Indexação por assuntos de imagens: as coleções de diapositivos de vidro e zincogravuras da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

MESTRADO EM CIÊNCIA DA INFORMAÇÃO “Indexação por assuntos de imagens: as coleções de diapositivos de vidro e zincogravuras da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto” Marta Isabel dos Santos Leal M 2016 UNIDADES ORGÂNICAS ENVOLVIDAS FACULDADE DE ENGENHARIA FACULDADE DE LETRAS 2 “Indexação por assuntos de imagens: as coleções de diapositivos de vidro e zincogravuras da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto” Marta Isabel dos Santos Leal Dissertação realizada no âmbito do Mestrado em Ciência da Informação sob a orientação da Professora Doutora Olívia Pestana Membros do Júri Professor Doutor António Lucas Soares Faculdade de Engenharia – Universidade do Porto Professora Doutora Olívia Manuela Pestana Faculdade de Engenharia e Faculdade de Letras – Universidade do Porto Professora Doutora Maria da Graça de Melo Simões Faculdade de Letras – Universidade de Coimbra 3 1 Agradecimentos Em primeiro lugar, gostaria de agradecer à Professora Doutora Olívia Pestana por todos os conhecimentos, motivações e partilhas que me transmitiu, não só nesta fase de dissertação como também ao longo dos dois anos de mestrado. Sem dúvida que sem a sua constante disponibilidade, empenho e vontade, realizar uma dissertação sobre uma paixão minha, a imagem, nunca teria sido possível. Em segundo lugar, gostaria de agradecer à Mestre Isabel Barroso por toda a sua recetividade, ajuda e paciência desde o momento em que a abordei, sem aviso prévio, numa manhã de sexta feira em pleno mês de Julho, até aos intensos dias de verão do mês de Junho do presente ano. Obrigada por toda a ajuda. Ainda dentro da FBAUP, não posso deixar de agradecer ao técnico superior João Lima por todos os conselhos dados e pela simpatia. Às Professoras Doutoras Graciela Machado e Susana Marques que colocaram à minha disposição toda a informação relativa às coleções e mostraram-se sempre disponíveis nas respostas às minhas dúvidas sobre as áreas que muito se distinguem da minha área de formação. Por fim, não posso deixar de agradecer a simpatia, companhia e a preocupação diária das técnicas superiores da biblioteca, Luciana Rodrigues e Carla Morais. Agradeço também todo o apoio, paciência, amor, carinho e amizade à família que escolhi, os meninos de ouro de 2010, que fizeram destes seis anos os melhores anos da minha vida. Em especial, ao Rui, o meu melhor amigo e amor de todas as horas. Por fim, mas nunca em último lugar, aos meus pais e à minha irmã, a quem dedico tudo o que de bom tento fazer na vida. 2 Resumo A biblioteca da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto é detentora de duas coleções que constituem o objeto de estudo da presente dissertação. Uma coleção reúne um conjunto de 1390 diapositivos de vidro utilizados nas aulas de Artes Plásticas e Arquitetura, criados e utilizados entre os finais do século XIX até metade do século XX. A outra coleção é constituída por 22 zincogravuras dentro do mesmo período acima mencionado cuja autoria pertence a José Antunes Marques Abreu. Para além de tratar, analisar, transformar e disponibilizar as coleções referidas, este projeto tem também como objetivo estudar e explorar as matérias relativas à indexação por assuntos de imagens fixas e as práticas e técnicas utilizadas pelos diapositivos de vidro e pelas zincogravuras. Quanto à metodologia, o seguinte projeto trata-se de um estudo exploratório com recurso a métodos de investigação associados ao caso de estudo. Deste modo, num primeiro passo realizou-se uma revisão da literatura, num segundo passo procedeu-se a uma pesquisa exploratória sobre os tipos de documentos e os respetivos usos e, num último passo, para a recolha de dados, recorreu-se ao diário de bordo e à elaboração de uma entrevista semiestruturada. Relatam-se as fases de inventariação, descrição, impressão e digitalização, indexação e disponibilização pertencentes ao plano de ação executado sobre as coleções da FBAUP. Realiza-se uma avaliação dos resultados obtidos em cada uma das fases sobre ambas as coleções, onde se identificam características, levantam-se questões, propõem-se soluções e procuram-se respostas aos problemas determinados à priori. Por fim, conclui-se que a elaboração deste projeto de dissertação permitiu a recuperação de objetos e conteúdos históricos cuja disponibilização contribuiu para o enriquecimento informacional de toda a comunidade académica, realçando a indexação por assuntos de imagens como um processo complicado, subjetivo, pormenorizado e que envolve estudo constante, onde o papel do indexador e o correto desempenho das suas 3 funções quanto à capacidade de resposta às necessidades do seu público-alvo e cumprimento da normalização, revela-se essencial. Palavras-Chave: FBAUP; Diapositivo de vidro; Zincogravura; José Antunes Marques Abreu; Imagem fixa; Indexação por assuntos. 4 Abstract The library of the Faculty of Fine Arts of the University of Porto holds two collections that are the object of study of this dissertation. The first collection brings together a collection of 1390 glass slides used in art classes and architecture, created and used between the late nineteenth century until the mid-twentieth century. The other collection gathers 22 “zincogravuras” within the same period mentioned above whose authorship belongs to José Antunes Marques Abreu. In addition to process, analyse, and make available these collections, this project also aims to study and explore matters relating to indexing still image issues and the practices and techniques used by glass slides and the zincogravuras. About the methodology, the following project it is an exploratory study using research methods associated with the case study. Thus, in a first step carried out a literature review, in a second step we proceeded to an exploratory research on the types of documents and respective uses and, in a final step, to collect data, it used the daily board and the development of a semi-structured interview. Report the phases of inventory, description, printing and scanning, indexing and delivery belonging to the action plan implemented on the collections of FBAUP. Carried out an evaluation of the results obtained in each of the phases of both collections, which identifies characteristics, questions arise and propose solutions and seek answers to the problems determined a priori. Finally, it is concluded that the development of this dissertation project allowed the recovery of objects and historical contents whose availability contributed to the informational enrichment of the entire academic community, highlighting the index by subject images as a complicated process, subjective, detailed and which involves constant study where the role of the index, and the correct performance of its functions responding to the needs of your audience and respecting the standards, proves essential. 5 Keywords: FBAUP; Glass slide; “Zincogravura”; José Antunes Marques Abreu; Fixed image; Subject Indexing 6 Lista de Figuras Figura 1 - Exemplos das quatro caixas que armazenam toda a coleção de diapositivos ....................................................................................................... 44 Figura 2 - Interior de uma das quatro caixas da coleção .................................. 44 Figura 3 - Caixas em cartão que armazenam os diapositivos .......................... 44 Figura 4 - Exemplo de caixa sem informação anexa ........................................ 45 Figura 5 - Exemplo de caixa com legenda e logótipo da empresa ................... 45 Figura 6 - Exemplo de caixa com logótipo da empresa .................................... 45 Figura 7 - Exemplo de diapositivo com legendas ............................................. 46 Figura 8 - Exemplo de diapositivo sem legenda ............................................... 46 Figura 9 - Exemplo de diapositivo em mau estado de conservação ................ 46 Figura 10 - Interior da caixa da coleção de zincogravuras ............................... 48 Figura 11 - Exemplos de zincogravuras ........................................................... 49 Figura 12 - Exemplo de zincogravura desembrulhada ..................................... 49 Figura 13 - Exemplo de zincogravura e respetivo estado de conservação ...... 50 Figura 14 - Exemplo de diapositivo digitalizado ............................................... 70 Figura 15 - Exemplo de diapositivo legendado digitalizado .............................. 70 Figura 16 - Exemplo de zincogravura impressa ............................................... 71 Figura 17 - Exemplo de zincogravura impressa ............................................... 71 Figura 18 - Data do papel aproveitado ............................................................. 75 Figura 19 - Reconstrução do papel aproveitado ............................................... 75 Figura 20 - Exemplo de vestes ......................................................................... 77 Figura 21 - Exemplo de vestes ......................................................................... 77 Figura 22 - Exemplos de carros puxados a cavalo ........................................... 77 Figura 23 - Exemplo de carro a motor .............................................................. 77 13 Metodologia Quando a palavra metodologia nos surge, o termo que quase imediatamente nos aparece na mente é ‘método’. Segundo Bisquerra (1989, p.55, citado por Coutinho, 2013) os métodos “constituem o caminho para chegar ao conhecimento científico, (sendo) o conjunto de procedimentos que servem de instrumentos para alcançar os fins da investigação”. No entanto, uma metodologia vai muito para além de velar pelo método, isto porque, “questiona o que está por trás, os fundamentos dos métodos, as filosofias que lhes estão subjacentes e que […] influem sempre sobre as escolhas que faz o investigador” (Coutinho, 2013). Deste modo, podemos dizer que uma metodologia é a definição do que se quer estudar e de como o fazer. A metodologia utilizada nesta dissertação é o estudo exploratório com recurso a métodos de investigação associados ao estudo de caso. O estudo ou pesquisa exploratória é utilizada quando não se conhece ou não está disponível ao investigador informação sobre o assunto ou, neste caso, objeto. Através deste tipo de pesquisa procura-se gerar esclarecimento sobre o tema e, em seguida, procede-se à aplicação de métodos de investigação pertencentes ao caso de estudo, que faz parte do método qualitativo. No caso específico deste projeto, em primeiro lugar, procedeu-se à elaboração de uma revisão da literatura e, de seguida, efetuou-se uma pesquisa exploratória não só sobre o tipo de documento mas, também, sobre o seu uso dentro da FBAUP. Esta pesquisa serviu de base para todo o restante processo. Em segundo lugar, procedeu-se à recolha dos dados recorrendo ao diário de bordo e à entrevista. O diário de bordo revela-se um instrumento importantíssimo na recolha de dados pois, trata-se de um relato escrito de tudo o que foi analisado diariamente. Nele estão registadas todas as informações relevantes sobre os objetos em todas as suas fases (análise, descrição e transformação para o formato digital), desde padrões de igualdade entre os mesmos, até padrões de distinção e dificuldades. A entrevista semi-estruturada realizada à Professora Doutora Gabriela Machado trata-se de um meio de recolher mais informação sobre a coleção de zincogravuras de Marques Abreu. 14 Contribuição da Dissertação Com a realização desta dissertação procuro, não só, aprofundar conhecimentos na minha área de formação mas também, contribuir para o estudo da Ciência da Informação em geral e, principalmente, contribuir para o estudo da imagem fixa e seus respetivos formatos. O processo de elaboração deste trabalho fez-me perceber que dentro da área da Ciência da Informação a imagem fixa é um tipo de documento pouco explorado, vagamente discutido e insuficientemente tratado, principalmente em Portugal. Na minha opinião, este fraco investimento e exploração do assunto pode resultar numa constante perda irreversível de informação. A partir deste primeiro tópico que considero ser a grande contribuição do presente trabalho, posso identificar ainda algumas oportunidades e benefícios que resultarão de todo este processo de dissertação:  Contribuir para o enriquecimento informativo do catálogo da biblioteca da FBAUP e do Repositório Temático da Universidade do Porto;  Tratamento e transformação de informação não tratada e em risco de deterioração;  Recuperação de suportes únicos na história da imagem;  Fazer chegar à comunidade universitária mais e importante informação;  Contribuir para a criação de um vocabulário controlado adequado às artes. 15 Capítulo 1 - Revisão da Literatura 1.1 Indexação por assuntos A indexação, no seu sentido lato, pressupõe a elaboração de índices. O índice trata-se de um instrumento de acesso à informação constituído por uma rubrica – cabeçalho, ponto de acesso – uma referência – conduz ao documento ou à informação – e a informação – geralmente do tipo bibliográfico. Um índice nada mais é do que uma lista ou um roteiro constituído por elementos que identificam o conteúdo de um documento, dispostos por determinada ordem e devidamente referenciados, de forma a serem identificados e localizados dentro do mesmo. No entanto, o processo de indexação envolve muito mais do que a criação do índice físico. Neet (1989, p.7 citado por Guimarães, 2009, p. 107) afirma que a indexação consiste em “facilitar a pesquisa de documentos ou de informações contidas em documentos”. Já Wooster (1964) refere-se à indexação como uma atribuição de termos “presumably related in some fashion to the intelectual content of the original document, to help you find it when you want too”. A indexação é a operação que consiste em descrever e caracterizar um documento, com a ajuda da representação dos conceitos neles contidos, ou seja, transcrever em linguagem documental esses conceitos, após tê-los extraído do documento, através de uma análise. 2 Tal como refere Sundt (2002, p.73) é importante ter sempre bem presente a ideia de que nem toda a catalogação e indexação é igual e nem todos os registos de dados estão completos ou mesmo totalmente corretos. 1.1.1 Princípios Como forma de garantir o sucesso do processo de indexação por assuntos e prevenir eventuais erros, é necessário ter em conta um conjunto de princípios essenciais em todas as fases do mesmo. Mendes e Simões (2002) 2 UNISIST – Principes d’Indexation. Paris : UNESCO, 1975 16 criaram e descreveram uma lista de princípios. Segue-se uma descrição breve de cada um: 1. A qualidade da análise baseia-se na fidelidade com que o indexador exprime o pensamento do autor presente no conteúdo de um determinado documento. Neste primeiro princípio avalia-se a pertinência informativa, ou seja, o valor potencial que determinada informação terá para um utilizador. A qualidade da indexação depende da qualidade da análise, pois será a análise que garantirá que no momento da recuperação não haverá informação em forma de ruído – informação não pertinente – ou silêncio – informação importante que permanece escondida. Para o sucesso desta análise é necessário que o indexador seja objetivo, apresente conhecimentos mínimos sobre o tema tratado pelo documento e que se suporte na normalização existente. 2. Sem dúvida que, para uma correta identificação e seleção de conceitos, é vital ter em conta o tipo de utilizadores interessados no documento, o chamado público-alvo. Tendo em conta a generalização da disponibilidade da informação proporcionada pela internet e pela acessibilidade às novas tecnologias, não é possível, nos dias que correm, criar ou supor um perfil de utilizadores. No entanto, as instituições que indexam continuam a ter objetivos que se adequam também ao tipo de utilizadores que alberga e aí sim, os indexadores podem traçar necessidades comuns a todos os seus utilizadores e realizar o trabalho baseando-se nesses protótipos. Grande maioria dos utilizadores realizam pesquisas concretas e o indexador, ao deparar-se com um padrão de pesquisas, deve tentar modelar o seu trabalho com o objetivo de responder prioritariamente a essas pesquisas específicas. No entanto, não podemos por de parte a interdisciplinaridade, e uma forma do indexador responder a esta, passa pelo aumento do número de termos por documento. 3. A simplicidade formal pede que o termo selecionado pelo indexador seja o mais simples possível. Também a coerência é requerida aquando da aplicação dos princípios e critérios de escolha, de forma a garantir, 17 consequentemente, a uniformidade da indexação. 4. É importante garantir o controlo da sinonímia, pois um termo deve representar apenas um único conceito e, apenas pela relação de equivalência, permite-se o acesso pelos seus sinónimos. 5. Em casos de dúvida na aplicação de princípios e normas sobre determinado documento, recomenda-se a analogia. Analogia que deve ser realizada com base em casos anteriores sobre dificuldades idênticas. 6. O resultado final apresentado na pesquisa não deve, de modo algum, resultar em ambiguidade. Assim, torna-se necessário realizar um controlo sobre a ambiguidade. A falta de controlo da polissemia é muitas vezes a causa da ambiguidade. Nesta é necessário ter especial cuidado com os termos homógrafos e com as operações boolenas, realizadas no momento da pesquisa, que intercetam dois conceitos com o fim de obter um outro conceito mais especifico. Para prevenir todas estas, é necessário que o indexador no momento da análise desenvolva a capacidade de prever determinadas consequências analisando necessidades de termos gerais ou específicos. Interessa aqui, também, referenciar Lancaster (2003) que na sua obra apresenta um quadro de Oliver et al. (1966) com uma lista de cinco fatores que podem afetar a qualidade da indexação, são eles: 18 Fatores que influenciam a qualidade da indexação Fatores ligados ao indexador Fatores ligados ao documento  Conhecimento do assunto  Experiência  Concentração  Capacidade de leitura e compreensão  Complexidade  Língua e linguagem  Extensão  Apresentação e sumarização Fatores ligados ao vocabulário Fatores ligados ao ‘processo’  Especificidade/Sintaxe  Ambiguidade ou imprecisão  Qualidade do vocabulário de entradas  Qualidade da Estrutura  Disponibilidade de auxiliares  Tipo de indexação  Regras e instruções  Produtividade  Exaustividade da indexação Fatores ambientais  Calefação/Refrigeração  Iluminação  Ruído Tabela 1 – Fatores de qualidade de indexação Por fim, importa também referenciar um princípio que surge perante as novas ferramentas da Web 2.0, onde os utilizadores podem atribuir termos indexadores aos documentos a partir da linguagem natural dispensando a utilização de vocabulários controlados. Esta indexação livre e pessoal denomina-se de folksonomia e visa facilitar a seleção de termos úteis para a recuperação e a satisfação da necessidade de informação nos resultados obtidos com a busca. Esta prática é não hierárquica e estrutura-se a partir de correlações associativas. A atribuição de etiquetas por meio da folksonomia vai desde a leitura e interpretação do documento textual e/ou imagético à seleção de termos que o representem (Santos, 2015). 19 O papel do indexador na Indexação por assuntos “El trabajo des analistas del contenido es colaborar en la creación de espacios documentales que aporten información sobre temas del interés de los usuarios en los que sea posible la recuperación de los documentos relevantes” (Molina et al. 2002, p.157). O indexador é o grande responsável pela qualidade da indexação, logo este tem que ser capaz de ler e tratar da melhor forma o documento a analisar e representar o mesmo independentemente do seu assunto ou tamanho. No entanto, é sabido que na grande maioria dos casos, é quase impossível que um indexador consiga ler todos os documentos do início ao fim. Assim, é natural que o mesmo privilegie a leitura de partes como: o título, o resumo e as conclusões; onde se pressupõe que haja maior probabilidade do autor referir o máximo de vezes o assunto do conteúdo. No entanto, dependendo do tipo de assunto, do tipo de público ou do tipo de entidade da qual o indexador faz parte, é necessário que a análise conceptual não se fique apenas pelas partes anteriormente referidas. Existem duas razões que justificam a falta de domínio do assunto por parte do indexador: ou, em casos de tratamento de assuntos muito específicos, existe pouca informação disponível, ou o indexador dispõem de poucos meios de pesquisa ou o tempo para a realização do trabalho é escasso. Nestes casos, é aconselhável que o profissional liste os temas mais amplos em vez de correr o risco na tentativa de especificação (Harpring, 2002, p.30). A análise conceptual do documento realizada pelo indexador, parte da decisão sobre ‘o que incluir na indexação’ e, tal como refere Lancaster (2003, p.26) na sua obra, a etapa da análise conceptual não deve ser influenciada pelas características do vocabulário a ser usado na segunda etapa, a de interpretação, ou seja, primeiramente o indexador decide quais os assuntos que precisam ser representados e, só depois é que verificará se o vocabulário permite ou não representá-los adequadamente. Os termos assinalados pelo indexador servem como pontos de acesso, os quais localizam um item que 20 pode ser recuperado numa busca, por assuntos, num índice publicado ou numa base de dados eletrónica. A indexação é um processo subjetivo, pois um mesmo documento pode ser indexado de maneiras diferentes em distintos centros de documentação. E por isso, podemos dizer que “there is no correct set of índex terms for any item” (Lancaster, 2003, p.9). No entanto, ao realizar uma indexação por assuntos, o indexador deve procurar responder, principalmente, às necessidades particulares do seu público-alvo. Deste modo, como forma de auxílio, o indexador deve colocar as seguintes questões a cada documento: “What is about? Why has it been added to our collection? What aspects will our users be interested in?” (Lancaster, 2003, p.9). Autores como Hjorland (2001), Bates (1998), Mai (2001), Layne (2002), Fidel (1994), entre outros, também defendem que a indexação deve ser tratada e moldada consoante o seu tipo específico de público e esta ideia é mesmo vista como uma necessidade essencial para o sucesso da indexação realizada nos diferentes organismos. Segundo Sundt (2002, p.70) a simplicidade e o senso comum devem ser os princípios base no encontro de soluções na assistência dos utilizadores finais. Mas também, outros princípios devem ser tidos em conta: saber as necessidades dos utilizadores, empregar interfaces simples mas eficazes, ter conhecimento das funções das ferramentas utilizadas para assistir o utilizador bem como as suas limitações, recordar que o que funciona numa situação pode não ser tão eficaz numa outra situação e é melhor ter pontos de acesso a mais do que a menos. Por fim, é importante ter em conta a seguinte lista de possíveis erros que um indexador pode cometer (Lancaster, p.86-87):  Infração da política quanto à exaustividade da indexação;  Falha na forma de empregar os elementos do vocabulário sobre a forma como devem ser utilizados;  Desrespeito na utilização de um termo no seu nível correto de especificidade;  Falta de conhecimento especializado leva a emprego incorreto de um termo; 21  Omissão de termos relevantes. 1.1.2 Processo de indexação por assuntos O processo de indexação por assuntos encontra-se dividido em duas fases principais: primeiramente na análise dos conceitos e em segundo lugar na passagem do conceito para termo de indexação. Passo a analisar cada uma das fases que intitularei por: 1 - análise conceptual (análise do documento/identificação e seleção dos conceitos) e 2 – representação conceptual (escolha da forma/representação dos conceitos em termos). a) Análise conceptual Segundo Lancaster (2003), a primeira fase consiste em saber o que trata o documento, qual o seu assunto ou tema. Ou seja, esta primeira fase tem como objetivo analisar o documento de forma a identificar qual o ou os assuntos tratados no mesmo e, a partir daí, selecionar os conceitos que melhor caracterizam o documento. A análise do documento e a seleção de conceitos são o principal objetivo desta primeira fase. Ao contrário do que se possa pensar, descobrir qual é o assunto de determinado documento não se trata de uma tarefa assim tão simples. Wilson (1968) chega mesmo a referir que a indexação por assuntos enfrenta problemas ‘intratáveis’, visto ser tão difícil decidir do que trata um documento. Este é um tema de discussão já muito debatido entre diversos autores e que se intensifica quando se refere que o “aboutness” está estritamente relacionado com relevância. Citando Molina (2002, p.161) “La tematicidad no es una constructo inventado por los teóricos de la clasificación y de la indización; es una propiedad básica de cualquier mensaje comunicativo, y, por tanto, de la lengua en particular y de los códigos semióticos en general”. 22 Aquando da análise, o indexador deve ter em conta três fatores que auxiliam na decisão de se determinado assunto merece ou não ser indexado: a) a quantidade de informações apresentadas sobre o assunto, b) o grau do interesse no assunto e c) a quantidade de informação já existente sobre o assunto. Segundo a norma NP 3715 (1989), a análise requer o estabelecimento de uma metodologia. No caso da análise de conceitos a metodologia aplicável é a análise por facetas. Nesta, analisa-se o assunto e, em seguida, vai-se fragmentando o mesmo em conceitos mais simples (facetas). Por fim, combinam-se os conceitos relevantes. A análise do documento é a fase essencial para que o processo de indexação seja o mais bem-sucedido possível, por isso, é um trabalho que deve ser realizado com o maior nível de profissionalismo. Este é um processo por vezes moroso e, dependendo do assunto, ou do formato do mesmo, pode tornar-se complexo e a falha de qualquer diretriz pode afetar a qualidade da indexação. Deste modo, propõem-se que sejam realizadas as chamadas “grelhas de indexação” (NP 3715, 1986 referenciada por Mendes e Simões, 2002, p.42). Nestas grelhas devem criar-se tipologias, que abranjam os principais temas e problemas, que realizem questões ao texto a analisar. Esta é uma forma de tentar garantir que nenhuma informação passe despercebida ao indexador. Propriedades da análise conceptual É aqui, na análise conceptual, que interessa começar a ter em conta um conjunto de propriedades a aplicar no processo de indexação. Destacam-se as propriedades mais importantes a aplicar: I. Extensão e recuperabilidade: uma condiciona a outra, pois à medida que se aumenta a extensão da representação, também aumenta a recuperabilidade sobre um item. Por exemplo, num resumo, um resumo ampliado garante maior recuperabilidade do que num resumo breve. Na indexação, a indexação exaustiva garante maior recuperabilidade do que 29 objetivos e interesses que contribuem para a realização da mesma dependem do respetivo emissor e do recetor que irá usufruir da mesma. Molina et al (2002, p.219) distingue cinco tipos de documentos icónicos: 1. imagem fixa, 2. imagem em movimento, 3. texto-imagem, 4. documentos cinematográficos, 5. documentos televisivos. E distinguem-se entre si através de: os suportes físicos; as técnicas de produção (manuais ou mecanizadas) (nas mecanizadas em termos de reprodução pode ser: impressas, fotoquímicas, eletrónicas, digitais, etc); os sistemas pelos quais se expressam; as suas funções; os seus usos; e os seus modos de difusão. Tal como mencionado anteriormente, no projeto a desenvolver, o tipo de documento tratado é o tipo imagem fixa. Esta caracteriza-se pela sua estabilidade e sincronia e divide-se em imagem pictórica e imagem fotográfica. A sua análise passa por quatro operações interrelacionadas: visualização, denotação, conotação e representação (Molina et al., 2002, p.93). Análise esta que será abordada no próximo tópico. A mesma autora refere ainda que a imagem apresenta três características distintas: a transparência – tem a função de espelho, pois mostra como as coisas são – a flexibilidade – adapta-se a diferentes contextos – e a polissemia – a imagem suscita divergências interpretativas. Características estas que, segundo Lancaster (2003, p.215), dividem-se em dois níveis: a) Nível baixo – características como cor, forma e textura, b) Nível alto – descrições da imagem em palavras A grande maioria dos utilizadores das bases de dados de imagens não fará pesquisas a partir de características como a cor, a forma ou a textura, ou seja, a partir das características de nível baixo. Por norma, o utilizador irá pesquisar por conceitos específicos do conteúdo de uma imagem, ou seja, a partir de características de nível alto (Huang et al.,1997). Através das palavras de Jorgensen (2001, p.906) “[…] within the last several decades, images have been reasserting their primacy as immediate and influential messengers”, percebemos que o estudo da imagem é um fenómeno 30 recente, para o qual ainda não existe consenso entre autores quanto à descrição do seu conteúdo, o que justifica a ausência de códigos universalmente reconhecidos sobre a descrição do conteúdo informativo dos documentos audiovisuais. Nos documentos textuais, a descrição física tem pouco que ver com o conteúdo, nos documentos gráficos sucede exatamente o inverso, pois a sua estrutura pode fomentar o seu potencial informativo (Molina et al., 2002, p.89) Na indexação de imagens, os chamados itens indexáveis podem ser vistos de diferentes formas pelos indexadores, desde o ponto mais concreto até ao ponto mais abstrato (Enser, 1995). Assim, pode dizer-se que a indexação de imagens por meio de descrições verbais é ainda mais subjetiva do que na indexação de textos. Contudo, aliando o mundo textual ao mundo não textual, é importante referir que o acompanhamento textual de uma imagem é bastante favorável pois ajuda na sua correta interpretação, o que faz com que subjetividade diminua. Recorrendo ao exemplo dado por Harpring (2002, p.26), se uma imagem de um jarro de droga (medicamento) do Renascimento nos aparece sem uma legenda pensaremos tratar-se de um vaso ou recipiente; caso o objeto nos apareça devidamente descrito, com termos de acesso como “drugs”, “medicines”, “pharmacy”, “Middle East” e “China”, facilmente percebemos que o mesmo trata-se de uma jarra que servia para armazenar drogas medicinais. Concluindo a ideia de que o acompanhamento textual revela-se extremamente importante na interpretação da imagem e a título de curiosidade, retomo um exemplo de uma das primeiras tentativas de gestão de grandes coleções de imagens: a Biblioteca do Congresso em 1982 estabeleceu um programa para providenciar acesso a uma parte da sua coleção de 12 milhões de itens gráficos – fotografia originais, impressões históricas, posters, desenhos de Arquitetura. O projeto albergava cerca de 49.000 gráficos fotografados e gravados num disco. Parker (1985) conclui que o problema dos pesquisadores de coleções gráficas era que as palavras não conseguiam representar inteiramente a imagem, no entanto, toda a imagem não pode ser 31 inteiramente compreendida sem algumas palavras identificativas (Cawkell, 2000, p.51). Apesar de todos os avanços tecnológicos e de todas as experiências realizadas em torno da indexação e recuperação de imagens pela via automatizada, Ogle e Stonebraker (1995) ao analisar a sua experiência com um grande sistema de recuperação de imagens na University of California, Berkeley, reconhecem que “the best retrieval result is obtained when textobased search criteria are combined with content-based criteria”. Ou seja, o texto revela-se ainda essencial na recuperação, mesmos nas aplicações multimédia. Ainda sobre a automatização da análise das imagens, várias têm sido as experiências realizadas, desde técnicas de reconhecimento de padrões a métodos interativos para identificar e recuperar imagens relevantes. No entanto, as experiências realizadas não têm apresentado resultados suficientemente bem-sucedidos, principalmente, na recuperação de imagens de grupos heterogéneos ou na identificação de objetos. E é certo que a análise por assuntos realizada por humanos é um processo dispendioso e até alguns estudos revelam que o trabalho dos mesmos nem sempre é consistente, no entanto, existem métodos a aplicar que auxiliam e melhoram a sua consistência, como a criação e uso de vocabulários controlados, o que nos prova que o trabalho de um indexador ainda é insubstituível e a automatização do processo ainda tem um longo percurso de desenvolvimento para percorrer Citando Layne (2002, p.14) “The ideal at this time would seem to be to let humans do what they do best and to let computers do what they do best”. Por fim, é importante relembrar que, se a indexação por assuntos, no seu geral, é caracterizada como um trabalho subjetivo, esse ‘problema’ aumenta quando adequado ao trabalho na imagem. b) Pontos a considerar na análise da imagem Orbach (1990, p.184), a título explicativo, refere que “The goal of subject analysis is to capture the essence of an image or group of images – its major 32 content and themes – while remaining on the lookout for elements known to be especial interest to the repository’s clientele”. No entanto, revela-se necessário fazer uma distinção bastante pertinente: de que é uma imagem e o que trata uma imagem. O primeiro caso lida com coisas concretas (exemplo: uma imagem mostra a mãe com filhos), o segundo caso lida com as abstrações (exemplo: a mesma imagem demonstra miséria, sofrimento e desespero) (Shatford,1986). Tendo em conta a urgente necessidade de conservar e tornar acessíveis ao público os documentos não textuais “el reto principal del análisis de contenido es ententar explicitar todos los contenidos del mensaje, conscientes e inconscientes, explícitos e implícitos, superficiales y profundos, para posteriormente representar adecuadamente su tema y su rema” (Molina et al., 2002 p.116). Molina et. al. (2002, p.121) refere que na análise da imagem é necessário ter em contas alguns elementos estruturais como:  propriedades globais da imagem (ambiente e composição)  espaços e cenários (naturais, periurbanos e urbanos)  relações humanas no espaço e aspetos estáticos (expressão facial, gestualidade e vestuário)  seres vivos e objetos Já Rasmussen (1997) considera haver dois níveis para aplicar aquando da análise da imagem: 1. Baseado em conceitos – descrição feita por palavras feitas por seres humanos; 2. Baseado em conteúdos – feita pelos seus atributos intrínsecos. Erwin Panofsky (1962) é um autor cujo trabalho tem influenciado muitos outros profissionais a trabalhar e a desenvolver sistemas de acesso por assuntos nas imagens. Autores como Shatford (1986), Enser (1995) e Baca (2002), reforçam o seu modelo dividido em três níveis, realizados sucessivamente, usados na análise da imagem: 33 Pré-iconográfico: descrição Identificação das formas como representações de objetos e eventos requer apenas o conhecimento ganho pela experiência do dia-a-dia (Layne, 1986 mencionado por Collins, 2011, p. 39). Este “assunto primário” pode ser factual ou expressional. Exemplo: “Imagem de uma casa”, a pessoa reconhece que a imagem representa uma casa (assunto factual), e ao mesmo tempo, a imagem transmite-lhe também um ambiente acolhedor e pacífico (assunto expressional). Iconográfico: identificação Identificação do “assunto secundário” corresponde ao mais alto nível da interpretação de uma imagem. Requer que o espectador não tenha apenas experiência do dia-a-dia mas também conhecimentos avançados de literatura e culturas. Exemplo: ”fotografia de um homem vestido com uniforme militar a segurar uma folha de alumínio que ganha significado que a pessoa é o Major Jesse Marcel e o material que segura trata-se de uma sobra de um disco voador acidentado”, este conhecimento é construído sobre o significado factual e expressional da imagem mas também requer familiaridade com o ano de 1947 e o acidente de Roswell (Collins, 2011). Iconológico: interpretação Identificação de princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, período, religião, classe ou convicção filosófica (Panofsky, 1986 citado por Markey, 1988). Este trata-se de um nível altamente interpretativo e abrange principalmente o campo das artes. Recorrendo a este modelo, é importar realçar a importância do assunto primário, pois é através deste que tanto especialistas como não-especialistas podem ter acesso de igual forma a uma determinada coleção. E é devido a 34 este que surge a grande dificuldade na análise das imagens: a separação entre as suas estruturas superficiais e profundas, entre o concreto e o abstrato, entre o denotativo e o conotativo. O ideal passa por manter um equilíbrio entre a tripla estrutura representativa, abstrata e simbólica. Por fim, é também importante referir que os documentos de imagem distinguem-se dos documentos em texto porque os primeiros são sempre sobre uma instância específica de alguma coisa. Por exemplo, enquanto um texto pode ser sobre o assunto “Edifícios Religiosos”, uma imagem não pode ter unicamente como assunto um termo tão genérico. Sobre “edifícios religiosos”, uma imagem tem que apresentar um determinado edifício, objeto ou, no mínimo, um determinado tipo de edifício, construção ou constituinte mais específico (Layne, 2002). Deste modo, percebemos que o trabalho de um indexador de imagens é bastante diferente comparativamente com o trabalho de um indexador de texto. Isto porque um indexador de imagens lida com um maior número de informação, desde o ‘background’ do objeto da imagem, ao significado explícito ou implícito da mesma até à multiplicidade interpretativa dos utilizadores. Assim, pode dizer-se que o trabalho do indexador nem sempre responde a todas as necessidades dos vários tipos de utilizadores e a descrição da imagem realizada pelo mesmo, dificilmente, estará absolutamente completa. 1.3 Indexação por assuntos nas imagens de Arte e Arquitetura Uma imagem de arte pode ser um trabalho de arte, uma imagem sobre um trabalho de arte, ou ambos, um trabalho de arte e uma imagem sobre um trabalho de arte. O assunto que escrevemos quando procuramos por imagens de arte é sobre o assunto que a imagem de arte representa, ou seja, quando procuramos por uma imagem de arte, não procuramos especificamente pelo seu título mas sim, pela obra de arte que a imagem está a representar. E vários são os tipos 35 de assuntos a ter em conta: pessoas, objetos, atividades, lugares, datas, entre outros. Descrever sobre o que é uma imagem de arte pode levar a um elevado número de distintas descrições. Pode ir do mais genérico ao mais específico. Mesmo assim, a sua descrição pode não satisfazer da mesma forma as necessidades de todos os utilizadores das mesmas. Um exemplo: a fotografia de Frederick Henry Evan’s “Across the West End of Nave, Wells Cathedral” pode ter como assuntos (1)“Arquitetura”, (2)“Edifícios religiosos”, (3)“Catedrais”, e (4)“Well Cathedral”. Facilmente conseguimos imaginar um grupo de utilizadores, como os arquitetos, cujo termo (1) melhor responderia às suas necessidades, por outro lado, o termo (2) satisfaz as necessidades de um grupo de utilizadores constituídos por historiadores (Layne, 2002, p.1-9). Também Besser (mencionado por Cawkell, 2000, p. 53) refere que “images are rich and often contain information that can be useful to researchers coming from a broad set of disciplines. For instance, a set of photographs of a busy street scene a century ago might be useful to historians wanting a snapshot of the times, to architects looking for buildings, to urban planners looking at traffic patterns or building shadows, to cultural historians looking at changes in fashion, to medical researchers looking at female smoking habits, to sociologists looking at class distinctions, or to students looking at the use of certain photographic processes or techniques. Even an enormous amount of descriptive text cannot adequately substitute for the viewing of the image itself”. A identificação do assunto de uma imagem sobre arte pode ser bastante óbvia ou bastante complexa. Vejamos os exemplos que nos são dados por Layne (2002, p.4): na obra de Georg Pencz’s “Allegory of Justice” a imagem representa uma mulher nua a segurar uma espada e uma escala, mas o título sugere-nos que a obra trata-se de uma figura que representa a justiça; na obra de Goya “Contemptuous of the Insults” podemos ver um homem a gesticular para outros dois homens anões vestidos com uniformes, no entanto, facilmente percebemos que esta descrição não é suficiente para dar sentido ao desenho de Goya, existe ali alguma referência à história, à guerra entre países, cujo 36 título não ajuda a desvendar (o desenho representa a atitude do artista quanto à ocupação francesa da Espanha). A mesma autora propõe quatro passos que considera necessários para proporcionar o acesso por assuntos a imagens de arte. Estes devem ser criados separadamente e sequencialmente, logo, pressupõem-se que o sucesso de um passo depende do sucesso do passo anterior: o Decisões sobre os assuntos (Quem precisa do seu acesso? Qual a natureza da imagem de arte?) o Performance da análise dos assuntos o Escolhas sobre o formato e vocabulário o Escolha e design de um sistema Existem alguns vocabulários controlados que têm ganho um elevado grau de aceitação no meio dos documentos visuais e nas comunidades de artehistórica e que podem ser usados como exemplos a seguir. São exemplo: The ICONCLASS, The Art & Architecture Thesaurus pelo Getty Research Institute 3 , The Library of Congress’s Thesaurus for Graphic Materials e Library of Congress Subject Headings (Harpring, 2002, p.34-35). O ICONCLASS é um sistema criado por Henri van Den Waal publicado entre 1973 e 1985, e consiste no conjunto de 17 volumes de códigos organizados hierarquicamente que se encontram associados a uma descrição em texto e está desenhado para classificar o conteúdo e os assuntos de material de Belas Artes (Cawkell, 1994, p.123). The Art & Architecture Thesaurus apresenta um vocabulário controlado estruturado que reúne informação sobre arte e arquitetura, criado e projetado desde os anos 70. Inicialmente inspirava-se na árvore de estruturas do MeSH e o seu apoio técnico e suporte financeiro era proporcionado pelo Getty Trust, sendo o seu trabalho editorial gerido pela mesma entidade desde 1987 4 . Library of Congress Subject Headings é uma publicação americana que remonta o ano de 1909 e é a única lista de cabeçalhos de assunto padrão aceite em todo o 3 Segundo Cawkell (2000, p.1) a organização do Getty tornou-se no maior detentor da maior coleção de imagens em todo o mundo, tendo acumulado cerca de 60 milhões de imagens, fotografias, ilustrações, etc. 4 Informação disponível em linha: http://www.getty.edu/research/tools/vocabularies/aat/about.html#purpose 37 mundo. Reúne cabeçalhos das mais variadas temáticas. Encontra-se disponível online para consulta 5 . The Library of Congress’s Thesaurus for Graphic Materials trata-se de um thesaurus de materiais pictóricos que reúne coleções de imagens históricas descobertas em bibliotecas, sociedades históricas, arquivos e museus 6 . Por fim, tendo noção da dificuldade da indexação da imagem devido à multiplicidade de utilizadores e das suas respetivas necessidades, é importante garantir que a sua descrição vai muito mais para além do que apenas a disponibilização do título, autor e assunto, é importante disponibilizar o máximo de informação possível sobre o objeto pois, quanto mais informação houver na descrição da imagem maior é o acesso à mesma. 5 Informação disponível em linha: https://www.loc.gov/library/libarch-thesauri.html 6 Informação disponível em linha: https://www.loc.gov/rr/print/tgm1/ 38 Capítulo 2 - Características dos diapositivos e das zincogravuras 2.1 Diapositivos de vidro De acordo com Luis Pavão (1997), a história da fotografia pode ser dividida em cinco períodos principais: 1. Período da daguerreotipia: de 1839 a 1855; 2. Período dos negativos de colódio húmido sobre vidro e das provas de albumina: 1855 a 1880; 3. Período dos negativos em gelatina e brometo de prata sobre vidro e das provas em papel direto de fabrico industrial (de gelatina ou colódio): 1880 a 1910; 4. Período dos negativos em película e das provas em papel de revelação: de 1910 a 1970; 5. Período da fotografia cor cromogénea: de 1970 até aos dias de hoje. O objeto de estudo desta dissertação é o Dry Plate que, na literatura portuguesa, é apelidado de placas secas, chapas secas de vidro ou chapas secas de gelatina. Dry plate é um “material de negativo de fotografia com base de gelatina e prata, inventado nos fins do século XIX que era produzido em fábrica, empacotado e, mais tarde, vendido. A sua cobertura apresentava variações que eram usadas tanto em placas de vidro como em filme flexível. Por fim, quando revestido em papel, tornou-se na base de todo o desenvolvimento em papel do século XX” (Benson, 2008, p.319). Tudo começou quando Richard Hill Norris, em Birmingham, fundou a primeira indústria de placas secas com recurso ao colódio, “Patent Dry Collodion Plate Co. iniciou a produção industrial de chapas secas em 1856, que manteve até 1866” (Pavão, 1997, p.38). No entanto, em 1871, o Inglês Richard Leach Maddox criou uma nova técnica, a emulsão, que rapidamente substituiu o colódio. Maddox foi o primeiro a tornar prático o seu uso. 45 papel anexo com o logótipo da empresa de produção dos mesmos, outras apresentam um papel anexo com uma descrição da temática dos diapositivos, outras apresentam ambos os papéis anexos, e outras ainda apresentam-se despidas, sem qualquer papel ou inscrição anexa. Em toda a coleção podemos encontrar não só diapositivos mas também negativos de projeção. Toda a coleção é identificada como diapositivos de placas secas de gelatina 9 . Parte destes apresentam-se protegidos por uma fita preta em volta dos dois vidros que os constituem, outros aparecem sem qualquer proteção constituídos apenas por um vidro; alguns apresentam legendas escritas à mão anexas ao próprio vidro em língua portuguesa e, maioritariamente, em língua francesa e, à semelhança do que acontece com a proteção, outros não apresentam qualquer legenda anexa. Parte dos diapositivos apresentam danos como: vidro ligeiramente danificado, rachaduras, manchas como sinais de humidade, descolagem da fita ou da própria imagem, entre outros; uma pequena percentagem dos mesmos 9 Informação identificada pela Professora Doutora Susana Lourenço Marques, docente do departamento de Artes Plásticas da FBAUP Figura 4 - Exemplo de caixa sem informação anexa Figura 5 - Exemplo de caixa com legenda e logótipo da empresa Figura 6 - Exemplo de caixa com logótipo da empresa 46 encontram-se efetivamente partidos. Assim, em termos de estado de conservação podem ser classificados como em muito bom estado de conservação, estado aceitável de conservação e mau estado de conservação. Quanto ao tamanho, não se registam grandes variações, sendo o tamanho mais comum 10x8,5 cm. Todas as imagens encontram-se a preto e branco. Área temática Os diapositivos eram utilizados como materiais de apoio não só nas aulas de Pintura e Escultura mas também, pelo que se veio a descobrir, de Arquitetura. Esta última fazia parte da Academia Portuense de Belas desde 1836 até ao ano de 1979 quando o mesmo curso adquiriu a sua autonomia e fundou a Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto. As imagens variam entre fotografias a quadros de pinturas, obras de escultura, edifícios e desenhos ou gravuras de obras ou objetos dentro das mesmas temáticas. Figura 7 - Exemplo de diapositivo com legendas Figura 8 - Exemplo de diapositivo sem legenda Figura 9 - Exemplo de diapositivo em mau estado de conservação 47 Localização no tempo Coleção de diapositivos possivelmente criados entre 1870 e 1960 e provavelmente usados entre os anos 1900 e 1960. Esta trata-se de uma localização temporal aproximada. 2.2 Zincogravura A zincogravura é uma técnica de impressão em que a imagem a ser reproduzida – desenho ou fotografia – pode ser desenhada manualmente ou gravada por um processo fotomecânico numa placa de zinco e é também o nome dado à gravura assim obtida. 10 O desenho é realizado com uma tinta especial sobre a superfície em alto-relevo, por meio da reação ácida das partes não protegidas, que vai transformá-lo numa matriz, pronta para ser impressa. 11 De acordo com agência britânica Ordnance Survey: “Zincography (using zinc sheets) began to replace lithography (using stone) as a method of printing, with copper plate engravings still used for the one inch maps. Photography was introduced to the map making process in 1855 by Sir Henry James. […] He later claimed to have invented photozincography (a photographic method of producing printing plates) although it had been developed by two of his staff”. 12 Através desta foi possível reproduzir imagens, textos e gravuras em plena metade do século XIX. A técnica da zincogravura foi utilizada um pouco por todo o mundo para reproduzir imagens sobre várias áreas de estudo, registam-se “zincogravuras relacionadas com a medicina e com o estudo das ciências, zincogravuras para ilustrar assuntos ligados com a meteorologia como a direção dos ventos ou as 10 Informação disponível em linha: http://www.cr.estt.ipt.pt/i/i16.pdf 11 Informação disponível em linha: http://www.tecnologiadoglobo.com/2009/07/tecnologiasreproducao-grafica/ 12 Informação disponível em linha: https://www.ordnancesurvey.co.uk/about/overview/history.html 48 águas” 13 . Trata-se de uma técnica que envolve longos e delicados processos, utiliza materiais especializados, exige elevados investimentos e requer mão-deobra devidamente qualificada e experiente (Penedo, 2015, p.20). Nos dias de hoje, este e outros tipos de trabalhos de impressão são realizados sobre outros processos utilizando diferentes materiais, tal como comprovam as palavras de Penedo (2015, p.34) “Na maioria dos casos, a designação para este tipo de trabalho de relevo e gravura, é o genérico “gravação em metal”. Atualmente é feito em contexto industrial a partir de uma liga de metal com magnésio, mas continua a ser um processo fotomecânico da zincogravura linear em relevo. A finalidade das gravações servem o mesmo propósito”. Apesar de todas as diferenças, este é ainda um processo possível de se concretizar. Contudo, com a evolução dos tempos, “a produção industrial adaptou-se tecnologicamente, utilizando máquinas especializadas em gravações de relevo, substituindo o zinco por ligas de magnésio” (Penedo, 2015, p.42). Também questões como o impacto ambiental e regras de segurança foram levantadas e, consequentemente, legislações foram aplicadas. Todas estas mudanças limitaram a ação do processo de zincogravura e o mesmo vê-se hoje quase extinto. 2.2.2 Coleção de zincogravuras de Marques Abreu na FBAUP Marques Abreu José Antunes Marques Abreu nasceu a 14 de Fevereiro de 1879, no concelho de Tábua e faleceu no Porto, a 3 de Julho de 1958. Este foi um destacado fotógrafo, gravador e editor portuense 13 Informação retirada dos anexos da dissertação de mestrado de Joana Bernardo, 2015, p.88, disponível em linha: https://repositorio-aberto.up.pt/bitstream/10216/82414/2/132059.pdf Figura 10 - Interior da caixa da coleção de zincogravuras 49 Figura 12 - Exemplo de zincogravura desembrulhada especialista da zincogravura, e de outros tipos de processos de impressão de imagens fotográficas, tornando-se num dos pioneiros da técnica. 14 A sua extensa e importante lista de projetos e publicações prestigiadas levaram a que a Escola Superior de Belas Artes do Porto, no ano de 1955, realizasse uma exposição de homenagem ao trabalho fotográfico de Marques Abreu. Hoje, a FBAUP possui uma coleção constituída por 22 zincogravuras. Proveniência A FBAUP não dispõe de informações sobre como e quando é que esta coleção veio parar ao domínio da mesma. No entanto, crê-se que as mesmas terão surgido no decorrer da exposição no ano de 1955 e por lá terão ficado até aos dias de hoje. Composição Estas variam significativamente quanto ao tamanho, sendo a maior zincogravura de tamanho 21x15 cm e a menor de 6,9x4,2 cm. Representam pinturas, desenhos e figuras 14 Informação disponível em linha: http://www.tipografos.net/fotografia/marques-abreu.html; http://www.tipografos.net/fotografia/marques-abreu.html; http://www.i2ads.org/blog/2016/04/28/em-tornoda-obra-de-marques-de-abreu/ Figura 11 - Exemplos de zincogravuras 50 Figura 13 - Exemplo de zincogravura e respetivo estado de conservação arquitetónicas. 15 Apenas 4 das 22 zincogravuras estão impressas. 16 Quanto ao seu estado de conservação, encontram-se alguns danos principalmente na madeira de suporte. Área temática Nas zincogravuras, quando se tratam de pinturas ou desenhos, são visíveis figuras femininas e masculinas e respetivos adereços. Quando se tratam de figuras arquitetónicas são visíveis aquilo que se consideram ser plantas, animais, frisos e colunas. Localização no tempo Tendo em conta o seu período de vida e o respetivo tempo de efetivo trabalho podemos localizar a produção das obras entre os anos de 1898-1858. 15 Informação sustentada pela resposta à questão nº1 da entrevista, presente no anexo nº1, à Professora Doutora Graciela Machado 16 Informação justificada no capítulo V no ponto 6.4.2 51 Capítulo 3 – Plano de ação na FBAUP 3.1 Amostra Nesta dissertação revelou-se necessário selecionar uma amostra para a coleção de diapositivos dado a sua grande dimensão. No caso das zincogravuras, por se tratar de uma coleção com apenas 22 objetos, foi possível analisa-la na íntegra. Segundo Coutinho (2011, p.85) uma amostra trata-se de um “conjunto de sujeitos (pessoas, documentos, etc.) de quem se recolherá os dados e deve ter as mesmas características das da população de onde foi extraída”. A mesma autora enumera ainda três momentos chave no processo da amostragem: 1. Identificação da população e da amostra: representativa ou não representativa 2. Determinação do tamanho da amostra 3. Seleção da amostra No primeiro momento foi analisada toda a coleção de forma a tentar perceber quais os padrões em comum e distintivos da mesma. Aqui constatouse: Qual o tipo de documento? Diapositivos de vidro de fotografias, de desenhos e de gravuras Quais as áreas de assunto? Artes plásticas e Arquitetura Quais as empresas associadas às caixas? Algumas caixas apresentam logótipos de empresas de produção, outras não apresentam qualquer indicativo Qual o tipo de informação anexa à caixa ou ao diapositivo? Algumas caixas e alguns diapositivos apresentam legendas anexas aos mesmos com informação relativa à área de 52 assunto e explicitação do objeto e respetivo artista presente na imagem Quais os níveis de conservação dos diapositivos? Foram criados três níveis de conservação consoante o estado da coleção: muito bom, estado aceitável e mau estado de conservação. Os diapositivos em muito bom estado de conservação eram aqueles cuja imagem e vidro se encontravam intactos e apresentavam legendas explicativas anexas. Os diapositivos em estado aceitável de conservação eram aqueles cuja imagem fosse percetível na projeção mas cujo vidro podia apresentar pequenos danos - não prejudiciais na projeção - e podiam não apresentar legenda anexa. Os diapositivos em mau estado de conservação eram aqueles cujo vidro se encontrava partido o que impossibilitava a sua projeção. Quais os tamanhos dos diapositivos? Os diapositivos variam pouco quanto ao tamanho, sendo o tamanho 10x8,5 cm o mais comum. No segundo momento, após analisadas as quatro grandes caixas que continham, no total, 144 pequenas caixas que reuniam todos os 1390 diapositivos e, após constatar que se trata de uma coleção do assunto específico arte, variando apenas quanto ao tipo de expressão – Artes Plásticas e Arquitetura – conclui tratar-se de uma coleção de temática uniforme, o que justifica a escolha aleatória das caixas e dos respetivos diapositivos a analisar. Por isso, e tendo em conta o tempo disponibilizado para a concretização da 53 presente dissertação, considerou-se que não seria necessário um número de amostra muito elevado, sendo então decidida a percentagem mínima de 20%. Na verdade, no total, foi possível analisar um número correspondente à percentagem de 22%. É certo que a percentagem da amostra apontada como ideial é de 30% no entanto, tal como refere Coutinho (2011, p.93) “nem sempre uma amostra grande é possível nem tão pouco necessária, sendo muitos os autores que defendem ser mais importante o cuidado na seleção da amostra do que propriamente o tamanho da mesma” (referenciando as obras de Best & Kahn, 1993; Charles, 1998; Mertens, 1998). No terceiro e último momento, porque “à medida que o investigador descobre novos dados para o estudo, há novas comparações que importa fazer” (Coutinho, 2011, p.91) achou-se necessário recorrer aos níveis de conservação como um critério a estabelecer na amostra. Assim, foi reunida uma amostra de diapositivos cujo nível de conservação corresponde a um estado “muito bom” e “aceitável”. Exclui-se os diapositivos em “mau estado de conservação” porque os mesmos prejudicam o objeto de estudo desta dissertação contidos nos mesmos: a imagem. 3.2 Normalização No contexto da seguinte dissertação, tendo em conta que os dois objetivos gerais da mesma passam pela análise e representação dos diapositivos e das zincogravuras, importa dedicar um tópico de explicitação quanto à normalização e estruturas vocabulares controladas já existentes que exemplificam e determinam procedimentos para uma correta análise e representação dos objetos e que serviram de base para a construção da mesma. Norma Portuguesa 3715 54 A norma portuguesa NP 3715 de 1989 trata-se de um manual que recomenda procedimentos para a análise de documentos, determinação do seu conteúdo e seleção de termos de indexação. 17 Ao falar da norma NP 3715 não posso deixar de referenciar também a norma NP 4036 de 1992. Esta última oferece recomendações e instrumentos que se destinam a assegurar a prática coerente da indexação num organismo ou entre vários. Trata-se de uma norma que foi utilizada durante muitos anos, mas que foi integralmente revogada. No ano de 2011 surge a ISO 25964-1 mas esta ainda não está transposta para a língua portuguesa. Com o passar dos anos, várias dúvidas e questões se levantaram quanto à usabilidade de ambas. Isto porque, de acordo com as características gerais da indexação verifica-se que ambas “(…) pouco têm de efetivamente normativo, constituindo, antes, um corpo metodológico de acompanhamento do processo de indexação. Não se assumindo, contudo, frontalmente, como tal, não definem princípios orientadores da decisão; difusamente referem «princípios» e «critérios», mas a verdade é que, não os isolando, não lhes dando, como tal, o devido relevo, não lhes conferem uma posição decisiva, de presença efetiva e determinante, na hora das opções”. Ao longo da leitura do manual facilmente percebemos que a NP 4036 apresenta “(…) notória falta de qualidade básica”, por exemplo, logo à partida foge à dificuldade da importante distinção entre conceito e termo “‘por razões práticas’, termo e conceito serão, por vezes, utilizados com o mesmo sentido’” (Mendes e Simões, 2002, p.12). Comparando-as, a NP 3715 revela-se como sendo uma norma mais exequível de ser seguida. Esta foi utilizada na presente dissertação, principalmente, na fase de análise e seleção de conceitos. ISO 25964-1:2001 “Information and documentation – Thesauri and interoperability with other vocabularies – Part 1: Thesauri for information retrieval” 17 Norma NP 3715 61 3.4 Fases do plano de ação 3.4.1 Fase I - Inventariação e descrição dos diapositivos e das zincogravuras Nos diapositivos 1º passo: contagem Primeiramente procedeu-se à contagem de todos os diapositivos de vidro presentes em todas as caixas. Aqui, encontraram-se diapositivos efetivamente partidos o que dificultava a conclusão deste primeiro passo. Conferiu-se a existência de 1390 diapositivos cujo número foi confirmado numa segunda contagem. 2º passo: etiquetagem À medida que a contagem se ia realizando, eram adicionadas etiquetas com o respetivo número do diapositivo. Tendo em conta que as entradas no catálogo se iriam realizar por caixa, 23 as mesmas eram enumeradas de 1 a X número total e cada diapositivo contido dentro das mesmas apresentava como primeiro digito o número da caixa a que pertence. Ou seja, a caixa número 5 contém 10 diapositivos numerados como 5.1, 5.2, 5.3 (…) até ao 5.10. Este padrão de numeração adotado mostrou-se como sendo o mais eficiente porque denuncia as relações entre os diapositivos e as respetivas caixas que os armazenam. Importa referir que a etiquetagem consistia, no caso das caixas, em etiquetas colantes enumeradas e, no caso dos diapositivos, em papéis simples enumerados. Dado tratarem-se de suportes físicos sensíveis e altamente suscetíveis à degradação, optou-se por não se aplicar qualquer tipo de material colante ao vidro dos diapositivos. 3º passo: análise e descrição Este foi o passo mais moroso de toda esta primeira fase. E aqui se percebe a importância das legendas quando o objeto de estudo são as imagens fixas. Tal como referido anteriormente, alguns diapositivos dispunham 23 Decisão pormenorizadamente descrita na Fase IV 62 de legendas anexadas sobre a forma de papel colante e, por vezes, sob a forma de papéis soltos. As legendas eram escritas à mão e, na sua grande maioria, o idioma em que se registavam era o francês. Ambas as características dificultavam bastante a sua interpretação. Nas mesmas constava o título da obra ou objeto retratado na imagem, por vezes, a data de criação da obra, o artista criador e, no caso das obras arquitetónicas, o local geográfico onde as mesmas se localizam e, no caso das obras de Pintura e Escultura, o museu onde se encontravam em exposição, na altura. Através destas era possível identificar mais facilmente os elementos presentes na imagem o que diminuía o tempo de pesquisa. No entanto, quando os diapositivos se apresentavam sem qualquer informação anexa, todo o processo de identificação, pesquisa e descrição, demorava bastante mais tempo. Nestes casos, haviam duas possibilidades: ou os objetos/elementos presentes na imagem eram concretos e procurava-se pelos mesmos através de palavraschave ou, caso os mesmos se tratassem de instâncias desconhecidas ou aleatórias, realizava-se uma pesquisa por imagem no Google. Esta opção consiste na passagem do documento físico para uma prova do mesmo em formato digital e, em seguida, arrastava-se a imagem para a área do Google dedicada às imagens. Por se tratarem de imagens a preto e branco, os casos de sucesso em que o Google encontrou exatamente o mesmo elemento, foram diminutas, no entanto, tornou-se numa ferramenta essencial para a execução deste terceiro passo. Após recolhidas todas as informações presentes nas legendas, na própria imagem e na caixa, estas eram apontadas numa folha Excel. Esta última encontra-se dividida por caixas onde em cada linha horizontal eram descritos cada slide que respondiam aos elementos de descrição presentes na vertical (ver anexo 3). Os elementos pré-definidos eram: número identificador do diapositivo (1), objeto/elemento da imagem (2), autor do objeto/elemento retratado na imagem (3), contextualização descritiva do mesmo objeto/elemento (4), tamanho do diapositivo (5), editor/produtor do diapositivo (6), título em legenda (7), título em legenda traduzido (8), título atribuído (9), data do objeto/elemento retratado na imagem (10), formato (11) e nível de conservação do diapositivo (12). 63 (1) Número identificador do diapositivo: número atribuído pelo catalogador a cada diapositivo; (2) Objeto/elemento da imagem: neste caso, o nome da pintura ou escultura retratada e, no caso da Arquitetura, o nome do edifício, quando identificável, ou as tipologias de edifícios e respetivos constituintes ou características presentes; (3) Autor do objeto/elemento retratado na imagem: nome do artista criador da obra presenta na imagem; (4) Contextualização descritiva do objeto/elemento: contextualização descritiva e histórica da obra retratada em imagem; (5) Tamanho do diapositivo: tamanho do vidro em centímetros; (6) Editor/produtor do diapositivo: empresa supostamente responsável pela produção do objeto; informação assumida pelo logótipo da mesma presente no exterior da caixa ou, tal como acontecia com maior frequência, diapositivos que apresentam um papel anexo ao vidro. Na grande maioria dos casos, mesmo apresentando caixas com logótipos de diferentes empresas produtoras, os diapositivos em específico dispunham de um papel com a descrição Radiguet & Massiot, empresa que comercializa equipamentos de projeção 24 ; (7) Título em legenda: título redigido à mão presente em legenda; (8) Título em legenda traduzido: tendo em conta que grande parte das legendas se apresentavam em idioma francês, revelou-se necessário registar a sua tradução; (9) Título atribuído: este título, atribuído pelo catalogador, era elaborado quando a informação presente em legenda era impercetível ou 24 Informação disponível em linha: http://diaprojection.unblog.fr/2011/02/15/radiguet-massiot-successeurde-molteni/ 64 encontrava-se desatualizada e, em casos de diapositivos que não dispunham de qualquer legenda, era criado um título baseado no objeto/elemento presente em imagem ou no assunto principal do mesmo; (10) Data do objeto/elemento retratado na imagem: data ou intervalo de datas de criação ou, quando possível, da concretização da Pintura, Escultura ou tipo de Arquitetura; (11) Formato: no caso, o preto e branco é a cor comum a todos os diapositivos; (12) Nível de conservação do diapositivo: tendo em conta a inexistência de níveis normalizados, após a observação pormenorizada dos 1390 diapositivos, tal como esclarecidos e distinguidos anteriormente, foi possível atribuir três níveis de conservação adequados ao estado da coleção, são eles: mau estado, estado aceitável e muito bom estado de conservação. Questões levantadas 1. Nos diapositivos levantaram-se questões quanto aos tipos de autoria. Foram identificados três diferentes autores, o artista do objeto/elemento registado na imagem (I), o autor da fotografia ou desenho (II) e autor do diapositivo de vidro (III). Quanto ao (II) autor, após a pesquisa em arquivo na qual se conclui que a Faculdade não apresenta informação quanto ao docente que usufruiu do material (docente esse que se poderia deduzir que se trataria do autor das fotografias), rapidamente se percebeu a impossibilidade de resposta a este tipo de autor. Sobrando assim o primeiro e terceiro tipos de autores. O (I) autor seria o artista responsável pela criação do objeto que se pretendia identificar na imagem e o (III) autor assumiu-se como sendo, preferencialmente, a empresa referida no exterior da caixa e, nos casos em 65 que a caixa não apresentasse qualquer referência ao seu produtor, assumiu-se a empresa referida nos diapositivos. 2. Inicialmente, à semelhança do que aconteceu também no campo autor, identificavam-se três tipos de datas que criaram algumas dúvidas e questões. Foram então identificadas: a data de criação do objeto fotografado (I), a data da fotografia ou desenho (II) e a data da criação do diapositivo em vidro (III). No entanto, conclui-se que só existe informação que suporte dois tipos de datas, a data de criação do objeto fotografado (I) e a data da criação do diapositivo de vidro (III). Numa primeira data registar-se-iam as datas de concretização do objeto/elemento/edifício ou os períodos entre os quais as obras foram sendo criadas. Numa terceira data, assume-se o período em que os slides de vidro foram utilizados no mundo, desde a sua criação até a sua substituição por outro material. 3. Também questões quanto aos diferentes tipos de títulos foram levantadas. Questionou-se a pertinência do título traduzido. No entanto, tendo em conta que, ao contrário do que o que acontecia na altura em que estes diapositivos foram produzidos e utilizados, nos dias de hoje o francês não constitui uma língua tão frequentemente utilizada e dominada, por essa razão, a tradução do título revela-se como sendo uma necessidade para o utilizador e, assim, esta questão viu-se justificada. 4. Sobre a descrição por assuntos de cada imagem questionou-se que tipos de assuntos se revelam como sendo essenciais para a descrição do objeto tendo em conta o tipo de público-alvo em questão. Foram determinados os seguintes “tipos” de assuntos: o título do objeto retratado, o tipo de expressão artística – Pintura, Escultura, Arquitetura -, a corrente estética a que pertencem, a data do objeto retratado, o local e o artista do mesmo e outros assuntos na sua forma específica que se considerem pertinentes. Por se tratarem de imagens, principalmente nos casos em que os diapositivos não dispõem de legenda, inclui-se como assunto tudo aquilo que é visível na mesma, por exemplo: numa imagem de uma paisagem (slide 1.5) é possível ver-se a Torre dos Clérigos, logo, inclui-se como assunto “Torre dos Clérigos”. 66 5. Algumas dúvidas surgiram também quanto à inclusão do estado de conservação como elemento de descrição dos diapositivos. Isto porque, para além de não existir nenhuma nivelação padrão normalizada também a inexistência deste elemento noutros projetos sobre a descrição da imagem levou à hesitação na resposta a este elemento. Em contacto com a Doutora Gabriella Ronay 25 aquando a sua vinda à Faculdade de Letras da Universidade do Porto como convidada para uma aula da Licenciatura em Ciência da Informação sobre os trabalhos que tem vindo a desenvolver ao longo dos anos na área da imagem, esta partilhou que nos seus trabalhos regista informação quanto ao estado de conservação do documento na área de comentários do registo bibliográfico mas não terá nunca recorrido, aliás, desconhece até a existência de qualquer padrão normalizado sobre o estado de conservação de um documento de imagem fixa. Deste modo, e porque considerou-se como sendo bastante relevante a disponibilização de informação quanto ao estado de conservação da coleção, procedeu-se à classificação de três níveis de conservação, devidamente distinguidos e justificados consoante o tipo e estado da presente coleção. Nas zincogravuras 1º passo: contagem Tendo em conta que a coleção de zincogravuras dispõem de apenas uma caixa facilmente se concluiu este primeiro passo. A caixa é constituída por 23 embrulhos dos quais um destes é constituído por pequenas caixas de negativos de imagens. Contando, assim, com 22 zincogravuras. 2º passo: etiquetagem Esta coleção foi enumerada de 1 a 23 cujo número terá sido registado à mão num papel colante e adicionado ao próprio papel que envolvia as zincogravuras. O embrulho que contém os negativos faz também parte da contagem contudo, não será alvo de estudo nesta dissertação, isto porque as 25 Ao longo da sua carreira desenvolveu bastantes trabalhos na área da imagem, particularmente na Biblioteca Nacional de Budapeste. 67 imagens presentes nos mesmos em nada se encontravam com as imagens representadas nas zincogravuras. Logo, por falta de ligação, entre este embrulho (embrulho número 4) com as zincogravuras que são aqui o objeto de estudo, ter-se-á excluído o tratamento e descrição da mesma. 3º passo: análise e descrição Na análise das zincogravuras importava, primeiramente, perceber quais as imagens retratadas nas mesmas. Isto porque, as imagens nem sempre se apresentavam percetíveis. Em segundo lugar, interessava conseguir perceber qual a temática das imagens e, por fim, registar todas as características das zincogravuras, desde o papel que as envolviam até aos pequenos buracos da madeira degradada. Quanto à sua descrição, procedeu-se à elaboração de uma lista, também em Excel, com todos os elementos descritivos que eram possíveis responder. São eles: número identificador da zincogravura (a), objetos/elementos retratados na imagem (b), editor/produtor das zincogravuras (c), descrição dos objetos/elementos da imagem e das zincogravuras (d), tamanho das zincogravuras (e), título atribuído (f), data das zincogravuras (g), formato da zincogravura (h). (a) Número identificador da zincogravura: número dado pelo catalogador segundo a etiquetagem; (b) Objetos/elementos retratados na imagem: definição dos objetos retratados na imagem; (c) Editor/produtor das zincogravuras: assume-se as assinaturas lacradas na madeira, são elas: “MARQUES ABREU, PORTO” e “SIMÃO GUIMARÃES FARIA, LDA.”; (d) Descrição dos objetos/elementos da imagem: descreve-se, em muitos casos, supõem-se o que é visível na imagem retratada; 68 (e) Tamanho das zincogravuras: regista-se a largura, a altura e comprimento em centímetros do objeto físico; (f) Título atribuído: devido à ausência de um título original, foi atribuído um título dado pelo catalogar inteiramente relacionado com a temática percetível na imagem; (g) Data das zincogravuras: dado não existir nenhuma indicação quanto à data concreta de criação e/ou utilização das zincogravuras apresentase um possível período de tempo que acompanha as datas de iniciação do caminho profissional e a data de morte de morte do artista: [18981958?]; (h) Formato da zincogravura: aqui assume-se o material em que se apresenta: o zinco. Questões levantadas 1. Uma das questões que se levantou está relacionada com o nível de conservação das zincogravuras. Pensou-se em estabelecer níveis de conservação dos objetos tendo em conta as marcas de deterioração presentes na madeira e do respetivo pó resultante presente no interior dos embrulhos. Contudo, seguindo o conselho da Doutora Gabriella Ronay – para se estabelecer um padrão de níveis de conservação para determinado documento é necessário ter acesso a vários exemplares de forma a criar experiência e é também indispensável ter conhecimentos suficientes sobre o tipo de documento em específico para poder nivelar o seu estado de conservação – considerou-se que não se dispunha de informação suficientemente capaz de responder às necessidades deste tipo de documento e, como tal, tendo também em conta que o estado de conservação entre os objetos, que pouco se distinguem entre si, não revelam informações demasiado relevantes que 69 caracterizem o próprio documento e, considerando também o facto de este ser um tipo de documento cujo estado de conservação se altera após o processo de impressão, decidiu-se não prosseguir com a disponibilização desta informação. 2. Tendo em conta que a informação disponibilizada sobre os objetos é diminuta devido à ausência de registos sobre a proveniência dos mesmos e a inexistência de legendas, denotou-se a necessidade de elaboração de um campo de descrição (preenchimento do campo 300), no qual constaria toda a informação percetível visualmente. Contudo, várias questões se levantaram no momento do preenchimento deste elemento de descrição. Isto porque, não dominando por completo as áreas da Pintura, Escultura e Arquitetura, tratou-se de um processo muito mais complexo. Talvez, caso os conhecimentos sobre, principalmente, a área da Arquitetura fossem mais aprofundados, poderia identificar pontos mais específicos. 3. Quanto à determinação dos assuntos, e ainda no decorrer da questão levantada no anterior ponto 2, a falta de informação sobre os objetos, a difícil perceção visual e a falta de um profundo conhecimento sobre as áreas temáticas levaram a que o processo de tradução das imagens em assuntos se revelasse igualmente árduo. Constam como assuntos apenas o que é percetível visualmente e a área temática à qual se deduz pertencer. 4. Inicialmente, na descrição das zincogravuras, no tamanho registavam-se apenas os valores quanto à largura e o comprimento dos objetos. Mas à medida que o trabalho foi evoluindo, onde as respetivas leituras sobre as zincogravuras eram mais frequentes, tomou-se conhecimento de que a altura do cunho dos objetos constitui um fator bastante importante no momento da impressão. Deste modo, voltou-se a esta fase do trabalho com o objetivo de enriquecer o registo do objeto. 70 3.4.2 Fase II - Digitalização e manipulação das imagens dos diapositivos e impressão das zincogravuras Nos diapositivos Nesta fase, aconselhada pelo técnico superior da FBAUP João Lima, recorri ao digitalizador ScanMaker i900 Microtek ligado ao computador Mac OS X version 10.4.3 cujo processador é 800 MHz PowerPC 64, para transformar os diapositivos em vidro em imagens em formato digital. Algumas imagens, principalmente as imagens de representações de esculturas, devido aos seus nítidos contrastes entre o preto e branco, de forma a destacar o principal “assunto” da imagem, procedeuse à manipulação de tons e contrastes de luz e cores. Era importante que esta transformação resultasse num ficheiro em formato TIF, por se tratar de um formato com elevada definição de cores de forma a potenciar o máximo de qualidade da imagem presente no diapositivo. Nas imagens digitalizadas não são observadas as legendas anexas ao vidro, isto porque se considerou que a prioridade seria o acesso à imagem e não ao seu exterior. Questões levantadas 1. Ao longo da realização desta fase, apenas uma questão foi colocada: perder-se-á informação tendo em conta que nas imagens digitalizadas não são Figura 14 - Exemplo de diapositivo digitalizado Figura 15 - Exemplo de diapositivo legendado digitalizado 77 Utilizadores Sobre os utilizadores dos diapositivos não se encontrou qualquer registo escrito sobre os mesmos. Pressupõem-se que teriam sido utilizados pelos docentes responsáveis pelas disciplinas de Artes Plásticas e Arquitetura dentro do período enunciado, no entanto, não foi possível constatar que nomes estariam por detrás desta utilização. Consultaram-se os documentos intitulados por “Requisições” na esperança de que, na altura, o processo consistisse na requisição dos objetos, por parte dos docentes, junto das entidades responsáveis pela biblioteca, Figura 22 - Exemplos de carros puxados a cavalo Figura 23 - Exemplo de carro a motor Figura 20 - Exemplo de vestes Figura 21 - Exemplo de vestes 78 ficando, deste modo, o seu nome registado. No entanto, não foram encontradas informações suficientes que sustentem qualquer afirmação. Tratamento das zincogravuras Identificação da proveniência A Professora Doutora Graciela Machado em resposta à pergunta “De que forma a coleção das zincogravuras veio parar à posse da FBAUP?” deu a conhecer que no contexto de uma exposição de homenagem a Marques Abreu realizada na Escola Superior de Belas Artes no mês de Junho do ano de 1955, deduz-se que as respetivas zincogravuras, desde então, tenham ficado na posse da instituição. Esta é a única informação sobre a proveniência da coleção das zincogravuras. Informação esta deduzida e não registada. Identificação do período temporal Tendo em conta a falta de informação registada sobre a coleção em questão, a determinação do período temporal de criação e uso das zincogravuras teve de ser calculado de acordo com a data de início da carreira profissional de Marques Abreu e a respetiva data de morte. O artista nasceu no ano de 1879 e faleceu no ano de 1958. Com 19 anos montou as Oficinas Marques de Abreu zincogravura, fotogravura, símile-gravura (Heitlinger, 2007) 29 e aí terá dado início às suas obras. Deste modo, foi possível chegar ao período temporal desde o ano 1898 até ao ano de 1958. Utilizadores Os utilizadores desta coleção pressupõem-se terem sido os docentes e outros responsáveis pela criação da exposição realizada em 1955 dentro das instalações da Escola Superior de Belas Artes do Porto, atual FBAUP. Desde então as mesmas têm sido apenas utilizadas para fins de estudos que resultam em trabalhos e ou teses e dissertações sobre o assunto. 29 Informação disponível linha: http://www.tipografos.net/fotografia/marques-abreu.html 79 3.4.4 Fase IV – Indexação por assuntos das coleções Dentro do documento Excel criado na fase de inventariação, para além dos elementos de descrição já referidos, incluía também um campo destinado ao registo dos assuntos. Tendo em conta que se trata do tipo de documento de imagem fixa e tendo em conta também o tipo de público a que se destinam, o principal objetivo nesta fase centrava-se na descrição dos documentos por assuntos o mais específicos possível. Os assuntos das imagens foram divididos nas seguintes facetas: Expressão artística, Artistas, Objetos, Estilos e Período. A Expressão artística divide-se em: Pintura, Escultura, Arquitetura, Desenho e Gravura. Nos artistas encontram-se os nomes de todos os criadores das obras representadas na imagem. Nos objetos encontram-se todos os títulos das obras ou nomes de infraestruturas. Nos estilos, tal como o próprio nome indica, constam os estilos artísticos a que cada obra representada pertence. E, por fim, o período da história da arte a que a o objeto representado, corresponde. Dentro das facetas encontram-se hierarquias de termos. Neste caso, apenas as facetas Expressão artística e Período se desdobram numa hierarquia (tabela nº3 e 4). Esta relação do tipo genérica faz a relação entre a categoria e os seus respetivos membros ou espécies. (TG) Expressão artística (TE) Pintura (TE) Escultura (TE) Arquitetura (TE) Desenho (TE) Gravura Tabela 3 – Hierarquia da faceta "Expressão artística" Tabela 4 - Lista de termos relacionados (TR) Arte assíria (TR) Arte barroca (TR) Arte bizantina (TR) Arte espanhola (TR) Arte francesa (TR) Arte gótica (TR) Arte grega (TR) Arte islâmica (TR) Arte merovíngio (TR) Arte portuguesa (TG) Período (TE2) Pré-história (TE2) Idade do ferro (TE2) Idade do bronze (TE2) Grécia antiga (TE2) Objetos Tabela 5 – Hierarquia da faceta “Período” 80 Cada hierarquia subdivide-se em espécies individuais onde por vezes, também estas se subdividem. Estas relações de instância fazem a relação entre a categoria específica e as espécies individuais dessas categorias (ver tabelas nº 3, 4 e 6). Os termos associados e ou relacionados com os mesmos – TR – resultam da resposta às facetas quando a imagem assim o denuncia (ver tabela nº5). (TE) Pintura (TE2) Pintura militar (TE2) Pintura religiosa (TE2) Pintura espanhola (TE2) Pintura francesa (TE2) Pintura holandesa (TE2) Pintura italiana (TE2) Pintura portuguesa (TE2) Tipos (TE3) Retrato (TE4) Figura humana (TE2) Técnicas (TE3) Fresco (TE2) Género (TE3) Pintura Flamenga (TE) Escultura (TE2) Escultura portuguesa (TE2) Escultura grega (TE2) Escultura fenícia (TE2) Escultura cipriota (TE2) Escultura assíria (TE2) Tipos (TE3) Ruínas (TE3) Estátua (TE2) Materiais (TE3) Escultura em bronze (TE3) Escultura em mármore (TE) Arquitetura (TE2) Arquitetura francesa (TE2) Arquitetura portuguesa (TE2) Arquitetura assíria (TE2) Arquitetura religiosa (TE2) Arquitetura funerária (TE3) Sarcófago (TE3) Túmulo (TE2) Ordens (TE3) Ordem jónica (TE3) Ordem dórica (TE2) Tipos (TE3) Planta (TE3) Edifícios (TE4) Igreja (TE4) Ponte (TE4) Elementos Estruturais (TE5) Friso (TE5) Coluna (TE5) Arco (TE5) Pórtico (TE) Desenho (TE2) Tipos (TE3) Figura humana Tabela 6 – Lista estruturada de termos da faceta “Expressão artística” 81 A tabela 6 reúne todos os termos quanto à expressão artísticas presentes nas imagens de em ambas as coleções. Em anexo encontram-se todos os termos criados relativamente a todas as facetas, reunidos em ambas as coleções (ver anexo 7). Nos diapositivos  No caso dos diapositivos que não apresentavam qualquer legenda anexa tanto no vidro como na caixa, ou nos casos em que o objeto fotografado não se tratasse de uma obra ou construção reconhecida e também, nos casos em que se tratassem de imagens a paisagens e objetos aleatórios o processo de atribuição de assuntos para além de moroso tornou-se também mais complexo. Por outro lado, os diapositivos e respetivas caixas que apresentavam legendas tornavam o processo de atribuição de assuntos quase automático.  Ao longo do trabalho algumas falhas de informação foram detetadas e revelou-se necessário confirmar algumas das informações presentes em legenda, isto porque, ou se tratavam de informações incorretas, ou informações desatualizadas.  Quanto aos assuntos relativos à faceta “obras”, decidiu-se registar o título da obra ou nome do edifício em língua portuguesa, em vez de do seu nome na linguagem de origem, isto para facilitar a recuperação da informação Nas zincogravuras  Tendo em conta que nenhum dos objetos apresentava legendas, e dado que as imagens representadas não se tratam de obras conhecidas e reconhecidas à primeira vista, o processo de atribuição de assuntos nas zincogravuras tornou-se bastante mais complexo, acabando por se tornar necessário recorrer a termos gerais. Neste caso, os assuntos 82 registados tratam-se de objetos e cenários observados cuja expressão artística atribuída resulta de um processo dedutivo. Nesta fase, houve preferência pela atribuição de termos específicos em vez dos termos gerais e deu-se prioridade aos termos compostos constituídos por modificadores temáticos e geográficos. Não se recorreu a qualificadores entre parêntesis não só porque não se verificaram casos homógrafos ou políssemos mas também, porque as linguagens UNIMARC e Dublin Core apresentam algumas interferências aquando da leitura de certa pontuação. Esta é mais uma das razões que justificam o recurso a termos compostos e ao preenchimento dos subcampos $x, $y e $z. Por fim, sabendo que as entradas dos registos no ALEPH iriam ser realizadas por caixa, e não slide a slide, na área de assuntos (Bloco 6) de cada caixa constam as respostas a todas as facetas por diapositivo, ou seja, se uma caixa tem 10 diapositivos, no Bloco 6 do registo dessa caixa estão presentes os 10 objetos representados, os respetivos 10 artistas, os 10 estilos a que cada um corresponde e os 10 períodos em que cada imagem se encontra. De forma a garantir que não há perda de informação. No entanto, a decisão de realizar as entradas dos registos por caixas deve-se ao facto destas apresentarem assuntos comuns em todos os diapositivos, logo, o número de assuntos atribuídos não são em número tão vasto como se deu a entender anteriormente. 3.4.5 Fase V – Introdução dos registos no ALEPH e no DSpace Na introdução dos registos no ALEPH no caso dos diapositivos as entradas foram realizadas por caixa e, no caso das zincogravuras, as entradas foram realizadas objeto a objeto. A introdução de registos no ALEPH respondeu aos seguintes campos: 1 – Bloco de Informação codificada 83 100 – Dados gerais de processamento 101 – Língua da publicação 102 – País de publicação ou produção Nos campos 101 e 102, nos diapositivos, colocou-se o indicativo do idioma consoante a empresa presente no exterior da caixa. Ou seja, caso existisse algum indicativo ou logótipo de uma empresa no exterior da caixa, realizava-se uma pesquisa com o objetivo de descobrir a origem geográfica da sede da mesma e preenchia-se este campo com o indicativo da mesma localização. Outros casos, como o da figura nº 5, para além da referência a uma empresa, apresentam também uma pequena indicação que referência uma outra empresa de origem portuguesa - no caso da figura nº 5 trata-se até de uma empresa portuense – neste casos, preenche-se segundo o indicativo português. Nos casos das caixas que não possuíam qualquer referência mas cujos diapositivos apresentavam, preencheu-se este campo seguindo o mesmo processo referido no caso anterior. Por fim, se tanto as caixas como os respetivos diapositivos se apresentassem completamente despidos de referências à empresa produtora, assume-se o indicativo português. No caso das zincogravuras, os referidos campos eram preenchidos sempre com os indicativos portugueses. 2 – Bloco de identificação descritiva 200 – Título e menção de responsabilidade No caso dos diapositivos, neste campo era registado o título original presente na caixa e nos casos em que as mesmas não apresentam um título, assumia-se um título atribuído pelo catalogador. O título atribuído encontravase entre parêntesis retos. Ainda neste campo para além do a) eram também preenchidos os subcampos b) relativo ao tipo de material – diapositivos e zincogravuras, respetivamente – e f) relativo à primeira menção de responsabilidade – empresa em caixa e Marques Abreu, respetivamente. No caso das caixas que dispunham de referências a empresas tanto em caixa como em diapositivo, era também preenchido o campo g) sobre outras 84 menções de responsabilidade. No caso das zincogravuras, tendo em conta que todas as peças não dispunham de nenhum título, o mesmo era sempre atribuído pelo catalogar. 210 – Publicação, distribuição, etc Neste campo foram preenchidos os subcampos a), c) e d). Em a) quando não se tinha a certeza quanto ao lugar de publicação, colocava-se o mesmo dentro de parêntesis retos. Em d), em ambas as coleções, preenchiamse com as datas apontadas na fase II do plano de ação explicitado no ponto 3.4.2 da presente dissertação. Ou seja, o intervalo de datas em que se supõem que ambas as coleções terão sido criadas e utilizadas. As datas encontram-se registadas entre parêntesis retos. 215 – Descrição física No caso dos diapositivos, em a) colocou-se o número total de diapositivos presentes em cada caixa. Em c) fez-se a referencia ao vidro, material em que são feitos, seguidos de uma vírgula e respetiva cor em que se apresentam. Em d) colocaram-se as dimensões quando comuns a todos os diapositivos. Por outro lado, no caso das zincogravuras foram preenchidas as mesmas subdivisões mas os dados correspondem a um único objeto e não a toda a coleção. 3 – Bloco de notas 300 – Notas gerais Neste campo constam as notas que abrangem toda a coleção. 303 – Notas gerais relativas a informação descritiva No caso dos diapositivos, aqui consta a informação relativa à história e descrição do objeto/elemento/edifício retratado na imagem. No caso das zincogravuras, encontra-se uma nota geral a toda a coleção mas sobre uma temática mais específica. 318 – Nota de intervenção 85 Este campo foi preenchido unicamente no caso dos diapositivos. Isto porque é aqui que se regista a informação quanto ao nível de conservação dos objetos. 327 – Nota de conteúdo Também este campo foi preenchido unicamente no caso dos diapositivos, isto porque é aqui que se regista a informação quanto ao título original, quanto à data e quanto ao artista, específicos de cada diapositivo. Também aqui são preenchido dados quanto à dimensão, quando os tamanhos dos diapositivos presentes em caixa não são comuns. Neste campo fazem-se referências a produtores quando, numa caixa, só alguns diapositivos apresentam esse indicativo. As diferentes informações são separadas por . – 5 – Bloco de títulos relacionados 540 – Título adicionado pelo catalogador Tal como o próprio nome do campo indica, aqui regista-se o título dado pelo catalogador a cada diapositivo. No caso das zincogravuras, tal como referido anteriormente, nenhuma destas dispõem de um título original, o título das mesmas é sempre atribuído pelo catalogador, título esse que se encontra no campo 200 a), logo, não se revelou necessário preencher este campo. 541 – Título traduzido pelo catalogador Nos diapositivos a grande maioria dos títulos originais apresentam-se em idioma francês. Por isso, revelou-se necessário preencher este campo. Neste, ao contrário do que é recomendado normativamente, não foi criada uma entrada para cada título original traduzido. Numa só entrada colocaram-se todas as traduções dos títulos originais separados por “. –“. Esta decisão baseia-se em dois factos: aquando do preenchimento das entradas, o ALEPH identificava todos os “erros” e quando o sistema contava um número demasiado elevado dos mesmos o mesmo não disponibilizava a opção de “Registar” o que não deixava prosseguir com o processo ficando sempre em formato “NEW”. Para conseguir concluir o registo teve que se reduzir o número de repetições de campos e/ou o número de informações. Deste modo, aplicou- 86 se a ideia de registar todas as traduções numa só linha do 541 separando-os por “. – “, esta opção levou a que nenhuma outra zona se visse reduzida; o outro facto vai de encontro com a aparência do registo em catálogo pois, há casos de caixas que são constituídas por um grande número de slides o que leva a que a apresentação do registo, visualmente, torna-se um pouco exaustiva. Ou seja, esta foi uma das formas de tentar reduzir o tamanho do registo. Esta decisão afeta a recuperação da informação? A resposta a esta pergunta é negativa pois, após um teste de pesquisa em catálogo, o sistema recuperou qualquer registo presente no campo 541. 6 – Bloco de assuntos e história bibliográfica 600 – Nome da pessoa usado como assunto Aqui é registado o nome do artista criador do objeto/elemento/edifício representado na imagem. A entrada é dada pelo último nome. 605 – Título usado como assunto Este campo é apenas preenchido nas entradas dos diapositivos. Aqui registam-se todos os nomes e títulos dos objetos/elementos/edifícios representado na imagem. 606 – Nome comum usado como assunto 675 – CDU 7 – Bloco de responsabilidade 702 – Nome de pessoa – responsabilidade secundária Registo preenchido no anterior campo 600, mais o código de função em $4. 712 – Nome de coletividade – responsabilidade secundária 93 dos diapositivos em vidro, permitiu-nos localizar os períodos de datas em que as imagens dos mesmos poderão ter sido produzidas. Por outro lado, no caso do documento em texto, a respetiva descrição física pouco influência na descrição do seu conteúdo. Quanto às partes descritivas e/ou explicativas do documento, no caso da imagem refere-se às legendas, e no caso dos documentos em texto referese às áreas de título, resumo, palavras-chave e conclusões, podemos constatar que os documento em texto dispõem de um maior número de “auxiliadores” aquando o momento de determinação do assunto do conteúdo. Ou seja, o facto dos documentos em texto apresentarem as várias zonas acima referidas, onde se pressupõe que o assunto é referido com mais frequência, facilita, por vezes, o trabalho do indexador na determinação dos assuntos. Por outro lado, os documentos de imagem nem sempre apresentam legenda anexa o que dificulta a determinação do seu assunto no processo de indexação. Recorrendo ao exemplo dos diapositivos, nem todos apresentavam legendas e, por vezes, quando existiam, as mesmas, revelavam-se incorretas ou desatualizadas o que dificultava ainda mais o trabalho do indexador. Na sequência da questão abordada no parágrafo anterior, surgem também distinções sobre a disponibilização das informações relativas ao autor e data, informações estas cuja disponibilização é essencial. No caso dos documentos em texto estas informações apresentam-se, de imediato, por exemplo, na capa do livro, ou no topo do artigo. No caso das imagens tal como referido anteriormente, esta informação ou vem escrita em legenda ou em casos em que pertença a específicas coleções, caso contrario, só se saberá depois de uma vasta pesquisa sobre a mesma. Podemos também dizer que, quanto à fiabilidade de um assunto, numa situação em que determinado documento procure descrever e tratar um objeto, elemento ou situação real, constata-se que as imagens por se tratarem de uma representação do real permitem que a determinação do objeto retratado e respetivo assunto gerado trate-se de uma tarefa mais fácil. No entanto, considerando que os documentos em texto podem apenas descrever o real 94 torna-se mais complexo determinar o objeto retratado e, consequentemente representar o conteúdo por assuntos. Na escolha dos termos de indexação, nos documentos em texto o uso de termos genéricos é muitas vezes suficiente para descrever o conteúdo do mesmo. No caso dos documentos em imagem o recurso a termos genéricos revela-se, grande parte das vezes, insuficiente, isto porque quase sempre retrata um determinado objeto que surge obrigatoriamente como um termo específico no momento da indexação. Sobre o trabalho do indexador, verifica-se que na análise conceptual de um documento textual, distintos indexadores podem referir-se ao mesmo assunto recorrendo a palavras diferentes, no entanto, a área temática será a mesma ou aproximada. Na análise conceptual de documentos em imagem, diferentes indexadores podem ter interpretações mais superficiais ou mais profundas, mais concretas ou mais abstratas, denotativas ou conotativas. O que altera drasticamente os assuntos criados para o objeto. “La carga significativa de la imagen es enormemente superior si se la compara con su equivalente en los documentos textuales (Molína, p.80) Por fim, no que concerne ao tamanho da bibliografia podemos referir que no estudo da indexação adequado aos dois tipos de documentos aqui comparados, também se verificam significativas distinções. Recorrendo à obra de Cawkell (1994, p.110) “The need to índex collections of textual data is well appreciated and many books and papers have been published about it (..) Several papers delivered at the July 1992 Electronic Image and Visual Arts conference are discussed below, but indexing methods received no discussion”, esta trata-se de uma referência a uma realidade supostamente antiga, no entanto, através de uma pesquisa, facilmente percebemos que existe uma preocupação com a indexação por assuntos de documentos em texto por parte dos profissionais que estudam os documentos escritos, mas por outro lado, por parte dos profissionais da imagem essa preocupação não é tão acentuada. O desconhecimento sobre a importância da indexação conduz ao escasso investimento na mesma. É certo que muitos documentos em imagem são 95 constantemente recuperados, no entanto, a preocupação com a sua correta indexação revela-se diminuta. Resumindo, para efeitos da descrição de documentos em texto versus documentos em imagem informações relativas à descrição física, ao nível de representação do real e a informação quanto ao autor e data apresentam distintos níveis de relevância consoante os tipos de documentos. Para efeitos da indexação por assuntos, fatores como a disponibilização de legenda e das áreas de título, resumo, palavras-chave e conclusões, o nível de satisfação quanto aos termos gerais e termos específicos, o tipo de subjetividade no trabalho do indexador e o suporte bibliográfico sobre a indexação adequado aos diferentes tipos de documentos, constituem também elementos distintivos no momento da indexação por assuntos de documentos em texto versos documentos em imagem. 4.1.2 Problema 2 “Quais os descritores, qualificadores e modificadores para uma correta indexação da coleção selecionada e passíveis de serem utilizadas como lista de autoridade?” Descritores Um conceito deve ter um termo de indexação. Este último pode ser apelidado também como termo preferencial ou descritor. Os termos nãodescritores são aqueles que podem ser considerados como representantes do mesmo conceito mas não se classificam como termo preferencial, são estes os sinónimos e quasi-sinónimos. A relação entre os descritores e não-descritores é feita através da chamada relação de equivalência. Respeitando a regra da especificidade, devem ser sempre escolhidos os descritores mais específicos para descrever determinado documento. Os descritores escolhidos para os objetos tratados encontram-se no anexo nº7. Exemplos de relações entre descritores e não-descritores: 96 Clássico Classicismo USE Classicismo UP Clássico Simbolismo Simbolismos USE Simbolismos UP Simbolismo Romântico Romantismo USE Romantismo USE Romântico Qualificadores No caso específico desta dissertação não se recorreram a qualificadores entre parêntesis. Isto porque:  O UNIMARC apresenta algumas dificuldades na leitura de alguns sinais de pontuação, como acontece com os parêntesis e, por isso, evitou-se o recurso a estes substituindo-os pela forma composta do termo.  Tendo em conta que as entradas foram realizadas por caixa, no campo 600 das mesmas teriam de constar os assuntos relativos a todos os diapositivos onde, por vezes, alguns termos compostos teriam de ser divididos em dois assuntos distintos. No exemplo: Realismo (Pintura), tornou-se necessário dividir o mesmo em dois assuntos simples, isto porque, nem todas as imagens pertencentes a todos os slides poderiam corresponder a objetos de pintura e pertencentes ao estilo artístico realismo em simultâneo, todos os slides poderiam pertencer ao estilo realismo mas parte destes tratavam-se de pinturas e outros de esculturas. Modificadores No trabalho prático da presente dissertação o recurso a modificadores como constituintes dos termos compostos foram bastante frequentes. Foram utilizados modificadores na sua expressão adjetiva e prepositiva (também aqui o recurso à vírgula, como pontuação, foi evitada) sob a forma de modificadores temáticos e geográficos. Caso não fosse possível transformar os 97 assuntos em termos compostos, eram preenchidas as subdivisões x) de assunto, y) geográficas, e z) cronológicas no campo 606 do UNIMARC. Seguem-se os exemplos: 1. Modificador geográfico Em vez de: Recorreu-se a: a) Arte a) Arte portuguesa y) Portugal 2. Modificador temático Em vez de: Recorreu-se a: a) Arte a) Arte Gótica x) Gótico 3. Termo composto por expressão adjetiva Figura humana 4. Termo composto por expressão prepositiva Escultura em bronze Os descritores selecionados e os modificadores utilizados na indexação por assuntos de ambas as coleções resultam numa lista estruturada de termos sobre as áreas de Artes Plásticas e Arquitetura. Tal como referido anteriormente, a descrição de uma coleção implica o uso ou inspiração num vocabulário controlado já existente. Tendo em conta que a FBAUP não disponibiliza ainda de um vocabulário controlado, para a concretização deste trabalho, foi essencial a consulta de vocabulários criados e utilizados por outras instituições de renome. Deste modo, para a realização desta dissertação foram consultados os seguintes exemplos de vocabulários: The ICONCLASS, The Art & Architecture Thesaurus pelo Getty Research Institute, The Library of Congress’s Thesaurus for Graphic Materials, The Library of Congress Subject Headings e o Museu de Arte de São Paulo: Vocabulário Controlado de Artes. 98 4.1.3 Problema 3 “De que forma os vários tipos de normalização respondem ao trabalho da descrição e à resposta na pesquisa sobre os documentos de imagem fixa?” A resposta a este problema centra-se na comparação da usabilidade entre as normas NP 3715 e ISO 25964-1:2001, e entre o formato UNIMARC, utilizado no ALEPH e o sistema de metadados Dublin Core utilizado no DSpace. A norma 3715 revelou-se como um auxiliador no processo de análise do conteúdo e na respetiva determinação dos assuntos e seleção de termos. A norma ISO 25964-1:2001 foi a base usada para assegurar o cumprimento das regras de indexação. Comparando-as, a ISO 25964-1:2001 revelou-se como um recurso mais relevante e mais necessário. Isto porque a NP 3715 trata-se de um manual que apenas expõem recomendações deixando o efetivo trabalho nas mãos do catalogador e indexador. Adequando ao trabalho na imagem, estas normas ignoram vários pontos importantes que devem ser tidos em conta no processo de descrição e indexação sobre o mesmo formato. Os documentos em texto assumem o foco principal das explicitações e dadas por ambas as normas. Num trabalho cujo objeto de estudo trate-se de um documento não escrito o recurso exclusivo a estas normas revela-se insuficiente. Quanto à comparação sobre a usabilidade do formato UNIMARC versus esquema Dublin Core, verificam-se algumas diferenças que se consideram bastante significativas. O UNIMARC disponibiliza um grande leque de completos elementos descritivos, por outro lado, o Dublin Core disponibiliza 2 versões: uma simplificada e uma outra mais completa. A escolha quanto ao uso do formato UNIMARC ou Dublin Core deve estar relacionada com os objetivos pretendidos com a disponibilização de determinada coleção. Se o objetivo passa por apenas dar acesso a informações gerais sobre determinado documento, deve recorrer-se à descrição em Dublin Core mas, se por outro lado, o objetivo é a disponibilização de informação específica sobre o objeto deve recorrer-se ao formato UNIMARC, pois responderá da melhor forma às 99 necessidades de informação do objeto. Nos casos concretos tratados na presente dissertação, por se tratarem de imagens com um grande número de informações de nível específico, mostrou-se necessário disponibilizar a informação primeiramente no ALEPH recorrendo ao UNIMARC. Este formato respondeu de melhor forma às necessidades informacionais. Já o DSpace, que dispõem do esquema Dublin Core, revelou-se insuficiente ao verificar-se que algumas informações sobre as coleções não se adequavam a nenhum dos elementos disponibilizados pelo sistema, mesmo na sua versão mais numerosa. 100 Conclusões e perspetivas futuras As coleções dos diapositivos de vidro e das zincogravuras fazem parte das histórias da imagem, da educação, das Artes Plásticas e da Arquitetura. Por isso, o processo de tratamento, descrição, transformação, catalogação, indexação e disponibilização aplicado no âmbito desta dissertação, mais do que um estudo, trata-se de uma necessidade cultural. Neste processo foram recuperados não só objetos como também conteúdos históricos. Poucos são os catálogos e/ou repositórios deste país que disponibilizam “diapositivos” e “zincogravuras” como tipo de documento. E raros são os catálogos e/ou repositórios académicos que disponibilizam este mesmo tipo de documentos. Deste modo, a consequente disponibilização dos objetos das coleções em formato digital revela-se quase obrigatória. Assim, no que toca a este ponto, crê-se que o presente trabalho veio enriquecer não só o catálogo e respetiva comunidade da FBAUP, como também toda a comunidade da Universidade do Porto e, talvez, a comunidade académica em geral. Este facto só se tornou possível graças à utilização do sistema ALEPH e da plataforma DSpace. A introdução dos registos primeiramente no ALEPH permitiu que todo o tipo de informação sobre os diapositivos e zincogravuras tivesse um lugar adequado para a sua descrição. Esta opção garantiu que não ocorresse perda de informação. A introdução dos registos num segundo passo, através da conversão de UNIMARC para Dublin Core, permitiu que esta informação se tornasse acessível a um maior número de pessoas do público-alvo. O recurso às ferramentas adequadas de transformação dos objetos, da sua forma física para o seu formato digital, revelaram-se etapas essenciais que garantiram a disponibilização de imagens no máximo da sua qualidade. Pois, tão importante como transformar os objetos físicos em objetos digitais, é também disponibiliza-los na sua melhor representação. A elaboração da parte prática deste trabalho veio comprovar quase tudo o que é referido no capítulo 1 sobre a revisão da literatura. A indexação de imagens é efetivamente um processo complicado, extremamente subjetivo, pormenorizado e exige estudo constante, o que justifica a falta de bibliografia 101 especializada. No entanto, esta mesma falta leva a que os indexadores de imagens não tenham à sua disponibilização uma base bibliográfica suficientemente estabilizada que os conduza na prática da melhor indexação. Na elaboração deste trabalho identificam-se algumas dificuldades, destacando-se uma em específico relacionada com as áreas de estudo que não fazem parte da minha área de formação. Refiro-me aos conhecimentos básicos e necessários sobre as áreas das Artes Plásticas e Arquitetura. O sucesso do trabalho de um indexador exige que o mesmo apresente conhecimentos sobre as áreas a que os objetos de trabalho pertencem. Principalmente no trabalho da imagem, esta condição revela-se essencial. Quando o mesmo não dispõem de conhecimentos alargados sobre as áreas tratadas nos documentos, o tempo de pesquisa estende-se, tornando assim, o processo de descrição e indexação moroso. Em suma, com a realização desta dissertação, procura-se fazer muito mais do que organizar, catalogar e indexar informação que se encontrava estagnada, ou seja, procura-se fazer muito mais do que responder à necessidade de uma biblioteca. Procura-se fazer com que esta contribua para o estudo da imagem fixa dentro da Ciência da Informação, apresentar provas da necessidade e importância do processo de indexação como forma de recuperação e preservação da imagem ao ceio dos profissionais da imagem e fotografia, também recuperar objetos pertencentes à história e fazer chegar mais e melhor informação aos utilizadores no contexto académico. 102 Referências Bibliográficas Araújo, Cidália, Emília MF Pinto, José Lopes, Luís Nogueira, and Ricardo Pinto. 2008. “Estudo de Caso,” 25. doi:10.1590/S0034-76122008000200011. Shatford Layne, Sara, Patricia Harpring, Colum Hourihane, and Christine L. Sundt. 2002. Art Image Access: Issues, Tools, Standards, Strategies. Edited by Murtha Baca. Getty Research Institute. Barroso, Isabel. 2009. “BDArt – Biblioteca Digital de Arte.” Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto. Barroso, Isabel, and Marta Azevedo. 2010. “Repositórios Temáticos U.Porto: Manual de Procedimentos Para a Criação de Bibliotecas Digitais Em DSpace.” Acedido a 5 de Novembro de 2015. http://repositorioaberto.up.pt/handle/10216/78098. Barthes, Roland. 1986. “Lo Obvio Y Lo Obtuso, Imágenes, Gestos, Voces.” Bártolo, José. 2015. “Marque Abreu: Obras E Espólio Gráfico.” Bernardo, Joana. 2015. “PALIMPSESTO Atelier Do Autor.” Bouska, Cassie K. 2004. “Redacted for Privacy,” 1–69. Brilliant, Richard. 1988. “How an Art Historian Connects Art Objects and Information.” Library Trends 37 (2): 120–29. Acedido a 10 de Dezembro de 2015. http://www.eric.ed.gov/ERICWebPortal/detail?accno=EJ382471\nhttp://ww w.eric.ed.gov/ERICWebPortal/search/recordDetails.jsp?ERICExtSearch_S earchValue_0=EJ382471&searchtype=keyword&ERICExtSearch_SearchT ype_0=no&_pageLabel=RecordDetails&accno=EJ382471&_nfls=f. Cawkell, A. E. 1994. A Guide to Image Processing and Picture Management. Gower. Cawkell, Tony. 2000. “Image Indexing and Retrieval by Content.” IOS Press 20: 49–58. Collins, Karen. 1998. “Providing Subject Images : A Study of User Queries.” Society of American Archivists 61 (1): 36–55. Costa, Maria. 2011. “Definição de Uma Política de Indexação Numa Biblioteca Escolar E a Recuperação Da Informação.” Universidade de LIsboa Faculdade de Letras. Coutinho, Clara Pereira. 2014. Metodologia de Investigação Em Ciências Sociais E Humanas. Acedido a 20 de Dezembro de 2015. https://books.google.com/books?hl=ptPT&lr=&id=uFmaAwAAQBAJ&pgis= 1. Coutinho, Pedro Rafael da Silva. 2014. “A Transição Do Impresso Ao Digital No Setor Editorial: O Caso Da Editora Publindústria.” Acedido a 20 de Outubro de 2015. http://digitool.fe.up.pt:1801/webclient/DeliveryManager?custom_att_2=simp 109 R: Os exemplares em causa são reproduções fotomecânicas de originais de desenhos, pinturas ou fotografias de diferentes autores. 5. Como ocorre o processo de impressão em papel das zincogravuras? R: Em contexto oficinal FBAUP, o processo é muito abreviado e manual. É feita uma tintagem com rolo de borracha, e neste caso o tipo de tinta tanto inclui a tinta calcográfica (charbonnel, encre talile douce) ou offset (Van son). O tipo de dispositivo mecânico usado, uma prensa rudimentar de relevo, e prensa calcográfica, sendo neste caso criado um bastidor da mesma altura da matriz para facilitar a homogeneização da pressão exercida sobre matriz. Compreenda-se assim, foi necessário adaptar os dispositivos de impressão calcográfica para impressão em relevo. 6. Como ocorre o processo de transformação em zincogravura? R: Uma zincogravura é criada a partir de um positivo fotográfico ou autográfico. Marques de Abreu recorreu a positivo linear, e os restantes positivos com aplicação de trama. Ele utilizou diferentes tipos de tramas de linhatura nos fotolitos. 7. Como devem ser conservados as zincogravuras de forma a garantir a qualidade da sua preservação como objeto físico? R: As zincogravuras chegaram em um verniz mole (verniz de conservação de metal) embrulhadas em papel. O modo como as zincogravuras nos chegaram, preserva-as. Isto é, a maior parte das zincogravuras, estava embrulhada em papel encerado com um verniz mole, de base cera de abelha e resinas. É pois um bom processo de conservação do metal, neste caso do zinco. Assim, após impressão das matrizes, retomou-se o mesmo procedimento, o mesmo que garante que em qualquer outra data a matriz pode ser reimpressa. Aplica-se novamente o verniz mole que conserva o zinco que acaba por ser a parte mais sensível do objeto. 8. Na sua opinião, por que razões este tipo de material deve ser tratado, transformado e preservado? R: 1Permite a recuperação do conhecimento sobre os processos que fizeram parte da história da impressão. 2Recuperação da informação proveniente na imagem do material, sem perdas de informação. 9. De que forma a disponibilização deste tipo de documento no catálogo da biblioteca da FBAUP e no Repositório Temático da UP poderá contribuir para o enriquecimento informativo da mesma? R: É pouco habitual a permanência deste tipo de objetos pertencentes a um contexto oficinal das artes gráficas ser integrado numa biblioteca. E, por isso, é importante que o aluno tenha acesso a diferentes tipos de materiais, técnicas e processos. É 110 necessário que o mesmo tenha acesso a um tipo de material que já não é frequentemente produzido e faz parte da história da reprodução da imagem. 10. Na sua opinião, que características principais devem constar na descrição dos objetos? R: Toda a informação que o material disponibilize deve constar na descrição. Tudo é relevante, desde o processo, tipo de matriz, dimensões, altura, selo, que peça reproduz, entre outros. 11. Tem conhecimento de algum trabalho ou projeto realizado anteriormente sobre esta coleção em específico? (na FBAUP, na Universidade do Porto ou outras instituições do país ou estrangeiras)? R: Sim. O projeto Lázaro que serve de fundo para o In Pure Print. Na semana do in PURE PRINT, estiveram cá Pedro Aboim Borges e Graça Silva cujo percurso académico e respetivas teses de doutoramento serviram de base ao seminário. Também o artigo publicado por Prof. Dr. José Bártolo e a tese de mestrado da aluna Elisabete Penedo, orientada por mim, e trata-se da primeira publicação do material que agora analisas e do qual tirei as provas. Trata-se de uma temática de caracter regional. Mesmo sendo possível localizar o trabalho de Marques Abreu no contexto europeu, este é sem dúvida, um tema local, o que justifica o número reduzido de trabalhos sobre o tema num contexto internacional. Porto, 14 de Junho de 2016 111 ANEXO 2 Diário de Bordo 02/11/2015 – 06/11/2015 Início do trabalho na fbaup:  Contagem das caixas  Contagem dos diapositivos  Criação do excel com os elementos de descrição 09/11/2015 Reunião com o técnico superior João Lima  Testes com os diapositivos no digitalizador 09/11/2015 1ª mudança do título da dissertação 16/11/2015 Reunião com a Professora Doutora Susana Marques  Constatação de que os diapositivos de vidro não se tratavam de daguerreótipos mas sim de diapositivos de placas seca de gelatina  Primeiro contacto com a coleção de zincogravuras de Marques Abreu 23/11/2015 – 09/12/2015 Processo de inventariação e descrição dos objetos Contacto com a Professora Doutora Gabriela Machado sobre as zincogravuras 01/2016 Processo de inventariação e descrição dos objetos 02/2016 Processo de inventariação e descrição dos objetos Delimitação por percentagem do número de diapositivos a analisar 03-03-2016 Processo de inventariação e descrição dos objetos 112 Reunião de esclarecimento de dúvidas com a Professora Doutora Susana Marques 03/2016 – 04/2016 Processo de inventariação e descrição dos objetos Processo de digitalização dos objetos 04/2016 Pesquisa em arquivo 05/2016 Fim do processo de inventariação e descrição dos objetos Fim do processo de digitalização dos objetos Contacto com as 4 peças de zincogravuras impressas 06/2016 Início do trabalho no ALEPH Conversão dos elementos em UNIMARC para Dublin Core Mudança para o título oficial da dissertação 113 ANEXO 3 Vista do Excel da descrição dos dados 114 ANEXO 4 Exemplo da vista do preenchimento do ALEPH  Diapositivos  Zincogravuras 115 ANEXO 5 Exemplo de pesquisa por assunto no catálogo FBAUP  Introdução do assunto  Recuperação 116 ANEXO 6 Vista das coleções no repositório temático  Passos para chegar às coleções: 117 118 ANEXO 7 Listas de assuntos 600 – Nome de pessoa como assunto Artistas Bellini, Gentile Benner, Jean Biart, Colin Boucher, François Bouts, Dieric Calícrates Carpeaux, Jean-Baptiste Catena, Vincenzo Contarini, Domenico Contoire, Donenico da Cranach, Lucas David, Gerard David, Jacques-Louis Delacroix, Eugène Domingues, Domingos Dürer, Albrecht Fídias Fragonard, Jean-Baptiste Fragonard, Jean-Honoré Garnier, Charles Gainsborough, Thomas Gerard, François Girardon, François Goujon, Jean Greuze, Jean-Baptiste Grünewald, Matthias Herrera, Francisco Holbein, Hans Ictino Ingres, Jean Kulmbach, Hans Sues von Machado de Castro, Joaquim Marques Abreu, José Antunes Meissonier, Jean-Louis Mileto, Isidoro Minerva Mnesikles Monet, Claude Morals, Luis de Morigia, Camillo Nasoni, Nicolau Orley, Van Pourbus, Frans