O público vai ao Teatro: uma etnografia dos públicos em ação

“O PÚBLICO VAI AO TEATRO” Uma etnografia dos públicos em ação João Teixeira Lopes ISFLUP, Porto, Portugal. Sara Joana Dias FLUP, Porto, Portugal. Considerações iniciais: génese e contextualização do projeto “OPúblicovaiaoTeatro”(PVT)nascecomorespostaaoconviteparaaparticipação da companhia Teatro Meia Volta e à Esquerda Quando Eu Disser (TMV) num ciclo dedicado à criação vista efeita na cidade do Porto. Aproposta,comorigemnoTeatroMunicipalSãoLuiz,consistiaem“levar”à capital companhias do Porto (independentes ou “emergentes”), desprovidas da suposta centralidade inerente ao Teatro Nacional São João, num período que decorreria entre fevereiro e março de 2011. O Ciclo de Teatro do Porto começa a ser projetado em 2009, inicialmente com umaamplitudeterritorial mais abrangente: CiclodeTeatrodoNorte.Mas,uma sériedetragédiasimpossíveisdeprevermarcam um novorumo.1Aideia traçada pelas mãos de Isabel Alves Costa, sob apelo de Jorge Salavisa, viria a ser repensada porJoãoPedroVaz,sendogeograficamenterestringidaàcidadedoPorto:“tãoperto mas tão longe do público lisboeta” (Teatro São Luiz, 2010: 25). No desígnio do programaestariaacelebraçãodestaarte:“DuranteseissemanasoSãoLuizé,orgulhosamente, o anfitrião de dezasseis companhias de teatro do Porto. A vontade é, reitera-se, que se descubra e se festeje o Teatro, o que se faz a norte e o que se faz aqui” (Jorge Salavisa, em Teatro São Luiz, 2011: 2). Na planificação do evento é assumida a importância (quase centralidade) dos projetosteatraisnacidadedoPorto,ecomotaléexortadaaparticipaçãodeumamultiplicidade de propostas artísticas, espécie de “retrato de família” (Martins, 2011). Assim, para satisfazer a tal panorâmica geral do teatro feito no Porto, foram convidadas dezasseis companhias,2entre as quais o TMV. No dia 27 de março, Tarde Mundial do Teatro e dia dedicado às companhias emergentes, os públicos de Lisboa e do Porto iriam encontrar-se no Teatro São Luiz, através da proposta da companhiaTMV. Nummisto de sarcasmoe algum sentidode responsabilidade no SOCIOLOGIA, PROBLEMAS E PRÁTICAS, n.º 74, 2014, pp. 51-72. DOI:10.7458/SPP2014743200 1 Referimo-nosaquiaolamentáveldesaparecimentodealgumasfigurasincontornáveisdoteatro do Porto: Isabel Alves Costa, Paulo Eduardo Carvalho e João Paulo Seara Cardoso. 2 Teatro Experimental do Porto, Teatro de Marionetas do Porto, Assédio, Ensemble, Circolando, Visões Úteis, As Boas Raparigas…, Teatro do Bolhão, Teatro de Ferro, Teatro Meia Volta…, TeatrodoFrio, Palmilha Dentada,ErvaDaninha, Radar 360o,Tenda deSaias e Pele,àsquaisacresce mais a companhia Noise´R´Us, encarregue da festa de encerramento. papel de formação de públicos, a jovem companhia de teatro estabelece que seria negligente apartar a criação dos seus públicos e propõe que a sua participação seja sobaformadeumaperformanceetnográficaemqueopróprio“públicodoPorto”iria “mostrar-se” a Lisboa. Para atingir estes objetivos, o TMV recruta uma equipa multidisciplinar compostapornoveelementos(incluindooscriadores)distribuídosporáreasdeconhecimento tão multifacetadas como o teatro, a produção cultural, o vídeo, a sociologia, o serviço social e a animação sociocultural. Sendo um projeto coproduzido pelo São Luiz Teatro Municipal, o financiamento foi assegurado por esta entidade. Igualmente importante foi o apoio informal disponibilizado por entidades como o Teatro Nacional de São João (TNSJ), a Juntade Freguesia daSé (JFS)e a Associaçãode Solidariedade daZona das Fontainhas (ASZF). As parcerias estabelecidas entre organismos como a ASZF e a JFS surgem como objetivodecriar plataformas privilegiadas de acesso aos grupos que pretendiam integrar no projeto: Esta relação privilegiada traduz-se não só num contacto quase diário com estas pessoas, mas também num conhecimento profundo da sua realidade socioeconómica. [Alfredo Martins, Fundador do TMV, 2011] Do lado dos criadores: uma definição face ao centro Assim, a génese do projeto assenta numa intencionalidade política que cruza, com ironia, o questionamento de graus desiguais de poder simbólico associado a posiçõesterritoriais(LisboaversusPorto)e visões essencialistas ancoradas emdeterminadas políticas culturais. O poder simbólico permite, a quem o detém, operar ações de classificação e delegitimação numdadoespaçosocial, aomesmotempoquejogaoseu reconhecimento (Bourdieu, 1989). Neste caso, a proposta do Teatro Municipal São Luís, de Lisboa(levaràcapitalaproduçãoteatralquesefaznoPorto),éencaradacomouma proposição formulada a partir de um lugar central. Daí a resposta do TMV: trazer ao centro o que se faz no Porto. Mas fazê-lo a partir de uma definição endógena, própria, autocentrada. Como se pode ler no excerto seguinte, a companhia TMV é clara ao referir o seu poder arbitrário de definição: “Definimos que ‘o nosso público do Porto’será constituído pela população que vive num raio de 1 km a partir do Teatro São João” (Martins, 2011). Ou ainda: A nossa proposta é, portanto, organizar uma excursão, em boa maneira portuguesa. Dia27demarçode2011,chegaàsportasdoTeatroSãoLuizumautocarrocheiodepúblico do Porto para ver o que pelo Porto se faz e para que o público de Lisboa veja quem pelo Porto vê. Mas será que vê? Quem vê teatro? Se esta é uma das difíceis tarefas da Sociologia do Teatro, a de definir os contornos desse grupo instável que é o 52 João Teixeira Lopes e Sara Joana Dias SOCIOLOGIA, PROBLEMAS E PRÁTICAS, n.º 74, 2014, pp. 51-72. DOI:10.7458/SPP2014743200 públicoteatral,herdámo-lanósaotentarmosidentificá-loentreapopulaçãoportuense.Perdidosemcritérios sociológicos, económicos e culturais,incapazesdeanalisara expressão que elites e massas têm na constituição de um público local de teatro (e talvez aborrecidos com este exercício), elegemos um critério geográfico e prometemos serfiéis a ele. Sem dúvidaque o Teatro Nacional deSão João é uma espéciede epicentro da atividade teatral no Porto, chamando a si companhias e público e associando à sua programação aquilo que de mais significativo se vai produzindo por cá. Fiéis, então, ao nosso critério geográfico e ao limite de um autocarro, definimos que “o nosso público do Porto” será constituído pela população que vive num raio de 1 km a partir do Teatro São João […] e “o nosso público do Porto”? Será que a população que vive nas imediações da Praça da Batalha vai ao teatro? Alguma vez entrou no seu vizinho teatronacional? Será que algumavez viu algum espetáculodeteatro que seproduziu noPorto? Senão viu, vai ver. Mantemos o critérioe levamo-losem excursão à capital. Porque se o público de Lisboa vai poder ver, o do Porto também tem esse direito e aproveitaecomeunspastéis.Recebê-losnoátriodoSãoLuiz,comarraial,músicapopular, sardinha e pimento assado. Pois se o ciclo é do Porto, tem de cheirar a São João. Quem quiser, pode levar farnel. (Martins, 2011) Em suma, existe aqui o exercício claro de uma contra-hegemonia, como que a querer “descolonizar” o debate dos seus termos habituais. Um Teatro Municipal de Lisboa, instituição consagrada e com poder de consagração, convida as companhias do Porto paraexibirem,nacapital,oseuteatro.AcompanhiaTMVdeterminaquenãofazsentidodissociaracriaçãodosseuspúblicosepropõequeasua“exibição”sejaumaperformance antropológica em que é o próprio público do Porto a ir mostrar-se a Lisboa. Umjogo,pois,dequemvêoquêedequemvêquem,narecusadeposiçõescongeladasdeantemão:“PorqueseopúblicodeLisboavaipoderver,odoPortotambém tem esse direito e aproveita e come uns pastéis” (Martins, 2011). Ironia, assim, como forma de reparo contundente a um dado estado de relações de força no campo cultural. Assumpção plena de uma luta simbólica que passa antes de mais pela linguagemepelopoderdaspalavras.Paródia,nainversãodaordemedostatusquo teatral. Crítica radical, enfim, ao despir a solenidade das instituições teatrais: “Recebê-los no átrio do São Luiz, com arraial, música popular, sardinha e pimento assado” (Martins, 2011). No entanto, os propósitos dos criadores vão mais longe, consubstanciando uma alternativa. Para além da destruição de uma doxa, propõe-se a criação de uma relação com os públicos, assente no que Teixeira Lopes apelidou políticas culturais deterceirageraçãooudemocraciacultural(Lopes,2007).Oqueacrescenta,anossover, consequência propriamente política. Nas palavras de Alfredo Martins (2011): Na prática, este projeto acaba por funcionar como uma iniciativa de formação de públicos, que qualquer teatro deveria promover. Trata-se, pois, de formar públicos, isto é, de inculcar novas disposições para a fruiçãoteatral,sinalizando uma missão insuficientemente cumpridapelasinstituições responsáveis. “O PÚBLICO VAI AO TEATRO” 53 SOCIOLOGIA, PROBLEMAS E PRÁTICAS, n.º 74, 2014, pp. 51-72. DOI:10.7458/SPP2014743200 Aparentemente, a escolha dos potenciais públicos foi arbitrária. No entanto, taldefiniçãoacarretaconsequências,umavezqueabarcaumadasfreguesiashistóricas do Porto—aSé—,fortemente marcada por fenómenos cumulativos e multidimensionais de exclusão social. Desta forma, os potenciais públicos abrangidos manteriam, potencialmente, uma relação distante com a produção teatral, nomeadamente com a criação contemporânea. Nãoadmira,porisso,queapreparaçãodaperformancetenhaadquiridouma configuração de um programa estruturado e sistemático de formação de públicos, com objetivos estratégicos e operativos bem definidos, com uma rede de parcerias (o Teatro Nacional São João, o Teatro Carlos Alberto, a Junta de Freguesia da Sé, a AssociaçãodeSolidariedadedaZonadasFontainhas)ealgunsmediadores/avaliadores. É neste âmbito, aliás, que se enquadra o convite aos sociólogos: O convite ao Departamento de Sociologia da FLUP pretendia acrescentar ao projeto umolharmaisteóricoearticuladoeque,porquedesviadodaintençãoartística,poderiatrazer para a reflexão novasperspetivas. Esperávamostambémque a participação desociólogosnosajudasseacalibrarodiscursodeabordagemaogrupodehabitantes da Freguesia da Sé. (Martins, 2011) Aprópria equipa de produção, com nove elementos, ganhou uma feição multidisciplinar, de valências várias, como que a provar o cariz coletivo de um Art World (Becker, 1982), mas também com o intuito de tornar de alguma forma exemplar o atual projeto, capacitando-o para servir de base a transferências futuras de experiências e conhecimento. Acomplexidade do programa de formação de públicos encontra-se bem patente no plano de trabalhos do projeto (ver quadro 1). Na sua ambição, o projeto não deixa de levantar problemas e riscos. Ao desessencializar o conceito de “teatro feito no Porto” e de “público do Porto”,cria-seumaoutra definição arbitrária que desocultaa incompetência face à descodificação das linguagens teatrais contemporâneas, uma vez que esse potencial público, vivendo 1 km em redor do Teatro Nacional São João, necessita deserformado.Ora,nãoseresvala,poraí,paraumaatitudepaternalista,quechoca 54 João Teixeira Lopes e Sara Joana Dias Planeamento do projeto - TMV-PVT Sessão1 Apresentação do projeto PVT. Conversa sobre o tema do projeto com o grupo. Levantamento da relação de cada elemento do grupo com o teatro. Sessão2 Visita ao Teatro Carlos Alberto para visionamento do espetáculo Bela Adormecida e conversa informal com elenco da Companhia Maior. Sessão 3 Visita guiada ao Teatro Nacional São João. Sessão 4 Reflexão sobre encontros anteriores e preparação para viagem a Lisboa. Sessão 5 Viagem a Lisboa e apresentação final da performance no Teatro Municipal São Luiz. Quadro 1 Planeamento do projeto —TMV-PVT SOCIOLOGIA, PROBLEMAS E PRÁTICAS, n.º 74, 2014, pp. 51-72. DOI:10.7458/SPP2014743200 frontalmente com os propósitos bottom-up da iniciativa assente no empoderamento da população selecionada? Por outro lado, como compreender a ironia e a paródia anti-institucional face ao Teatro Municipal São Luiz quando se reconheceque,dabandadoPorto,outrainstituição,destafeitacomacategoriade“nacional” (Teatro Nacional São João), se apresenta como “o epicentro da atividade teatral da região” (sic)? Quem garante, aliás, que os grupos selecionados (um de jovens, outro de idosos) desejavam “ser formados”? Do lado dos sociólogos: para uma etnografia dos públicos em ação Não deixa de ser curioso, num domínio onde, tão frequentemente, se trabalha em regimedesilêncioecontrassilêncio,queumgrupodejovensdramaturgos,atorese encenadoressetenhadirigidoàUniversidadeparasolicitaracolaboraçãodeacadémicos num projeto artístico de intervenção social. Na verdade, depois de décadas de experimentação artística com vocação política; depois de milhares de projetos, improvisações, intervenções, reinvenções, performances e happenings, arte comunitária e instalações; depois de ramificações e sub-ramificações de géneros artísticos contaminados pelo questionamento do lugar do espetador e pela inversão de tudoo que a priori estava definido como posição edisposição inexorável—eisque, contudo, nunca permanecemos tão distanciados — arte e ciência; cultura e povo; produtores,mediadoreseespetadores.Mesmoquandoosditos académicos há muitoescaparam dojardimeterno eetéreoda controvérsiaestéril(emboraamiúderesvalem para os movediços terrenos da investigação aplicada ultraespecializada, esquecendo a necessidade de retroalimentar permanentemente o núcleo duro da teoria social — teorias, conceitos, paradigmas), tal diálogo continua a suscitar novidade! Nocaso concreto, os “artistas” desejavamuma tripla tarefa dos“sociólogos”: um melhor conhecimento dos instáveis públicos do teatro; um acompanhamento em termos de animação/mediação sociocultural do processo (levar — literal e simbolicamente — os públicos do Porto ao Teatro Municipal São Luiz, em Lisboa) e uma avaliação on going eex post do projeto. Abordemos sem demoras a primeira demanda: todos os estudos de público baseados em inquéritos por questionário mostram que a ida ao teatro é uma das mais rarefeitas e socialmente selecionadas práticas culturais, altamente condicionada pela posse de elevados volumes de capital escolar (Fortuna e Silva, 2002; Gomes, 2000; Santos, 2001). Mas até que ponto tais estudos foram capazes de resgatar os públicos em ação, essa é questão fundamental. Dito de outra maneira, são raras as pesquisas sobre modos de receção teatral e as que se vão fazendo trazem, à sua pequena escala, resultados algo surpreendentes, uma vez que acrescentam variáveis deinteligibilidadequenospermitemfalardeformaspluraisderelaçãocomaarte,neste caso via teatro. Os géneros, os textos, as encenações, os atores, os lugares são tudo menos variáveis negligenciáveis (Borges, 2002), como de resto nos mostrou Catarina Alfaia (2012) a respeito do espetáculo Vale, onde intérpretes amadores edificam uma obra onde se mesclam o teatro, a música e a dança. Na verdade, os “O PÚBLICO VAI AO TEATRO” 55 SOCIOLOGIA, PROBLEMAS E PRÁTICAS, n.º 74, 2014, pp. 51-72. DOI:10.7458/SPP2014743200 objetos do nosso gosto não são inertes, como Antoine Hennion (2007) vem sublinhando a propósito do ofício de amador, exímio na multiplicação de detalhes significativossuscitadospelo“gostar”ou“nãogostar”,acionandodimensõespragmáticas eperformativas,tantas vezes ignoradas pelatradiçãosociológicaradicalmentepositivista. De igual modo, se na música, como Pedro Bóia (2010) evidencia, tocar viola d’arco cria disposições assaz diferentes no virtuoso do violino ou do violoncelo, então é caso para dizer que se impõe uma aproximação compreensiva aos atos, ocasiões e rituais de (des)gosto. Hennion insiste: os públicos são ativos produtores desentidos,dedispositivosemétodosdefruição.Seogostoéumaatividadereflexiva(emboranãonecessariamentecalculadaeinstrumental),importaconhecerosmeandros dessa fabricação/experimentação. Diz o autor francês que, para esse fim, é incontornávelmergulharnaconfiguraçãodateia de relações entre práticas culturais e praticantes, para além da enunciação das regularidades estatísticas. Com Bernard Lahire (2002), avançaremos, ainda, no sentido de compreender como as situações e os quadros de interação (institucionais e informais) contribuem para alterar as disposições, estéticas e outras. E, por falar em disposições, urge entender a génese e o funcionamentodos mecanismosdetransferênciae decontaminaçãoentreesferas de atividade social: de que forma alterações (bruscas ou paulatinas) nos esquemas de perceçãoedeaçãoestéticosconduzemareorientaçõeséticasmaisgerais,compotenciais efeitos ressocializadores? Poroutras palavras,quelaçosse estendem do mundo das artes edasculturas para outros universos de significado e comportamento (partindo da hipótese de que não são estanques)? As gentes do teatro e os sociólogos deste projeto coincidiramtambém neste ponto. Se os primeiros, por via da ironia, questionaram estereótiposde um teatromunicipal de Lisboasobre o teatroque se faz no Porto, então, de umaassentada,poderiamevidenciar-secritériosdeclassificação/categorizaçãoem que mergulham essas fabulosas máquinas taxonómicas que são as instituições das políticas públicas, maxime quando existe esse desfasamento/competição interterritorial (Lisboa versus Porto). Se os de Lisboa queriam conhecer o teatro nativo do Porto,oquedemelhorselhespoderiaoferecersenãoafestacarnaldosprópriosnativos, transformados em públicos e, mais ainda, do Porto, atores/espetadores do seu próprio show, em peregrinação/excursão à capital? Mas as gentes do teatro depressa perceberam que poderiam ir além da paródia performativa (e muito se poderia dizer sobre o papel da performance na estética contemporânea, nomeadamente enquanto celebração canibalesca da arte pela arte na tentativa, nem sempre bem-sucedida, de fazer colapsar distâncias entre criadores e espetadores) e formar públicos. Ideia, perigosa, bem o sabemos, uma vez que assente, desde logo, na presunção de desejabilidade — os públicos querem ser formados (Costa, 2004). E ser formado significa tantas vezes, do lado de quem forma, um exercício de violência simbólica,aimposiçãodissimuladadeumarbitrárioculturalquereificaumpontode vista soberano sobre a realidade (Bourdieu e Passeron, 1970). Como se tratasse, alegoricamente, de uma transubstanciação — antes da formação não existiam como públicos, ou, se existiam, vegetavam nos seus primórdios bárbaros. Após a formação, dotados de uma aura de consagração e de sagrado, seriam legítimos 56 João Teixeira Lopes e Sara Joana Dias SOCIOLOGIA, PROBLEMAS E PRÁTICAS, n.º 74, 2014, pp. 51-72. DOI:10.7458/SPP2014743200 praticantesculturais.Naspalavras deJacquesRancière(2008),a educaçãodoespetador parte da presunção de um abismo radical entre quem forma e quem é formado, ensinando a estes últimos (os públicos) o lugar da sua própria incapacidade. Ora, o TMV planeou uma formação multidimensional, com os ingredientes de quem não pretendia fazer tábua rasa das experiências anteriores dos sujeitos, nemimporumdeterminadobomgostocultural.Partindodeumainquietaçãosimples mas acutilante — será que as pessoas que vivem no bairro da Sé e que amiúde se cruzam na Praça da Batalha partilham algum tipo de familiaridade com o teatro portuguêscontemporâneo,mormentecomoqueseproduznoTeatroNacionalSão João, situado emblematicamente nessa praça? De um modo mais geral, que papel desempenham as memórias e práticas teatrais na vida dessas pessoas? Ao decidiremcolaborar com associações e autarquias locais deram o mote para um processo que se pretendia bottom-up. Uma abordagem metodológica “de terreno” Excelente ocasião para os sociólogos, habituados a estudar práticas e políticas culturais. Convite, enfim, para a aplicação de uma etnografia dos públicos em ação, atravésdeum trabalho de pesquisa de terrenoalicerçadana cumplicidade das metodologias participativas. Nós, sociólogos, seríamos mais um elemento da equipa de formação que também tinha como incumbência produzir o evento/performance.Atuaríamos, écerto,comoavaliadoresdodesenrolardo processoedosseus impactos, mas seríamos, também, mediadores entre a equipa teatral e os habitantes da Sé selecionados para o projeto. Por isso, a nossa intervenção oscilou entre a pesquisa de terreno estruturada pela observação participante enquanto método, o aconselhamento e, de alguma maneira, a execução do projeto. As conversas informais entre os membros da companhia e de instituições artísticas participantes (nomeadamente o Teatro Nacional São João), os habitantes, a Junta de Freguesia da Sé (autarcasetécnicos)edirigentesassociativosarticularam-secomdispositivosmais sistemáticos de produção de fichas de caracterização sociológica, inquéritos de satisfação,entrevistassemidiretivasemétodosvisuais(quera observaçãodireta, nas suasversõesdeambulantes,quer arecolhadeimagem,aquinãoanalisada,emarticulação com a equipa de cinema documental). Nesta etnografia dos públicos em ação, tentámos ainda concretizar a articulação entre fenómenos estruturais (pertenças de classe e de género, idade, etc.) e as singularidades/subjetividades dos participantes, focando-nos nos quadros de interação como unidade de análise facilitadora do contínuo vaivém macro-micro, especialmente adequados à análise dos “modos de relação entre as pessoas e os seus contextos de ação”, neste caso quer os modos de relação “com as artes e a cultura enquantoesferasinstitucionaisespecializadas”,quer“osmodosderelaçãoconcretos, em situação, das pessoas singulares com os seus contextos imediatos de ação, no domínio das práticas culturais” (Costa, 2004: 134-135). Vários foram esses quadros de interação: o enquadramento da Junta de Freguesia ou do Teatro Nacional São João ou Teatro Carlos Alberto, nas sessões de conhecimento dos bastidores dos “O PÚBLICO VAI AO TEATRO” 57 SOCIOLOGIA, PROBLEMAS E PRÁTICAS, n.º 74, 2014, pp. 51-72. DOI:10.7458/SPP2014743200 equipamentosou durante o antes, o agora e o depois dos espetáculos teatrais a que os participantes foram assistir; as preparações da viagem em contexto associativo e, é claro, o apogeu da própria deslocação a Lisboa. Esta abordagem permitiu-nos, para além de uma grande acumulação de registos de vária ordem, cruzar níveis de observação: das regularidades sociodemográficas, através do pequeno inquérito distribuído e da análise secundária de dados estatísticos, até à captação de sentidos atribuídos aos espetáculos teatrais, recolhidos nas próprias sessões, por observação direta metódica e sistemática, por conversas informais ou entrevistas, passando pelo uso do estatuto híbrido de sociólogo/membro da equipa de produção, no resgate de uma intersubjetividade situada nos quadros de interação da associação e da Junta de Freguesia em demorados convívios. Do lado dos públicos: breve caracterização Amediação da seleção do “público” através de instituições determinaria as característicassociodemográficasdosparticipantes.Um“público”predominantemente idoso e reformado (42%), com reduzidas habilitações académicas — proveniente dos contactos com a JFS —, existindo igualmente um segmento não negligenciável de jovens estudantes (29%) recrutado pela ASZF de entre os seus frequentadores mais assíduos. No seu conjunto, com idades variando entre os 10 e os 84 anos. Importa, todavia, analisar estes dados mais atentamente, começando pelo grau de participação da amostra em estudo. Aolongodoprojetoparticiparamnasuatotalidade48pessoas,eemborasóse tenham registado 21% de desistências (15% antes do último encontro), observando-se alguma variabilidade na assiduidade dos participantes.3 Não obstante, no âmago desta dispersão foi possível verificar uma certa continuidadenacomparênciaaosencontrosnumaamostrade38elementosrepartidos entre a JFS (53%) e ASZF (47%). Como podemos apurar na figura 1, também entre os participantes mais assíduosépossíveldescobrirumacertavariabilidadenasuaparticipação.Apenas39% estiveram presente em todos os encontros e 21% em quatro das cinco sessões organizadas. O primeiro e terceiro encontros foram os que contabilizaram maiores ausências da totalidade do “público do Porto” (46%). Mas quem é este “público do Porto”? Para responder a esta questão é preciso reanalisarosdadosreferentesaoselementoscommaiorparticipaçãoecruzá-loscom ainformaçãorecolhidadosqueefetivamenteseenvolveramnaperformancefinaleforam inquiridos nesse último encontro.4De forma a facilitar a exposição iremos aqui 58 João Teixeira Lopes e Sara Joana Dias SOCIOLOGIA, PROBLEMAS E PRÁTICAS, n.º 74, 2014, pp. 51-72. DOI:10.7458/SPP2014743200 3 De salientar que 21% da amostra participaram em apenas um encontro. Registaram-se 15% de desistênciasefetivasdoprojeto, considerandoqueas desistênciasnasessãofinalsedeveramsobretudo a questões de saúde. 4 Na viagem final participaram 34 elementos, dos quais apresentavam 22 maior continuidade no projeto. Foram inquiridos 32 desses indivíduos, uma vez que não tínhamos informação relativa a algumas dessas pessoas. Os inquéritos administrados serviram dois propósitos: como forma decompor a mescla de características contidas nos indivíduos com uma maior assiduidade ao longo do projeto. Apesar da seleção arbitrária, notoriamente sem fiscalização no que concerne a critérios de amostragem científicos,5os participantes escolhidos para fazer parte do “público do Porto” acabariam por refletir algumas das singularidades próprias da população residente na Freguesia da Sé. O género é um desses indicadores. Constatamos que 26% eram participantes masculinos e 74% femininos, o que pode sugerir uma acentuada feminização da disponibilidade para a participação associativa. Em relação à variável idade, averiguamos uma prevalência de jovens com menosde15anos(18%)enaafaixaetáriados15aos24anos(13%),situaçãoincentivada pela pertença associativa (ASZF). Entre os 18 e os 54 anos deparamo-nos com redes de apoio, i.e., familiares relacionados com outros elementos que cooperaram no projeto (13%) ou indivíduos que, mesmo mantendo ligações profissionais com “O PÚBLICO VAI AO TEATRO” 59 Total de participantes PVT Participantes (nº) Sessão1 28 Sessão2 32 Sessão3 27 Sessão4 28 Sessão5 38 Total de participantes 48 Fonte: Dados recolhidos no terreno 2011. Quadro 2 Total de participantes nas diferentes sessões do projeto “OPúblico Vai ao Teatro” Distribuição da amostra por associação (n=38) Associação local Frequência Absoluta (nº) Percentagem (%) Junta de Freguesia da Sé(JFS) 20 53 Associação de Solidariedade da Zona das Fontainhas (ASZF) 18 47 Total 38 100 Fonte: dados recolhidos no terreno 2011. Quadro 3 Distribuiçãodo“Público do Porto”por associação(n=38) SOCIOLOGIA, PROBLEMAS E PRÁTICAS, n.º 74, 2014, pp. 51-72. DOI:10.7458/SPP2014743200 de controlo dos dados disponíveis do “público do Porto” e da participação nas várias sessões e medição do grau de satisfação e expetativas em relação a cada um dos encontros de “O Público Vai ao Teatro”, bem como das peças apresentadas pelas companhias “emergentes” do Porto no Teatro São Luiz. 5 Os indivíduos eram convidados a participar nas atividades do projeto sem qualquer tipo de obrigatoriedade ou fidelização em relação à presença nos diversos encontros. Outro elemento importante para explicar a rarefação de saídas culturais neste grupoterásidooaparecimentodatelevisão,enquanto“entretenimentonoconfortodo lar”, em especial para gerações mais envelhecidas. Cumulativamente, são referidos como concorrentes diretos do teatro o cinema, o vídeo e o boom da era digital e dos videojogos. Os adultos da nossa amostra referem, por seu turno, que as obrigações familiares e os encargos que acarretam determinam opções de consumo e subalternizam a escolha do teatro como prática de lazer: […] E depois entretanto nasceram os filhos não é? E a gente fica mais um bocado mais… Maispresos, já nãopode… E tambémé um bocadopuxado para, pra iruma família éum bocado puxado ir ao teatro. [Marlene, assistente técnica, Ministério da Saúde] Contrariando expetativas que pudessem acalentar de segurança financeira na idade de reforma, os anos de sacrifício e trabalho árduo nas suas juventude e vida adulta garantiram apenas baixos subsídios de subsistência (entre os 100 e 200 euros). Estas reduzidas pensões não permitem grande margem de manobra do orçamento familiar e, mais uma vez, atividades extra são eliminadas da equação: […]voupoucasvezesaoteatroporquenãotenhopossibilidades.Àuma,somosreformados,nãoécom180eurosqueeuganho[…]quemepossoesticar.Istoé,éportuguês é assim. [Maria Laurinda, reformada] Quem quer ver o teatro vai ao teatro! Vai ao teatro. [Alberto, reformado] Só que a finança é que é pouca. Agora… a massa é que é pouca! [Alberto, reformado] Porque não podem! Porque não podem! É uma miséria e cada vez é mais miséria que eles tão a tirar tudo à gente! Como é que se há de ir ao teatro que a gente não tem dinheiro para governar-se? [Alberto, reformado] Asolidãoouodesinteresseporpartedocônjugeporpráticasexterioresdelazerdeterminamigualmenteumamenorfrequênciadoteatro.Aperdadocônjugedesempenha um papel ambivalente, consoante o tipo de relação afetiva: tanto pode levar à procura de saídas culturais no combate à exclusão social como, contrariamente, encerrar mais os indivíduos nas suas habitações e na solidão: Eu […] junto-me mais agora porque estou viúva, desde que o meu marido faleceu […].Omeumaridoeraumapessoa,duranteodiatrabalhava,chegavacansadodeandaragarradoàregueifa(sic)edepoischegavaacasadepoisdetomarumbanhoqueria comer e deitar-se na cama, pronto e ficar ali. [Laurinda, reformada] Agoraestou,soulivrecomoospassarinhosvoupratodoolado![Laurinda,reformada] 66 João Teixeira Lopes e Sara Joana Dias SOCIOLOGIA, PROBLEMAS E PRÁTICAS, n.º 74, 2014, pp. 51-72. DOI:10.7458/SPP2014743200 Não vou assim a estes convívios porque sou… tenho… marido, não é? [Maria da Glória, empregada de limpeza] O medo da cidade, associado a uma perceção subjetiva de insegurança, contribui também para o retraimento na esfera privada: Agora também não se pode andar na rua de noite. [Alice, reformada] Ora bem, eu falo por mim. Quem tem maridos tudo bem vão como é com os maridos. Agoranósquesomos (amaiorparte) quesomosviúvasemoramosnumazonamuitodegradada não podemos andar sozinhas por aí. Eu falo por mim. [Laurinda, reformada] Vou ver se vou ver este que é aqui perto de minha casa tá a compreender? Porque senão de noite não andava na rua também, além de ir com o marido. Não andava na rua que é perigoso. À noite, à noite chega-se às oito horas da noite, oito e meia… [Maria Laurinda, reformada] É, a cidade, a cidade do Porto está… é muito só. Não há nada! Começa a cidade a ficar toda deserta! [Joaquim, reformado] Surpreendentemente ou nem tanto, a divulgação da programação organizada pelos espaços culturais da cidade é compreendida como uma enorme falha que distancia o público do teatro: […] as pessoas não vão ao teatro não é por causa do dinheiro… absolutamente! Eu pensoque não se vaiaoteatrohojeporcausadadivulgação! […] Primeiro porque não sabem! Se não vão ao teatro não sabem… [José, presidente da ASZF/vigilante] […] arranjava-se sempre 5 euros para se ir ao teatro se nós gostássemos e se fosse divulgado o que é que a companhia ou aquele grupo de teatro está a fazer em determinado teatro […]. [José, presidente da ASZF/vigilante] Omarketing utilizado na divulgação dos espetáculos e a insuficiente informação são persistentemente apontados como lacunas que, por vezes, os apartam da receção cultural. Vários problemas vão sendo enumerados ao longo dos encontros, comoaincompreensão da mensagem dos cartazes,ouaexcessivautilizaçãodelínguaestrangeira.Deformaa aproximar os equipamentos e propostas culturais àrealidade do “público do Porto” os participantes sugerem três abordagens distintas de divulgação: cartazes publicitários distribuídos pela cidade; recurso a anúncios televisivos e recuperação de uma prática antiga dinamizada no átrio dos espaços de espetáculo, a exposição fotográfica. Ora, várias das instituições mencionadas (TNSJ, Teatro Municipal Rivoli, etc.) têm ao seu dispor meios de difusão sofisticados e diversificados. No entanto, mesmo concedendo que esta referência pode surgir, nas atitudes dos entrevistados, como transferência de uma “responsabilidade” a outrem (até porque têm “O PÚBLICO VAI AO TEATRO” 67 SOCIOLOGIA, PROBLEMAS E PRÁTICAS, n.º 74, 2014, pp. 51-72. DOI:10.7458/SPP2014743200 consciência aguda de que é socialmente “desejável” frequentarem tais instituições…), não é menos verdadeiro que diversos estudos (por exemplo, Lopes, 2011) têm recorrentemente demonstrado que os dispositivos de divulgação falham amiúde na sua eficácia, tanto porque os destinatários mais retraídos não estão familiarizados com as linguagens utilizadas, como pelo facto de as cadeias de transmissãodainformaçãopassarem,antesdemais, pelas redes de sociabilidade e não pelos suportes institucionais. Que a gente lê os cartazes, aquilo às vezes não nos diz nada! O que é que aquilo nos diz? Ainda agora está lá um… só vê um homem, e umas letras assim e não sei quê. Aquilo não diz nada à gente! Não me diz nada não vou! [Gracinda, empregada de limpeza] Ecomo reagiu o“públicodoPorto”aosencontros dinamizados? Oinquéritodesatisfação—alusivoàssessõeseaosespetáculosaquehaviamassistidonoTeatroSão Luiz —, aplicado no último encontro a uma amostra da população (n = 32) faculta algumas informações nesse âmbito. Como é visível na figura 2, presenciamos uma reação positiva referente aos diversos encontros, principalmente em relação à viagem a Lisboa (100%), ao visionamento da peça de teatro Bela Adormecida (81%) e à visitaaoTNSJ(78%),superandonamaioriadoscasosasexpetativasquetinhamsobre os encontros, em especial o momento da viagem final (78%). Destes dados conseguimos concluir que a fruição das peças propriamente dita é o que mais mobiliza este conjunto de pessoas, o que indicia uma franca abertura para um trabalho de formação de públicos. Mas um olhar mais profundo dar-nos-á novas pistas. Apesardoregistodevaloressempreacimados70%,nosindivíduoscomligações à JFS é verificável a preferência pelos últimos dois encontros (87% pela sessão 4 e 100% pela sessão 5). Estes números poderão indicar uma maior fidelização ao projetocomoavançardomesmo.Decertaforma,podemosconsiderarquenãosóo 68 João Teixeira Lopes e Sara Joana Dias SOCIOLOGIA, PROBLEMAS E PRÁTICAS, n.º 74, 2014, pp. 51-72. DOI:10.7458/SPP2014743200 0 20 40 60 80 100 Sessão 1 Sessão 2 Sessão 3 Sessão 4 Sessão5 Não participaram Gostaram Indiferente Superou as expetativas Correspondeu às expetativas Desiludiu % Figura 2 Grau de satisfação do total de inquiridos em relação ao projeto por sessões visionamentode teatrocativaestegrupo,mastambéma própriaexperiência,a troca intergeracional e o convívio proporcionado nestas ocasiões: […]Eugosteiimenso.Eugosteimuito.Gostei,eugosteidetudo…gosteisimsenhora. Eassim como gosto destas reuniõesque a gentetem tido. Em tudo portudo. Fazemos convívio uns com os outros. Fazemos convívio com os jovens, saímos de casa, e puxa-se uns aos outros! “Vamos embora, vamos embora!” “Ah hoje não vou!” “Vamos sim senhora, vamos embora!” É muito bom. [Laurinda, reformada] Notas finais Nãosendo aindaestaa alturaparafazer aavaliaçãode impactodoprograma (nomeadamente no seu eventual sucesso de criação de apetências e/ou disposições culturais favoráveis à fruição teatral, o que exige continuidade quer no projeto, quer na sua monitorização sociológica, ambos já assegurados),6importa contudo registar algumas (relativas) surpresas no diagnóstico dos modos de relação destes públicos com a cultura: não só apresentam, dentro de um quadro de privação relativa, atividades culturais e de lazer relativamente diversificadas (fruto, em parte, de uma forte exposição aos dispositivos e ofertas associativos), como revelam uma atitude favorável à novidade e à reativação/incorporação de apetências teatrais. No caso dos adultos e dos participantes mais velhos, as memórias do teatro e das salas de espetáculo da cidade continuam ativas, embora fortemente relacionadas com fases de vida específicas. Todavia, constrangimentos financeiros, obrigações familiares, sentimento de insegurança e défice de capital social podem contribuir para uma certa anomia doméstica. Os mais jovens, por outro lado, apesar do contacto escolar esporádico com esta forma artística, não lograram ainda constituir um património afetivo. Entre as diversas gerações, sobressai também a densaconcorrência de outras práticasculturais. Mas que nãodestruíram, em qualquer dos casos, uma intensa curiosidade e uma expetativa positiva face à possibilidade de uma renovada fruição teatral aberta por este projeto. Os participantes eram, já o dissemos, espetadores e atores. Ora, o ator mantém a carga do original termo grego: hypokrites, aquele que interpreta. Interpretar significa,emparte,(re)criar;(re)inventar,aoinvésdamarionetadependentedeum demiurgooculto—oofício,precisamente,dorecetorculturalqueparticipanaprópria expressão e criação artísticas. Em suma, a etnografia dos públicos em ação mobilizada neste estudo pretendeu resgatar as possibilidades de criação de disposições ou de ativação de disposições adormecidas e/ou enfraquecidas mediante um programa aparentemente inovador de formação de públicos através da sua dignificação enquanto agentes “O PÚBLICO VAI AO TEATRO” 69 SOCIOLOGIA, PROBLEMAS E PRÁTICAS, n.º 74, 2014, pp. 51-72. DOI:10.7458/SPP2014743200 6 A segunda fase do projeto decorre em 2012, abrangendo vários dos participantes da primeira fase, mas incluindo também novos destinatários, em torno da peça Casas Pardas, uma encenação de NunoCarinhasapartirdotextodeMariaVelhodaCostacomdramaturgiadeLuísaCostaGomes. que “observam, selecionam, comparam, interpretam” (Rancière, 2008: 19) em quadros de interação delimitados e territorialmente contextualizados. Referências bibliográficas Alfaia, Catarina (2012), “Vale”. Sobre Receção e Modos de Relação com a Arte, Lisboa, ISCTE-IUL, dissertação de mestrado. 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Faculdade de Letras da Universidade do Porto e Instituto de Sociologia da Universidade do Porto, Departamento de Sociologia, 4150-564, Porto, Portugal. E-mail: [email protected] Sara Joana Dias. Estudante no Doutoramento em Sociologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Porto, Portugal, 4150-564, Porto. E-mail: [email protected] Receção: 21 de janeiro de 2013. Aprovação: 9 de julho de 2013 Resumo/abstract/résumé/resumen “O Público Vai ao Teatro”: uma etnografia dos públicos em ação Apartirde um desafio lançado peloTeatro Municipal de Lisboa, ascompanhias de teatro independente do Porto foram convidadas a organizar a programação daquela instituição durante um mês. Uma jovem companhia portuense respondeu ironicamente com a apresentação do projeto “O Público Vai ao Teatro”. Tal projeto consistia em promover uma performance que parodiava uma excursão folclórica dos públicos provincianos do Porto à capital, antecedida de vários workshops de familiarizaçãocomoscódigosdalinguagemteatral.Apesquisasociológicaconsistiu em, através da investigação-ação de cariz etnográfico, analisar e mediar modos de relacionamento com a cultura e com as instituições teatrais por parte das pessoas recrutadas.Esteartigofazumaprimeiraavaliaçãodoprojeto,nãoincluindoaindaasessão final, a partir de um diagnóstico das representações dessa população sobre os seus modos de relação com o teatro. Palavras-chave teatro, públicos, etnografia. “The public goes to the theatre”: an action-oriented ethnography on publics in action Challenged by Teatro Municipal de Lisboa, independent theatre companies from Oporto were invited to organize that institution’s programming throughout a month.“Thepublicgoestothetheatre”wastheironicresponseofayoungcompany “O PÚBLICO VAI AO TEATRO” 71 SOCIOLOGIA, PROBLEMAS E PRÁTICAS, n.º 74, 2014, pp. 51-72. DOI:10.7458/SPP2014743200 from Oporto to the challenge. This project aimed to promote a performance, a folk parody excursion that would lead the provincial public of Oporto to the capital, a journeypreceded by severalworkshops to helpthem familiarize withtheatrical language codes. Via research-action-oriented ethnographic methods, the sociological research intended to analyze and mediate the recruited individual’s relationship with culture and theater institutions. This article draws a preliminary assessment of the project, not including the final session, a diagnosis based on the population’s representations and theater relation approach. Keywords theater, publics, ethnography. “Le Public va au Théâtre”: une ethnographie des publics en action À partir d’un défi lancé par le Théâtre Municipal de Lisbonne, les compagnies de théâtreindépendantdePortoontétéinvitéesàpréparerlaprogrammationdecette salle pendant un mois. Une jeune compagnie de Porto a répondu sur le ton de l’ironieen présentant leprojet“LePublic vaauThéâtre”: une performancequiparodiait une excursion folklorique des publics provinciaux de Porto à la capitale, précédée de plusieurs ateliers de familiarisation aux codes du langage théâtral. La recherche sociologique, menée au travers de l’enquête-action de nature ethnographique, a consisté à identifier et à analyser les rapports des personnes recrutées avec la culture et avec les compagnies théâtrales. Cet article propose une première évaluation du projet, sans inclure la séance finale, à partir d’un diagnostic des représentations de cette population sur son rapport au théâtre. Mots-clés théâtre, publics, ethnographie. “El Público Va al Teatro”: una etnografía de los públicos en acción ApartirdeundesafíolanzadoporelTeatroMunicipaldeLisboa,lascompañíasde teatro independiente de Porto fueron invitadas a organizar la programación de aquella institución durante un mes. Una joven compañía de Porto respondió irónicamente con la presentación del proyecto “El público va al teatro”. Tal proyecto consistía en promover un performance que parodiaba una excursión folclórica de los públicos provincianos de Porto a la capital, antecedida de varios workshops de familiarizaciónconloscódigosdellenguajeteatral.Lainvestigaciónsociológicaha consistido en una de investigación-acción de tipo etnográfico, analizar y mediar modos de relacionamiento con la cultura y con las instituciones teatrales por parte delaspersonasreclutadas.Esteartículohaceunaprimeraevaluacióndelproyecto, sin incluir la sesión final), a partir de un diagnóstico de las representaciones de esa población sobre sus modos de relación con el teatro. Palabras-clave teatro, públicos, etnografía. 72 João Teixeira Lopes e Sara Joana Dias SOCIOLOGIA, PROBLEMAS E PRÁTICAS, n.º 74, 2014, pp. 51-72. DOI:10.7458/SPP2014743200