Entre as práticas cinematográficas e as práticas turísticas: um olhar etnográfico sobre a produção de filmes turísticos portugueses na década de 1960

Etnográfica Revista do Centro em Rede de Investigação em Antropologia vol. 25 (1) | 2021 Incluidossiê"Desafiosdo'Turístico'naAtualidade" Entre as práticas cinematográficas e as práticas turísticas: um olhar etnográfico sobre a produção de filmes turísticos portugueses na década de 1960 Between filmmaking practices and tourist practices: an ethnographic look on the production of Portuguese tourism films in the 1960s SofiaSampaio Ediçãoelectrónica URL: http://journals.openedition.org/etnografica/9976 DOI: 10.4000/etnografica.9976 ISSN: 2182-2891 Editora Centro em Rede de Investigação em Antropologia Ediçãoimpressa Paginação: 193-210 ISSN: 0873-6561 Refêrenciaeletrónica Sofia Sampaio, «Entre as práticas cinematográficas e as práticas turísticas: um olhar etnográfico sobre a produção de filmes turísticos portugueses na década de 1960», Etnográfica [Online], vol. 25 (1) | 2021, Online desde 05 março 2021, consultado em 07 março 2021. URL: http:// journals.openedition.org/etnografica/9976 ; DOI: https://doi.org/10.4000/etnografica.9976 Etnográfica is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License. Entre as práticas cinematográficas e as práticas turísticas: um olhar etnográfico sobre a produção de filmes turísticos portugueses na década de 1960 Sofia Sampaio O artigo explora a relação entre práticas cinematográficas e práticas turísticas na produção de filmes turísticos portugueses da década de 1960. Para além da análise de imagens depositadas no Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM) da Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, recorro ao testemunho de profissionais do cinema e seus familiares para tentar recuperar os contextos e as práticas de produção destes filmes, numa espécie de etnografia retrospectiva do campo de produção cinematográfica desse tempo. Ainda que frequentemente relegados (pelos próprios realizadores) para uma posição secundária ou marginal, estes e outros filmes de utilidade desempenharam um papel importante na carreira destes profissionais, permitindo-lhes desenvolver uma práxis profissional reconhecida dentro e fora do meio cinematográfico e, em geral, permanecer dentro de uma profissão marcada por uma elevada precariedade laboral. Na linha de teorias “não-representacionais” ou “mais-do-que-representacionais”, analiso a produção de imagens em movimento turísticas à luz da sobreposição de experiências cinematográficas e turísticas incarnadas e situadas, e não tanto da imposição directa de um “olhar turístico” por parte quer da indústria quer do Estado. PALAVRAS-CHAVE: filmes turísticos, práticas, Portugal (anos 60), arquivo de imagens em movimento, etnografia retrospectiva. Between filmmaking practices and tourist practices: an ethnographic look on the production of Portuguese tourism films in the 1960s  This article explores the relationship between filmmaking practices and tourist practices in the production of Portuguese tourism films in the 1960s. Besides analysing the images deposited in the National Archive of the Moving Images (ANIM) of the Portuguese Film Museum (Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema), I draw on interviews with filmmakers and their relatives to retrieve the production contexts and practices of the films, in a kind of retrospective ethnography of the film production field of those times. Frequently relegated (by the filmmakers themselves) to a secondary or marginal position, these and other utility films played an important part in the careers of these professionals, allowing them to develop a professional praxis recognised inside and outside the field and, in general, remain in a profession shaped by great instability. In line with “non-representational” or “more-than-representational” theories, I analyse the production of tourism moving images in the light of embodied and situated filmmaking and tourist experietnográfica  fevereiro de 2021  25 (1): 193-210 194  SOFIA SAMPAIO etnográfica  fevereiro de 2021  25 (1): 193-210 OS DESENVOLVIMENTOS TEÓRICOS MAIS RECENTES SOBRE TURISMO têm procurado recuperar dimensões corporais e sensoriais que estiveram ausentes ou permaneciam marginais em grande parte dos estudos (Obrador 2008).1 A ênfase recai agora no fazer – no fazer turismo – daí a importância que conceitos como “performance”, “corporalidade”, “imersão” e “prática” têm vindo a adquirir na literatura (Veijola e Jokinen 1994; Edensor 2000; Coleman e Crang 2002; Crouch e Desforges 2003; Obrador 2003). Sob o impulso de teorias “não-representacionais” (Thrift 2007) ou “mais-do-que-representacionais” (Lorimer 2005), as materialidades do turismo, estudadas em processo (Crouch 2002), têm vindo a assumir um maior relevo, complementando ou ultrapassando as abordagens puramente semióticas e discursivas que dominavam esta área de conhecimento (Haldrup e Larsen 2006; Sampaio 2013). A reflexão que tenho vindo a realizar sobre as intersecções entre o turístico e o visual – tendo como base um corpus de imagens em movimento realizadas em Portugal ao longo do século XX2 – partilha e beneficia de algumas destas tendências teóricas. O visionamento em série de imagens de arquivo de várias épocas alertou-me para o que havia de parecido e de diferente nessas imagens, mas também me encorajou a desviar a atenção da questão das representações 1 Este trabalho resulta de investigação enquadrada no programa Investigador FCT (IF/00313/2013) e desenvolvida entre Janeiro de 2014 e Dezembro de 2018, no Centro em Rede de Investigação em Antropologia (CRIA). Versões preliminares foram apresentadas ao colóquio “Modos de fazer, modos de ser: práticas artísticas na e com a antropologia” e ao 2.º Encontro do Grupo de Investigação Práticas e Políticas da Cultura do CRIA, que decorreram, respectivamente, em Março e Outubro de 2017, no CRIA (UID/ANT/04038/2013). Agradeço ao Nuno Domingos, que discutiu a minha comunicação, como debatedor, no segundo evento. Agradeço também, com especial apreço, aos profissionais de cinema entrevistados, bem como ao Gonçalo Mota e ao Sérgio Bordalo e Sá, que participaram na preparação e condução das entrevistas filmadas. O artigo segue a grafia anterior ao acordo ortográfico (AO90). 2 O corpus em causa é composto por imagens em movimento analógicas de não-ficção, em vários formatos, que fazem parte do acervo do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM) da Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema. Foi elaborado no âmbito do projecto exploratório “Atrás da Câmara: Práticas de Visualidade e Mobilidade no Filme Turístico Português” (EXPL/IVC- -ANT/1706/2013), financiado pela FCT, acolhido pelo CRIA, e implementado entre Abril de 2014 e Setembro de 2015. ences that overlap and not so much of the direct imposition of a “tourist gaze” by the industry or the State. KEYWORDS: tourism films, practices, Portugal (1960s), moving image archives, retrospective ethnography. SAMPAIO, Sofia ([email protected]) – Instituto de Ciências Sociais, Universidade de Lisboa, Portugal. ENTRE AS PRÁTICAS CINEMATOGRÁFICAS E AS PRÁTICAS TURÍSTICAS…  195 para a questão das práticas. Ou seja, em vez de ver nessas iteracções a prova da resiliência de ideologias que, noutras épocas e regimes políticos, terão instrumentalizado o turismo e as suas representações, procurei indagar sobre aquilo que poderia dever-se às práticas turísticas e cinematográficas que estiveram na raiz dessas imagens. Por outras palavras, como hipótese de trabalho assumi que as imagens que me chegavam através do arquivo carregariam em si marcas, não apenas de uma ideologia dominante, mas também da convergência que tivera lugar, durante a produção destas imagens, destes dois tipos de práticas. Esta hipótese originava-se num pressuposto teórico e acarretava implicações metodológicas. O pressuposto teórico era a insatisfação com o conceito de olhar turístico, proposto e vulgarizado pelo sociólogo britânico John Urry (2002 [1990]), que tem exercido grande influência sobre o estudo da visualidade turística. Ainda que submetido a reapreciações (Urry 2002 [1990]: 145-156; Urry e Larsen 2011), o carácter tendencialmente determinista (MacCannell 2001), estático e abstracto do olhar turístico (devedor do conceito de “olhar clínico” de Foucault, teoricamente estimulante, mas tendencialmente escopofóbico) tem dificultado o aparecimento de análises mais finas e matizadas da visualidade em contextos turísticos concretos. Na verdade, se o conceito de olhar turístico constitui um obstáculo à análise de imagens concretas, impedindo-nos de ver como se vê, ele é ainda menos útil quando se trata de analisar imagens em movimento, em relação às quais a teoria de Urry é, em larga medida, omissa (Sampaio 2015, 2020). Estudos na área da fotografia têm desafiado as implicações determinísticas do olhar turístico, ao salientarem a qualidade performativa da fotografia turística amadora, uma prática que resulta tanto da citação de modelos preexistentes (“quotation”) como da produção coreografada de novos planos (“framing”), o que faz com que estas fotografias tenham que ser entendidas como performadas para além de pré-formadas (Larsen 2005, 2006). Esta proposta é facilmente aplicável aos filmes amadores feitos por turistas, que resultam de práticas incarnadas e vividas em primeira mão,3 o que lhes valeu já a designação de “filmes de possessão” (Mota 2017: 98). A grande dúvida é saber se pode ser igualmente aplicada a filmes de promoção turística. À primeira vista, um filme de viagem feito por um turista denota uma experiência mais pessoal, directa e performativa do que um filme de promoção turística. Por outro lado, porquê assumir que os cineastas profissionais são praticantes menos incarnados do que os turistas que fazem filmes amadores? Não poderão essas outras práticas ser tão incarnadas e tão definidoras das imagens quanto o são as práticas dos cineastas amadores? 3 O termo “incarnado” é a minha opção de tradução para embodied, por me parecer menos ambíguo do que a alternativa “incorporado”, habitualmente usado no sentido de “misturado”, “admitido como membro” ou “incluído”. 196  SOFIA SAMPAIO etnográfica  fevereiro de 2021  25 (1): 193-210 A principal consequência metodológica desta hipótese de trabalho consistiu na realização de entrevistas semiestruturadas a profissionais do cinema que tinham estado envolvidos, durante a década de 60, na produção de algumas das imagens turísticas visionadas. A partir do cruzamento das imagens do arquivo e dos depoimentos recolhidos, tentei desenvolver uma espécie de “etnografia retrospectiva” ou “por recuo” (Almeida 2007, 2009: 46; Ferreira e Almeida 2017) 4 do campo cinematográfico português desse tempo, com o objectivo de recuperar, na medida do possível, as práticas e os contextos de produção das imagens visionadas.5 Assim, entre Novembro de 2014 e Maio de 2015, entrevistámos cinco realizadores, um familiar de um realizador, um operador de câmara, um director de fotografia e um músico (na qualidade de compositor de música para cinema). Mais recentemente, entrevistei um sexto realizador.6 Os anos 60 são conhecidos, na história do cinema português, como um período excepcional, que viu o surgimento e a consolidação de apoios à produção de filmes e à formação de técnicos no estrangeiro por parte do Estado e de privados;7 o reforço da participação em circuitos internacionais (sobretudo ao nível da co-produção e da exibição em festivais); e, em geral, o desenvolvimento de um clima propício à experimentação artística, que culminou na produção de um tipo de cinema que se passou a apresentar e a ser visto como “novo” (cf. Cunha 2018). O aparecimento e a expansão de actividades afins, tais como a televisão (a partir de 1957) e a publicidade, também desempenharam um papel de relevo nestas transformações. Todos os profissionais que entrevistei (excepto dois casos, que pertenciam a gerações mais antigas) estavam a dar os primeiros passos neste meio. 4 No trabalho destas autoras, o objecto de estudo é o próprio processo de rememoração, o forjamento da memória (individual e colectiva) e a articulação entre o público e o privado, a grande e a pequena história. Apesar de terem assomado na investigação, estas questões não constituíram uma preocupação central, pelo que não serão abordadas neste artigo. 5 A proposta de “desenterrar” práticas a partir de representações (os filmes) e discursos (as entrevistas) decorre da impossibilidade da observação directa e presencial. O que se recupera são sempre indícios, daí o veio conjectural que atravessa a minha análise. 6 O uso da primeira pessoa do plural, em partes deste artigo, não é majestático: as primeiras 12 entrevistas foram preparadas, conduzidas e filmadas com o apoio de dois bolseiros de investigação. Ainda que a intenção fosse entrevistar um leque abrangente de profissionais, as entrevistas acabaram por incidir sobre realizadores. A duração de cada entrevista foi variável (de uma a três horas), ocasionando reencontros apenas quando o entrevistado manifestou interesse, o que sucedeu em três casos. A curta duração deste projecto exploratório, a decisão de filmar as entrevistas, e a idade avançada dos nossos interlocutores (com uma média de 80 anos) ditaram a não realização de encontros múltiplos. Em Junho de 2018, realizei duas novas entrevistas, agora gravadas em suporte áudio. Todas as entrevistas tiveram lugar em Lisboa ou arredores. 7 Designadamente, o Fundo do Cinema Nacional (criado em 1948) e, a partir de 1961, a Fundação Calouste Gulbenkian. ENTRE AS PRÁTICAS CINEMATOGRÁFICAS E AS PRÁTICAS TURÍSTICAS…  197 O que emergiu destas entrevistas foi um retrato complexo das relações entre práticas cinematográficas e turísticas que se estabeleceram no momento da rodagem de alguns filmes. Foi possível, por um lado, verificar que, durante a produção das imagens, foram feitas opções vividas e incarnadas que se revelaram cruciais para o formato final dos filmes, sendo possível falar de um reforço mútuo e harmonizado entre os dois tipos de práticas. A análise do filme Albufeira (1968), do realizador António de Macedo, que desenvolvo na primeira parte deste artigo, ilustra bem esse processo.8 As entrevistas trouxeram ainda a lume incompatibilidades de fundo entre os campos turístico e cinematográfico – entendidos nos termos descritos e operacionalizados por Pierre Bourdieu, nomeadamente nos seus escritos sobre o campo literário (1993). A ideia de que pudesse ter havido uma sobreposição (ou um contágio) entre práticas cinematográficas e práticas turísticas durante a produção dos filmes discutidos causou equívocos e desconforto em alguns dos meus interlocutores, que exploro na segunda parte do artigo. Por fim, os relatos que recolhi sugerem um campo cinematográfico caracterizado por uma grande instabilidade, onde os filmes turísticos, juntamente com outros filmes “utilitários ou de utilidade” (Hediger e Vondereau 2009), desempenhavam um papel importante na vida destes profissionais. Este aspecto tem sido desconsiderado na maior parte dos estudos sobre cinema português e merece ser alvo de reavaliação. Disso darei conta na terceira e última parte do artigo. IMAGENS PRATICADAS: ALBUFEIRA (1968) Em 2015, o visionamento, nas instalações do ANIM, de uma cópia do filme Albufeira foi um dos motivos para solicitar uma entrevista a António de Macedo e a Elso Roque, respectivamente, realizador e director de fotografia deste filme. Produzida por Francisco de Castro 9 para promover turisticamente a região algarvia pouco tempo depois da abertura do aeroporto de Faro (1965), esta curta-metragem de 35 mm, filmada a cores, adopta o tom ligeiro e bem-disposto, então muito em voga num certo tipo de cinema narrativo, para contar as experiências de três raparigas americanas que se encontram de visita a Albufeira para escrever um artigo ilustrado para uma revista americana. É, pois, num formato ficcional, narrado na primeira pessoa e em voz-off por uma das personagens (que, na versão portuguesa, fala com sotaque estrangeiro) e, 8 Procurei manter o anonimato dos meus interlocutores quando discuto aspectos gerais (e tendencialmente especulativos), mas não quando analiso filmes específicos que foram abordados durante as entrevistas. Esta opção algo heterodoxa resultou da necessidade de identificar os filmes, que estão no domínio público e podem ser vistos. 9 Francisco de Castro era um dos nomes mais respeitados do sector documentarista, nesta década e na seguinte. A sua empresa de produção proporcionou trabalho a realizadores como António de Macedo, Fonseca e Costa, António Escudeiro, entre outros. 198  SOFIA SAMPAIO etnográfica  fevereiro de 2021  25 (1): 193-210 portanto, através da mediação das três turistas, que Albufeira nos é dada a descobrir. Apesar de ter envolvido patrocinadores menores, como restaurantes, bares nocturnos e outros comércios locais, o filme foi uma encomenda da Câmara Municipal e da Junta de Turismo que, segundo Macedo, fizeram recomendações sobre os sítios e eventos que desejavam ver no filme. A encomenda pedia que o filme mostrasse os momentos altos da vida de Albufeira ao longo de um ano, a fim de incluir atracções como as amendoeiras em flor (em Fevereiro); os festejos da Páscoa; a celebração do “Dia do Turista” (25 de Abril); a apanha do morango (em Maio) e, naturalmente, a estação balnear, nos meses de Verão. Para além de permitir um retrato mais completo da localidade (que ia ao encontro do tradicional “filme regional”, de cariz monográfico, muito do agrado das autoridades locais), a adopção de um ciclo longo visava também contrariar a sazonalidade do sector turístico, ao mostrar o Algarve como uma região de clima ameno também nos meses mais frios.10 A estrutura ficcional, que contemplou recursos retóricos como a analepse e a citação de diários e “notas de campo”, foi a solução que o realizador encontrou para juntar esta diversidade de eventos, espaços e temporalidades e, desse modo, satisfazer os requisitos da encomenda. Macedo confirmou que a equipa de rodagem teve que viajar para Albufeira várias vezes; mas também referiu uma estadia mais longa, de duas semanas, durante o Verão, quando ele e o director de fotografia, “pagos pela produção do filme” [entrevista 7, 12/03/2015], alugaram uma casa de férias com as respectivas famílias. Esta ocasião terá permitido à equipa experimentar Albufeira como um destino de férias em primeira mão, o que terá resultado numa representação dos turistas e do turismo mais imersiva e inovadora. Com efeito, longe de serem um pretexto ou uma âncora para a inserção de vistas pitorescas (como acontecia na maior parte dos filmes turísticos dos anos 40 e 50 – cf. Sampaio 2014), as três turistas, modelos de profissão, emergem neste filme como corpos atraentes que interagem fisicamente com o espaço envolvente. Vemo-las a desenvolver práticas tão diferentes como percorrer a região ao volante de um jipe, sair à noite, dançar numa boîte ao som de uma banda yé-yé, comer em restaurantes e esplanadas, visitar o mercado, ir à praia, interagir com a população local, etc. É provável que o próprio Macedo se tenha envolvido em muitas destas práticas durante a sua estadia em Albufeira. O filme oferece-nos momentos de curiosa imbricação de práticas cinematográficas e práticas turísticas: 10 Esta lógica climática aplicava-se também ao resto do país, como sugerem os vários filmes que incluem “Abril” no título (ex.: April in Portugal, realizado por Euan Lloyd, no Reino Unido, em 1956) ou que situam a visita a Portugal nesse mês. Macedo mostrou-se crítico deste aspecto do seu filme: “[…] aquela coisa que havia na altura, ‘Abril em Portugal’, quer dizer, ‘Portugal é um país tão bom turisticamente, que até em Abril…’ que noutros países é um mês impossível de frio, e chuva e não sei quê… ‘Abril em Portugal é uma maravilha!’ Não é verdade.” [Entrevista 1, 02/03/2015] ENTRE AS PRÁTICAS CINEMATOGRÁFICAS E AS PRÁTICAS TURÍSTICAS…  199 as raparigas são frequentemente vistas a fotografar e a filmar com uma câmara amadora os objectos e as paisagens que aparecem no filme. Numa técnica antiga que remonta ao cinema mudo, é inserida uma moldura em alguns destes planos, que visa distinguir entre as imagens subjectivas mediadas pelas câmaras destas turistas e as imagens objectivas (e pretensamente não-mediadas) do próprio filme. As experiências das protagonistas são, deste modo, apresentadas como activas e pessoais, e não gerais e “recebidas”. A possibilidade, cada vez mais real, de viajar até Albufeira, abre-se aos espectadores do filme que, com câmaras amadoras suas, poderão vir a querer experimentar as mesmas práticas visuais turísticas. Macedo mencionou também dois episódios que sugerem a “contaminação” de representações ficcionais por práticas reais incarnadas. O primeiro diz respeito à cena em que uma das raparigas (personificando uma repórter profissional) entrevista, com o seu gravador, um pescador na praia. O realizador descreveu a cena como uma “mentira”, já que resultara da montagem de excertos de uma entrevista que ele próprio conduzira: “[…] aquelas cenas dos pescadores que lá aparecem, aquilo foi gravado mesmo… os pescadores é que responderam àquelas perguntas. As perguntas que lá aparecem, fui eu que as fiz […] depois fiz uma montagem em que pus a voz da locutora estrangeira a repetir as perguntas que eu tinha feito e a colar com as respostas que eles davam. Portanto, aquilo que vocês vêem no filme é uma aldrabice pegada do princípio ao fim. Aliás, para isso é que serve o cinema, da realidade estamos nós fartos. Portanto aquelas entrevistas que elas fazem, que os pescadores respondem, é tudo mentira, não foi nada assim. Fui eu que fiz as entrevistas aos pescadores, aproveitei das respostas que eles deram só os bocados que me interessavam. Mais ainda: de algumas coisas que eles disseram, eu inventei perguntas para aquilo.” [Entrevista 7, 12/03/2015] Apesar do tom depreciativo, que tem por alvo uma visão idealista do cinema, este episódio coloca em evidência a dedicação e habilidade profissionais do realizador, que lançou mão a um rol de tarefas demoradas e elaboradas (incluindo uma espécie de pesquisa etnográfica sobre os pescadores da localidade), para produzir uma sequência de imagens relativamente breve. O excerto dá voz à criatividade e agencialidade do realizador, que emergem também noutras entrevistas como duas das componentes identitárias mais importantes deste grupo profissional. O segundo episódio relaciona-se com a rodagem de imagens subaquáticas. Num dos momentos centrais do filme, as três turistas chegam à praia, despem a roupa e mergulham de fato de banho no mar. É então que as vemos a nadar debaixo de água, num registo documental inovador que consegue transmitir, 200  SOFIA SAMPAIO etnográfica  fevereiro de 2021  25 (1): 193-210 de forma imersiva, os aspectos sensoriais mais subtis desta actividade balnear. Segundo o realizador e o director de fotografia, foram as primeiras imagens subaquáticas do cinema português. Em entrevistas separadas, ambos os profissionais descreveram, com algum pormenor, a construção improvisada e artesanal de uma câmara à prova de água a partir de uma panela de pressão, bem como os testes realizados na praia e no laboratório para se obterem os resultados técnicos desejados. A sequência – uns 30 segundos de imagens ao som de uma música jovial – oferece uma representação sinestésica do prazer associado ao banho de mar (e à observação do corpo feminino). Estas e outras imagens do filme são ilustrativas da deslocação, que se fazia sentir em Portugal, de actividades turísticas centradas no ver as vistas (geralmente associadas à visita de monumentos históricos nacionais), para actividades turísticas desenvolvidas em torno da tríade mar-areia-e-sol, onde o corpo do(a) turista e outros sentidos que não a visão assumem algum destaque (Sampaio 2017). “JÁ LEVÁVAMOS A COISA A SÉRIO”: AS PRÁTICAS DO SABER-FAZER A tarefa de recuperar, através de entrevistas, as práticas e os contextos de produção das imagens visionadas conheceu algumas dificuldades que merecem ser analisadas por si só, já que lançam luz sobre as questões em estudo. Em primeiro lugar, ficou claro que os filmes em causa estavam consignados ao esquecimento, em resultado do estatuto de menoridade e marginalidade a que grande parte da história e da historiografia do cinema, dominadas por princípios estéticos e autorais, têm vindo a relegar as imagens em movimento de não-ficção, os formatos curtos e os géneros amadores e “de utilidade” ( Sampaio, Schefer e Blank 2016). Ou seja, as entrevistas tinham como alvo privilegiado memórias desvalorizadas e “subexpostas” (cf. Ferreira e Almeida 2017), o que nem suscitava o interesse dos potenciais interlocutores nem fazia antever resultados animadores.11 O primeiro desafio consistiu, portanto, em convencer os contactos que tínhamos a falarem sobre filmes considerados – por si e por outros – como filmes menores, com as dificuldades inerentes a um exercício de rememoração que sucede a um período de desinteresse prolongado. O enfoque colocado nas práticas também se revelou inesperado. Com a excepção de algum episódio mais marcante – tal como a já referida filmagem submarina, relatada a propósito do filme Albufeira – as minhas inquirições sobre práticas cinematográficas recebiam respostas breves, evasivas ou de carácter 11 Um exemplo disso foi o longo diálogo que mantive ao telefone com um dos meus contactos, que duvidava da pertinência de falarmos sobre filmes que ele próprio desvalorizava. Ao mesmo tempo que tentava convencer-me da irrelevância desses filmes, ia desvelando pequenas histórias que me sugeriam o contrário. A entrevista foi finalmente marcada e realizada, mas sem que o entrevistado abandonasse a sua atitude. Encontrei a mesma reacção noutros contactos, que acabaram por não conduzir a uma entrevista. ENTRE AS PRÁTICAS CINEMATOGRÁFICAS E AS PRÁTICAS TURÍSTICAS…  207 dado às dimensões visual, semiótica e cultural do turismo, que fez com que este tenha sido estudado sobretudo como um sistema de signos, discursos e representações. Esta ausência estende-se aos estudos de cinema, para os quais o realizador (quando considerado) é um autor, nunca um corpo em laboração. O trabalho que tenho realizado sobre as imagens em movimento turísticas temme confrontado com a necessidade de as compreender também à luz das práticas que lhes deram forma. Tomando a sério o argumento de que o impulso da viagem acompanha o cinema desde as suas origens (Costa 2017: 7), tenho procurado inquirir de que modo é que os dois tipos de práticas (cinematográficas e turísticas) convergiram na produção de imagens turísticas concretas a partir da análise das marcas ou dos traços que essa convergência terá deixado em imagens de arquivo. A tarefa nem é de fácil implementação nem garante resultados conclusivos. A premissa de que essas imagens existem e fazem sentido em relação a um campo cinematográfico não chega, por si só, para evocar a totalidade desse campo, que conseguimos vislumbrar apenas em fragmentos. Um laborioso trabalho de construção de estudos de caso articulados, capaz de ligar níveis de macro-, mesoe micro-análise, permanece, em larga medida, por fazer. O visionamento de imagens de arquivo e a sua análise à luz de dados recolhidos em entrevistas sugerem que a representação incarnada e imersiva dos turistas e do turístico que vemos surgir nos anos 60 resultou não tanto da imposição de um olhar turístico por parte da indústria ou do Estado (apesar de este factor não poder ser desvalorizado) como da sobreposição e imbricação de experiências cinematográficas e turísticas concretas. Se fazer turismo envolve sempre um corpo que vê, come, viaja, experimenta, fazer cinema envolve sempre um corpo que filma. Por outro lado, talvez por se tratar de uma prática corrente, a encomenda nunca nos foi apresentada como uma imposição à qual os cineastas se tinham de submeter. Na verdade, ela frequentemente surgia por iniciativa das produtoras e não das entidades turísticas ou industriais. A produtora de Francisco de Castro tinha pelo menos um angariador de encomendas, i.e., uma pessoa que viajava pelo país a sondar o interesse que as várias câmaras municipais, juntas de turismo e fábricas podiam ter num filme de promoção. Foi essa a origem do filme Albufeira, definido pelo realizador como “uma encomenda provocada” [entrevista 7, 12/03/2015]. Do mesmo modo – salvo em episódios relatados como excepcionais – nenhum dos nossos interlocutores referiu a existência de constrangimentos à sua actividade. Muito pelo contrário: foram-nos fornecidos vários exemplos de experimentação criativa, e os realizadores não deixaram de sublinhar a total responsabilidade pelas decisões tomadas, mesmo em situações de conflito. Por conseguinte, dificilmente podemos entender a produção destas imagens turísticas como parte de um “círculo hermenêutico” (Haldrup e Larsen 2003; Larsen 2006), onde as mesmas representações são passivamente recebidas (i. e., “consumidas”) e reproduzidas, alheias à mediação de agentes incarnados e situados. 208  SOFIA SAMPAIO etnográfica  fevereiro de 2021  25 (1): 193-210 No entanto, também é verdade que os vários interlocutores nos deram conta da existência de um conjunto de noções práticas e estéticas que os guiava na escolha dos motivos de interesse turístico que desejavam trazer para os seus filmes. Ainda que nele ratificado, estas noções ultrapassam o campo turístico, admitindo sobreposições com ideias e práticas políticas dominantes e extravasando para uma espécie de senso comum que as faz parecer óbvias. É neste quadro que devemos compreender as chamadas “obrigações do Tesouro” – um termo que um dos nossos interlocutores usou com ironia para designar a adesão activa, da parte de alguns profissionais (insuspeitos praticantes do regime freelancer), ao modelo de documentário oficial ideologicamente marcado, com vista a dele capitalizarem na venda dos seus filmes turísticos aos organismos públicos. À medida que a esfera do turístico se autonomizava da esfera do Estado, este processo perdia terreno ou diluía-se, com resultados contraditórios, ainda antes da queda do regime salazarista-marcelista. O robustecimento do campo cinematográfico também contribuía para as contradições, já que, como vimos, as noções estéticas e cinematográficas nem sempre estavam em sintonia com as noções do turístico. A produção de filmes turísticos constitui um ângulo de análise privilegiado sobre esta triangulação de olhares e saberes práticos. O seu estudo é essencial para uma melhor compreensão não apenas destas imagens, mas também da forma como a visualidade turística tem sido abstraída, mobilizada e reificada para avançar e reforçar determinados entendimentos do turístico, em detrimento de outros. ENTRE AS PRÁTICAS CINEMATOGRÁFICAS E AS PRÁTICAS TURÍSTICAS…  209 BIBLIOGRAFIA ALMEIDA, Sónia V. de, 2007, “Campanhas de dinamização cultural e acção cívica do MFA: uma etnografia retrospectiva”, Arquivos da Memória, 2 (nova série): 47-65. ALMEIDA, Sónia V. de, 2009, Camponeses, Cultura e Revolução: Campanhas de Dinamização Cultural e Acção Cívica do MFA (1974–1975). Lisboa, IELT-Colibri. BOURDIEU, Pierre, 1993, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, ed. e introd. de Randall Johnson. Cambridge, Polity. BOURDIEU, Pierre, 1998, Practical Reason. Cambridge, Polity. COLEMAN, Simon, e Mike CRANG, 2002, Tourism: Between Place and Performance. Nova Iorque e Oxford, Berghahn. 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