Betão. Materialidade e expressão arquitectónica. Da observação à experimentação

BETÃO. MATERIALIDADE E EXPRESSÃO ARQUITETÓNICA DA OBSERVAÇÃO À EXPERIMENTAÇÃO João António Correia Gomes Dissertação de Mestrado apresentada à Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto Docente acompanhante Professor Doutor Carlos Nuno Lacerda Lopes FAUP 2014 | 2015 Agradecimentos Ao meu orientador Professor Carlos Nuno Lacerda Lopes pelo acompanhamento e interesse evidenciados ao longo do trabalho. Aos arquitetos Andrea Bassi e Camilo Rebelo pelo conhecimento transmitido e total disponibilidade em facultar elementos sobre os respetivos projetos. Ao engenheiro Márcio Pais pela entusiasmante visita à fábrica de elementos préfabricados em betão PRELCO, em Genebra. Aos amigos que partilharam comigo este percurso. À família pela paciência e apoio demonstrados durante a investigação. “Acima de tudo é preciso evitar a falta de amor. De todas as artes a arquitetura é simultaneamente a mais abstrata e a mais ligada à vida. Aqueles que não amam nem o espaço, nem a sombra, nem a luz, nem o cimento, nem a pedra, nem a cal, nem o próximo, não poderão criar boa arquitetura.” Sophia de Mello Breyner Andresen, Pelo Negro da Terra e Pelo Branco do Muro, 1963 PRÓLOGO 7 A escola, a Suíça e a materialidade do betão A investigação para a elaboração de uma dissertação com um carácter literário ou científico é consequência de um conjunto de motivações. Estas resultam de fatores concretos, como o percurso académico, experiências profissionais nas mais diversas áreas, viagens realizadas a outros países, entre outros. Fazendo referência à dedicatória de Bárbara Vasconcelos na sua dissertação de mestrado – “A todos aqueles que se emocionam com um muro de betão armado, mesmo que não saibam explicar porquê”1 – esta motivação surge, igualmente, de um fascínio sobre uma matéria, podendo, eventualmente, não ter uma justificação aparente. A integração no programa Erasmus2 constitui uma experiência relevante no percurso académico de um aluno, permitindo compreender diferentes modelos de ensino, consequentes de culturas distintas. A experiência na Suíça proporcionou, deste modo, um enriquecimento do conhecimento arquitetónico, marcando um momento de transição fundamental no percurso de um estudante de arquitetura – a passagem da aprendizagem na universidade para uma aplicação concreta num atelier de arquitetura. A aventura inicia-se em setembro de 2013 ao ingressar naquela que é considerada a mais cosmopolita universidade técnica da Europa3, a École Polytechnique Fédérale de Lausanne, na Suíça, doravante designada de EPFL. Este facto permite um contacto permanente com estudantes, professores e colaboradores dos mais diversos países, verificando-se uma abertura constante para a investigação e a discussão de novas ideias. A procura contínua por novas invenções desperta o interesse de entidades externas que apresentam, muitas das vezes, um papel fundamental na criação de condições para a realização destas investigações. Um dos aspetos diferenciadores, no que respeita ao ensino da arquitetura nesta escola, está relacionado com a própria definição do percurso disciplinar em cada semestre, ou seja, o aluno é responsável por eleger o conjunto de disciplinas que farão parte da sua aprendizagem. Esta autonomia permitida aos estudantes vai proporcionar diferentes modos de interpretação do curso, refletindo-se nos projetos desenvolvidos. No meu caso, esta particularidade permitiu a frequência num atelier dedicado ao desenho de projetos em madeira e numa disciplina que pretende compreender a evolução 1 VASCONCELOS, Bárbara; Tão concreto como uma pedra líquida: O betão armado, o corpo e a arquitetura. Dissertação de Mestrado, Porto, FAUP, 2010. 2 O programa Erasmus foi fundado em 1987 como referência ao filosofo holandês Erasmo de Roterdão, que terá aprofundado a sua aprendizagem em vários países da Europa. Este programa, dirigido para o Ensino Superior, promove a mobilidade de estudantes e docentes entre as universidades da União Europeia e estados associados, permitindo novas experiências de ensino e culturais. 3 http://information.epfl.ch/presentation [consultado em 2015.01.22] 8 Imagem 1. Landquart (Suíça), Auditório Plantahof, arquiteto Valerio Olgiati, 2010. 9 das fachadas dos edifícios, focando-se essencialmente na construção em betão. Houve, deste modo, a oportunidade para aprofundar o conhecimento sobre dois materiais com características técnicas distintas e que exigem, consequentemente, abordagens diferentes. A possibilidade de criar amostras de betão constituiu um momento importante para iniciar a investigação desenvolvida. A componente de experimentação apresenta-se como uma estratégia fundamental para o desenho dos projetos, sendo um fator essencial na procura da forma, mas igualmente na investigação da materialidade que pretendemos introduzir aos mesmos. Ou seja, apesar do carácter abstrato inerente à realização de uma maqueta, pretende-se com a construção de elementos à escala 1:1, ou próxima desta, atingir uma ideia mais aproximada do real, permitindo uma compreensão e uma crítica mais eficaz. Esta importante ferramenta complementar ao desenho resulta de uma relação permanente com a tecnologia, proporcionada pela existência de oficinas bem equipadas. A crítica é um momento relevante para a consolidação do processo de aprendizagem, independentemente do meio em que este decorre. Na EPFL, a crítica surge como uma fase de avaliação dos projetos, mas é, de igual modo, uma oportunidade para dar a conhecer e valorizar a investigação realizada. Estas ocorrem num âmbito público e contam com a presença de convidados externos, arquitetos ou engenheiros, também eles com a responsabilidade de analisarem os trabalhados apresentados. A experiência na Suíça facultou, como referido anteriormente, a passagem pela realidade de um atelier de arquitetura. Para além da importância do conhecimento adquirido, existem dois fatores que permitiram alimentar o entusiasmo para o estudo desta matéria – a possibilidade de acompanhar com regularidade a fase de construção da estrutura em betão do edifício para a Federação Internacional do Motociclismo, em Mies – Suíça, e o desenvolvimento de concursos que proporcionaram o conhecimento de inúmeros projetos e arquitetos. Este período como estagiário permitiu-me, igualmente, compreender a participação e o papel da sociedade na arquitetura deste país, através de uma prática de apresentação pública dos projetos realizados. Observando o panorama da arquitetura suíça, é possível verificar a frequente utilização do betão nos projetos construídos. Pré-fabricado, moldado in situ, como revestimento exterior ou interior o betão assume uma presença notável tanto na paisagem urbana como na paisagem natural. Foi este paradigma que pude experienciar nas viagens que realizei, onde destaco os projetos do arquiteto Valerio Olgiati que contribuíram para o fascínio pelo betão. A viagem revelou-se como um importante meio para o conhecimento de referências da arquitetura. 16 Poderá afirmar-se que o estudo sobre esta matéria tem sido densamente tratado, fazendo-se referência sobretudo ao ponto de vista técnico e económico. No entanto, o betão, fruto das suas características, continua a ser um material novo, representando um papel preponderante enquanto matéria de construção e de conceção arquitetónica. O carácter amorfo é um ponto sensível e paradoxal da expressividade do material. A plasticidade inerente do betão permite considerá-lo como uma pedra líquida e, desta forma, ambicionar uma construção espacial onde os limites formais se estabelecem pela imaginação dos seus autores9. A sua imagem é normalmente associada a uma tonalidade cinzenta e a uma expressão marcada pelos traços da cofragem, necessária para a sua execução. Para saber explorar as possibilidades do betão, conhecer as suas propriedades, observar os seus comportamentos e inovar é necessário experimentar. Revelase igualmente importante a consideração da matéria como um meio de expressão particular, sendo que para além do conhecimento das suas propriedades e dos seus comportamentos é imprescindível pensar na sua integração num determinado lugar, conjugando-a com outros materiais. Neste sentido, a sua evolução resulta essencialmente da sensibilidade dos arquitetos e engenheiros. Como referido anteriormente, a definição de uma imagem síntese que descreva o betão é, frequentemente, associada à ideia de uma matéria bruta de construção, caracterizada pela sua tonalidade cinzenta, contudo esta faz agora menos sentido. O betão é utilizado em diversas circunstâncias e pode, por consequência, possuir materialidades muito distintas. Ao observar atentamente o betão de um elemento estrutural e o betão de um elemento de revestimento é possível diferenciá-los através da qualidade do acabamento resultante de técnicas de construção distintas. É esta ambivalência entre o material bruto de construção e o material nobre de acabamento que se pretende aprofundar e compreender, procurando uma exploração mais atenta no que respeita à materialidade do betão, uma vez que representa uma grande influência na expressão arquitetónica. Objetivos Das primeiras experimentações desenvolvidas pelos empiristas surgiram invenções, patentes e técnicas que permitiram melhor compreender o material e as suas potencialidades. No entanto, o betão permaneceu um material sem unanimidade no meio construtivo, havendo uma necessidade de provar as suas qualidades técnicas e 9 COHEN, Jean-Louis; MOELLER, G. Martin; Architectures du béton : nouvelles vagues, nouvelles recherches. Lafarge SA, Paris, 2006, p.156. 17 as qualidades inerentes da sua materialidade. Revelou-se, deste modo, preponderante a intervenção dos seus promotores, uma vez que tratando-se de uma inovação técnica seriam as opiniões formadas em torno deste que iriam influenciar a construção da sua imagem. Entre o empirismo e a teoria, é possível identificar posturas distintas relativamente ao betão. Se os construtores procuravam, através dos seus ensaios, validar os modelos concebidos, os teóricos por sua vez, pretendiam desenvolver e codificar os métodos de utilização do material através de modelos científicos. Pretende-se assim compreender, através da análise histórica, as estratégias e a influência dos diferentes intervenientes na definição desta imagem. De que modo é que o betão passou da especulação da sua invenção a um método de construção? Através de que meios se construiu a sua imagem? Sobre que suportes se apoiou a sua difusão? Quais os argumentos utilizados pelos seus defensores? Quais os primeiros arquitetos a potenciar as especificidades do betão, distinguindo a materialidade dos elementos estruturais e a dos elementos da fachada, trabalhando a sua cor e o tratamento da sua superfície? A transição para a contemporaneidade levanta novas questões relacionadas com a renovação das tecnologias ou com a introdução de regulamentos que definem a composição do betão. Deste modo, faz parte desta investigação o estudo aprofundado de duas obras recentes concebidas com este material – a Sede do Banco Pictet & Cie (Genebra, Suíça), dos arquitetos Andrea Bassi e Roberto Carella, e o Museu de Arte e de Arqueologia do Vale do Côa (Vila Nova de Foz Côa, Portugal), dos arquitetos Camilo Rebelo e Tiago Pimentel. Na sua essência, o entusiasmo por estas intervenções é consequência de um interesse enquanto gesto arquitetónico, mas igualmente de um propósito em compreender as condicionantes em virtude de se implantarem em dois países culturalmente diferentes. Apesar de apresentarem características profundamente distintas, estes projetos demonstram uma atenção particular no estudo da materialidade do betão aplicado. Pretende-se, assim, analisar a materialidade e o pormenor construtivo do betão pré-fabricado, no projeto realizado pelo atelier suíço, e do betão moldado in situ, no projeto da dupla de arquitetos portugueses. Esta análise permitirá compreender as condicionantes inerentes de cada um destes tipos de construção e a estratégia adotada para potenciar o carácter integrador do betão através da própria composição da matéria. A materialidade do betão depende, essencialmente, da cofragem aplicada, da sua composição e do tratamento induzido à sua superfície. Estes são os aspetos 18 fundamentalmente técnicos a serem explorados, conferindo a base indispensável para o desenvolvimento do processo de experimentação. A componente experimental na arquitetura define-se como um meio essencial na procura, seja através do desenho, de ferramentas informáticas ou da elaboração de maquetas. Neste sentido, esta estratégia define-se como um complemento indissociável da componente teórica no desenvolvimento desta investigação. Metodologia O subtítulo desta dissertação – Da observação à experimentação – pretende, desde logo, fazer referência à metodologia adotada para o seu desenvolvimento. Deste modo, a investigação compõe-se por três momentos distintos: a observação, a análise e a experimentação. Embora abrangentes, estes conceitos definem etapas relevantes do processo arquitectónico, desde a observação do lugar e da sua história, passando pela análise de referências e terminando com a experimentação do próprio projecto. No primeiro capítulo – Observação – são referenciados os responsáveis e os métodos adotados na construção de uma imagem do betão. O seu estudo centra-se, essencialmente, em duas obras escritas em períodos cronologicamente distanciados: Esthétique de l’architecture du béton armé, em 1963 e Le béton, histoire d’un matériau: économie, technique, architecture, em 2005. Isto permite estabelecer o confronto entre duas perspectivas marcadas por uma formação e uma perceção diferentes a nível da arquitetura. Se por um lado, Panagiotis Michelis10 contribui para o debate sobre o potencial arquitetónico das formas em betão, procurando definir a forma inerente a este, Cyrille Simonnet11 explora, essencialmente, as suas origens. Num segundo momento – Análise – desenvolve-se o estudo dos dois projetos referidos anteriormente. Para além da visita a Genebra e a Vila Nova de Foz Côa como uma oportunidade relevante na análise destas intervenções, a possibilidade de estabelecer um contacto direto com os arquitetos responsáveis pelo desenho de ambos os projetos revelou-se fundamental. Esta análise tem, igualmente, como referência artigos de crítica aos projetos. A introdução de uma componente experimental – Experimentação – permite uma 10 Panagiotis Michelis (1903-1969), arquiteto grego pela Universidade de Dresden. O seu percurso profissional concentra-se, essencialmente, na teoria da arte e da arquitetura. Professor na Universidade Técnica Nacional de Atenas, foi autor de diversos artigos e publicações, focando-se sobre o tema da estética em arquitetura. 11 Cyrille Simonnet (1953- ), arquiteto francês pela Escola de Arquitetura de Grenoble. Professor na Universidade de Genebra e diretor da publicação Faces, desenvolve as suas investigações, sobretudo, no âmbito da história da arte e da arquitetura. 19 síntese da análise estabelecida nos capítulos anteriores. O aprofundamento dos aspetos técnicos do betão abordados neste capítulo, tem como principais fontes bibliográficas o livro Construire en béton: conception des bâtiments en béton armé e um documento produzido pela associação de indústrias de betão em França – Betocib. O contacto estabelecido com uma empresa experiente nesta área de estudo – Prelco, em Genebra – permitiu uma mais valia na compreensão dos processos de fabricação e de tratamentos de superfícies do betão. Este momento de experimentação centra-se no estudo da matéria e da materialidade de um projeto para uma cabana em betão, no qual são potenciados os fatores de integração num lugar dominado pela natureza, assim como, a pormenorização construtiva. A forma, a matéria e a materialidade são características distintas que permitem definir um objeto. No entanto, é a materialidade pelas suas qualidades sensoriais que se revela indissociável da perceção que temos daquilo que nos rodeia. 2. OBSERVAÇÃO 21 Imagem 2. Roma (Itália), Panteão, início de construção em 27 a. C. A cúpula com 43m de diâmetro assume-se como um elemento excecional na história da arquitetura. 2.1 A origem do material A ideia de um material compacto e massivo acompanhou as reflexões teóricas ao longo da evolução construtiva – “C’est aussi une grande beauté à un bâtiment que de paraître n’être fait que d’une pierre”12. As construções monolíticas caracterizavam os espaços e as formas escavadas nas rochas naturais e as construções em tijolo maciço e argamassa hidráulica desenhadas pelos romanos13. Ao longo do século XVIII a Académie des Sciences14 promoveu uma discussão constante sobre a origem da pedra, as suas capacidades físicas e químicas. A informação reunida até ao final deste século permitiu criar uma expectativa relativa à possibilidade de se produzir industrialmente uma pedra artificial e à esperança de edificar projetos – maison des gardes agricoles por Claude-Nicolas Ledoux – que superassem as condicionantes dos métodos construtivos tradicionais. Neste sentido, o primeiro avanço significativo acontece com a experiência desenvolvida por Louis Vicat, em 1817, analisando a resistência das argamassas. A sua investigação permitiu dar início à produção de uma cal hidráulica artificial, contrariando a imprevisibilidade da resistência associada às argamassas de produção local, dependentes da qualidade dos recursos geológicos encontrados. 12 PERRAULT, Claude; Les dix livres d’architecture de Vitruve [1673]. Errance, Paris, 1999, p.44, citado por SIMONNET, Cyrille; Le béton, histoire d’un matériau: économie, technique, architecture. Editions Parenthèses, Marseille, 2005, p.7. 13 MICHELIS, P. A.; Esthétique de l’architecture du béton armé. Dunod, Paris, 1963, p.15. 14 A Académie des Sciences, fundada em 1666 por Luís XIV em França, apoia a investigação científica francesa. Nos séculos XVII e XVIII ocorrem nesta academia relevantes desenvolvimentos científicos. Atualmente reúne investigadores franceses e estrangeiros, fazendo parte do Institut de France. 22 Imagem 3. Mauperthuis (França), casa dos guardas agrícolas, arquiteto ClaudeNicolas Ledoux, 1780. Este projeto fazia parte da cidade utópica desenhada pelo arquiteto francês. Em 1824, Joseph Aspdin apresentava em Inglaterra uma patente – cimento portland15 – que rapidamente se revelou num acontecimento excecional com influência significativa na economia dos países16. Mesmo se inicialmente as repercussões são pouco profundas e discretas, este progresso possibilitou o aparecimento de novas investigações e, consequentemente, uma metamorfose da ideia do betão, ou seja, este sobressai como material de construção e não somente como um ligante. No entanto, a sua utilização permaneceu longe do imaginário construtivo, apesar de as suas características demonstrarem um potencial relevante – “(...) le mortier n’est pas encore, dans l’imaginaire bâtisseur, une matière susceptible d’existence constructive. Il est une puissance concrète, il est poids, masse, compacité, il n’est pas encore force, forme. Il est doué de cohésion, mais pas d’expression”17. Esta inovação assume-se na transformação da cultura construtiva apenas com as experimentações realizadas na segunda metade do século XIX. O aparecimento de diferentes invenções18 fez emergir este novo material. Destacam15 Esta denominação da patente surge por meio de uma associação às características da pedra explorada na ilha britânica de Portland. Para além da similitude de tonalidades, Joseph Aspdin aproveitou o facto de esta ser uma pedra cujas características eram reconhecidas; SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.25. 16 “La préhistoire de la construction en ciment, en béton, ne concerne pas que le chantier-laboratoire de l’ingénieur, elle concerne aussi l’aventure commerciale de l’exploitation des carrières à chaux.”; Ibidem, p.28. 17 Ibidem, p.35. 18 Para além das invenções apresentadas por Lambot e Monier surgem neste período outras experiências. Lascelles e Brannon, em 1875, ensaiam o reforço de uma laje de betão através do recurso a barras de ferro. Hyatt procura, em 1877, compreender a interação entre dois materiais, comprovando a aderência entre o ferro e o betão. 23 Imagem 4. Système de caisses-bassins mobiles en fer et ciment applicable à l’horticulture, invenção apresentada por Joseph Monier, 1867. Imagem 5. barque imputrescible, construída por Joseph Lambot, 1849. Esta invenção revelou-se um ícone da história do betão. se, neste período, Joseph Lambot e Joseph Monier que apresentaram, pelas suas experimentações, uma articulação singular entre o betão e uma armação metálica. Este modelo procurava uma evolução da prática construtiva verificada na arquitetura clássica e gótica, onde a armação metálica permitia aumentar a resistência das estruturas em maçonaria. Lambot apresentava, em 1849, o seu projeto – barque imputrescible –, prevendo a sua divulgação na Exposição Universal19 de 1855. Contudo, o impacto desta solução técnica seria pouco significativo contrariamente àquela exibida, em 1867, por Joseph Monier – système de caisses-bassins mobiles en fer et ciment applicable à l’horticulture. Inicialmente previstas com um carácter 19 A Exposição Universal é um acontecimento de grande relevância na divulgação de ideias e experiências. Outra particularidade prende-se com a não fixação destas exposições num local, reforçando, deste modo, o carácter intercultural. Atualmente conhecidas como Expo, estas exposições públicas surgem a meio do século XIX, com a Exposição Universal de Londres em 1851. 24 Imagem 6. Le Vésinet (França), igreja SainteMarguerite, arquiteto L.- A. Boileau, 1862. Projeto construído com o sistema de F. Coignet. 25 utilitário, estas invenções não se dirigiam concretamente para a construção20. Apenas em 1886, Monier, ao evoluir o anterior sistema, apresentava uma inovação de cariz construtivo – système de construction pour des maisons, fixes ou portatives, hygiéniques et économiques en ciment et fer. Curiosamente, neste mesmo ano emerge o sistema de Jean Bordenave centrado na produção industrial de condutas através de um processo – sidéro-ciment – extremamente reconhecido em exposições. Deste evidencia-se, sobretudo, a primeira referência ao conceito de monolítico na descrição da experimentação21. François Coignet é, igualmente, uma das primeiras referências que surge associado à história do betão em consequência da patente apresentada em 1854 – béton économique22 –, argumentando a continuidade monolítica, a supressão de juntas e a prevenção de fissuras. Recorrendo à utilização de cofragens, Coignet experimentava uma nova composição que se aproxima da pedra natural – pierre sans fin23. As suas investigações prosseguiram posteriormente, publicando em 1861 o livro Bétons agglomérés appliqués à l’art de construire, onde reúne os resultados das suas experiências e constata a revolução na arte de construir permitida por este novo material, relevando o carácter monolítico e económico do betão. Coignet distinguese pelas investigações apresentadas, mas de igual modo pela sua capacidade em descrevê-las e pela procura de uma exploração industrial que lhe permitisse comercializar e adaptar o seu processo a diferentes usos. Enaltece, assim, a sua cultura industrial enraizada pela tradição familiar e pela dinâmica de crescimento e de inovação sentida no próprio momento. A consistência desta investigação é testada, em 1862, no projeto da igreja Sainte-Marguerite de Vésinet, pelo arquiteto Louis-Auguste Boileau24. A falta de precisão na composição do betão proporcionou o aparecimento de imperfeições nas superfícies e um excesso de permeabilidade. Coignet defendia, contudo, que esta última problemática se manifestava ao nível 20 “(...) hormis les deux premiers brevets fétiches de Lambot et de Monier qui apparaissent dans le chapitre «Agriculture, meunerie, boulangerie» (...)”; SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.47. 21 “Le point caractéristique de mon procédé, écrit Bordenave, est de former une ossature métallique autour de laquelle on coule une matière qui, en e solidifiant, forme un monolithe. La forme des fers empêche toute disjonction entre les fers et le mortier ou le ciment.”; Ibidem, p.50. 22 Esta seria a primeira patente apresentada por Coignet, antecedendo um período, entre 1855 e 1859, repleto de sucessivas inovações – béton hydrauliques, béton plastiques e pierre factices; Ibidem, p.43. 23 CIMBéton; op. cit., p.8. 24 Louis-Auguste Boileau (1812-1896), arquiteto francês associado à corrente do neogótico. Foi o responsável pelo projeto da igreja Saint-Eugène-Cécile, construído entre 1854 e 1856 em Paris, para o qual se inspira nas ideias do seu mestre – Eugène Viollet-le-Duc. 32 Imagem 12. Processo de compressão mecânica de duas fundações em betão, 1902. e da utilização do betão incute em Frank Lloyd Wright45 incertezas quanto à sua classificação como material, definindo-o, mais precisamente, como uma massa de materiais aglomerados por um aglutinante – “Le béton, disait-il, devrait être appelé un conglomérat; c’est un mélange qui n’a rien en propre de lui-même, ni texture, ni couleur. Il faut que tout qui soit donné artificiellement par l’imagination de l’homme”46. A sua origem líquida tornava este novo material numa matéria questionável quanto 45 F. L. Wright (1867-1959), iniciou a sua formação em engenharia civil na Universidade do WisconsinMadison. A sua formação prosseguiu através da experiência partilhada com Louis Sullivan. Os seus projetos refletem grande relevância para a arquitetura, destacando-se a Casa Kaufman, na Pensilvânia, e o Museu Solomon R. Guggenheim, em Nova Iorque. Ambos apresentam estruturas únicas e, no caso do Guggenheim, exprime-se uma nova interpretação do conceito espacial de um museu. 46 MICHELIS, P. A.; op. cit., p.90. 33 Imagem 13. Paris (França), Compagnie Centrale des Emeris, engenheiro Aimé Bonna, 1898. A precisão da construção metálica dificulta, neste período, a afirmação do betão como solução construtiva. à sua utilização – “Pouvant tout former, il ne correspond pas à une expression toute trouvée, inhérente à ses propriétés, comme on pourrait le dire de l’acier qui se formalise en un assemblage de profilés donnant à toute construction de ce type un caractère élancé et élégant”47. Este não surge como um concorrente ao metal, dirigindo-se para programas distintos. Apesar de apresentarem uma menor resistência às altas temperaturas, em caso de incêndio, a aplicação de estruturas em metal era privilegiada em projetos com grandes vãos – estações de transportes e pavilhões de exposições48. O betão apresentava-se como uma técnica que procurava prolongar a tradicional atividade construtiva, onde não eram necessários cálculos, mas uma desmultiplicação de tarefas – as fundações, o trabalho do ferro, a cofragem e a betonagem –, gestão do material e controlo na execução da construção, conferindo uma importante imagem de organização. A construção em betão definia-se como uma atividade artesanal, no sentido em que a matéria era produzida na própria obra, contrariamente à construção metálica, que concentrava o seu processo numa ideia de organização industrial. A invenção do betão representava o aparecimento de um novo material, no entatnto definia-se pelo seu carácter técnico, enquanto processo construtivo. A dificuldade em definir uma imagem precisa deste material vai, de um certo modo, importunar os primeiros teóricos, como Charles Rabut49, que via nesta ausência de 47 CHRISTOPHE, J.; LORRAINE, B.; NICOLAS, B.; op. cit., p.24. 48 SIMONNET, Cyrille, op. cit., p.58. 49 Charles Rabut (1852-1925), engenheiro francês e especialista na construção de pontes e estradas, ensina na Escola de Pontes de Paris. Em 1897, introduz o primeiro curso sobre betão armado. Rabut, contribui de um modo significativo para a difusão do conhecimento deste novo material. 34 Imagem 14. Lyon (França), reservatório da companhia de gás, 1911. Embora de pretenda enaltecer as potencialidades formais do material, o primeiro plano da fotografia realça os defeitos inerentes ao betão próprio de descofragem. 35 forma do betão uma característica negativa mais do que uma qualidade técnica50. A sua flexibilidade impossibilitava a definição de um método construtivo objetivo, contrariamente ao processo de construção de abóbadas em pedra ou das estruturas dos telhados em madeira – esta permanente confrontação com os materiais existentes até esta época permitia reforçar o insucesso desta invenção. O potencial expressivo do meio construtivo era, essencialmente, definido através das regras estabelecidas pelos principais mestres da arquitetura, regras estas provenientes da construção em pedra e em madeira51 – “les nouveaux matériaux n’ont pas de beauté propre. Il leur manque le dessin naturel des matières premières comme bois et marbre. Ils sont amorphes et leur forme dépend entièrement de la capacité créatrice de l’architecte”52. Para o engenheiro francês o carácter monolítico do betão e a sua ambiguidade, enquanto material e método construtivo contrariavam o processo de articulação comum de outros materiais, caracterizando-o pela ausência de legibilidade e pela dificuldade em compreendê-lo53. Deste modo, procurava evidenciar aquele que, no seu entender, seria o carácter mais relevante e mais resistente da construção em betão – a armação em ferro. Transpondo este carácter mais expressivo do material para uma linguagem formal, Rabut defendia a importância de realçar a verticalidade dos edifícios por forma a promover o aspeto resistente do ferro e conferir à ornamentação a responsabilidade de destacar o carácter amorfo do betão. Outros teóricos da arquitetura54 procuravam compreender e evidenciar o potencial plástico e arquitetónico, suscetíveis de caracterizar a identidade da forma inerente do betão. Definindo-o quer pelo seu carácter estrutural – o que permitiria uma renovação do processo construtivo – mas, também, pelo seu carácter monolítico e a sua diversidade formal – como dimensão mais ambígua –, permanecia nestes discursos uma dificuldade em revelar uma imagem conclusiva. Os teóricos pretendiam, de igual modo, encontrar os modelos matemáticos, à imagem da construção em aço, 50 SIMONNET, Cyrille, op. cit., p.113. 51 “(...) [le béton] plonge nu dans le monde de la construction, monde étroitement surveillé encore dans son potentiel expressif par les règles pour l’essentiel académiques de l’architecture. Or ces règles globalement sont héritières de la construction en pierre et en bois (…)”; Ibidem, p.114. 52 Ibidem, p.124. 53 “(...) [le béton] dépourvu de moyen d’expression et sans lisibilité au niveau de ses artifices d’assemblage, un tel handicap manquant de le rendre immédiatement agréable et compréhensible à la foule (...)”; Idem. 54 “(...) tous [les théoriciens] cherchent le vecteur fort, authentique, susceptible de caractériser l’identité profonde de la forme en béton armé. Pour Hilberseimer, c’est l’ossature, pour Bennett, c’est le caractère monolithique, la grande portée, la verticalité. Onderdonk distingue l’informe, dimension plus ambiguë encore (…)”; Ibidem, p.126. 36 que permitiriam codificar e legitimar as intuições dos empiristas. Estes, por sua vez, apropriam-se do material com a intuição de o tornar consistente enquanto processo construtivo, procurando promover as suas qualidades inovadoras. Apesar do potencial excecional deste novo material, a sua afirmação será dificultada pela inexistência de referências formais ligadas a este tipo de linguagem. Num primeiro momento, arquitetos e engenheiros adaptavam as técnicas construtivas existentes à nova tecnologia do betão, como se este apresentasse características idênticas aos outros materiais – pedra, madeira ou aço. Confere-se, deste modo, um carácter útil, mas ao mesmo tempo incapaz de assumir a sua originalidade. O engenheiro Robert Maillart expressava esta realidade das construções em betão – “Alors que Monier s’inspire de la construction massive, Hennebique part de la construction des plafonds habituellement employée à son époque : des fers profilés avec un remplissage de béton”55. Com a progressão das investigações o betão assumia a sua aparência, restringindo-se, contudo, a uma linguagem clássica. Observa-se uma dissociação, entre forma e processo construtivo, que não permite rentabilizar a continuidade e rigidez dos elementos de betão, fruto de um défice de conhecimento relacionado com o comportamento físico deste novo material – “(…) [dans le béton] la distinction de portant et porté s’efface devant la continuité et la rigidité de la construction en un seul corps (…)56”. Dependente de uma transformação da matéria para constituir um material – reação química – a utilização do betão é, igualmente, consequência de um importante cálculo matemático. Observam-se, então, duas importantes componentes que se abstraem da imagem da arquitetura e que introduzem condicionantes na sua aplicação – a força, a massa, a rigidez, entre outros. Este carácter paradoxal do betão entre a abstração e o concreto e a sua origem líquida que se transforma num material de extrema rigidez contribuía para um défice na construção da sua imagem – “déficit d’iconicité”57. Jacques Gubler reforça esta ideia, fazendo relevância ao distanciamento cronológico entre a criação de um novo material e a reflexão teórica sobre o seu significado arquitetónico58. Ou seja, a atribuição de uma maior importância às questões técnicas do betão em detrimento de uma reflexão sobre a sua real expressão, transmitia a imagem de uma inovação banal, sem um interesse concreto. 55 MICHELIS, P. A.; op. cit., p.13. 56 Ibidem, p.160. 57 SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.115. 58 “Il existe effectivement un décalage entre l’apparition de nouveaux matériaux et la réflexion théorique sur leur signification architecturale.”; GUBLER, Jacques; Nationalisme et internationalisme dans l’architecture moderne de la Suisse. L’Age d’Homme, Lausanne, 1975, p.57. 37 Imagem 15. O transporte dos tubos em betão armado de Aimé Bonna, 1889. A grande dimensão destes elementos revolucionou as redes de canalização de algumas cidades. 2.3 A construção de uma imagem A dimensão imagética do betão é uma problemática que vai ser influenciada pelo aparecimento de uma inovação igualmente moderna – a fotografia – permitindo a divulgação das suas capacidades no meio construtivo e arquitetónico. A promoção dos sistemas que haviam sido desenvolvidos na segunda metade do século XIX dependia da construção de uma imagem deste novo material – “Dans le prolongement de la question de l’invention de matériau, il y a effectivement celle de l’invention de son image”59. A representação do construído transitava, deste modo, do desenho e da pintura para uma dimensão fotográfica, tratando-se de uma forma eficaz de exposição. Em 1889, Aimé Bonna60, através da fotografia, divulgava o processo de transporte e de aplicação dos tubos de grande dimensão que havia construído em betão, naquela que terá sido a primeira ação para promover o betão. Curiosamente, mesmo os acontecimentos aparentemente prejudiciais representavam um meio de divulgação deste novo material, como se sucedeu, em 1906, com as fotografias de uma fábrica na Tunísia61. A instabilidade do terreno conduziu à cedência dos edifícios, contudo, estes permaneceram intactos, confirmando o carácter monolítico do betão. Esta importância da fotografia revelava-se na sua capacidade de comunicação, ou seja, 59 SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.118. 60 Aimé Bonna (1855-1930), engenheiro francês responsável por inventar os tubos em betão armado, aumentando o seu diâmetro comparativamente aos tradicionais tubos em ferro fundido. A sua empresa foi responsável pela projeto de canalização da cidade de Paris entre 1894 e 1924. 61 SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.102. 38 Imagem 16. Túnis (Tunísia), 1906. Contariando as expetativas este acontecimento revela-se importante na divulgação do carácter monolítico do betão. Imagem 17. Génova (Itália), silos de armazenamento, 1903. A evolução e a afirmação do sistema Hennebique assenta, sobretudo, na construção destes elementos industriais. 39 o impacto visual de uma imagem poderia ser suficientemente forte para transmitir a mensagem que se pretendia, não existindo a obrigatoriedade de construir um artigo que a descrevesse. A imprensa técnica participava, singularmente, na difusão e na construção da imagem do betão, expondo continuamente os avanços e as investigações sobre esta inovação – “(…) le béton armé à ses débuts semble plus présent sur le papier que sur les chantiers”62. Este avanço contraria o paradigma estabelecido pelas construções históricas, completamente independentes do papel mediático, onde a transmissão de conhecimento se centrava na experiência única do momento e do sítio da construção. A redação de cada imprensa orientava o seu discurso de acordo com os seus intervenientes, ou seja, o betão poderia ser associado a um crescimento industrial, mas ao mesmo tempo a uma destruição da paisagem natural. Esta dimensão da fotografia seria responsável, igualmente, por uma definição daquilo que se podia considerar o meio de intervenção, permitindo a construção de um novo potencial estético, suscetível de construir uma imagem e alimentar a imaginação dos arquitetos e engenheiros. Ao observar-se a ausência de razões estéticas do betão vai prevalecer-se uma construção tipológica influenciada pela nova cultura industrial – reservatórios e espaços de armazenamento –, rejeitando-se o tradicional espaço de referência da construção – os palácios, as igrejas e as escolas – por uma vontade específica de explorar o seu potencial estrutural e formal. Estes elementos formam símbolos, pois ao revelarem-se como uma novidade formal e conceptual, os reservatórios apresentam na pureza da sua geometria a capacidade de fixar uma imagem que contribuiria para o desenvolvimento do betão, mesmo que na sua essência prevaleça uma eficácia técnica e económica63. A nova cultura da arquitetura industrial, caracterizada pela sua sobriedade expressiva, em consequência da simplicidade funcional e das formas puras com que se erguiam as construções, permitiu impulsionar uma imagem associada a uma equação – moderne, industrie, béton armé64. O sucesso destes equipamentos evidenciou-se no pós-guerra, definindose como referências na procura de uma adequação e autenticidade formal. O momento da afirmação do betão coincide, deste modo, com um período em que se procuravam mudanças significativas na arquitetura. Revela-se um símbolo de uma 62 SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.83. 63 “Voilà comment un processus, tendu a priori vers l’efficacité technique et vers l’économie, engendre un artifice formel original, dont la rigueur matérielle traduit la précision et le réglage des besoins.”; Ibidem, p.77. 64 Ibidem, p.134. 40 Imagem 18. Buenos Aires (Argentina), silos de armazenamento, 1902. A simplicidade formal desta arquitetura industrial vai impressionar os arquitetos Le Corbusier e Walter Gropius. nova linguagem formal racionalista em que se rejeitavam os traços morfológicos do passado. Segundo Le Corbusier, a geometria era uma linguagem natural e essencial para o Homem nesta época, sendo a base da construção da máquina e de uma nova estética – “(…) les projets d’architecture pouvaient s’assimiler à des machines, même si leur fonction première, émouvoir, n’avait pas grand-chose à voir avec celle d’un moteur”65. A exploração da geometria na nova modernidade industrial e a capacidade plástica do betão eram referências constantes nos primeiros textos do arquiteto suíço66, como comprova a publicação, em 1920, na revista L’Esprit Nouveau. A referência aos silos americanos, no seguimento de uma primeira abordagem, em 1914, por Walter Gropius, fez emergir estes elementos como modelos de uma arquitetura universal. “Aujourd’hui, nous disposons des moyens de poursuivre magnifiquement cette ascension vers la géométrie, grâce à l’invention du ciment armé qui nous apporte le mécanisme orthogonal le plus pur; nous sommes en possession d’un moyen orthogonal qu’aucune époque n’a jamais possédé, d’un moyen qui nous permettra d’user de la géométrie comme de l’élément capital de l’architecture”67. Este raciocínio, de algum modo, paradoxal de Le Corbusier, tendo em conta as características do betão e a sua flexibilidade na definição da forma, comprovava que a geometria seria uma invocação constante nos discursos que abordavam a estética, neste período em que se verificava uma revolução no modo de conceção da arquitetura. 65 COHEN, Jean-Louis; MOELLER, G. Martin; op. cit., p.14. 66 SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.122. 67 Idem. 41 Imagem 19. Génova (Itália), Mercado Oriental, engenheiro Antonio Porcheddu, 1899. Este corte perspetivado representa na perfeição o sistema construtivo de Hennebique. Para Michelis, a tendência verificada pela nova cultura industrial, permitiu progredir o estudo sobre a utilização do betão e, também, o aparecimento de novas técnicas68. Contudo, e apesar de se comprovar a capacidade de tudo formar deste material, observava-se, no seu entender, um défice expressivo relacionado com o facto destes projetos serem desenhados, maioritariamente, por engenheiros – “L’ordonnance est purement utilitaire, la forme, purement géométrique, les proportions, fortuites (…)”69. Esta visão crítica do arquiteto procurava relevar nestes projetos a ausência de equilíbrio resultante de uma não preocupação com as proporções e a escala humana, corroborando a imagem estabelecida por Auguste Perret70. No entanto, para colmatar a ausência de conhecimento técnico por parte dos arquitetos para o desenho destes projetos, exigia-se uma colaboração estreita entre estes e os engenheiros. O sistema Hennebique – primeiro do mercado europeu71 – beneficiaria desta metamorfose na arquitetura, contrariamente ao sistema Cottancin, que seria uma referência, sobretudo, em projetos de restauro de monumentos históricos. O carácter racional procurado através da construção de uma estrutura assente no pilar e na viga, seria fortemente desenvolvido pelo sistema Hennebique. Metaforicamente associado à imagem de um esqueleto este sistema teve como um dos principais representantes o arquiteto Auguste Perret, que considerava o betão como responsável por uma nova 68 MICHELIS, P. A.; op. cit., p.139. 69 Idem. 70 “(…) le hangar d’Orly, comme le disait Perret, ressemblait de loin à un immense tuyau de canalisation à moitié enfoui dans la terre parce qu’il n’avait pas réussi à acquérir d’échelle, de proportion et une indépendance de composition (…)”; Ibidem, p.140. 71 SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.134. 48 Imagem 28. Altdorf (Suíça), depósito municipal, engenheiro Robert Maillart, 1912. Este sistema de capitel contraria a laje nervurada do engenheiro P. L. Nervi e potencia o carácter monolítico do betão. da arquitetura clássica. Contrariamente, Robert Maillart revelava, através da construção das suas primeiras pontes, a mudança de paradigma – o betão constituía a própria expressão do projeto. O engenheiro colocava em evidência a capacidade plástica e estrutural do material, expressando-o como um material tridimensional e monolítico – “(…) art et technique forme un tout”92. Maillart abordava o lugar como condicionante no desenvolvimento dos cálculos das estruturas e na definição da expressividade que pretendia. A inserção num meio natural da ponte de Zuoz e de Tavanassa facilitou a aceitação destes dois projetos93, permitindo uma abstração relativa à linguagem decorativa de edifícios existentes em meio urbano. Em França, Eugène Freyssinet94 potenciava os seus conhecimentos no combate às limitações mecânicas do betão, seguindo as pistas abertas por Charles Rabut95. 92 CHRISTOPHE, J.; LORRAINE, B.; NICOLAS, B.; op. cit., p.25. 93 Neste período – início do século XIX – observa-se na Suíça uma densificação da rede ferroviária, proporcionando a construção de novas pontes em betão, prevalecendo relativamente à construção em aço. Apesar da cultura proteccionista relativamente aos seus valores tradicionais e à beleza das suas paisagens, este facto foi pacificamente aceite devido à origem mineral do betão e, consequentemente, a um menor impacto na paisagem natural. Por outro lado, a abundância em território suíço de matériaprima necessária à produção de betão, contrariamente à do aço, apresenta um forte potencial para a sua utilização. 94 Eugène Freyssinet (1879-1962), engenheiro francês formado na École nationale des ponts et chaussées em Paris; foi responsável pelo projeto de algumas pontes, sendo, contudo, a invenção do betão pré-esforçado que o torna um interveniente importante na história deste material; de realçar, igualmente, a introdução do processo de vibração do betão em 1917. 95 Em 1909, no projeto para a rua de Rome, em Paris, Rabut introduz nas armaduras do betão uma tensão que garanta um maior rendimento da construção e permita superar as imperfeições do cálculo; SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.141. 49 Imagem 29. Orly (França), hangar, engenheiro Eugène Freyssinet, 1923. Os arcos em betão desenvolvem-se numa extensão de 144m, superando um vão de 75m. Aparece, neste sentido, em 1928, o sistema de pré-esforço que permitiu superar a debilidade do betão no que respeita à resistência aos esforços de tração. Contrariamente a Maillart, que definia a geometria por forma a eliminar a existência de fissuras, Freyssinet induzia uma deformação artificial no material, capacitando-o de uma maior resistência. Esta invenção, juntamente com a introdução do processo de vibração do betão, modificava significativamente as condicionantes formais dos projetos a conceber, perspetivando-se a construção de vãos de grande dimensão. No entanto, uma das obras mais relevantes de Freyssinet – hangares de Orly, em 1923 – surgiu antes da apresentação desta inovação, pautando-se por uma estratégia de definição da forma em função dos métodos adequados para a sua realização. A diversidade tipológica dos projetos desenvolvidos por Robert Maillart, Eugène Freyssinet e Pier Luigi Nervi comprovavam a plasticidade do betão através da sua adaptação estrutural. O desenho formal surgia, normalmente, antes da fórmula de cálculo, rejeitando-se a definição da geometria do betão pela coerência do esquema estático. No entanto, o método construtivo é uma condicionante importante da forma do projeto, como comprova a laje nervurada concebida pelo engenheiro Nervi que apresenta uma particularidade na utilização do betão. O seu desenho resultou de um estudo de ação das forças, permitindo a experimentação de novas formas. Engenheiros e arquitetos conferiam à intuição e à experimentação um papel preponderante para o cálculo das estruturas, prevalecendo ambos em relação ao cálculo matemático. Contudo, esta investigação baseada, essencialmente, no domínio do hipotético, dificultava a compreensão e a aceitação dos seus discursos. 50 Imagem 31. Philipsburg (Estados Unidos), empresário Thomas Edison, 1919. Este sistema pretende associar os métodos industriais à construção numa fabricação em série. Imagem 30. Unit System, engenheiro J. E. Conzelman, 1910-1916. Contrariando o monolitismo dominante das construções em betão, Conzelman introduz um sistema de elementos préfabricados. Com o movimento moderno o betão assume a sua imagem e a sua legitimidade arquitetónica, contudo, as construções que marcam o início do século XX evidenciavam timidamente uma intenção relativa à sua expressão. As performances atingidas pelo betão não geravam um consenso para os arquitetos, refugiandose alguns na neutralidade deste material e outros na exploração do seu potencial estético. A arquitetura moderna apropria-se do material como meio para a resolução da problemática da habitação coletiva, uma vez que este possuía características importantes que correspondiam ao conceito de igualdade social e racionalidade deste movimento. A neutralidade e pureza expressas pelo betão conferiam-lhe uma nova expressão. Neste sentido, emergiram no continente americano, entre 1910 e 1916, um sistema – Unit Construction – desenvolvido por John E. Conzelman que contrariava a imagem de monólito transmitida por este material. Este sistema resultava da articulação de vários elementos pré-fabricados. Paralelamente a este, Thomas Edison investigava a possibilidade de criar uma cofragem metálica reutilizável que permitiria a reprodução de um mesmo projeto96. Pretendia-se deste modo a fabricação em série de imóveis, analogamente à produção de peças metalúrgicas – “L’idée consiste tout simplement à fabriquer des immeubles en série en les moulant de la même manière 96 Le Corbusier faz referência a este sistema, ironizando – “On parle de maisons qu’on coule par le haut avec du béton liquide, en un jour, comme on remplirait une bouteille.”; LE CORBUSIER; Vers une architecture. Flammarion, Paris, 1995, p.193. 51 Imagem 32. Frankfurt (Alemanha), arquiteto Ernst May, 1930. O crescimento populacional revelou a escassez de habitações neste país, pelo que a utilização de elementos pré-fabricados proporcionou uma eficácia do processo de construção. que se moulent les pièces métallurgiques”97. Estes dois sistemas98 – betão colado in situ e pré-fabricado – seriam, deste modo, a alternativa processual do betão, sendo a base de todos os discursos sobre a sua estética. Por sua vez, na Europa, o arquiteto Ernst May impulsionava o processo de préfabricação. Introduzido por Edmond Coignet99 e François Hennebique no final do século XIX, este método parecia desprezado. A sua passagem por Munique suscitou um interesse especial na produção em massa, associando arquitetura, nova indústria e controlo de custos de construção. Revelava-se fundamental encontrar uma nova linguagem. Ernst May viria a desenvolver os seus primeiros projetos urbanos, entre 1919 e 1925, onde evidenciava ainda a presença de alguns padrões clássicos, fruto do recurso a métodos construtivos tradicionais. Contudo, com a procura de uma nova arquitetura estes padrões são ultrapassados, através de um aprofundamento dos métodos construtivos. O recurso à pré-fabricação e estandardização, promovia uma arquitetura com um carácter mais racional, mas também uma maior rapidez de construção. 97 SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.147. 98 O aparecimento do sistema de John E. Colzeman e de Thomas Edison são responsáveis por introduzirem uma nova metodologia relativa à lógica construtiva. A propaganda dos métodos americanos da organização do trabalho – método de Taylor – são transpostos para o meio da construção analogamente à produção industrial. Este facto permitiria uma revolução ao nível da economia e da racionalização do trabalho – duração dos períodos de construção, divisão de tarefas e o controlo do armazenamento dos materiais. 99 Edmond Coignet (1856-1915), engenheiro francês, desenvolve a sua formação na Escola Central de Paris. Filho de François Coignet, também ele um interveniente relevante na história do betão, é responsável por importantes avanços relativos ao cálculo do betão. 52 Imagem 33. Dom-ino, arquiteto Le Corbusier, 1914. Neste projeto o arquiteto procura sintetizar ideias que permitam introduzir uma nova conceção arquitetónica. Imagem 34. Turim (Itália), fábrica Fiat Lingotto, engenheiro Mattè Trucco, 1930. Edifício emblemático pelo autódromo desenhado na sua cobertura, mas também pela expressão racionalista das suas fachadas. 53 2.4 O carácter tectónico Apesar da proximidade cronológica entre a construção do projeto do Teatro dos Campos Elísios, em 1913, e o projeto Dom-ino apresentado por Le Corbusier, em 1914, evidenciam-se diferenças estruturais significativas, em consequência do conteúdo programático e dos paradigmas que os arquitetos procuravam desenvolver. Perret definiu a combinação entre uma estrutura principal e um sistema secundário que garante o apoio dos mezzanines e dos balcões da sala principal. Por sua vez, Domino representava uma síntese de ideias que proporcionou um sistema construtivo assente na retórica da planta livre, recorrendo à utilização de três elementos – laje, pilar e escada –, por forma a garantir a distribuição, a sustentação e a circulação100. Contudo, relativamente à utilização do betão, este projeto representava perfeitamente a indeterminação estética deste material101, uma vez que a fachada não é representada nesta síntese, definindo-se somente a estrutura – “(...) Dom-ino n’est plus de la construction, mais n’est pas encore de l’architecture”102. Perret e Le Corbusier manifestavam nos seus paradigmas o potencial da dimensão estrutural na estética da arquitetura. Por um lado, a adaptação do carácter estrutural do betão à ideia espacial que se pretendia desenvolver e ao conteúdo programático e, por outro, este mesmo carácter constituía o estereótipo e a dimensão espacial, ou seja, apresentava-se como a componente condicionada. O projeto da fábrica Fiat do engenheiro Mattè Trucco, em Turim, encerra, de igual modo, a ideia de moldura como reveladora do único ornamento da fachada, onde o vidro se apresenta como elemento que dá ênfase a esta intenção. O racionalismo estrutural deste projeto, construído entre 1916 e 1930, assim como, o autódromo que caracteriza a sua cobertura constituíram uma referência para a nova arquitetura, nomeadamente, para o arquiteto Le Corbusier – projeto urbano na Algéria e no Rio de Janeiro. Esta imagem estética viria a refletir-se, sobretudo, em edifícios de carácter industrial – fábrica Esders de Auguste Perret – contudo, vão igualmente surgir projetos que apresentam como base programas distintos – piscina Butte-aux-Cailles de Louis Bonnier. A estrutura revela, para além da imagem estética da fachada, uma preponderância na definição estética dos espaços interiores. Analogamente ao sistema de moldura, a dimensão superficial, mais concretamente o muro, viria a representar um paradigma da estética do betão103. Esta levanta 100 SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.154. 101 CIMbéton; op. cit., p.23. 102 SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.154. 103 Ibidem, p.159. 54 Imagem 35. Paris (França), fábrica Esders, arquiteto Auguste Perret, 1919. O betão assume a sua importância enquanto método construtivo e como caracterizador do espaço. questões interessantes pela sua capacidade em definir os espaços, pelo sentimento de inquietude que proporciona, no sentido em que a sua opacidade não permite a real perceção enquanto matéria e, também, na sua função estrutural. No entanto, o monolitismo deste tipo de estrutura apresentava, de certo modo, uma imagem próxima da construção tradicional em pedra – espessura considerável do muro e a sua opacidade –, referência à qual o betão pretendia distanciar-se. Contrariamente à racionalidade e regularidade do sistema estrutural assente no pilar e viga, este apresentava na sua flexibilidade morfológica e na relação entre volume e material um potencial plástico que permitia uma maior liberdade. Simultaneamente, esta dimensão superficial era mais concreta e mais abstrata do que o sistema de moldura104, ou seja, por um lado a sua capacidade técnica no sentido da estabilidade e, por outro lado, o carácter abstrato relacionando com a sua plasticidade e pela ausência de uma forma ordenada. Tony Garnier foi responsável por introduzir este paradigma na conceção imaginária da cité industrielle, em 1917. O cubismo das habitações e dos equipamentos adquiria forma através dos planos abstratos em betão. A espessura destes elementos levantava interpretações distintas. Ora, mais do que um elemento estrutural, estes muros apresentavam uma sensibilidade plástica, apesar da sua simples expressão. A construção de uma volumetria abstrata, não invalidava a concretização da qualidade primordial do muro – a conceção de um abrigo105. Esta liberdade formal, referida constantemente como característica principal do betão, associada a uma intenção 104 SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.163. 105 Ibidem, p.161. 55 Imagem 37. Dornach (Suíça), Goetheanum, arquiteto Rudolf Steiner, 1925. Neste projeto, para além do expressionismo estrutural, o betão assume a sua natureza. Imagem 36. Potsdam (Alemanha), torre Einstein, arquiteto Erich Mendelsohn, 1921. A expressão formal deste edifício permitiu a introdução de um carácter mais plástico. de criar formas expressionistas propiciou o desenho da torre Einstein, em 1921, pelo arquiteto Erich Mendelsohn. Considerado como um dos símbolos da liberdade do betão106 este projeto revela-se singular no sentido plástico da sua forma mas, igualmente, no sentido técnico, uma vez que procura expressar o potencial dos novos materiais. A construção da torre Einstein demonstrou, contudo, um défice na compreensão do processo construtivo – “(...) la limite de la liberté formelle offerte par le béton est celle de sa mise en œuvre”107 –, uma vez que esta viria a ser construído com o recurso a métodos tradicionais – tijolo e argamassa108. É na sua compreensão do processo construtivo que se define o limite e a racionalidade no desenho das formas em betão, sendo a complexidade deste uma influência direta no custo do projeto109. Esta seria uma obra relevante para a reflexão do expressionismo estrutural que daria origem a outros projetos – Goetheanum de Rudolf Steiner – e uma referência para o arquiteto Oscar Niemeyer. Este movimento expressionista transmitia a ideia de que o artista era responsável por moldar o material, sobrepondo a ideia de obra de arte à de integração urbana. Theo van Doesburg110 estabeleceu uma autonomia formal que permitiu uma articulação abstrata entre planos horizontais e verticais. Contrariando a simetria associada ao 106 CIMbéton; op. cit., p.33. 107 Ibidem, p.31. 108 SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.164. 109 CIMbéton; op. cit., p.34. 110 Christian Emile Marie Küpper (1883-1931), pintor holandês e teórico de arte, foi fundador e o principal impulsionador do movimento De Stijl juntamente com Mondrian; ficaria conhecido como Theo van Doesburg, adotando o nome do seu padrasto. 56 Imagem 38. Utrecht (Holanda), casa Schroder, arquiteto Gerrit Thomas Rietveld, 1924. Este projeto revelou-se na construção mais significativa do movimento De Stjil. No entanto, os planos aparentemente em betão foram construídos em alvenaria de tijolo. sistema estrutural em pórtico, foi possível revelar o seu potencial arquitetónico. Esta relação tridimensional entre planos resultou, de igual modo, de um movimento artístico – De Stijl111 – que promovia um carácter abstrato e desvalorizava a condição monolítica do betão. Num distanciamento claro em relação a Tony Garnier e a Erich Mendelsohn, Theo van Doesburg impulsionou o desconstrutivismo através de uma representação axonométrica, demonstrando a sua oposição às tradições construtivas apresentadas até ao momento. Este movimento procurava, deste modo, demonstrar através da abstração representativa a inexistência de tipologia para a construção em betão, realçando a natureza informe do material. A abstração deste movimento induzia, no entanto, a um afastamento dos propósitos iniciais – “(...) a parede funciona como um abrigo, uma proteção, proporcionando uma segurança contra os elementos. Esta é a função primitiva da parede, e que faz parte de toda e qualquer arquitetura que tenha importância”112. Os arquitetos modernos procuravam, igualmente, potenciar a liberdade formal e espacial do betão, explorando a capacidade de criar grandes balanços – “(...) le béton confère une liberté toute nouvelle qui transforme la valeur du plan horizontal 111 De Stijl surge, em 1917, como uma publicação de artes plásticas e de arquitetura. Fundada por Theo van Doesburg e Piet Mondrian, é influenciada pelos princípios do neoplasticismo, dando origem ao movimento artístico igualmente denominado De Stijl. Este revelou-se numa profunda influência da arquitetura do século XX, contribuindo para o desenvolvimento de uma nova expressão estética consequente da síntese entre arte e arquitetura. A utilização de cores e formas puras são, efectivamente, características deste movimento. O fim deste movimento tem origem nas divergências entre os dois fundadores e, mais tarde, devido à morte de Theo van Doesburg. 112 ANDO, Tadao, AUPING, Michael; Tadao Ando: Conversas com Michael Auping. Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p.81. 57 Imagem 39. Paris (França), expansão da estação de SaintLazare, engenheiro Charles Rabut, 1909. As vigas em balanço confirmam o potencial mecânico do betão. dans l’espace (...)”113 –, que anteriormente parecia um feito fora do alcance de qualquer outro material. Revelava-se, deste modo, uma despreocupação relativa ao comportamento mecânico do betão e uma oposição ao funcionalismo114, ou seja, os arquitetos não procuravam no desenho das formas a legibilidade do sistema de armaduras que as compunham. Esta expressão do betão, não sendo considerada como uma solução técnica115, confirmava, mais uma vez, o seu carácter monolítico, a sua liberdade estrutural e, consequentemente, a sua liberdade geométrica. De realçar que, em 1909, esta revelava-se pela sua expressividade estética, mas também pela sua performance urbana, uma solução excecional para o projeto de Charles Rabut na expansão da estação ferroviária de Saint-Lazare, em Paris, tendo permitido a construção de duas linhas férreas sob a rua de Rome. A utilização de pilotis revelou-se, igualmente, um símbolo da arquitetura moderna. Le Corbusier ao observar na imagem do muro uma certa paralisia116, definiuos como determinantes para a emancipação da arquitetura117. O seu carácter paradoxal permitia uma ação estrutural associada ao suporte das cargas e uma ação estética ligada à procura de uma leveza das formas. Procurava-se, neste sentido, o 113 CIMbéton; op. cit., p.32. 114 “Les notions de gravitation, de descente des charges n’ont plus de valeur positive, la lisibilité des parcours des forces – thème récurrent chez les rationalistes à la suite de Viollet-le-Duc – ne signifie plus rien: c’est derrière l’opacité inaccessible du ciment et non dans l’agencement des unités d’ouvrage que se nouent les raisons de la solidité.”; SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.172. 115 “(...) le porte-à-faux ne constitue ni un ouvrage ni à proprement parler un technique. Il est plutôt l’expression d’une fonction active, celle de la sustentation horizontale.”; Idem. 116 Ibidem, p.160. 117 SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.160. 64 Imagem 47. Éveux (França), convento la Tourette, arquiteto Le Corbusier, 1960. Embora o desenho da cofragem assuma uma menor importância neste projeto, são introduzidos elementos cuja materialidade proporciona um contraste relevante. 65 de Le Corbusier representam os primeiros avanços significativos na expressão do betão aparente. A expressão brutalista associada a este período da arquitetura reflete, de algum modo, os paradigmas experimentados por Auguste Perret no momento da construção da igreja Notre-Dame du Raincy, em 1922. Ao abandonar a solução adotada na rua Franklin, onde revestiu a estrutura com um material cerâmico, o betão representa, para além da sua natureza material, a definição do espaço, filtrando a luz que nele penetra e conferindo à atmosfera um carácter singular. Seduzido pelo potencial do betão mas, igualmente, pelo verticalismo gótico134, Perret ergueu neste projeto uma torre de 95m de altura. Observa-se, neste período, a intenção de transpor os conhecimentos adquiridos com o trabalho da pedra para a construção em betão, de modo a introduzir no betão uma expressão arquitetónica idêntica à da pedra através de um processo em que a superfície própria de descofragem é picada, conferindo-lhe um aspeto próximo da pedra natural. Os tratamentos por ação química ou o processo de jato de areia apresentavam-se ainda numa fase primordial de estudo, revelando-se necessário um trabalho complexo para obter a homogeneidade desejada135. Estes tratamentos da superfície do betão são um importante meio para transformar o carácter bruto deste material136 – contrariamente à expressividade resultante do trabalho de cofragem – e revelar, consequentemente, as possibilidades que induz à expressão arquitetónica de um edifício – “(…) rendre plus intéressante la contexture de cette pierre artificielle qui, à l’état brut, paraît morte et n’est guère agréable à l’œil que d’une certaine distance”137. A exploração das valências no betão aparente surgem, igualmente, na reflexão dos arquitetos americanos. Neste sentido, o projeto de Paul Rudolph para a Universidade de Yate – Art and Architecture Building – representa um exemplo significativo na conceção e no tratamento do betão. Inicialmente projetado com uma certa neutralidade, o arquiteto viria a introduzir um trabalho complexo e minucioso nas suas superfícies, contrariando a imprevisibilidade do béton brut de Le Corbusier. O edifício adquire, deste modo, uma expressão rude em consequência dos rasgos verticais conferidos pela cofragem e da textura que permite desvendar os agregados do betão, após um processo manual. Esta experimentação define-se pela novidade enquanto expressão 134 MICHELIS, P. A.; op. cit., p.164. 135 “Nervi, dans son rapport au Congrès de l’U.I.A. signale des difficultés et l’attention nécessaire pour le traitement de la surface du béton, même un léger décapage au jet de sable à air comprimé utilisé à la Maison de l’UNESCO à Paris.”; Ibidem, p.95. 136 Ibidem, p.93. 137 Idem. 66 Imagem 48/49. New Haven (Estados Unidos), Art and Architecture Building, arquiteto Paul Rudolph, 1963. O tratamento do betão confere às superfícies uma textura rugoso cuja perceção se altera com a aproximação ao edifício. arquitetónica e, também, pela precisão e controlo do processo de construção. A materialidade deste edifício é comum à de outros projetos – laboratórios Endo em Nova Iorque – desenvolvidos na década de 60 pelo arquiteto americano, onde procurava explorar diferentes sentidos segundo os contextos. No Canadá, o arquiteto Fred Lebensold desenvolveu o projeto do Centre national des Arts. O tratamento das superfícies, visualmente semelhante ao do projeto de Paul Rudolph, define-se pelo carácter industrial – “(…) la surface texturée étant maintenant devenue un produit préfabriqué, industriel”138. Todo o processo é desenvolvido em fábrica contrariando a falta de precisão das técnicas aplicadas in situ. Os painéis pré-fabricados em betão foram posteriormente fixados à estrutura do edifício, considerando-se a existência de uma caixa de ar. Este projeto revela, para além da originalidade enquanto processo construtivo, a excecional relação entre a expressão arquitetónica dos elementos em betão e a organização programática, pelo que as diferentes texturas correspondem a um determinado uso no interior do edifício. Para Ieoh Ming Pei o estudo da materialidade assenta em experiências sobre as propriedades visuais e tácteis do betão139. Contrariando um primeiro momento onde prevaleceu um betão aparente sem tratamento – residências da Universidade de Gardens –, o arquiteto explorou no projeto do NCAR – Centre national des recherches atmosphériques –, no Colorado, um betão mais elaborado pela sua textura e composição. A ideia de integração revelou-se preponderante na sua constituição. A adição de aglomerados da região reflete uma identificação mais próxima com o sítio. 138 COHEN, Jean-Louis; MOELLER, G. Martin; op. cit., p.53. 139 Ibidem, p.52. 67 Imagem 50. Syracuse (Estados Unidos), Everson Museum, arquiteto I. M. Pei, 1968. A abrasão menos profunda das superfícies confere uma maior homogeneidade. Os agregados de granito Croghan introduzem uma tonalidade no betão característica desta região. O processo será repetido no Everson Museum, em Nova Iorque, onde os desenhos do projeto evidenciam, à partida, a ideia de unidade da massa dos quatro volumes. Neste sentido, as superfícies foram homogeneamente texturadas através de um processo mecânico, não tendo sido possível evitar a marcação das juntas da cofragem. Este método permitiu revelar os agregados do betão – num olhar mais aproximado – mas, igualmente, conferir uma imagem mais abstrata às superfícies – numa perceção mais distanciada. As experiências de Pei fomentaram a cultura arquitetónica deste período, onde se verificava a confrontação entre o carácter artesanal e industrial140 – “(…) si le fini naturel – en termes de mélange, de teinte, de moule ou de surface – était à la mode, c’était souvent aussi en opposition avec le caractère quasi industriel des techniques employées”141. Por sua vez, Louis Kahn observava nas potencialidades do betão aparente a possibilidade de uma aproximação relativamente distinta. Concentrava-se, deste modo, na geometria da cofragem e no processo de colagem do betão, com a finalidade de obter a tonalidade e a pureza desejadas. Em oposição ao arquiteto Pei, Kahn observava na marcação da cofragem um elemento de composição importante nos seus projetos. No edifício do Institut Salk (1959-1965), na Califórnia, para além do desenho geométrico das cofragens, evidenciam-se os orifícios resultantes dos elementos de fixação das mesmas. Apesar da simplicidade do betão próprio de descofragem, Kahn potenciou os traços consequentes do processo de moldagem do betão, introduzindo um pensamento modular centrado na ordem e rigor excecional 140 COHEN, Jean-Louis; MOELLER, G. Martin; op. cit., p.52. 141 Ibidem, p.55. 68 Imagem 51. La Jolla (Estados Unidos), Institut Salk, arquiteto L. I. Kahn, 1966. O rigoroso desenho da cofragem é realçado pelo relevo das suas juntas. entre o desenho e o momento de execução. A capacidade de estabelecer um diálogo poético com os materiais permitiu-lhe, apesar da simplicidade compositiva do material, conceber um betão único142. Os arquitetos procuravam definir a natureza do betão através de uma simples expressão – “(…) matériau ancien devenu moderne selon Perret, conglomérat pour Frank Lloyd Wright, pierre liquide pour Louis I. Kahn, boue pour Paul Rudolph (…)”143. No entanto, a adoção de dois processos de aplicação contribuiu, igualmente, para esta indefinição. Se por lado o betão colado in situ apresentava um carácter de arte plástica, que permitia, segundo Le Corbusier, jogar com a luz e a cor144, o betão pré-fabricado, por sua vez, apresentava-se mais próximo do processo construtivo da madeira e do aço, onde o momento de contacto entre elementos, se revelava preponderante. Ainda que expressivamente se possa relacionar com a efemeridade das estruturas em madeira, este segundo método confere ao betão características que beneficiam a sua durabilidade, contrariamente ao primeiro, que pelo seu carácter monolítico se expõe a fissuras que aceleram a deterioração do betão. A necessidade de criar habitações nos centros urbanos associada a um conhecimento das capacidades técnicas e dos processos construtivos em betão promoveu uma utilização massiva deste material. Contudo, esta utilização refletiu-se, essencialmente, pelo facto de este ser um material económico e cujo carácter técnico permitia construções de grande escala. Verificou-se, assim, uma desvalorização do 142 COHEN, Jean-Louis; MOELLER, G. Martin; op. cit., p.54. 143 Ibidem, p.46. 144 Ibidem, p.62. 69 Imagem 52. Montreal (Canadá), Habitat 67, arquiteto Moshe Safdie, 1967. A simplicidade modular é associada neste projeto uma articulação de extrema complexidade. potencial plástico do betão, quer ao nível da sua expressividade enquanto matéria, mas também relativamente à sua linguagem formal. Estes fatores refletiram-se na construção de grandes aglomerados habitacionais, que se enquadram numa síntese daquilo que não é a construção em betão, acabando por se revelar num símbolo da mediocridade arquitetónica, influenciando uma opinião desfavorável da sociedade145. No entanto, com o projeto apresentado pelo arquiteto Moshe Safdie, no âmbito da Exposição Universal de Montreal, em 1967, emergiu uma reflexão que procurava uma rentabilidade ao nível programático, como resposta ao crescimento populacional, mantendo, contudo, uma qualidade arquitetónica. O arquiteto evidencia, igualmente, as potencialidades do betão na procura de uma habitação coletiva que visa as qualidades da habitação individual. Neste projeto, denominado Habitat 67, o arquiteto explorou o betão em todas as suas dimensões146, inclusivamente, mantendo uma produção com um carácter industrial, sendo os módulos pré-fabricados. 145 CIMbéton; op. cit., p.36. 146 Ibidem, p.37. 70 Imagem 54. Morbio Inferiore (Suíça), escola, arquiteto Mario Botta, 1977. Embora a sua arquitetura seja marcada pela utilização do tijolo maciço, Botta procura no betão uma sensibilidade distinta para os espaços. Imagem 53. Brione (Suíça), casa Kalman, arquiteto Luigi Snozzi, 1976. O betão emerge na procura da reinvenção da arquitetura moderna. 2.6 Do betão aos betões O crescimento exponencial de habitações foi fortemente afetado com a primeira crise do petróleo, em 1973, momento em que emergiu uma construção mais controlada. No Ticino, região sul da Suíça, arquitetos como Mario Botta, Livio Vacchini e Luigi Snozzi procuraram uma nova interpretação da arquitetura moderna. A formação em Zurique em convergência com a ascendência italiana deste território e a influência, igualmente evidente, de Le Corbusier e Louis Kahn proporcionaram condições para o aparecimento de obras excecionais. Num lugar fortemente identificado pela natureza – montanhas e lagos – os edifícios que emergem representam uma interrupção na paisagem, assumindo a sua singularidade – casa Kalman, de Snozzi, em 1975, a escola Morbio Inferiore, de Botta, em 1977 e o Pavilhão, de Vacchini, em 1997. Neste sentido, estes arquitetos observavam no processo construtivo um meio fundamental na transformação da realidade, pelo que através da experimentação dos materiais, nomeadamente do betão, procuravam reinventar a sua imagem habitual147. Esta intenção refletiu-se, de igual modo, relativamente ao conteúdo programático – “(…) l’école est plus qu’un école, la maison plus qu’une maison”148. O período pós-crise promoveu mudanças dos paradigmas da arquitetura, no sentido estético mas, sobretudo, ao adquirir uma dimensão científica, sobre a qual 147 AMC Architecture-mouvement-continuité, nº45, Centenaire de la SADG. Société des Architectes Diplômés par le Gouvernement, Paris, 1978, p.31. 148 Idem. 71 Imagem 55. Losone (Suíça), pavilhão, arquiteto Livio Vacchini, 1997. Neste projeto o arquiteto explora sobretudo o carácter estrutural do betão. assentariam novas considerações técnicas dos edifícios149. Foram desenvolvidas investigações por forma a colmatar as imperfeições do betão, a garantir uma maior densidade e uma menor sensibilidade às manchas e às fissuras. No final dos anos 80, as investigações permitiram concluir que as bolhas de ar de reduzida dimensão, provocadas pelo excesso de água, enfraqueciam a resistência do betão. Neste sentido, os engenheiros seriam capazes de quebrar esta debilidade do material, surgindo o betão de alta performance. Este aumento significativo da resistência permitiu uma mudança de paradigma, sobretudo na construção de grandes infraestruturas. A diminuição significativa da porosidade concedeu ao material uma impermeabilidade à humidade, que se revelou mais eficaz com o aparecimento do betão de muito alta performance na década de 90150. Igualmente inovador é o aparecimento do betão auto-compactável, em 1986, capacitado de uma fluidez singular, permitiu a utilização de moldes mais complexos, uma vez que não necessita de ser vibrado. Este betão garante, pela sua homogeneidade, uma qualidade de acabamento relativamente superior à do betão corrente. Estes novos dispositivos permitiram a introdução de novas práticas que favoreceram a utilização do betão. Emergiu, deste modo, um fenómeno importante associado ao tratamento das superfícies dos edifícios. Este carácter de pele, sobrepõem-se, frequentemente, àqueles que se definiam como os esforços essenciais da arquitetura: a otimização da planta e a expressão da estrutura. As consequências multiplicam149 VOELLINGER, Thierry; Le mur à haute performance thermique: évolution et perspectives de la façade porteuse en béton préfabriqué à Genève dès 1973. Grade de Docteur, EPFL, Lausanne, 2012, p.5. 150 COHEN, Jean-Louis; MOELLER, G. Martin; op. cit., p.219. 72 Imagem 57. Wolfsburgo (Alemanha), Phaeno Science Centre, arquiteta Zaha Hadid, 2005. Este projeto conjuga tecnologia e arquitetura, associando o betão colado in situ e o betão pré-fabricado. Imagem 56. Porto (Portugal), Casa da Música, arquiteto Rem Koolhaas, 2005. O potencial mecânico do betão é conjugado com o rigoroso desenho da cofragem. se sobre o processo de construção e as capacidades do material. Estes fatores são reveladores de uma arquitetura contemporânea definida por interpretações completamente distintas, permitindo, deste modo, diferentes direções de exploração do potencial plástico do betão. Neste sentido, as formas livres inerentes do expressionismo formal renascem em projetos como a Casa da Música, em 2005, por Rem Koolhaas ou o Phaeno Science Centre, igualmente em 2005, pela arquitecta Zaha Hadid. Este movimento – arquitetura textual151 – assume-se como continuidade do desconstrutivismo de Peter Eisenman e de Frank O. Gehry, no entanto, procura induzir na forma um carácter fluido, contrariando a composição de volumes fragmentados. A conceção destes projetos depende de uma dimensão virtual, que emerge da relação entre as novas tecnologias e o betão, contribuindo para um acréscimo da complexidade formal. Por sua vez, os japoneses evidenciam-se como exemplares no trabalho desta matéria. Ao arquiteto Tadao Ando – Naoshima Contemporary Art Museum, em 1995 –, pode aliar-se a mestria de Álvaro Siza Vieira – Mimesis Museum, em 2011 –, responsáveis por reinterpretarem o rigor das cofragens de Louis Kahn, adaptando-o, contudo, ao movimento orgânico e rigoroso de ambos os projetos. À aparente neutralidade das superfícies associa-se esta composição, objeto de um cuidado desenho, que confere a expressividade ao betão. A definição dos volumes e das suas aberturas fazem parte de uma preocupação em controlar a luz que penetra nos edifícios, permitindo acentuar a expressão arquitetónica da matéria. 151 KIND-BARKAUSKAS, Friedber; Construire en béton: conception des bâtiments en béton armé. PPUR, Lausanne, 2006, p.41. 73 Imagem 59. Naoshima (Japão), Naoshima Contemporary Art Museum, arquiteto Tadao Ando, 1995. Ambos os projetos afirmam o potencial plástico do betão. O desenho da cofragem assume igualmente uma preponderância na expressão do edifício. Imagem 58. Paju Book City (Coreia do Sul), Mimesis Museum, arquiteto A. S. Vieira, 2011. Se a materialidade e a expressão arquitetónica japonesa evidenciam uma continuidade plástica em relação ao movimento moderno, a nova geração da escola suíça introduziu uma rutura claramente enunciada pelos arquitetos Herzog & De Meuron. A simplicidade formal articula com um interesse particular no manuseamento dos materiais, facultando a exploração do potencial plástico do betão. Observa-se uma arquitetura cuja expressão se concentra sobretudo na essencialidade, na materialidade e na repetição152, no entanto, não se reduz simplesmente à conceção de uma pele mais ou menos complexa, havendo um compromisso com a realidade. Ou seja, é na dicotomia entre o abstrato e o real que assentam os paradigmas da sua arquitetura, sendo que o carácter, igualmente, paradoxal do próprio betão permite reforçar esta intenção153. A experiência desenvolvida no Pfaffenholz Sports Centre, em 1993, representa uma inovação no tratamento das superfícies. A textura definida sobre os painéis de betão cria um efeito têxtil, à semelhança das superfícies do complexo de Alhambra, que tanto impressionou o arquiteto Jacques Herzog154. A textura do Schaulager, construído em 2003, assume-se, de igual modo, como uma imagem marcante do edifício. Analogamente às superfícies trabalhadas por Ming Pei, os arquitetos suíços conferem uma rugosidade, que à distância se confunde com uma massa construída em terra. A dificuldade de afirmação do betão permitiu o desenvolvimento de meios por forma a garantir a sua compreensão e a sua coesão enquanto imagem de um novo material. 152 MULLER, Fábio; Herzog & De Meuron: entre o uniforme e a nudez. http://www.vitruvius.com.br/ revistas/read/arquitextos/02.020/814 [consultado em 2015.06.17] 153 VASCONCELOS, Bárbara; op. cit., p.177 154 MULLER, Fábio; op. cit. 80 Imagem 63. Vista exterior a partir da avenida das Acacias. uma relação clara com o raciocínio de Jacques Lucan – “En architecture, composer signifie concevoir un bâtiment selon des principes de régularité et de hiérarchie, ou selon des principes de mise en équilibre”165. 3.2 Contexto urbano Fundado em 23 de Julho de 1805 por Jacob-Michel François de Candolle e JacquesHenry Mallet, sobre o nome de Candolle, Mallet & Cie, este banco privado instalouse na cidade de Genebra. Apesar da influência da família Pictet, desde meados do século XIX, apenas em 1925 o banco se assume como Pictet & Cie. A resistência ao período de instabilidade proporcionado pelas duas guerras mundiais permitiu-lhe uma coesão que se revela evidente com o aumento exponencial de trabalhadores, passando das 70 pessoas, em 1945, para os 300 colaboradores, em 1980. Paralelamente ao crescimento interno surgiu o interesse pelo mercado externo e o concurso para a sede do Banco Pictet em 2001, onde, para além da história da instituição, se pretendia refletir uma imagem de tradição mas, igualmente, de inovação166. A proximidade do centro da cidade e a possibilidade de se erguer um edifício com uma presença destacável, revelaram-se fatores preponderantes para a implantação da nova sede na avenida das Acacias. No entanto, esta decisão apresentou algum risco, uma vez que o local eleito se caracteriza, essencialmente, pelo seu carácter industrial167. Esta deliberação permitiu antecipar a mutação prevista para esta área 165 LUCAN, Jacques; Composition, non composition : architecture et théories, XIX-XX siècles. Presses Polytechniques et Universitaires Romandes, Lausanne, 2009, p.6. 166 https://www.pictet.com/corporate/fr/home/about_pictet/origins_of_pictet_group.html [consultado em 2015.06.27] 167 TRACÉS, nº18; Faire Patrimoine. Bulletin technique de la Suisse romande, Ecublens, 2007, p.16. 81 0 20 50 Desenho 1. Implantação do edifício do Banco Pictet. de crescimento da malha urbana e, ao mesmo tempo, impulsionar o potencial de desenvolvimento através do poder da instituição. Se na continuidade da parcela de intervenção a avenida se define pela homogeneidade dos edifícios – habitação e serviços –, o lado oposto revela uma certa desorganização, em consequência da variedade programática dos imóveis – estação de serviço, grandes superfícies de comércio e espaços de armazenamento. O volume em forma de “L”, que se desenvolve paralela e perpendicularmente à avenida, responde às circunstâncias urbanas do lugar, ao permitir definir a totalidade do quarteirão e ao complementar os edifícios já existentes. Apresentando uma frente de 100 m e uma largura constante de 40 m, o edifício prolonga-se para o interior do quarteirão numa extensão de 120 m, explorando ao máximo o direito de construção. Em continuidade com os imóveis adjacentes, a frente da avenida compõe-se pela regularidade dos cinco pisos acima do solo, sendo que no interior do quarteirão se verifica um recuo dos últimos dois andares. Andrea Bassi trabalhou o volume segundo um processo de subtração, permitindo atenuar o carácter maciço e conferir aos momentos de viragem maior relevância. A forma geométrica, que articula os dois volumes retangulares, permite responder a várias exigências, nomeadamente ao facto de o edifício apresentar dois tipos de leituras distintas, no lado exterior e interior. O diálogo estabelecido por Andrea Bassi – “(…) le bâtiment de la banque Pictet donne une nouvelle mesure à ce morceau de ville”168 – confere uma resposta teórica a uma situação urbana contemporânea, onde 168 Journal d’architecture FACES, nº65, Réinventer Genève. Infolio éditions, Genève, 2007-2008, p.59. 82 10520 10520 Desenho 2/3. Planta do piso térreo e planta tipo dos pisos 2 e 3. se procura frequentemente o isolamento, evitando-se o contacto e a relação com o existente. Poderá afirmar-se que os conceitos convexidade, concavidade, abertura e encerramento inerentes à geometria do volume são ferramentas importantes na definição desta vontade. Jacques Lucan evoca a incompatibilidade destes conceitos enunciada por Camillo Sitte, que associa a convexidade ao modelo de cidade tradicional composta por formas fechadas e a concavidade aos paradigmas da cidade moderna que promove o espaço público169. No entanto, Bassi contraria este raciocínio com a implantação do Banco Pictet, conjugando a complexidade dos dois conceitos. O projeto contribuiu para uma mutação de uma zona da cidade, onde apenas alguns elementos construídos testemunham ainda o setor funcional original. Esta intenção revelou-se pela expressão arquitetónica do projeto e pela introdução de novas atividades que permitiram reforçar a ligação com a cidade. A ideia de unidade introduz um carácter abrangente, onde prevalece a expansão de todas as frentes como cidade e não somente o eixo principal – avenida das Acacias. 3.3 O betão como ornamento O carácter unitário pretendido para este edifício define-se pela ideia urbana que confere ao estabelecer relação com os edifícios vizinhos, mas igualmente pelo tratamento homogéneo das suas fachadas. Definidas pelos mesmos elementos préfabricados no interior e no exterior do quarteirão, estes conferem assim a composição dos cinco pisos do edifício, verificando-se algumas exceções com a introdução de 169 Journal d’architecture FACES, nº65; op. cit., p.59. 83 10520 10520 10520 10520 10520 Desenho 5/6. Corte pelo volume perpendicular à avenida das Acacias e corte pelo volume paralelo a esta. Desenho 4. Planta tipo dos pisos 4 e 5. elementos ligeiramente diferentes. A escala e a dimensão dos elementos em betão transmitem, segundo Jacques Lucan, uma sensação de extrema solidez170, sendo percetível pelas imagens mas, fundamentalmente, no contacto direto com o edifício. Esta é uma vontade premeditada do arquiteto, procurando evocar a solidez da instituição bancária em analogia com o aspeto maciço das montanhas. O carácter monolítico destas peças em betão é realçado pela expressividade da profundidade das juntas verticais e horizontais com 5 e 3,5 cm, respetivamente. O recurso à utilização de elementos pré-fabricados em betão introduziu no projeto uma maior necessidade de rigor. Neste, Andrea Bassi reduz a sua utilização, essencialmente, a dois elementos distintos – o vertical e o horizontal –, conferindo uma maior simplicidade no processo de fabricação mas, inversamente, uma maior complexidade na resolução do projeto. Esta dicotomia entre o processo de fabricação e o processo de conceção do projeto resultou num desafio para o arquiteto que procurou com os dois elementos resolver todas as questões urbanas e formais que o projeto levantava – as mudanças de direção, a definição das aberturas e os vazios do piso térreo. Ao mesmo tempo, esta intenção provoca no visitante um interesse particular para a compreensão da resolução destes momentos. Contudo, a observação atenta permite identificar elementos excecionais que perturbam a regra adotada. Esta situação verifica-se nos ângulos internos do volume, o que demonstra a complexidade da resolução destes quando se pretende uma ordem arquitetónica centrada na repetição de um mesmo elemento. O pórtico da entrada, no volume que define a avenida das 170 Journal d’architecture FACES, nº65; op. cit., p.61. 84 Imagem 64. Vista exterior a partir do interior do quarteirão. Imagem 65. A materialidade do betão e a expressão das juntas dos elementos préfabricados em articulação com o muro transparente. 85 505 P A C P i c t e t & C i e B a n q u i e r s A c a c i a s - G e n è v e Détails fenêtres façade / Plan, coupe et élevations Echelle: Dessin: Dimensions: Mod.: A n d r e a B a s s i architecte euag fas sia Av Rosemont 6 CH -1208 Genève t 022 700 81 81 f 022 700 81 82 info@andrea bassi.ch Mod.: Mod.: Mod.: Mod.: Mod.: Date: 302 1:10 BL 89.3 x 148 cm 09.04.02 21.05.02 27.05.02 30.08.02 AC 17.01.03 AC 08.04.03 AC Vitrage extérieur : float TVG 10 mm, PVB 2.28 mm, float TGV 10 mm. Cadre fenêtre aluminium brossé, capot inox Vitrage intérieur isolant : float 8 mm, air 14 mm, float 6 mm. Finition intérieure caisson : vitrage feuilleté émaillé blanc, suspension par vis Store à lamelles, 16 mm 10.50 505 P A C P i c t e t & C i e B a n q u i e r s A c a c i a s - G e n è v e Détails fenêtres façade / Plan, coupe et élevations Echelle: Dessin: Dimensions: Mod.: A n d r e a B a s s i architecte euag fas sia Av Rosemont 6 CH -1208 Genève t 022 700 81 81 f 022 700 81 82 info@andrea bassi.ch Mod.: Mod.: Mod.: Mod.: Mod.: Date: 302 1:10 BL 89.3 x 148 cm 09.04.02 21.05.02 27.05.02 30.08.02 AC 17.01.03 AC 08.04.03 AC Vitrage extérieur : float TVG 10 mm, PVB 2.28 mm, float TGV 10 mm. Cadre fenêtre aluminium brossé, capot inox Vitrage intérieur isolant : float 8 mm, air 14 mm, float 6 mm. Finition intérieure caisson : vitrage feuilleté émaillé blanc, suspension par vis Store à lamelles, 16 mm 10.50 505 P A C P i c t e t & C i e B a n q u i e r s A c a c i a s - G e n è v e Détails fenêtres façade / Plan, coupe et élevations Echelle: Dessin: Dimensions: Mod.: A n d r e a B a s s i architecte euag fas sia Av Rosemont 6 CH -1208 Genève t 022 700 81 81 f 022 700 81 82 info@andrea bassi.ch Mod.: Mod.: Mod.: Mod.: Mod.: Date: 302 1:10 BL 89.3 x 148 cm 09.04.02 21.05.02 27.05.02 30.08.02 AC 17.01.03 AC 08.04.03 AC Vitrage extérieur : float TVG 10 mm, PVB 2.28 mm, float TGV 10 mm. Cadre fenêtre aluminium brossé, capot inox Vitrage intérieur isolant : float 8 mm, air 14 mm, float 6 mm. Finition intérieure caisson : vitrage feuilleté émaillé blanc, suspension par vis Store à lamelles, 16 mm 10.50 Desenho 7. Detalhe construtivo da fachada. Corte, alçado e planta. Acácias, confere um momento de exceção, onde os elementos verticais apresentam a altura total do piso térreo. Estes momentos permitem evidenciar particularidades do edifício e no espaço público não fragilizando a coerência da linguagem adotada pelo arquiteto. À estrutura antissísmica em betão colado in situ foram acoplados os elementos em betão pré-fabricado não portantes – horizontais com 8,00 por 1,40 m e verticais com 0,90 por 2,40 m. A sua conceção necessitou um cuidado especial no momento da produção, por forma a garantir a consistência do betão. A grande fluidez da matéria aparece como método para garantir a homogeneidade dos agregados – mármore verde proveniente de Sarrancolin nos Pirenéus171 com o diâmetro máximo de 16 mm – e dos pigmentos – óxido de cobre verde e óxido de ferro preto, na proporção de 2% e 1%, respetivamente, em relação à massa do cimento172. A materialidade resulta de um processo de polimento e posterior reparação dos poros das bolhas de ar, resultantes do momento de colagem do betão. A escolha dos agregados, inicialmente provenientes dos Alpes suíços, procurou mais uma vez estabelecer uma ligação imagética com a solidez dos aglomerados rochosos. A preponderância dos custos viria a influenciar a alteração do local de exploração para os Pirenéus, mantendo-se, contudo, a exigência do arquiteto em manter as características previstas. Os elementos em betão articulam com os vazios preenchidos por uma superfície de 6,60 por 2,20 m em vidro. Tendo em consideração o programa que ocupa este edifício a segurança é uma questão relevante, por consequência, estes vazios 171 Ibidem, p.59. 172 BassiCarella architectes; Matérialité. Genève, 2011, p.4. 86 Imagem 66. Vista exterior dos últimos dois pisos recuados do volume perpendicular à avenida das Acacias. constituem um muro transparente e não janelas, uma vez que não é possível abrilas. Este elemento com 80 cm de profundidade apresenta uma valência importante nesta obra, albergando elementos técnicos relacionados com as condições térmicas e de incidência solar – estores. Constituído por um vidro duplo no limite interno e externo do muro do edifício, permite deformar a transparência entre o exterior e o interior, para além da alta performance acústica e térmica. Pretende-se, mais uma vez por razões de segurança, reduzir o contacto visual privilegiando a discrição do que se sucede no interior dos escritórios. O carácter repetitivo deste elemento exprime a ideia de igualdade do funcionamento interno da instituição. Revela-se, também, a ausência de critério em função da vista, no entanto, o contacto visual permanente com as indústrias envolventes assume-se como um símbolo da economia real173. 173 TRACÉS, nº18; op.cit., p.20. 87 Imagem 67. Vista interior de um escritório revelando a importância associada à presença de uma obra de arte. A conceção do interior reflete a riqueza da instituição e ainda a sobriedade pretendida pelo arquiteto. A definição dos materiais surge intimamente associada a uma sensibilidade e a uma expressão da matéria, tema permanente nos projetos de Andrea Bassi – “En architecture (…) la dichotomie forme-matérialité est indissociable de la façon dont nous percevons les objets. La matérialité a une charge émotionnelle puissante, elle forge le caractère des choses”174. À simplicidade dos espaços é acrescentada uma coleção de arte suíça, cuja temática ligada aos paradigmas da instituição bancária contribui, no entender do arquiteto, para a identidade de cada gabinete175. Na essência deste projeto surge, na análise de Jacques Lucan, a construção de uma forma inteligível assente na definição de regras e na atribuição do mesmo valor aos elementos na concretização de uma intervenção unitária176. Por sua vez, Bruno Marchand refere a ambiguidade da expressão simultânea de uma discrição e de um carácter representativo177. Ou seja, apesar de o desenho da fachada se limitar ao essencial e à repetição dos elementos, a acentuação da dimensão das janelas e do momento de conexão entre os elementos conferem uma expressão arquitetónica ao edifício que sublinha a sua singularidade, num tecido relativamente banal. Marchand nota a influência de Auguste Perret nos arquitetos suíços, na aceitação do paradigma de uma arquitetura cuja construção procura um equilíbrio entre os métodos artesanais e industriais, rejeitando-se as novas expressões arquitetónicas e plásticas induzidas 174 BassiCarella architectes; op. cit., p.1. 175 TRACÉS, nº18; op.cit., p.20. 176 Journal d’architecture FACES, nº65; op. cit., p.61. 177 Journal d’architecture FACES, nº54; Lémanique. Infolio éditions, Genève, 2004, p.67. 88 Imagem 68. Zurique (Suíça), Pavilion Sculpture, arquiteto e escultor Max Bill, 1983. pela intensa utilização da tecnologia178. Esta constatação vai ao encontro da convicção de Andrea Bassi ao prevalecer o valor da continuidade em detrimento do seu carácter inovador com o intuito de estabelecer um percurso consistente e sustentável179. O interesse de Andrea Bassi por Max Bill está enraizado desde experiência no atelier de Burkhalter & Sumi, profundos conhecedores do seu trabalho180. Jacques Lucan considera assim imprescindível, para a análise deste projeto, a referência às esculturas de Max Bill – Rhythm in Space (1994, Munique), Pavilion Sculpture (1983, Zurique) e Einstein Monument (1982, Ulm). Esta aproximação à obra do 178 Journal d’architecture FACES, nº53; Exposer l’architecture. Infolio éditions, Genève, 2003-2004, p.61. 179 BassiCarella architectes; op. cit., p.1. 180 BASSI, Andrea; STEINMANN, Martin; WIRZ, Heinz; op. cit., p.14. 89 artista suíço não se prende apenas com a semelhança dos elementos ou com a materialidade do granito das esculturas, mas fundamentalmente com a adoção de estratégias análogas. Neste sentido, a importância da proporção e da composição de elementos geometricamente autónomos na procura de uma unidade formal181 são pressupostos inerentes às esculturas de Max Bill e ao edifício do Banco Pictet. O conceito de inflexão é, igualmente, uma ferramenta comum que permite quebrar a monotonia consequente dos elementos repetitivos e introduzir uma dinâmica às intervenções. O interesse pela art concret associado à determinação em redescobrir a arquitetura clássica favorecem a construção de formas inteligíveis, onde o conceito de abstrato é sinónimo de não figurativo e está intimamente ligado a uma perceção real182. Quando Jacques Lucan faz referência à celebre frase de Auguste Perret – “Mon béton est plus beau que la pierre”183 – procura evidenciar a materialidade e a proporção dos elementos em betão, mas igualmente enaltecer a coerência da intervenção. 181 Journal d’architecture FACES, nº70; Concret. Infolio éditions, Genève, 2011-2012, p.20. 182 Ibidem., p.18. 183 Journal d’architecture FACES, nº65; op. cit., p.61. 96 0 5 25 m 01 02 0 5 25 m 0 5 25 m 09 09 09 09 09 10 09 09 09 08 08 08 05 07 13 04 06 1111 11 10 03 12 12 12 12 12 0 N 5 25 m 15 16 17 18 14 14 071515 19 Desenho 9/10/11. Planta da cobertura, planta do piso -1 e planta do piso -2. 01.Entrada poente 02.Terraço - Miradouro 03.Entrada norte 04.Átrio exterior 05.Átrio interior 06.Loja 07.Auditório 08.Exposição temporária 09.Exposição permanente 10.Depósito 11.Oficinas 12.Salas de arquivos 13.Serviço educativo 14.Acesso Público 15.Restaurante 16.Cozinha 17.Área de serviço 18.Estacionamento 19.Área técnica programáticas – estacionamento –, procurando essencialmente manter o carácter de miradouro, como ponto que possibilita a observação de um extenso horizonte. Rematando a ligação entre Vila Nova de Foz Côa e o museu é neste espaço que se inicia a transição entre o exterior e o interior. Este momento é estruturado por uma rampa que adota aqui um cariz emblemático pela sensibilidade do seu desenho e por motivar uma inquietude em relação à entrada do museu. A passagem entre a intensa luminosidade da paisagem e a escuridão dos espaços expositivos desenrolase lentamente acompanhando, igualmente, a metamorfose geométrica da rampa. O domínio da ampla paisagem natural é agora reduzido à presença de uma oliveira, que interrompe a precisão do desenho das arestas da cobertura. Em alternativa a este elemento é introduzida uma escada e dois elevadores que conferem um dinamismo à volumetria do edifício e permitem responder às exigências regulamentares. O átrio exterior, onde culmina o movimento descendente da rampa, define-se como um importante espaço distribuidor. Para além de reunir os diferentes momentos de chegada – a rampa, a entrada norte de nível e a entrada sul pela escada –, permite o acesso às salas de exposições, ao auditório, ao espaço de serviço educativo, aos gabinetes e laboratórios de investigação do PAVC e ao piso inferior. Neste piso, onde os expressivos planos de vidro do auditório e do restaurante parecem suportar 97 0 5 25 m 0 5 25 m 0 5 25 m 0 5 25 m Desenho 14/15. Cortes transversais pelo auditório e pela escada que liga a cobertura ao espaço de entrada. Desenho 12/13. Alçado Sul e corte longitudinal pelas salas de exposição. o imenso monólito de betão, promove-se uma relação intensa com a paisagem. A organização funcional do museu – com 8 100 m2 de área bruta – reflete uma ideia de unidade que procura no meio circundante potenciar a espacialidade, a acessibilidade e o programa195. O ambiente que caracteriza o espaço expositivo evidencia, aparentemente, uma contradição relativamente à essência da arte rupestre, uma arte de luz que determina a transição da arte das cavernas196. No entanto, é a realidade interior e escura das salas que aproxima o visitante de um tempo primitivo197, possibilitando melhores condições técnicas para a visualização dos elementos expostos. A flexibilidade e a adaptabilidade destes espaços resultam de uma necessidade em integrar novos elementos em consequência de uma investigação permanente. O programa museológico engloba, juntamente com os diversos elementos explicativos da arte paleolítica do Côa, a intervenção de artistas contemporâneos. Ângelo de Sousa 195 Revista Património Estudos, nº11; Museu do Côa. Instituto de Gestão do Património Arquitetónico e Arqueológico, Lisboa, 2011, p.23. 196 Boletim ICOM Portugal, op. cit., p.15. 197 OASRN; Museu de Arte e Arqueologia do Vale do Côa. Ciclo de Formação Construir em Betão, Porto, 2010, Memória descritiva. 98 Imagem 72. Vista exterior das fachadas orientadas a nascente e a sul. Os grandes planos envidraçados que conferem o prolongamento do restaurante para o exterior. Imagem 73. Vista do percurso que transporta o visitante ao interior do museu. 99 Desenho 16. Corte construtivo pela fachada. 01.Betão aparente texturado 02.Betão aparente liso 03.Isolamento térmico 04.Geotextil 05.Impermeabilização 06.Camada de regularização 07.Betuminoso 08.Polietileno 09.Aluminio 10.Gesso cartonado 11.Microbetão 12.Isolamento acústico 13.Aço inox introduz no espaço uma dinâmica inerente aos espelhos de grandes dimensões. Colocados em pontos estratégicos, provocam um contraste com a superfície do betão aparente e uma constante transformação na perceção do espaço. Por sua vez, Alberto Carneiro estabelece a ponte entre a arte pré-histórica e a arte atual, numa instalação – Árvore Mandala para os Gravadores do Vale do Côa – que remata o percurso da exposição198. Se o desenho volumétrico foi consequência de uma experimentação intensa a definição da matéria que permitiu a sua materialização envolveu, igualmente, um processo complexo. Admitindo, inicialmente, um aproveitamento da matéria proveniente das escavações, à semelhança do método aplicado na construção do Schaulager199, esta 198 Boletim ICOM Portugal, op. cit., p.16. 199 Ver entrevista ao arquiteto Camlo Rebelo em Apêndice, p. 168. 100 Imagem 74. A textura do betão em contraste com o estreito plano de vidro. 101 Imagem 75. A evolução da investigação que proporcionou ao betão deste edifício um carácter único. intenção dos arquitetos viria a revelar-se tecnicamente impossível. Mecanicamente frágil200, os agregados em xisto não poderiam constituir a composição do betão, a fim de evitar a construção de uma estrutura debilitada. Camilo Rebelo e Tiago Pimentel mantiveram, contudo, a vontade de introduzir o xisto na materialidade do edifício, uma vez que este se apresenta como o suporte da cultura do Paleolítico do Vale do Côa e, consequentemente, o fundamento temático para a criação do museu201. A exploração do lugar e da cultura inerente a este – eiras de secagem – possibilitou o encontro de uma solução que reúne a textura e a cor da pedra natural com as capacidades mecânicas da pedra artificial – o betão. Neste sentido, desenvolveuse um processo de recolha detalhada das características do xisto, que permitiu posteriormente uma investigação em laboratório para determinar a tonalidade dos pigmentos. Por sua vez, o procedimento para extrair a textura do xisto aconteceu nas grandes superfícies rochosas da região com recurso à utilização da fibra de vidro. Contrariamente ao silicone, inicialmente testado, esta permitiu obter uma textura menos pormenorizada, prevalecendo um carácter mais abstrato202. A textura pensada pelos arquitetos esteve dependente da composição do betão. Para além de uma composição abundante em elementos finos e um diâmetro máximo dos agregados de 19 mm, foi prevista a utilização de adjuvantes por forma a 200 “Todavia, poder-se-á, quase sempre, prever que muitas rochas metamórficas xistosas não dão agregados apropriados pois devido à xistosidade, mostram resistências muito díspares conforme a direção, produzindo agregados lamelares e com acentuadas propriedades direcionais e também poderão ser eventualmente reativos com os álcalis.”; COUTINHO, Joana de Sousa; Ciência de Materiais. Documento Provisório, Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto, 2002, p.109. 201 Ver entrevista ao arquiteto Camlo Rebelo em Apêndice, p. 168. 202 REBELO, Camilo; Trilogia do betão. Aula de Construção II [2015.06.04] 102 Imagem 76. Vista exterior da fachada noroeste, onde são percetíveis os diferentes módulos de cofragem utilizados. O contraste entre as duas materialidades do betão apela ao sentido tátil do visitante. garantir uma consistência fluida e evitar defeitos significativos nas superfícies203. A imprevisibilidade inerente ao betão colado in situ foi, igualmente, explorada pelos arquitetos. O betão, executado em sucessivas camadas inferiores a 50 cm, foi vertido em altura, por forma a libertar o pigmento contra a cofragem204. Este método menos controlado deu origem a uma maior heterogeneidade em termos de tonalidade, contribuindo para uma continuidade cromática com a paisagem. Evidencia-se, assim, o carácter artesanal deste método enunciado por Tadao Ando – “O betão colado in situ é como uma construção feita à mão”205. A particularidade que define o betão deste projeto exige, para além de disciplina na sua execução, uma experimentação que permita aferir a sua composição, nomeadamente na quantidade de pigmentação 203 OASRN; op. cit., Caderno de Encargos. 204 REBELO, Camilo; Trilogia do betão. Aula de Construção II [2015.06.04] 205 ANDO, Tadao, AUPING, Michael; op. cit., p.37. 103 Imagem 77. Vista da cobertura em fase de construção, posteriormente complementada com os elementos em betão pré-fabricado. necessária para encontrar a coloração pretendida. O controlo orçamental obrigou, no entanto, a que estas experiências se realizassem no próprio edifício, permanecendo visíveis em determinados muros que conferem as áreas de serviço do piso -1. Estruturalmente o edifício compõem-se por algumas lajes mistas em articulação com elementos em betão maciço. O processo de cofragem, que associou os moldes em fibra de vidro e as placas em contraplacado marítimo, adotou a métrica verificada na definição dos espaços interiores. A disposição dos painéis com 60, 90 e 120 cm foi definida pelos arquitetos, tendo sido criada uma área de aproximadamente 100 m2. Contudo, procedeu-se à rotação dos moldes, utilizados entre três a cinco vezes, permitindo assim evitar uma possível homogeneidade da textura. A colocação dos tirantes das cofragens corresponde a um desenho regular, igualmente de acordo com a geometria dos painéis. Inerente aos muros que definem este grande bloco pétreo está o tema da janela. A afirmação do abstrato, em detrimento do figurativo, representou sempre uma intenção de Camilo Rebelo e Tiago Pimentel206, pelo que o desenho das longas aberturas verticais no volume se revelou um gesto delicado. Neste sentido, as diferenças de nível existentes na fachada permitem o aparecimento de sombras evitando, consequentemente, a leitura de um alçado urbano, apenas percetível no período noturno com a iluminação artificial no interior. Apesar do carácter monolítico que introduz o betão colado in situ, o edifício apresenta excecionalmente na sua cobertura elementos pré-fabricados. A dificuldade em conferir uma textura às superfícies de betão em plano horizontal impossibilitou a 206 REBELO, Camilo; Trilogia do betão. Aula de Construção II [2015.06.04] 104 Imagem 78. Deserto do Saara, Hoggar Circle, escultor Richard Long, 1988. execução do processo utilizado para os outros elementos, revelando-se, deste modo, uma necessidade exclusivamente técnica. Neste sentido, os arquitetos procuraram uma diversidade dimensional das peças por forma a evitar uma homogeneidade associada ao betão pré-fabricado. Contudo, é importante referir que o processo de construção destes elementos decorreu no local da obra, evitando-se a complexidade inerente à pré-fabricação industrial. O lugar de implantação do museu domina o vasto território sendo o inverso igualmente válido, ou seja, a intervenção na paisagem atrai a concentração do olhar. A perceção do volume aparece profundamente ligada à sua materialidade, no entanto, a realidade do museu permite diferentes interpretações dependentes do local de observação. O afastamento do edifício sugere a pureza de um monólito esculpido na própria montanha; a aproximação a este revela a sua dimensão humana e a complexidade das suas superfícies, escavadas pontualmente. De igual modo, a materialidade interfere com a perceção sensorial, quer isto dizer que os arquitetos exploraram o potencial plástico do betão, conferindo às suas superfícies um carácter simbólico. A rugosidade dos muros exteriores aparenta ser consequência da ação da natureza, estabelecendo-se uma homogeneidade com a rudeza dos elementos naturais que compõem a encosta. Contrariamente, o percurso que acompanha o visitante à entrada e os espaços interiores definem-se pelas superfícies polidas, onde a fluidez prevalece como sensação essencial. Camilo Rebelo faz, ainda, referência a uma apropriação da matéria por parte do Homem207. Este duplo significado atribuído 207 Ver entrevista ao arquiteto Camlo Rebelo em Apêndice, p. 170. 105 Imagem 79. Nova Iorque (Estados Unidos), Schunnemunk, escultor Richard Serra, 1991. ao acabamento do betão é um tema que emerge das esculturas de Eduardo Chillida, onde os cheios e os vazios são definidos pela materialidade das superfícies. A ligação umbilical do Museu do Côa com a arte não se reflete apenas na questão programática. A arte rupestre permitiu monumentalizar a paisagem do Côa, assumindo-se, provavelmente, como a primeira expressão da Land Art208. Richard Long e Richard Serra protagonizam a contemporaneidade da arte na paisagem, adotando, contudo, estratégias distintas. Enquanto que Long compõe com a própria paisagem – Hoggar Circle, no Saara –, Serra introduz com as suas esculturas uma relação entre o natural e o artificial – Schunnemunk Fork, Nova Iorque209. Camilo Rebelo e Tiago Pimentel assumem a relevância desta dimensão referencial na procura de uma solução conceptual, influenciando o carácter concreto da arquitetura com a abstração da escultura. No entanto, transportam-na para a composição interna do museu. Com base no pressuposto elementar encontrado pelo artista suíço Remy Zaugg – a medida do museu é a medida do corpo do homem – os arquitetos definem o módulo de 60 cm de largura do homem como um código estruturante no desenho do projeto210. Compreende-se desta análise que a arte se assume como elemento omnipresente no museu e na paisagem do Vale do Côa. 208 SEABRA, Nuno Miguel; op. cit., p.32. 209 Ver entrevista ao arquiteto Camlo Rebelo em Apêndice, p. 169. 210 https://vimeo.com/38928019 [consultado em 2015.07.02] 112 Imagem 83. Pigmentos Bayferrox. 4.4 Adjuvantes Os adjuvantes introduzem no betão características excecionais. Embora não permitam um melhoramento da mistura de agregado previamente estabelecida, estes são importantes na alteração das condições a que o betão está submetido. Ou seja, pretende-se com a utilização dos adjuvantes acelerar ou retardar o processo de endurecimento, melhorar a trabalhabilidade e a resistência do betão às baixas temperaturas, diminuir a sua permeabilidade ou alterar as suas propriedades cromáticas223. A adição destes elementos exige um controlo rigoroso das quantidades acrescentadas – menor ou igual a 5% da massa de cimento –, tendo em consideração as possíveis reações físicas e químicas. 4.5 A composição cromática As diferenças de tonalidade frequentemente presentes nas primeiras décadas de utilização do betão contribuem para um défice de qualidade estética do material. Neste sentido, nos anos 50 procura-se com a introdução de cimentos mais claros reduzir esta irregularidade das superfícies, aparecendo posteriormente o cimento branco224. Esta inovação proporciona uma transformação na materialidade do betão. Para além do cimento aplicado – branco ou cinzento –, a tonalidade do betão próprio de descofragem é influenciada pela origem dos elementos finos, no entanto, quando se efectuam abrasões sobre a membrana superficial são os tons dos agregados de maior dimensão que emergem nas superfícies. A introdução de pigmentos na 223 MOROG, Denis; Le beau béton. Moniteur, Paris, 1981, p.31. 224 BETOCIB; op. cit., p.156. 113 composição do betão permitiu acrescentar à sua flexibilidade formal uma infinidade de soluções no que respeita à sua expressão enquanto matéria. Apesar de ser um fenómeno recente na Europa, uma vez que se pensava que os óxidos metálicos apresentavam uma deficiente resistência à exposição solar, nos Estados Unidos da América as primeiras experiências surgem em 1915225. A cor que os pigmentos conferem ao betão é, frequentemente, confundida com a aplicação de uma camada superficial de tinta. No entanto, contrariamente a esta os pigmentos permitem trabalhar a cor em profundidade226, existindo uma metamorfose da tonalidade da matéria durante o seu período de endurecimento. Observa-se assim uma interação entre os elementos finos de composição do betão, o cimento e os pigmentos. Este é um processo delicado, uma vez que interfere com as características físicas do betão e, igualmente, pela dificuldade em garantir a sua homogeneidade. As variações de tonalidade podem ser consequência da imprecisão das proporções da receita, da imperfeição no processo de mistura dos elementos ou das variações térmicas durante o momento de preparação, de colagem ou de secagem do betão227. A origem dos pigmentos é igualmente relevante, pelo que os de origem natural apresentam um défice de homogeneidade em relação aos sintéticos. Em termos de procedimento os pigmentos são acrescentados à massa de betão em quantidades extremamente reduzidas – entre 1% e 5% do peso de cimento necessário –, implicando, contudo, um aumento no custo de produção do betão conforme o tipo de pigmento aplicado. Esta adição subtil tem em consideração a resistência mecânica do betão e o facto de a intensidade da coloração evoluir tenuemente a partir da percentagem máxima referida228. 4.6 O momento de vibração Simultaneamente ao momento de vertimento do betão na cofragem efectuase a sua vibração. Este procedimento vai garantir uma maior fluidez da matéria e, consequentemente, uma melhor adaptação ao molde desenhado. Obtém-se, finalmente, um betão mais denso e compacto, assim como se reduz a quantidade de água necessária229. Os diferentes métodos de vibração do betão possibilitam a sua adaptação às diversas particularidades da construção. Especificando, o recurso à 225 Curiosamente, a utilização de óxidos metálicos para a coloração do betão surge em projetos emblemáticos como as casas de Charlie Chaplin e Groucho Marx; BETOCIB; op. cit., p.156. 226 VOELLINGER, Thierry; op. cit., p.76. 227 Ibidem, p.75. 228 TRELEANI, Julien; WALTHER, René; Construire en béton : synthèse pour architectes. Presses Polytechniques et Universitaires Romandes, Lausanne, 1993, p.306. 229 MOROG, Denis; op. cit., p.29. 114 Imagem 84. Momento de vibração do betão. vibração externa ocorre aquando da utilização de cofragens metálicas, os vibradores de superfície surgem como ferramenta na conceção de grandes lajes ou estradas, as mesas vibratórias fazem parte do processo de pré-fabricação de betão e a vibração interna, podendo adaptar-se a qualquer das situações anteriormente referidas, é a mais recorrente. O intervalo de tempo durante o qual a matéria deve ser submetida a este processo depende da frequência do aparelho, da densidade da armação em ferro, da natureza do betão e de uma atenta observação empírica. Ou seja, alguns sinais como a presença de bolhas de ar na superfície e a fluidez da matéria são indicadores que permitem compreender o momento em que o betão atinge as suas propriedades ideais. A presença excessiva do vibrador fará submergir os agregados de maior dimensão e emergir as partículas finas, invertendo-se a situação caso se verifique a escassez de vibração. Em ambas as situações será patente uma heterogeneidade da matéria em virtude da acentuada segregação dos seus constituintes, diminuindo consequentemente a resistência do betão230. Esta deficiência do processo poderá, igualmente, ser evidenciada pela imperfeição das superfícies após a sua descofragem. 230 DEPLAZES, Andrea; Construir la arquitetura: del material en bruto al edificio. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2010, p.66. 115 Imagem 85. Execução de um elemento pré-fabricado na fábrica Prelco. 4.7 A superfície do betão A materialidade do betão aparente advém da natureza da cofragem, podendo apresentar uma superfície mais ou menos lisa conforme a textura do molde. Esta membrana visível é consequência dos intensos movimentos da matéria no momento de colagem e vibração. Junto à cofragem acumulam-se os elementos mais finos, ocorrendo um fenómeno de segregação granulométrica. A separação das exíguas partículas resulta do movimento da água, igualmente responsável pela transformação química da superfície em contacto com o molde231. É sobre esta membrana superficial de elementos finos que posteriormente se efectua uma erosão progressiva. 231 BETOCIB; op. cit., p.154. 116 Imagem 86. Este elemento revela a diversidade de materialidades obtidas a partir da mesma composição de betão. 01.Betão liso 02.Tratamento com ácido 03.Tratamento jato de areia 04.Tratamento jato de água 05.Betão bujardado 06.Betão polido 117 Apesar de o princípio de retirar a primeira camada de matéria para revelar os agregados dissimulados se manter constante, os processos de tratamento podem ser significativamente distintos. Para além da especificidade dos tratamentos químicos ou mecânicos, estes podem ser realizados em estados diferentes do betão, ou seja, tendo em conta o processo de endurecimento da matéria. Atualmente, com o avanço das investigações químicas é possível a aplicação de adjuvantes que retardam a presa dos primeiros milímetros do betão, pelo que facilita a eliminação dos traços da cofragem e salienta as propriedades dos agregados. O processo de abrasão das superfícies de betão aparece inicialmente com o intuito de eliminar as marcas inerentes à cofragem de elementos colados in situ. O betão lavado ou desativado consiste na supressão dos elementos superficiais, compreendidos nos primeiros 6mm, por meio da projeção de água a alta pressão. A intensidade do tratamento é apropriada à materialidade pretendida, podendo atingir uma profundidade de apenas 2mm. A execução desta técnica antecede a ligação química entre todos os constituintes do betão, pelo que este se encontra ainda em processo de endurecimento232. Com este tratamento os agregados assumem as suas características cromáticas, mas igualmente a expressão da sua textura, sendo este efeito particularmente acentuado pelos contrastes de sombra e luz. A industrialização do betão – pré-fabricação – proporciona o aparecimento de progressos relevantes no método de construção e, sobretudo, nas técnicas de tratamentos das superfícies – controlo do processo, variedade das texturas, diversidade e homogeneidade dos acabamentos. Proporciona-se, neste sentido, uma transformação da imagem do betão, associando-se ao carácter estrutural do material uma dimensão estética determinante na expressão arquitetónica. A primeira técnica de tratamento associada ao processo de pré-fabricação do betão consistiu na projeção de areia a alta pressão sobre as superfícies já endurecidas233. Este processo, comum atualmente, pretende eliminar por erosão as partículas finas da camada superficial numa profundidade de 1 a 2mm. Dependente da natureza do betão e da intensidade a que são projetados os elementos, esta técnica permite reduzir a intensidade da cor dos constituintes, conferindo-lhes uma expressão mais ténue. O recurso ao jato de areia era um método comummente utilizado em serralharias, definindo-se pela sua economia e rapidez. 232 VOELLINGER, Thierry; op. cit., p.75. 233 Cycles d’orientation de Genève: Coudriers 1971, Foron 1972, citado por VOELLINGER, Thierry; op. cit., p.75. 118 Imagem 87. Escada préfabricada. Nesta fotografia é percetível a correção das imperfeições das superfícies causadas pelo seu polimento. Em alternativa ao processo anteriormente descrito aparece a técnica de lavagem com ácido. Frequente no tratamento de elementos pré-fabricados, este método permite colocar em evidência as partículas mais finas do agregado e conservar as suas características cromáticas. O ácido repartido sobre a superfície deverá permanecer em contacto durante algumas horas, para posteriormente se proceder à lavagem com água da área pretendida, garantindo a interrupção do processo de corrosão. Esta técnica confere uma ligeira rugosidade à superfície, numa profundidade inferior a 0,5mm. Analogamente ao procedimento com jato de areia, é desejável que a sua execução aconteça após o endurecimento da matéria. A aplicação exclusiva em elementos de reduzida dimensão é consequência das preocupações ambientais, inerentes da utilização de ácidos diluídos, mas igualmente da necessidade em garantir a homogeneidade das superfícies. 119 Imagem 88. A expressão do betão resulta da sua materialidade, sendo que o processo de pré-fabricação potencia este carácter expressivo. O processo de polimento, comum sobretudo em elementos interiores – pavimentos, escadas ou mobiliário fixo –, resulta da supressão de alguns milímetros de betão aos elementos em fase avançada de endurecimento. Este tratamento mecânico define-se pela sua complexidade, uma vez que são revelados alguns defeitos do momento de colagem do betão – bolhas de ar –, procedendo-se posteriormente à sua rectificação. O polimento numa profundidade de aproximadamente 5mm confere ao betão um aspeto brilhante, permitindo, de igual modo, a melhor compreensão da sua composição, uma vez que se torna percetível o esqueleto granular234. De realçar, ainda, a possibilidade de realizar tratamentos distintos sobre o mesmo elemento, de acordo com a intenção do arquiteto. “Le béton est véritablement une pierre liquide; sa plasticité permet des recherches d’effets de surface que la lumière contribue à mettre en valeur. Lorsque les conditions de mise en œuvre sont correctes, le béton répond toujours à ce qu’on attend de lui. C’est pour cela qu’il faut d’abord l’imaginer beau et capable de traduire vos désirs et vos aspirations.”235 234 BETOCIB; op. cit., p.154. 235 MOROG, Denis; op. cit., p.176. 120 Imagem 89. O abrigo existente antes da demolição, evidenciando os métodos construtivos primitivos. 121 0 10 50m Desenho 17. Implantação da Cabana. 4.8 Cabana do Souto, Mosteiro da Ribeira Numa das margens que acompanham a linha estreita e sinuosa traçada pelo Rio Távora encontra-se o Mosteiro da Ribeira. Lugar pertencente ao concelho de Sernancelhe e ao distrito de Viseu define-se, essencialmente, pelo seu passado histórico e pela cultura da castanha. Com uma população que não atinge a vintena de pessoas, o aglomerado habitacional caracteriza-se pelo seu estado devoluto. Entre o escasso edificado sobressai o Mosteiro de Nossa Senhora da Conceição da Ribeira construído em meados do século XVII236. Apesar da sua relevância enquanto registo da história deste lugar, o edifício encontra-se, igualmente, num estado avançado de degradação. Embora o declive seja considerável, a paisagem é dominada por uma densidade florestal e pelos terrenos agrícolas definidos pela expressão dos socalcos. É nestas circunstâncias que encontramos o terreno de intervenção. Num espaço marcado pela abertura para o rio e para os longos corredores de videiras erguia-se uma cabana de construção verdadeiramente rudimentar. Apesar da recente transformação de toda a envolvente, para a plantação de um souto, e da inevitável demolição, em virtude do mau estado de conservação, o registo fotográfico permite ainda recordar a expressão e a simplicidade construtiva deste abrigo. A estrutura em madeira e a cobertura em colmo assentavam nos baixos muros de pedra granítica, que permitiam sustentar o terreno. Esta construção enquadra-se na cultura de cabanas e palheiros existentes sobretudo no litoral do nosso país, onde a função de 236http://www.patrimoniocultural.pt/pt/patrimonio/patrimonio-imovel/pesquisa-do-patrimonio/ classificado-ou-em-vias-de-classificacao/geral/view/69742 [consultado em 2015.08.14] 128 Imagem 92. Pigmentos Bayferrox utilizados na composição do betão: castanho 640 e amarelo 920. secagem permitiu uma abrasão mais profunda, mas exigiu um cuidado especial com as superfícies e arestas, em consequência da fragilidade do betão nesta fase de endurecimento. A projeção de água a alta pressão foi substituída, nestas experimentações, pela rudeza e rigidez de uma escova que permitiu soltar as partículas da camada superficial e revelar, naturalmente, a textura dos agregados. Tornou-se, deste modo, percetível o contraste expressivo entre elementos com origens e dimensões distintas. Relativamente ao processo de tratamento com ácido, a natureza artesanal do método foi transposta para as experimentações desenvolvidas. Contudo, recorreu-se ao vinagre como solução ácida, por forma a reduzir o risco de manuseamento de outros compostos químicos mais agressivos. Esta técnica, aplicada 9h depois do enchimento da cofragem, resultou da imersão de uma das superfícies em vinagre durante alguns minutos e, em seguida, da passagem de uma esponja por forma a libertar as pequenas partículas. Realizou-se também um tratamento com jato de areia. Embora o resultado tenha sido semelhante ao da lavagem do betão, este não se revelou tão profundo. Por sua vez, a expressão inerente ao processo de polimento do betão resulta, nesta investigação, da supressão de uma porção – 10x10x2cm – da amostra, expondo com clareza a composição formulada. A complexidade deste processo exige condições específicas para a sua realização, pelo que se recorreu a um equipamento industrial de corte de pedra. De realçar que estes últimos tratamentos se realizam alguns dias após a colagem do betão, aumentando o período de endurecimento e, consequentemente, da resistência do provete. 129 Imagem 93. Cofragem em aglomerado de madeira revestido por uma superfície de melamina. Embora importante para dar forma aos provetes, a cofragem – 10x10x12cm – desempenha nestas experimentações um papel neutro, ou seja, procuraramse algumas características como a não rugosidade e a inexistência de juntas por forma a garantir superfícies perfeitamente lisas. Entre as múltiplas possibilidades em madeira, em metal ou as técnicas que combinam estas com soluções em fibra de vidro ou silicone pretendia-se uma solução adequada à dimensão do objeto, económica e que permitisse facilidade de manuseamento. Neste sentido, definiu-se a utilização de um aglomerado de madeira de 16mm revestido por uma superfície de melamina cuja facilidade de limpeza, resistência e durabilidade permitem a proteção do aglomerado contra a penetração da humidade e a sua reutilização. Apesar de salvaguardar, normalmente, uma uniformidade cromática esta solução introduz nas superfícies verticais pequenos orifícios em virtude da presença de bolhas de ar. Esta anomalia é consequência da impermeabilidade da cofragem, podendo ser prevenido pela adição de adjuvantes246. “Pour savoir judicieusement utiliser les possibilités du matériau, connaître ses propriétés, observer son comportement, mais aussi sur un plan esthétique savoir répartir les oppositions, travailler la répartition des parties à mettre en œuvre, il faut expérimenter sans cesse. C’est de cette innovation, de cette pratique que peut naître une œuvre originale.”247 246 MOROG, Denis; op. cit., p.92. 247 Ibidem, p.176. PROVETE A 131 Proporções dos agregados Curva granulométrica Proporções dos pigmentos Calibre Ref. Perc. Qt.[g] Qt.[g]Op. RVB Tipo Granito Granito Quartzo 0 / 4 640 35% 14 700 100% 4 / 8 25% 500 8 / 16 40% 960 Considerações No ensaio A foram utilizados agregados de granito e de quartzito. Pretendeu-se introduzir uma percentagem maior de elementos de dimensão intermédia, por forma a realçar o agregado de granito. No entanto, após a sua realização verificou-se uma imperfeição acentuada das superfícies, possivelmente pela escassez de elementos mais finos. Este facto ocorreu, igualmente, pela insuficiente vibração do betão. Em virtude deste resulado procedeu-se ao tratamento de todas as superfícies. Embora a profundidade do processo de lavagem tenha realçado em demasia o quartzo, a abrasão com jato de areia revelou um equilíbrio interessante entre os agregados utilizados. Relativamente à coloração do betão, neste primeiro ensaio decidiu-se aplicar apenas o óxido de ferro castanho, a fim de melhor compreender a sua tonalidade natural. O resultado demonstrou, contudo, um tom ligeiramente avermelhado. DIMENSÃO DO AGREGADO [MM] PERCENTAGEM DA MASSA DO AGREGADO 132 Imagem 94. Tratamento com jato de areia. Imagem 95. Face superior: superfície polida; face esquerda: tratamento com jato de areia; face direita: tratamento com água e escova. 133 Gráfico de conversão opacidade RGB / quantidade de pigmento Cubo 10x10x10 cm INTENSIDADE DA COR QUANTIDADE DE PIGMENTO [G] PARA 350G DE CIMENTO MAX. 4% DE PIGMENTO EM RELAÇÃO À MASSA DE CIMENTO PROVETE B 135 Considerações Neste ensaio foram utilizados agregados de seixo e granito. A conjugação entre elementos rolados e partidos, respetivamente, resultou numa maior consistência. Obtiveram-se, deste modo, superfícies lisas com um bom acabamento. O tratamento efetuado com jato de areia permitiu compreender que a expressão do betão pode ser bastante distinta de acordo com a velocidade a que são projetadas as partículas. Ou seja, uma reduzida pressão permite uma menor profundidade da abrasão. Este facto pode, igualmente, estar associado a um maior período de cura do betão. Cromaticamente, o ensaio anterior indiciou a necessidade de introduzir um pigmento mais claro. Neste sentido foi introduzido um óxido de ferro amarelo numa quantidade superior ao castanho. Embora se tenha aproximado do resultado desejado observouse uma tonalidade demasiado ténue. DIMENSÃO DO AGREGADO [MM] PERCENTAGEM DA MASSA DO AGREGADO Proporções dos agregados Curva granulométrica Proporções dos pigmentos Calibre Ref. Perc. Qt.[g] Qt.[g]Op. RVB Tipo Seixo Seixo Granito 0 / 4 640 920 40% 5,2 8,7 800 50% 70% 4 / 8 20% 400 8 / 16 40% 800 136 Imagem 96. Tratamento com jato de areia, com uma abrasão menos profunda. Imagem 97. Face superior: superfície polida; face esquerda: betão liso próprio de descofragem; face direita: tratamento com jato de areia. 137 Gráfico de conversão opacidade RGB / quantidade de pigmento Cubo 10x10x10 cm INTENSIDADE DA COR QUANTIDADE DE PIGMENTO [G] PARA 350G DE CIMENTO MAX. 4% DE PIGMENTO EM RELAÇÃO À MASSA DE CIMENTO 144 A descontinuidade evolutiva da arquitetura em betão denuncia a ausência de uma síntese em relação às aprendizagens retiradas de cada experimentação. Neste sentido, a perceção do betão como um material recente resulta da necessidade de o encarar como se este acabasse de ser descoberto, negando-se os conhecimentos já adquiridos. Este raciocínio promove a ideia de um material sem história252. No imaginário coletivo o betão é, ainda hoje, um material controverso em consequência das suas origens históricas. Cyrille Simonnet realça a ambiguidade e a dificuldade de compreender o conceito de estética do betão, defendendo que a qualidade de um projeto não depende da perfeição deste253. Isto torna evidente a existência de bons projetos mal construídos em termos de matéria e outros cuja qualidade da matéria não é suficiente para corrigir as deficiências do projeto. A obra de Andrea Bassi e dos arquitetos Camilo Rebelo e Tiago Pimentel representa, deste modo, a harmonia entre a qualidade projectual e a sensibilidade construtiva. A sua análise permitiu compreender aspetos, de certo modo, espectáveis – contraste entre o urbano e a natureza ou as diferenças entre métodos construtivos – e revelar questões menos óbvias – a relação com a arte. Embora, programaticamente, o Museu do Côa pudesse anunciar uma proximidade com a arte, a dimensão artística surge como referência relevante para o processo criativo dos projetos. No entanto, os arquitetos introduzem abordagens significativamente distintas. Se o carácter racional do Banco Pictet é inerente a uma influência da art concret de Max Bill, por sua vez, o Museu do Côa reflete a vontade de uma intervenção não figurativa, intrínseca na abstração da forma das esculturas de Richard Serra e Richard Long. A arquitetura contemporânea procura, frequentemente, na dimensão artística uma relação estimulante. Esta complementaridade é um paradigma que remonta às suas origens254 – “(…) ce que la sculpture a vu à l’avance, l’architecture le réalise maintenant à grande échelle et avec un sens conscient de la statique”255. O diálogo entre arquitetos e artistas revela-se evidente na prática mais recente, procurando uma aproximação sensível que possibilite novas direções na expressão arquitetónica. A aprendizagem reflete-se em ambos os sentidos, pelo que a experiência espacial e urbana proporciona a busca de novos efeitos artísticos. 252 COHEN, Jean-Louis; MOELLER, G. Martin; op. cit., p.35. 253 Journal d’architecture FACES, nº70, Concret. Infolio éditions, Genève, 2011-2012, p.9. 254 MARCHAND, Bruno; op. ct., p.3. 255 MICHELIS, P. A.; op. cit., p.196. 145 O contacto visual e físico com a materialidade do betão aplicado no Banco Pictet e no Museu do Côa é, de facto, marcante na experiência das intervenções. Evocando as palavras de Simonnet, este limite definido pelas superfícies surge como um lugar sensível que permite potenciar as particularidades da construção em betão, ou seja, o material e o formal, o concreto e o abstrato256. Neste sentido, podemos compreender a influência da materialidade na perceção do edificado. Se a proximidade nos permite uma ideia mais concreta do material, no que respeita à sua definição compositiva e sensorial, a distância, por sua vez, induz sobretudo a uma observação mais abstrata da forma. Embora não se pretendam estabelecer estratégias absolutas, observa-se nestas duas intervenções uma coerência entre o método construtivo e o lugar de implantação, se por um lado a rigidez e a regularidade do betão pré-fabricado possibilitam uma adaptação às condicionantes do meio urbano, o betão in situ, por sua vez, com as suas irregularidades molda-se à natureza, permitindo potenciar o seu carácter plástico. Complementando o raciocínio de Auguste Perret – “(…) il n’y a pas de préfabrication sans ordre, et l’ordre est une des conditions premières de l’architecture”257 –, o rigor e a ordem são condições inerentes aos dois processos de construção. Da análise realizada aos métodos construtivos – in situ ou pré-fabricado – é possível tecer algumas considerações. A inconveniência associada ao processo de pré-fabricação prende-se sobretudo com o intervalo de tempo necessário para o endurecimento do betão, embora seja possível acelerar o processo, e a complexidade do transporte dos elementos extremamente pesados. Esteticamente as soluções são intermináveis, exigindo-se deste método um rigor na montagem dos elementos, onde a relevância das juntas deve fazer parte da composição geométrica. A forma ideal de um elemento pré-fabricado prevê uma harmonia de desenho e de conceção, associando a simplicidade do pormenor de montagem258. Relativamente ao betão colado in situ, a principal dificuldade advém da imprevisibilidade do momento da sua execução. Sujeito a condições climatéricas adversas, este processo exige um maior cuidado em relação ao método de fabricação industrial. O potencial enquanto matéria moldável é realçado, em virtude da ausência de uma rigidez modular, assim como, a ideia de continuidade e de monólito, pela inexistência de juntas entre os elementos pré-fabricados. 256 SIMONNET, Cyrille; op. cit., p.181. 257 ABRAHAM, Pol; Architecture préfabriquée. Dunod, Paris, 1946, citado por Journal d’architecture FACES, nº53, Exposer l’architecture. Infolio éditions, Genève, 2003-2004, p.60. 258 MOROG, Denis; op. cit., p.137. 146 O processo de experimentação, embora desenvolvido num ambiente artesanal, possibilitou o aprofundamento dos conhecimentos técnicos relativos ao material e um contacto com a própria matéria. O interesse por esta componente aparece da necessidade de comprovar que o acto de experimentar é intrínseco à actividade de projetar. Pelo que o betão é, para o arquiteto e para o estudante em arquitetura, uma matéria controlável. Ou seja, tal como se definem as dimensões de um espaço, também este permite determinar as proporções, a sua expressão, exigindo contudo uma sensibilidade e um conhecimento aprofundado. Prevendo-se um aumento constante da utilização do betão até 2050, na ordem dos cinco mil milhões de toneladas259, e tendo consciência das emissões de dióxido de carbono inerentes da produção desta matéria, as investigações procuram um melhoramento da performance mecânica por forma a reduzir as quantidades utilizadas. Neste sentido, surgem experimentações importantes potencializando a relação entre espessura e resistência. Camilo Rebelo faz ainda referência, na sua entrevista, àquele que se pensa ser uma preocupação relevante no desenvolvimento futuro – o tema da ruína na construção em betão –, apesar das inovações no sentido de aumentar a duração do material. A evolução deste material continua dependente da realidade experimental, mas igualmente de um conhecimento cada vez mais aprofundado dos seus elementos. É na concordância do raciocínio de Auguste Perret – “Poésie et technique sont les deux pôles de la recherche”260 – que se abre e conclui esta investigação, citando-se duas notáveis figuras do mundo artístico, Sophia de Mello Breyner Andresen e Peter Zumthor. Se a harmonia e a pureza das palavras da poetisa portuguesa provocam a emoção do leitor, o rigor e a delicadeza da obra do arquiteto suíço estimulam a sensibilidade de quem a experimenta. 259 COHEN, Jean-Louis; MOELLER, G. Martin; op. cit., p.218. 260 MOROG, Denis; op. cit., p.183. 147 “Faire l’expérience concrète de l’architecture, c’est toucher, voir, entendre, sentir son corps. Découvrir ces qualités et en faire consciemment usage : tels sont les thèmes de l’enseignement. Dans tous les exercices, le travail se fait avec des matériaux réels et dans le but de concevoir des objets concrets. (…) La maquette ne doit pas être un modèle, mais véritablement un objet concret, un travail plastique à une échelle donnée.” Peter Zumhor, Penser l’architecture, 2008 BIBLIOGRAFIA 149 Livros ANDO, Tadao, AUPING, Michael; Tadao Ando: Conversas com Michael Auping. Gustavo Gili, Barcelona, 2003 APPLETON, Júlio; COSTA, António; Estruturas de betão I. Departamento de Engenharia Civil do Instuto Superior Técnico, 2002 BASSI, Andrea; STEINMANN, Martin; WIRZ, Heinz; Figures: Andrea Bassi. Quart Publishers, Lucerne, 2004 BASSICARELLA architectes; Matérialité. Genève, 2011 BETOCIB; Construire en bétons clairs. Eyrolles, Paris, 1996 BETOCIB; Peaux de béton : 65 architectures contemporaines. Dunod, Paris, 2013 CEMSUISSE; Cahier technique pour les constructions en béton de parement. 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