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JUAN DOMINGO VERA MÉNDEZ
ALBERTO SÁNCHEZ JORDÁN (EDS.)
Cine y Li e a u a:
el ea o en el cine
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De Edwa d Alleyn a Kenne h B anagh:
los alumnos como ac o es y ecep o es de la ob a de
Shakespea e
BERTA CANO ECHEVARRÍA, EUGENIA PEROJO ARRONTE Y ANA SÁEZ HIDALGO
Uni e sidad de Valladolid
Con ag adecimien o a nues os alumnos
En los úl imos años, la uni e sidad de Valladolid ha aumen ado la o e a de
asigna u as de lib e con igu ación incluyendo, a p opues a nues a, un nue o cu so
i ulado «Shakespea e a a és del cine». Es e cu so es á abie o a los alumnos de
cualquie ca e a o especialidad, e incluso a los de la Uni e sidad Pe manen e, que
acceden al sis ema uni e si a io como adul os, sin necesidad de es a ma iculados en
una ca e a ni habe cu sado es udios p e ios. La buena acogida de es a asigna u a
queda e lejada en el inc emen o de ma ícula es e año académico, de 57 a 74.
El e na de nues a comunicación se cen a en el plan eamien o de es e cu so y,
sob e odo, en el análisis de la ecepción de los alumnos de las dis in as adap aciones
cinema og á icas de las ob as de Shakespea e y de cómo ellos elabo an sus p opias
e siones a pa i de ese ma e ial.
Como es na u al, en una asigna u a en la que se es udia la adap ación de la ob a
de Shakespea e al cine, el pun o de pa ida lo cons i uyen las di e encias en e el
lenguaje ea al y el cinema og á ico. En la an consabida de inición del cine como
ela o en imágenes hay implíci a una con on ación de ambos lenguajes que los emi e a
dos ca ego ías gené icas dis in as en el o den li e a io: la d amá ica y la na a i a.
C eemos que és e es un aspec o del p oceso de adap ación cinema og á ica del ea o
sob e el que se hace necesa io llama la a ención de los alumnos de es a asigna u a, no
sólo po las consecuencias de ca ác e écnico inhe en es a la p opia ans o mación,
sino po sus epe cusiones en el ámbi o de la in e p e ación.
Pa imos en el plan eamien o de dichas di e encias de la conside ación del cine
como mi ada in e pues a. Vicen e He nández Es e e de ine la ob a cinema og á ica
como «el esul ado del inicio y acabamien o de una mi ada» (He nández Es e e 1995:
205). Es a mi ada del ojo de la cáma a si úa al espec ado en un es ado de pasi idad en
su pe cepción, imponiéndole un pun o de is a en la p esen ación de las imágenes
equi alen e al que se encuen a en la na a i a. Fe nando Sa a e mani ies a su so p esa
an e el hecho de que el cine se ijase ya desde sus inicios el modelo li e a io de la no ela
y no del ea o (Sa a e 1992: 4-7). Alega azones como la necesidad que u o el cine de
dis ancia se de su más di ec o compe ido y la posibilidad cinema og á ica del paisaje.
Sin emba go, esul a di icil imagina que alguien con una cáma a en las manos pueda
sus ae se de p esen a su mi ada a a és de ella y ascende así los limi es de la me a
g abación, que no se ía o a cosa sino ea o empob ecido. La di e encia en e la
g abación de una ep esen ación ea al y una e sión cinema og á ica de és a
lógicamen e es el p ime paso en el plan eamien o de es a cues ión. Así, se hace e que
la equi alencia con la no ela que pe mi e la cáma a implica una manipulación del
obje o po medio del pun o de is a y la ocalización. El ea o ca ece de es os
p ocedimien os, al no con a con el elemen o cla e de la na a i a, la na ación, po
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medio de una oz que se iene a hace equi alen e a esa mi ada in e pues a1. És a se e
complemen ada con o as muchas posibilidades de la na a i a ales como las analepsis,
p olepsis, na ación di ec a po medio de la oz en o , al e aciones de la isoc onía, e c2.
Una de las o ien aciones p incipales que le con e imos a es as di e encias en e ambos
lenguajes es la de pone de elie e cómo el cinema og á ico se ale de sus ecu sos pa a
mos a una in e p e ación conc e a del ex o.
En e es os p ocedimien os es á la ocalización; po medio de ella, el cine
pe mi e un ace camien o a la conciencia de los pe sonajes más di ec o y conciso que el
ea o, al menos en lo que espec a al llamado ea o bu gués (Elam 1980),
undamen ado en un diálogo que se e suje o a las eglas de la e osimili ud, que no
dejan de se una con ención d amá ica más. Sin emba go, el ea o isabelino con aba
con o o ipo de con enciones como los monólogos, los apa es, las in e enciones
di ec as (p ólogos, e c.), que, en su inmedia ez, en cie o modo lo ace caban más al
lenguaje cinema og á ico. Un ejemplo, en e an ísimos o os, ilus a i o de la
imb icación de lo ea al y lo cinema og á ico lo encon amos en las e siones del
monólogo del «To be o no o be» de Hamle de Law ence Oli ie (1948) y Kenne h
B anagh (1996). Se a a de un pasaje que ha dado luga a cie a con o e sia en su
in e p e ación. La p ime a imagen en la e sión de Oli ie es un con aplano en picado
de Hamle al bo de de un acan ilado y an e un ma emb a ecido. Son muchas las
conno aciones que susci a es a isión, pe o, sin duda, la in e p e ación inmedia a incluso
p e ia al ex o es la de un in en o de suicidio po pa e del pe sonaje, pos e io men e
co obo ada cuando usa el es oque. B anagh, sin emba go, p esen a al pe sonaje
p onunciando el monólogo al iempo que se obse a en un espejo: los espec ado es
con emplamos el e lejo con la ce canía que pe mi e la pan alla, algo muy di ícil de
log a a a és de ecu sos ea ales. El acan ilado de la e sión de Oli ie se e
sus i uido po ese e lejo. La disyun i a plan eada en el ex o, el hecho mismo de la
e lexión p opio de la dialéc ica, que es el undamen o de la quaes io sob e la que se
a icula el discu so, queda mani ies amen e sub ayada po es a p esen ación
cinema og á ica, que le con ie e al monólogo un iso dis in o en su in e p e ación. Así,
B anagh pa ece op a po la isión del pe sonaje de Hamle an celeb ada en el
Roman icismo como un se dominado po la e lexión e incapaz de ac ua 3.
Es a e sa ilidad de la in e p e ación se explica omando como base las eo ías de Umbe o Eco
(1962, 1968, 1979, 1990): la in e p e ación no es algo ce ado, sino abie o, y a iable dependiendo
de di e sos ac o es. Pa imos del hecho de que son suscep ibles de in e p e ación an o la
comunicación no e bal (la pin u a y, especi almen e, la música son buenas mues as de ello) como
la e bal, ya sea a ís ica o no a ís ica.
Si la in e p e ación de asun os y elemen os co idianos y ce canos a noso os puede se dispa , el
ex o li e a io es uen e de una mayo a iedad de posibilidades he menéu icas. Al ca ác e li e a io
se añade o o elemen o que da luga a una mayo ampli ud y di e sidad in e p e a i a: la dis ancia
empo al, cul u al y lingüís ica exis en e en e la e sión o iginal de la ob a y las ci cuns ancias de
sus lec o es.
1 Ja ie Hue a Cal o dice que la epopeya y la no ela, los dos géne os básicos den o del g upo de los
épico-na a i os, se ca ac e izan po «el hecho de se na aciones de algún suceso o acon ecimien o con
p opósi o o alizado » (Hue a Cal o 1994: 151-2). La cu si a es nues a.
2 La aplicación del análisis na a ológico al cine cuen a con oda una adición que se io co obo ada al
cons a a se cómo muchas de las ca ego ías de la na a i a analizadas po Gé a d Gene e (1972) se
hallaban en «es ado li e al y, po an o, más ap ehensibles en el disposi i o enuncia i o del
cinema óg a o» (Sánchez-Biosca 1994: 479).
3 Cole idge in e p e a de es e modo el pe sonaje de Hamle : «... a pe son in whose iew he ex e nal
wo ld, and all i s inciden s and objec s, we e compa a i ely dim, and o no in e es in hemsel es, and
which o in e es only, when hey we e e lec ed in he mi o o his mind.» (Cole idge 1907: II, 150).
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Del mismo modo, la in e p e ación de las ob as de Shakespea e depende de
di e sos ac o es, desde el lingüís ico has a el cul u al. La aducción misma del ex o de
su lengua o iginal al español es ya un ac o de in e p e ación. Pe o el ex o encie a algo
más: el hecho de que se haya esc i o en una época de e minada implica unos
condicionan es his ó icos, socio-polí icos y cul u ales que es necesa io conoce . En el
caso que nos ocupa, es esencial se conscien e del peso que oma en la educación
enacen is a la e ó ica, sus es a egias y igu as, sabe desci a los luga es comunes,
los ex os usados en la o mación p ima ia y los que pe enecían a la cul u a común, e c.
Las con enciones li e a ias de la época son o o ac o de ele ancia pa a en ende los
p incipios de la comunicación a ís ica esc i a: una de las más impo an es es el géne o.
Po ello, es undamen al que los alumnos conozcan la clasi icación gené ica
o iginal de las ob as de Shakespea e, pa a que comp endan cómo ha condicionado su
ecepción has a su adap ación al cine en el úl imo siglo. Desde que, as su mue e, los
miemb os de su compañía publica an sus ob as o ganizándolas en es g andes bloques
gené icos, la ecepción de los ex os de Shakespea e ha es ado condicionada po esa
p ime a di isión en comedias, his o ias y agedias. Los es udiosos del ema han
plan eado algunas di isiones al e na i as pe o, en gene al, se ha acep ado la o iginal.
Cada uno de es os géne os ha enido desigual o una en el cine, saliendo en
unos casos bene iciado y en o os pe judicado po los ecu sos cinema og á icos
u ilizados en las e siones. Hacemos e a los alumnós cómo el géne o más popula
en e los di ec o es de cine ha sido la agedia, da o cu ioso eniendo en cuen a que el
géne o ágico es, po na u aleza, más p opio de la escena que de la pan alla4. Es
p obable que el p es igio y econocimien o de las agedias como las ob as más
ele an es de Shakespea e haya pesado pa a que los di ec o es apos asen po un géne o
an ajeno a las con enciones cinema og á icas, y en ocasiones las di icul ades se han
so eado magis almen e. La posibilidad que da el cine de analiza in ospec i amen e a
los pe sonajes es, sin duda, una en aja pa a plasma la complejidad psicológica de los
hé oes ágicos de Shakespea e, los la gos soliloquios se con ie en en e lexiones
ín imas y la e olución y con adicciones de un pe sonaje como O elo pueden se más
su ilmen e ma izadas. Pe o los e ec os de g andiosidad y de ejempla idad p opios de la
agedia son muy di íciles de alcanza a a és de una pan alla que nos ace ca an o al
aspec o más humano y co idiano de los pe sonajes.
Las ob as his ó icas o, más bien, el aspec o his ó ico de las ob as de Shakespea e
es el que más bene iciado sale en la adap ación al cine. No cabe duda de que los
ecu sos de que disponen los es udios pa a log a una ambien ación ealis a que aslade
al espec ado al campo de ba alla de Agincou , o a los abulosos deco ados de Roma o
Egip o supe an las posibilidades de cualquie p oducción ea al. El ea o isabelino no
se io cons eñido po las es unidades y eso ha jugado a a o del cine, que saca el
máximo pa ido de los cambios de escena pasando de in e io es a ex e io es o
a anzando y e ocediendo en el iempo sin menoscabo pa a la e osimili ud de la ob a.
Po el con a io, la comedia shakespe iana ha p esen ado demasiados p oblemas
cuando se ha asladado a la pan alla y, compa a i amen e, enemos muchas menos
e siones de las ob as cómicas de Shakespea e que del es o de su c eación. Es
in e esan e plan ea an e los alumnos que, de un lado, la comedia sigue conside ándose
un géne o meno y, de o o, las comedias de Shakespea e ienen en gene al un elemen o
oscu o, a eces de c ueldad, o as de des ino a al, que las ace ca a la agedia y que
4 De las 73 películas come ciales de en e 1912 y 2000 que, según el «Poo Yo ick Mul imedia
Ca alogue», son adap aciones de ob as de Shakespea e, 51 son agedias, 29 de las cuales son e siones
de las cinco agedias más popula es: Romeo y Julie a, HamIe , El Rey Lea , Macbe h y O elo. Página
h p://www.ba dcen ml.com (Consul a 8 de no iemb e de 2002).
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esul a di ícil de encaja con el ono que se espe a en una comedia cinema og á ica. En
Noche de Reyes los si ien es gas an una b oma al p esun uoso mayo domo Mal olio
haciéndole c ee que es á loco. El idículo que hace Mal olio p esen ándose an e su
seño a Oli ia es ido con unas calzas ama illas pensando que, de es a guisa, puede
enamo a la, y su pos e io cas igo en el calabozo en usiasmaban al público isabelino5.
Sin emba go, en la ecien e e sión cinema og á ica de T e o Nunn (1996), es e
episodio esul a incómodo y Mal olio se con ie e en una íc ima que despie a más
compasión que an ipa ía. O a pa e de la comicidad de las ob as de Shakespea e eside
ine i ablemen e en el lenguaje, en los juegos de palab as y en las alusiones a
ci cuns ancias polí icas o sociales conc e as. Muchos de es os ecu sos han pe dido su
sen ido inicial, o, cuando és e no es el caso, son di íciles de ansmi i sin que esul e
g o esco. Las escenas que ue on más c i icadas as el es eno de Mucho uido y pocas
nueces (B anagh 1993) son aquellas en las que Dogbe y y su asis en e mon an unos
caballos in isibles e in e ogan a los sospechosos en un absu do lenguaje plagado de
hipe cul ismos (Ro hwell 2001: 253). Po úl imo, es á la di icul ad de la ambien ación
de las comedias, que en el ex o shakespe iano suele se inde inida en cuan o a iempo y
luga , p oponiendo espacios an ás icos e imagina ios. La elección de la I alia del
cambio de siglo (del XIX al XX) en El sueño de una noche de e ano (M. Ho man
1999) es más una apues a a iesgada que un acie o, y los dioses Teseo e Hipóli a no
pa ece que se encuen en en su en o no na u al en semejan e con ex o de coches de
mani ela y bicicle as. Es os p oblemas y las soluciones de los di ec o es en sus
adap aciones se analizan y discu en en clase después de habe is o las películas.
El e ce bloque emá ico de es a asigna u a con empla el análisis y compa ación
de e siones his o icis as con o as en las que se hubiese lle ado a cabo una adap ación
al mundo con empo áneo. A úl ima ho a, las imposiciones del calenda io, como suele
se habi ual, no pe mi ie on el desa ollo deseado de es a pa e. Nos limi amos, en
consecuencia, a la p oyección de Romeo y Julie a de Ze i elli (1968) y Wes Side S o y
(J. Robbins 1961). La elección de es as dos películas ino de e minada en pa e po las
ci cuns ancias peculia es que las odean. Wes Side S o y se ha is o como una
adap ación de la agedia de Shakespea e en la que se ha lle ado a cabo una e sión
o almen e con empo ánea de la his o ia, con una exal ación del mi o de la ju en ud
muy en la línea ca ac e ís ica de los años 60. En es e sen ido, se ha dicho que la ob a de
Ze i elli se puede conside a una ec eación de El g aduado (M. Nichols 1967), con la
insis encia en el ema del abismo gene acional, en la misma medida que lo es de la ob a
de Shakespea e: (Ca mell 2000: 214). Sin emba go, Wes Side S o y es el o o e e en e
ineludible, ob a po la que Ze i elli sen ía una g an admi ación (Ro hwell 2001: 225).
Bas a, po ejemplo, obse a los comienzos de ambas películas, que p esen an múl iples
simili udes, an o en la composición gene al como en planos conc e os6. Así, la e sión
más his o icis a, y donde se p es a una a ención especial a las localizaciones his ó icas,
iene como una de sus uen es de inspi ación y e e en es inmedia os o a que esponde
a una con ex ualización en el en o no de las bandas neoyo quinas de los 60.
Conside amos que es a elación es de g an in e és a la ho a de es ablece
compa aciones, y, muy especialmen e, de ca a a la ecepción po pa e de un público
5 John Manningham, en su dia io, pone de mani ies o su en usiasmo con es e pe sonaje as habe asis ido
a una de las p ime as ep esen aciones de es a ob a. Ci ado po Mahood en la in oducción a su edición de
la ob a (1968: 8).
6 La isión pano ámica de Nue a Yo k con la que se ab e Wes Side S o y iene su equi alen e en el plano
de a anque de Romeo y Julie a en una imagen de la supues a Ve ona, y el en en amien o en e los
jó enes de las dos amilias es á odado en una se ie de secuencias que emedan las de Wes Side S o y

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jo en al que le sepa an 40 años del es eno de dos ob as que alcanza on un g an éxi o en
su momen o.
La ecepción de los alumnos de es os plan eamien os y de las p oyecciones
cinema og á icas da mues a de unas endencias gene ales comunes muy signi ica i as
en elación con sus in e eses y el sus a o cul u al sob e el que se cimien an. Con
espec o al ema del géne o, la espues a de los alumnos se puede deduci de uno de los
abajos que en egan a inal de cu so: un ensayo de ema lib e en el que analizan algún
aspec o conc e o de una o a ias películas. Nos llamó la a ención que se inclina an po
la comedia, y más conc e amen e po el elemen o omán ico de la ob a shakespe iana.
Más de una cua a pa e gi aban en omo al ema del amo , la cues ión del géne o, el
papel de la muje en la época o la gue a de sexos. Aunque la película de e e encia e a
cla amen e Mucho uido y pocas nueces, la elación de las dos pa ejas de es a ob a se
compa aba con o as pa ejas jó enes y enamo adas como Ca alina y En ique en En ique
V, Romeo y Julie a e incluso, en ocasiones, Macbe h y Lady Macbe h, que e an sacados
del con ex o de su a gumen o ágico o polí ico pa a se analizados po su
ep esen a i idad pa a comp ende la elación de las pa ejas según Shakespea e.
El o o pun o de in e és común a muchos abajos lo hemos encon ado en el
análisis de los aspec os pu amen e cinema og á icos y peculia es a cada e sión. De es e
modo, un buen núme o de abajos se cen a on en emas ales como el es ua io, la
iluminación, la escenog a ía, las ci cuns ancias del odaje, la in e p e ación de los
ac o es, los mo imien os de cáma a o, incluso, la banda sono a de las películas. Ningún
alumno op ó po un análisis de la adap ación del ex o li e a io. Se pod ía deduci , en
p incipio, que el público jo en uni e si a io se sien e más a aído po la comedia en e
a la agedia. Sin desca a es a ob iedad, ambién hemos de señala que, como
con apun o a las películas, o ganizamos la asis encia del g upo a la ep esen ación
ea al de Ti o And ónico po el Tea o Co sa io. La ecepción de es a agedia ue
excepcionalmen e posi i a y muchos con esa on habe empa izado con los e ibles
acon ecimien os que ienen luga en escena. Una cha la o ganizada con los ac o es dejó
pa en e el in e és que había despe ado en ellos es a ob a. Es o nos hace pensa que es
p obable que el hecho de e i a en a en el análisis de los aspec os ágicos o li e a ios
de las ob as de Shakespea e en sus abajos se deba más a un cie o espe o que
desin e és.
O o de los abajos ealizados ha sido la ep esen ación de una escena de una
ob a shakespea iana. Es a ac i idad se ha plan eado como una pues a en p ác ica de los
di e sos concep os que se analizan a lo la go del cu so. In en amos que sean conscien es
del ipo de decisiones que se deben oma : la elección de la ob a, de la e sión que se a
a u iliza , del epa o de los papeles, del escena io, la música y el es ua io e incluso de
los e ec os especiales. Del mismo modo, se e lexiona sob e el abajo con el ex o y la
ele ancia de los es udios c í icos. G acias a las películas En lo más c udo del c udo
in ie no (K. B anagh 1995) y Looking o Richa d (A. Pacino 1996) los alumnos
pueden e algunos ejemplos de es e ipo de abajo p e io a una ep esen ación ea al y
a una cinema og á ica. Asimismo, la cha la-deba e con los miemb os de la compañía
Tea o Co sa io les pe mi ió ace ca se a la complejidad de la pues a en escena.
A la ho a de emp ende los abajos, no se les impone ninguna es icción. Es a
libe ad les supone, como con apa ida, un mayo g ado de esponsabilidad a la ho a de
oma decisiones. La única limi ación es de iempo: en e diez y quince minu os.
A pesa de que se hace especial hincapié en la impo ancia del abajo en g upo,
se les pide que p esen en po esc i o un in o me pe sonal e indi idual sob e el p oceso
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de p epa ación de la ep esen ación7, Conside amos undamen al es a pa e, no sólo
po que pe mi e e el uncionamien o del g upo y la labo de cada alumno en pa icula ,
sino ambién po que o ece pun os de is a complemen a ios sob e odo el p oceso.
Los esul ados de es e abajo en nues o p ime año de expe iencia con la
asigna u a dan cuen a del modo en que los alumnos se han en en ado a los p oblemas
de ep esen ación e in e p e ación de Shakespea e, y ambién de la pe cepción que
ienen de su ob a8. Sin duda, el elemen o que más ha cos ado abo da ha sido el del
lenguaje. A pesa de que la mayo ía de las ep esen aciones se hicie on en español9,
odos los es udian es señalan la di icul ad que les suponen los usos e ó icos y las
igu as del o iginal, y los esuel en buscando exp esiones más llanas, e i ando
cul ismos y é minos poco co ien es, adap ando los juegos de palab as o, como
e emos más adelan e, ac ualizando o almen e el ex o.
Los abajos de pues a en escena ue on odos de ca ác e ea al, con la
excepción de uno, una e sión cinema og á ica de El Me cade de Venecia, donde se ha
aplicado el cambio de lenguaje al que nos e e íamos al p incipio, al u iliza se an o la
écnica del lashback como la de la oz en o .
La elección de la ob a ha es ado ma cada cla amen e po dos ac o es: las
películas p oyec adas a lo la go del cu so y el géne o de los ex os o iginales. De los
doce g upos, cua o eligie on di e sas escenas de Mucho uido y pocas nueces,
p obablemen e po que habían is o la e sión cinema og á ica di igida po Kenne h
B anagh (1993) –una película bien ecibida, po su ono apa en emen e desen adado y
aleg e; de hecho, las escenas que ep esen a on e an las más jo iales de la película,
donde los p o agonis as son bu lados. O os es g upos coincidie on al escoge la
escena de las b ujas de Macbe h, sin duda, debido al impac o que les p oduje on las
películas de O son Welles (1948) y Roman Polanski (1971): los in o mes esc i os
e elan que se han inspi ado en di e sos elemen os de ambas películas10.
Un segundo ac o , el géne o, con i ma la p e e encia po la comedia que se
obse a en el p ime abajo. La mi ad de las ep esen aciones co esponden a comedias
(MR, NR, MV) y cuando se han elegido ob as de o os géne os (M, RL, RJ, H), se han
omado escenas lige as o se les ha dado un ono humo ís ico, con elemen os cómicos o
sa i izan es de ac ualidad11. Los mo i os, según e lejan los in o mes, son es: po un
lado, las agedias esul an más complejas de en ende y se en como un e o di ícil de
cumpli ; po o o, se conside a que la ep esen ación de una escena aislada de una
agedia, descon ex ualizada del es o de la ob a, puede esul a más abs usa pa a el
público; y, inalmen e, se piensa que algo cómico se á mejo ecibido.
Resul a de g an in e és el análisis del ipo de adap ación que se ealizó. Hay que
ad e i que, en cie a medida, las decisiones es aban condicionadas po la escasez de
7 Hemos adap ado a la asigna u a el denominado «mé odo de p oyec os», según las indicaciones
pedag6gicas del p o eso J.A. Sánchez Núñez, que a su ez se basa en G igliano-Villa e de (1966).
8 En o al, se hicie on doce abajos: es de ellos coincidie on en ep esen a Macbe h 1.3 (nos
e e i emos a ellos como M1, M2, M3); el es o de las escenas ep esen adas son: El Me cade de
Venecia 4.1 (MV), Mucho uido y pocas nueces 3.1 (MR1), 3.2 (MR2), 2.2 (MR3) y 3.4 (MR4), El ey
Lea 1.4 (RL), Hamle 5.1 (H), Romeo y Julie a 1.3-1.5 (RJ) y Noche de Reyes 2.5 (NR).
9 Sólo uno de los g upos, compues o po es udian es ex anje as, p e i ió el ex o inglés (M2). El es o
u ilizó e siones españolas, en algunos casos, ealizadas po los mismos alumnos.
10 Una de las pues as en escena de Macbe h (MI) omó de la película de Polanski la idea de ca ac e iza a
cada b uja de mane a di e en e: una daba la imagen adicional, o a ep esen aba una b uja de icción de
un p og ama in an il de hace algunos años y la e ce a una pi onisa – ambién de ama ele isi a– de
nues os días. O o g upo u ilizó una iluminación con la «es é ica de la ca e na de la película Macbe h de
O son Welles» p oyec ando las somb as de los ac o es en la pa ed y usando una luz muy enue.
11 Más adelan e se señalan algunos elemen os ac uales usados en las ep esen aciones (H, MV, RL, M1).
Tan sólo dos de los abajos basados en ex os ágicos se apa an de es a endencia gene al (M2, M3).
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medios, an o en cues iones de es ua io como en la escenog a ía. Es os incon enien es
se suplie on, gene almen e, con g andes dosis de imaginación. So p ende, po ejemplo,
lo que muchos de ellos han denominado « a es ismo»: dada la desp opo ción en e el
núme o de alumnos y alumnas, se ha ecu ido en a ias ep esen aciones a in e i las
no mas ea ales isabelinas, las muje es han ep esen ado papeles del sexo con a io
(MV, MR1); uno de los g upos, sin emba go, ha op ado po ans o ma odos los
papeles masculinos en emeninos y ice e sa (M3).
Tan sólo una de las ep esen aciones (MR4) combinó una pues a en escena
clásica (usando es ua io y escenog a ía «de época») con el espe o absolu o po el
ex o. Aunque son a ios los abajos en los que se ha man enido el ex o o iginal con
escasas al e aciones, sin emba go las ep esen aciones co espondien es ienden a e i a
ma ca empo almen e la in e p e ación (NM, NR). En o os casos, han lle ado a cabo
e siones que pod ían denomina se mix as, ya sea po que p ese an el ex o o iginal
jun o con un es ua io mode nizado –la e sión a abizan e de Macbe h (M2)–, ya sea
po que el ex o mezcla agmen os del o iginal con o os adap ados a exp esiones
mode nas o de cie o éxi o ele isi o (H, M1), o ya po que los e ec os especiales o la
banda sono a incluyen elemen os con empo áneos (RL). Una de las ep esen aciones
más des acable en es e sen ido ue la escena de Hamle , en la que el ex o del p íncipe
de Dinama ca man enía el ca ác e o mal y e ó ico del o iginal, mien as que la pa e
de en e ado se mode nizó con exp esiones humo ís icas, sa i izando pe sonajes
ele isi os e incluyendo «mule illas que hacen eí en nues os días al público jo en en
gene al».
Sin emba go, ap oximadamen e la mi ad de las ep esen aciones han ac ualizado
an o el ex o como la ambien ación. Se han buscado localizaciones en ci cuns ancias
p óximas a los es udian es: las escenas de bu la de Mucho uido se esi úan en un ba o
una disco eca (MR1, MR3). Se ha hecho uso de emas de ac ualidad, iden i icando los
juegos de pode polí ico hoy en día con las amas en Macbe h (M3), y ambien ando el
juicio de El Me cade de Venecia en el con lic o pales ino-is aelí, con la in e ención de
la ONU y de Es ados Unidos (MV). Uno de los ecu sos más habi uales pa a la
ac ualización ha sido inclui pe sonajes, música, exp esiones y e e encias cul u ales del
p esen e que, según han jus i icado en los in o mes, pod ían acili a una mejo
conexión con el público al se de plena ac ualidad; po o o lado, la mayo pa e de es as
e e encias dan mues a de la in luencia de la cul u a ele isi a en nues os días12.
Es a p e e encia po la ac ualización de la ob a con as a, sin emba go, con su
ecepción de las dos e siones de Romeo y Julie a p oyec adas, la de Ze i elli y Wes
Side S o y. Los gus os mayo i a ios se inclina on po la e sión his o icis a en e a la
descon ex ualizada: el abismo gene acional que en buena medida se ec ea en ambas
películas en e el mundo de los jó enes y el de los adul os pa ece habe le jugado una
mala pasada a Robins y se ha is o epe ido es a ez en e la gene ación de los jó enes
de los 60 –con una es é ica e inquie udes p opios– y nues os jó enes de comienzos del
siglo XXI, mien as que el his o icismo de Ze i elli pa ece con e i le un alo más
a empo al a su ob a.
Po an o, obse amos que no se da ningún p oblema en la asimilación de los
concep os écnicos ela i os al cambio del lenguaje ea al y cinema og á ico. Además,
la canonización que di ec o es ea ales y cinema og á icos han lle ado a cabo de las
agedias shakespea ianas ha supues o un e o demasiado inalcanzable pa a la pues a en
escena po pa e de los alumnos. Po el con a io, la comedia les ha esul ado más
ce cana po a ias azones. De una pa e, p obablemen e la asocian con el ipo de cine
12 El uso de emas musicales de éxi o –en medios ele isi os undamen almen e– puede ale como
mues a: al menos cua o g upos se han se ido de ellos en más de una ocasión (MV, MR1, MR2, RL).
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más come cial, al que es án acos umb ados en la g an pan alla y los p oduc os
ele isi os al uso, muchos de ellos inco po ados a sus ep esen aciones; de o a, su
p opia expe iencia en la ecepción les ha lle ado a pensa es e géne o se ía mejo
acogido en e su p opio público. Un úl imo elemen o que me ece ía se comen ado es la
inclinación que mues an hacia una ac ualización de las ob as, a pesa de que su
expe iencia con cie as e siones como Wes Side S o y pone en e idencia su posible
caducidad. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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