Espaces de la Francophonie en Débat: Forum APEF 2006

Espaces de la Francophonie en débat FORUM APEF 2006 11 et 12 décembre Colloque international ASSOCIATION PORTUGAISE DES ETUDES FRANÇAISES Faculdade de Letras Universidade do Porto Actes Forum APEF 2006 Espaces de la Francophonie en débat Coordination Ana Paula Coutinho Mendes Maria de Fátima Outeirinho Maria Hermínia Amado Laurel Rosa Bizarro avec la collaboration de Lénia Marques Comité Scientifique Álvaro Manuel Machado Ana Paiva Morais Cristina Robalo Cordeiro Margarida de Reffoios Maria do Rosário Girão Ribeiro dos Santos Maria Hermínia Amado Laurel Maria Paula Mendes Coelho http://www.apef.org.pt / [email protected] L’image reproduit un panneau de ‘azulejos’ appartenant à l’Office de Tourisme de la Mairie de la ville de Porto. Consultable sur le site officiel : www.portoturismo.pt http://www.apef.org.pt/actas2006/actas2006.html © 2007 APEF ISBN: 978-989-20-0966-7 NOTE D’OUVERTURE Les 11 et 12 décembre 2006 se sont tenues, à la Faculté des Lettres de l’Université de Porto, deux journées au programme intense, au long desquelles quelques-unes des thématiques actuellement en débat dans le monde universitaire autour des Etudes françaises/francophones ont constitué le leitmotiv de la rencontre annuelle des associés de l’APEF. D’autres chercheurs nous ont rejoint, dont l’intervention a stimulé, par leur savoir et leur disponibilité au dialogue, des débats fructueux entre tous les participants. La Direction de l’APEF tient ainsi à les remercier de leur adhésion à un projet qui lui est cher, celui de la diffusion des objectifs constitutifs de l’Association dans les études supérieures au Portugal, et aussi celui de la projection de l’Association en dehors des frontières nationales où elle a vu le jour ; celui aussi de la création d’un espace associatif d’échange intellectuel ouvert à tous ceux qui militent dans le terrain, parfois accidenté, des Etudes françaises et francophones un peu partout dans le monde. Le public a été nombreux et enthousiaste à cette première initiative de l’Association de plus grande ampleur, et des étudiants, des chercheurs, des enseignants du secondaire et du supérieur, de même que des amateurs des diverses formes d’expression des cultures françaises et francophones - de la littérature au cinéma, du théâtre à la traduction - ont pu trouver, dans la Faculté des Lettres de Porto, une ambiance accueillante et propice au débat. Les échanges fructueux entre les participants à la table ronde Signes de la Francophonie au Portugal et le public ont ouvert le Forum. Isabel Alves Costa (traductrice e programmatrice culturelle), João Fernandes (directeur du Musée de Serralves), Manuel Alberto Valente (directeur littéraire de Editora ASA) et Saguenail (cinéaste et dramaturge) nous ont rendu compte de leurs expériences personnelles et de travail diversifiées. Souhaitant développer la collaboration avec des associations congénères, les organisateurs de cette rencontre ont eu le bonheur de mettre sur pied un programme inauguré par le Président de la prestigieuse Society of French Studies, Simon Gaunt, professeur au King’s College à Londres. La présence d’intervenants en provenance d’universités très diverses et, dans plusieurs cas, éloignées de quelques continents, a particulièrement enrichi le Forum; leur expérience de contextes différents l’a vite constitué en un espace de discussion qui se poursuivait extra muros, lors des repas ou des courtes pauses que le programme prévu accordait aux participants. Malgré les spécificités de chaque contexte, les participants se sont retrouvés devant des problèmes et des questions similaires posés par les études françaises et francophones aujourd’hui. Des questions qui s’élargissent à des champs tels que celui de l’édition ou de la traduction, jusqu’aux politiques qui régissent les activités culturelles, qu’elles soient de l’ordre de la création cinématographique ou dramaturgique, ou la vie des musées. L es interventions survenues lors de la table ronde « Signes de la Francophonie au Portugal » l’ont fait bien comprendre, et l’échange des points de vue s’est révélé d’autant plus enrichissant. Organisé selon des regroupements thématiques, le programme du Forum APEF 2006 a proposé quelques grands sujets de réflexion aux participants : « Etudes françaises/Etudes francophones : questionnements », « Théâtre et cinéma francophones », « Francophonie et représentations identitaires », « Ecritures au féminin », « Etudes françaises : enseignement et pratiques », « Poétiques d’auteur et traduction ». Des problématiques dont le lecteur s’apercevra en lisant les pages qui suivent, qui nous interpellent tous, et qui renvoient non seulement à des contextes institutionnels parfois moins propices aux études françaises ou francophones, pour ne pas dire aux études de lettres dans leur généralité, mais également à des questions d’ordre épistémologique et méthodologique qui se posent à des études qui cherchent de nouvelles voies, situées au-delà de l’acceptation traditionnelle du champ des « lettres » ou « lettres modernes », en quête de nouveaux publics, engagés dans une actualité où règnent les images captivantes, bien que fuyantes, de l’éphémère. Profitant de ces deux journées pour s’associer aux commémorations du centenaire de la naissance de Samuel Beckett, l’APEF a invité un groupe d’acteurs de la compagnie Assédio, de Porto, à lire quelques-uns de ses textes, dans la version originale et en traduction. Les sonorités portugaises accordées par leur lecture, si profondément travaillée, aux textes beckettiens, ont su créer une atmosphère, pour le moins, inattendue, dans l’assistance, et ont été ressenties comme un bel hommage à l’auteur de En attendant Godot . Des chercheurs de la plupart des universités portugaises étaient présents à Porto lors de ces deux journées, venus de l’université d’accueil, ou de celles de Minho, Aveiro, Coimbra, Lisbonne (Universidade Nova de Lisboa et Universidade Aberta), de l’Algarve et de Madère, de même que de plusieurs universités étrangères, notamment de l’Universidad Autonoma de Madrid, de l’Universitat Autònoma de Barcelona, de l’Universidad de Pablo de Olavide à Séville, en Espagne, de l’Université Libre de Bruxelles, en Belgique, de l’Université St. Kliment Ohridski, à Sofia, en Bulgarie, de l’Université Mentouri Constantine, à Alger, de l’Universidade Federal do Rio Grande do Sul, au Brésil, de l’Université de Tohoku, au Japon, de l’Université de Montréal, au Canada, et de la Carnegie Mellon University, aux Etats-Unis d’Amérique. Parmi ces chercheurs se comptaient quelques-uns de ceux qui avaient participé au Séminaire « Pour enseigner la littérature romande dans le monde », organisé par le Centre de recherche sur les lettres romanes de l’Université de Lausanne, en 2004. La participation de ces éléments du « Groupe de Lausanne » explique l’occurrence de la popularité des auteurs suisses dans le Forum. A tous ceux qui ont contribué au succès de ces deux journées si enrichissantes, qui nous ont donné l’élan pour des projets à venir, et qui nous font maintenant la confiance de la publication de leurs textes, nous adressons la reconnaissance de la Direction de l’APEF et du Comité organisateur du Forum qui nous a réunis, en l’occurrence les collègues de la Section de Français de la Faculté des Lettres de l’Université de Porto, Profs Ana Paula Coutinho Mendes, Fátima Outeirinho et Rosa Bizarro. Reconnaissance que nous aimerions adresser également, d’une façon très personnelle, le Directeur de la Faculté des Lettres de l’Université de Porto, Mme le Prof. Maria de Lurdes Correia Fernandes, le Directeur du Departamento de Estudos Portugueses e Estudos Românicos, M. le Prof. Francisco Topa et au Président du Conseil Scientifique de cette Faculté, Mme le Prof. Maria de Fátima Marinho. La réalisation du Forum APEF 2006 a été soutenue par l’appui de la Society for French Studies, FCT - Fundação para a Ciência e a Tecnologia, Faculdade de Letras da Universidade do Porto e Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa de cette Faculté, Editora ASA, Services Culturels de l’Ambassade de France au Portugal, Ambassade de Suisse et Pro Helvetia, Fondation Suisse pour la Culture, Turismo da Cidade do Porto. Notre reconnaissance s’adresse aussi aux membres du Comité scientifique et aux organisateurs de cette rencontre pour leur disponibilité à suivre, de leurs conseils et de leur esprit de travail en équipe, à la distance de combien de messages électroniques, tous les travaux préparatoires du Forum, de même que le déroulement de l’événement. Les derniers remerciements envers notre associée, Maria da Conceição Maltez et à David Maltez, son frère, pour leur travail de design concernant la préparation du matériel de divulgation graphique et électronique du Forum APEF 2006, auquel a également collaboré notre associée, le Prof. Maria do Rosário Girão, pour la visite guidée de la ville de Porto, à travers les belles photos qu’elle a organisées à cet effet. L’organisation des textes qui constituent les premières Actes publiées par l’APEF n’aurait pas été possible sans l’appui inconditionnel et dévoué de notre associée, Lénia Marques, à qui nous souhaiterions adresser notre reconnaissance la plus vive. La publication de ces Actes est appuyée, de point de vue technique, par le CEMED, de l’Université d’Aveiro. MARIA HERMÍNIA AMADO LAUREL Universidade de Aveiro [email protected] LES ESPACES FRANCOPHONES AU MOYEN AGE ET LES ENJEUX POUR L’HISTOIRE LITTERAIRE1 SIMON GAUNT King’s College London [email protected]c.uk Résumé: L’histoire littéraire traditionnelle, qui a dominé notre discipline jusqu’à une époque très récente, voile l’envergure de la francophonie médiévale et méprend sa nature. Car il y avait deux francophonies au Moyen Age: une francophonie septentrionnale, qui était avant tout un phénomène culturel partagé entre la France et l’Angleterre, et puis une francophonie méridionale, qui était avant tout un phénomène commercial, et qui jouait un rôle primordial dans l’expansion coloniale aux marges de l’Europe jusqu’à la fin du Moyen Age. Or, le centre de cette “autre” francophonie aurait été non pas Paris, mais le nord de l’Italie, avec sa position-clef sur les routes commerciales vers le moyen Orient, l’Orient, et l’Afrique du nord. Dans cette conférence je considère les enjeux théoriques et historiques des francophonies médiévales pour notre discipline. Je prendrai comme exemples principaux La Chanson de Roland et Le Divisament du monde de Marco Polo. Abstract: Traditional literary history, which dominated our discipline until very recently indeed, does not acknowledge the extent of medieval francophonie and frequently misrepresents it. Thus in the Middle Ages, there were two francphonie: a Northern one, which was above all a cultural phenomenon shared between France and England, then a more southerly francophonies, grounded above all in commerce, which played a key role in the colonial expansion at the margins of Europe until the end of the Middle Ages. Moreoever, the centre of this other francophonie was not Paris, but Northern Italy, due to its key position on the trade routes towards the Middle East, the Far East and North Africa. In this lecture I consider the theoretical and historical stakes of medieval francophonies for our discipline. My principle examples will be the Chanson de Roland and Marco Polo’s Divisament du Monde. Key words: francophonie médiévale, Chanson de Roland, Marco Polo, franco-italien. 1 Je reprends ici le texte de ma conférence du premier congrès de l’APEF à Porto, en décembre 2006. 7 Simon Gaunt Prononcer la leçon inaugurale de la Association Portugaise d’Etudes Françaises était un honneur et une responsabilité dont j’étais très sensible, et que j’ai assumés avec très grand plaisir. Toutefois, il y avait une certain ironie dans ma présence au congrès comme représentant de la Society for French Studies, car bien que j’enseigne la langue et la littérature françaises depuis vingt ans ma première formation était celle d’un occitaniste. Or depuis quelques années mes recherches ne sont même plus du tout axées sur la littérature française au sens classique du terme, mais plutôt sur la production littéraire en Italie de langue française. En gros, si au niveau institutionnel je suis au beau milieu de la discipline qu’en Angleterre nous appellons “French Studies”, et si en tant que Président de la Society je m’efforce de promouvoir cette disipline et de la défendre, au niveau intellectuel par contre je n’ai jamais été très identifié à cette même discipline et pour en dire toute la vérité je ne sais même plus si j’y crois en tant que discipline. Voici peut-être des propos étranges à tenir lors du premier congrès d’une nouvelle association-soeur. Que je m’explique alors avec quelques remarques sur l’histoire de la discipline en Angleterre à travers celle de la Société, avant d’entamer le sujet principal de ma conférence. Grâce à cette première formation d’occitaniste je me suis toujours senti un peu à l’écart des études françaises en Angleterre et si, au fil des ans, j’ai beaucoup fréquenté la Society for French Studies c’était moins pour le rapport qu’avaient ses activités avec mes recherches, que par assiduïté professionnelle. Or j’étais loin d’être le seul dans cette situation, car jadis et jusqu’à une époque très récente la Society for French Studies—étant une Societé plutôt traditionnelle—n’offrait un véritable forum de débat qu’aux collègues qui travaillaient sur les auteurs français des plus canoniques et consacrés. A cet égard il est édifiant de parcourir la revue de la Societé —French Studies—pour avoir une idée de ses principaux axes intellectuels. En effet lire la table des matières des premiers numéros de French Studies (1947-48) rappelle le canon des auteurs français tel qu’il serait dressé par une histoire littéraire des plus traditionnelles du genre Lagarde et Michard: nous y trouvons des articles sur Châteaubriand, Claudel, Descartes, Flaubert, Gide, Hugo, le Jansénisme, Mallarmé, Molière, Prévost, Proust, Rabelais, Racine, Scève, Valéry, et finalement … Villon. Cette liste est bien sûr un peu aléatoire et au cours des années suivantes la présence d’autres auteurs se fait sentir: Diderot, Montaigne, Ronsard, Rousseau, Sartre, Stendhal, Voltaire, Zola. Pourtant, il est frappant qu’aucune femme ne figure dans cette liste, que l’on y trouve un seul auteur médiéval, et qu’elle est dominée par les grands écrivains du dix-septième et du dix-neuvième siècles. S’il est peu étonnant que tous les auteurs qui figurent dans French Studies à cette époque proviennent à peu près de l’hexagone, il est néanmoins clair que l’histoire de la littérature française http://www.apef.org.pt/actas2006/SG122006.pdf 8 Les espaces francophones au Moyen Age.... telle que les universitaires anglais de l’après-guerre la concevaient repoduisait l’histoire littéraire et linguistique telle que les Français la racontaient: le français appartenait alors aux Français et surtout à la France. Bien sûr je parle là d’un temps révolu, mais il ne faut pas oublier que la révolution (pour ainsi dire) est bien récente. Dans l’article qu’ils ont écrit pour célébrer le cinquantenaire de French Studies, publié en 1997, Malcolm Bowie et John O’Brien vantent tous les changements qu’avaient subis la revue et la Society (Bowie et O’Brien, 1997). Ainsi, French Studies n’aurait plus été un gentleman’s club et s’était ouvert très largement l’esprit en publiant des articles avec une orientation théorique. Ils disaient vrai, mais sans dire toute la vérité, car l’ouverture de French Studies à d’autres approches a été très controversée. En effet, l’influence de jeunes professeurs en chaire—comme Malcolm Bowie justement—était irrésistible, d’autant plus que les jeunes chercheurs avaient commencé à publier leur travail dans d’autres revues britanniques, comme Paragraph ou Modern and Contemporary France, fondées justement pour compenser la façon dont French Studies s’était limitée à une histoire littéraire des plus traditionnelles. Or, s’il est vrai que French Studies avait commencé à publier le travail de beaucoup de femmes, la liste des auteurs auxquels la revue consacrait des articles aux années 90 reproduit d’une façon même un peu troublante celle que j’ai dressée tout à l’heure de ceux qui y ont figuré aux années 40, avec l’addition de Barthes, Beckett, et Derrida. Très peu d’écrivains femmes alors, et—voilà où je veux en venir—pas d’écrivains francophones. Aujourd’hui la situation est bien différente, quoique, comme j’ai déjà remarqué, les changements soient récents. Il est rare maintenant de voir un numéro de French Studies sans un article sur un écrivain femme ou sur un écrivain francophone plutôt que français. Les mêmes tendances se font sentir dans notre congrès: l’année dernière à Birmingham trois des quatre conférenciers pléniers ont choisi de parler d’un sujet ayant un rapport avec les études francophones ou post-coloniales plutôt que françaises et le sujet dans notre appel à communication auquel nous avons eu le plus de réponses était “Mémoires post-coloniales”. S’agit-il simplement d’une mode? Abandonnerons-nous tous la littérature francophone dans quelques années pour revenir à Racine et Flaubert, à Molière, Rabelais et Proust? Je ne pense pas. Je crois en effet que les transformations que subit notre discipline depuis une dizaine d’années sont profondes et d’une portée considérable. J’étais très frappé alors d’apprendre que l’APEF avait choisi comme thème de son premier congrès “Les espaces francophones en débat”. En refusant dès le début de limiter le champs de recherches à la vision française de l’histoire littéraire, et en embrassant ainsi une gamme très large de possibilités intellectuelles, elle évitera http://www.apef.org.pt/actas2006/SG122006.pdf 9 Simon Gaunt contes arthuriens). On comprend bien pourquoi des historiens de la littérature italienne chercheraient à privilégier les premiers grands monuments de la tradition italienne, mais cette version de l’histoire littéraire ne correspond aucunement aux faits vérifiables, puisque la plupart des manuscrits italiens de textes français datent des quatorzième et quinzième siècles (voir p.e. Delcorno Branca, 1998: 14-48). Or les textes de Dante, Pétrarque et Boccacce sont imprégnés de références à des textes français et nous pouvons même documenter une préférence, dans certains contextes, pour la “version originale” d’un texte, plutôt qu’une traduction italienne (Delcorno Branca, 1998: 30-37). Autrement dit, on continue à lire des textes français dans le texte jusqu’à au moins la fin du quinzième siècle: à vrai dire dans le nord de l’Italie et dans le royaume de Naples, il s’agit d’une culture littéraire en langue vulgaire très activement trilingue (français, occitan, italien). Ce qui plus est, le phénomène de la littérature dite franco-italienne n’est pas limité à des textes composés en France, puis retransmis en Italie, car certains textes français ont été remaniés par des Italiens à un tel point que ce sont de nouveaux textes, et d’autres textes en français ont été tout bonnement composés en Italie par des Italiens sans qu’il y ait de “version originale”. Cette tradition italienne a ses propres caractéristiques: on pourrait noter, par exemple, dans les chansons de geste et romans franco-italiens, un intérêt marqué et beaucoup plus développé que dans la tradition française pour des personnages sarrasins (Vitullo, 2000). Autrement dit, je soutiendrais que la littérature française en Italie est très préoccupée par l’altérité, bien qu’il s’agisse d’une altérité précise, axée sur le bassin méditéraneen. Mais pourquoi était-ce nécessaire d’exprimer cette préoccupation en français? Et le prestige de la langue française et de la tradition courtoise suffit-il pour expliquer le phénomène? Un texte très intéressant à cet égard est Le Divisament du monde de Marco Polo. Plus de 140 manuscrits des diverses versions de ce texte nous sont parvenus. Il s’agit donc d’une diffusion très conséquente et Le Divisament figure ainsi parmi les textes les plus répandus du Moyen Age tardif et c’est l’un des rares textes médiévaux qui continuent à être disponsibles après l’avènement de l’imprimerie. D’après son prologue il a été dicté par Marco Polo à un dénommé Rustichello da Pisa, auteur par ailleurs d’un roman arthurien en français(voir Cigni, 1994), lorsqu’ils se trouvaient tous les deux en prison à Gênes en 1298, probablement après la battaille de Cursola à la suite de laquelle bon nombre de Vénétiens ont été incarcérés en attendant le versement de rançons. Les érudits sont presque tous d’accord que la version de ce texte préservée aujourd’hui dans un manuscrit qui se trouve actuellement à Paris (BnF fonds français 1116) est celle qui s’approche le plus de l’originale. La langue en est une forme de français que l’on appelle aujourd’hui le franco-italien, c’est-à-dire c’est un http://www.apef.org.pt/actas2006/SG122006.pdf 16 Les espaces francophones au Moyen Age.... français légèrement marqué par des italianismes principalement au niveau de certains éléments de la morphologie (Capusso, 1980). Très vite, en tout cas avant la fin du treizième siècle, ce texte est traduit en italien (ou plus exactement en toscan) et en un français plus classique, c’est-à-dire le français de l’Ile de France, bien que certains italianismes persistent. Or la version toscane est vite traduite en vénétien et de cette traduction, vers 1310, dérive une traduction en latin qui est par la suite retraduite en français et traduite en allemand et en espagnol (voir Larner, 1999 pour l’histoire du texte). D’après mon expérience, il est toujours très instructif de demander à un auditoire, même un auditoire de médiévistes, dans quelle langue ce texte a été composé, car en général on ignore qu’il s’agit d’un texte de langue française. Les Français ont tendance à croire qu’il a été écrit en latin ou en italien; les Italiens pensent en tout premier lieu à la traduction italienne—surnommée Il milione—et pour eux Marco Polo est donc un auteur italien. Chez les Anglophones la réponse la plus fréquente est l’italien, suivi par le latin. Ainsi, pour la plupart des gens le rapport entre nationalité d’un côté, et langue et littérature nationales d’un autre, demeure donc très tenace. Mais le Divisament du monde est un exemple particulièrement intéressant d’un texte qui trouble la stabilité de ce rapport, puis que c’est un texte dont le but déclaré est justement de troubler notre perception de la “division du monde” (divisament ayant le double sens de “description” et de “division”). Cette notion de “division” est omniprésente dans le texte dès le prologue puisqu’il s’agit d’une taxonomie du monde connu: Seignors enperaor et rois, dux et marquois, cuens, chevaliers et borgiois, et toutes gens que volés savoir les deverses jenerasions des homes et les deversités des deverses region dou monde, si prennés cestui livre et le feites lire. Et qui trouvererés toutes les grandismes mervoilles et les grant diversités de la grande Harminie et de Persie et des Tartars et de Indie, et de maintes autres provinces, sicom nostre livre voç contera por ordre apertemant, sicome meisser Marc Pol, sajes et noble citaiens de Venece, raconte por ce que a seç iaus meisme il le voit. Mes auques hi n’i a qu’il ne vit pas, mes il l’entendi da homes citables et de verité; et por ce metreron les chouse veue por veue et l’entendue por entandue, por ce que nostre livre soit droit et vertables sanç nulle mansonge. (Ronchi, 1982: 305) Il y a donc deux éléments très importants dans cette “divisament du monde”, d’une part “les diversités”, d’autre part “les merveilles”, d’où vient un surnom très courant pour le texte, Les Merveilles du monde. Comme tout le monde le sait, ce texte raconte ce qu’ont vu Marco Polo, son père et son oncle pendant les 21 ans qu’ils ont passés en moyen et extrême Orient de 1271 à 1292, se concentrant surtout sur leur séjour chez les Mongols et à la cour du grand Khan, Kubilai. Très souvent les coutumes, l’architecture, les animaux, la géographie des pays que décrit Marco sont qualifiés de merveilles. Certains ont vu dans son emploi fréquent de ce mot l’influence de Rustichello da Pisa, auteur d’un http://www.apef.org.pt/actas2006/SG122006.pdf 17 Simon Gaunt roman arturien en français, genre dans lequel les merveilles prolifèrent. Mais à la différence des romans arturiens et même d’autres récits de voyage médiévaux les merveilles chez Marco n’ont rien de surnaturel. En effet, il décrit le moyen et extrême Orient d’une façon tout à fait réaliste et les créatures fantastiques ou les îles magiques qui figurent, par exemple, dans Le Roman d’Alexandre ou dans Le Livre des Merveilles du Monde de Mandeville sont absentes de son texte. Les merveilles dont il parle sont plutôt des coutumes exotiques ou des réalisations technologiques inconnues dans l’Occident. Le merveilleux c’est alors quelque chose de jamais vu, non pas quelque chose d’impossible (voir Badel, 1981; Campbell, 1988: 104-11; Larner, 1999: 77-83; Strickland, 2005: 502-6). A mon avis il est donc pertinent que quand le mot est utilisé pour la première fois après le prologue, ce n’est pas aux merveilles de l’Orient qu’il s’applique, mais aux Polo eux-mêmes: Et endementier qu’il hi demoroient, adonc hi vint un messajes d’Alau, le sire dou levant, qui aloit au grant sire de tous les Tartars ke avoit a nom C[h]obilai. Et quant ces messages voit messier Nicolao et meser Mafeo, il n’a grant mervoille, por ce que jamés ne avoient veu nul latin en celle contree. (Ronchi, 1992: 308) Quant Marc fu retorné de sa mesajarie, el s’en vait devant le grant kan et li renunse toute le fait por coi il estoit alés—et l’avoit achevee moult bien—puis li dit toutes les novités et toutes le coses qu’il avoit veu[ç] en cele voie, si bien et sajement que le grant kan, et celç tuit que l’oient, en unt grant mervoie. (Ronchi, 1992: 319) Si Marco est fournisseur de merveilles à ses lecteurs occidentaux, on voit très clairement ici que lui et ses compagnons de voyage sont aussi fournisseurs de merveilles en Orient. Et dans certains épisodes-clefs du Divisament cette idée est reprise d’une façon très significative, par exemple celui où Marco, son père et son oncle fabriquent un trébuchet pour aider les Mongols à prendre la ville de Sianyanfu après un siège acharné; ainsi quand les Mongols voient la machine ils la prennent pour “la plus grande merveille du monde” (voir Ronchi, 1992: 506; aussi Gaunt, 2006). L’un des rares lecteurs modernes à en avoir vu les implications est Italo Calvino dans le Città invisibili, qui est ponctué d’un dialogue entre Marco et un Khubilai plutôt incrédule devant le récit que Marco lui fait de toutes les merveilles de son empire, qui est si vaste qu’il n’a pas eu le temps de tout voir. La première phrase du roman est alors très révélatrice de l’incrédulité d’un lecteur devant un récit de “choses étranges” (pour reprendre une expression du Divisament): “Non è detto che Kublai Khan creda a tutto quello che dice Marco Polo” (Calvino, 1972: 13). Mais ce qui est étrange pour l’un des deux publics de Marco (un trébuchet chez les Mongols par exemple) est un objet plutôt banal pour l’autre (les Occidentaux). Ce qui constituera la plus grande merveille du monde dépendrait donc du contexte culturel, et la notion même du merveilleux http://www.apef.org.pt/actas2006/SG122006.pdf 18 Les espaces francophones au Moyen Age.... relèverait donc de la relativité culturelle. Le monde est “divisé” et sa diversité reconnue, mais le point de vue dont on perçoit cette division est loin d’être stable. A cet égard il me semble crucial que le texte soit écrit dans une langue étrangère pour ces deux auteurs et pour son premier lectorat. Quel que soit le prestige littéraire du français, et quelle que soit la familiarité d’un lectorat cultivé en Italie avec le français, l’emploi d’une langue étrangère pour représenter l’altérité ne peut qu’intensifier l’étrangeté de ce qui est décrit. Car dans le Divisament, l’étrange est décrit dans une langue qui, elle aussi, est étrange non seulement parce qu’étrangère mais aussi parce que ce soi-disant franco-italien comporte un mélange de formes, indiquant une hybridité culturelle qui désoriente à un tel point que beaucoup de philologues ne savent pas quoi en faire. Or, peut-être cette langue étrangère et hybride signifie-t-elle en elle-même une ouverture à l’altérité dans la mesure où la raison principale pour laquelle un Italien aurait appris le français aux treizième et quatorzième siècles aurait été non pas la culture, mais le commerce. En outre, non pas le commerce avec la France, mais le commerce avec et au moyen Orient, puisque, à partir de la première croisade, le français était lingua franca un peu partout dans le bassin méditerranéen et la langue administrative de préférence en Sicile, en Palestine, en Chypre, ainsi que dans beaucoup de ports cruciaux pour la route des épices (Antioche, Acre, par exemple). L’emploi du français chez Marco Polo serait alors un indice de sa qualité de “différence intérieure”, pour reprendre une formule à Homi Bhabha (Bhabha, 1994: 13). Dans son texte Marco nous raconte qu’il a travaillé pendant de longues années comme administrateur à la cour du grand Khan. Ce renseignement n’est pas invraisemblable, mais il n’est pas non plus vérifiable. Si c’est le cas on voit bien que chez les Mongols il appartenait à une structure tout en étant différent. Il était à la fois un étranger et un familier. De retour en Italie, c’est pareil: il est italien, mais grâce à ses voyages toujours différent. Son emploi du français serait alors à mon avis un autre symptôme de cette différence, car il n’appartient pas, ni aux Français, ni aux Italiens. D’ailleurs le besoin, vite ressenti, de traduire son texte en un français plus pur, ou en italien, serait lui aussi un indice de son étrangeté: il s’agit d’une tentative de supprimer une partie de l’étrangeté de son texte et de l’intégrer à une tradition littéraire plus identifiable. La théorie post-coloniale est un défi à l’histoire littéraire classique. Plutôt que de tracer la coïncidence d’une langue et d’une littérature nationales pour vanter le prestige d’une culture nationale (et souvent nationaliste), la théorie post-coloniale nous encourage à cerner et à étudier des “zones de contact”, des instances d’hybridité culturelle, des traces de subjectivités déplacées dans un mélange de langues et de http://www.apef.org.pt/actas2006/SG122006.pdf 19 Simon Gaunt cultures qui seraient stratifiées d’une manière hiérarchique (voir Harrison, 2003 pour une introduction excellente à la théorie post-coloniale). Mais ces développements théoriques et critiques très suggestifs vont de pair avec une version de l’histoire coloniale selon laquelle le post-colonialisme serait un phénomène d’après la deuxième guerre mondiale, le colonialisme un produit des grands voyages de découvertes des seizième et dix-septième siècles. D’un certain point de vue je ne voudrais pas remettre en question la spécificité historique du colonialisme et du postcolonialisme. Mais le Moyen Age était lui-aussi une époque “post-coloniale” dans la mesure où sa culture était à tous les niveaux déterminée par le souvenir de l’empire romain et par sa désagrégation. Or, les “zones de contact”, les instances d’hybridité culturelle, des traces de subjectivités déplacées dans un mélange de langues et de cultures ne manquent pas au Moyen Age. Ainsi, le colonialisme, voire le postcolonialisme ont une préhistoire au Moyen Age que les modernistes ont tendance à négliger, mais à tort. Car au Moyen Age on trouve moins l’origine des grandes traditions littéraires de l’époque moderne que cherchaient les érudits des dix-neuvième et vingtième siècles, mais, dans le cas des espaces francophones du moins, un melting pot très riche de ce qu’a appelé Marco Polo “les diversités”. http://www.apef.org.pt/actas2006/SG122006.pdf 20 Les espaces francophones au Moyen Age.... Bibliographie Abulafia, David (ed.) (2004). Italy in the Central Middle Ages. Oxford: Oxford University Press. Badel, Pierre-Yves (1981). “Lire la merveille selon Marco Polo”. In Revue des Sciences Humaines, 183, pp. 7-16. Bhabha, Homi K. (1994). The Location of Culture. London and New York: Routledge. Bédier, Joseph (1914-21). Les Légendes épiques: recherches sur la formation des chansons de geste. 4 vols. Paris: Champion. Bédier, Joseph (1915a). Les Crimes allemands d’après les témoignages allemands. Paris: Armand Colin. Bédier, Joseph (1915b). Comment l’Allemagne essaye de justifier ses crimes. 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Le questionnaire sera orienté de manière à obtenir aussi bien des réponses ayant trait à l’importance des études françaises de nos jours et aux motivations qui déterminent le choix des étudiants au moment d’opter pour l’apprentissage d’une première ou d’une deuxième langue qu’à recueillir des suggestions visant la divulgation de ce domaine de spécialité. Abstract:Troughout this presentation the intention is to present a study on the reality of the French Studies at the Madeira University. As such, the following matters will motivate reflection on the small university system, but perhaps open to the world and the difference. What subjects are there in the area? To what kind of audience are they directed to : student/course area, which is its acceptability(degree of satisfaction? Which contents are taught? Will there be a link between the actual life of the students and their interests? Supported by a survey, directed to the Madeira University students, this study will try to present sugestions towards « francofonia » activities, amongst others, listening to their opinion about the place and the « francofonia’s » state also presenting sugestions. Mots-clés: université de Madère, questionnaire, études françaises, motivations, étudiants Keywords: French Studies, Madeira University, survey, motivations. 23 Ana Isabel Moniz Nous nous proposons de mener à bien une analyse sur la réalité des Études Françaises à l’Université de Madère, en observant cette réalité à partir, premièrement, de la présentation du Département d’Études Romanes - le DER-, le Département responsable de l’enseignement de la langue, de la littérature et de la culture françaises à l’université de Madère. Le DER est aussi le seul département ayant une License avec ces disciplines: celle de Ciências da Cultura, depuis 2004-2005. Dans la seconde partie de cette recherche, on essayera d’observer les Études Françaises à l’université de Madère en partant des réponses données par les étudiants de la filière en cause à un questionnaire concernant le système universitaire, ouvert au monde et à la différence. Ce questionnaire a été conçu de manière à obtenir aussi bien des réponses ayant trait à l’importance des études françaises pour nos jours et aux motivations qui déterminent le choix des étudiants quand il s’agit de choisir au court de leur apprentissage d’une première ou d’une deuxième langue qu’à recueillir des suggestions visant la divulgation de ce domaine de spécialité. Ainsi, nous essayerons de comprendre l’importance des études françaises et de dégager leurs préférences, leurs doutes et leurs suggestions pour améliorer leur cadre de travail dans le contexte de l’enseignement/apprentissage. Le français n’est pas l’objet d’un enseignement autonome à l’université de Madère. De ses vingt et cinq maîtrises, les UV concernant les études françaises sont présentes dans le contexte de la licence en Ciências da Cultura, ayant des disciplines obligatoires de Langue et de Culture françaises, et optionnelles pour d’autres licences telles que Comunicação, Cultura e Organizações et Educadores de Infância; d’autres maîtrises telles que Engenharias, Enfermagem, Economia, Gestão, Educação Sénior, Ciências da Educação et Estudos Ingleses e Relações Empresariais ont la langue anglaise dans leurs plans de cursus comme discipline obligatoire tandis que les autres n’incluent pas dans leurs plans les langues étrangères (tel est le cas du Ciclo Básico da licenciatura em Medicina, Artes Plásticas, Design/Projectação, Educação Sénior, Serviço Social, Psicologia, Educação Física e Desporto, Biologia, Química, BioQuímica, Matemática). Tous les cours de Langue, Littérature et Culture sont assurés par des enseignants attachés au Département d’Études Romanes (DER). Ce département est constitué par seize enseignants (douze docteurs et quatre assistants ( ?) en train de terminer leur doctorat), distribués par quatre domaines scientifiques: Linguistique (portugaise et française, six enseignants), Littérature et Culture (portugaise et française, huit enseignants) et Histoire (deux enseignants). La maîtrise en «Ciências da Cultura» : http://www.apef.org.pt/actas2006/IM122006.pdf 24 Dialogues interculturels à l’Université de Madère.... Il s’agit d’une maîtrise récente, crée par le Département d’Études Romanes (DER) en 2004, en conséquence de l’extinction de la Licence en Línguas e Literaturas Modernas, Ensino do Português e Francês, due à la surcharge des places dans les écoles secondaires. D’après la recommandation du Secrétaire Régional de l’Éducation, il a fallu repenser l’offre des maîtrises du DER. C’est ainsi que nous avons décidé de créer cette Maîtrise multidisciplinaire où s’articulent les divers domaines du savoir: sciences du langage, sciences de la littérature, sciences de la communication, sciences historiques, sciences de l’Art, technologies de l’information, gestion, informatique, discours des Media, entre autres. Actuellement, le plan d’études de la Maîtrise de «Ciências da Cultura» (qui est en train de subir quelques altérations dans le cadre de son adaptation à Bologne) est le suivant pour les disciplines des études françaises: 1ère année, 1 ère et 2ème semestre : Langue étrangère I (option); Langue étrangère II (option); 2ème année, 1 er et 2ème semestre : Littérature Française Contemporaine en option avec Littérature Portugaise Contemporaine; (L’année dernière, il n’a fonctionné que la Littérature Portugaise Contemporaine à cause du réduit nombre d’inscriptions dans la première); Littérature Comparée (Où nous essayons d’aborder aussi bien que la Littérature Française); Langue étrangère III; 3 ème et 4année, 1 er et 2ème semestre M Mi in no or r e en n E Es st tu ud do os s I In nt te er rc cu ul lt tu ur ra ai is s; ; M Mi in no or r e en n E Es st tu ud do os s R Re eg gi io on na ai is s e e L Lo oc ca ai is s M Mi in no or r Especialização em Ensino de Português Língua Estrangeira da Licenciatura em Ciências da Cultura Língua Estrangeira V; Linguística Românica Le département a aussi le cours de Mestrado em Estudos Interculturais, spécialité en Estudos luso-brasileiros et Estudos Franceses dès 2005-2006. Cette dernière spécialité n’a pas fonctionné à cause du réduit nombre d’inscriptions; Dans le cadre actuel de l’enseignement des études françaises, nous pouvons constater que les disciplines ont diminué beaucoup à l’université de Madère à cause de l’extinction des anciennes maîtrises où nous avions: http://www.apef.org.pt/actas2006/IM122006.pdf 25 José Domingues de Almeida Il en va de la domination anglo-saxonne sur l’univers symbolique et culturel du monde contemporain comme de l’effet de serre par rapport au réchauffement global planétaire. On feint de s’en inquiéter, tout en ignorant ses véritables et irréversibles retombées, tant que les effets immédiats sont de l’ordre du supportable, voire du commode. Toutefois, avec un je ne sais quoi de mauvaise conscience enfouie dans la pragmatique quotidienne, on sait que, quelque part, on concourt à la tragédie, ou en tous cas, on court au désastre. Or, dans les deux cas, et surtout dans le domaine du phénomène linguicide dont parle Raymond Renard, l’irréversibilité de la logique entropique peut être déjouée par un volontarisme et une (géo)politique affirmative et prospective qui engagent profondément le français (Renard, 2003: 130). Comme le rappelle Claude Hagège : «le combat pour la pluralité des cultures et des langues est donc, en réponse, une des formes présentes de la néguentropie, action humaine pour remettre en question, comme Prométhée, le cours, apparemment irréversible, des choses du monde» (Hagège, 2006: 237). Bien que l’on nous fasse croire que la domination d’une seule langue sur la planète est chose définitivement acquise en vue d’un échange global rudimentaire et efficace, position consensuelle, fortement idéologique s’il en est, un relevé de l’état des lieux côté langue française, comme le bilan dressé par Jacques Barrat et Claudia Moisei (2004), fait apparaître la possibilité d’une résistance, d’un débat conflictuel, voire d’une médiation autre. Car c’est bien cette langue française, notre langue française, ma langue française qui nous convoque ici ; une langue qui, comme toutes les autres, pour reprendre Claude Hagège, dessert et la communication, et l’affirmation identitaire, mais qui, en plus, a depuis deux siècles une vocation internationale, et depuis peu, par le relais francophone et face à la domination anglo-saxonne, une mission spécifique, en Europe notamment (Hagège, 2006: 37), dans la défense de la diversité culturelle. Or, cette langue est en crise, un fait qui ne menace ni l’espagnol, ni le portugais, ni l’arabe, malgré l’hégémonie anglo-américaine, y a-t-on suffisamment réfléchi ? En crise, pour citer Jean-Marie Klinkenberg, c’est-à-dire : «[…] une langue qui ne permet plus à ses usagers de rencontrer leurs différents besoins, qui ne répond plus à toutes les fonctions qu’ils en attendent (apud Renard, 2003: 161). Et Klinkenberg de rappeler les deux fonctions axiales de la langue, qui pourraient faire l’objet d’une crise : l’instrumentale, utilitaire, et la symbolique, liée à l’identité et aux sentiments collectifs. http://www.apef.org.pt/actas2006/JA122006.pdf 32 Des avantages à lire comme autant d’inconvénients.... Si pareil tableau peut ou doit être brossé, c’est, à notre sens, que la langue française vit un point de bascule, un tournant critique où elle a à mesurer la perte des avantages prestigieux de son passé, et accepter les inconvénients de sa présence au monde contemporain comme autant de challenges. Une synthèse devrait voir pragmatiquement le jour dans la francosphère (Wolton, 2006: 53) pour le service du français, quelque part entre l’«[…] acquis historique du français et la capacité qu’il possède d’exprimer le monde moderne» (Hagège, 2006: 177). Nous ne le répéterons jamais assez : la langue qui nous occupe ici n’est pas une langue comme les autres. Son statut et son prestige ancien (avantage) lui viennent d’une longue histoire interventionniste liée à un Etat puissant, la France, et à une Histoire des plus glorieuses, jalonnée par la geste franque, l’imposante monarchie française, la Révolution et la mystique républicaine. L’action interventionniste de l’Etat français relevée par Hagège (idem: 191) développe sa cohérence historique depuis Les Serments de Strasbourg jusqu’aux dernières lois linguistiques (loi Toubon) en France, en passant, bien évidemment, par l’Académie Française. De ce fait, la France «présente le cas limite d’une nation collatéralement identifiée à une langue, et qui, en outre, défend l’intégrité de cette personnalité linguistique dans toutes les branches de la vie sociale, contre tout empiètement des langages venus du dehors ou du dedans de ses frontières» (Renard, 2003: 258). Hagège porte, à cet égard, un jugement sans ambages : «La langue, en France, est une affaire politique» (Hagège, 2006: 191). Cette osmose identitaire a pour conséquence, d’une part, d’omettre la possibilité à la langue française de dire les histoires et les mémoires autres que sa geste romantique. La récupération identitaire des histoires périphériques s’avère ainsi peutêtre le programme le plus urgent des études francophones. Comme le suggère Dominique Wolton, il s’agit d’«adosser la francophonie […] à la longue histoire. Réhabiliter les mémoires, toutes les mémoires» (Wolton, 2006: 24). Autrement dit, l’avantage d’une mainmise sur un patrimoine historique prestigieux, une fois confronté aux aléas pluriels de la mondialisation devient un dur handicap. D’autre part, cet état des choses a fomenté un conflit ouvert et dramatique entre les atouts prestigieux de la monumentalité de la langue, statique et, pour citer JeanMarie Klinkenberg, à «conception essentialiste» (apud Renard, 2003: 184), et (ou au détriment de) la fonction existentielle de la langue, c’est-à-dire son instrumentalité dynamique. http://www.apef.org.pt/actas2006/JA122006.pdf 33 José Domingues de Almeida L’équilibre précaire en français entre la langue-monument et la langue-instrument fait l’objet d’une intuition du préambule d’Henriette Walter à Le français dans tous les sens dont André Martinet signe la préface : «Le Français ne considère pas sa langue comme un instrument malléable, mis à sa disposition pour s’exprimer et pour communiquer. Il la regarde comme une institution immuable, corsetée dans ses traditions et quasiment intouchable» (Walter, 1988: 20). Cette impasse se fait sentir sur la crise du français langue étrangère (FLE), notamment au Portugal. Alors que toutes les stratégies didactiques s’efforcent d’orienter l’apprentissage vers une motivation instrumentale, utilitaire et communicationnelle (ce qui, soit dit en passant, est le propre d’une langue étrangère), une tendance essentialiste et prestigieuse associe l’apprentissage du FLE à l’ouverture sur une culture, identité porteuse d’universel et de valeurs, c’est-à-dire la mission civilisatrice de la France. Or, notre ère mondialisée, qu’on le veuille ou non, et nos jeunes générations liées à l’avènement de l’hypercommunication, ne reconnaissent pas/plus à la France (ou au français) cette fonction spécifique et supérieure, qu’elles attribuent plutôt, dans un sens plus consumériste et pragmatique, aux Etats-Unis. De ce fait, le français subit les désagréments d’un avantage passé, devenu une tare à présent ; à savoir sa connotation élitiste ; ce qui n’est pas le cas de l’espagnol, langue non menacée, voire menaçante, même aux Etats-Unis. Faut-il regretter ce constat péjoratif rappelé par Claude Hagège : Le français continue d’apparaître comme une langue plus fortement que toute autre liée à une littérature, à une pensée critique, à une culture. Le français ne semble jamais être devenu ce qu’est aujourd’hui l’anglais, une pure langue véhiculaire débarrassée de toute référence à un enracinement historique et à une forme de civilisation (Hagège, 2006: 175). Le travail de transitivité du code linguistique français nous semble, dès lors, une tâche urgente et incontournable. L’obsession de la langue-monument a développé un sens de la surveillance normative impensable ailleurs, et qui entrave l’évolution pragmatique du français. L’insécurité linguistique en français est un des désavantages de la perception idéologique et essentialiste de la langue. Malmener le français (Wolton, 2006: 45) ressortit à la lèse-majesté tandis qu’en anglais, l’erreur est facilement diluée dans le jeu communicationnel et pragmatique déculpabilisant. Toute innovation s’apparente à une trahison, ou en tous cas, à une infraction. http://www.apef.org.pt/actas2006/JA122006.pdf 34 Des avantages à lire comme autant d’inconvénients.... Henriette Walter ne dit pas autre chose lorsqu’elle s’en prend au mythe français du «bon usage», violemment inculqué aux périphéries : «On s’exprime plus complètement mais on garde mauvaise conscience» (Walter, 1988: 22). Les conséquences sur l’écriture littéraire, sur la francographie sont de taille, comme en témoignait dernièrement un jeune écrivain québécois : «Le français souffre de centralisation excessive. Les Français se pensent encore propriétaires de leur langue. On veut laisser tomber un accent circonflexe et il y a tout un ramdam ! L’anglais, lui, accorde carte blanche» (Jacob, 2006). La syntaxe et l’orthographe françaises offrent, d’ailleurs, un chantier aux réformateurs. Et la volonté de réforme ne manque pas. Claude Hagège, et toute une mouvance linguistique, suggèrent que l’exigence normative soit «tempérée» (Hagège, 2006: 178). Il faut renoncer au «perfectionnisme que l’on considère parfois comme un trait de la personnalité française» (idem, ibidem). La plasticité de la langue française doit être sans cesse entretenue par toute la francophonie, dans ses apports pluriels à la néologie et à la dérivation terminologique. L’ingénierie linguistique, récente incarnation de l’Illustration, devrait devenir le moteur de cette ouverture qui connaît déjà de belles réussites, telles que logiciel ou baladeur (Renard, 2003: 202, 204 et 242). Par ailleurs, l’élaboration synchronique du français devrait tenir compte des autres niveaux de langue dans leurs inventions lexicales et syntaxiques. Dominique Wolton insiste sur cet enrichissement imprévu du français par l’interlangue de la rue, de l’apport immigré, des médias, etc. (Wolton, 2006: 94). Cette vision dynamique du français implique, comme le souligne Dominique Wolton, que l’on prenne en charge «les langues de la francophonie, c’est-à-dire toutes celles inventées et parlées de par le monde» (idem: 187). Pareille pluralité assumée tranche sur l’idéologie centralisatrice historique de la langue française qui tend à ramener tout au centre, justement. Wolton n’hésite pas à s’en départir : «Il y a donc dans la diversité linguistique de la francophonie, comme un retour du refoulé de la diversité, souvent niée, de la langue française» (idem: 23). L’objectif serait de rendre au français une transitivité communicationnelle et pragmatique lui permettant de rayonner dans le monde comme langue à vocation universelle (mais encore faudrait-il que la France soigne son amour-propre, ou bien délaisse son désamour actuel…) tout en assumant l’efficacité des échanges. http://www.apef.org.pt/actas2006/JA122006.pdf 35 José Domingues de Almeida A ce titre, Raymond Renard s’insurge contre le préjugé qui voudrait qu’une langue soit plus apte qu’une autre à dire la science ou l’économie (Renard, 2003: 52). Mais il faut être attentif à la modification des besoins linguistiques des potentiels apprenants de FLE, moins attirés par le rayonnement culturel que confrontés à un réel et pragmatique besoin communicationnel. Renard cite la préface du Mauger bleu (1953), méthode FLE fort répandue dans l’après-guerre et qui, appliquée aujourd’hui, ne peut qu’assurer la décadence accélérée du FLE : Nous croyons savoir pourquoi les citoyens de la Communauté et les élites étrangères étudient le français. Ce n’est pas pour nouer entre eux des échanges rudimentaires. Ce n’est pas pour rendre plus commodes leurs voyages ou leurs plaisirs de touristes. C’est d’abord pour entrer en contact avec une des civilisations les plus riches du monde moderne, cultiver et orner leur esprit par l’étude d’une littérature splendide et devenir, véritablement, des personnes distinguées (idem: 173). Un autre enjeu majeur du français consiste en la construction géopolitique d’un espace francophone qui soit autre chose que le dessein spirituel des pères fondateurs, lequel confinait à l’idéologie mystique et au mythe (AAVV, 1996: 59). Nous disons bien géopolitique, c’est-à-dire une affirmation simultanément médiatrice et intéressée dans le concert pluriel contemporain et mouvant des nations. Les enjeux à venir, à l’ère de la mondialisation, requièrent une approche autrement plus persuasive et efficace (Arnaud et alii, 2005: 9) (Voir aussi Barrat/Moisei, 2004: 17). Cette posture ne sera pas simplement défensive. Elle entend rappeler que «[…] la Francophonie est utile et a sa place dans la mondialisation. De linguistique, elle est devenue géopolitique» (Wolton, 2006: 117). Ceci dit, c’est à la France, dont l’avantage fut d’être ancienne puissance mondiale et coloniale, et gardienne de valeurs universelles, de se convaincre de ses inconvénients présents et de ses atouts sur la scène francophone. Malheureusement, pour elle, comme le rappelle non sans regret Dominique Wolton : «la Francophonie est un objet non identifié» (idem, ibidem), confondu quelque part avec la Françafrique ; ce qui a pour effet de redoubler le sentiment duel entre France et francophonie. http://www.apef.org.pt/actas2006/JA122006.pdf 36 Des avantages à lire comme autant d’inconvénients.... Mais, à y regarder de plus près, la francophonie-projet géopolitique est plus que l’Union Européenne, ou tout autre cadre transnational, le seul scénario d’expansion du rayonnement français en reste dans un contexte mondialisé. Dominique Wolton va plus loin et parle de francosphère, «avec en perspective une bonne partie des 715 millions d’habitants des 63 pays appartenant à la Francophonie et beaucoup d’autres locuteurs éparpillés de par le monde» (idem: 93). Autrement dit, il s’agit ici de souligner l’épuisement de la capacité de la mission civilisatrice de la France seule, de sa seule compétence à imposer une marque durable dans le cours de l’Histoire. Ce rôle est désormais assigné à la francophonie dont la tâche première est pour Serge Arnaud : «l’humanisation de la ‘mondialisation’», justement (Arnaud et alii, 2005: 21 et 26). La France ne peut se permettre de rater cette dernière chance, «le dernier avatar en date d’un grand rêve, celui du prestige de la culture française, enviée [naguère] par le monde entier […]» (AAVV, 1996: 8), mais qui, déjà, aspire à un espace et une portée d’intégration plus vastes et plus justes par les apports périphériques et marginaux (idem: 12s). Dominique Wolton a bien saisi cet enjeu nouveau : profiter d’un atout indéniable ; la langue française et ses connotations bien ancrées dans l’imaginaire international (Wolton, 2006: 83), et la quête d’une identité élargie et englobante, à définir (idem: 89), mais dont les frontières vont bien au-delà des sentiers battus de la diplomatie habituelle. Elle jetterait des ponts vers le Sud et l’Est européens (idem: 164) ; prônerait une cohabitation d’un autre ordre dans la foulée de l’effondrement des grands blocs géopolitiques (idem: 180). Elle renouerait avec les frontières symboliques du «grand large» pour reprendre Serge Arnaud, dont les racines touchent à l’Histoire, à la colonisation et au métissage culturel dans tous les continents, et d’abord le continent africain, d’autant plus que, comme nous le rappelle cet auteur : « […] l’Afrique depuis la nuit des temps est le Sud incontournable de la France et de l’Europe. On ne peut échapper à cette situation dictée par la géographie et les liens humains qui nous réunissent» (Arnaud et alii, 2005: 17). Il s’agit maintenant de savoir ce qu’il convient de faire aujourd’hui pour sceller cette communauté de destin» (voir idem: 77). En plus d’une Union économique en Europe, le français aurait pu souder d’urgentes alliances dans le Sud latin et méditerranéen au vu des transparences meurtrières qui s’affrontent çà et là sous couvert religieux ou ethnique. http://www.apef.org.pt/actas2006/JA122006.pdf 37 José Domingues de Almeida En outre, c’est une visée plus défensive que la littérature essayistique récente assigne à la géopolitique francophone : servir de (dernier) rempart à une mondialisation sauvage, à la globalisation anglo-saxonne. Cette position consensuelle dans le discours francophone actuel mérite que l’on s’attarde un temps soit peu sur la portée des arguments mis en exergue. Chez les essayistes en question, de l’altermondialisme de Porto Alegre et de M. Bové et la francophonie en tant que géopolitique, il n’y a qu’un pas qu’ils franchissent allègrement au nom d’une France frileuse, sur la défensive, gauchiste ou en marge des processus d’échange en marche sur la planète. Les expressions sont on ne peut plus claires : «Or il existe une alternative [à la mondialisation], nous l’avons sous les yeux mais ne la voyons pas. La Francophonie, comme les autres aires culturelles, en est un exemple concret» (Wolton, 2006: 19). Claude Hagège tient à peu de choses près le même langage : «Cela met la francophonie en mesure de donner un contenu réel à la mondialisation, au-delà des considérations de pur profit dont celle-ci est le prétexte, utilisé par les grandes firmes multinationales. Ou, plutôt, cela offre la possibilité de proposer, face au rêve américain, dont le type actuel de mondialisation est la forme contemporaine, un autre rêve, altermondialiste et surtout humaniste […]»1 (Hagège, 2006: 154). Le «grand large» auquel se réfère constamment Serge Armand comme possible extension de la France en ces temps globalisés coïncide avec un espace mondialisé par l’homme ; qui refuse la globalization de la superpuissance américaine, et ce pour conclure que : «la Francophonie peut rendre ‘un autre monde possible’» (Arnaud et alii, 2005: 18) ; ou encore, très explicitement : «La Francophonie est autre mondialisation» (idem: 53). C’est dire combien, par le discours essayistique francophone actuel, la francophonie se confond, très à gauche et de façon tout à fait idéologique, quoique subtile, avec l’espoir humaniste d’une mondialisation autre qui puisse se dresser en rempart contre la fascination libérale anglo-saxonne. Hagège va plus loin. Selon lui, il y a lieu d’interchanger le discours libéral et langue anglaise. 1 C’est nous qui soulignons. http://www.apef.org.pt/actas2006/JA122006.pdf 38 Des avantages à lire comme autant d’inconvénients.... Cette hantise antilibérale nuit gravement, à notre sens, à la projection internationale du français. L’avantage d’une réserve mentale et idéologique contre un monde américanisé risque de s’avérer à l’avenir et à la longue un dur inconvénient. Elle prive le français d’un accès immédiat et sans mauvaise conscience aux domaines de la finance et de l’économie. C’est même oublier que le (néo)libéralisme n’éveille pas partout les mêmes soupçons. Des histoires francophones décalées, certes, par rapport à l’Histoire de France, comme la Belgique ou la Suisse, se sont bâties sur des assises libérales. Par ailleurs, il serait pour le moins intellectuellement déconcertant que la francophonie ne soit envisageable ou interrogeable que selon un discours gauchiste, ou plus ou moins altermondialiste. Dominique Wolton, dans un accès de bon sens, ne conclut-il pas qu’«elle [la francophonie] doit pouvoir conjuguer logique intergouvernementale et logique altermondialiste», et que la langue française «[…] doit également s’accrocher aux nouvelles réalités de la mondialisation, être aussi une langue de l’économie, du commerce et de la société» (Wolton, 2006: 188). D’autant plus que, comme prévient Raymond Renard, il n’est pas de langue spécifique de l’économie (voir Renard, 2003: 52), si ce n’est en préjugé. Ces considérations en appellent d’autres qui engagent l’identité francophone définie positivement, et non en creux, nous dirions même sur la défensive, face au fantasme anglo-américain. Rappelons-le : l’anglais n’atteint pas également toutes les aires géoculturelles ou linguistiques. Il ne menace ni l’espagnol, ni le chinois, ni même l’arabe. Ces langues en viennent à être menaçantes, même pour l’anglais, comme c’est le cas aux Etats-Unis ; ce qu’attestent les lois d’imposition de l’anglais dans certains Etats. La question serait plutôt de bâtir dans les faits, et surtout dans les têtes, une communauté identitaire autour de l’usage, ou d’une attache symbolique au français. La France a vécu l’avantage d’être une grande puissance mondiale : ancienne puissance coloniale, puissance économique siégeant au G8, puissance diplomatique siégeant comme membre permanent au Conseil de Sécurité des Nations Unies ; puissance militaire et nucléaire de l’OTAN. L’émergence d’autres puissances régionales est venue reléguer la France à sa juste mesure sur l’échiquier international. http://www.apef.org.pt/actas2006/JA122006.pdf 39 José Domingues de Almeida Face à la nouvelle conjoncture, les récents essais «francophones» tâchent de mettre en phase le discours et le contenu potentiel de la francophonie (AAVV, 1996: 126s.). Cet espace ouvert prend chez Dominique Wolton les traits d’une francosphère, prolongement du désir de France et du français sur la scène internationale. Il assume chez Serge Arnaud l’aspect d’un grand large géopolitique touchant à toutes les présences françaises dans le monde, notamment dans les liens étroits qu’elles ont tissés avec d’autres cultures et d’autres langues. Seulement voilà, forte de sa suprématie, et de son rayonnement passé, la France éprouve des difficultés majeures à se ranger sur un pied d’égalité dans une quelconque communauté, nous dirions même une koinè francophone. Ici aussi, les avantages de naguère deviennent autant d’écueils face aux vœux pieux francophones. Et l’on devrait tirer toutes les leçons du difficile ou improbable accouchement d’une identité collective au sein de l’Union Européenne. Le tout est de savoir si la francophonie peut compter sur la France pour constituer une identité francophone, avec la France (Renard, 2003: 380), qui n’est pas, du reste, le seul berceau historique du français, contrairement à ce que prétend Claude Hagège (voir Hagège, 2006: 155). D’où l’urgence d’une véritable dénationalisation de la langue! Les hiérarchisations internes, notamment dans l’affirmation des études francophones, demeurent nombreuses et aux racines très profondes que Dominique Wolton ne manque pas d’évoquer (Wolton, 2006: 91, 110 et 112) et qui sont d’actualité chez les écrivains francophones se sentant exclus du jeu éditorial et légitimant parisien (Jacob, 2006). Ici aussi, la francophonie attend toujours la France, ou plutôt la France se fait dramatiquement attendre. En outre, il faudrait qu’une bonne fois pour toutes, et contrariant quinze siècles d’osmose historiale et linguistique, le français dise les histoires autres que la sienne, et s’engage dans la fragmentation identitaire qui marque la mondialisation postmoderne des cultures. Contrairement aux autres langues à vocation internationale, le français pénalise ou inhibe, au lieu de les épanouir, les histoires particulières, acculées au déni, que ce soit en Belgique ou aux Antilles. Assumer les histoires s’avère dès lors un enjeu majeur dans la construction communautaire francophone (AAVV, 1996: 44, 49 et 72). http://www.apef.org.pt/actas2006/JA122006.pdf 40 Des avantages à lire comme autant d’inconvénients.... L’ouverture vers le dedans va de pair avec une autre dans laquelle le discours francophone milite depuis qu’il a pris toute la mesure du danger qui se profile du fait de l’hégémonie anglophone sur la planète : la défense du plurilinguisme (Renard, 2003: 27s. et 30s.) et la promotion du multiculturel, de la diversité culturelle. Le français et la francophonie sont, en effet, les tout premiers intéressés par l’établissement d’un plurilinguisme et d’une protection des pluralités d’expression culturelle, vu qu’ils sont les plus touchés dans leur rayonnement (Hagège, 2006: pp. 25-38). Autrement dit, rien de plus urgent ne fait la francophonie adhérer au discours multiculturel, contraire à l’idéologie républicaine française plutôt assimilatrice (Barreau, 1997) (voir aussi Doytcheva, 2005: pp. 18-30), que sa propre survie. Cet opportunisme masqué, mais tout à fait judicieux, a culminé le 21 octobre 2005 avec la signature à l’UNESCO de la convention en faveur de la diversité culturelle. Ce texte souligne la différence infranchissable entre les biens culturels et les simples marchandises. Un tel combat prend, côté français, des allures de lutte finale : «Loin d’être une lutte pour le repli identitaire, c’est ici un combat pour la liberté» (Hagège, 2006: 135). C’est dire combien, dans ce combat urgent, on attend toujours la France. On attend qu’elle cesse d’alimenter sa crise de confiance et son déclinisme chronique, de battre sa coulpe pour tout et pour rien ; des attitudes qui la rendent tantôt plus arrogante ; tantôt plus frileuse. Dominique Wolton s’inquiète, à juste titre, de «cette réduction de l’ambition extérieure de la France» (Wolton, 2006: 104). La fin d’une puissance immédiate et évidente d’antan pourrait faire émerger une attitude modeste et mitoyenne pour une France qui renouerait avec le grand large et les frontières mythiques des cultures contemporaines (Arnaud et alii, 2005: 17) ; lesquelles se cherchent, voire se trouvent déjà d’heureuses extensions un peu partout ; que Dominique Wolton désigne par francosphère : le désir de France ; respect, voire aspiration à une présence francophone forte et qui fasse la différence dans la mondialisation2 (Wolton, 2006: 73). Les produits français gardent leur savoir-faire. La technologie française demeure l’une des plus performantes. La projection de l’Hexagone est toujours lourde de conséquences ou d’interprétations (en témoigne le non français à l’aventure irakienne). Une chaîne internationale francophone TV5, bientôt France 24, relaie une vision du monde. L’écriture, la voix et l’image interpellent toujours la critique, même si les mots de France n’ont plus l’écho qu’ils ont eu au siècle dernier. Un Américain, écrivant en français, ne s’est-il pas vu décerner le prix Goncourt ? 2 Dominique Wolton définit «francosphère» par «le sentiment de sympathie, non seulement à l’égard de la France, mais de tout cet ensemble vivant» . http://www.apef.org.pt/actas2006/JA122006.pdf 41 Études françaises et Études francophones.... La réforme de 1930 proposait deux années de langue française; celles de 1957 et de 1968, trois années de langue. La réforme de 1957, coordonnée par Leite Pinto, ministre de Salazar (auteur de Os Liceus e as Humanidades, ouvrage publié la même année à Porto), institue pour la première fois la discipline de théorie de la littérature et celle d'introduction aux études linguistiques; l'un des premiers objectifs de cette initiative a été celui de fournir des instruments d'analyse des textes littéraires fondés sur des principes validés, du point de vue théorique, et cohérents, du point de vue méthodologique. Par cette réforme, la mise en question du paradigme philologique qui avait nourri les discussions dans les cercles des spécialistes (rappelons-nous la polémique qui a opposé la Sorbonne à l’Ecole des Hautes Etudes, personnalisée par Raymond Picard et Roland Barthes, dès la fin des années cinquante du siècle dernier) trouve aussi ses conséquences au niveau institutionnel. Aguiar e Silva est l’un des premiers à reconnaître, parmi nous, l’incompatibilité des nouveaux paradigmes théoriques dans le cadre des sciences philologiques, héritières de la pensée positiviste du XIXe siècle. Pour ce théoricien, la théorie de la littérature est un savoir qui s'articule de façon interdisciplinaire avec l'épistémologie, la linguistique générale, la sémiotique, les théories de la communication; elle ne pouvait donc pas être compatible avec les sciences philologiques, qu'elles soient la philologie romane, classique ou autres, ni avec les sous-domaines linguistiques et littéraires, ethniques et culturels désignés par études portugaises, françaises, anglaises, et autres.5 Dépassant le cadre restreint national, l'avènement de la théorie littéraire constituait ainsi le premier pas pour l'ouverture des études littéraires à d'autres domaines du savoir qui permettaient de soutenir, d'un point de vue scientifique, des méthodes d'analyse nouvelles, peu intéressées par le binôme « vieuvre » (Compagnon, A., 1983) et les particularités circonstancielles que celui-ci entraînait. Cette discipline se proposait alors de porter son attention plutôt sur les textes, au détriment des auteurs et des contextes culturels ou historiques dans lesquels les oeuvres étaient conçues, "créées", ou qu'elles pouvaient "illustrer", au détriment de la connaissance de la « belle vie » des génies inspirés (Compagnon, 1983). Pourtant, l'orientation par siècles et par genres littéraires était de règle dans beaucoup de programmes; elle l’est encore actuellement pour certains. D’autre part, il faudra aussi reconnaître que l'avènement de la théorie littéraire, de par la rigueur des analyses formelles qu’elle permettait d’élaborer, a constitué un atout majeur pour les études littéraires, et très particulièrement pour les études françaises entre les années soixante-dix et quatre-vingt au Portugal. Le développement des rapports internationaux 5 J’ai pu m’occuper plus longuement de cette problématique dans ma thèse de doctorat, intitulée A história literária no ensino da literatura francesa (1957-1974), soutenue à l’université d’Aveiro en 1990. http://www.apef.org.pt/actas2006/HL122006.pdf 49 Maria Hermínia Amado Laurel des universités portugaises, de même que l’attribution de bourses de recherche par le ministère et par la Fondation Calouste Gulbenkian ont soutenu nombre de chercheurs décidés à préparer leur doctorat en France. La « popularité » (expression qui nous paraît le mieux caractériser cette situation) des études françaises à l’époque, grâce à la nature sophistiquée des nouveaux outils pour l’analyse des textes qu’elles proposaient, s’est étendue aux études littéraires en général. Ceux-ci s’enrichissaient de nouvelles méthodologies pour l’approche des textes, fondées, à leur tour, sur d’autres disciplines que l’histoire littéraire de modèle post-lansonien6, dont la linguistique, la sociologie et la psychanalyse. Plusieurs spécialistes ont étudié les changements introduits par la discipline de théorie de la littérature dans les études littéraires, notamment dans l'université française. Accentuée par l’opposition entre la Sorbonne et L’Ecole des Hautes Etudes, nourrie par des publications fortement engagées dans la défense de points de vue difficilement conciliables, dont je rappellerai, entre autres, Nouvelle critique ou Nouvelle imposture (1965), ou Critique et vérité (1966), qui ont opposé Raymond Picard et Roland Barthes, leurs auteurs respectifs, la polémique a engagé les « maîtres à penser de 68 » qui, avec Michel Foucault et ce dernier, décrétèrent la « mort de l’auteur ». Avec celle-ci, celle du paradigme humaniste et universaliste des études littéraires, particulièrement de souche française. A ce propos, et revenant sur le contexte portugais, où la tradition philologique, historique et littéraire était tout aussi importante, il est très intéressant de remarquer l'évolution du livre de Aguiar e Silva – Teoria da Literatura - qui n’a gardé le chapitre consacré à l'histoire de la littérature que dans les trois premières éditions (1967-1973). 1957 est l'année de la réforme qui institue la discipline de théorie de la littérature dans nos programmes universitaires, exclusivement centrés, à l’époque, dans le contexte des études françaises, sur l’étude de la langue, de la littérature et de la civilisation françaises; 1957 est aussi la date de publication, en France, du livre d'Albert Memmi, Portrait du colonisé, ouvrage toujours pas publié au Portugal. 6 Post-lansonien car, effectivement, séduits par la rigueur de la recherche biographique que la méthode proposait, les enseignements littéraires ont souvent ignoré la richesse du programme élaboré par Lanson, dans toute son étendue. V., à ce propos, Laurel, Maria Hermínia Amado, « História literária e ensino da literatura francesa, Discursos, 2, 1992: 79-98; id., “Encontros e desencontros entre a história literária e o ensino da literária”, Máthesis, 4, 1995: 269-282. http://www.apef.org.pt/actas2006/HL122006.pdf 50 Études françaises et Études francophones.... Or, c'est pendant la décennie de 1970 et les années qui suivent que beaucoup d'événements se sont succédé dans l'histoire politique, sociale et de l'enseignement au Portugal. J’en cite quelques-uns : 1974: changement du régime autoritaire "Estado Novo"; fin abrupte de l'administration portugaise, datée de 500 ans, des territoires d'outre-mer; 1986: adhésion du Portugal à l'Union européenne ; année aussi de la première loi générale sur l’enseignement au Portugal (LBSE) survenue douze ans après le changement du régime politique cité. Loi déterminante pour la mise sur pied du système éducatif dont le pays est encore redevant. Cette loi, qui a subi plusieurs actualisations, a été l’objet d’une révision profonde en 2006. 1990: prévisions statistiques (INE7) de la baisse de la population et, par conséquent, de la baisse progressive du nombre d'inscrits à l'université. Très curieusement pourtant, un autre mouvement social aura son importance à partir de ces mêmes années, dont les conséquences ne semblent pas sans rapport, bien qu’indirect, avec la lente ouverture des études françaises aux études francophones. Effectivement, les années quatre-vingt-dix furent aussi celles où un nombre croissant d’enfants de la troisième génération d’émigrants partis en France ou en Suisse romande pour la plupart, de même qu’en Belgique ou au Luxembourg, ou encore au Québec (bien que beaucoup moins nombreux en provenance de cette région), reviennent au pays de leurs ancêtres poursuivre des études universitaires. Leur présence à l’université, bien que celle-ci reste encore globalement centrée sur les études françaises traditionnelles, est sans doute un phénomène dont il faudra tenir compte en tant que facteur déclencheur de l’élargissement des études françaises aux études francophones. Évolution que nous situerons de même au niveau des nouveaux publics qui accèdent à l’enseignement supérieur. C’est aussi au long de ces années que, suite à une série de diplômes moins heureux concernant l’enseignement des langues étrangères au secondaire, le français se voit relégué au second plan dans la formation de beaucoup de jeunes. Une situation fortement nuisible au français, dont la tradition était longue dans l’enseignement secondaire portugais. Cette situation contrecarrait ouvertement tout le discours européen en faveur du développement des apprentissages multilingues à l’école, en signe de reconnaissance du tissu social plurilingue européen. 7 V. Les études disponibles sur www.ine.pt et aussi les études statistiques sur la population mondiale publiées sur le réseau par les Nations-Unies, sur http://www.unfpa.org. http://www.apef.org.pt/actas2006/HL122006.pdf 51 Maria Hermínia Amado Laurel Défi pour 2010 : l'uniformisation du système d'enseignement supérieur européen, d’après les engagements signifiés par la signature du Traité de Bologne par les ministres européens de l’éducation qui y ont adhéré en 1999, à la suite de la Déclaration de la Sorbonne qui avait précédé d’un an la signature de ce traité, procès dans lequel les universités portugaises sont fortement engagées en ce moment. Si nous considérons la période postérieure à 1973 au Portugal, d'un point de vue institutionnel, période qui marque l'histoire récente des études françaises, nous constatons que ces études subissent des changements profonds, à la suite de la création des universités nouvelles et des écoles supérieures d'éducation, cette même année. Créées pour faire face à l'augmentation du public scolaire et au manque d'enseignants vérifiés dès la fin des années soixante, le modèle de formation de ces nouvelles institutions d'enseignement supérieur intégrait les matières pédagogiques et didactiques au niveau de la formation initiale (graduation), contraignant dès le départ l'orientation des études de lettres à la formation d'enseignants. En contrepartie, ces nouvelles écoles assuraient des places sécuritaires dans le réseau d'enseignement public aux étudiants/futurs enseignants qui s'y inscrivaient. Garantie qui leur valut la plus grande popularité. Les changements ont poursuivi au long des années quatrevingt, à partir de l'adhésion des universités classiques (dont le canon d'enseignement remontait aux sources paradigmatiques philologiques, tel que nous l'avons vu) au modèle de formation proposé par ces universités et écoles supérieures-là, bien qu’elles aient su l'adapter à des contextes plus réalistes, dans une attitude plus équilibrée, et sauvegardant les domaines sur lesquels leurs d'études étaient fondées. N'ayant surtout pas condamné toute formation en lettres (classiques ou modernes) à l'enseignement en langues, majoritairement. Je fais référence, tel que le lecteur portugais l’aura compris, au modèle de "formation d'enseignants intégrée", lequel, outre les conséquences qui viennent d’être énoncées, a encore contribué à introduire, à plus long terme, un élément nouveau dans le monde jusque-là, sécuritaire, de l'université. L'élément auquel je fais référence est, il est clair à l’heure actuelle pour tous, celui de la "concurrence". Le système d'enseignement secondaire ayant été uniformisé, à son tour, selon un modèle unique, quelques années après le changement de régime politique, indépendamment du choix des études postérieures de l’étudiant (études universitaires ou de fin de cycle), et ne tenant compte, ni des spécificités ni des besoins de formation régionaux, vouant plutôt à un statut moins reconnu socialement les formations professionnelles de courte durée, la concurrence s’est accrue entre universités publiques et privées, entre universités classiques et nouvelles et entre celles-ci et les écoles supérieures http://www.apef.org.pt/actas2006/HL122006.pdf 52 Études françaises et Études francophones.... d'enseignants, qui se disputaient la préparation des étudiants à la même issue professionnelle: l’enseignement des langues (maternelle ou étrangères). Ne souhaitant pas me pencher sur les effets sociaux de ce modèle – condamné dans l’espace temporel d’une vingtaine d’années – espace que nous venons d’atteindre, et point d’aboutissement d’une pratique dont nous subissons à présent les conséquences douloureuses, ce dont témoigne le trop grand nombre d'enseignants pour lesquels les perspectives d'avenir dans le réseau scolaire se rétrécissent ou s’avèrent, définitivement, nulles ; ne souhaitant pas me pencher non plus sur le dialogue que la mise sur pied de ce modèle aurait dû avoir nourri entre l'enseignement, la recherche universitaire et les pratiques d'enseignement d'une part, et le profil de leurs agents et de leurs destinataires d'autre part, je préférerais me concentrer sur les conséquences qui en sont advenues pour l'avenir des études françaises dans le supérieur. Et sur ce point, il faudrait maintenant ajouter un autre élément de pondération, conséquence directe de la situation fortement concurrentielle qui caractérise à présent la vie universitaire au Portugal. Cet élément est celui de l'ouverture aux lois de la demande et de l'offre auxquelles s'assujettissent les études supérieures. C'est ainsi que bien des programmes de recherche subventionnent des sections universitaires qui en dépendent presque intégralement sinon tout à fait ; c'est ainsi que bien des programmes de recherche sont exclusivement commandés par les besoins d'entreprises ou de grands laboratoires qui misent sur l'apport universitaire à leur stratégie de modernisation et d'innovation, rassurés par la sauvegarde institutionnelle des labels qui les y associent; c'est ainsi également que, d'autre part, vacantes d’une légitimité sociale à laquelle le modèle cité plus haut avait conféré le ton de presque exclusivité, et difficilement intégrables dans une logique d'entreprise, les études françaises se retrouvent dans une situation inusitée de leur histoire institutionnelle. La formation d'enseignants, bien que d'autres finalités furent envisagées et que l'habilitation à l'enseignement restât théoriquement libre dans les diplômes fondateurs, constituait de fait l'issue professionnelle presque majoritaire pour la plupart des filières de lettres modernes, jusqu’à la fin des années quatre-vingt-dix. Un autre fait circonstanciel s’ajoute à la situation des universités dans les premières années du XXIeme siècle: la baisse progressive du nombre d'inscrits dans l'enseignement supérieur au Portugal, et pas seulement dans les formations en lettres, suite à des politiques de régression économique et à des politiques peu favorables à l'augmentation du nombre des naissances et à la stabilité sociale. Une situation qui forcera à court terme les universités dans la recherche d’autres publics que celui, traditionnel, des étudiants en provenance directe de l’enseignement secondaire. http://www.apef.org.pt/actas2006/HL122006.pdf 53 Maria Hermínia Amado Laurel Héritière d’un passé confortable, espace d’accueil de ceux qui lui étaient promis par la progression normale de leurs études, voilà que l’université se doit à présent de partir en quête de nouveaux publics, et de concevoir des stratégies stimulantes de l’ envie d’apprendre au long de la vie, pour des raisons professionnelles surtout, mais souhaitablement aussi, pour le seul plaisir d’apprendre. Dans le fond, de créer, chez le public qu’elle convoite, et une image nouvelle d’elle-même et de nouveaux besoins sociaux. 2. Les enjeux posés par les études françaises et francophones dans le contexte national contemporain Si nous regardons pourtant l'éventail où se déploient les formations qui intègrent les études françaises dans l'enseignement supérieur, nous sommes surpris (ou peutêtre pas) de leur diversité. La répartition traditionnelle des études françaises en langue, culture/civilisation et littérature se maintient, définissant pourtant de nouveaux équilibres stratégiques. Encore faudrait-il voir ce qui intéresse véritablement la formation dans l'ensemble de ces trois matières. La réponse à cette question est évidente: la langue, tout au plus un peu de civilisation et sûrement très peu de littérature. Lieu encore de nous demander « quoi » dans la langue? Réponse tout aussi immédiate: tout ce qui vise, de façon prioritaire, la communication. Une place moindre est désormais réservée à l’approfondissement des connaissances portant sur le fonctionnement de la langue et sur son histoire. Réduisant la conception d’une langue à un outil de communication, jetable après l’utilisation, la dérive utilitaire des enseignements et des apprentissages à laquelle ceux-ci visent s’accordera difficilement avec la sensibilisation aux aspects esthétiques de la langue, ou à ses capacités à interroger le monde. Les conséquences de cette dérive atteignent donc, inévitablement, les études littéraires. La situation décrite explique sans doute la spécialisation croissante à laquelle renvoient les différentes désignations des cours de langue française, à l’heure actuelle: français - expression orale; français – techniques d'écriture; français – usage commercial; français – pour des avocats; français – pour les affaires, etc., etc.; culture française, surtout celle de l'actualité (gare aux contenus trop misés sur l'histoire ou au recours fréquent au texte littéraire), expressions aux référents très éloignés de la désignation désormais révolue de « langue française » Ceci à l’heure où le traditionnel FLE se doit de se spécialiser également, afin de répondre aux besoins pédagogiques de ces nouveaux enseignements. Pourtant, si cette situation est compréhensible, voire http://www.apef.org.pt/actas2006/HL122006.pdf 54 Études françaises et Études francophones.... justifiable du point de vue de la survivance stratégique immédiate, nous nous interrogeons sur la place accordée à la recherche fondamentale en lettres, dans le cadre d’une université qui semble désormais asservie aux contingences du marché, en risque de rivaliser, dangereusement, avec des institutions à la structure beaucoup plus souple et aux objectifs de formation en langues assumés depuis longtemps, les écoles de langues8. Les stratégies de longue haleine, la prise en charge de sa mission première par l’université, qui en devrait faire le lieu par excellence de la recherche (non asservie aux besoins d’une rentabilité rassurante de sa légitimité), comme garantie des formations qu’elle accorde, seraient-elles désormais dépassées par l’urgence de l’immédiat? Le prix à payer pour ce qui concerne le rôle des apprentissages en lettres dans la construction d’une société plus tolérante et éclairée ne reviendra-t-il pas trop cher dans le futur ? A force de devoir satisfaire les exigences économiques de politiques éducatives universitaires aux objectifs de formation dictés par l’immédiat, mais qui risquent d’être peu ambitieux à long terme, les humanités se plient aux exigences de plannings et de programmes de recherche dont les principaux critères d’évaluation portent sur l’appréciation quantitative des résultats obtenus (dont, par exemple, le nombre des publications par enseignant ou par groupe de recherche, par année), et reconnaissent difficilement la nature non quantifiable/non productive, du point de vue purement matériel, des savoirs littéraires et « humanistes » en général et de leur valeur. Ceux-ci, aux effets non mesurables à court terme, mais intégrés dans l'ensemble des domaines dont se composent les sciences humaines, oeuvrent pourtant, avec le distancement nécessaire, et de plein droit avec les sciences tout court, à la formation de jugements rationnels et avisés, à l'élaboration de modèles d’interprétation du monde dans lequel nous vivons, ayant un rôle irremplaçable (et combien de fois prémonitoire) à accomplir dans le champ de l'histoire de l'humanité, de ses productions et de notre avenir collectif. Il est certainement temps de convenir sur le fait que l’insistance, combien vive encore dans le domaine universitaire, sur la dichotomie entre les deux champs – humanités et sciences - ne devrait pas se convertir en une dichotomie entre sciences humaines et sciences non-humaines, par le manque de place et d’importance accordé au domaine des lettres. Domaine dans lequel les études françaises ont encore leur mot à dire… 8 Pour les références aux écoles de langues les plus réputées pour l’enseignement du français au Portugal : l’Alliance française (fondée en 1883, à Paris, et en 1945, à Lisbonne), l’Institut Français de Lisbonne (1929), l’Institut Français de Porto (1942), de même que pour l’enseignement d’autres langues, telles l’anglais, soit le British Council (première délégation portugaise, Coimbra, 1938), v. Laurel, 2002. Je citerais également l’International House (fondée en 1953, et au Portugal dix ans après), organisation qui forme des enseignants selon ses propres méthodes pour l’enseignement de la langue anglaise et d’autres langues. http://www.apef.org.pt/actas2006/HL122006.pdf 55 Maria Hermínia Amado Laurel Les changements sociaux auxquels je faisais référence (dépassé le boom des années soixante-dix, où la demande en « formation d'enseignants » était en hausse), ont eu des conséquences considérables dans le champ des lettres modernes, où se situent les études françaises. Et l'une de ces premières conséquences a été celle de la quête de nouveaux publics auxquels le français pourrait être "utile" – voilà un autre concept qui fait désormais partie du vocabulaire institutionnel universitaire en lettres, conséquence encore de la concurrence mentionnée tantôt. C'est ainsi que les nouvelles filières qui ont commencé à se mettre en place, et ce encore avant les nouveaux plans d'études demandés par Bologne, réorientaient le français vers des formations associées à la formation professionnelle en traduction, tourisme, gestion, droit, médecine, économie, enseignants du 1er cycle d'études (maternelle, français précoce), pour ne citer que les filières les plus demandées. Quelle place reste-t-il, dans ce contexte où l'utilisation des savoirs transmis prime sur la construction lente et non intéressée des savoirs, quelle place reste-t-il pour des matières telles que la littérature dont la cote est basse sur le marché des biens passibles de transaction à la bourse des valeurs matérielles et du profit immédiat? C'est mon opinion que la réflexion sur la situation des études littéraires convoque à présent d'autres champs épistémologiques et demande de ceux qui ont fait de leur enseignement leur choix professionnel d'autres postures et d’autres engagements que ceux des raisonnements de proximité, sinon de soumission aux formations actuellement "en hausse", si j'ose dire. C'est mon opinion aussi que le moment est propice à une réflexion approfondie sur le statut des études littéraires au sein d'un système d'enseignement qui, du secondaire au supérieur, semble ne plus vouloir d'eux, d'une université qui, face à la situation contraignante où elle se trouve, est forcée de faire des choix malgré elle peu favorables à la continuité d'investissements non rentables. Mais qui se doit aussi d’offrir, au risque de s’écarter définitivement de l’universalité des savoirs qui la justifie, les moyens pour le développement des connaissances dans tous les domaines de l'expression et de la création de l'homme. Les moyens nécessaires à la connaissance des diverses formes de penser le monde et de l'exprimer dont font preuve la philosophie, les arts et les humanités, bref, des diverses formes d'apprendre à penser ce monde, à l’appui de domaines qui témoignent de différentes formes de sensibilité sous-jacentes à l’engagement intervenant dans la société de leurs acteurs. http://www.apef.org.pt/actas2006/HL122006.pdf 56 Études françaises et Études francophones.... C'est ainsi que j'estime d’autant plus nécessaire, en ce moment, et nullement superflue – tel que certains l’entendent, parce que non rentable – l'existence des facultés et des départements de lettres (comprenant les études philosophiques) au sein de l'université. Je risquerais même de proposer, en souscrivant à l’affirmation du germaniste Jacques Le Rider (EPHE) selon lequel « la littérature est, avec la philosophie et l’art, une discipline du sens » (Rider, 2000 : 116), l'association étroite entre ces institutions et celles vouées aux études artistiques – en ce que ceux-ci témoignent, selon des discours qui leur sont propres au même titre que ceux des lettres, de diverses formes d’engagement et de quête de sens à l’existence humaine et au monde. Ce qui n'est pourtant pas dans la tradition universitaire portugaise, celle-ci ayant établit sans doute à tort, la séparation nette entre les facultés des lettres et celles des arts. Cette association aurait encore le mérite, et ce ne serait pas la moindre de ses attributions, de mettre en valeur les composantes esthétiques inhérentes à l’étude des textes, objets de création individuelle. Peut-être aussi le mérite d’ajouter un surplus de souplesse, de liberté, de grâce et d’humanité aux formations strictement professionnelles sur lesquelles l’université semble viser, de nos jours, à voie unique…et, qui peut l’assurer, un regain d’intérêt envers ces matières de la part de publics moins attendus, si la possibilité leur était offerte de suivre des cours à sujets littéraires, qui se verraient accorder une place dans des plans d’études plus enrichissants… Eduardo Prado Coelho, professeur à l’université de Lisbonne et essayiste récemment décédé soutenait, à propos du caractère événementiel de l’œuvre artistique, qu’il définissait en tant que « réponse à une question », que «a obra artística é um acontecimento e formula-se no interior de um horizonte trans-subjectivo de compreensão que obedece à lógica hermenêutica de um Gadamer: a lógica da pergunta e da resposta»9 (Coelho, 1982: 484). Plusieurs facteurs se rejoignent dans le cadre actuel des études françaises, dont il faut comprendre la corrélation: les programmes de courte durée, destinées à satisfaire la demande, la forte dépendance économique des universités d'un autofinancement, la dérive de l'enseignement des langues vers des fins utilitaires (les différents français dits de spécialité), et la dérive de la culture livresque vers la culture de la consommation des biens culturels, la culture aussi de l'image et des ressources de communication à la portée de tous. Facteurs auxquels il faudrait adjoindre, d’autre part, la situation politique actuelle du pays, une trentaine d’années révolues sur le changement de régime, désormais 9 « L’œuvre artistique est un événement et elle est formulée à l’intérieur d’un horizon trans-subjectif de compréhension qui obéit à la logique herméneutique d’un Gadamer : la logique de la question et de la réponse ». Notre traduction. http://www.apef.org.pt/actas2006/HL122006.pdf 57 Maria Hermínia Amado Laurel pleinement intégré dans un contexte européen en pleine évolution lui-même, où l’ouverture politique et économique des frontières des pays membres de la communauté facilite les échanges, et où l’adhésion des nouveaux membres devrait assouplir les barrières entre « nous et les autres », chacun de nous quitte à devenir l’autre…à égal cote d’exotisme. La dérive des études françaises vers les études francophones dans le cadre national semble dans ce cadre tout à fait attendue et cohérente. Elle postule, de par les problématiques qui intéressent ces études, de nouvelles approches sur la littérature française elle-même, désormais interpellée par le regard de l’autre, celui-ci situé dans l’espace de l’entre-deux cultures (regard que les personnages de l’auteur de Poétique de la relation, Edouard Glissant, ou le protagoniste de Le Testament français, d’Andreï Makine, illustrent bien). Elle stimule d’autre part, grâce aux usages différents de la langue française qui lui sont sous-jacents et aux représentations qu’ils impliquent, le questionnement sur les rapports entre langue et nation traditionnellement indissolubles dans le cas de la langue française telle qu’elle était enseignée en tant que FLE. Bien que prévisible et encadrée dans le climat d’ouverture à l’introduction à de nouvelles matières ou à de nouveaux dialogues interdisciplinaires dont témoigne l’université portugaise d’après « Bologne », l’émergence des études francophones dont la popularité est indéniable surtout auprès la jeune génération10, reste quand même contemporaine, soulignons-le, de la popularité tout aussi croissante des divers français de spécialité, au détriment des enseignements du français comme FLE traditionnel. Et bien sûr, ne l’oublions pas, d’une régression du nombre d’étudiants qui choisissent le français au secondaire, face à l’espagnol, langue que les portugais « découvrent » après des siècles d’ignorance volontaire et mutuelle, d’ailleurs11. Encore faudrait-il considérer, malgré le statut assez récent de ces études dans l’université portugaise12, que les études francophones en sont encore, dans notre contexte, à leur première étape, celle des francophonies européennes et québécoise. Grâce pourtant à l’ouverture toute récente de l’université aux études lusophones, une deuxième étape s’annonce possible à ces études: celle de l’étude d’auteurs africains. Etudes nuancées pourtant par des réalités coloniales et post coloniales au parcours historique différent, dans le cas de la France et du Portugal. Affaire à suivre. 10 De nombreuses université portugaises incluent des auteurs francophones dans leurs plans d’études, soit intégrés dans des programmes de littérature française, tout en gardant toute l’ambiguïté de cette désignation, soit dans des programmes spécifiques de littératures francophones, ceux-ci davantage courants au niveau du II Cycle, ou travaillés par des doctorants. Plusieurs thèses ont été présentées dans ce domaine d’études dès la fin des années quatre-vingt-dix du siècle dernier. 11 Phénomène vérifié au-delà de la frontière, pour ce qui concerne l’intérêt de nos voisins envers notre langue également. http://www.apef.org.pt/actas2006/HL122006.pdf 58 Ana Clara Santos, Marta Anacleto, Cristina Marinho Mais au sein de ce panorama des mises en scène des pièces de Corneille, la représentation de Sertorius fut sans doute la plus médiatique. S’agissant, en 1997, d’une expérience unique de collaboration entre une troupe portugaise, celle du Théâtre de la Cornucópia, et une troupe française, celle de Pandora au Théâtre de la Commune, la pièce a eu le privilège d’être jouée en français et en portugais, tout d’abord à Aubervilliers puis à Lisbonne, avec seulement quelques mois d’écart11. De plus, la directrice du Théâtre de la Commune, Brigitte Jacques, menée par l’objectif esthétique « d’arracher les auteurs classiques aux bibliothèques et les mettre sur notre théâtre […] à côté des jeunes auteurs sur notre scène moderne » confia le rôle principal au directeur de la troupe portugaise, Luís Miguel Sintra, qui était parfaitement bilingue et qui, selon elle, incarnait toute « la force, la résistance, mais aussi la tendresse et la terrible mélancolie du rôle ». D’un autre côté, le public portugais a eu le privilège de découvrir, ces dernières années, le tragique racinien non seulement par le biais de la venue de deux troupes francophones12, mais aussi grâce à la production théâtrale nationale : Bérénice est mise en scène par Carlos Pimenta au Théâtre D. Maria II en avril 2005 et Phèdre par Rogério de Carvalho au Théâtre de Almada en décembre 200613. Lorsqu’on aborde la question de la réception du théâtre classique français, il faut dire surtout que c’est l’enchantement du vers et du discours cornélien et racinien, associés à sa magie visuelle et à la fureur des passions, qui viennent à bout des éventuelles résistances des créateurs et du public du XXe siècle. Situés à la tête d’un nouveau regain d’enthousiasme esthétique envers le baroque et le classicisme, ils sont aussi, comme l’affirme Brigitte Jacques, à la croisée d’un nouveau défi de l’art théâtral envers la réhabilitation des classiques sur la scène contemporaine: Il ne faut plus penser à eux [les classiques] en tant que classiques. Il faut essayer de les mettre une fois de plus en circulation, les traduire, même mal, les adapter, les transformer, les coller ; il faut accepter même la corruption. C’est comme cela qu’ils recommencent à vivre. C’est ce qu’ils faisaient eux-mêmes, les Corneille et les Racine. Ils prenaient des textes d’autrui et les refaisaient à leur façon « classique »14. 11 La pièce est jouée par Luís Miguel Cintra, Marie-Armelle Deguy, Monrad Mansouri, Philippe Demarle et Anne Consigny au Théâtre de la Commune à Aubervilliers du 25 février au 30 mars 1997. Elle est reprise à Lisbonne au Théâtre du Bairro Alto par la troupe de la Cornucópia (Luís Miguel Cintra, Sylvie Rocha, Isabel Muñoz Cardoso, José Wallenstein, António Fonseca, Luís Lima Barreto, Teresa Sobral, Rogério Vieira…) du 11 octobre au 9 novembre et au Théâtre Garcia de Resende à Évora du 14 au 15 novembre. 12 On pense surtout au Théâtre de l’Éclat et à la troupe Tg STAN qui ont joué Bérénice à Lisbonne en 1995 et en 2005 respectivement. 13 Notons, au passage, qu’entre-temps la pièce racinienne a connu encore une autre mise en scène signée par Ana Tamen au Théâtre Maria Matos (janvier 2007). 14 Brigitte Jacques dans une entrevue accordée au journal Expresso Cartaz du 11 octobre 1997. http://www.apef.org.pt/actas2006/MAC122006.pdf 66 La dramaturgie française et les études théâtrales au Portugal Mais quand on regarde de plus près les occurrences des représentations de la dramaturgie française sur la scène portugaise contemporaine, on se rend vite compte de l’importance de cette notion de « classique ». En effet, on reprend sur scène les grands classiques du Grand Siècle mais aussi ceux du Siècle des Lumières et ceux du Théâtre de Boulevard jusqu’aux dramaturges qui sont en train de devenir des classiques sur la scène contemporaine. De Beaumarchais (Le mariage de Figaro) à Alexandre Dumas fils (La dame aux camélias) et à Marivaux (La fausse suivante) en passant par Georges Feydeau (On purge bébé, M. chasse, Une puce à l’oreille), Alfred Jarry (Ubu Roi), Henri de Montherland (La reine morte), Paul Claudel (Jeanne d’Arc au bûcher, La mort de Judas), Charles-Ferdinand Ramuz (L’histoire du soldat), on arrive très vite aux grands classiques du XXe siècle tels que Jean Cocteau (La voix humaine), Albert Camus (Caligula), Jean Giraudoux (La folle de Chaillot), Jean Genet (Haute surveillance, Les paravents, Splendid’s, Les nègres, Les bonnes, Le balcon, Quatre heures à Chatila), Samuel Beckett (Oh ! Les beaux jours, En attendant Godot, Tous ceux qui tombent), Bernard-Marie Koltès (Roberto Zucco, Dans la solitude des champs de coton, Combat de nègres et de chiens), Daniel Besse (Les directeurs), José Pliya (Nous étions assis sur le rivage du monde), Roland Dubillard (Naïves hirondelles, Les dialogues et autres inventions à deux voix), Eric-Emmanuel Schmitt (Hôtel des deux mondes), Victor Haïm (Les fantasmes du boucher), Jean-Luc Lagarce (Les règles du savoir-vivre dans la société moderne, Juste la fin du monde, Music-hall), etc. Il serait parfaitement utopique vouloir dresser ici, dans le temps qui nous est imparti, un tableau fidèle de l’extension et de la répercussion du théâtre français sur le panorama culturel national contemporain. Longtemps enraciné dans notre culture théâtrale __ il suffit de penser à son influence très nette au cours du siècle romantique __ il prend encore des attaches, malgré le poids d’autres cultures et autres langages artistiques, dans nos salles de spectacle et quelques troupes théâtrales. A ce propos, rendons hommage aux successives éditions du Festival de Théâtre d’Almada15 et celles de la Culturgest de Lisbonne qui font découvrir, tous les ans, troupes et dramaturges français d’actualité. Rendons hommage aussi aux différentes troupes nationales telles que celles du théâtre D. Maria II, du théâtre D. João, du théâtre da Cornucópia, du théâtre de la Comuna, du théâtre Expérimental de Cascais, de la troupe Artistas Unidos, de la troupe CENDREV du théâtre Garcia de Resende d’Évora, 15 Il faut remarquer que ce festival permet aussi la venue de nombreuses compagnies francophones. Ces dernières années on a pu assister, entre autres, aux représentations des compagnies du Théâtre de l’Archipel, du théâtre de l’Europe-Odéon, du Théâtre National de Toulouse, de Tg STAN, de la Compagnie CréationUbu, de la compagnie Philippe Genty, de la Compagnie de Reims. http://www.apef.org.pt/actas2006/MAC122006.pdf 67 Ana Clara Santos, Marta Anacleto, Cristina Marinho de la troupe ACTA du théâtre Lethes de Faro qui, à plus ou moins grande échelle, arrivent à tenir en éveil l’intérêt du public envers la culture théâtrale française. http://www.apef.org.pt/actas2006/MAC122006.pdf 68 La dramaturgie française et les études théâtrales au Portugal III Le Centre d`Etudes Théâtrales de l`Université de Porto CRISTINA MARINHO « (...) Caminante, no hay camino, Se hace camino al andar. (...) » Antonio Machado Lorsqu`en 2003 je proposais au Département d`Etudes Portugaises et d`Etudes Romanes un Mestrado em Texto Dramático Europeu, je développais déjà le projet scientifique d`une future création d`un cercle de réflexion théâtrale au sein de mon Université. Deux doctorats en Littérature Dramatique _ l`un sur l`axe dramatique français de la fondation d`un Théâtre National au Portugal, l`autre sur un dramaturge élisabéthain, Christopher Marlowe _ stimulaient la démarche de rassemblement de compétences interdépartementales, tout en considérant également la préparation en cours de doctorats en principe solidaires. Ainsi, et malgré la résistance des Littératures soi disantes pures en ce qui concerne l`intégration des Arts du Spectacle dans une Faculté des Lettres ayant un profil traditionnel persistant, un nombre suffisant de Professeurs des Départements d`Études Anglo-Américaines, d`Etudes Germanistiques et d`Études Portugaises et Romanes s`est-il organisé autour d`un plan novateur d`enseignement afin de produire six séminaires structurants, à savoir: 1. Dramaturges Étrangers au Portugal 2. Texte Dramatique Anglais 3. Texte Dramatique Français 4. Texte Dramatique Allemand et Scandinave 5. Texte Dramatique Italien 6. Théorie de la Littérature Si du côté français et anglais, étant donné la spécialité des chercheurs responsables, un approfondissement du 16e et du 17e siècles dramatiques a été offert, quoique les récentes expériences de mise en scène dans ces domaines aient toujours été mises en évidence, des réalisations contemporaines l`ont complémenté d`une façon essentielle du côté et du séminaire allemand et scandinave et du séminaire italien, auquel les Etudes Italiennes de l`Université de Coimbra ont beaucoup http://www.apef.org.pt/actas2006/MAC122006.pdf 69 Ana Clara Santos, Marta Anacleto, Cristina Marinho contribué. En outre, d`une part l`exercice de la Théorie de la Littérature s`est centré sur le genre dramatique et d`autre part, la perspective intentionnellement particulière de la discipline la plus intégratrice du Mestrado permettait de bâtir un éventail d`auteurs et de sujets en fonction de leur présence dans le milieu théâtral portugais; en effet, le séminaire de Dramaturges Étrangers au Portugal constitue l`espace de recherche transversale sur le Théâtre Portugais, consciemment sous l`optique structurante du théâtre étranger, surtout européen, à partir stratégiquement d`une théorisation, largement discutée au sein du séminaire, de la fondation d`un Théâtre National. Grâce aux étudiants professionnels du Théâtre, acteurs, metteurs en scène, dramaturges... qui ont, ainsi, rejoint des collègues littéraires, avides de ce dialogue avec les expériences artistiques, l`utilité d`une bonne préparation en texte dramatique s`est avérée immédiate et très stimulante pour d`autres projets à venir, du reste soutenus par la qualité exceptionnelle de maints de ces étudiants aspirant à d`autres participations. Or, en 2005, je proposais personnellement à l`actuel Recteur de l`Université de Porto, à l`époque directeur de l`IRICUP, siège d`échange interdisciplinaire, un plan de Centre d`Études Théâtrales, en grande partie inspiré par les suggestions des étudiants, passionnés de scénographie, s`interrogeant sur de Droit du métier d`acteur, sur le statut juridique de la créativité, et encore sur l`importance du texte dramatique dans l`économie des langages théâtraux du spectacle. Un dialogue riche, souvent expérimental, étant donné l`absence de tradition interdisciplinaire dans un domaine de travail plutôt autocentré, s`est établi entre des Professeurs de la Faculté des Lettres, de la Faculté d`Architecture et de la Faculté de Droit aboutissant à deux itinéraires fondamentaux, après une présentation formelle et publique de leurs intentions, au Rectorat, en janvier 2006, en accord avec l`édition de Teatro do mundo O Teatro na Universidade, CETUP, 2007: 1. une activité tridisciplinaire surtout auprès des compagnies de Porto et du Nord du Portugal. 2. un curriculum d`enseignement d`Études Théâtrales entre les trois Ecoles de l`Université de Porto exprimant le profil particulier du CETUP. En fait, notre premier effort a été très bien accueilli par les artistes et le Centre répond difficilement à toutes les demandes des groupes théâtraux de Porto, seulement, qui nous offrent des matériaux de critique et de production inestimables pour la réalisation de notre projet et qui constituent un public intéressé du Cycle mensuel de Conférences du CETUP, organisé au Rectorat, en 2007. Par contre, soutenu par les Facultés de Droit et d`Architecture de l`Université de Porto, à une époque de très profonde restructuration et crise de l`Université portugaise, notre plan http://www.apef.org.pt/actas2006/MAC122006.pdf 70 La dramaturgie française et les études théâtrales au Portugal d`enseignement, conscient de son stade primordial, mais clair dans sa volonté, son innovation, son dynamisme interne et international, a été refusé par des conseils de département de la Faculté des Lettres. Par conséquent, j`ai terminé l`expérience inspiratrice du Mestrado de Texto Dramático et le CETUP s`organise actuellement autour de nouvelles voies d`enseignement et de recherche, dans une explicite dialectique, à l`extérieur de la FLUP, qui seront très enrichissantes pour ses membres et ses collaborateurs, visant encore une fois la relation étroite de l`UP et de la ville, de la compétence académique et du service à la communauté, de l`essor artistique et du progrès universitaire. Par ailleurs, le CETUP exprime son activité chaque année par un colloque international qui exploite les chemins de la connaissance réciproque des Lettres et du Théâtre, du Droit et de l`Architecture: en 2006, le colloque international Linguagens barrocas do teatro europeu, dont les actes ont déjà été publiées (Teatro do mundo, linguagens barrocas do teatro europeu, CETUP, 2007) rassemble des spécialistes portugais et étrangers à la Faculté d`Architecture de Porto afin d`une réflexion intégrée des trois matières, à partir de tendances récentes de la critique littéraire, de la dramaturgie, de l`action juridique et des propos architecturaux. En 2007, l`Architecture s`est concentré sur les plans du plateau et de la ville dans un colloque international intitulé Lugares do palco, espaços da cidade, Faculdade de Letras do Porto, dont les actes seront bientôt publiées par le CETUP. En 2008, notre Centre s`associera au CEJE, Centro de Estudos Judiciários, de Lisbonne, dans le but de réfléchir sur Justiça e Teatro: afinidades electivas et ce sera un grand effort conjoint d`organisation et de recherche novatrice, dont les résultats seront également publiés par le CETUP. Parallèlement, notre Centre d`Études Théâtrales offre des séminaires au sein des compagnies, prépare des traductions destinées à des groupes de théâtres, interroge des projets scénographiques concrets, participe au débat juridique national sur le métier d`acteur à l`Assemblée de la République, collabore à des définitions de répertoires, idéalise un large plan d`enseignement. La France y a toujours joué un beau rôle, les universités françaises constituent une collaboration prestigieuse pour le projet, la langue française sonne d`autant plus belle entre l`Anglais, le Portugais, l`Allemand, l`Italien: mon choix a été d`intégrer les Etudes Françaises dans un plus vaste contexte relationnel. Prudent, persistant, extrêmement modeste, le Centre d`Etudes Théâtrales de l`Université de Porto est fier des obstacles, passés, présents, futurs au moment actuel d`immense transformation universitaire, la vivant plus comme un privilège que comme un malheur. http://www.apef.org.pt/actas2006/MAC122006.pdf 71 CHERCHEZ LE NATUREL... IL REPART AU GALOP1 ! Quelques réflexions sur la réception de l’authentique dans le cinéma africain MAR GARCIA Universitat Autònoma de Barcelona [email protected] Résumé: Qu’il soit revendiqué, réinventé, déconstruit, parodié ou rejeté, l’authentique reste une véritable utopie à l’ère du faux et une valeur artistique inéluctable qui ne saurait pas être limitée à l’exotisme colonial. Par ailleurs, l’authentique n’a toujours pas fait l’objet d’une étude systématique en tant que construction esthétique, matérielle et idéologique. Nous nous interrogeons ici sur la fabrication d’authentique dans le cinéma africain à partir de deux modèles opposés. D’une part, le cinéma africain francophone, adressé à un public majoritairement étranger et proposant des formes de négociation visant à concilier ses propres aspirations et attentes avec les exigences des destinataires. De l’autre, l’industrie vidéo de Nollywood, expression d’une esthétique à consommation interne dont la pensée de l’authentique ne passe pas par la médiation occidentale. Enfin, nous proposons quelques réflexions pouvant permettre de dépasser cette dichotomie. Abstract: Reclaimed, reinvented, deconstructed, parodied or rejected, authenticness, the indisputable utopia of the age of falseness and the one inevitably artistic value which cannot be restricted to colonial exoticism, has not been systematically studied as an aesthetic, material and ideological construction. In this paper, I analyse the fabrication of authenticness in two very different kinds of films. On one hand, African Francophone cinema, which is aimed at a predominantly foreign audience, proposes forms of negotiation which hover between its own ambitions and expectations and the demands of the spectator. On the other hand, Nollywood video industry, which is the expression of a domestic consumption aesthetic cares little for the responses of Western audiences as it is solely geared to satisfying the aesthetic tastes of its domestic consumers. As a conclusion, I will suggest how this dichotomy could be overcome. Mots-clés : Authentique, exotisme, cinéma postcolonial, cinéma africain. Keywords : Authenticness, exoticism, postcolonial cinema, african cinema. 1 “ Je ne vous dirai pas : ‘ changez de caractère ’/car on n’en change point, je ne le sais que trop. / Chassez le naturel, il revient au galop ”. Philippe Néricault Destouches, Le Glorieux, 1732. 73 Mar Garcia Légitimation artistique et authenticité La présence croissante sur nos écrans de films non-occidentaux confronte le spectateur à une pluralité de modèles narratifs et représentatifs qui proposent aussi bien des écarts techniques et esthétiques (vis-à-vis de la tradition, notamment hollywoodienne, du style invisible basé sur l’effacement des marques d’énonciation et sur l’identification du spectateur avec les personnages) que des écarts culturels plus ou moins appréciables dont la négociation, c’est-à-dire les formes d’inscription dans le discours filmique, a été très peu étudiée jusqu’à présent dans une perspective comparatiste. Un autre constat s’impose : les films qui parviennent aux écrans d’Europe et d’Amérique du Nord ne représentent qu’une partie de la production périphérique totale : celle que la critique occidentale et un public minoritaire et averti ont sanctionnée comme visible. Assistés par les festivals internationaux et par les institutions financières (Fonds Sud, Union européenne, TV5 ou Canal France Internationale entre autres pour les pays francophones), les réseaux de distribution et la critique soutiennent certains titres au détriment de nombreux autres estimés inadéquats pour traverser les frontières en dehors des marchés locaux. Un coup d’œil jeté aux films à l’affiche dans les multisalles des pays à économie développée suffit à démontrer que les programmateurs ne prennent pas de risques et que les formules conventionnelles semblent les seules capables de garantir de bonnes recettes. La place accordée aux cinémas périphériques dans les salles qui parviennent à fidéliser une clientèle à la recherche d’un cinéma différent n’est pas, en géneral, très importante si on la compare avec celle des films européens d’auteur ou indépendants. Seuls ceux qui ont triomphé dans les circuits des festivals et qui ont réussi à se forger une identité nationale (comme, par exemple, le cinéma iranien ou le coréen) ont quelque chance de passer les nombreux filtres qui les séparent de leur public potentiel. Dans ce contexte d’atonie, les cinémas périphériques n’ont presque aucune possibilité d’être vus en dehors des circuits minoritaires, ce qui ne va pas sans conséquences dans leur réception et, en amont, dans leur genèse. Quels sont les critères qui décident de la visibilité ou de l’invisibilité de ces films ? La question est d’autant plus complexe et pertinente que ces critères sont changeants (effets de mode) et peu ou pas explicités. A côté d’autres cinématographies plus consolidées sur le plan international, les cinémas africains restent sans doute les plus minoritaires des cinémas minoritaires. Leur diversité et leur créativité relèvent du miracle si l’on prend en considération les difficultés de tout ordre qui menacent leur continuité. Dépourvus d’une tradition propre et fortement subordonnés à tous les aléas du marché économique et culturel, ils sont soumis — encore davantage que les littératures étant donné qu’ils exigent des http://www.apef.org.pt/actas2006/MG122006.pdf 74 Cherchez le naturel… il repart au galop ! .... investissements financiers et techniques beaucoup plus coûteux — à un processus de sélection qui s’est modifié au fil du temps et dont la distribution n’est que l’un des derniers jalons. En effet, ce “ monstre ” (Tahar Cheriâa, 2005 : 155), pourvu d’une “ tête ” (les auteurs et leurs films) mais dépourvu de ” corps ” (écoles de formation, systèmes d’importation et de distribution, public), exige une confluence d’investissements et de compétences qui échappent au contrôle du réalisateur. Celui-ci ne peut souvent se permettre d’imposer son idée et de rester indifférent aux préférences esthétiques d’un public avide de différence voire d’exotisme qui, en dernière instance, est le principal destinataire de son travail. Si le marché littéraire africain serait certainement très différent sans lecteurs occidentaux, le marché cinématographique serait, à quelques exceptions près, tout simplement inexistant. Or, alors que la différence en tant que critère de légitimation artistique est limitée dans les cinémas occidentaux à la tradition des cinémas d’auteur ou indépendants et envisagée en termes de rupture esthétique et idéologique individuelle ou collective, il en va tout autrement dans les cinémas périphériques qui sont souvent conçus et consommés avant tout comme des produits culturels venus d’ailleurs2, ce qui laisserait présupposer leur originalité esthétique comme s’il s’agissait d’une seule et même chose. L’authentique constitue de nos jours une véritable utopie qui, loin d’être attribuée seulement à des réalités culturelles éloignées (exotisme de pacotille pratiqué par les tour-opérateurs3) et à leurs productions artistiques (vendeurs de fausses antiquités africaines sur le net), concerne tout aussi bien le domaine du proche (foires aux brocantes, tourisme vert, traditions) que celui de l’intime (nostalgie de l’enfance authentique, de l’amour authentique)4. Aussi, qu’il soit banalisé, désacralisé ou fragmenté, associé au local d’ici ou d’ailleurs, l’authentique s’affirme-t-il comme le double antithétique des valeurs modernes (rupture, transgression) et le refuge contre le vertige du faux et l’” incrédulité à l’égard des métarécits ” (Lyotard, 1979 : 7) qui fondent la postmodernité. Dans les pages qui suivent, nous examinons le 2 A propos du Fonds Sud Cinéma, on peut lire sur le site France Diplomatie : “ cette aide sélective [...] a permis à des artistes et à des producteurs, aujourd’hui reconnus par les plus grands festivals internationaux, de travailler à des projets à forte identité culturelle dans leur pays d’origine ” (nous soulignons). 3 Dean MacCannell (1999) soutient que le touriste contemporain a besoin de s’éloigner de son ici/maintenant (voyages dans le temps ou dans l’espace) pour penser l’authenticité. Mais la dysnéification croissante des lieux auparavant “ préservés ” entraîne une renégociation permanente du vrai et du faux, de l’authentique et de l’inauthentique. 4 Bien que timidement, certains auteurs portent un regard nouveau sur l’exotisme (Affergan, 1988 ; J.-M. Moura, 1998) en tant qu’opération mentale primordiale pour penser l’Altérité et en tant que catégorie artistique féconde dont l’art colonial n’est qu’une expression parmi d’autres. En effet, l’exotisme ne saurait se réduire à sa signification la plus dévalorisée ou à sa signification référentielle (venu d’ailleurs). Certes, il ne reste plus grand chose aujourd’hui du voyage comme expérience radicale de la Différence décrit par les écrivains, aventuriers et anthropologues coloniaux. Mais si les tour-opérateurs ne peuvent plus vendre que l’illusion de cette confrontation avec l’inconnu, l’art, lui, continue à nous parler plus que jamais du désir impossible (après Conrad, Segalen ou Lévi-Strauss) d’Authentique et d’Ailleurs tout en dénonçant les effets ravageurs de la mondialisation. http://www.apef.org.pt/actas2006/MG122006.pdf 75 Mar Garcia fonctionnement de l’authentique en tant que construction discursive et imaginaire douée d’une valeur de légitimation artistique dans deux modèles cinématographiques très différents que, parce qu’ils font abstraction de toute forme d’intertextualité, l’on ne saurait faire correspondre avec aucune réalisation singulière, celle-ci étant par définition intertextuelle et hybride, quel que soit son horizon culturel. Nous montrerons que, dans chaque cas, l’authenticité résulte de formes de négociation différentes que nous désignons respectivement exogène et endogène. La première catégorie est largement représentée par la production cinématographique des pays francophones de l’Ouest, financée et consommée majoritairement par des étrangers. La seconde est illustrée par l’industrie de la home video nigériane, qui fabrique des produits commerciaux, les Nollywood video movies, s’inspirant largement des méthodes de son aîné, le cinéma commercial indien de Bollywood. Si le public des festivals célèbre à l’unanimité les qualités artistiques de Tilaï5, même le plus enthousiaste des spectateurs européens pourrait suivre difficilement jusqu’au bout un musical nigérian inspiré du théâtre yorouba. Et pourtant les deux sont reçus comme authentiques par leurs publics respectifs. L’analyse mettra en évidence que l’authentique ne saurait constituer une qualité artistique immuable (vision essentialiste) mais une valeur qui change de signe en fonction du contexte de production et de réception des réalisations culturelles. C’est bien par le biais d’une approche dynamique et comparatiste de cette notion que l’on peut examiner ses différents contenus dans des contextes esthétiques, culturels et idéologiques différents et dépasser par là la rhétorique essentialiste qui réduirait le cinéma africain à la manifestation d’une prétendue authenticité intrinsèque. Du cinéma colonial au modèle exogène Si l’on considère l’ensemble des cinémas périphériques, les cinémas africains font figure de “ parent pauvre ” du Septième Art et restent probablement les plus méconnus et incompris. Dès l’apparition du cinéma, l’Afrique a alimenté l’imaginaire exotique occidental. A l’époque coloniale, elle était présentée comme un territoire dangereux et sauvage peuplé par des indigènes dont la représentation se résumait à une série de figures, plus ou moins négatives, qui partagent un même statut infra-individuel voire infra-humain : des petits enfants ou des serviteurs assimilés à l’univers animal, celui des singes notamment, des silhouettes inquiétantes ou des foules grouillantes sur les marchés... L’apparition sur les écrans des Africains obéit à une rhétorique systématique. Citons, à titre d’exemple, la préférence pour le cadrage de profil, qui est à 5 Ce film, du Burkinabè Idrissa Ouedraogo, obtint le Grand Prix au festival de Cannes en 1990. http://www.apef.org.pt/actas2006/MG122006.pdf 76 Cherchez le naturel… il repart au galop ! .... des images qui, pour la première fois, ne sont pas dictées par les autorités ou par les institutions financières étrangères. Ce fait mérite d’être souligné si l’on pense que, dans le reste des pays africains, le cinéma devient la proie facile de la censure (implicite ou implicite) et peut compromettre gravement la promotion professionnelle d’un jeune créateur. En Afrique francophone, de jeunes réalisateurs comme Zeca Laplaine (Paris : xy, 2001) cherchent à se détourner des modèles d’authenticité de leurs prédécesseurs en échappant à la dépendance des financements extérieurs. Leurs petits budgets, leurs tournages rapides en extérieur, la rupture de la chronologie et l’emploi d’ellipses, la recherche dans le montage et le recours fréquent à l’improvisation et à des amis plutôt qu’à des acteurs professionnels, constituent autant d’éléments qui ne vont pas sans rappeler les premières années de la Nouvelle Vague et leur réaction contre le cinéma de la qualité, dont l’équivalent africain serait, bien entendu, le “ modèle burkinabè ” que nous avons présenté plus haut. Ces cinéastes de la diaspora affirment leur volonté d’indépendance et d’autofinancement et prônent une libération des thèmes. Ils se réclament d’une identité mouvante mais revendiquent leur africanité comme une manière de se positionner contre l’uniformisation : “ Ce refus du ‘ cinéaste tout court ’ n’est pas une fixation sur une identité, une authenticité qui se révèle toujours être le fantasme de l’autre ” (Olivier Barlet, 2002 : 7). C’est pourquoi l’exploration du domaine de l’intime qu’ils proposent mérite d’être saluée comme une alternative prometteuse au modèle “ l’homme et son milieu ” pratiqué par leurs prédécesseurs. Et surtout, ces cinéastes veulent que leurs films soient vus en Afrique : “ il faut se réapproprier une autre façon de toucher ces gens : je pense que ça passe par des moyens de production plus légers et des choses plus directes. Notre ‘ grand cinéma ’ viendra le moment venu ! ”, déclare le réalisateur camerounais François Woukoache (2002) dans un entretien. Sortir de l’authenticité Comme le note A. Coppola (2006) “ alors qu’on retrouve les méthodes liées à cette approche dans la plupart des activités culturelles, de la littérature à l’ethnographie en passant par la théologie, les méthodes comparatistes demeurent encore marginales dans les travaux sur le cinéma [...] ”. C’est par le biais de la “ mise au point scientifique des méthodes d’études cinématographiques comparées ” qui mettent en oeuvre “ des approches sémio-culturelles et ethno-sémiologiques ” qu’il devient possible d’aborder “ les systèmes de narration, les figures formelles, qu’elles soient de montage ou de composition de l’image, les rapports entre les images et les sons ”, afin de dresser des http://www.apef.org.pt/actas2006/MG122006.pdf 83 Mar Garcia analyses comparatives thématiques “ mettant en jeu des incidences idéologiques comme celles touchant à l’imaginaire ou aux représentations politiques ”. La question de l’authentique que nous avons abordée ici à partir de deux modèles théoriques, l’exogène et l’endogène exemplifie bien le besoin d’entamer cette voie d’étude. Nous avons vu que l’authentique fonctionne comme une valeur de change en constante transformation et non pas comme une qualité intrinsèque au cinéma africain. La dialectique authentique-inauthentique, qui est le pivot autour duquel s’organisent les modèles exogènes (engagé, traditionaliste), demeure impensée dans les modèles endogènes (Nollywood, nouvelle génération). Elle n’a cependant pas dit son dernier mot dans le vaste domaine des productions artistiques. Pour que la critique puisse rendre compte de manière efficace de ses valeurs, il est indispensable qu’elle remplace les discours prescriptifs et essentialistes (parler à la place de l’autre) et qu’elle se mette à l’écoute “ des constructions esthétiques et significatives, des dispositifs spectatoriels et des réseaux sémantiques qui sont autres ” (Coppola, 2006) tout en étant semblables. http://www.apef.org.pt/actas2006/MG122006.pdf 84 Cherchez le naturel… il repart au galop ! .... Bibliographie AFFERGAN, Francis (1988). Exotisme et altérité. Paris : PUF. BARLET, Olivier (2002). “Il faut oublier les sunlights”. Entretien avec François Woukoache. In : Africultures. Cinéma : l’exception africaine, nº 45, février 2002. BARROT, Pierre (sous la direction de). Nollywood. Le phénomène vidéo au Nigéria. L’Harmattan, 2005. BRAHIMI, Denise, 1997. Cinémas d’Afrique francophone et du Maghreb. Paris : Nathan. Cinémaction. Cinémas africains, une oasis dans le désert ?, nº 106, 1er trimestre 2003. 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Le bonimenteur du cinéma des premiers temps (Lacasse, 2000) commente les images afin de créer un lien entre le contexte de production du film et le contexte culturel de projection. De même, lors de certaines projections populaires, les commentaires des spectateurs modifient la réception de l'œuvre. L'interaction entre les spectateurs et avec l'œuvre permet une forme d'appropriation. Ce type de dispositif favorise la création d'une multiplicité du sens au détriment du sens originel de l'œuvre cinématographique. Les images sont détournées de la logique de narration mise en place lors de la réalisation du film, au profit d'une organisation collective improvisée lors de la projection. Ainsi, la projection commentée constitue une sorte de détournement de l’énonciation au profit de la communauté locale. Toutes ces pratiques qui existent, sous différentes formes, dans le monde entier, prennent des aspects très spécifiques en Afrique et en Amérique francophone, d'une part en raison des cultures traditionnelles des populations locales et, d'autre part, en fonction du contexte sociopolitique. Dans le cadre de cet article, je compare quelques modes d'appropriation des images cinématographiques par les spectateurs au Québec et au Zaïre. Dans le premier cas, les propositions de sens formulées par le bonimenteur sont validées par les spectateurs. La vue (projection muette) fait sens au cours de cette négociation. Des pratiques semblables ont été mises en place par des griots lors de projections commanditées par les autorités coloniales. Dans le second cas, les spectateurs échangent oralement leur compréhension du film, par un ensemble de gestes et de commentaires. Ainsi, à travers différentes tactiques (de Certeau, 1990), ils s'approprient les images en les détournant de leur contexte. Abstract: According to the most common film-viewing convention, the audience in a cinema room must watch the film individually and keep silent. Other practices are however possible. The bonimenteur (lecturer) of early cinema (Lacasse, 2000) comments the pictures in order to create a link between the film's context of production and the cultural context of the screening. Similarly, during certain popular projections, the viewers' commentary modifies the work's reception. The interaction between the spectators and the film allows a form of appropriation. This type of set-up favors the creation of multiple meanings, often to the detriment of the original meaning of the cinematographic work. The images cease to belong to the narrative logic set up during the film's creation, belonging instead to the collective organisation that is improvised during the screening. Thus, the commented screening constitutes a sort of diversion of the enunciation that benefits the local community. Such oral practices exist, in various forms, all over the world, and take very specific aspects in francophone Africa and America, due to the traditional cultures of the local populations as well as to the socio-political context. In this article I propose to compare a few modes of appropriation of cinematographic images by film viewers in Quebec and Zaire. In the first case, the propositions of meaning formulated by the bonimenteur are validated by the spectators. During this negotiation, the picture (a silent screening) takes on a specific meaning. Similar practices have been set up by traditional bards (griots) during screenings sponsored by colonial authorities. In the second case, the spectators share their comprehension of the film through a set of gestures and commentaries. In this way, through various tactics (de Certeau, 1990), they appropriate the images by diverting them from their original context. 87 Vincent Bouchard Le cinéma oral en Francophonie1 Lorsqu'on envisage le cinéma francophone sous l'angle géopolitique, il apparaît généralement comme la principale victime de la mondialisation. L'accélération actuelle des échanges semble le condamner à une assimilation par les cultures hégémoniques. L'exemple de l'Afrique est très significatif. D'un côté, la quasi-totalité des films distribués en Afrique sont produits dans des espaces culturels hégémoniques (Hollywood et Bollywood). De l'autre, si l'on exclut le nord et le sud du continent, la faible production des cinéastes africains est, en fait, une production étrangère, tant sur le plan financier et esthétique que sur le plan des spectateurs : ces films totalisent considérablement plus d'entrées en Occident qu'en Afrique. Cependant, si l'on regarde plus en détail la question de la réception des films, on s'aperçoit que la situation est plus complexe. En effet, depuis quelques siècles, la plupart des espaces culturels minoritaires francophones résistent à différentes formes d'assimilation. Les communautés, habituées à côtoyer l'Autre hégémonique (Glissant, 1999), inventent un ensemble de tactiques (de Certeau, 1990) de réappropriations d'une oeuvre culturelle étrangère, mais également un appareil (Déotte, 2004). Cela concerne en tout premier lieu les films projetés, en particulier lors de séances populaires. Par exemple, lorsqu'un ou des spectateurs se lèvent pour improviser un commentaire à partir de leur connaissance de l'histoire ou des personnages, la projection cinématographique devient l'occasion de créer une communauté autour du film. L'histoire ainsi construite s'inspire des images et des sons, mais dépend uniquement de la négociation entre les spectateurs lors de la projection. L'important pour cette communauté est de s'entendre sur une compréhension du film plutôt que d'en chercher le sens originel. L'image audiovisuelle devient alors le lieu d'expression d'un imaginaire collectif. L'interaction entre les spectateurs et avec l'œuvre permet une forme d'appropriation. Ce type de dispositif favorise la création d'une multiplicité du sens. Des travaux récents (Lacasse, 2002 ; Pozner, 2004) montrent comment, en parlant sur les images, le bonimenteur fait le lien entre le contexte de production du film et le contexte culturel de projection. Toutes ces pratiques qui existent, sous différentes formes, dans le monde entier, prennent des aspects très spécifiques et comparables au Québec, en Afrique de l'Ouest et en Afrique centrale, d'une part en raison des cultures traditionnelles et, d'autre part, en fonction du contexte sociopolitique. Ainsi, la 1 L'étude des différentes formes de bonimenteur québécois est le fruit d'une collaboration, dans le cadre d'un projet de recherche sur les formes orales de cinéma au Québec, dirigé par le professeur Germain Lacasse (Université de Montréal). http://www.apef.org.pt/actas2006/VB122006.pdf 88 Le cinéma oral en francophonie.... projection commentée constitue une sorte de détournement de l’énonciation au profit de la communauté locale. Dans cet article, je propose de comparer quelques modes d'appropriation des productions cinématographiques étrangères par les spectateurs au Québec et en Afrique francophone. Je vous propose également d'envisager deux types de pratiques orales. D'un côté, les projections populaires, où le commentateur directement en interaction avec le public. De l'autre, les projections institutionnelles, où le rôle du commentateur oscille constamment entre didactique et propagande, entre expliquer (et traduire) le film et faire passer un message précis. Il s'agit alors de mener une double comparaison, entre des espaces culturels très différents et entre des pratiques dont les objectifs sont opposés. Projections populaires, entre stratégie et tactique Germain Lacasse a qualifié de cinéma oral la projection commentée à travers des sons (parole et musique) produits sur place. Dans une définition large, les traces d'oralités concernent, à différents niveaux, l'activité d'un bonimenteur et les réactions sonores de spectateurs indisciplinés. Dans tous les cas, cela constitue une sorte de détournement de l’énonciation au profit d'une communauté ou d'un groupe. Réalisé en direct – in presentia –, le commentaire produit une forme d'oralisation du medium cinématographique. Le dispositif de projection ainsi crée est le point de rencontre d'un agencement médiatique complexe, autant inspiré des traditions orales que des pratiques modernes de représentation. La réaction des spectateurs face à un dispositif de projection inadapté est le lieu de nouvelles formes de créations tant langagières que scénographiques. Nous avons constaté que les pratiques orales de réception au Québec dépendaient d'un ensemble de facteurs : planification ou improvisation de la séance, projection d'un film local ou étranger, format de projection, taille et configuration de la salle, etc. L'un des premiers exemples que nous avons isolé est celui d'Alexandre Silvio, propriétaire de théâtres cinématographiques à Montréal, bonimenteur et conférencier. Silvio est l'un des principaux organisateurs de spectacle à Montréal dans les années vingt. Il cherche constamment un équilibre entre la rentabilité financière et prise de risque artistique. Dans le monde culturel montréalais de cette période, Silvio est l'un des personnages le plus extravagant et le plus inventif. Dans ses théâtres cinématographiques, il organise la projection des vues les plus renommées provenant d'Europe (France principalement) et des Etats-Unis. Les séances sont entrecoupées de différents types de spectacles de la scène : chanteurs, danseurs et autres arts forains. Silvio présente et commente les films. Son http://www.apef.org.pt/actas2006/VB122006.pdf 89 Vincent Bouchard commentaire est autant une introduction qui facilite la compréhension des spectateurs qu'une tribune pour faire la promotion de ses idées libérales. Cependant, en interagissant avec le public, il n'impose pas sa compréhension du film aux spectateurs. Il dépend de l'audience pour des raisons économiques. De plus, l'auditoire ne reste pas muet, mais réagit à ses propositions de sens. Ainsi, le film produit dans une aire culturelle étrangère (films états-uniens dont les intertitres sont en anglais, ou même, film parisien dont les références sont parfois inconnue au public montréalais) est adapté au public. Les spectateurs n'ont pas de difficultés à construire une histoire, car le bonimenteur fait la médiation entre les images projetées et leur imaginaire. À ce niveau, il est intéressant de comparer l'activité du bonimenteur québécois Alexandre Silvio avec les projections populaires en Afrique. Par exemple, au tournant des années soixante à Dakar (Sénégal), un public essentiellement féminin se réunit en après-midi au cinéma Le Médina pour assister à la projection de films indiens sans traduction. Un groupe de griottes, commanditées par de généreux mécènes, commentent la projection et reconstituent une histoire. Le visionnement du film est donc conduit par des commentatrices plébiscitée par le reste du public. Elles connaissent le film, parce qu'il est projeté de nombreuses fois, et improvisent une série de remarques pour faire le lien entre les images et les sons projetés et la réalité des spectatrices. Dans cet exemple, le processus d'appropriation reste collectif. Cependant, il est dirigé par une partie spécifique du public reconnue par l'ensemble de la communauté. En effet, en commentant les films, les griottes retrouvent une activité traditionnelle. Par exemple dans la société wolof, les griots – hommes et femmes, suivant les événements – prennent la parole lors de chaque manifestation pour guider la cérémonie, rappeler les conventions et, surtout, gérer la participation du public. En tant que commentatrices, les griottes reproduisent un modèle d'organisation social hérité d'une culture traditionnelle ouest africaine. Elles ne peuvent le faire qu'avec l'accord du reste du public, la fonction sociale du griot étant obligatoirement validée par l'ensemble de la communauté. Comme cela se faisait traditionnellement, elles sont rémunérées par des donateurs qui par ce biais établissent leur rang social. Ainsi, dans ce cas, le commentaire est le résultat d'une négociation entre le besoin des spectatrices de donner un sens au film étranger et des pratiques traditionnelles. Dominique Avron, dans l'article Au ciné Oubri à Ouagadougou, décrit des pratiques comparables dans un cinéma populaire au Burkina Faso. La salle est composée de trois parties étanches, les entrées séparées rendant possible une http://www.apef.org.pt/actas2006/VB122006.pdf 90 Le cinéma oral en francophonie.... tarification progressive (40 CFA, 125 CFA et 250 CFA). L'espace le plus proche de l'écran, le moins onéreux, est nommé Indiana ou Harlem : "À Indiana, vont les sauvages analphabètes, les petits mendiants, les fauchés. C'est la tribune populaire, la foire d'empoigne, le marché ambulant. Les gens y sont assis sur des bancs sans dossier à quelques mètres de l'écran ; certains sont mêmes étendus sur la scène peu profonde et regardent le mur de plusieurs dizaines de mètres carrés sur le dos à deux mètres de distance de lui. De plus ils sont tous à quelques mètres des haut-parleurs réglés pour les spectateurs du dernier rang à Sheriff". (Dominique Avron, Au ciné Oubri à Ouagadougou, 1977). D'après Avron, les spectateurs installés à Indiana sont capables de tout : "On mime les bagarres projetées, on siffle et on hurle au déshabillage de la Blanche, on s'étire, on s'assoit, on bouffe des poulets, des beignets, des brochettes, on picole, on s'insulte, on danse, on fait passer des chaises, des bancs, ou même des échelles : autant d'objets qui vont se détacher en ombres chinoises pour tous les spectateurs placés derrières". (Dominique Avron, Au ciné Oubri à Ouagadougou, 1977). La tranche intermédiaire, nommée Cow-boy ou Chicago, constitue une zone tampon avec la dernière partie, nommée Sheriff ou Afrique du Sud : "À Sheriff, on n'oublie jamais complètement [Indiana] et tout au long du voyage où le film nous entraîne, on se sent comme dans un traîneau tiré en dépit du bon sens par les hordes excitées d'Indiana dont les longues rênes de Cow-boy nous sépareraient. C'est Indiana qui nous tire au spectacle, comme à l'opéra c'est l'orchestre qui nous entraîne aux chanteurs du plus profond de la fosse". (Dominique Avron, Au ciné Oubri à Ouagadougou, 1977). En fait, Indiana est le lieu de "transformation immédiate des sons et des images en cris, en pleurs, en joies, en brutalités, en grossièretés". (Dominique Avron, Au ciné Oubri à Ouagadougou, 1977). Les différentes manifestations verbales et gestuelles des premiers rangs ne constituent pas uniquement un spectacle en soi, ni une perturbation de la séance. Ainsi, l'interaction avec le film constitue une forme de commentaire. L'ensemble de ces pratiques composent un accompagnement de la projection et, ainsi, constituent une forme d'appropriation du film par les spectateurs à travers une oralisation du http://www.apef.org.pt/actas2006/VB122006.pdf 91 Vincent Bouchard dispositif de réception. Ce processus peut prendre différents aspects, plus ou moins structurés ou improvisés. Dans le cas où une partie des spectateurs se manifeste verbalement et gestuellement pendant la projection, les caractéristiques orales de leur intervention (langue, accent, etc.) correspondent à une tactique de créolisation du film. Nous parlons de stratégie d'appropriation lorsqu'un bonimenteur permet la médiation (traduction et contextualisation) entre l'œuvre et les spectateurs. Voyons maintenant d'autres exemple où la projection commentée est le lieu d'un contrôle relatif de l'activité des spectateurs. Projections institutionnelles, explications / propagande Dans le cas de projections organisée par une institution – un état colonial, un organisme religieux, une entreprise privée, etc. – la présence d'un commentateur repose automatiquement sur une stratégie : le commentateur est choisi par les organisateurs, la séance est plus ou moins planifiée, son commentaire est orienté en fonction des besoins du commanditaire. Ce type de projection peut prendre des formes très variées. Par exemple, la plupart des autorités coloniales en Afrique (principalement les Britanniques, les Belges et les Français) organisent des projections pour informer les populations locales. Tout commence avant la deuxième guerre mondiale avec le gouvernement britannique en Gold Coast. Afin d'informer les populations rurales sur l'actualité concernant l'Empire britannique et de faciliter la diffusion des messages des autorités coloniales, des circuits de diffusion sont mis en place. À partir d'un camion totalement autonome pour projeter des images cinématographiques, une équipe de trois personnes (un chauffeur, un assistant et un interprète) parcours les zones rurales du territoire suivant un circuit planifié à l'avance. Chaque soir, l'équipe s'installe dans un village, prend contact avec les chefs locaux, prépare le matériel et informe la population de la tenue de l'événement. Les films sonores sont projetés, le commentaire en anglais étant remplacé lors de la projection par un commentaire réalisé en direct, dans la langue locale, par l'interprète. Pendant la deuxième guerre mondiale, les Britanniques étendent ces réseaux de propagande à l'ensemble de leurs colonies d'Afrique, du Moyen-Orient et d'Asie. Des films réalisés par le Colonial Film Unit à Londres circulent d'un territoire à un autre. Les films concernent autant l'actualité des combats, l'importance de participer à l'effort de guerre (engagement militaire ou productivité des usines coloniales) que la promotion de l'éducation britannique ou de l'hygiène. Un commentaire – rédigé en anglais – sert de base pour la traduction réalisée en direct, lors de la projection. Un système comparable est mis en place par le commissaire de l'Office national du film du Canada à la fin de la deuxième guerre mondiale. Ainsi, John Grierson http://www.apef.org.pt/actas2006/VB122006.pdf 92 Le cinéma oral en francophonie.... charge des représentants de mettre en place des espaces de rencontre et de discussion autour des films produits par l'ONF pour la population Canadienne. On retrouve les mêmes thèmes que dans la production du Colonial Film Unit, autour de l'actualité et de l'éducation. Les circuits reposent sur des structures communautaires déjà existantes : paroisses, cellules syndicalistes, associations pour la jeunesse, etc. Généralement, les représentants n'interviennent pas directement pendant la projection, mais ils présentent le film et, surtout, organisent et orientent des débats. Régulièrement, dans le cas d'un film en anglais projeté à des spectateurs francophones, le représentant baisse le volume sonore pour improviser son propre commentaire des images. On retrouve également ce type de projection dans le cadre d'entreprises privées en Afrique. Leur but est alors la formation de la main d'œuvre ou l'amélioration des conditions d'hygiène dans les villes sous leur juridiction. Généralement, les films didactiques sont accompagnés de films plus divertissants, comme des vieux films de Chaplin ou des comédies hollywoodiennes jugées inoffensives. Cette stratégie est également employée par les prêtres cinéastes au Congo belge. Suivant un objectif de prosélytisme religieux, des ecclésiastiques mettent en place des séances cinématographiques regroupant des films catholiques produits en Europe, des films commerciaux déjà rentabilisés et des films réalisés sur place. Les prêtres cinéastes complètent le dispositif de projection des films avec un commentateur. Cependant, son rôle ne se limite pas à un travail de traduction des dialogues et des sous-titres. La projection commentée permet également d'expliquer à l'ensemble des spectateurs les modes d'expression cinématographique. Avant de décider de projeter un film, les prêtres vérifient son contenu idéologique et sa difficulté d'interprétation. Ensuite, ils cherchent à contrôler la compréhension du film par les spectateurs en jouant sur le commentaire réalisé pendant la projection dans une langue comprise par l'ensemble du public. Dans un article, paru dans Revue du clergé africain en septembre 1957, l'Abbé Cornil précise sa collaboration avec le commentateur : "Quelle méthode ai-je employée ? Les films étant américains, je commençais par me les projeter en privé (pour en faire une traduction). […] Ensuite, je passais ces textes à mon commentateur qui les lisait plusieurs fois. Je lui projetais les films en privé avec explications appropriées, en indiquant les passages sur lesquels je désirais qu'il insistât et lui donnais quelques explications complémentaires. Dès les premières projections en public, je faisais attention aux réactions de la foule, je guettais les passages où il y avait du flottement. Après la projection, texte en main, je faisais quelques http://www.apef.org.pt/actas2006/VB122006.pdf 93 Ana Paula Coutinho Mendes Aussi, c'est avant tout à l’écrivain ou, plus généralement, à l’artiste migrant, de résoudre (ou de s’efforcer de résoudre) le calcul arithmétique de sa vie partagée et de mettre en équation (au fil du temps) les différentes inconnues que sa condition de migrant introduit dans son processus de création artistique. S’il est un auteur d’expression française qui a toujours tenu à séparer les circonstances de sa vie personnelle de son statut de romancier, c’est bel et bien Milan Kundera. Mécontent de l’exploitation médiatique autour de ses déclarations, en particulier celles concernant les circonstances biographiques de son exil, il observé le silence et s’est maintenu à l’écart des cercles mondains, d’autant plus que, comme il devait l’écrire dans Les Testaments trahis, à propos d’autres écrivains eux aussi migrants : «Il y a des choses qu’on ne peut que taire» (Kundera, 1993 :116). L’information biographique fournie par les éditions françaises de ses livres est extrêmement laconique lorsqu’elle met en relief sa condition existentielle d’émigré. Elle se borne à diviser la vie de l’auteur en deux temps et deux lieux : la Tchécoslovaquie, pays natal, jusqu’en 1975 et, à partir de cette date, la France, où l’écrivain est domicilié, ayant même obtenu la nationalité française en 1981. Nonobstant la séparation délibérée entre vie personnelle et fiction (Kundera n’a jamais emprunté la voie de l’«autobiographie», ni touché au genre «mémoires», par exemple), sa condition d’émigré ne saurait pas être étrangère à la présence du thème de l’émigration à plusieurs moments de ses fictions et de ses essais. L’univers kunderien ne renvoie certes point à l’émigration de nature essentiellement économique, qui fut à l’origine des déplacements massifs de populations tout au long du XXème siècle, en particulier dans l’après-guerre ; l’émigration dont il est question se présente plutôt comme ce que Chateaubriand nommait «haute émigration» et qui se trouve à l’origine de la figure de l’«émigré» – l’aristocrate qui, à la suite de la Révolution Française et de la chute de la Monarchie, abandonna plus ou moins volontairement la France. Bien que Kundera ne souligne nullement leur statut d’exception sur le plan socio-culturel, ses personnages présentent, en règle générale, des caractéristiques qui les rapprochent plus de tous ceux qui ont dû fuir les régimes totalitaires que des émigrés à proprement parler qui, pour des motifs historiques et économiques, se sont vus obligés de se déplacer, massivement, vers les pays plus riches et plus prospères. Mais, il n’en est pas moins curieux que les termes «exil» ou «dissidence» soient évités par l’auteur qui, au lieu d’y avoir recours, récupère le mot/concept «émigration», en le rattachant non seulement à ce lignage historique français mais également à une tradition littéraire qui remonte à l’Odyssée homérique et à son protagoniste Ulysse. En se tenant à l’écart de quelques «querelles idéologiques», de certains pièges tendus à l’entendement par une Histoire http://www.apef.org.pt/actas2006/AM122006.pdf 100 L’arithmétique de l’émigration, selon Milan Kundera encore trop proche, le romancier intègre la réalité indéniable d’abandon, volontaire ou forcé, de l’Europe de l’Est sous le joug communiste par des milliers d’individus dans un cadre beaucoup plus vaste qui finit par se confondre avec la condition humaine ellemême. En d’autres termes, on dirait qu'à l’inverse de ce vers quoi pointent certaines divisions issues du dictionnaire – opposant la collectivité massifiée de l’émigration à l’individualité de l’exil –, Milan Kundera problématise le sort des migrants selon un prisme de croisements, aussi aléatoires que nécessaires, de destinées individuelles à la fois diverses et semblables, sans toutefois oublier de faire état (voire même de dénoncer) l'envergure d'un phénomène social qui a profondément marqué le XXème siècle. Avec une grande justesse et un sens aigu de la formule, Guy Scarpetta nomme ce tissu de trajets «Jeux de l'exil et du hasard» (Scarpetta, 2003). Le dernier roman en date de Milan Kundera, intitulé L'Ignorance (2003)7, commence par un dialogue où résonne encore, en quelque sorte, le texte de l'écrivain égyptien d'expression française Edmond Jabès mis en exergue: Qu’est-ce que tu fais encore ici! Sa voix n’était pas méchante, mais elle n’était pas gentille non plus ; Sylvie se fâchait. - Et où devrais-je être ? demanda Irena. - Chez toi ! - Tu veux dire qu’ici je ne suis plus chez moi ? (7) Après cet incipit, qui situe la tension structurante et lancinante entre «être là où l'on appartient» et «être ailleurs que chez soi», le lecteur apprend que Sylvie veut attirer l'attention d'Irena, son amie immigrée tchèque, sur le fait qu'il serait opportun, sinon moralement obligatoire, que cette dernière retourne au pays natal, une fois le régime communiste renversé, de manière à pouvoir accompagner de près tous les changements et à renouer avec sa vie passée. La période d'é/i(m)migration constituerait donc un simple hiatus à combler grâce à des retrouvailles avec le temps et le lieu originaires. Cette entrée en matière «in media res», nous place immédiatement devant la question du retour (au pays natal) qui représente un des moments les plus structurants de tout l'imaginaire migrant, balisé par les départs et les retours, ainsi que le noyau central du «rêve d'émigration», que le narrateur de L'Ignorance désigne expressément comme «l'un des phénomènes les plus étranges de la seconde moitié du XXème siècle» (22). 7 Nous utilisons l’édition de 2005, postfacée par François Ricard. Les citations de cet ouvrage seront suivies de l'indication de la page correspondante. http://www.apef.org.pt/actas2006/AM122006.pdf 101 Ana Paula Coutinho Mendes La Littérature occidentale, du moins depuis Homère, a tendu à exalter tout cet ensemble formé par le désir, la décision et la concrétisation du retour au pays natal, en signe de fidélité, d'héroïsme, de victoire de la nostalgie sur les adversités du destin et, en dernière instance, sur l'irréversibilité du temps. L'auteur-narrateur de L'Ignorance ne se borne pas à évoquer l'exemple aventurier d'Ulysse, il en profite également pour mettre en évidence le paradoxe du choix nostalgique du héros: à la belle et divine Calypso qui le comblait d'amabilités et lui promettait l'immortalité, il a préféré Pénélope, la femme si précocement abandonnée; bref, malgré sa «dolce vita» dans une île étrangère, il a opté pour rentrer à Ithaque, ce retour ayant fondé, symboliquement, une «hiérarchie morale» qui s'est traduite, au fil des temps, par l'éloge du «retour» et de la «nostalgie» au détriment de la rupture définitive avec les origines Nombreuses sont les œuvres littéraires et cinématographiques qui se penchent sur les déceptions et conflits que l'émigré ou l'exilé éprouvent, une fois rentrés au pays natal, en raison d'un sentiment dominant d'étrangeté et du malaise intime et lourd de ne plus pouvoir reconnaître ni être reconnu. C'est, en définitive, dans cette position dysphorique et désacralisée que Milan Kundera place ses personnages émigrés. Et cela ne concerne pas uniquement Irena et son mari Martin qui, depuis le début de leur expatriation, font des cauchemars mettant en scène le retour au pays natal (21). Dans un roman précédent, Le Livre du Rire et de l'Oubli, le personnage principal, Tamina, refuse de retourner en Bohème, même après une amnistie accordant le pardon aux «traîtres» immigrés. Le fossé qui la sépare de tout ce qui représentait son passé est devenu énorme. Bien qu'à la suite de la mort de son mari, une nostalgie soudaine s'empare d'elle qui la pousse à envoyer plusieurs faire-part de décès à ses amis, l'absence de réponses finit par accélérer la coupure avec le passé qui réduit à un silence irrémédiable sa vie antérieure (Kundera, 1978 :152-154). Ludvik lui-même, au début du premier roman de Kundera, La Plaisanterie [1967], n'éprouve pas la moindre émotion en revenant à sa Moldavie natale, après des années d'absence et d'exil à Ostrava. Dans le cas d'Irena et de Josef, protagonistes de L'Ignorance, nous nous trouvons face aux deux moitiés d'Ulysse se soumettant à un destin identique de retour au bout de vingt ans d'absence. Devant leur Ithaque à tous deux, Prague, ils sont bien forcés de reconnaître que rien ne ressemble plus aux personnes et aux lieux de leur vie passée. Et, circonstance plus douloureuse encore, personne ne souhaite écouter le récit de leur vie d'émigrés, comme si celle-ci ne présentait pas le moindre intérêt, voire comme si elle n'avait jamais existé réellement. Ce dernier aspect est d'autant plus important qu'il sert à montrer à quel point l'imaginaire de l'é/i(m)migré se déploie http://www.apef.org.pt/actas2006/AM122006.pdf 102 L’arithmétique de l’émigration, selon Milan Kundera au sein d'une tension interne (quoique provoquée par des pressions extérieures) entre chemins de parole et détours de silence. Milan Kundera n'évite pas cet éventail de contradictions, il entend plutôt les exposer en tant que manifestations de la complexité propre de la nature humaine, dans ses comportements individuels et collectifs. Refusant l'étiquette du misérabilisme attribuée à l'immigré, dénonçant même différentes images et attentes, grâce auxquelles certains (comme Irena) sont des victimes bannies (30) et d'autres sont des cosmopolites pour qui les origines ne comptent plus (comme son compagnon Gestof), Milan Kundera touche à un point sensible et essentiel: le jeu de tensions (tantôt volontaire, tantôt inconscient) entre mémoire et oubli. D'un côté, nous avons la décision claire de l'auteur – décision politique malgré lui – d'énoncer sans détours ce que le discours du pouvoir et de la communauté ont, le plus souvent, tu en ce qui concerne l'émigration, la condamnant ainsi, telle un anathème, comme la plus «odieuse des trahisons» (23). En 1978, Kundera avait déjà écrit noir sur blanc dans Le Livre du Rire et de l'Oubli: Ceux qui ont émigré (ils sont vingt mille), ceux qui ont été réduits au silence et chassés de leur travail (ils sont un demi million) disparaissent comme un cortège qui s’éloigne dans le brouillard, invisibles et oubliés (Kundera, 1985 : 44). 8 L'Histoire est faite d'oublis de cette sorte et d'autres « ainsi de suite, jusqu’à l’oubli complet de tout par tous” (Kundera, 1985 :20) – concluait l'auteur-narrateur, dans son rôle autoréflexif d'antidote contre quelques ratures paradoxalement enregistrées par la mémoire. N'étant pas historien et se méfiant même de la mémoire factuelle, l'intention du romancier Milan Kundera est d'explorer l'autre versant de la réalité humaine qui ne touche pas seulement la mémoire existentielle9 mais également la liberté de l'oubli. Je crois d'ailleurs que l'on peut dire que la présence de l'émigration dans son œuvre, au-delà des liens (in)directs avec sa propre expérience d'émigré, fait partie de l'examen romanesque du thème bien plus vaste de l'oubli et d'une rhétorique de la nostalgie. Notons à ce propos que la figure de l'é/i(m)migré n'est pas la seule à permettre l'instauration du jeu, de la non coïncidence, de la convalescence d'une 8 Nous utilisons l’édition de la traduction française revue en 1985 par Milan Kundera. 9 La distinction que l'auteur opère entre «mémoire factuelle» et «mémoire existentielle» surgit dans Le Rideau, où il reconnaît que s'il devait coucher par écrit ses souvenirs de l'invasion russe de la Tchécoslovaquie, en 1968, il en viendrait sûrement à mentir involontairement, mais l'expérience de ce qu'il a vécu alors lui permet d'avoir une mémoire existentielle et cela l'amène à conclure: «je sais depuis lors ce qu'aucun Français, aucun Américain ne peut savoir; je sais ce qu'est pour un homme vivre la mort de sa nation» (Kundera, 2005 :182). http://www.apef.org.pt/actas2006/AM122006.pdf 103 Ana Paula Coutinho Mendes mémoire pathologique, masochiste10, issue de la création d'une identité fictive (libérée de tout pacte autobiographique); c'est aussi le romancier qui, en tant qu'essayiste, sauvegarde cette facette simultanément dysphorique, rigoureuse et exaltante de l'oubli, quand il consigne dans son dictionnaire personnel: «L'oubli: à la fois injustice absolue et consolation absolue», puis «l'examen romanesque du thème de l'oubli est sans fin et sans conclusion» ( Kundera, 1986 : 176-177). Du reste, dès son premier roman, Kundera dénonce comme fausses aussi bien la croyance à ou l'illusion de la pérennité de la mémoire, que la possibilité de rémission, puisque, d'après lui, l'oubli finira par tout effacer, y compris les erreurs commises. Dans Le Rideau, son essai le plus récent, l'auteur reprend la même perspective, consacrant la septième et dernière partie de l'ouvrage à l'association entre «Le Roman, La Mémoire, L'Oubli», ce qui ne va pas sans rappeler celle qui fut également la préoccupation constante de Paul Ricœur, reprise dans une ses dernières études magistrales, intitulée La Mémoire, l'Histoire, L'Oubli (2000). Le fameux auteur de Temps et Récit y a développé ce qu'il nomme «une politique de la juste mémoire». Dans Les Abus de Mémoire (2004), Tzvetan Todorov se montrait lui aussi préoccupé par les manifestations récentes d'excès à la fois de mémoire et d'oubli, ces manifestations pouvant revêtir des formes très diverses. De son côté, Milan Kundera réfléchit sur l'importance de la mémoire transformée ou sur le «travail de l'oubli» dans le cadre de l'esthétique romanesque. Dans le chapitre précédemment cité de son ouvrage Le Rideau, le romancier-essayiste évoque une visite à la Martinique pour mettre en évidence la trace littéraire d'un «l'oubli fondamental et fondateur», cette trace s'avérant de toute première importance dans le travail des auteurs martiniquais, en particulier, et caribéens en général, qui ont su transformer «l'île des esclaves en théâtre des rêves», finissant ainsi par exercer une influence déterminante sur l'«art moderne du roman» ( Kundera, 2005 :186). Par ailleurs, la dimension la moins sublime de l'oubli n'est autre que l'ignorance, dont le roman kunderien portant ce même titre constitue une allégorie aussi brève qu'hallucinante: on ignore, de l'intérieur comme de l'extérieur, ce qui se passe dans un pays; les personnes, qu'elles soient familières ou jadis proches, s'ignorent entre elles; on ignore ce que pourront devenir ceux qui ont cesser de jouir d'un lieu propre. Aussi, le «grand retour» représente-t-il pour Irena et Josef une déception, une fraude, dans la mesure où il met à nu le grand vide du passé, inatteignable pour chacun des protagonistes, dénié ou manipulé par les autres, outre qu'il révèle le poids – insupportable – d'un nom oublié, ignoré, devenu métaphore de toute nomination en 10 Il en va de même avec Josef qui, avant de partir pour l'étranger, souffre d'une mémoire masochiste et qui, une fois émigré, fonde sa lucidité sur une insuffisance de nostalgie (vd. section 21). http://www.apef.org.pt/actas2006/AM122006.pdf 104 L’arithmétique de l’émigration, selon Milan Kundera cela qu'elle est désormais devenue étrange. Remarquons à ce titre que le sentiment de malaise et étrangeté à l'égard de la langue tchèque elle-même est précisément celui qu'éprouve Josef en sortant de l'hôtel, lorsqu'il quitte non seulement Irena mais la ville de Prague: «Dans le hall, de partout, il entendait parler tchèque et c'était de nouveau, monotone et désagréablement blasée, une langue inconnue» (223). Ce détail diégétique, d'une portée symbolique notoire, attire notre attention sur un facteur existentiel essentiel pour les calculs, aussi bien internes qu'externes, qu'un écrivain migrant, principalement s'il est issu d'un pays non francophone, est amené introduire dans sa relation, explicite et implicite, avec sa langue première et avec la langue du pays d'accueil où il est publié. Nul n'ignore qu'à partir du milieu des années 80 Milan Kundera a soumis à un processus de révision toutes les traductions françaises (et non seulement françaises) de ses originaux en tchèque11, après s'être rendu compte que le traducteur français de La Plaisanterie avait réécrit son texte, en y introduisant des ornements stylistiques et en conditionnant ainsi les traductions vers d'autres langues ( Kundera, 1986 :149). L'écrivain migrant se débat avec un problème fondamental et double qui est celui de n'avoir ni destinataires précis, ni un public-lecteur défini. Une fois loin de son pays natal, il est généralement exclu de ses circuits d'édition et/ou de réception critique, se retrouvant, du moins dans un premier temps, à la merci des mécanismes de la traduction et de l'intégration dans un champ littéraire qui lui est complètement étranger, sinon hostile. Dans le cas de Milan Kundera, à cette condition générale d'écrivain migrant, vint s'ajouter le fait pesant qu'il s'agissait d'un auteur banni de l'univers littéraire tchèque depuis son départ de Tchécoslovaquie. Dans les années 90, on pouvait lire dans la presse tchèque que, quoique le plus consacré, Milan Kundera restait l'auteur contemporain le moins connu de ses compatriotes, circonstance qui, depuis la «révolution de novembre», peut également être imputée à l'auteur lui-même, car il gère, avec un zèle extrême, l'édition lente et raisonnée de son œuvre dans l'univers tchèque. Je ne souhaite pas m'étendre ici sur d'éventuelles raisons personnelles, extralittéraires, de cette option de l'auteur. Je préfère l'envisager dans la perspective 10. Dans les éditions françaises de son œuvre, les renseignements bibliographiques incluent désormais une note où, à propos des œuvres traduites à partir du tchèque, on peut lire: «Entre 1985 et 1987, les traductions des ouvrages ci-dessus ont été entièrement revues par l'auteur et, dès lors, ont la même valeur d'authenticité que le texte tchèque.» Il en va de même pour la traduction de L'Immortalité. La révision de La Plaisanterie (traduit pour la première fois en 1968) a été particulièrement longue dans la mesure où, après une première révision avec Claude Courtot (édition de 1980), l'auteur a encore repéré, passées quelques années, ce qu'il considéra comme excès d'affectation stylistique et manques d'exactitude, si bien qu'il entreprit une nouvelle révision de la traduction, dont la version définitive date de 1985. http://www.apef.org.pt/actas2006/AM122006.pdf 105 Ana Paula Coutinho Mendes générale d'une réserve par rapport au retour à la patrie non seulement de l'émigré, mais également – et surtout – de l'écrivain émigré. Dans la deuxième moitié des années 80, Milan Kundera a commencé à écrire directement en français, d'abord L'Art du Roman (1986) puis Les Testaments Trahis (1993). Avec La Lenteur, publié en 1998, il devait également se lancer dans l'écriture romanesque en langue française. Après un temps de soumission au processus intermédiaire de traduction, l'auteur a coupé le cordon ombilical avec celle qui fut sa langue maternelle et première langue jusqu'à l'âge de quarante-six ans. Rupture naturelle, dira-t-on, pour quelqu'un qui réside en France et a trouvé dans le champ littéraire français son instance première de réception et de diffusion à l'étranger. Mais, indépendamment de cette inflexion linguistique d'ordre pragmatique, il nous semble intéressant de souligner que Milan Kundera reste un «individu traduit» (pour reprendre une formule de Salman Rushdie) et donc également un auteur (auto)traduit. Cette situation vécue comme un atout et non pas exactement subie comme un «handicap», en fait un auteur particulièrement attentif et sensible aux particularités lexicales de chaque langue. Il suffit de rappeler, outre son «dictionnaire personnel» en soixantetreize mots (mots-clef, mots-problème, mots-amour), contenu dans L'Art du Roman, ses réflexions métalinguistiques intégrées dans les romans eux-mêmes, dont nous détacherons les digressions sur le mot et la notion de «nostalgie» dans plusieurs langues, qui en dévoilent le sens de «souffrance de l'ignorance», ainsi qu'autour du mot tchèque «litost» – «intraduisible en d'autres langues» – que l'auteur en vient à définir comme «un état tourmentant né du spectacle de notre propre misère soudainement découvert» ( Kundera, 1985 :188). Sans doute cette sensation/prise de conscience n'est-elle pas sans rapport avec l'«étrangeté» ou avec la «douleur de l'aliénation» éprouvée par l'écrivain émigré qui, encore selon Kundera, trouve sa meilleure traduction en allemand, à travers le mot «Entfremdung» (Kundera ,1993 : 115). D'un autre côté, il est peut-être pertinent de remarquer que le roman L'Ignorance, axe central de notre brève analyse de l'«arithmétique de l'émigration» dans l'univers kunderien, a connu un parcours d'édition peu commun, sûrement plus pour des motifs symboliques que par pur hasard. Une fois achevé et publié pour la première fois en 2000, dans une traduction castillane, il ne devait être édité en France qu'au cours de l'année 2003. À cette époque, les presses française et tchèque n'ont pas manqué de spéculer autour de ce circuit qui privilégiait nettement la traduction. On a avancé l'hypothèse que ce choix pouvait être lié au fait que le roman précédent, L'Identité, n'avait pas été reçu avec un enthousiasme excessif par la critique française. Il y a eu, du reste, des gens pour soutenir que le «cycle romanesque français» de Kundera était http://www.apef.org.pt/actas2006/AM122006.pdf 106 L’arithmétique de l’émigration, selon Milan Kundera en deçà de son «cycle tchèque». Ce n'est cependant pas ce que soutient le critique français le plus assidu (et autorisé) de l'œuvre kunderienne, François Ricard, lorsqu'il écrit (en guise de réaction? ou de justification?) dans sa postface à L'Ignorance: «Bref, le lecteur familier du Kundera tchèque se sent d’emblée chez lui en abordant le Kundera français: c’est la même «voix», la même «méthode», le même univers esthétique» (233). Il faut bien dire que, de fait, le lecteur familier du Kundera tchèque était déjà lecteur du Kundera en français... La grande différence ne pouvait donc pas se situer tant au niveau de la lecture et de la réception, qu'à celui de l'écriture. Notre intention n'est, en aucun cas, de valider l'appréciation selon laquelle Kundera serait pire romancier lorsqu'il il écrit en français. Nous croyons même que la question la plus importante ne se situe pas dans cette éventuelle distinction hiérarchisante mais dans la différence, dans le degré de distance ou d'étrangeté qu'il est permis à Kundera d'injecter dans la langue littéraire française. Devrait-il écrire comme un auteur français ou francophone de naissance et/ou de formation? Quoiqu'il en soit, comment pourraitil s'avérer indifférent d'écrire en tchèque ou directement en français? Ce qui paraît indéniable est que, à l'instar de son personnage Josef, Kundera a décollé d'un territoire et de sa langue natale, devenant celui qui écrit toujours à distance, de surplomb, se maintenant dans un imaginaire translinguistique et transculturel. Si sa condition d'«étranger» suscite des réserves à certains gardiens de la langue française, du système littéraire français ou de la francophonie littéraire, Kundera se bornera sûrement à réitérer que, comme romancier, «il n'a de comptes à rendre à personne, sauf à Cervantès». Et cela d'autant plus qu'il incarne la figure du romancier émigré!12 12 Rappelons, à ce propos, Salman Rushdie lorsqu'il affirme, dans son essai «Patries Imaginaires», qu'une des libertés les plus chères à l'émigré littéraire est de pouvoir choisir ses pères spirituels. http://www.apef.org.pt/actas2006/AM122006.pdf 107 Ana Paula Coutinho Mendes Bibliographie ALBERT, Christiane (2005). L’immigration dans le roman francophone contemporain. Paris :Karthala. COMPAGNON, Antoine (1998). «Pourquoi le français devient une langue comme les autres ?». In : Cahiers de l’Association internationale des études françaises, nº50, mai 1998. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix (1975). Kafka – Pour une Littérature Mineure, Paris : Minuit. 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TODOROV, Tzvetan (2004) – Les Abus de la Mémoire, Paris.Arléa. http://www.apef.org.pt/actas2006/AM122006.pdf 108 LITTERATURE DE L’IMMIGRATION OU LITTERATURE NATIONALE Le sens plurivoque de la migration chez Adrien Pasquali1 MARGARITA ALFARO AMIEIRO Université Autonome de Madrid [email protected]s Résumé: La Suisse contemporaine offre une importante variation de manifestations littéraires exprimées en langue française en rapport avec l'exil d’ordre politique, idéologique, économique et culturel. Les exemples d’auteurs inspirés par leurs expériences personnelles sont nombreux dans les dernières décennies: Agota Kristof (1935), Adrien Pasquali (1958-1999), Mireille Kuttel (1928) ou Jean-Euphèle Milcé (1969) parmi d’autres. Tous ces écrivains partent d’une prise de conscience plurielle marquée par l’acceptation d’un nouveau territoire (géographique, socio-politique, linguistique et littéraire) et sont obligés de reconstruire leur vie en dehors de leurs racines culturelles. L’itinéraire créateur d’Adrien Pasquali illustre le parcours des auteurs qui se donnent une nouvelle identité à partir d’un projet scriptural défini par le choix linguistique (la langue du pays d’adoption) et une reconsidération d’ordre thématique et formel à l’intérieur d’un canon littéraire, celui de la littérature romande, ouverte aux nouvelles circonstances du monde actuel. Abstract: In the French speaking language area, contemporary Switzerland offers important variations on direct relation with exile experience and uprooting, as in political, ideological, economic and cultural aspects. In the frame of this subject, the example of authors inspired in their personal experience are very numerous in the last decades: Agota Kristof (1935), Adrien Pasquali (19581999), Mireille Kuttel (1928) ou Jean-Euphèle Milcé (1969) from among others. All these writers become aware of the need of acceptance of a new territory (geographic, socio-political, linguistic and literary). They must rebuilt their lives out of their original cultural roots. They start a new identity from a scriptural project defined by the linguistic choice (the language of the country of adoption) and a reconsideration of genres, themes and forms in a new literary structure, the Swiss French speaking literature, open to the new world circumstances. Mots-clés : Création littéraire, Adrien Pasquali, Suisse contemporaine Keywords : Literary creation, Adrien Pasquali, contemporary Switzerland 1 Ce travail s'inscrit au cadre des objectifs du projet de recherche I+D+I HUM2005-04257 du MEC. 109 Margarita Alfaro Amieiro souffrance quotidienne et le malaise identitaire . Du point de vue de l’organisation textuelle, l’ensemble du récit est articulé en deux grands mouvements sans point ni paragraphes. L’indétermination pronominale, l’inachèvement phrastique et la présence massive de mots sans valeur sémantique forte (adverbes) contribuent à une narration circulaire sans la possibilité d’avancer linéairement. Chaque partie est marquée par un procédé anaphorique dont le contenu change: si la première partie est construite sur la phrase jamais prononcée par la mère mais exprimée par la souffrance de son corps et le regard triste de ses yeux de « sans doute n’as-tu jamais été un enfant », la deuxième partie est élaborée sur une phrase différente, « il faut rien dire, parler moins fort, parlez plus doucement », prononcée par le père de l’enfant et qui donne le ton du contenu de tout le mouvement. La perpétuelle maladie de la mère est l’expression corporelle de tout un passé dur, austère et décevant. Dans les deux cas, les deux phrases seront l’élément de répétition au moyen duquel se glisse la pensée. Le discours est réflexif, méditatif même, et introduit le lecteur vers l’intérieur du personnage isolé mentalement de l’extérieur et marqué dramatiquement par l’expérience familiale. Or, cette famille étrangère parmi les voisins, en proie au dédain et à la calomnie des autres, échoue, également, dans sa projection existentielle : père, mère et enfant, absents et étrangers à eux mêmes, sont réduits à la solitude et au silence qui envahissent leurs âmes et leurs corps irrémédiablement jusqu’à l’anéantissement absolu. En somme, ce diptyque contient donc les trois grands noyaux conceptuels du parcours littéraire de Pasquali que l’on retrouve dans les deux récits ouvrant et clôturant son projet scriptural. Ainsi, migration, exil et création littéraire s’avèrent être les trois grands axes de son œuvre à la première personne, en fait son expérience sert de creuset fertile à son écriture. 2.1. La migration En premier lieu, la migration laisse le passage, au plan anecdotique, à la réflexion autour du premier voyage (initiatique) dont les conséquences seront la séparation, le déracinement et l’errance du voyageur. Du point de vue de la perspective contextuelle, le récit se situe au moment de la grande vague migratoire de travailleurs agricoles italiens éparpillés en Europe ou en Amérique et notamment en Suisse à partir des années 50 à cause de la crise économique d’après la guerre. Ces émigrants échappant à la misère du Sud constitueront la main d’œuvre du Nord industriel (Rea, Tripier, 2003). Pasquali présente la situation comme un dilemme auquel sont en butte les immigrants, partagés entre le http://www.apef.org.pt/actas2006/MA122006.pdf 116 Création littéraire et expérience de l’exil .... besoin matériel et la conquête de la dignité humaine. Le personnage du voyageurimmigrant s’érige en porte-parole de la dénonciation idéologique de la migration : Partir ; après suffirait à convaincre de sa nécessité, ou à nous résigner. Les choses que nous voyions ne paraissaient à bastance ; s’il était un manque, un dénuement plus qu’une misère, nous croyions pouvoir changer cet ordre du plus profond, et c’est le voisin de la plus vaste maison qui nous a soufflé cela dans la peau du corps. Quel modèle nous séduisait-il, quelle vie nous estimions-nous appelés à construire ? Bien sûr, après la guerre il y eut beaucoup de désoccupation et les gens ne comprenaient pas à quoi pouvait renvoyer ce refus du destin de considérer leur énergie, une capacité de labeur jouant sur le double registre de la survivance et de la dignité humaine ; et n’étions-nous pas en constante représentation devant les forces du commandeur ? Il semblait acquis que l’absolu de cette dignité ne nous serait accordé qu’après nous être pliés aux exigences de cette survie. Je ne désirais que marcher droit, sans prétention, simplement marcher droit, la tête bien portée, et dans quelque rue que ce soit (Pasquali, 1984 : 23). La Suisse, tout particulièrement, supposait un double attrait : d’un côté, la possibilité de se servir de la propre langue étant donné que l’italien est une des langues officielles de la Confédération Helvétique22, et de l’autre en raison du rôle joué par les saisonniers italiens, tentés par le mirage d’éviter un vrai éloignement, apparemment l’absence d’un long voyage ne supposait pas une rupture définitive. Ainsi, dans le contexte de la Suisse quadrilingue, à titre d’exemple, l’italien servira pendant cette période de lingua franca23 dans plusieurs domaines, même hors de l’aire italophone des suites de la présence massive de travailleurs immigrés. Du point de vue de l’investissement textuel, l’ancrage spatio-temporel est concret et explicite dans les deux récits, indications temporelles et lieux convoqués déterminent l’orientation thématique et générique des récits de Pasquali. Dans l’ensemble les procédés narratifs accentuent la perte de la personnalité du migrant. L´époque est décrite de manière réaliste en tant que cadre ou référence où s’inscrit le personnage principal représenté physiquement avec les traits constitutifs de l’immigrant. Au cœur de la fiction, l’immigré met à nu son rapport problématique avec lui-même et avec l’altérité, 22 Les quatre langues officilles en Suisse sont par ordre de parlants: l’allemand, le français, l’italien et le rhétoroman. 23 Langue véhiculaire prioritaire. A propos de la coexistence de différentes langues et cultures, Dürmuller affirme: «C’est avec l’italien que cette fonction de lingua franca se manifeste le plus clairement, il n’est pas seulement utilisé au Tessin par des personnes qui s’y sont installées, mais dans toute la Suisse comme langue de communication dans les métiers du bâtiment et ceux de l’hôtellerie, aussi par ceux dont ce n’est pas la langue un» (Dürmuller, 1997:72). http://www.apef.org.pt/actas2006/MA122006.pdf 117 Margarita Alfaro Amieiro notamment les difficultés d’intégration sociale ainsi que les difficultés psychologiques personnelles. Seul, en dehors des autres personnages décrits trop rapidement et sans consistance personnelle, il est livré à lui-même. La description physique n’est que l’extériorisation de son espace intérieur. À ce propos, deux aspects se transforment en symbole de son inadéquation. D’un côté, son corps, étranger à lui-même, se présente décomposé et fragmenté par des gestes mécaniques et des éléments externes en rapport avec le vêtement (pantalon, veste, chemise, barquettes). Et de l’autre, la valise qu’il porte, lourde comme sa vie, se présente aussi comme la prolongation de son corps qui reflète l’identité d’un passé, misérable, amer et d’un au-delà nié: Cheveux noirs, toujours raides dans chaque direction, tel un soleil de nuit, je somnolais. Mon petit corps rondouillait sur une valise de carton et de cuir emballée de raccommodages, les pieds des barquettes serrées. Mon costume sombre exhalait son obscurité d’encre sèche qui le fripait ; la veste parcheminée aux manches mesurait le volume restreint de mon corps, et les lignes verticales de l’habit, blanches et à peine perceptibles dans l’élégance retenue de la coupe, se chevauchaient sans complaisance pour ce motif instillé qui avait pu souligner toute ma dignité. [...] d’un lent mouvement conciliant, j’empoignais mon bagage avec détermination; mon unique colis sur deux jambes s’élançait jusqu’à la courbure du dos et des épaules rentrées qui annonçaient une large nuque ramassée; [...] Le corps lancé promenait une silhouette d’automate à l’allure saccadée qui accompagnait une valise de noces. [...] L’impulsion était donnée, il fallait avancer, il fallait aller, le regard à peine horizontal, oblique en tout sens, qui s’enfonçait dans l’asphalte froid. Un pas. Un pied, l’autre; un pas. [...] Est-ce que je marchais ou bien est-ce que je plantais mille fois dans le bitume le même pas qui me laisserait là en moi même? Je ne savais pas; et je n’aurai jamais su si j’allais de l’avant ou en dedans (Pasquali, 1984 : 18-21). La dislocation des mouvements du personnage illustre sa destruction mentale. Le migrant, vidé de sa réalité, se transforme en stéréotype et, finalement, il s’érige en symbole de la migration. En plus, Éloge du migrant24, redouble la question de la migration et du voyage au moyen de deux procédés paratextuels révélateurs. Il s’agit des citations d’ouverture et de clôture. Deux micro-récits périphériques sont destinés à présenter, expliquer et prolonger le texte en lui-même. La première citation est une des phrases emblématiques 24 Ce livre est sous-titré en italien, È pericoloso sporgersi, qui a un double sens. Dans un premier moment il renvoie le lecteur à la thématique du voyage et puis, au sens symbolique, il s’agit d’un voyage qui peut devenir très dangereux après avoir éprouvé une première expérience. De même, deux titres (titre et soustitre) et deux langues (français et italien) montrent le caractère biculturel de l’auteur. http://www.apef.org.pt/actas2006/MA122006.pdf 118 Création littéraire et expérience de l’exil .... qui synthétise l’ensemble de l’œuvre de Nicolas Bouvier (1929-1997), représentant du mythe de l’écrivain-voyageur. En particulier son œuvre intitulée L’usage du monde (1963) est très significative: l’auteur avec le peintre romand Thierry Vernet y voyagent vers l’Est et parcourent la Yougoslavie, la Macédonie, l’Iran et l’Afghanistan guidés par un esprit nomade. Pasquali retient une affirmation de Bouvier qui exprime la liberté intérieure atteinte par l’expérience du voyage: « On ne voyage pas sans connaître ces instants où ce dont on s’était fait fort se défile et vous trahit comme dans un cauchemar. Derrière ce dénuement terrifiant, au-delà de ce point zéro de l’existence et du bout de la route il doit encore y avoir quelque chose ». La citation de clôture, écrite en italien, prend comme référence l’œuvre de Cesare Pavese (1908-1950)25 : « Un paese ci vuole, non fosse per il gusto di andarsene via »26 qui exprime le sens primordial de l’ensemble de l’œuvre de Pavese en rapport avec son attachement aux racines populaires et à l’inscription historique des gens du peuple. Pasquali prend comme référence intertextuelle I paesi tuoi (1941) où Pavese décrit le milieu rural primitif et l’importance de la langue locale (il dialetto) qui permettent l’évolution des mythes et des symboles dès une perspective anthropologique. Ouverture et clôture reviennent sur l’écriture duelle, traversière, présente tout au long de l’œuvre de Pasquali. Deux cultures, deux langues, deux identités, soit deux champs littéraires, la littérature suisse romande incarnée par l’écrivain voyageur Nicolas Bouvier et la littérature italienne incarnée par Cesare Pavese, un des piliers de la littérature italienne du XXème siècle. Les deux tendances sont convoquées à un dialogue qui semble ne pas pouvoir s’accomplir vraiment. L’œuvre de Pasquali bascule, de même que le migrant, d’un pôle à l’autre, le pôle de la terre, de l’enracinement, de l’histoire, du peuple et le pôle de la migration, du déplacement, du voyage, du mouvement. La notion d’identité racine27 valable idéologiquement au début du XXème siècle, s’avère être insuffisante face à la réalité sociale des années d’après-guerre et c’est alors que surgit le besoin d’exprimer la perte, le manque, la non-coïncidence, un hors-lieu, un espace nomade qui éclate et produit éparpillement et fragmentation chez l’individu. D’après Régine Robin : 25 Pavese est un des auteurs les plus représentatifs de la littérature italienne du XXème siècle, reconnu pour son oeuvre de création poétique, notamment son premier recueil intitulé Lavorare stanca (1936), mais aussi pour son activité de traducteur de l’anglais à l’italien (Dos Passos, Faulkner, Defoe, Joyce, Melville et Dickens) et de critique littéraire. Idéologiquement il est très proche du Parti Communiste Italien à partir de 1943. Sa vie est marquée par le sentiment d’angoisse, d’échec amoureux et de solitude. Sa détresse intérieure fait qu’il se suicide à l’âge de 42 ans. La poétique de Pavese évolue tout au long de sa production, il cherche une poésie où les mots se transforment en images chargées d’un pouvoir évocateur. 26«Un lieu est nécessaire au moins pour vouloir volontairement le quitter», la traduction est nôtre. 27 Du point de vue objectif, cette notion est en rapport avec des données repérables: l’origine commune (l’hérédité et la généalogie), la langue, la culture, la religion et l’appartenance à un territoire (Cuche, 2001:84). http://www.apef.org.pt/actas2006/MA122006.pdf 119 Margarita Alfaro Amieiro La parole nomade, la parole migrante, celle de l’entre-deux, celle de nulle part, celle d’ailleurs ou d’à côté, celle de pas tout à fait là. Paroles déplacées comme on parle de personnes déplacées, qui ont glissé, qui ont dévissé ; paroles insituables, non assignables, paroles qui parlent toutes les langues et qui se comprennent à travers les silences et les gestes (Robin, 1999 : 48-49)28. 2.2. L’exil En deuxième lieu, l’exil, se présente comme un sentiment qui s’impose des suites de la décision de partir; il implique, donc, une forme imposée de déracinement intérieur (perte de l’identité ontologique) et extérieur (perte de l’identité culturelle). En effet, l’on constate que tout au long des années 60 et jusqu’à nos jours, le phénomène de l’immigration est devenu un des thèmes essentiels de la littérature européenne et notamment des littératures francophones (Fumaroli, 2000). Le migrant, tiraillé entre deux situations, exprime le phénomène qu’il vit, soit comme douleur existentielle, soit comme un processus d’acculturation et même comme une perte de la dimension spirituelle29. Le départ du saisonnier italien à la conquête d’un ailleurs porteur d’une vie meilleure est, cependant, vécu comme un exil d’ordre culturel et géographique. Le voyage par le train, le regard à partir de la fenêtre du compartiment et l’entrée dans le tunnel30 qui sépare un espace de l’autre, un pays de l’autre, active la mémoire du passé. La prise de conscience du présent annonce que finalement le retour n’est que la vie en exil : Je suis de rue, et l’errance solidaire colle à ma peau : Je suis de la station, de la galerie et des voies ; il n’y a pas de transport qui ne me soit familier, transport amoureux ou transport public ; chacun à sa manière déplace un centre de gravité de soi-même à soi-même, à l’autre ou à l’espace réorganisé sans que ma participation puisse se mesurer; [...] Je suis de rue et l’errance m’emprisonne, au goût de liberté ambigu qui suspend à hauteur de visage les gestes vainqueurs des rites de passage et d’exil. Je suis de rue et mon soleil repu repose au crépuscule de mon ancien séjour ; mes ombres ne s’étalent qu’en mon cœur, et 28 Régine Robin (1939-), d’origine juive, publie ses premières oeuvres en France, actuellement elle habite au Canada. Elle appartient à la génération de femmes écrivaines qui réfléchit à propos de la pluralité et la diversité identitaire, culturelle et littéraire. Ses oeuvres les plus significatives sont: La Québécoite (1983), Le roman mémoriel (1989), Le Naufrage du siècle, suivi de le Cheval blanc de Lénine ou L’Histoire autre (1995) et L’immense fatigue des pierres (1996) où elle se propose l’invention d’une langue d’écrivain. 29 Cet aspect n’est pas présent dans l’oeuvre de Pasquali, cependant il s’agit d’une question très signalée dans les romans écrits par des auteurs d’origine musulmane qui parlent de la quête du Vrai. 30 Train, fenêtre et tunnel se transforment en des motifs récurrents tout au long de l’oeuvre de Pasquali, ils signalent le caractère d’introspection et de descente aux enfers. De même, l’absence de lumière tout au long du tunnel marque l’impossibilité d’établir des ponts entre les deux rives de la migration. http://www.apef.org.pt/actas2006/MA122006.pdf 120 Création littéraire et expérience de l’exil .... personne ne saurait les piétiner. Je suis de rue, de passage et d’impasse ; je suis, et d’où je viens est mon seul but (Pasquali, 1984 : 17). Ainsi, déchirure et sentiment d’échec cristallisent au moyen d’une double focalisation du personnage principal : le regard vers l’extérieur et le regard vers l’intérieur. Ce regard duel montre la force de la subjectivité ainsi que l’exercice d’introspection auquel le personnage du migrant ne cède pas. La première personne se détache qualitativement face aux autres, perçus en tant que regards qui focalisent la vie du migrant. Donc, le nous, représenté par les autres migrants, voyageurs aussi, et par les étrangers auxquels il se confronte, accentue son sentiment de solitude et annonce la perte de son identité personnelle. Le migrant se reconnaît aussi malgré lui, éloigné des membres de la famille, des enfants et de son épouse qui ne sont pas décrits mais sont présents par le biais du souvenir. Le je intime est livré à lui-même, s’explore, prend conscience de sa désappartenance à une seule réalité et oriente sa tentative de construction identitaire envers le rêve des mots et par la suite de l’écriture. Or, expérience de l’exil et tentative d’écriture annoncent un autre chemin, une nouvelle direction possible: Je suis de l’exil, et les mots conduisent ma route. D’autres avant moi connurent les sables du partir, et assis pleuraient au bord des fleuves de quelque ville barbare [...] Moi qui n’oubliais pas ma maison et avais pourtant déjà vagabondé par ces pistes de sable, moi j’étais de ce voyage, seul maintenant et sans parole à nouveau. Et j’allais de l’avant et restais à l’arrière, alors que les paroles venaient d’elles-mêmes, disaient et se frayaient un chemin, frayaient mon chemin (Pasquali, 1984: 35-36). 2.3. Création littéraire Enfin, la thématique de la création littéraire, bien qu’elle soit annoncée et traitée symboliquement dès son premier récit, est développée notamment dans son dernier récit Le Pain de silence. La migration, et notamment l’exil, est partie prenante de l’écriture elle-même où se projettent les inquiétudes idéologiques, esthétiques, thématiques et linguistiques, d’où l’importance de la recherche sur le langage et sur les possibles formes romanesques. Donc l’errance achemine le personnage vers la quête de la plénitude de son écriture. La création avec les mots renvoie à deux moments qui s’avèrent différents et constitutifs d’une progression et d’un trajet existentiel qui culmine http://www.apef.org.pt/actas2006/MA122006.pdf 121 Margarita Alfaro Amieiro en espace créateur. D’abord s’instaure le silence qui donne accès à la parole, et, par la suite, la sonorité de la parole, disons sa dimension physique ou phonétique, ouvre la voie à une possible reconstruction bénéfique de l’identité. Ainsi la phrase inaugurale du récit et reprise maintes fois, « Sans doute n’as-tu jamais été un enfant », marque le manque récurrent de mots, la non-existence de la parole et le désarroi du temps de l’enfance face à la privation de la tendresse et de l’amour des parents. Par ailleurs, en outre, un univers qui annonce une folie incurable, une mort annoncée qui creuse un abîme insondable pour l’existence du personnage principal, l’enfant. Ni son père, toujours absent en raison des suites de son travail, ni sa mère, toujours alitée, ont pu lui offrir le temps primordial de l’enfance. La solitude et le silence s’installent, dominent finalement leurs rapports et chaque fois que la famille se réunit autour de la table, le silence, au même titre que le pain, se partage. Le silence est le seul élément en commun, le seul lien qui les maintient malheureusement unis. De même, l’enfant perçoit que son rapport manqué au monde et aux choses peut, malgré les difficultés, se réaliser au moyen des mots. Père et mère, vidés de réalité émotionnelle positive, adoptent la consistance ou l’inconsistance des mots. Ce sont des sons et des syllabes à partir desquels une possibilité d’expression va surgir : la manière de contourner les émotions et les questionnements de son existence. Le rapport au monde s’élabore, donc, sur le registre de la négation et de la préposition sans qui exprime l’absence, le manque, la privation, même l’exclusion : [...] cette leçon inespérée qui tant me servira plus tard, et qui fut en même temps ma douleur, ma condamnation, cette leçon que nous étions chacun une présence, mais non un interlocuteur, le partenaire d’une conversation, d’un dialogue, une présence à la limite du mutisme, limite à laquelle un jour, lorsque les syllabes, les mots, les suites de mots seraient accordés, il faudrait toujours et encore payer un tribut, qui de lui-même s’insinuerait, s’inscrirait dans toutes mes syllabes, tous mes mots, toutes mes suites de mots, et lorsqu’un jour, j’en serais venu à croire ne plus parler pour ne rien dire, ne plus parler pour n’être plus entendu, toujours, après quelques syllabes, après quelques mots, après une ébauche de suite de mots, (une clochette retentissait dans un coin reculé de ma tête, [...] (Pasquali, 1999: 106). En outre, la découverte de l’écriture annonce la tragique dissolution du sujet qui intériorise la condition de migrant comme une damnation, comme une destruction annoncée, cependant aussi comme une (im)-possibilité de naissance à venir. Michelle http://www.apef.org.pt/actas2006/MA122006.pdf 122 Création littéraire et expérience de l’exil .... Nota, à propos de l’exil vécu par l’italien Giuseppe Ungaretti (1888-1970)31, considère l’exil comme une poétique de la trace qui favorise l’élan de l’écriture: Parce qu’au départ l’exil est expérience de l’écart, de l’identité fracturée liée à la conscience aiguë du lieu perdu, l’écriture comme prise de parole individuelle, ou plus précisément comme modalité d’entrée dans le langage, devient l’espace où se (re)constitue cette identité mise en péril. De fait, l’exil engendre une parole de la mouvance disant une crise identitaire dont le risque encouru est celui d’une perte de soi pouvant aller jusqu’à la mort. Parole de la mouvance mais également parole duelle de l’exilé qui cherche sa propre définition dans le jeu perpétuel de l’altérité et de l’identité par rapport à un ici maintenant, le lieu d’exil vécu comme un ailleurs rêvé, mythique, le lieu de la vacance. Vécu au contraire comme un ici –la terre d’origine devenue terre promise où habite l’identité perdue. Cette quête implique à terme un renversement de ces pôles ontologiques de l’ici et de l’ailleurs qui s’opère dans et par l’écriture. Par conséquent elle comporte une interrogation plus fondamentale dont l’enjeu est le langage comme facteur d’intégration sociale et individuelle. La parole d’exilé devient alors parole de la marge qui se propulse vers une normalité mythique, parole de la périphérie qui se cherche un centre d’ancrage dans une patrie ou matrie reconquise (Nota, 1995 :161-162). Tout au long du récit la voix énonciative évolue vers l’affirmation de l’incapacité de s’inscrire dans le temps et l’espace du début. L’impossible récupération et reconstruction de l’identité accentue le sentiment d’échec qui se présente sous deux manifestations négatives. D’un côté, la condition du migrant apparaît comme une condamnation à l’exil et à l’errance, et de l’ autre, cette situation entraîne la fragmentation du sujet habité par la violence intérieure. Les mots, les phrases, les idées se juxtaposent et remplacent par excès le manque rétrospectif de paroles et expliquent son caractère d’épiphanie. Aventure textuelle et aventure culturelle demeurent analogues. Si l’errance de l’émigré a été un voyage au bout du malheur existentiel, l’écriture devient itérative, elle signale l’impossibilité de dire l’expérience de l’enfant devenu adulte. Finalement, voyage et écriture sont mis en cause par leur caractère en commun de circularité dangereuse: 31 Un des poètes italiens les plus importants du XXème siècle qui se déplace et parcourt l’Europe et l’Amérique. Ungaretti considère la parole poétique comme une quête méditative éloignée de la composante phonique ou sémantique de la langue. L’homme moderne, déplacé ou exilé, éprouve sa fragilité existentielle liée à l’écoulement du temps. http://www.apef.org.pt/actas2006/MA122006.pdf 123 Margarita Alfaro Amieiro Dépossédé que je serais de quelque chose qui ne m’a jamais appartenu, qui ne m’a jamais été donné, il me resterait un ultime courage à exercer, qui serait de me rendre absolument identique au morceau de silence, posé là sur la table, de me rendre absolument identique à lui, de pénétrer en lui, et de faire bon usage de cette nouvelle consistance pour miner le bloc de silence de l’intérieur, [...] le miner, le faire exploser plutôt qu’imploser, et l’effriter en gravier, l’offrir au marchand de sable qui, jardinier dans un finistère du levant, d’orient, qui le répandrait, ce sable, sur le sol de son jardin [...] alors sans doute le jour sera venu, au terme enfin trouvé, il a fallu continuer, d’une suite de mots, pas une phrase, une suite de mots sans point final, ni suspension, ni exclamation, ni interrogation, ni parenthèse ouverte, fermée, ni guillemets ouverts, fermés, et si j’écris ici et maintenant, ce n’est [...] pas comme je le croyais pour exprimer le silence, mais pour couvrir les autres voix surprenantes du hasard, palier ou commissariat, « sans doute n’as-tu jamais été un enfant », [...] (Pasquali, 1999 : 122). Conclusion : le palimpseste impossible (Micone, 1992) Or, écrire ici et maintenant, loin de rendre possible le miracle du salut et de l’autosatisfaction, accentue le malheur existentiel, la non-identité, le regret, le manque, le vide, la rupture définitive, la damnation. L’écriture devient inutile et écrire inlassablement n’empêche pas la mort. Disons, la dé-construction comprise au sens du renversement ou du déplacement de tout le système où les forces non-discursives s’imposent (Derrida, 1972 : 326). Si Marco Micone à partir de son expérience d’amigré affirme et s’interroge à propos du rôle joué par la langue: J’ai reçu en héritage les mots que mon père trouvait beaux. Des mots de solitude, de déracinement et d’espérance qui percent les parois de sa geôle de silence. [...] http://www.apef.org.pt/actas2006/MA122006.pdf 124 Création littéraire et expérience de l’exil .... Comme toutes les cultures, celle de l’immigrant englobe les domaines de l’expérience humaine qui ne peuvent être entièrement traduits par la langue et encore moins par une seule langue. Vaut-il la peine de défendre une langue qui ne sert qu’à se défendre elle-même ? (Micone, 1992 : 99-100). Adrien Pasquali, étrange à lui-même, incapable de vivre la pleine hybridation héritée du migrant, met fin à sa vie, à l’âge de 41, à Paris lors de la publication de son récit (de fiction) Le pain de silence (1999). En guise de conclusion nous reprenons ses derniers mots écrits : [...], je tiens à ce silence malgré tout, grâce à tout, ce silence qui est la seule chose que nous avons eue en commun, avec les risques que cela comportait, alors pourquoi le dilapider étymologiquement, le surmonter et le rendre inopérant, plutôt faire avec lui, ce silence et lui être dévoué, ça oui, alors le jour sera venu où, sans plus rien à broder ni à fumer, sans plus rien à parler, je serai tout à fait né (Pasquali, 1999 : 123). http://www.apef.org.pt/actas2006/MA122006.pdf 125 Rennie Yotova Marie-Thérèse Lathion parle d’« idéal gémellaire »11 et définit les jumeaux comme « dérisoires et nouveaux Romulus et Rémus, sont à eux-mêmes leur propre civilisation, contre ou en marge d’un monde qui ne sait ou ne veut plus dire la sienne. » (Kristof, 2005 : 42). Certes, Claus et Lucas vont en quelque sorte s’auto-générer, se recréer et former un « être dédoublé » fort et inébranlable qui n’a pas besoin des autres pour exister. Ni de la mère, morte déchirée par une bombe avec son nouveau bébé dans les bras dont ils conservent le squelette au galetas de la maison, ni du père à qui ils proposent de l’aider à traverser la frontière tout en sachant qu’elle était couverte de mines et qu’il n’y avait presque aucune chance de pouvoir la franchir. C’est le corps inerte de leur père qui peut assurer la perméabilité de la frontière : « Oui, il y a un moyen de traverser la frontière : c’est de faire passer quelqu’un devant soi. Prenant le sac de toile, marchant dans les traces de pas, puis sur le corps inerte de notre Père, l’un de nous s’en va dans l’autre pays.12 » (Kristof, 1986 : 184). La séparation va être vécue comme un écartèlement, une déchirure, malheur plus grand que la guerre elle-même où les jumeaux étaient unis et forts pour résister au monde cruel des adultes. En exil, chacun restant de l’autre côté de la frontière, les frères sont désarmés et déboussolés. I.2. L’identité séparée En choisissant pour narrateurs les jumeaux Agota Kristof peut mieux rendre compte du drame de leur séparation, symbolisant cette partie du « moi » qui reste de l’autre côté de la frontière. Tobias Horvath, le personnage du roman Hier a également été scindé en deux après son départ. Il a quitté son pays, sa mère et même son nom. C’est sous le nom de Sandor Lester que ce réfugié, devenu ouvrier, séjournera dans son pays d’accueil. Une fois séparés, les jumeaux entreprennent un long travail de reconstruction des origines qui les rend prisonniers du passé et des souvenirs de leur enfance. Tentative douloureuse que seule l’écriture puisse rendre supportable. Des deux côtés de la frontière – dans la « Petite Ville » et l’« Autre Pays » Claus et Lucas continuent leur travail d’écriture. Avant la séparation ils avaient rédigé ensemble « Le Grand Cahier », composé de soixante-deux brèves sections, sous forme de compositions écrites d’après la règle stricte du « dire-vrai », de l’objectivité maximale. Chaque texte était relu par l’autre jumeau et soumis à sa critique. Le chapitre « Nos études » 11 KRISTOF, Agota (2005). Où es-tu Mathias. Carouge-Genève : Mini Zoé. Postface de Marie-Thérèse Lathion. 12 KRISTOF, Agota (1986). Le Grand Cahier. Paris : Seuil. http://www.apef.org.pt/actas2006/RY122006.pdf 132 Le français : une langue ennemie ? .... représente une excellente mise en abyme du procédé d’écriture du roman que le lecteur est en train de lire. « Pour décider si c’est « Bien » ou « Pas bien », nous avons une règle très simple : la composition doit être vraie. Nous devons décrire ce qui est, ce que nous voyons, ce que nous entendons, ce que nous faisons. […] » (Kristof, 1986 : 33). Après la séparation tous les deux continuent d’écrire convaincus qu’un jour ils vont se retrouver et s’échanger les manuscrits. L’écriture rend aussi plus supportable l’absence de l’autre : « Lucas dit : - Je connais la douleur de la séparation. - La mort de votre mère. - Quelque chose d’autre encore. Le départ d’un frère avec qui je ne faisais qu’un. » (Kristof, 1988 : 65). Mais même l’écriture n’est pas capable de les guérir de leur désespoir qui conduira l’un des frères au suicide et l’autre au projet de l’imiter. L’identité dédoublée et l’identité séparée sont des configurations de l’impossible altérité qui est au fond de la tragédie de la trilogie. Dès l’enfance les jumeaux sont incapables de concevoir l’autre comme un alter ego. L’auteur va inventer une ruse pour rendre la séparation possible en dressant une frontière infranchissable entre les deux frères qui va cependant s’écrouler dans un récit délirant entre réalité et fiction. La séparation est accentuée par le motif de la frontière, aussi bien comme réalité politique et dans ce sens comme un mur de séparation que comme problème identitaire : qui suis-je dès que ma moitié se trouve de l’autre côté ? Cette partie de moi qui est restée de l’autre côté, elle a vécu sans moi et n’est plus la même. J’ai été scindé en deux moitiés qui ont évolué différemment et ne se reconnaissent plus. Ainsi pouvons-nous parler d’une frontière extérieure et d’une frontière intérieure. Tant que la frontière est représentée comme un enjeu extérieur les jumeaux sont en mesure de l’apprivoiser. « Nous allons souvent dans la forêt, nous ne nous perdons jamais, nous savons de quel côté se trouve la frontière. Bientôt les sentinelles nous connaissent. Elles ne nous tirent jamais dessus. » (Kristof, 1986 : 17). Mais dès qu’elle s’intègre dans leur histoire personnelle ils n’ont aucune prise sur la fracture. Le récit du franchissement de la frontière par le père va devenir central dans Le Troisième mensonge, presque obsessionnel, repris plusieurs fois selon des modalités narratives différentes. En outre, le déchirement de la séparation est souligné par l’évocation du rêve de l’émigré. Ce rêve par lequel Tzvetan Todorov commence L’Homme dépaysé13, et qui, paraît-il, s’est reproduit selon le même schéma chez de nombreux émigrés : dans son 13 TODOROV, Tzvetan (1996). L’Homme dépaysé. Paris : Seuil. http://www.apef.org.pt/actas2006/RY122006.pdf 133 Rennie Yotova rêve on retourne au pays natal et puis arrive un évènement qui vous empêche de repartir. C’était le cauchemar de tous les émigrés dont de nombreux témoignages font preuve. Au début du Troisième mensonge le rêve est marqué par l’apparition d’un puma splendide dont le personnage a très peur au point de rester immobile sur place, comme enraciné dans la terre. Mais le danger n’est pas physique : « Il ne mange pas les gens, il ne mange pas de viande, il ne mange que les âmes. » (Kristof, 1991 : 23) explique l’enfant qui est son propriétaire. Klaus a-t-il perdu son âme dans l’autre pays loin des siens et de son frère qui était sa moitié ? Quel sens pouvait avoir sa vie d’exclu, d’apatride ? Quel remède pouvait-il trouver à la solitude radicale dans laquelle il a vécu pendant toutes ces années ? I.3. Genres de l’exil Plusieurs problèmes génériques se posent autour de la trilogie, déjà soulevés par Valérie Petitpierre14 qui considère que Le Grand Cahier pourrait être apparenté à un journal intime, La Preuve à un roman et Le Troisième Mensonge au genre de l’autobiographie. Marie-Noëlle Riboni-Edme, dans sa thèse de doctorat Écrire la division. Une lecture de la trilogie d’Agota Kristof, soutenue le 4 décembre 2004 à Nancy 2, apparente Le Grand Cahier également à un conte noir. L’ambiguïté générique est provoquée par la stratégie narrative. Mue par son nihilisme fondamental Agota Kristof va finalement démonter sa création et annoncer sa parole comme mensongère. L’exil devient alors la stratégie narrative et les genres choisis reflètent cette identité éclatée. Est-ce que la « trilogie des jumeaux » retrace la vie d’un personnage en exil, Claus T., qui s’invente un frère jumeau imaginaire, Lucas ? Le lecteur est terriblement dérouté. D’une part il est persuadé qu’il existe deux personnages : Lucas et Claus et que les deux frères auraient écrit ensemble le journal intime dont Claus est en possession. Or, le Procès-Verbal à la fin de La Preuve va démêler l’écheveau de mensonges par la rigueur du langage administratif. On peut se poser la question : qui a intérêt à mentir : l’administration ou le narrateur-héros ? Objectivement l’administration n’a aucune raison de mentir. Isabelle Schenker (Schenker, 2003 : 369) fournit une interprétation intéressante : « On retrouve dans les romans d’Agota Krsitof un double niveau que nous avions déjà dégagé dans l’optique de son intégration. Une première couche, superficielle au niveau des autorités, mais une couche nécessaire pour le fonctionnement social dans son ensemble, et une seconde couche intérieure, sous14 PETITPIERRE, Valérie (2000). Agota Kristof, d’un exil l’autre. Genève : Zoé. http://www.apef.org.pt/actas2006/RY122006.pdf 134 Le français : une langue ennemie ? .... jacente, indispensable, elle, à la survie individuelle. » L’identité dédoublée et l’identité séparée seraient alors les leurres d’une identité profondément solitaire qui essaie en vain de se suicider par l’écriture, de mourir dans et par le texte, pour pouvoir continuer de vivre. a) la trilogie - forme de tragédie. A l’Antiquité la trilogie était une série de trois tragédies reliées par le même thème. Le pessimisme et la cruauté qui dominent l’œuvre d’Agota Kristof, mais en l’absence totale de pathos, nous permettent de considérer la trilogie comme une tragédie. Celle-ci est d’abord un genre dramatique, marqué par la conscience de la fatalité, contre laquelle se brisent inéluctablement les entreprises humaines. Or, s’il y a fatalité dans la trilogie d’Agota Kristof elle ne vient nullement du Destin ou d’une force supérieure, les personnages ne sont pas non plus déchirés entre des conflits intérieurs ni amenés à prendre des décisions difficiles ou à faire des choix impossibles. Ce sont la fatalité de l’histoire, la guerre, la frontière – les obstacles qu’ils ne pourront pas surmonter malgré leur stoïcisme, malgré leurs exercices d’endurcissement. Leur condition est tragique dans Le Grand Cahier où les jumeaux sont encore enfants, car ils ont survécu à la guerre, mais pas à la destruction intérieure. C’est là le deuxième aspect de leur destin tragique : l’exil intérieur, l’étrangeté et l’inutilité au monde. Le philosophe russe Léon Chestov (1866-1938) met au centre de sa pensée philosophique l’expérience du désespoir. Dans La philosophie de la tragédie15 Chestov avance qu’il vaudrait mieux parler de la laideur, de l’insignifiance et de l’horreur du tragique que de son héroïsme et de sa grandeur. « Il y a encore ceux qui ont perdu tout espoir terrestre, tous les désespérés, tous ceux dont la raison n’a pu résister à l’horreur de l’existence. Que faire de ceux-là ? » - (Chestov, 1966 : 23) s’interroge le philosophe pour avancer que la philosophie de la tragédie est une philosophie du désespoir, de la démence, de la mort même. C’est avec l’œuvre de Nietzche et de Dostoïevski, qui ne donne pas de réponse, mais représente une interrogation permanente sur l’espoir qui reste aux repoussés de la science et de la morale, que la question si la philosophie de la tragédie est possible, reste ouverte. Par ailleurs, l’idéalisme serait une solution au tragique, avec ses « murailles idéalistes, hautes et solides, qui défendent la science contre l’intrusion de la vie. » (Chestov, 1966 : 26) Or, Agota Kristof plonge profondément dans le nihilisme au point de développer une esthétique du nihilisme. Le titre du recueil de nouvelles C’est égal16 15 CHESTOV, Léon (1966). La Philosophie de la tragédie (Dostoïevski et Nietzche). Paris : Flammarion. 16 KRISTOF, Agota (2005). C’est égal. Paris : Seuil. http://www.apef.org.pt/actas2006/RY122006.pdf 135 Rennie Yotova résume l’attitude face à la vie adoptée par Agota Kristof. Ces 25 récits inquiétants, cruels et sarcastiques sont dominés par le sentiment de désespoir et d’inutilité de la vie. La nouvelle « La Maison » raconte l’histoire d’un exilé devenu riche qui veut reconstruire la demeure de son enfance. Mais cette magie perdue ne reviendra plus et l’homme vieillissant caresse de ses doigts fripés les murs délavés de la maison dans un état de profond désenchantement qui le pousse à dire à l’enfant assis sur la véranda : « L’avenir, j’en viens. Et il n’y a que des champs morts et boueux. » (Kristof, 2005 : 42). Sur la même tonalité s’exprime Klaus dans Le Troisième mensonge : « J’ai traversé la vie et je n’ai rien trouvé. » (Kristof, 1991 : 66) et encore « Dès qu’on réfléchit, on ne peut pas aimer la vie » (Kristof, 1991 : 24). Les sentiments qu’éprouvent tous les personnages d’Agota Kristof tout au long de leur exil confirment la sensation du tragique. Ils souffrent tous de dépression qui est due à un malaise profond, au sentiment de déchirure, de plaie ouverte, de fracture. L’insomnie est un motif récurrent, une réaction physique aux troubles psychologiques, aggravés par la pulsion suicidaire. D’ailleurs tous les suicides de Hongrois qu’Agota Kristof décrit dans Hier étaient vrais, il y a beaucoup d’exilés qui se sont suicidés dans les premières années17. C’est une solution tragique à une vie intenable qui tente non seulement les jumeaux mais aussi Tobias et les personnages de la pièce L’Épidémie, œuvre qui relate l’éclatement d’une épidémie de suicides dans un coin perdu. En somme l’écriture est aussi une forme de suicide pour Agota Kristof. b) la trilogie : une autobiographie ? La trilogie peut-elle être considérée comme une autobiographie ? L’autobiographie pourrait être définie comme l’«écriture de sa propre vie.» « Je suis moi-même la matière de mon livre » affirme Montaigne et par conséquent nous imaginons que l’auteur d’autobiographie établit un pacte de sincérité avec le lecteur. Rapport inexistant dans l’écriture d’Agota Kristof qui est construite essentiellement sur le mensonge romanesque afin de rendre la réalité supportable. Le mensonge sert aux mouvements de la narration et à la vraisemblance des personnages. Un des genres autobiographiques est le journal intime et nous savons que Le Grand Cahier se rapproche de cette forme de par une certaine continuité des événements racontés, mais le journal intime est rédigé au jour le jour et nous ignorons à quel rythme écrivent les narrateurs jumeaux, car leurs compositions optent pour l’atemporalité des faits racontés. 17 Dans notre entretien avec Agota Kristof, elle nous l’a confirmé, de même qu’un autre écrivain hongrois exilé en Suisse – Adam Biro que nous avons interviewé à Paris, le 10 mai 2007. http://www.apef.org.pt/actas2006/RY122006.pdf 136 Le français : une langue ennemie ? .... Serait-ce alors la trilogie une autofiction, selon le terme inventé par Serge Doubrovski, un roman qui confond auteur et personnage ? Nous constatons qu’Agota Kristof s’est exilée non seulement de son pays, mais aussi de son sexe, se transformant en garçon pour écrire. Ses narrateurs sont essentiellement masculins. L’exilé est celui qui n’est pas chez soi en soi et donc tous ses problèmes identitaires rendent l’autobiographie problématique. Philippe Lejeune pose comme fondamentale pour le pacte autobiographique la coïncidence de l’identité de l’auteur, du narrateur et du personnage18, condition à laquelle n’obéit pas le texte d’Agota Kristof. Celle-ci par contre préfère de romancer le vécu, car elle est incapable de rester dans la réalité. Dans de nombreuses interviews elle raconte qu’une phrase peut commencer dans le réel et se terminer tout ailleurs. Ce dont témoigne également l’expérience de l’écriture de Klaus dans Le Troisième mensonge : Je lui réponds que j’essaie d’écrire des histoires vraies mais, à un moment donné, l’histoire devient insupportable par sa vérité même, alors je suis obligé de la changer. Je lui dis que j’essaie de raconter mon histoire, mais que je ne le peux pas, je n’en ai pas le courage, elle me fait trop mal. Alors j’embellis tout et je décris les choses non comme elles se sont passées, mais comme j’aurais voulu qu’elles se soient passées. » (Kristof, 1991 : 14). Lé décalage entre fiction et réalité est sensible dans les romans d’Agota Kristof. […] l’autobiographie est en général mélancolique, alors que le romancier est animé par le dynamisme du fictif, du possible et d’un avenir ouvert. Les jeux sont faits, dans le récit de vie ; dans la fiction, tout est à inventer. Le paradoxe du récit de vie consiste en ce qu’il est moins « vivant », aux yeux du lecteur, que le roman, et, sans doute, moins divertissant.19 Dans ce sens Agota Kristof s’éloigne de l’autobiographie et son œuvre prend une dimension universalisante de l’expérience de l’exil. Son récit développe des techniques de remplacement qui visent à reconstruire, par la voie littéraire, l’univers personnel. c) l’élégie de l’exil. 18 LEJEUNE, Philippe (1975). Le pacte autobiographique. Paris : Seuil. 19 LECARME, Jacques et LECARME-TABONE, Eliane (1997). L’Autobiographie. Paris : Armand Colin, p.137. http://www.apef.org.pt/actas2006/RY122006.pdf 137 Rennie Yotova Dans la trilogie Agota Kristof s’était refusée le registre des sentiments, mais on les voit transparaître dans sa poésie et dans Hier qui représente un chant nostalgique annoncé dès l’exergue : Hier tout était plus beau la musique dans les arbres le vent dans mes cheveux et dans tes mains tendues le soleil. En effet l’élégie appartient au domaine lyrique étant imprégnée de la plainte. C’est un des rares livres d’Agota Kristof où elle se laisse aller et nous montre son personnage en proie à la mélancolie, déchiré par de forts sentiments de perte, d’irréversibilité du destin. Roman poétique Hier se rapproche de l’élégie non seulement par certaines tonalités nostalgiques, mais surtout par ce regret du passé perdu, des potentialités qu’il ouvrait et qui ne se sont pas réalisées. Faut-il rappeler qu’un des premiers poètes de l’exil – Ovide – était un poète élégiaque et qu’un des genres de l’exil serait celui de la nostalgie du pays natal et du désir du retour ? L’incertitude générique entre tragédie, autobiographie et élégie va culminer dans le grotesque comme forme sublimée de l’absurdité de la réalité. La notion de grotesque a connu son heure de gloire à l’époque romantique et c’est Victor Hugo qui l’a expliquée dans sa Préface de Cromwell. Le mélange des genres prôné par Hugo au nom d’un certain réalisme est différemment pratiqué par Agota Kristof. Mis au service d’une esthétique de la défiguration, l’auteur recourt souvent à l’humour noir, à la présence simultanée de ce qui fait rire et de ce qui est incompatible avec le rire. C’est un des procédés préférés dans son théâtre. Dans l’univers romanesque on est souvent dans le monstrueux, sur le plan sexuel les rapports sont pénibles, pervers : inceste, viol, zoophilie pour ne citer que quelques-unes des pratiques bizarres. C’est ce mélange de grotesque et de tragique qui donne toute sa force à l’œuvre d’Agota Kristof. Si face à la tragédie le lecteur est appelé à compatir, face à l’autobiographie à être témoin ou confident, face à l’élégie à s’émouvoir, face au grotesque présenté par Agota Kristof le lecteur reste perplexe devant la brutalité et la torture, entraîné dans le monde étrange du déracinement radical et de la solitude essentielle. En outre, à partir du Troisième mensonge et Hier l’auteur développe de plus en plus la dimension onirique dans ses textes où les glissements entre rêve et réalité se multiplient et http://www.apef.org.pt/actas2006/RY122006.pdf 138 Le français : une langue ennemie ? .... perturbent profondément le lecteur qui perd ses repères à travers les mensonges et les constantes transformations de la réalité. II. Le français : une langue ennemie. Chaque langue est l’écho d’une autre – telle est la thèse de Daniel HellerRoazen20 qui, en prenant l’exemple de l’écrivain Elias Canetti, parlant dès l’enfance le ladino, puis le bulgare avec ses proches, puis l’anglais à Manchester, enfin contraint, à Lausanne, dans un milieu francophone, d’apprendre durement, douloureusement l’allemand, phrase à phrase, de la bouche de sa mère, jusqu’à ce qu’il comprenne qu’il n’est aucune langue véritablement maternelle. Ainsi Agota Kristof crée-t-elle sa langue française qui est l’écho de la langue hongroise, langue première dans laquelle elle avait déjà écrit des poésies. Dans son récit autobiographique L’Analphabète Agota Kristof évoque le rapport à la langue maternelle et aux langues ennemies. Enfant, elle ne s’imaginait pas qu’une autre langue puisse exister, qu’un être humain puisse prononcer un mot qu’elle ne comprendrait pas. A l’âge de neuf ans sa famille a déménagé et ils sont allés habiter une ville frontière où au moins le quart de la population parlait la langue allemande. Pour les Hongrois c’était une langue ennemie, car elle rappelait la domination autrichienne, et c’était aussi la langue des militaires étrangers qui occupaient la Hongrie. Un an plus tard, c’étaient d’autres militaires étrangers qui occupaient la Hongrie. La langue russe est devenue obligatoire dans les écoles, les autres langues étrangères interdites. C’est ainsi que, à l’âge de vingt et un an, à mon arrivée en Suisse, et tout à fait par hasard dans une ville où l’on parle le français, j’affronte une langue pour moi totalement inconnue. C’est ici que commence ma lutte pour conquérir cette langue, une lutte longue et acharnée qui durera toute ma vie. Je parle le français depuis plus de trente ans, je l’écris depuis vingt ans, mais je ne le connais toujours pas. Je ne le parle pas sans fautes, et je ne peux l’écrire qu’avec l’aide de dictionnaires fréquemment consultés. C’est pour cette raison que j’appelle la langue française une langue ennemie, elle aussi. Il y a encore une autre raison, et c’est la plus grave : cette langue est en train de tuer ma langue maternelle. (Kristof, 2004 : 23-24). Je sais que je n’écrirai jamais le français comme l’écrivent les écrivains français de naissance, mais je l’écrirai comme je le peux, du mieux que je le peux. 20 HELLER-ROAZEN, Daniel (2007). Écholalies. Essai sur l’oubli des langues. Paris : Éditions du Seuil. Trad. de l’anglais par Justine Landau. http://www.apef.org.pt/actas2006/RY122006.pdf 139 Rennie Yotova Cette langue, je ne l’ai pas choisie. Elle m’a été imposée par le sort, par le hasard, par les circonstances. Écrire en français, j’y suis obligée. C’est un défi. Le défi d’une analphabète. (Kristof, 2004 : 54-55). L’apprentissage d’une langue étrangère ne se résume pas à l’acquisition d’un autre lexique et d’une autre grammaire, mais permet d’avoir accès à un autre mode de pensée, et de pressentir un autre rapport au monde. Étrangère à la langue française qu’elle a adoptée progressivement avec beaucoup de difficultés, Agota Kristof a réussi de créer sa propre écriture dans une langue « ennemie » marquée par son passé hongrois et par sa langue d’origine. La langue d’Agota Kristof est presque dépourvue d’adjectifs, il n’y a quasiment aucun adverbe. L’auteur manie la langue française comme un scalpel dans une écriture minimalise. Dans ses textes il n’y a pas de grands effets de style, mais une simplicité terriblement efficace. Ses phrases sont en effet d’une simplicité presque enfantine qui frappe par la sécheresse de leur style et une presque totale « désimplication ». On a l’impression qu’Agota Kristof opte pour l’écriture blanche par crainte du pathétique. Eric Ollivier21 a merveilleusement décrit cette écriture : « La langue de la romancière est belle et dépouillée, comme un arbre en hiver où se percheraient des corbeaux. » L’auteur illustre dans ses romans la quête de la langue, notamment à travers le personnage de Sandor-Tobias, le héros à double identité de Hier qui vit dans un malaise linguistique, conscient de la perte de maîtrise de sa langue maternelle et du manque d’assurance dans la langue du pays de son exil. En tant qu’écrivain de l’entre-deux-langues Agota Kristof, a-t-elle su trouver sa demeure dans une langue ? Elle écrit et vit en français, mais sent probablement en hongrois. On pourrait imaginer que la langue des sentiments, des premières poésies, du grand amour vécu là-bas, en Hongrie, est la langue de l’enfance et que probablement c’est l’une des raisons pour laquelle son écriture en français a refoulé les sentiments. Et pourtant tout l’univers romanesque est marqué par le mal du pays, nulle évocation des beaux paysages suisses ni de la réalité environnante. Alors, l’écriture peut-elle devenir une demeure ? Adorno disait : « Pour qui n’a plus de patrie, il arrive […] que l’écriture devienne le lieu qu’il habite.22 » Or, les personnages d’Agota Kristof n’arrivent pas à s’enraciner dans l’écriture, de même que leur créatrice qui reste en effet une « exilée existentielle », profondément nihiliste. 21 OLLIVIER, Eric (10.06.1993). « Atroce Agota Kristof ». In : Le Figaro. 22 ADORNO, Theodor (1980). Minima Moralia : réflexions sur la vie mutilée. Paris : Payot, p.85. http://www.apef.org.pt/actas2006/RY122006.pdf 140 Le français : une langue ennemie ? .... En somme, l’œuvre entière d’Agota Kristof est marquée par l’expérience de l’exil, elle ne cherche qu’à recréer le monde de là-bas. Pareils à Raskolnikov qui, après avoir tué la vieille usurière ne sait où aller, n’est plus chez lui nulle part, ses personnages n’ont pas de demeure, pas de chez soi, ils sont des étrangers dans la vie, en dehors du monde qui les entoure. « Je pense qu’au-dehors il y a une vie, mais dans cette vie il ne se passe rien. Rien pour moi. » dit le narrateur dans la nouvelle Je pense (Kristof, 2005 : 100) et résume de cette façon la condition des déracinés. L’errance d’un genre à l’autre, du tragique au grotesque en passant par l’autobiographie et l’élégie est le reflet de l’impossible lieu d’enracinement – ni dans l’écriture, ni dans la langue. Le hongrois – la langue maternelle et le français – la langue ennemie - cessent d’être concurrentielles, mais se font écho dans une écriture blanche dont la charge émotionnelle se nourrit du désespoir et de l’irréversibilité du destin de ceux qui sont passés de l’autre côté de la frontière. http://www.apef.org.pt/actas2006/RY122006.pdf 141 Yasuko Shoda-Fujizane En ce qui concerne ces sandales de bois, l’auteur les mentionne à plusieurs reprises. Cette tierce “fa, ré, fa, ré” correspond à l’onomatopée japonaise exprimant effectivement le chant des sandales de bois: “karan, koron, karan, koron”. Ce chant qu’on entend dans l’obscurité rappelle aux Japonais la fraîcheur de la nuit après une journée torride d’été. La définition que le narrateur donne de Tokyo trahit sa prédilection pour la vigueur de la basse ville et surtout sa complicité avec les gens aux petits métiers : […] Du Tokyo inquiet, désordonné et chaud qui m’avait séduit, plus trace. J’allai m’établir à Kyoto (165). La première phrase est accentuée rythmiquement, grâce à l’inversion du complément déterminatif (“Du Tokyo …”), à la structure ternaire (adjectifs) et à l’ellipse. Sa brièveté attire vivement l’attention du lecteur et stimule son imagination. Le paragraphe s’achève sur cette phrase, et la phrase succincte qui suit clôt le chapitre. La rupture typographique souligne le changement. Le fourmillement de la capitale fait ainsi place au “silence hautain” de Kyoto, Cité impériale : Des bouquets de pins. De très hautes frondaisons compassées et criantes de cigales. Du silence entre les cigales. Dans un cimetière, un bonze en surplis framboise récite des sutra sur une tombe, et c’est comme une fontaine entendue de très loin. Des odeurs de résine, des enfants invisibles qui crient chi-chi (papa) quelque part dans ce labyrinthe, puis quelques vagues de ce silence hautain (172). Un des traits de l’écriture de Nicolas Bouvier consiste à énumérer les parties d’un paysage. Il représente toute sensation d’un instant vécu, par la juxtaposition des substantifs, de manière “pointilliste” (Perrioux, 2005: 242) : juste par un son (sutra), une odeur (résine), une couleur (surplis framboise), il évoque sa réalité qu’il renforce par la comparaison (comme une fontaine entendue de très loin). Du point de vue stylistique, il faut noter les ellipses très fréquentes dans ces séquences énumératives. Les ellipses accordent à la description “une impression de fraîcheur, de légèreté et de spontanéité” (Hambursin, 2005: 233). En la définissant comme une “micro-description” (Perrioux, 2005: 243), Maud Perrioux nous cite une ligne dans “Les Chemins du Halla San”: “Chaleur humide, début d’après-midi. Nuées de faucons criards sous un ciel blanc” (ibid.). http://www.apef.org.pt/actas2006/YF122006.pdf 148 Invitation à la “vie immédiate” .... En ce qui concerne cette technique, l'écrivain précise en effet dans le texte qu’il a écrit pour accompagner les photos d’Ella Maillart : "[…] toutes les images de cette Voie cruelle (le titre d’un livre qu’elle [=Ella Maillart] en a tiré) me touchent et me parlent. A presque chacune d’elles, je puis ajouter un son, une odeur, une couleur, un visage” (Bouvier, 1991b: 126). Des observations d’une rare acuité caractérisent les descriptions de Nicolas Bouvier. Partout dans le monde, il saisit par l’intuition, débarrassé de tout cliché tel qu’”un mauvais riche et un bon pauvre” (expression utilisée par Nicolas Bouvier, dans sa conférence à Sendai, en 1997). Voici par exemple la description des habitants de Kyoto, non dénuée d’humour : Dans le hall de cérémonie qui est derrière la troisième porte, un bouddha de bois doré haut de dix mètres sourit de voir ses fidèles manoeuvrer si adroitement et marcher – avec quelle prudence – sur des oeufs qui n’existent pas (172). Dans la phrase, l’expression déjà figurée à la connotation ludique “marcher sur des oeufs” est déformée à deux reprises : d’abord par les tirets (– avec quelle prudence –) et ensuite par la délexicalisation (sur des oeufs qui n’existent pas). Les tirets, en modifiant le rythme de lecture, annoncent l’ironie du narrateur. Il porte un regard critique sur la timidité des gens et montre l’agacement qu’il éprouve à l’égard de leur crainte exagérée d’une maladresse, tout en refusant de les ridiculiser ou de les dénigrer. En outre, la moquerie est manifestement transformée en rire par “le réemploi” de la métaphore lexicalisée (marcher sur des oeufs). Cette ironie constitue des clins d’oeil amicaux au lecteur. On peut déceler cette douce moquerie toujours présente dans la première partie de Chronique japonaise, consacrée à l’histoire du pays. Nicolas Bouvier résume des événements historiques, en les articulant autour du thème de la rencontre des Japonais avec le Dehors, ce qui prépare d’une façon tout à fait convaincante à la deuxième partie du livre, dans laquelle Nicolas Bouvier relate sa propre rencontre avec le Japon. http://www.apef.org.pt/actas2006/YF122006.pdf 149 Yasuko Shoda-Fujizane Ainsi, on trouve cet humour non déprouvu d’attendrissement ou de sympathie dans ce tableau du Japon sous l’occupation (1945-1952) : […] les GI’s avaient débarqué dans un Japon en cendres sans essuyer un coup de feu, mais tombant parfois, à l’entrée des villages détruits, sur des enfants postés là pour les accueillir et brandissant des drapeaux … japonais (130). Le dénouement est surprenant, décevant et même paradoxal. L’attente trompée souligne un écart des enfants par rapport à la réalité. Les points de suspension et les italiques accentuent l’effet comique de cette figure fondée sur la complicité entre le narrateur et le lecteur. Et un peu plus loin, l’auteur ajoute une autre touche ironique : […] les Japonais avaient fait la paix comme autrefois la guerre : à fond de train (ibid.). […] les Japonais avaient «fait la paix» comme autrefois la guerre : à fond de train (1975:112, en édition originale). En édition originale, les guillemets servaient à attirer l’attention du lecteur, mais le signe était peut-être un peu trop pesant. Sa suppression permet de reprendre le “caractère abrupt” et la “dimension dialogique”. Cette suppression ne laisse-t-elle pas entrevoir que l’auteur met plus de confiance dans la “sagacité du récepteur” (Fromilhague, 1995: 55) ? Au lieu de juger les autres, l’auteur invite le lecteur à “leur donner plutôt le droit à l’erreur” (Joubert, 1998: 195). Pourtant, il y a aussi des moments critiques dus à l’échec des rencontres. Le narrateur prend alors de la distance et choisit un ton humoristique ou l’autodérision pour raconter l’histoire de ce “trouble-fête”. Dans le récit de la fête des Fleurs au village de Tsukimura, il essaie de comprendre le comportement d’un vieillard qui lui avait refusé de prendre juste une écuelle dans ses “deux cents litres de soupe” : L’odeur de son brouet me faisait à moitié défaillir. Je l’en ai complimenté et il m’a remercié bien poliment. Mais quand j’ai tendu mon écuelle, ses yeux se sont éteints et il a soudain cessé de me voir et de m’entendre. C’est qu’elle n’est pas pour moi, cette soupe : elle doit aller à qui de droit, dans un certain ordre de préséances, à un certain moment, et comment pourrait-il savoir ce que ce gribouille aux cheveux d’étoupe http://www.apef.org.pt/actas2006/YF122006.pdf 150 Invitation à la “vie immédiate” .... sale est venu chercher ici. D’autre part, refuser c’est discourtois. Il s’est donc tiré d’embarras en me congédiant mentalement ; un tour de force, car son réduit était petit et j’y parlais de plus en plus haut (204-205). L’auto-ironie marque la distance qui évite l’affrontement et le mépris. Le narrateur analyse le ridicule de la situation. Il se moque des attentes de “ce gribouille”, convaincu de pouvoir “manger à la même écuelle”4. L’auto-ironie fait voir la difficulté de l’”intrus” à trouver sa place dans la communauté restreinte (195). Et la perception pénétrante de Nicolas Bouvier découvre que même le natif du village, une fois établi à la ville, doit toujours faire face à cette frustration : […] j’ai l’impression que son élégance a dû lui valoir ici quelques quolibets qu’il n’a pas digérés. Il s’accroche à moi comme à une bouée, traverse la rue, franchit une porte, m’installe au coeur d’une famille attablée […] (201). La comparaison provoque un effet humoristique, ce qui atténue le registre presque tragique d’une situation propre au nouveau citadin. Par contre, au sujet de l’ésotérisme, le narrateur se montre sarcastique et impitoyable. Il recourt à l’ironie qui “recèle un fort potentiel d’agressivité” (Joubert, 1998: 17) et il décoche des flèches à des faux connaisseurs du théâtre nô : […] quelques «connaisseurs» et raseurs ésotérisants m’ayant gâté le plaisir à l’avance en m’assurant qu’ignorant comme je l’étais je ne tirerais rien du spectacle (avez-vous déjà bu une bouteille avec un connaisseur en vin ? c’est un supplice) (85). Les guillemets servent à tourner en dérision l’énoncé. L’auteur exploite les parenthèses pour faire intervenir le narrateur. Ce dernier ironise d’un ton coupant sur les “raseurs ésotérisants”. La métaphore (un supplice) fait ressortir l’oppression que font subir ces raseurs, en posant le narrateur en victime. Leur tempérament et leur médiocrité sont manifestement incompatibles avec la sensibilité esthétique de Nicolas Bouvier. Et même quand il s’agit de régler des comptes avec quelques adversaires, il n’oublie jamais le ton humoristique ou l’autodérision, qui lui procurent une arme efficace pour éviter le narcissisme. Dans la Chronique japonaise, l’auteur cite à trois reprises Basho (1644-1694), créateur du haïku. Ce poète dit : “En composant un haiku, il y a des poèmes qui se 4 “Manger à la même écuelle : Manger ensemble; et, fig. avoir des affaires, des projets communs.” Littré. http://www.apef.org.pt/actas2006/YF122006.pdf 151 Yasuko Shoda-Fujizane réalisent tout seuls et d’autres qui sont composés. Si vous vous concentrez sur les sensibilités intérieures en les faisant s’accorder avec les choses, l’essence de votre esprit et de votre coeur devient le haiku. Si vous ne vous préoccupez pas de vos sensibilités intérieures, alors le haiku ne se fera pas, et vous en produirez un à partir de vos propres pensées. […] il faut exprimer par des mots la lumière à laquelle les choses apparaissent avant qu’elle ne disparaisse de votre esprit“ (Kato, 1986: 125126). Nicolas Bouvier exprime l’esthétique de Basho par les termes précis et concis : “leçon d’impermanence” (218). De même que Basho, Nicolas Bouvier tend à exprimer des impressions immédiates, d’où vient son “attachement aux détails les plus subtils” (Kato, 1986:126). Et quand l’écrivain-voyageur présente et interprète un inconnu, il se concentre sur la force des impressions. Les comparaisons et métaphores, en sollicitant l’imagination du lecteur, font découvrir la nouvelle réalité. Dépouillés des clichés de l’exotisme et de l’embellissement des souvenirs, les mots sont légers. Et cette légèreté reste la même pour expliquer les séismes et le théâtre nô. En voici quelques exemples: la saison des pluies : Il pleut à verse sur les feuilles neuves, la lumière change à chaque instant. Le ciel est comme une éponge lumineuse qu’une grande main presse et relâche (84). les séismes : Il y a ces matins où la terre tremble, où une main malveillante secoue les maisons comme pour en faire tomber les fruits (145). le théâtre nô : […] une voix d’outre-tombe, plaintive, rogneuse […] (280). […] les silhouettes voûtées et empesées des acteurs, la gaucherie calculée, presque narcotique, des gestes et des pas glissés […] (ibid.). Pour décrire le goût de l’algue s’impose une nouvelle combinaison de mots réalistes qui frappe bien davantage la sensibilité du lecteur. La cuisine japonaise est constituée par les cinq saveurs : sucré, salé, acide, amer et umami. Et l’algue a contribué à la découverte du cinquième goût : umami, qui signifie en japonais, délicieux. Aujourd’hui, umami est graduellement introduit en Europe par les chefs français qui reviennent du Japon. Le goût de l’algue reste quand même étranger à la plupart des lecteurs, d’où vient l’intérêt de la description : http://www.apef.org.pt/actas2006/YF122006.pdf 152 Invitation à la “vie immédiate” .... J’ai poursuivi ma route en mâchonnant cette espèce de cuir qui contient tous les goûts de la mer : sel, iode, la trace d’un banc d’anchois ou le sillage huileux d’un cargo. En le [=le kombu] retournant sur la langue on a même l’impression d’y sentir la pulsation des marées et le poids de la lune (247-248). Ces métaphores inventées avec toute une gamme d’effets, reliant les sensations différentes, libèrent l’imagination du lecteur pour lui faire concevoir le réel inconnu. La synesthésie est un trait saillant de l’écriture de Nicolas Bouvier. Par exemple, la fraîcheur du vent d’automne est évoquée par la courte phrase : “L’air était délicieux” (135). L’adjectif traduit une impression diffuse de bonheur que produit une promenade en ville dans l’après-midi. Cette légèreté et cette transparence des mots s’opposent à la lourdeur de l’atmosphère incantatoire qui dominait dans le voyage précédent, raconté dans Le Poisson-Scorpion. Plus loin, la synesthésie sera plus développée dans la description du Tohoku (à Noheji): Le jour se lève sur cette petite gare, sur des chaumes pourris par la pluie, sur des champs d’un vert soûlant qui me descend tout droit de l’oeil à l’estomac (219). L’expression “tout droit de l’oeil à l’estomac” révèle l’originalité de l’écrivain. Sa poésie se déplace des distances éloignées aux proches, des objets extérieurs aux sensibilités intérieures. L’esthétique extrêment affinée de Nicolas Bouvier engage l’imagination du lecteur à bouger et à s’orienter librement. L’auteur renvoie ainsi le lecteur à l’essentiel, en transcendant le temps et l’espace. Cet art de la focalisation rappelle d’ailleurs une fenêtre ronde typique du temple bouddhique, que l’on perce dans le mur et qui a pour but d’intensifier la concentration chez le contemplateur du jardin. Elle s’appelle “la fenêtre du Satori”. http://www.apef.org.pt/actas2006/YF122006.pdf 153 Yasuko Shoda-Fujizane Bibliographie BOUVIER, Nicolas (1975). Chronique japonaise. Lausanne: L’Age d’Homme. BOUVIER, Nicolas (1991a). Chronique japonaise. Paris: Payot. BOUVIER, Nicolas (1991b). Préface à La Vie immédiate d’Ella Maillart. Lausanne : Editions 24 Heures. BOUVIER, Nicolas (1993). Le Hibou et la Baleine. Genève: Zoé. BOUVIER, Nicolas (1996). L’Échappée belle. Éloge de quelques pérégrins. Genève: Métropolis. BOUVIER, Nicolas (1996). Le PoissonScorpion. Paris: Gallimard. BOUVIER, Nicolas (1997). Le Dehors et le Dedans. Genève: Zoé. BOUVIER, Nicolas (1998). Routes et Déroutes. Entretiens avec Irène Lichtenstein-Fall. Genève: Métropolis. BOUVIER, Nicolas (1999). L’Usage du monde. Genève: Droz. BOUVIER, Nicolas (2001). Journal d’Aran et d’autres lieux. Paris: Payot. BOUVIER, Nicolas (2002). Le Japon de Nicolas Bouvier. Paris: Hoëbeke. BOUVIER, Nicolas (2004). Le Vide et le Plein. Carnets du Japon 1964-1970. Paris: Hoëbeke. FROMILHAGUE, Catherine (1995). Les figures de style. Paris: Nathan. HAMBURSIN, Olivier (2005). “Sur les traces de Nicolas Bouvier : portrait et perspectives critiques“. In: Olivier Hambursin (éd.), Récit du dernier siècle des voyages. De Victor Segalen à Nicolas Bouvier. Paris: Presses de l’Université Paris Sorbonne, pp.223-237. JATON, Anne-Marie (1998). “Nicolas Bouvier”, In: Roger Francillon (éd.), Histoire de la Littérature en Suisse romande. Lausanne:Editions Payot Lausanne, vol. 3, pp.487-499. JOUBERT, Lucie (1998). Le carquoi de velours. L’ironie au féminin dans la littérature québécoise 1960-1980. Montréal: l’Hexagone. KATO, Shuichi (1986). Histoire de la littérature japonaise, tome 2, L’isolement du XVIIe au XIXe siècle. Paris: Fayard. MAGETTI, Daniel (1991). “ Nicolas Bouvier, voyageur et moraliste“. In: Versants, no 20, pp. 8392. PASQUALI, Adrien (1996). Nicolas Bouvier. Un galet dans le torrent du monde. Genève: Zoé. PERRIOUX, Maud (2005). “Une esthétique du fragment. Écrire pour retenir et pour laisser“. In: Olivier Hambursin (éd.), Récit du dernier siècle des voyages. De Victor Segalen à Nicolas Bouvier. Paris: Presses de l’Université Paris Sorbonne, pp.239-252. http://www.apef.org.pt/actas2006/YF122006.pdf 154 LES COMBATTANTES DE L’OMBRE DANS L’AMOUR, LA FANTASIA D’ASSIA DJEBAR ANNE AUBRY Université Pablo de Olavide - Séville [email protected] Résumé : L’Amour, la Fantasia es un díptico entre las batallas del siglo XIX y las de la guerra de Liberación de Argelia. Desde el prefacio de la obra, aparecen los cuatro elementos principales: la memoria, la lengua llamada “extranjera”, el deseo y la violencia. Para resucitar esta época, utiliza varias estéticas (pintura, cine, teatro). Al mismo tiempo, Assia Djebar, que primero fue historiadora, es muy rigurosa en cuanto a la confrontación de varios testigos. Por otra parte, la Historia oficial está muy ligada a la historia individual (siempre hay un enlace entre capítulos autobiográficos y otros que evocan la guerra). A modo de conclusión , podemos señalar que más que oponer los dos valores de la lengua francesa (lengua de opresión o lengua de liberación), la lengua creada y utilizada por Assia Djebar es una lengua “madrastra” o mestiza . Abstract: L’amour, la fantasia of Assia Djebar is a diptych between the battles of the nineteenth century and the War of liberation’s battles. From the preface of the work, the four main elements appear: the memory, the “foreign” language, the desire and the violence. To revive this time, Assia Djebar uses the code of various artistic languages: painting, cinema, theater. At the same time, Assia Djebar( who was a historian), is very rigorous because she presents many witnesses of the same historical scenes . By another way, the official History is bounded with the individual history (there is always a link between autobiographical chapters and other ones which evoke the war. As a conclusion, instead of opposing both values of the French language (language of oppression or language of liberation), we can think that the language created by Assia Djebar is a “stepmother language” or a hybrid language. Mots-clés: Femme, Guerre d’Algérie, Bilinguisme, Francophonie, Colonisation, Mémoire, Histoire. Keywords: Woman, Algerian War, Bilingualism, French-speaking authors, Colonization, Memory, History. 155 Anne Aubry Que les femmes fassent la guerre semble scandaleux : comment imaginer une transgression d’une telle portée ? Cependant, physiquement, rien n’empêche la femme de guerroyer… mais la domination masculine réserve à l’homme l’usage des armes et son aptitude à faire couler le sang humain et animal. Les femmes, quant à elles, ne peuvent mettre à mort de façon sanglante. Aux hommes, le combat et la production, aux femmes, l’enfantement et le maternage. Françoise Héritier a bien montré dans Masculin/Féminin que « c’est une question de sang ». Et pourtant, si l’on s’intéresse à un conflit essentiel du XXème siècle, celui de la Guerre d’Algérie, entre 1954 et 1962, beaucoup de femmes ont participé pleinement à cet événement. Selon les relevés historiques, onze mille femmes algériennes se sont engagées activement dans la Guerre de Libération Nationale. Le Congrès de la Soummam, lui-même le 20 août 1956 reconnaît la participation féminine à la guerre. Par ailleurs, nombre de femmes européennes ont appuyé les revendications nationalistes à l’Indépendance en participant à la lutte armée. Ainsi, s’il est donc certain que les femmes ont participé à la guerre, où peut-on chercher les traces écrites qui en sont restées ? Qu’en est-il de celles qui l’ont décrite ou écrite? Parviennent-elles à donner une voix à celles qui ont souvent été réduites, par une histoire androcentrique, à un rôle de simple témoin muet ? Nous avons choisi de présenter ici une œuvre d’Assia Djebar, à cause de son traitement personnel et rigoureux de l’Histoire. Dans Les Enfants du Nouveau Monde (1962) et dans Les Alouettes Naïves (1967), elle raconte la guerre d’Algérie en choisissant comme point de vue l’expérience de femmes de divers milieux sociaux qui l’ont vécue. L’Amour, la fantasia (1985) se construit comme un diptyque entre les batailles du XIXème siècle livrées entre Français colonisateurs et Algériens colonisés, et la Guerre de Libération Nationale. Nous avons choisi de retenir cette dernière œuvre djebarienne pour circonscrire l’objet de notre étude en nous posant les questions suivantes : - Comment Assia Djebar justifie-t-elle le choix de cette thématique guerrière ? - Quelles sont les conséquences de l’écriture de la guerre ? - Existe-t-il un destin parallèle entre cette écriture de la Guerre de Libération et l’écriture d’une « libération » personnelle ? http://www.apef.org.pt/actas2006/AA122006.pdf 156 L’écriture de la mémoire dans L’Amour, La fantasia d’Assia Djebar A.- Choisir d’écrire la guerre « Ecrire la guerre, (…) c’est frôler de plus près la mort, et son exigence de cérémonie, c’est retrouver l’empreinte même de son pas de danseuse … » Dès l’incipit de L’Amour, la fantasia, intitulé « Fillette arabe allant pour la première fois à l’école », l’enjeu de l’écriture djebarienne est posé. Ces premières pages décrivent sa découverte et son apprentissage de la langue et de la culture françaises. Nous pressentons alors ce que sera la tension de quatre éléments fondamentaux de l’œuvre : la langue « dite étrangère », le désir, la violence et la mémoire. Nous voyons aussi se dessiner trois grandes lignes de force : - La langue française comme vecteur d’un discours amoureux. - La langue française comme résultat d’une violence historique, celle de la colonisation. - La langue française comme trahison de la Loi du Père. Ainsi, la langue qui sert à s’affranchir se reçoit aussi comme héritage d’une soumission imposée par la force et maintenue par la violence. Par ailleurs et dès le départ, Assia Djebar se situe comme une auteure pour qui le féminin est une ligne de force et de résistance et cette conviction imprègne toute son œuvre . Elle se donne comme objectif d’être la porte-parole des femmes arabes dont les mots ont été ignorés ou cachés. Il faut tout d’abord évoquer l’architecture du récit dans L’Amour, la fantasia dont le titre lui-même présente le couple d’Eros et de Thanatos. A l’instar du titre, l’œuvre a, elle aussi une structure duelle. Elle voit alterner des chapitres décrivant la guerre coloniale commençant en 1830 puis la Guerre d’Algérie; ce serait ce que l’on pourrait relier à « la fantasia ». D’autre part, elle est constituée de divers chapitres (situés en alternance avec les précédents à caractère plus historique) plus ou moins autobiographiques décrivant sa découverte de la langue française et de toutes les conséquences inattendues et pourtant déterminantes de cet apprentissage dans sa découverte du monde, ce serait ce qui correspondrait à « l’Amour ». Et pourtant, à peine a-t-on proposé une ébauche de classement que celle-ci semble déjà réductrice. En effet, l’amour se vit sur le mode de la violence et de la guerre (guerre des sexes, guerre des cultures et guerre des langues ), de même la guerre, la conquête coloniale de l’Algérie, qu’Assia Djebar appelle d’ailleurs à juste titre « la première Guerre d’Algérie » se vit aussi sur le mode amoureux (il s’agit d’une relation de rapt ). Une guerre amoureuse, l’amour de la guerre, Assia Djebar semble nous perdre http://www.apef.org.pt/actas2006/AA122006.pdf 157 Francisco Ferreira da Silva Vieira auteur de Madame Bovary L’autre occurrence de «gloria» apparaît au chapitre 14 de la deuxième partie. lors de la description des salles de l’auberge Hôtel de la Croix Rouge où Emma et Charles Bovary sont descendus. Le lieu est on ne peut plus médiocre comme l’indique la description qui en est faite: «continuellement pleins de monde, de vacarme et de mangeaille, dont les tables noires sont poissées par les glorias, les vitres épaisses jaunies par les mouches, les serviettes humides tachées par le vin bleu» La traduction qui est donnée de ce passage conserve le terme «gloria» en italique comme dans le texte source: «[...] continuamente cheias de gente, de barulho e de comezana, onde as mesas já de si negras, estão cobertas de jogos de gloria, e de assalto, os vidros amarellecidos pelas moscas, os guardanapos humidos e manchados de vinho tinto» (p. 325) Le traducteur confond la boisson française et le jeu portugais du même nom. Cet exemple renforce notre opinion quant à l’inconstance des choix terminologiques sans doute pour les raisons que nous avons évoquées auparavant. Notre objectif, en faisait ce rapide parcours, n’était pas d’éreinter la première traduction portugaise qui a l’extrême mérite d’avoir agrandi le public de langue portugaise de l’œuvre – les sept autres traductions publiés au Portugal pendant presqu’un siècle ne sont pas non plus exemptes de critiques - mais de rendre hommage à une aventure de la traduction. http://www.apef.org.pt/actas2006/LG122006.pdf 263 DU SOI-DISANT CHRISTIAN BRULLS AU SOI-DISANT M. PROU MARIA DO ROSARIO GIRÃO RIBEIRO DOS SANTOS Universidade do Minho [email protected] Sintesi: Lanciata nel 1927 da Arthème Fayard, L’Aventure, giornale ebdomadario illustrato che privilegia un pubblico giovane, accolse presto Christian Brulls, che su questa pubblicò non solo reportage in qualche modo romanzati sopra altisonanti nomi della Francia, ma anche novelle di mistero, sulla linea del “feuilleton”, e racconti di viaggio. Molti anni dopo, questo ex collaboratore de L’Aventure e agente della francofonia, abbandonando l’illustre nome dello sconosciuto Christian Brulls, creava un romanzo radiofonico inedito, diffuso in dodici episodi dalla “Radiodiffusion nationale”, dal 27 novembre 1943 al 12 febbraio 1944, e intitolato Le soidisant M. Prou.Tutte le notti si gioca a biliardo nel “Café de la Couronne”, frequentato da una clientela che è sempre la stessa e che abita da sempre una piccola cittadina portuale della Normandia, nella quale tutti si conoscono, fino al giorno in cui .. arrivò le soi-disant M Prou… Abstract: Published for the first time in 1927, L’Aventure, Arthème Fayard’s hebdmomadal illustrated newspaper for young people, soon welcomed Christian Brulls, publishing his somewhat fictitious stories about famous French names, as well as his serial mystery novellas and travel accounts. Many years later, leaving behind the illustrious name of the unknown Christian Brulls, the former columnist and francophone representative created a new kind of radiophonic novel entitled Le soi-disant M. Prou, which was divided into twelve episodes and broadcasted by the “Radiodiffusion nationale“ from 27th November 1943 to 12th February 1944. Each evening, you play billiards at the “Café de la Couronne“, where you always meet the same customers, who have always lived in a small Norman port-town where everybody knows everybody else, until the day... le soi-disant M. Prou arrived... Parole chiave: Christian Brulls, agente della francofonia, romanzo radiofonico. Keywords: Christian Brulls, francophone representative, radiophonic novel. 265 Maria do Rosário Girão Ribeiro dos Santos Afin de bien cerner les frontières de la francophonie1 ou le concept de francophonie sans frontières2, reculons, dans la machine du temps de H. G. Wells, jusqu’à l’année 1873 où, devant l’Académie de Berlin, Rivarol, aristocrate intrépide, a plaidoyé pour l’universalité de la langue française, tout en lançant, avant la lettre, les fondements de la francophonie et tout en mettant à l’écart les notions d’italophonie et d’anglophonie (Rivarol, 1998 )3. En fait, dans ce discours, peu connu de nos jours, malgré son actualité, Rivarol affirmait que tandis que l’Italie était tiraillée entre le toscan et le latin (Rivarol, 1998 : 37) et que la littérature anglaise contractait un caractère d’exagération opposé au bon goût (op. cit. : 70), les livres de la France composaient “la bibliothèque du genre humain” (ibid.) et la langue française, qui “avait conquis l’empire par ses livres, par l’humeur et par l’heureuse position du peuple qui la parle” (op. cit. : 71-72), le conservait “par son propre génie”. Langue charismatique et humaniste par excellence, elle est devenue, de tout temps et hors de France, l’emblème d’un idéal communautaire et le paradigme d’un partage culturel, moyennant sa supériorité/clarté sur les autres langues, déjà remarquées par les propos irrespectueux de Charles Quint : “Je parle anglais aux commerçants, français aux hommes, espagnol à Dieu et allemand à mon cheval ”4. Fonctionnant à la manière d’un club, composé de membres de droit et de membres ‘invités’5 (ceux-ci étant susceptibles d’être, à leur tour, sousdivisés en groupes majeurs et en groupuscules divers), la francophonie, issue de la xénophilie et apparentée à la francophilie, voire francolâtrie et francofolie, ne tarde pas à dépasser le stade primaire de mythe pour devenir, selon Anna Moï, “une réalité jubilatoire, généreuse, vivante” (Moï, 2006 : 63). Cela étant, ce ne sont pas les locuteurs francophones, hors de France6, qui ‘habitent’ la langue française7, mais plutôt celle-ci 1 Selon Chaurand, Jacques (1999 : 742), ”le mot ‘francophonie’ s’applique à l’ensemble des locuteurs qui font usage du français”, dont l’avenir ”ne se prépare plus et ne se joue plus seulement dans l’Hexagone.” 2 V. Wolton, Dominique (2006 : 25-26) : “Réhabiliter la francophonie, c’est prendre à bras-le-corps la question de la mondialisation, la sortir de l’économie, pour y introduire la culture et la politique. C’est jouer l’autre mondialisation. La francophonie ou l’autre mondialisation.” 3 Aujourd’hui, cependant, ”le français est en recul par rapport à l’anglais, un anglais qui tend, il est vrai, à devenir une koïné supranationale, simplifiée et… fortement romanisée, en particulier dans son lexique technique et scientifique.” – Perret, Michèle (2001 : 72). 4 apud Deniau, Xavier (2001 : 21). 5 Nous tenons à rappeler que la revue Défense de la langue française (créée en 1958 par Paul Camus) dédie sa première partie au ”français en France” et la seconde au ”français hors France” - cf. Giusti, Ada (1997 : 87-88). De même, pour Huchon, Mireille (2002 : 283), “La défense du rôle international du français s’inscrit actuellement dans la préservation de la pluralité linguistique dans les relations internationales, le respect des différences culturelles, le combat pour la notion d’exception culturelle dans le domaine artistique.” 6 V. Robillard, Didier de (2000 : 83) : “L’espace social, géographique, au sein duquel la langue française occupe une place socialement significative (ce qui implique que le français soit véritablement intégré aux pratiques sociales, et ne soit pas une ‘simple’ langue étrangère interchangeable avec d’autres).” 7 V., à ce propos, Tadjo, Véronique, “Sonder l’Histoire” et Confiant, Raphaël, “De la bigamie linguistique… ” (2006 : 45 et 55). http://www.apef.org.pt/actas2006/MS122006.pdf 266 Du soi-disant Christian Brulls au soi-disant M. Prou qui les ‘habite’, par l’entremise d’une bigamie linguistique-culturelle à laquelle sont inhérentes les antinomies consacrées par la généalogie du mot : identité/altérité, majorité/minorité, territorialisation/déterritorialisation et centre/périphérie. Polynomie8, polyphonie et francophonie – voilà la triade de résonances sous-jacentes à ce concept protéiforme, aux multiples visages et masques, qui paraît déboucher non pas sur la catégorisation et sur le compartimentage, mais sur l’homogénéisation, l’unification et la globalisation9. D’ailleurs, si la littérature est le ‘lieu’ où, par la puissance de l’imaginaire traduite par les universaux thématiques, s’abolissent les différences trop réductrices, afin de rassembler ce que l’Histoire fragmenta10, et si, par conséquent, la francophonie littéraire peut se penser sans frontières… la littérature francophone ne pourrait-elle pas renforcer et se (con-)fondre dans la littérature française, au point de la remplacer11 ? De même, les genres paralittéraires, tels que la BD, la science-fiction et la forme policière12, ne contribueraient-ils pas à enrichir et compléter notre perception de la littéralité ? C’est le cas de M. Christian Brulls13 qui, pour les Wallons, en général, et pour les Liégeois, en particulier, s’avère un des plus célèbres représentants des lettres 8 cf. Francophonie et Polynomie, sous la direction de Claudine Bavoux et François Gaudin (2001 : 3435 ) : “Peut-on […] poser la question de la francophonie comme relevant de la polynomie ? […] le français est, à l’échelle de la francophonie réelle, une ‘langue à unité abstraite’. Ses locuteurs lui reconnaissent-ils plusieurs modalités d’existence ? […] cette reconnaissance me paraît en partie tributaire de leur information, et donc de la description des variétés. […] dans le cadre d’une reconnaissance de la pluralité du mode d’existence d’un français international. C’est sur ce plan de la description que la mise en évidence de points communs synchroniques et diachroniques, partagés par les variétés, pourrait permettre une meilleure compréhension de ce qu’est la francophonie.” 9 cf. Bessière, Jean et Moura, Jean-Marc (2001 : 8) : “Il y aurait là aussi à noter que les littératures francophones, suivant leur jeu de dissémination, pour reprendre le terme utilisé par Charles Bonn, dessinent un état de globalisation de la littérature, qui n’exclut pas les divisions internes des divers champs nationaux - y compris le champ français – et qui suppose la spécificité des actualités politiques, sociales des divers pays.” 10 cf. Bonnet, Véronique (2001 : 13). 11 Pour Halen, Pierre (2001, 65), la distinction entre littérature française et littérature francophone est discutable : “outre la cloison artificielle qui s’installe entre des systèmes qui sont mêlés à la fois par l’histoire, l’institution littéraire et les rhétoriques, elle introduit une sorte de francité à double vitesse dont le moindre défaut n’est pas d’entretenir l’illusion que la littérature française existe indépendamment […] cette illusion […] a aussi un caractère de réalité : le fait est que les pays francophones sont tous, contrairement à la France, des États où le plurilinguisme est avéré – ou avoué ?-, sous une forme ou sous une autre.” 12 Voir Tramson, Jacques (2001 : 42). Si la BD mérite la dénomination de paralittéraire (écriture graphique et écriture littéraire), le classement des romans policiers et de la science-fiction relève, plutôt, des jugements de valeur, parfois controversés ou discutables. 13 Claude MENGUY (2004 : 262-271) a élaboré une liste exhaustive des œuvres de Christian Brulls. En voici quelques titres : La Prêtresse des Vaudoux (Paris : Le Livre National, coll. « Bleue », 1925) ; Nox L’Insaisissable (Paris : J. Ferenczi & Fils, coll. « Le Roman policier », 1926) ; Se Ma Tsien, Le Sacrificateur (Paris : Le Livre National, Jules Tallandier, coll. « Bleue », 1926) ; Le désert du froid qui tue (Paris : J. Ferenczi & Fils, 1928) ; Mademoiselle X… (Paris : Arthème Fayard & Cie, s/d) ; Annie danseuse (Paris : J. Ferenczi & Fils, s/d) ; Dolorosa (Paris : Arthème Fayard & Cie, s/d) ; Les Adolescents passionnés (Paris : Arthème Fayard & Cie, s/d) ; L’Amant sans nom (Paris : Arthème Fayard & Cie, s/d) ; Un drame au Pôle Sud (Paris : Arthème Fayard & Cie, s/d) ; Les Pirates du Texas (Paris : J. Ferenczi & Fils, 1929) ; Captain S.O.S. (Paris : Arthème Fayard & Cie, s/d) ; Jacques d’Antifer, roi des îles du Vent (Paris : J. Ferenczi & Fils, 1930) ; L’Inconnue (Paris : Arthème Fayard & Cie, 1930) ; Train de nuit (Paris : Arthème Fayard & Cie, 1930), Pour venger son père (Paris : J. Ferenczi & Fils, s/d) ; La Maison de la Haine (Paris : Arthème Fayard & Cie, 1931) ; Les Forçats de Paris (Paris : Arthème Fayard & Cie, 1932) ; Fièvre (Paris : Arthème Fayard & Cie, 1932) ; L’Évasion (Paris : Arthème Fayard & Cie, 1934) ; L’Île Empoisonnée (Paris : J. Ferenczi & Fils, s/d). http://www.apef.org.pt/actas2006/MS122006.pdf 267 Maria do Rosário Girão Ribeiro dos Santos belges de langue française14, à partir du moment où il s’intégra dans une francophonie littéraire15 européenne où le discours identitaire concernant “l’âme belge” apparaît diffus. “Enfant de Balzac”, il consacra ses juvenilia aux romans populaires et semilittéraires, avant de se lancer dans son œuvre de maturité ; à l’image de l’inventeur de la Comédie Humaine, il a créé un monde “d’une originalité saisissante et d’une poignante poésie”, dues à un “asservissement intime à la réalité du vrai monde”, à “ un constant et mystérieux émerveillement à son contact” et à une “manière de ferveur à reproduire aussi exactement, aussi fidèlement que possible.”16 cette même réalité. Cependant, et pour André Jeannot, son art, qui fait songer à Mozart, dépasse l’art balzacien, en ce qui concerne la “possession d’une technique de narration stupéfiante d’aisance et d’économie” (Jeannot, 1994 : 13). Ce dépassement, au niveau de la technique du récit, fut tout de suite détecté par André Gide - le même Gide qui réfuta le proustien Du Côté de chez Swann -, qui n’a pas pu s’empêcher d’avouer, dans une lettre datée de 1945, la supériorité de La Veuve Couderc par rapport au camusien L’Étranger : “J’ai dévoré et dégusté tout à la fois La Veuve Couderc […] Extraordinaires analogies de ce livre avec L’Étranger de Camus dont on a tant parlé ; mais je trouve que votre livre va beaucoup plus loin, sans en avoir l’air […] ce qui est le comble de l’art… ” (apud Alavoine, 2003 : 15). Pareillement, et dans une brochure de vingt pages dédiée au romancier à l’étude, Raymond Queneau n’hésitait pas à écrire que la représentation de toutes les professions dans son œuvre n’était pas “l’un des moindres signes de son esprit créateur” (Pochet, 2003 : 173). Encore dans ce contexte, nous pourrions rapprocher notre écrivain francophone de Jean Giono, en tenant compte du vertige de la perte : si, chez le romancier belge, le destin de la pulsion de la perte détient un caractère social, ce destin, dans l’œuvre de Giono, acquiert une dimension cosmique (Fourcaut, 2003 : 103). Et, afin d’approfondir cette intertextualité francophone, il ne faut pas oublier l’entretien de Sacha Guitry avec Jacques Philippet, diffusé en janvier 1954 par l’INR, où l’homme de lettres né à Saint-Pétersbourg n’hésite pas à considérer son congénère wallon comme ”un très grand romancier”, “dont la lecture est passionnante” (Schepens, 2003 : 113). Pour conclure cette modeste 14 cf. Francard, Michel (1993 : 332) : ” Mais c’est probablement dans l’espace linguistique des Wallons et des Bruxellois francophones que se nourrit et se conforte le sentiment d’une distance entre ceux pour qui le français est une composante du patrimoine national (‘le français, c’est la langue des Français’) et ceux qui n’en sont que les dépositaires, parfois bien maladroits (‘la Belge a beaucoup dévié la langue française’).” 15 cf. Beniamino, Michel (1993 : 525-526) : “pour qu’il y ait francophonie littéraire, il faut qu’il y ait une réponse de l’écrivain à la situation d’un groupe social possédant le français comme langue maternelle. Ce n’est pas évidemment le cas lorsque le français est choisi par un écrivain pour des raisons de prestige ou parce que celui-ci pense que cette langue exprime mieux ses préoccupations esthétiques.” V., également, Beniamino, Michel (1999). 16 cf. Lettres sur Balzac. Correspondance de Georges Simenon avec André Jeannot (1994, pp. 10-11-12). V., sur ce sujet, ” Honoré de Balzac par Georges Simenon”. In : BERTRAND, Alain (1988). http://www.apef.org.pt/actas2006/MS122006.pdf 268 Du soi-disant Christian Brulls au soi-disant M. Prou approche intertextuelle très succincte (dont le but n’est autre que celui d’effacer les frontières entre littérature francophone et littérature française), essayons de comparer le statut des héros du créateur belge à celui des héros de ses grands contemporains dans les années trente et quarante : Mauriac, Malraux, Bernanos, Sartre et Aragon. Trois divergences, repérables à première vue, soulignent, à juste titre, l’antimodernisme du soi-disant Christian Brulls (qui, vers cette époque, signe ses productions sous un autre nom) : en fait, ses protagonistes méconnaissent soit l’inquiétude métaphysique, soit la conscience historique, soit le souci de cultiver leur personnalité, en n’accordant du mérite qu’à l’entente familiale (inexistante), au bonheur conjugal (impossible) et à l’harmonie sociale (utopique)17. C’est dans l’entre deuxguerres18, en effet, que l’écrivain liégeois fait éclater, avec une maîtrise et une originalité indéniables, son esthétique, dont le “roman gris” (et la forme policière, en général) constitue bel et bien le paradigme : “un vaste réseau de mythes, une riche mythologie au sein de laquelle ne compte qu’une seule chose : l’invraisemblable vérité ” (Baronian, 2001 : 16). Néanmoins, les débuts du romancier liégeois (célèbre, bien plus tard) qui, un soir de décembre de 1922, quitta sa province pour Paris et y fit la connaissance de Gallimard, éditeur de prestige qui réussit à imposer son nom dans les cercles littéraires, ne furent ni faciles ni heureux, non seulement à cause de ses faiblesses thématico-stylistiques, mais aussi dû à un public de jeunes lecteurs, avides de contes et nouvelles, à coloration populaire, parsemés de tout genre d’aventures. Ses juvenilia, signés tantôt Christian Brulls tantôt Christian Brull’s, ont paru dans le “Journal hebdomadaire illustré”, lancé par l’éditeur Arthème Fayard et intitulé L’Aventure, la bonne de préférence : “celle des gens qui, sans tambours ni trompettes, se décident à faire de grandes choses, un beau jour, parce qu’ils en ont assez de voir leurs contemporains en faire de petites.” (Baronian, 2006 : 5). Il s’agit, dans le sillage du feuilleton traditionnel, de récits de voyages héroïques, comme “Les violons de Terre-Neuve”, d’histoires à impact sensationnel, comme “L’Amok vertigineux”, et de reportages d’actions téméraires, ancrées dans la Première Guerre Mondiale, comme “Le Torpilleur décapité” (dont l’action se passe en mai 1917) et “À l’instar des pirates” (temporellement situé au début de 1915). 17 V. Dumortier, Jean-Louis (1990). 18 V., en ce qui concerne la ‘peinture’ de la guerre, Sim, Georges (1992 : 28), La Maison de l’inquiétude : “Depuis la guerre, il [mon mari] est couché deux ou trois semaines chaque mois… Les gaz… Puis un éclat d’obus qui lui est resté dans la tête… Alors, j’ai couru dans la rue… ”. http://www.apef.org.pt/actas2006/MS122006.pdf 269 Maria do Rosário Girão Ribeiro dos Santos Images nº 1 et 2 - Couvertures de L’Aventure. S’ensuit la phase des romans à dénouement “eau de rose”, dont l’intrigue baigne dans un univers criminel, comme c’est le cas de La jeune fille aux perles, deuxième des quatre romans populaires de Christian Brulls. Rédigé à la fin de 1929, cet ‘essai prototype’, après avoir été refusé par Fayard, sera rebaptisé La Figurante et paraîtra en février 1932. L’action se déroule dans le monde de la finance et, malgré les scandales qui voient le jour dans des demeures luxueuses et sur des yachts ancrés au large du casino de Deauville, le beau monde, celui des opportunistes oisifs et des parasites fantoches, s’ennuie. Lors du suicide du financier Langevin, sa fille Nadine, désormais ruinée, passe pour la maîtresse du vieux Isaac Reiswick, pseudo-ami de son père, qui, un jour, est assassiné par son secrétaire déloyal (demi-frère de Nadine), dénommé Joseph Mornier. L’épilogue annonce le “happy-end” si doux et si cher aux âmes sentimentales : Nadine épouse, après bien des épreuves et plusieurs péripéties, l’ingénieur Jacques Morsan, qui “emporte dans ses bras, comme une petite fille, sa femme qui s’était endormie” et qui “devait rêver de l’étoile, du papillon posé sur la vigne vierge.” (Brulls, 1991 : 190). En feuilletant de près ce roman quasi médiocre de l’inconnu (pour le moment) Christian Brulls, nous constatons, dès son ouverture, quelques traits idiosyncrasiques qui deviendront frappants dans son œuvre à venir : tout d’abord, son mépris pour la richesse et le luxe, ainsi que son unanimisme à l’égard des “petites gens” et des ratés de la vie ; ensuite, son talent (qui se devine déjà…) de suggérer une atmosphère, en la peignant, à la manière impressionniste, par des couches fugaces, instantanées et successives, selon les heures du jour et les saisons de l’année ; finalement, sa préférence nette soit pour la mer, la marine ou le décor http://www.apef.org.pt/actas2006/MS122006.pdf 270 Du soi-disant Christian Brulls au soi-disant M. Prou maritime, soit pour la mythologie du quotidien, éparpillée en menus détails qui régissent la bassesse de l’existence humaine. Deux exemples suffisent pour démontrer cette vocation, qui contrarie, heureusement, le sujet vulgaire et banalisé, les personnages stéréotypés et les poncifs du genre, tels que les effusions exacerbées, les motivations cachées et les miraculeuses coïncidences19 : “Bien peu de gens se préoccupaient de la mer dont l’ourlet blanc venait lécher le sable en clapotant.” (op. cit. :79) ; “Personne n’était capable d’apprécier la splendeur de la mer.” (op. cit. : 95). Image 3 – Couverture du roman Un Drame au Pôle Sud de Christian Brulls. Ce génie descriptif semble atteindre son apogée dans Le Soi-disant M. Prou ou Les Silences du manchot, le seul roman radiophonique, en douze épisodes, écrit par le soi-disant Christian Brulls et diffusé en France, sur les antennes de la “ Radiodiffusion nationale ” pendant la Seconde Guerre Mondiale, du 27 novembre 1943 au 12 février 194420. La trame, policière, en quelque sorte, en raison du suspense qu’elle sousentend, se centre sur un “homme énorme” avec “une voix énorme” (Premier Épisode : 10), qui se fait appeler M. Prou et dont l’arrivée, un certain soir, bouleverse le train-train tranquille d’une anonyme petite ville portuaire. 19 V. Lacassin, Francis (op. cit., pp. 7-12). 20 “En tête de la distribution vous reconnaîtrez des artistes qui ont été maintes fois en vedette au théâtre et au cinéma […] Nous avons le projet de laisser deviner à l’auditeur leurs rôles respectifs, en les reconnaissant à leurs voix” (Interview de A.-M. Julien, Radio-National, nº 131, 21/27 novembre 1943.) Distribution : Jacqueline Bouvier, Blanchette Brunoy, Germaine Kerjean, Sylvie, Alice Tissot, Auguste Bovério, Jean Brochard, A.-M. Julien, Julien Lacroix, François Périer, Louis Seigner, de la ComédieFrançaise, et Marcel Vallée. Mise en ondes : René Ginet - cf. Le soi-disant M. Prou (2003 : 7). http://www.apef.org.pt/actas2006/MS122006.pdf 271 Maria do Rosário Girão Ribeiro dos Santos Image 4 - Couverture du roman radiophonique Le soi-disant M. Prou. Tous les soirs, à la Couronne (le meilleur café et hôtel de la ville sans nom), on joue au billard : monsieur Chabot, qu’on appelle monsieur Ferdinand, joue au bridge avec ses amis - Robert Chartrain, l’armateur, M. Reculé et Clouard, sous-directeur “dans une maison de conserves” (Premier Épisode : 16) et père d’Henri, qui étudie médecine à Rouen et qui est amoureux de Lina, la fille du patron, qui aime jouer du piano. Cette scène archétypale est focalisée par un guide ou témoin innomé, dont le regard déambulatoire embrasse non seulement l’intérieur – moyennant ce topos descriptif type signalé par le thème de la fenêtre, dont la transparence est problématique -, mais aussi l’au-delà des portes, s’ouvrant sur une totalité signifiante composée, comme un “puzzle”, de différents plans (premier, second et troisième) et de pans fragmentaires, que des listes ordinales organisent (Hamon, 1993 : 182). La perception synesthésique, tissée de sensations visuelles et auditives, fonde le tableau de l’incipit et renforce la bachelardienne poétique de l’espace (Bachelard, 1998). Des billes de billard. […] On joue au billard, […] Ces messieurs du Tribunal, sans doute. On ne peut pas voir, à cause de la buée qui couvre les grandes vitres jaunes de la lumière. On sent qu’il fait chaud, là-dedans, que la vie est épaisse. […] Les pas de deux douaniers autour du bassin. Il pleut tout fin. […] la mer se gonfle lentement, fait flop flop sur la pierre des quais, des barques se balancent, des poulies criaillent. Plus loin, dans le noir mouillé où on devine des feux verts et rouges, la Manche, à lentes saccades, bat la falaise. (Premier Épisode : 9). http://www.apef.org.pt/actas2006/MS122006.pdf 272 Du soi-disant Christian Brulls au soi-disant M. Prou La suite de la diégèse nous apprend la duplicité de M. Prou (“ P comme prison… R comme regrets… Regrets éternels… ” - Septième Épisode : 96) : d’une part, nous sommes renseignée, à travers les dialogues avec Tati, propriétaire d’un estaminet minuscule, sur le fait que les gens qui l’ont connu il y a vingt ans seraient incapables, maintenant, de le reconnaître… qu’il a volé, dans un passé plus ou moins lointain, trois cent mille francs à Clouard… qu’il a vécu en Afrique et qu’il a été le meurtrier du vrai M. Prou, qui n’avait ni parents ni amis. Étant donné que celui-ci était manchot, il a dû se débarrasser du bras qu’il avait en plus : “Il faisait chaud… Le pays était infesté de mouches, de vermines de toutes sortes… Eh bien, tout seul dans mon coin, avec une hache à bois… ” (ibid.). De l’autre, et avec la complicité de l’ambitieuse Olga et d’une Lucile (protégée de Tati) innocente, il réussit à accuser Clouard d’écrire des lettres anonymes, tout en usurpant sa place habituelle, auprès de ses amis, au café de la Couronne. Ce parallélisme est traduit, du point de vue axiologique, par le recours à l’épithète qualificatrice : ainsi, Octave Clouard devient-il “Ce pauvre Clouard” (Septième Épisode : 97), tandis que le portrait du soi-disant M. Prou, qui, tombé de l’enfer, détient un nom d’emprunt, relève à la fois de la prosopographie et de l’éthopée : Il [M. Prou] est aussi vaste, aussi menaçant que sa voix et pourtant son énorme corps est mou, ses joues mangées de barbe sont molles, ses paupières forment des poches, il n’y a de vraiment dur en lui que son crochet, un crochet de fer (Premier Épisode : 12). Un homme dont toute la personne, de la tête aux pieds, dont toute la chair est comme gonflée de haine…(…) ” (id. : 19). La topographie, à son tour, se dédouble en topophilie et topophobie : à l’espace heureux et intime de l’ouverture succède un espace étranger et hostile, hanté par les fantasmes de l’inconnu, que la vision par en dessus du descripteur compétent rend explicite. À sept heures moins le quart, ce soir-là, la ville est encore la ville telle qu’Octave Clouard l’a connue depuis son enfance, telle qu’il la connaît dans ses moindres recoins, avec ses odeurs, ses bruits familiers, ses cloches et le mâle vacarme de ses quais, les passants qui le saluent et qu’il salue de leur nom. (Cinquième Épisode : 63). http://www.apef.org.pt/actas2006/MS122006.pdf 273 Maria do Rosário Girão Ribeiro dos Santos rendre avec les mots, intraduisible par des phrases normales, ainsi que les vertus du silence, qui guette l’occasion idéale pour s’installer et rendre la parole solennelle. Ce créateur d’anti-héros, anti-couples, anti-familles, et d’anti-sociétés représentées par des ghettos sociaux (qui a toujours refusé d’écrire des romans d’idées et qui, tout au long de sa carrière, a été mené, parfois jusqu’au bout, par les personnages qu’il créait et dont il s’imbibait), a réussi, par l’intermède de la fonction thérapeutique accordée à la littérature, à libérer ses auditeurs de l’atmosphère menaçante de la guerre, en leur offrant, par contre, l’ambiance inquiétante de la fiction. Quelques années après la rédaction du roman radiophonique intitulé Le soi-disant M. Prou, le soi-disant Christian Brulls fut consacré par les traductions de ses œuvres, dans toutes ou presque toutes les langues, par la panoplie d’essais que celles-ci déclenchèrent et par les successifs hommages que son ‘cas’, connu par ‘phénomène’, suscita. Avant son décès, en 1989, et dans quelques entretiens exemplaires, il se livre tout entier, en livrant l’essence de son esthétique qui passe par - les différentes périodes de son écriture ou cycles ; - l’ébauche des personnages de tragédie ; - le besoin d’évasion et la difficulté de communiquer ; - la définition des mécanismes complexes de l’action humaine et - l’invention/élaboration du roman. Donnons la parole à cet “Agent de la Francophonie ”, dont le vrai nom a été… Georges Simenon ! Je n’ai jamais fait de reportage pour les journaux. Dès mes quinze ou seize ans, j’ai été curieux de l’homme et de la différence entre l’homme habillé et l’homme nu. L’homme tel qu’il est lui-même et l’homme tel qu’il se montre en public, et même tel qu’il se regarde dans la glace. Tous mes romans, toute ma vie, n’ont été qu’une recherche de l’homme nu. […] J’ai toujours eu envie d’écrire des romans. Je ne suis pas d’ailleurs le seul de cette espèce. Mais pour moi, c’était presque une recherche de l’homme, c’est la recherche de soi-même puisque je ne suis qu’un homme comme les autres. En écrivant des romans, j’avais l’impression de me rapprocher de l’homme, d’entrer dans la peau des personnages. Il y a des romans écrits par le subconscient, littéralement […] C’est-à-dire que j’essayais de savoir si tel genre d’homme réagirait de telle ou telle manière. Et croyez-moi, il n’y avait pas besoin de coup de pouce. A la veille du dernier chapitre, je ne savais pas comment le roman se dénouerait, je ne savais pas http://www.apef.org.pt/actas2006/MS122006.pdf 280 Du soi-disant Christian Brulls au soi-disant M. Prou ce qui arriverait nécessairement, mon personnage suivait sa logique à lui, qui n’était pas du tout ma logique à moi. Je vivais sa crise, c’était réellement épuisant. Voilà pourquoi j’ai arrêté. 26 Il s’est arrêté, en effet. Sa voix s’est tue. Sa pipe demeure silencieuse. De nos jours ‘pléiadisé’, ses livres… et ses personnages… et ses décors… et ses intrigues… et ses réalités – qui, malgré une coloration fictionnelle, ne transmettent que la réalité – continuent à hanter chacun de nous… Image 5 – apud Le Bulletin simenonien, nº 1 (2007 : 3). 26 Propos recueilis par Francis Lacassin (2003 : 23-25). http://www.apef.org.pt/actas2006/MS122006.pdf 281 Maria do Rosário Girão Ribeiro dos Santos Bibliographie ALAVOINE, Bernard (2003). “Georges Simenon et Albert Camus”. In : Cahiers Simenon, Rapprochements et parallèles. Bruxelles : Les Amis de Georges Simenon, nº 17, pp. 15-25. BACHELARD, Gaston (1998). La poétique de l’espace. Paris : Quadrige/PUF. BARONIAN, Jean-Baptiste (2001). 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Avouer au lecteur l´apprentissage productif de la détérritorialisation correspond, dans ce livre de mémoires, à mettre en évidence le propre ravitaillement concédé au Même par la présence étrangère, figurant, en quelque sorte, le rôle de la Francophonie perçue comme axe articulateur des paysages de la subjectivité partagée. Resumo: Com base na reflexão de Maurice Blanchot e de Jacques Derrida sobre a amizade e, igualmente, no diálogo da literatura com a música, esta comunicação efetua a leitura simbólica dos traços da passagem do músico russo Igor Stravinsky por Lausanne, narrados pelo literário suíço Charles-Ferdinand Ramuz. Confessar ao leitor o aprendizado da transgressão de fronteiras geográficas, artísticas e identitárias corresponde, neste livro de memórias, a evidenciar a própria revitalização concedida ao Mesmo pela presença estrangeira, figurando, de certo modo, a função da Francofonia percebida como eixo das paisagens da subjetividade compartilhada. Mots-clé: Identité – Altérité – Amitié – Extraterritorial – Paysage du Moi Palavras-chave: Identidade – Alteridade – Amizade – Extraterritorial – Paisagem do Eu 285 Maria Luiza Berwanger da Silva Je vais rouler ce manuscrit ; je le glisserai dans une bouteille. Je boucherai la bouteille avec soin [...]. Je jetterai ma bouteille à l’eau. Elle sera lentement emportée [...]. Elle ira dans ce large torrent de deux couleurs, puis s’enfoncera sous la terre par un trou d’où je compte bien qu’elle ressortira avec l’élément même. (Il y a quatre éléments : l’eau, l’air, la terre, le feu) ; – j’ai choisi le premier comme étant le plus docile à l’homme et dans mon cas le plus utile, en même temps que le plus sûr [...]. Qu’il prenne là par le « Grand Rhone », comme étant des deux bras le plus proche de vous. Qu’il passe non loin des Saintes-Maries, qu’il soit poussé par un bon vent devant l’Estaque où est Cézanne (nous ne sommes toujours pas dépaysés). Qu’il aille encore un peu ; et, si ce n’est pas vous qui le trouvez au large, ce sera du moins l’un de vos grands fils, un jour qu’ils iront se baigner ; ils vous le remettront (Ramuz, 1997, p. 92-93).1 Poétique de l’eau en continuel passage et mémoire ravitaillée s’entrecroisent dans Souvenirs sur Igor Stravinsky, dessinant un espace singulier dans l’œuvre de l’écrivain suisse-romand Charles Ferdinand Ramuz : sous les liens d’une profonde amitié médiatisée par la musique, ce tout petit livre se fait l’archive ineffaçable des modes et des formes représentatives du rapport de cet écrivain à l’Altérité ; comme si la traduction des œuvres du musicien russe en français révélait le paysage de la subjectivité lyrique du littéraire suisse, vaste et partagé. Tout en exposant le fil résiduel d’une mémoire à perpétuer, le symbolisme de la bouteille lancée à la mer fait voir aussi la traversée du projet littéraire, artistique et culturel de Ramuz. L’amitié joue ainsi un double rôle pour l’écrivain, celui de faire voir le local et celui de lui concéder l’expérience de l’ailleurs, ce don du russe au suisse-romand comme don du divers et du cosmopolitisme à incorporer. Fixation du terroir et errance, la main qui écrit trouve sa complétude dans le son qui, modulé et propagé, permet l’émergence de son identité profonde, composée de la présence énigmatique, et pour cela même, envôutante, du musicien étranger : « ... cette chose si rare qu’est un homme au sens plein du mot... : un homme complet : c’est-à-dire, un raffiné et en même temps un primitif... » (Ramuz, 1997, p. 16), voilà comment est présenté Stravinsky, cette figure dont les traits, apparemment inconciliables et pourtant approchés filtrent le loin et l’inconnu par tout ce qui est proche et vécu, par « l’amour de tout ce qui vivant », dit la voix-synthèse de Ramuz, marquant cette amitié par l’apprentissage d’une leçon, celle de la dilution des seuils littéraires et musicaux. Pays et sentiments transgressés et entrelacés traduisent la disponibilité de cet écrivain suisse à la connaissance de l’Autre, l’expression de la complicité légitime passant donc par cette valorisation du régional transmué en plénitude d’une singulière « provincia mundi ». Nature, pain, vin, vignoble, lumières et nuances climatiques, toute une géographie métapoétique est proposée à l’ami nouveau, comme si la force de cette 1 RAMUZ, C. F. Souvenirs sur Igor Stravinsky. Lausanne : Séquences, 1997. http://www.apef.org.pt/actas2006/MLS122006.pdf 286 Amitié et altérité dans Souvenirs sur Igor Stravinsky .... terre redécouverte diffractait les traces d’une identité matricielle, maintenant ample et toujours à recomposer, des « passions gardées secrètes » (p. 24) et que le regard de Stravinsky porté sur ce canton vaudois transforme en parole dite. Quand des nuances poétiques rencontrent l’exacte traduction dans le paysage sonore, dans ce petit chef-d’œuvre ramusien, c’est à ce juste moment où le plaisir de la mémoire réinventée se fait voix médiatrice de l’espace resymbolisé, espace figuratif de la région géographique et de l’intimité cachée données à voir par la langue. Franchir des distances sans pour autant les priver des ressemblances et des différences, tout en cueillant de la divergence qui approche, le grain de l’existence sublimée, voilà, en deux mots, la vraie signification de cette complicité avouée entre le littéraire suisse-romand et le musicien russe : Étrange rencontre que la nôtre ; tout semblait devoir nous séparer. Vous étiez musicien, moi pas ; vous étiez Russe et veniez de très loin, moi j’étais déjà où je suis encore, c’est-à-dire où je suis né ; nous ne parlions même pas la même langue. Les choses qui nous entouraient, vous auriez pu et dû les voir d’une certaine façon, moi d’une autre ; vous de votre façon à vous, moi de ma façon à moi ; elles auraient dû se mettre entre nous. Comment donc se fait-il que ce soit pourtant par elles, à travers elles, que nous ayons si vite et si complètement communiqué, plus encore : que vous m’ayez consolidé dans l’amitié que je leur portais ? [...] Vous m’avez délivré de mes doutes et de mes scrupules ; vous m’avez appris, en étant vous-même, à être moi-même [...]. Vous m’êtes apparu entouré d’une zone de liberté que vous transportiez avec vous et où vous m’avez invité à prendre place dans mon pays même, de sorte qu’elle s’est trouvée occupée par les choses que justement j’aimais, mais que je n’osais pas aimer (Ramuz, 1997, p. 36-38). Mais c’est lorsque Ramuz, s’adressant directement à Stravinsky dit : « ... c’était toujours au significatif [...] que vous alliez ainsi d’instinct, et toujours aux matières brutes, les non-classées, les non-perçues, celles-là mêmes dont on se méfie, dont notre petit pays propret se méfiait plus qu’aucun autre » (1997, p. 39), qu’il met en évidence l’exercice de la perception apprise de Stravinsky à qui l’invention musicale avait concédé la pratique spatiale des sens entrecroisés. Anticipation théorique, critique et poétique instituée par Ramuz avant même Regarder, Écouter, Lire, œuvre de Claude Lévi-Strauss (1993) ? En fait, l’aveu : « ce pays était sans prestige, vous lui en avez conféré un » (1997, p. 40) souligne la lucidité cristalline de Ramuz, voyant et faisant voir, réflexion qui découlait de la musique perçue « à l’état naissant ou anti-musique » (1997, p. 41). Sous les liens de cette solide amitié, recomposer donc l’itinéraire de l’apprentissage où dedans et dehors recyclés rencontrent leurs voies de dissémination dans des liens toujours à retisser incite Ramuz à l’écriture des vers : On ne fait de la poésie http://www.apef.org.pt/actas2006/MLS122006.pdf 287 Maria Luiza Berwanger da Silva qu’avec l’anti-poétique ; on ne fait de la musique qu’avec l’anti-musical (1997, p. 41) Ces vers, si d’une part ils rappellent la figure du Contre, synthétisée dans deux études de Starobinski (2000 et 2004)2 comme celle d’une profonde et fertile négativité, d’autre part ils trouvent leur convergence maximale dans la perception des pouvoirs illimités de la langue, axe articulateur du projet artistique voué au cosmopolitisme chez Ramuz, ou comme il la définira la langue dans son œuvre Paris. Notes d’un Vaudois : « banque universelle des changes et des échanges » (1997, p. 46). Fête de l’expression première qui trouve son effet de complétude dans le retour aux sources matricielles, cet acte qui consiste à surprendre la parole pulsionnelle, avant même son émergence, concède à Ramuz le plaisir du littéraire, transgressif et redécouvert. Vue sous cet angle, la séparation de sa langue par rapport à la langue française exprime la quête d’une subjectivité tout autre et neutre, mais dont la neutralité souligne la résonnance réciproque de deux champs symboliques mis en intersection par la célébration du rythme. Pour Ramuz, ce grain séminal condense le point d’origine de tous les arts, indiquant en même temps la réinvention captée du contact avec l’Autre : Tout ce qui est rythme ou volume de son, ou encore ce qui est timbre, m’appartient de droit, parce que le rythme, le son, le timbre, ne sont pas seulement de la musique, et ils sont au commencement de la musique, mais ils sont au commencement de tous les arts. [...] tandis que de ces élements sonores superposés et de leur superposition même naissait comme un rythme nouveau, dont la résultante était simple, persistante, les facteurs multiples et contrariés (Ramuz, 1997, p. 28, 58). Décanté et figuré comme espace de l’intimité recréée, ce souvenir fixe dans la traduction d’opéras du russe en français le passage remémoré le plus achevé : au-delà d’ « affinités électives » consolidées, la traduction de Renard se fait l’échantillon représentatif de l’opération de traduction vue comme transcréation. Tout en composant un « texte double », cet exercice procure aux deux traducteurs des heures de plénitude : Une trop continuelle coïncidence est ennuyeuse ; elle ne satisfait en nous que l’esprit de mesure ou métrique. Elle eût été tout à fait contradictoire avec la nature intime d’une musique que j’entendais tour à tour m’être chantée, et tour à tour m’être jouée sur le piano avec accompagnement de timbales ; m’être chantée et jouée à la fois, et qui venait à moi dans sa matière vivante. Se plier à la règle eût été trahir cette matière même ; aller par principe et à tout 2 STAROBINSKI, Jean. Le Contre. Dans : Revue Europe, Paris : 78e année, n. 853, mai 2000, p. 6-10, et O Contra. Dans : Revista Alea, Rio de Janeiro : Universidade Federal do Rio de Janeiro, v. 6, n. 2, julho/dezembro, 2004, p. 200-208. http://www.apef.org.pt/actas2006/MLS122006.pdf 288 Amitié et altérité dans Souvenirs sur Igor Stravinsky .... prix contre la règle eût été faire preuve d’une espèce de logique à l’envers, non moins mensongère, non moins fastidieuse (Ramuz, 1997, p. 29-30). Dire que cette image de la traduction, à l’exemple de la théorie de la perception évoquée, trouve des échos dans les études actuelles sur le texte étranger traduit ne suffit pas à faire voir la productivité de cette pratique à quatre mains pour les territoires comparatistes auxquels renvoie la traduction de Renard, pratique dont l’ampleur et la modernité mettent en évidence le dialogue de la traduction avec des champs autres, théoriques, critiques et poétiques. Tout en permettant à Ramuz le plaisir, vaste, de la mémoire ravitaillée, le passage du Renard au français inscrit le projet de ce suisse-romand dans la communauté d’écrivains privilégiant l’effet de sublimation que l’Art concède à la Vie. Frontières du musical et du littéraire transgressées trouvent ainsi l’harmonie dans « une espèce d’accord intime et préabable » (Ramuz, 1997, p. 30), consistant à agréger au dialogue avec l’étranger (russe) cette disponibilité à l’incorporation du nouveau. De l’exercice de la caligraphie à l’intelligibilité d’un « ordre supérieur », garant de l’entrecroisement des deux champs artistiques confrontés, mais dont les singularités sont maintenues, l’image du « double texte » produit par la pratique de la traduction-transcréation souligne chaque fois la subjectivité en continuelle reconfiguration. Vue sous cet angle, l’exercice de la transcréation se fera voie d’accès à la réconciliation du sujet avec lui-même et avec tous les hommes, pour que celle-ci soit médiatisée par la conscience du faire littéraire comme conscience captée du rapport à l’Autre, au texte de l’Autre comme archive des lieux cachés resymbolisés et relocalisés en dehors du temps et de l’espace par Stravinsky. Dans ce sens, le rappel de l’écrivain russe Gogol permet aux deux traducteurs la composition d’un certain espace neutre où frontières artistiques, subjectivités et figurations imaginaires ne s’adressent à la mémoire que pour en extraire des fils résiduels de la mémoire à réinventer. Résonances de cette vitalité et de cette transitivité textuelles, deux refléxions circulent en langue portugaise au Brésil, actuellement, et qui procèdent à la mise au point du cosmopolitisme mondialisant de Ramuz. Référons-nous à ce sujet le dialogue de relative convergence qu’un numéro de la Revue Alea (2004) dédié à ce suisse-romand et publiée à Rio de Janeiro établit avec A República Mundial das Letras (traduction parue au Brésil en 2002 de l’original de 1999) de Pascale Casanova. Des images telles que la « lutte contre invisibilité » (p. 242-243), « le dillemme de Ramuz » (p. 248), « l’assimilation impossible » (p. 299), parmi d’autres, expriment le point de vue de cette critique française essayant de consacrer Ramuz par http://www.apef.org.pt/actas2006/MLS122006.pdf 289 [Document text truncated for crawler view.]