La Cène ou la figure du banquet comme image de crise morale chez Zeng Fanzhi

Data de Submissão Date of Submission Nov. 2014 Data de Aceitação Date of Approval Ago. 2015 Arbitragem Científica Peer Review Maxime Coulombe Histoire de l’art / Département des sciences historiques. Faculté des Lettres et des Sciences Humaines – Université Laval à Québec, Canada Rui Oliveira Lopes Faculty of Arts & Social Sciences – Universiti Brunei Darussalam mots-clé art contemporain chinois zeng fanzhi last supper le banquet de l’eucharistie guanxi mo yan masques l’individu et l’etat en chine kierkegaard key-words contemporary chinese art zeng fanzhi last supper the banquet of the eucharist guanxi mo yan masks the individual and the state inchina kierkegaard Résumé Les yeux et les masques sont prévalents dans les œuvres du peintre chinois contemporain Zeng Fanzhi (né en 1964), comme métaphore du jeu de pouvoir qui oppose les individus à l’appareil social et politique. Son œuvre La Cène, d’après Leonard de Vinci, est un exemple frappant de cette préoccupation. Cet essai examine l’utilisation par l’artiste de cette représentation occidentale d’une crise morale (une trahison qui mène à la mort du Christ) pour exprimer la dystopie qui marque la Chine contemporaine. L’interprétation par Zeng de l’œuvre de Vinci témoigne d’une compréhension profonde de sa signification à la Renaissance comme conflit entre le pouvoir terrestre et spirituel, auquel il surimpose la fonction du banquet dans la culture chinoise comme lieu de lutte politique. Un nihilisme détaché imprègne ce travail, à l’instar de l’interprétation métaphorique du banquet de Platon par Søren Kierkegaard, In Vino Veritas. • Abstract Eyes and masks figure prominently in the work of Chinese contemporary artist Zeng Fanzhi (b. 1964) as a metaphor of the game of power that places individuals in opposition to the social and political apparatus. His work The Last Supper, inspired by Leonardo Da Vinci, is a striking example of this concern. This essay will consider how the artist has used this Western representation of a moral crisis (a betrayal that leads to the death of Christ) to express a sense of dystopia which permeates contemporary China. Zeng’s interpretation of Da Vinci’s Last Supper displays a profound understanding of its meaning during the Renaissance as a conflict between earthly and spiritual power, which he aptly coalesces with the function of the banquet in Chinese culture as a locus of political struggle. A detached nihilism pervades the work, as in Søren Kierkegaard’s own metaphorical version of Plato’s banquet, In Vino Veritas.• revista de história da arte n. o 12 – 2015 161 la cene , ou la figure du banquet comme image de crise morale chez zeng fanzhi* christine vial kayser Faculté des Lettres de l’Institut Catholique de Paris School of Historical Studies, Université de Nalanda * Pour des raisons qui lui appartiennent, l’artiste n’a pas souhaité nous accorder le droit de reproductions de ses œuvres, mais nous vous invitons à les chercher en ligne ou dans les catalogues de ses expositions. Se reporter à la bibliographie. L’œuvre de Zeng Fanzhi – né en 1964 à Wuhan, qui vit et travaille à Pékin depuis 1993 – est marquée par les rapports entre l’individu et la collectivité, et les tensions que les changements sociétaux font naître dans la Chine contemporaine. La Cène, de 2001, est un exemple majeur de cette préoccupation. L’artiste utilise la représentation occidentale d’une crise religieuse (l’annonce de la trahison et de la mort du Christ) pour exprimer la crise morale de la Chine contemporaine. On analysera les propriétés allégoriques de l’œuvre dans le contexte chinois contemporain, notamment le changement brutal de valeurs que l’ouverture économique a induit, valorisant soudainement l’enrichissement personnel, la fonction du banquet dans les pratiques d’influence (guanxi), et la réhabilitation contemporaine du confucianisme. L’œuvre constitue un point de renversement stylistique et philosophique dans le travail de l’artiste qui, comme beaucoup de ses contemporains, se détourne ensuite d’un questionnement collectif en faveur d’une quête d’individualité, à la fois hédoniste et nihiliste qu’on rapprochera de celle de Kierkegaard dans In Vino veritas, parodie du banquet platonicien. Ainsi, au-delà de l’analyse de l’œuvre de Zeng dans son contexte culturel et social propre, cet essai vise à montrer comment les artistes, par l’usage de la citation, opèrent un glissement sémantique sur les formes culturelles qui les précèdent, établissant un dialogue entre les époques et les cultures. Le travail de Zeng Fanzhi est empreint d’un sentiment aigu de la solitude de l’individu confronté à des institutions toutes puissantes, quand la vie collective (gong) envahit la vie personnelle (si) à l’école, à l’hôpital, au travail, dans la rue, et oblige chacun à se conformer aux normes sociales. L’absence de sphère privée est évoquée dès le début de la carrière de l’artiste, dans les années 1991-1993, par des scènes de rues autour de l’hôpital de Wuhan, voisin du dortoir de l’artiste, et dont il doit, la cene, ou la figure du banquet comme image de crise morale chez zeng fanzhi revista de história da arte n. o 12 – 2015162 1 Peint après les évènements de Tian Anmen, l’œuvre pourrait désigner la brutalité de la répression menée sur ordre de Deng Xiaoping, caricaturé comme un tigre pendant la Révolution Culturelle. 2 L’artiste explique l’importance des artistes occidentaux dans sa formation, tout particulièrement de Max Beckmann, Willem de Kooning, Eduard Munch et Andy Warhol (Zeng, in Sans 2009, 177, 178). Ils lui ont permis de lutter contre le discours académique de l’école des Beaux-Arts du Hubei qui préconisait une peinture pastorale des minorités, selon la politique nationale de « célébration de la terre natale » (Zeng, in Sans 2009, 175). 3 Il explique que les bouchers découpaient la viande dans la carcasse de l’animal devant le client et que les hôpitaux étaient sales, surchargés, n’offrant aux patients aucune intimité (Zeng, in Sans 2009, 175). 4 Des personnages sans masque apparaissent cependant dès 1999 (Zeng, in Sans 2009, 177). 5 Dans l’enfance de l’artiste, pendant la Révolution Culturelle, la prudence requérait de garder ses opinions pour soi en raison du système de surveillance généralisé instauré dans les danwei (unité de travail) comme dans les classes d’écoles et les quartiers, système qui a perduré jusqu’au début du 21e siècle. Le système encourageait même les enfants à dénoncer leurs parents (Pye 1996, 27). Le nom de plume de l’écrivain Mo Yan, qui signifie « ne parle pas », lui vient de l’injonction de ses parents quand il était enfant, de ne pas donner son avis en public, dans cet esprit de prudence (Leach 2011). faute de mieux, utiliser les toilettes (Zeng, in Sans 2009, 175). Par l’omniprésence de badauds, notamment dans Dusk (1993, collection de l’artiste) ces peintures témoignent de la promiscuité de la vie quotidienne, où l’individu vit au milieu de la foule mais aussi de la mort. Ainsi Meat Reclining Figures (1992, Fukuoka Asian Art Museum, Jap.) montre des hommes dormant sans gêne sur des carcasses d’animaux. Cette promiscuité, ancrée dans le quotidien de l’artiste, présente un caractère allégorique dans Man and Meat (1993, Yuz museum, Shanghai) une œuvre dans laquelle des bouchers partagent des cadavres avec des tigres. Bien que Zeng affirme que son travail est apolitique (Anderlini 2013), l’œuvre, par son aspect fantastique et ses couleurs irréelles, prend une connotation contraire, les tigres en Chine désignant traditionnellement les puissants1. Après de premiers travaux très influencés par l’expressionisme allemand, Max Beckmann notamment2, le style propre de Zeng s’affirme dans cette période : la matière épaisse de la peinture, aux dominantes blanches, rouges, et le cerne noir autour des figures, retiennent de Beckmann la violence brutale imprimée aux corps. Mais cette violence est, chez Zeng, dénuée de tout pathos. La fixité des regards et l’apathie des corps contrastent avec les mains gigantesques et sanguinolentes, suggérant un univers social dans lequel le jugement moral est suspendu. L’artiste affirme lui-même que tout ceci lui paraissait normal, bien qu’effrayant3. Cette dichotomie entre les mains et le regard imprime à l’œuvre un sur/réalisme glacé, qu’il partage avec d’autres artistes de sa génération tels que Song Yonghong (1966) et Zhang Xiaogang (1958). Dans la série de personnages masqués, commencée en 1993 et qui s’achève en 20044, les couleurs pastel sur aplats de peinture fine et uniforme se substituent à la surcharge de la période précédente, mais conservent les regards fixes et les mains rouges, immenses et brutales. Dans cette série, commencée lors de l’installation de l’artiste à Pékin, le commentaire social se fait plus indirect. Les personnages portent un masque blanc – couleur de deuil en Chine – qui semble coller à leur visage comme une seconde peau, annihilant leur identité, cachant leur expression personnelle et leurs sentiments. Ce sont des autoportraits, affirme le peintre qui associe cette posture d’invisibilité aux coutumes vestimentaires en vigueur en Chine jusqu’aux années 1990, où chacun semblait « cacher sa véritable personnalité » sous son costume Mao (Zeng, in Sans 2009, 176, 177), ainsi qu’à son propre caractère, introverti, qui le conduit à ne pas laisser paraître ses sentiments. Cette attitude en retrait, qui peut s’expliquer comme une intériorisation des rapports sociaux prescrits ou plus simplement par une prudence légitime assez répandue alors5, se retrouve chez d’autres artistes de sa génération, soutenus également par le critique Li Xianting qui les a baptisés « 泼皮 幽默 / pōpí yōumò », traduit par « réalistes cyniques », mais qui signifie littéralement « humour rogue ». Ce retrait s’accompagne en effet chez Zeng, comme chez Fang Lijun, Yue Minjun ou encore Liu Wei, d’une distanciation ironique construite picturalement par la frontalité des postures corporelles des personnages, conjuguée à l’insaisissabilité des regards, une gamme chromatique stridente, irréelle, des paysages lunaires. revista de história da arte n. o 12 – 2015 163 la cene, ou la figure du banquet comme image de crise morale chez zeng fanzhi 6 Le terme est différent du concept freudien de « surmoi » en ce qu’il n’est pas seulement un ensemble de règles sociales intégrées psychiquement dans le moi, mais un prolongement du moi. C’est un ensemble d’obligations mais aussi une amplification des possibilités d’existence. Il pourrait être rapporté au concept de persona formulé par Jung si ce n’est que le sujet jungien, comme freudien, n’a pas pour finalité d’incarner cette enveloppe sociale mais au contraire de s’en libérer par un processus «d’individuation », de « différentiation », qui est, selon Jung, « une nécessité psychologique » par laquelle le sujet affirme son libre arbitre (Voir Jung (1933) 1964, 77-8). De la même manière Georges Mead établit une distinction entre le « je » et le moi », le premier étant la perception par le premier, le sujet authentique, des actes du second, le sujet défini par la sphère sociale. Mead postule la nécessité d’intégration du second par le premier : « The attitudes of the others constitute the organized « me », and then one reacts toward that as an « I » (Mead 1934, 175). Dans les visages de Zeng, une croix remplace l’iris des pupilles, ajoutant à l’allure mécanique des personnages un regard « éteint, aveuglé ou mort » (Périer 2013, 30). On ne sait si cette croix, pareille au repère focal placé sur le viseur d’un fusil, est dirigée vers l’intérieur ou l’extérieur. Elle manifeste clairement le rôle essentiel du regard dans l’interaction entre soi et le monde, et la nécessité pour l’individu de contrôler cette interaction, ce qui remet en cause l’idéal maoïste d’équivalence entre le privé et le public autant que le principe confucianiste de continuité harmonieuse entre les deux. Sous le régime communiste, l’Etat a en effet envahi la sphère publique qui lui est devenue consubstantielle. Toute affirmation des intérêts individuels est dénoncée comme bourgeoise, égoïste et contraire à la doctrine selon laquelle l’individu doit héroïquement se sacrifier au profit du collectif (Yang 1994, 264-5). Selon le Confucianisme les intérêts individuels trouvent leur expression harmonieuse dans la collectivité à condition d’être encadrés et contrôlés, sous l’autorité du chef de famille, de clan, de village, à travers un système d’autorégulation désigné, sous l’Empire, par le terme de baojia (Pye 1996, 27-8). Zeng explique avoir voulu, enfant, ressembler aux autres, se sentir appartenir complètement au groupe de ses camarades de classe en portant le foulard rouge des Jeunesses communistes, appelées Jeunes Pionniers, puis Jeunes Gardes rouges, ce que son milieu familial – un grand-père aisé, ayant étudié à Harvard (Zeng, in Périer 2013, 16), et une mère volontiers coquette (Anderlini 2013) – lui interdisait. Si ce désir de conformité est partagé par tous les enfants du monde, l’éducation chinoise la renforce en enseignant aux jeunes que leur véritable personnalité – ou dawo, super ego – leur est donnée par le groupe (Pye 1996, 21 ; Mo (2010) 2013, 7-9)6. Le régime communiste l’a encore accentuée, incitant les enfants à faire chaque jour leur autocritique dans leur journal personnel « rouge », destiné à être lu par les enseignants et les parents (Yang 1994, 267). Mask serie 5 et Mask serie 6 de 1998 sont emblématiques de ce désir de conformité : un personnage dont la coiffure et les traits fins désignent un adolescent dirige vers le spectateur un regard mélancolique, les yeux remplis de larmes à peine retenues. Comme perdu dans ses pensées intérieures, il semble en même temps poser pour une photographie officielle, arborant au cou le précieux foulard rouge et sur l’épaule l’écusson à barrette, signe distinctif du leader, tandis qu’un avion militaire s’envole dans un ciel d’azur, double image de force morale et militaire. Dans Mask serie 5, il tient à la main un modèle réduit d’aéroplane sur fond de mer immobile. Dans Mask serie 6, il se tient droit au milieu de roses géantes, un petit cartable vert en bandoulière soulignant son statut d’écolier. Il s’agit, dit l’artiste, d’autoportraits fictifs de luimême enfant, tel qu’il aurait voulu être : « un leader de la classe, faisant partie de l’atelier de modélisme d’avion » (Zeng, in Sans 2009, 177). Si l’on compare cette image à celles des enfants aux joues rouges des cartes de vœux de Nouvel an, ou encore à la figure joyeuse de l’héroïque soldat Lei Feng, pur produit de la propagande, on mesure l’isolement dans lequel le jeune Zeng a vécu. Fly, 2000, reprend le thème d’une figure plantée au milieu d’un massif de roses, un avion volant dans le ciel azur. Mais le personnage, adulte cette fois, est dédoublé. Celui de gauche aux la cene, ou la figure du banquet comme image de crise morale chez zeng fanzhi revista de história da arte n. o 12 – 2015164 7 L’œuvre Hospital, Triptych n°1 de 1991 a été présentée par l’artiste pour son diplôme de l’école des Beaux-Arts du Hubei, à Wuhan. Repérée par le critique Li Xianting, elle a été acquise en 1992 par le galeriste hongkongais Johnson Chang, de la galerie Hanart TZ, puis montrée en 1993 à Hong-Kong dans l’exposition China’s new art, post1989 [31 janv.- 25 fév.1993, Exhibition Hall puis Pao Gallery, Hong-Kong]. Cette exposition itinérante lancera l’art chinois contemporain en Occident. L’œuvre de Zeng sera notamment présentée à la Malborough gallery à Londres [New Art From China, Marlborough Fine Arts, Londres, 7 déc. 1993 – 12 fév.1994]. Une seconde œuvre Hospital, Triptych n° 2, de 1992, obtient le prix d’excellence de la biennale de Guangzhou, organisée par le critique Lu Peng en 1992. Voir Henry Perier, « Zeng Fanzhi. L’art de révéler en masquant », dans Henry Périer, Richard Shiff, François Michaud, et al., Zeng Fanzhi [catalogue de l’exposition au MNAM, Paris, 18 oct. -16 fév. 2014], Paris : Paris-Musée, p. 15-56, p. 23, 24 et Hanart TZ gallery, China’s New art, post1989, Hong-Kong, Hanart TZ gallery, 1993, p. 150-151. Ce sont d’abord des collectionneurs occidentaux qui font la notoriété de Zeng, notamment le suisse Uli Sigg (dont Zeng fera le portrait en 2009) et le baron Guy Ullens, acquéreur notamment de La Cène, revendue en 2011, avant que les collectionneurs chinois ne deviennent des acheteurs importants, après 2008. 8 Zeng has « a prevailing interest in exploring the themes of death, sacrifice, redemption and condition of human existence, well exemplified in his Hospital and later on Mask Series ». Déclaration de la porte-parole de l’artiste, Gladys Chung, par mail du 6 mars 2015 à l’auteur. 9 Wang déclare qu’à cette époque de leur carrière, Shu Qun et lui-même, membres du « Groupe du Nord », espèrent « sauver les âmes par l’art [We hoped to save souls through art] ». Dans « Dark learning, mysticism and artWang Guangyi interview transcript », un entretien avec Yan Sanchun reproduit dans Zhuan Huang (dir.), Thing-in-itself : utopia, pop and personal cheveux noirs fait sans doute référence à l’artiste, tandis que les cheveux blancs de son sosie sont pareils à ceux d’Andy Warhol qu’il admire (Zeng, in Sans 2009, 177). La technique de Warhol qui consiste à prendre des images photographiques et à y appliquer des couches de peinture par sérigraphie pour ne laisser apparaitre que certains éléments correspond, en effet, au processus créatif de la série des masques de Zeng qui déclare que, dans l’expression de ses personnages, « beaucoup d’éléments ont été effacés ou abîmés » (Zeng, in Sans 2009, 178). Les marques de sous couche jaune qui apparaissent sous le rouge du front des personnages sont semblables visuellement à la technique de Warhol, mais leur sens allégorique pourrait être celui de révéler la vraie couleur de la peau sous le rouge communiste, et donc de la personne sous le masque social. Enfin cette double représentation exprime indirectement le rôle salvateur que l’art occidental – comme ses collectionneurs7 – a joué pour Zeng, offrant une voie autre que celle du réalisme socialiste et de ses avatars, pour explorer ce qui le hante « la mort, le sacrifice, la rédemption, et la condition humaine »8. Poursuivant cette double voie d’hommage à l’art occidental et d’exploration de thèmes existentiels, Zeng Fanzhi en 2001 peint La Cène, une parodie de La Cène de Léonard de Vinci. Cette œuvre magistrale par sa taille et son ambition est la dernière de la série des masques, commencée en 1993. La composition, treize figures dans un intérieur, représente une rupture tant avec la série précédente – montrant de petits groupes masqués, le plus souvent en extérieur – qu’avec les œuvres suivantes, dans lesquelles des personnages solitaires, sans masque, fixent le spectateur avec autorité. Le tableau est identifié dans le catalogue en français de l’exposition du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (n° 20) par son titre anglais, The Last Supper, traduction littérale de l’Italien, « La Ultima Cena », qui, en conservant le terme de « repas », souligne d’emblée l’ironie et le double sens, rituel et prosaïque, de l’œuvre de Zeng. Ce n’est pas le premier tableau citant une œuvre occidentale que peint Zeng. En 2001, il a également réalisé une Mort de Marat, d’après David, une œuvre déjà « citée » par Wang Guangyi, en 1986, puis par Yue Minjun en 2002, chaque fois de manière différente. Wang Guangyi en fait une œuvre quasi religieuse, symphonie de bleu froid où une double silhouette de Marat allongé sur un lit bleuté évoque un gisant de marbre, la nuit. La peinture de Wang est un appel au retour d’une ère noble et vertueuse, disparue sous l’économie de marché9. Yue Minjun, au contraire, copie scrupuleusement le tableau de David, mais efface Marat, laissant seulement le tapis vert, la lettre et la plume suggérer la vacuité de ces mêmes valeurs, dont le temps n’a laissé aucune trace. Sous le pinceau de Zeng, le cadrage est resserré sur le corps. Le sang, quasi imperceptible chez David laissant croire à un sommeil paisible, est partout, sur la main, le buste, le visage – sans masque –, où il se mêle à une calligraphie – illisible – qui tombe en pluie. L’emphase mise sur les mots/caractères (ceux de la lettre, ceux qui couvrent le visage, ceux qui sont au mur) laisse penser que ceux-ci ont envahi le sommeil de l’homme qui dort, et coulent en une flaque de sang de la lettre posée sur une tablette. revista de história da arte n. o 12 – 2015 165 la cene, ou la figure du banquet comme image de crise morale chez zeng fanzhi theology [Exposition Today Art museum, Pékin, 14 oct.-27 nov. 2012], Pékin, Today Art Museum, 2012, p. 138-192, p. 142. 10 Peut-être cela tient-il simplement à la prévalence de reproductions de la Cène coupant les pieds de la table, afin de ne pas montrer la porte bouchée qui se trouve sur le mur de la fresque. 11 « I like to use the watermelon as a way of representing blood and brutality. » The Last Supper, peint la même année, reprend le motif de la calligraphie aux murs, du cadrage resserré, mais est plus fidèle à l’œuvre d’origine, dont il conserve le décor, trois fenêtres ouvrant sur un paysage. Le cadrage ne laisse pas voir les pieds des personnages et insiste donc sur la table du banquet dont l’aspect profane et réaliste se trouve souligné10. Les vêtements chatoyants des apôtres sont remplacés par des costumes sobres et identiques – chemise blanche et foulard rouge – qui désignent, précise Zeng, de jeunes écoliers, appartenant à la même classe (Zeng, in Sans 2009, 177). Sur les murs, les calligraphies blanches, un peu effacées sur fond brun/noir, évoquent d’ailleurs les tableaux et les slogans qui ornent habituellement les salles de classe (Sotheby’s 2013). Le personnage central, situé à la place du Christ, se distingue seulement par un écusson à barrettes, signe du leader. Les expressions des visages, si variées et théâtrales chez Vinci, sont remplacées chez Zeng par des masques impavides, tous semblables qui évoquent des robots. Les multiples mouvements du corps et des mains des apôtres s’indignant de la révélation que l’un d’eux va le livrer (« Sera-ce moi, Seigneur ? » Matt 26:22) sont reproduits ici avec une raideur mécanique. Seules les mains, rouges, gigantesques, apportent un contrepoint à cette rigidité, selon un procédé souvent employé par l’artiste (Zeng, in Sans 2009, 177). Ainsi les gestes de dénégation emphatiques, contrastant avec les visages inexpressifs et les corps raides, suggèrent la duplicité. Alors que le personnage central, les deux mains étendues, semble désigner un coupable (et ainsi se disculper d’avance), et tandis que les « foulards rouges » agitent leurs mains frénétiquement pour échapper à l’accusation, Judas, identifié par sa cravate – marqueur de « la bourgeoisie, de l’argent, de la corruption, de la dégénérescence morale » pendant la période maoïste (Zeng, in Sans 2009, 177) – observe la scène, comme interloqué. La couleur jaune de cette cravate, signe de prospérité et de puissance dans la Chine impériale, le rend paradoxalement très visible, alors qu’il se cache dans l’œuvre de Vinci. Enfin les grandes mains du leader pointent, à l’instar du Christ dans La Cène de Vinci, vers les aliments partagés : le pain rond et les gobelets de vin, symboles de la vie spirituelle dans la tradition hellénistique et hébraïque (Goodenough 1953-1968, 69, 62, 100, 111; Smith 2003), sont ici remplacés par la pastèque, autre motif récurrent chez Zeng. Ce fruit associé au « sang versé et à la violence » (Zeng, in Sans 2009, 177)11 transforme en symbole de mort, à forte présence corporelle, ce qui, dans le message biblique, manifeste la possibilité de transcender la mort par l’esprit. L’abondance et la grossièreté des morceaux, parfois déchiquetés, avec ou sans la peau, sont également loin de la frugalité de l’eucharistie : ce banquet tient de la goinfrerie, confinant au cannibalisme. Quel est le sens de cette citation ? S’agit-il de l’allégorie d’une crise, crise morale et spirituelle, annonçant un changement d’époque, à l’instar du tableau de Vinci ? S’agit-il d’une caricature du pouvoir communiste, qui sous couvert d’égalitarisme dépèce la Chine ? Désigne-t-elle une crise intérieure, propre à l’artiste ou à sa génération ? la cene, ou la figure du banquet comme image de crise morale chez zeng fanzhi revista de história da arte n. o 12 – 2015166 12 Henry Périer suggère que The Last Supper met en scène l’annonce de l’accident d’avion dans lequel disparut Lin Piao, l’un des architectes de la Révolution Culturelle qui avait finalement critiqué Mao, accident qui mit fin au mouvement (Périer 2013, 35). Le sens politique et moral de La Cène de Vinci tient à sa composition frontale et son placement à hauteur du regard des frères dominicains assis dans le réfectoire du couvent Santa Maria delle Grazie. Ce positionnement manifeste l’évolution des représentations du divin entre le Moyen-âge et la Renaissance, permettant à l’observateur d’y faire face en silence et de méditer sur sa foi (Hahn 2000, 169). L’observateur qui fait face à l’œuvre, au Christ lui-même s’il se place au centre, peut penser qu’il participe au banquet et que ces deux mains tendues sont à la fois une grâce qui le libère du pêché, et une invitation à reproduire le message christique dans sa vie personnelle, dans un questionnement autocritique, reflet des théories néoplatoniciennes de l’époque (Landrus 2012). La fonction aristocratique et laïque du banquet de la Renaissance (Hansen 1988) qui, selon l’héritage des pratiques gréco-romaines est un moment de rapports de force, d’affirmation des loyautés fondée sur déploiement d’abondance (Murray 1995, 8-9 ; Rogue 1998 ; Scheid 1985), est ainsi transformée par Vinci en une invitation à l’humilité et à la spiritualité. Les disciples y apparaissent comme les aristocrates de la chrétienté, des élus qui par leur valeur, non plus guerrière mais religieuse, méritent d’être appelés à la table du Christ, comme plus tard ils siègeront à côté de lui au Royaume des cieux. On comprend ainsi pourquoi Ludovico il Moro, le puissant duc de Milan, l’a offerte au couvent dominicain. Selon les indications données par Zeng, The Last Supper est également une réflexion sur le pouvoir des puissants. Zeng indique avoir voulu montrer la brutalité des luttes intestines qui traversent le pouvoir, mais d’une manière indirecte pour « ne pas de se créer de problèmes » (Zeng, in Sans 2009, 177). Un dessin préparatoire, représentant en arrière plan le traditionnel décor de drapeaux rouges et, au plafond, l’étoile du parti, le souligne. La composition correspond précisément au cadrage des photographies officielles des sessions plénières du congrès du parti, diffusées dans les medias. (Fig. 1). Par prudence, Zeng renonce dans la version finale à une allégorie aussi évidente et a recours à un double camouflage : la reprise quasi identique de la composition d’une œuvre historique occidentale, mais avec des costumes datant de la Révolution Culturelle. L’œuvre paraît évoquer les disputes entre factions de gardes rouges opposées, chacune voulant se montrer plus zélée que l’autre, comme l’a suggéré Henry Perier12. La critique de la Révolution Culturelle comme lieu de combats fratricides et sans pitié est acceptable par le pouvoir actuel qui l’a lui-même pratiquée. Dans les années 1980 de nombreux peintres et écrivains l’ont mise en œuvre – de manière littérale et parfois sentimentale – dans ce qui a été appelé le mouvement des « cicatrices ». Mais alors que représente Judas, l’homme à la cravate jaune d’or ? S’agit-il de « l’ennemi de classe » de la Révolution Culturelle qui doit être mis au pilori ? S’agit-il de l’artiste, descendant d’une famille d’intellectuels et à ce titre mis au banc du socialisme ? Le double sens de la cravate, signe du capitalisme, associé à la couleur jaune d’or, signe impérial de puissance, suggère que Judas représente le brutal abandon des idéaux communistes en faveur du capitalisme dans les années 1980, revista de história da arte n. o 12 – 2015 167 la cene, ou la figure du banquet comme image de crise morale chez zeng fanzhi 13 Déclaration de l’artiste par l’intermédiaire de Gladys Chung, par mail à l’auteur. 14 Selon Yang, c’est la monétarisation croissante des faveurs qui a sapé les fondements du guanxi (Yang 1994). Selon Rocca c’est l’excès de demande de rétribution et la perte d’équilibre en ces demandes de rétribution personnelles par rapport à l’intérêt de la collectivité qui transforme la pratique du guanxi en corruption (Rocca 1993, 20-30). 15 Ces pratiques expliquent dans une large mesure l’augmentation des ventes de grands vins, de voitures et de montres de prix en Chine, ce que confirme l’artiste13. Aujourd’hui l’entrepreneur capitaliste, souvent issu du parti lui-même, invite des fonctionnaires à des banquets en échange de faveurs. Le banquet est en effet au cœur de la pratique traditionnelle du guanxi. Les accords commerciaux, les échanges de service ainsi que les alliances spirituelles ou littéraires ont toujours été scellés par un banquet (Gernet 1986). Sous l’effet des réformes économiques des années 1990 cette pratique s’est rapprochée de la corruption pure et simple, les fonctionnaires et les cadres du parti, au niveau central ou local, monnayant très cher leur pouvoir – de confisquer des terres et d’accorder des permis d’exploitation – aux entrepreneurs privés qui sont souvent issus de leurs rangs14. Le banquet est maintenant le moment où les cadeaux, souvent somptueux, sont échangés, sans discrétion, comme l’a montré un reportage à la télévision française (Loussouarn 2014)15. L’œuvre, peinte au moment de l’entrée de la Chine dans l’Organisation Mondiale du Commerce (OMC), coïncide avec la montée des affaires qui agitent le parti. Ainsi ce « dernier repas » peut être lu comme la dénonciation des banquets contemporains et de la corruption qu’ils accompagnent, une dénonciation pratiquée de manière très directe par le réalisateur Jia Zhangke dans A Touch of Sin (Tian Zhu, 2013) et plus indirecte par l’écrivain Mo Yan dans Le Pays de l’alcool (Jiuguo, 1993). L’œuvre coïncide également avec la campagne néo confucianiste qui envahit les discours politiques à la même période (Billioud 2007, 53-68). Initiée dans les années 1980 par Lee Kuan Yew à Singapour, sur les théories formulées par l’universitaire Fig. 1 – Pékin, 23 octobre 2014 – Les dirigeants chinois Xi Jinping, Li Keqiang, Zhang Dejiang, Yu Zhengsheng, Liu Yunshan, Wang Qishan et Zhang Gaoli assistent à la quatrième session plénière du 18e Comité central du Parti communiste de Chine (PCC) à Pékin du 20 au 23 octobre. (Xinhua / Lan Hongguang). la cene, ou la figure du banquet comme image de crise morale chez zeng fanzhi revista de história da arte n. o 12 – 2015168 et les récentes campagnes anti-corruption la baisse de la demande de ces mêmes produits. 16 Déclaration inaugurale de la conférence confucéenne mondiale, Qufu, 26 septembre 2007 – 4 octobre 2007 (Billioud et Thoraval 2009, 92). 17 Cette réintroduction du confucianisme s’appuie sur des programmes éducatifs (Billioud et Thoraval 2007) et la création de grandes célébrations, au cours desquelles le pouvoir communiste n’hésite pas à utiliser des marqueurs du sacré en organisant, sous surveillance policière, des célébrations rituelles, notamment à Qufu, dans le Shandong, ville où Confucius vécut et est enterré (Billioud et Thoraval 2009). 18 Cette manière indirecte d’insuffler une éthique se heurte à l’absence de contrôles efficaces et de protection des porteurs d’alerte – voire au harcèlement policier qu’ils endurent – et peine de ce fait à convaincre la majorité des chinois (Fong 2009, 1). 19 Xiang Yu, général rebelle qui renversa la dynastie Qin (221–207 bce), tendit un piège à son allié Liu Bang, devenu un rival, en l’invitant à un banquet afin de l’assassiner. Liu Bang ayant eu vent des intentions de Xiang Yu s’échappe au cours du banquet, et prend bientôt le pouvoir sur toute la Chine en fondant la dynastie Han (206 bce–220 ce). 20 Indication de Gladys Chung par mail à l’auteur. 21 Guangyi Wang et Sanchun Yan, « Dark learning, mysticism and artWang Guangyi interview transcript », in Zhuan Huang (dir.), Thing-in-itself, p. 139-142. Tu Wei Ming, celle-ci vise à réaffirmer dans l’esprit des Chinois, le sens de l’intérêt général. Il s’agit, « pour le pays et la nation », de « s’efforcer de se départir des égoïsmes et de contribuer au bien commun »16 dans le contexte de l’économie « socialiste » de marché, afin d’endiguer la corruption et de maintenir les équilibres sociaux (solidarité entre générations, entre villes et campagnes notamment). L’enjeu est également de redonner à l’Etat son aura morale, et de réaffirmer son rôle de garant de l’harmonie sociale, pour compenser sa perte relative d’influence – et de légitimité – liée aux scandales qui éclaboussent la hiérarchie administrative et politique, centrale comme locale. En réactivant le culte impérial du grand sage, l’Etat espère bénéficier lui aussi des fruits de la transaction par laquelle l’empereur réaffirmait sa légitimité à incarner le mandat du ciel (Lamberton 2002, 328)17. Ce rapport ambigu entre l’Etat et la théologie confucianiste poursuit, sur un mode renouvelé, l’ancienne équivalence entre communisme et intérêt général, qui demandait à chacun de sacrifier ses intérêts personnels au profit du bien être collectif18. A ce titre, The Last Supper désigne indirectement cette propagande confucianiste célébrant la frugalité et le sacrifice de soi, à la manière de l’installation Q Confucius de l’artiste Zhang Huan, de 2011. Enfin, dans l’imaginaire chinois, le banquet n’est pas seulement le lieu de la consolidation des alliances, politiques et spirituelles. C’est aussi, à travers la figure du festin mythique offert par Xiang Yu (232–202 BC) à son rival Liu Bang (256-195 BCE) en vue de l’assassiner, une allégorie des intrigues, de l’absence de loyauté et de l’ambition démesurée qui caractérisent la vie politique19. La prégnance contemporaine de cette image historique du banquet, dit de la « porte rouge », est mise en évidence par les nombreuses illustrations du thème au cinéma, le plus récent étant celui de Lu Chuan, intitulé en anglais The Last Supper, mais dont le titre chinois est « 王 的 盛宴 / Wáng dè shèngyàn » ce qui signifie « Le festin du roi ». Prévue initialement en 2011, la sortie du film a été repoussée par les autorités à 2012, pour ne pas coïncider avec le changement de direction du Parti. Le jaune d’or de la cravate de Judas dans l’œuvre de Zeng prend dans ce contexte le double sens de l’abandon des valeurs anciennes et de l’annonce d’une nouvelle dynastie dominée par les « nouveaux riches ». La reprise de l’œuvre de Vinci est donc pour Zeng un moyen indirect de parler des luttes de pouvoir sans avoir recours au thème plus explicite, et rebattu, du « festin du roi », tandis que le symbolisme de l’Eucharistie – signe du pardon, invitation à la transcendance des biens matériels – met en évidence les contradictions du « socialisme de marché ». Cette reprise d’une œuvre qui conjugue puissamment l’évocation du pouvoir temporel et du spirituel, permet en outre à Zeng d’exprimer « une méditation mélancolique »20 sur le pouvoir, comme c’est le cas d’autres artistes chinois à cette période. Ainsi les artistes du « groupe du nord », constitué par Wang Guangyi et Shu Qun en 1987, sont à la recherche de « pureté » spirituelle, et sont nourris de la lecture de Saint Thomas d’Aquin21. Dans sa série « post-classique » de 1986, Wang reprend ainsi des chefs-d’œuvre inspirés des Evangiles – Le Retour d’un amour tragique, revista de história da arte n. o 12 – 2015 175 la cene, ou la figure du banquet comme image de crise morale chez zeng fanzhi LANDRUS, Matthew. 2012. Cité par Ames-Lewis, Francis (dir.). Leonardo da Vinci Society Newsletter. 05, 38 : 2. LAO, She. 1992 (1932). La Cité des chats. François-Poncet, Geneviève (trad.). Paris: Presses Pockets. LEACH, Jim. 2011. « Conversation: The Real Mo Yan ». Humanities : 32, 1. http://www.neh.gov/humanities/2011/januaryfebruary/conversation/the-real-mo-yan. LOUSSOUARN, Anne. 2014. Chine: République Populaire de la Corruption / People Republic of Corruption (video 52 mn). 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