1999: Diário XI). Fig. 13 19 Fig. 14 Os materiais utilizados remetem para uma escavação da memória, feita com o jeito de quem acredita que, como nos ensina Dante, a memória é o coração do futuro. Nas minhas esculturas, à marca das origens acrescenta-se alguma obsessão pela autenticidade. Quanto à terra, também presente nas minhas esculturas, gosto de a imaginar com o cheiro após a trovoada, a deixar escorrer a água e a resistir à enxada. Terra dura e, uma vez passada a tormenta, enxuta. Fig.15 Nas minhas esculturas, o ferro, metal duro e frio, aparece sobretudo como entidade que corta, que separa e que perfura, seja a terra, a madeira ou a pedra. 20 Assim acontece na composição Das raízes às formas II, em que a relha rasga a terra, na composição Das raízes às formas V em que se pressente a serra a cortar os troncos ou na composição Das raízes às formas III em que a estrutura metálica atravessa as peças de granito. O ferro tende a assumir o “regime diurno”, para recorrer à tipologia de Gilbert Durant (1969). Este papel atribuído ao ferro não é, porém, uma fatalidade. O ferro pode não ser invasivo: uma taça ou um pote numa lareira são côncavos e acolhedores. E não há chave sem fechadura… Fig. 16 Fig. 17 Fig. 18 Fig. 19 21 A terra é, porventura, o material mais vocacionado para o “regime nocturno”. Está deitada no chão, na horizontal, e é revolvida, sulcada e escavada… Fig. 20 Mas é também suporte e local de criação. Absorve e regenera. Envolve o mundo numa turbulência feita de húmus, vida, trabalho e morte. A terra, quer pela alusão à actividade rural, quer pela sua potência nocturna, adquire uma posição crucial no meu trabalho escultórico. Rente ao chão, cravada ao solo ou erguendo-se das raízes, trata-se de um “escultura-terra”. A madeira desempenha um papel crucial. Mais mole do que o ferro ou do que o granito, parece inclinar-se mais para o regime nocturno. É, de algum modo, sua vocação ser serrada, talhada, perfurada e polida. Fig. 21 22 Ser o cabo e não a ponta, como nas composições Das raízes às formas II e V. Ser entrecortada, como na composição Das raízes às formas III. Fig.24 Na verdade, cabe à madeira desempenhar um papel próprio na configuração das minhas esculturas. Grande parte do seu efeito e da sua forma depende do desígnio e do trabalho do escultor. Destaca-se como o material mais esculpido, resultado de uma tarefa longa, Fig. 22 Fig. 23 23 paciente, árdua, feita de aplicação, inspiração e procura. Corpo a corpo, o escultor e a sua peça. Vários meses de corte, incisão e polimento, numa entrega que me recorda o meu pai. Um artesão que rasgava figuras tradicionais de madeira em baixo relevo. Herdei-lhe o gosto e o jeito num rosário de horas e conversas. A ele lhe devo, também, o apreço pelo trabalho bem feito e a atracção pelas ferramentas mais artesanais. Quando talho a madeira, sinto na ponta dos dedos a energia e a arte de meu pai, que, com uma navalha afiada, lavrou em madeira incontáveis miniaturas de peças de artesanato da Terra de Miranda. Fig. 25 Fig. 26 24 Fig. 27 25 3. As formas: troncalidade e tensão A madeira, o ferro e a pedra predominam no artesanato mirandês. Conjugam-se, harmonicamente, em formas decantadas pelo tempo, reinventadas, testadas e depuradas século após século. Assim acontece, por exemplo, com a charrua, o carro de bois, a pipa de vinho, as picotas, os trilhos e os moinhos, todos considerados, na actualidade, património museológico. Fig. 28 Nestas peças, os materiais combinam-se num todo quase orgânico, marcado pelo equilíbrio entre forma e função. Atente-se, por exemplo, na configuração de uma roda de carro de bois. 32 5. O simbólico: a devolução Se tivessem cheiro, estas esculturas cheiravam a animal, a suor, a feno e a terra molhada. Fig.38 Se pudessem falar4, ao jeito das figuras excêntricas de E.T.A. Hoffman, fá-lo-iam em mirandês5, acompanhadas pela orquestra das forjas dos ferreiros, dos martelos dos carpinteiros, dos picos dos pedreiros e dos carros de bois nos caminhos. E, de vez em quando, calavam-se, para ouvir o silêncio da terra, das almas adormecidas, cansadas dos trabalhos agrícolas. Enfim, se pudessem escolher, rumavam para a Terra de Miranda, porque … Bal la pena eiqui morar Al pie destes alboredos Tá duros cumo ls fraguedos, Tà altos cumo l pensar!... 4 À semelhança, por exemplo, da instalação escultórica O Laranjal – natureza envolvente (exposta em 1971), de Alberto Carneiro (ver Rosendo, 2007: 161-162). 5 Recolhas como o Cancioneiro Tradicional e Danças Populares Mirandesas, de António Maria Mourinho (1984), e, mais recentemente, o livro e Cd Raízes Musicais da Terra de Miranda, editado pela Sons da Terra (2001), testemunham da riqueza histórica e actual do mirandês. 33 Dr. Antonio Maria Mourinho, Nôssa Alma / Nôssa Tiêrra, 1961. Estas esculturas erguem-se como alegorias do mundo rural. E, mesmo sabendo que nada têm de sagrado6, no meu íntimo, cada uma é uma oração e esculpi-las uma forma de rezar. Um acto simbólico que propicia uma comunhão, um reencontro7. “E cada visita que faço a este chão amado lembra mais uma peregrinação de sonâmbulo do que um contacto acordado. É como se viesse ao cimo de uma serra cumprir uma promessa, e andasse de joelhos à volta da ermida a cercá-la de intangibilidade, sem olhos para reparar nas imperfeições do orago” (Torga, Diário VII: 66). Trata-se de uma devolução. Uma contra-dádiva compassada no tempo. Uma dádiva de mim ao mar de pedras onde cresci. A um mundo que resiste no espelho nostálgico da minha devoção. 6 Com boa vontade, talvez se possam vislumbrar alguns laivos de religiosidade, mas no sentido etimológico invocado por Bernardo Pinto de Almeida (2007: 17-19) a propósito da obra de Alberto Carneiro: religare, o que remete para a acção de unir, de enlaçar (ver Maffesoli, 1988). Nesta perspectiva, poder-se-ia encarar o meu trabalho escultórico como uma ponte no tempo e no espaço. 7 Um acto simbólico, precisamente o oposto de um acto diabólico. No sentido etimológico, o simbólico une, enquanto que o diabólico separa. 34 Começo Magoei os pés no chão onde nasci. Cilícios de raivosa hostilidade Abriram golpes na fragilidade De criatura Que não pude deixar de ser um dia. Com lágrimas de pasmo e amargura Paguei à terra o pão que lhe pedia. Comprei a consciência de que sou Homem de trocas com a natureza. Fera sentada à mesa Depois de ter escoado o coração Na incerteza De comer o suor que semeou, Varejou, E, dobrada de lírica tristeza, Carregou. Miguel Torga 35 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALMEIDA, Bernardo Pinto de (2007), Alberto Carneiro. Lição de Coisas, Porto, Campo das Letras Ed. ALVES, António Bárbolo (1999), Lhiteratura oral mirandesa. Recuôlha de textos na mirandés, Porto, Granito, Editores e Livreiros, Lda. ALVES, António Bárbolo (2000), Cuntas de la Tierra de las Faias, Porto, Campo das Letras Ed. BAKHTIN, Mikhail (1986), The Dialogical Imagination, Austin, University of Texas Press. BAKHTIN, Mikhail (1987), A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o Contexto de François Rabelais, S. Paulo, Editora HUCITEC. BAUMAN, Zygmunt (2001), A Modernidade Líquida, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed. BAUMAN, Zygmunt (2007), A Vida Fragmentada. Ensaios sobre a Moral Pósmoderna, Ed. Relógio d’Água. BECKER, Howard S. (1988), Les Mondes de l’Art, Paris, Ed. Flammarion. 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