La financiación de un retablo. ¿quién y cómo se paga?

Ernesto CIarcía Fernández Juan A I^onachía Hernando (Editores) Hacienda,Mercado y Poder Al NORTE DE LA CoRONA DE CASTILLA EN IT TRÁNSITO DEL MEDIEVO A LA MODERNIDAD CASTILLA EDICIONES CoilCtlON 1)1 Hisiokia Directores de la Colección: Antonio .lose Rodi igiic/ llcrnaiulc/ <1 '\/.P' l)a\ id Car\ aial de la \'ega d 'o/v t / v/t/wJ Je I Comité Cien t ífico: Carlos AI \ ai c/ N i>ga I < 1 \ t ' \ . í/í-í/ ( ///- . .luán AiiteMiu> Bonachia l lomando 11 'niwrsií¡ín/üc I \¡lUu¡i)¡ii¡i, I ni iL]ue C antera Montenegi v« ' I \ / /' / . i I llano C asado Alonso (i'nivcrsiihui lie I J//í/í/o//<//; Alieia Isieban 1 stnngana / >:;\t > s Angel Cialan Sánehez (iniversiiiuii </t' Máln^ín. l-.mesto (iareia 1 ernaiule/ I ;;;\t ' .A / \<¡^^ >>> . tiuiseppe de Lúea ( L'nivcrsili) ilcí^U SiuJi di .\fihinoi: l)a\ ule Malti ' ( t ' \;u; ./Ve' - >/a./; ./; /\:\ un. I uis Ribol (l Rafael Torres Sánehe/ (í nivcrsu/ihi lic A./x./''./'. M.iiia Kabel eiel \ .d \.iUli\iese) d nivcrsiiicid de Idllíidolidr. Pero X'erdés Pijuan dnstitucto Mtlu : / ( s/( > La edición de esle libro esla linanci.ui.i pe>i los Pio\ ce ios de liu esticae ion "Poiiei. seu icei.ui \ íisc.ilidad en el enuirno geexgratieo de la ( omisa ( ani.ihiiea en el iiansito del \leilie\o a l.i Moiiernidad". Í1AR201 I-ZTOib-C ()2-()l y "lAHler. socieii.id \ tise.iluiaii en la \lesela Norte c.istell.ina en el transito del Medievo a la Modernidad". IIAK2i)l 1 1 <>-( ()2-(i2, que linnuin p.irte ilel Proseclo ( iHudinado ■"Poder, sociedad y tiscalidad en la ( v>n>n.i de ( asiill.i un estudio coinp.ir.ido de l.i Meseta Norte \ de la Cornisa Cantábrica en el transito del Meilie\o .i l.i Modernid.ul". HAR2(iI 1 O^DI(>-CI)2-0(). Ministerio de C leneia e lmu)\ ación tlel (iobierno tie l spañ.i. inieei.ulos (.-n l.i Reil Arc.i ( oimims. ' Los autores V CASTILLA HDICIONL.S Calle Villanubla. 30-47009. \alladolid Teléfono y fax: 9X3337079 castilla.ediciones (/ gniail.eom www.eastillaedieiones.eom Diseño y maquelación: Patricia Rodrigue/ Rebollo l.S.B.N: 97K-X4-9blX6-97-2 Depósito legal. VA-319-2015 Impreso en Lspaña. Printed in Spain Rescr\ados lodos los derechos. Bajo ningún concepto podrá ser rcprtidiicida parle alguna de esla publicación por medios elecironicos. mecánicos, incluidas fotocopias o grabaciones o por cualquier sistema retribuibledc almacenamiento de información, sin el permiso pre\ lo \ por escrito del editor. Indice Hacienda, Mercado y Poder AL NORTE DE LA CORONA DE CASTILLA EN EL TRÁNSITO DEL MEDIEVO A LA MODERNIDAD PRESENTACIÓN Ernesto García Fi;r\A\üií/ y Juan A. BonaoUa Hernando I. MERCADERES. COMERCIANTES Y BANQUEROS 1. EN LOS PRECEDENTES DE LA BANCA CASTELLANA MODERNA: CAMBIA DORES AL NORTE DEL TAJO A INICIOS DEL SIGLO XVI David CaR\ AJAI. DII.A Vl-CA 2. MUJERES ENTRE MERCADERES. LA PRESENCIA FEMENINA EN LOS PRO TOCOLOS NOTARIALES DE LA PROVINCIA DE VALLADOLID EN EL TRÁN SITO DEL MEDIEVO A LA MODERNIDAD Irene Rli/ Ai.hi 3. LOS NEGOCIOS DE LA COMPAÑÍA PESQUERA-SILOS EN FLORENCIA EN LOS INICIOS DEL SIGLO XVI Hilario Cas.ado Alonso 4. LA TRANSFERENCIA DE DOCUMENTOS DEL ARCHIVO DEL MERCADER LOPE DE MEDINA Mauricio Herrero Jiménez 5. LA FINANCIACIÓN DE UN RETABLO: ¿QUIÉN Y CÓMO SE PAGA? Irune Fiz Fuertes 11. HACIENDA REGIA 6. LOS JUDÍOS EN EL ARRENDAMIENTO DE RENTAS REALES EN EL ENTORNO DE LA CORNISA CANTÁBRICA: MERINDADES DE ALLENDE EBRO, CASTILLA VIEJA, ASTURIAS DE SANTILLANA, RIOJA Y LOGROÑO (1406-1474) 139 Enrique C.-\nter.-\ Mo.ntenegro 7. DE LOGROÑO A LA CORTE DE CARLOS V: VIDA Y NEGOCIOS DEL CONTA DOR REAL JUAN DE ENCISO 189 Francisco Javier Goicole.a Juli.á.n H.ACIEND.A, MERCADO Y PODER AL NORTE DE LA CORONA DE C.ASTILLA EN EL TR.ANSITO DEL MEDIEN'O A LA MODERNIDAD 5. La financiación de un retablo: ¿QUIÉN Y CÓMO SE PAGA?" Irune Fiz Fuertes. Universidad de Valladolid Sumakio: 0. Introducción. 1. I'.l cálculo del precio total de una obra. 2. Subcontrataciones y contratos de coin|)añia: el artista como empresario. 3. Criterios y métodos para encomendar una obra a un detei ininado artista. 3.1. i.a subasta a la baja. 3.1.1. Retablos no parroquiales. ^•2. lasación. 3.3. l as crecientes dificultades en el pago de la obra. El agotamiento de un niodelo. 4. Medios de financiación: quién y cómo soporta el gasto originado por la fabricación de un retablo. 4.1. Parroipiias. 4.2. ( apillas pri> adas. 4.3. Cofradías. 4.4. Órdenes militares. •^•5. Comentos > Monasterios, 4.6. Hospitales. 5. Las actividades extra-artísticas de los pintores. 0. Introducción Desde fi nales de la Edad Media empieza en la Península Ibérica una etapa artística caracterizada por la fabricación de grandes retablos para todo tipo de templos, desde los catedralicios hasta los más humildes, ocupando no solo el altar mayor, sino también los de las capillas secundarias. 1. Este trabajo ha sido elaborado en el marco del proyecto de investigación Poder, sociedad y fiscalidad en la Meseta norte castellana en el tránsito del Medievo a la Modernidad, fi nanciado por el Ministerio de Ciencia e Innovación. Plan Nacional de l+D+i (2008-2011) (HAR2011-27016-C02-02). Dicho proyecto forma parte de un Proyecto coordinado entre la Universidades de Valladolid y la Universidad del País Vasco (Poder, sociedad y fiscalidad en la Corona de Castilla: un estudio comparado de la Meseta Norte y de la Cornisa Cantahrica en el tránsito del Medievo a la Modernidad (HAK2011-27016-C02) y está integrado en la red temática Arca Cotnunis (http: arcacomunis.uma.es). Siglas utilizadas: AHDZa: Archivo Histórico Diocesano de Zamora; AHN: Archivo Histórico Nacional; AHPZa: Archivo Histórico Provincial de Zamora; ARChVa: Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. H AC IFMIA, MI RCAIX^ ^ PODER AL NORTE DE LA CORONA DE CASTILLA -i 1 O EN El TRANSITO DEL MEDIEX O A LA MODERNTD.AD 119 Irune Fiz Fuertes El retabloes una empresa colectiva. Asi. desde el punto de % ista do los diferentes üpos de artífices que intervienen en él, ya sea todo el retablo do talla o compuesto mediante tableros pintados, siempre trabajarán pintores v oscultoros. Poro también lo es SI lo evaluamos desde el punto de vista del cliente, va que la ma voria do las veces no se ta ta de un particular, sino del encargo de un templo que tiene que dedicar gran parte de su hacienda a su pago. Precisamente, el ángulo que nos interesa abordar en este traba jo es el de los pagos y todas las cuestiones que surgen alrededor. Para ello, utilizaremos como estudio del caso la aiitigua diócesis de Zamora, cuyos límites eran menores que los de la actual, cu"cunscritos a la provincia. Es un ejemplo interesante porque, pese a su reducido tamaño, presenta una variedad de zonas con recursos económicos bastante diíerentes, desde la boyante comarca de Toro, muy fértil, con cultivos de cereal y \ ino. hasta la más deprimida, Sayago, con una economía sustentada sobre todo en el ganado. Vamos a referimos sobre todo a los retablos de templos parroquiales subsidiarios de esta diócesis, pues son los más abundantes y por tanto permiten dibujar una visión más global de la situación. Pero, desde luego, para completar esa visión, hay que mencionar los retablos fi nanciados por particulares a veces en estos mismos templos, los retablos de los monasterios, de las cofradías, o los de las iglesias dependieiites de las órdenes militares. La posesión de retablos llega incluso al ámbito doméstico. Aunque son encargos mucho más modestos, encontramos frecuentemente en los inventarios la mención de retablicos, refiriéndose a piezas de escaso tamaño que no tenían por qué contar con una dependencia individual, a modo de capilla, sino que podía bastar con un espacio más íntimo, propicio para la oración. Como en otras partes de la Península, a lo largo del siglo XVI contar con un retablo en el templo dejará de ser una opción para convertirse en una obligación, al menos el del altar mayor. Y así queda reflejado en los mandatos de los provisores en las visitas a parroquias y ermitas. Tal obligación exige a algunas iglesias muy humildes a contraer unas deudas difíciles de saldar, situación que se irá agravando a medida que nos adentremos en el siglo XVI. 1. El cálculo del precio total de una obra El primer asunto que hemos de abordar es el cálculo del monto total y las dificultades que entraña, siendo la primera de ellas la falta de documentación. Por ello, concretar la cuantía total de una obra presenta gran dificultad al tratarse de un pago fraccionado, normalmente en tres tercios, difícil de precisar por entero, pues no se suele conservar la secuencia completa de documentos: desde la licencia de la obra, su traza, la adjudicación y contrato, la carta de fi anza, las posibles subcontrataciones, además de los diversos desembolsos que se hacen hasta llegar al fi niquito-. 2. Este entramado contractual está magníficamente tratado en De la Peña Velasco, Concepción de la. Retablos barrocos murcianos. Financiación y contratación, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1993. en HACIENDA, MERCADO Y PODER AL .NORTE DE LA CORON A DF CASTILLA 120 EN EL TRÁNSITO DEL MEDIEVO A LA MODERNIDAD IV 1 Ii III L S K! I -\IMX"> ^QL'IF.N V CÓMO SE PAGA' Todos estos documentos son interesantes no sólo como instrumentos para fundamentar una autoría, sino también por lo que revelan del modo en el que se desenvolvía el pago de una obra de arte. Su fragmentación no sólo a lo largo del tiempo, sino también en ra/ón de las diversas especies en que se suele cobrar, complican aún más el cómputo. Por otra parte, la infomiación que ofrecen los documentos es a su vez incomp eta. En ocasiones sucede que los documentos proporcionan sólo el monto totól y no se desglosa el valor de la obra pictórica de la escultórica. Esto ocurre, por ejemplo, en 1530, cuando Luis del Castillo se obliga a hacer un retablo de talla y pincel^para a iglesia de San Juan de Almaraz de la Mota, ajustado en 100.000 maravedís , o os años más tarde con Blas de Oña y el retablo del Hospital Sotelo; en el contrato se especifica un total de 40.()()() maravedís por toda la obra, talla y pintura incluida . En otras ocasiones, si se trata de una sola suma en la que se computa únicarnente e valor de la pintura, no se suele establecer diferencia entre la cuantía de la policronna y la de las tablas. Tal es el caso de los 34.000 maravedís en que se valoró en 1545 el retablo de pincel realizado por Ñuño de Remesal para el altar mayor de la iglesia de Pobladora de AlisteL o los 280.000 maravedís que la iglesia de Santa Mana Magdalena de Toro adeudaba a Luis del Castillo y a Antonio de Salamanca por e retablo mayor realizado por éstos^. Son raros ejemplos, como el del retablo de la iglesia de San Juan en Gema, cita o en el testamento del escultor Diego de Ronza. Éste afirma que ha contratado el retablo mayor del templo y que su trabajo se ha concertado en 28.000 maravedís, los mismos que recibirá el pintor de los tableros, Miguel de Carvajal, mientras que a Alonso de Aguilar le abonarán, por el dorado y estofado de la obra, 27.000 maravedís'. Las tres cantidades suman 83.000 maravedís, poco más de 220 ducados. Pocos años antes se contrató el retablo de Santa María de Arbas de Toro. Lorenzo de Ávila cobró 250 ducados por la policromía y las tablas del mismo; al entallador Juan Ducete se le pagaron 100 ducados por tallarlo^. especial el capítulo II. El estudio de esta autora se refiere a los retablos barrocos murcianos, pero el tipo e contrato y su desarrollo se pueden extrapolar al Quinientos castellano. , 3. Navarro Talixíón. José, «Pintores en Toro en el siglo XVI», en Pintura en Toro. Obras restaura as [Catálogo ele la exposición. Toro v Zamora, diciembre de 1985-enem de 1986], Zamora, Diputación Provincial-Caja de Ahorros Provincial. 1985, p. 13. 4. Ramos di; Castro. Guadalupe, «Blas de Oña, pintOD>. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y ■Arqueología ( 1973. 39. pp. 473-476, en particular p. 476. 5. Navarro Tai.i.gón. José. «Documentos inéditos para la Historia del Arte. Pintores zamoranos del sig o XVI», Anuario del Instituto de Estudios Zamoranos Florión de Ocampo, 1984, I, pp. 325-374, en concreto p. 365. 6. Navarro Tai.i.oi'in. «Pintores en Toro», p. 16. 7. Rivera de. las Hi r.as. José Ángel. En torno al escultor Gil de Ronza. Zamora, Diputación de Zamora, 1998, p. 121. 8. Navarro Talegón, José. Catálogo Monumental de Toro y su alfoz. Zamora. Cajade Ahorros Provincial de Zamora. 1980. pp. 156-157. U.VCIKXD.V mercado V PODER AL NORTE DE L.V CORONA DE CASTILLA EN EL I RANSITO DEL MEt;>IEVO A L.A MODERNIDAD Irune Fiz Fuertes Con estos dos ejemplos apreciamos cómo el hecho de poder desglosar cada una de las partidas nos permitiría establecer un rango, una eseala de precios entre unos y otros artistas, y por tanto valorar adecuadamente su prestigio en términos económicos. La mayoría de los ejemplos ofrecidos indican que en ocasiones se puede establecer una cifra aproximada, pero dotar a esta cifra de un contexto que permita estimar su valor ya es más complicado, pues suelen faltar las suficientes obras de un mismo momento para establecer las comparaciones pertinentes. Por otra parte, a veces sumamos partidas muy alejadas en el tiempo y el valor del marav edí ha decaído en ese lapso, por lo que la cantidad resultante no refleja el valor real pagado. Lo que parece fuera de duda es que cuanto más se dilata el pago de una obra de arte, mayor es el desembolso fi nal. 2. SUBCONTRATACIONES Y CONTRATOS DE COMPAÑÍA: EL ARTISTA COMO EMPRESARIO A la hora de hacer una estimación del monto total de la obra también es importante tener en cuenta que los artífices contrataban una obra y a menudo la subcontrataban. En Zamora, y en concreto en la ciudad de Toro, el principal ejemplo de este modo de trabajar es el pintor Lorenzo de Ávila, de cuyo taller salieron buena parte de los retablos de la zona. Era fr ecuente que contratara el retablo completo, talla incluida, y que luego subcontratara el dorado del mismo con un dorador, la talla con un escultor, pero también subcontrataba la pintura de los tableros con otros artistas. Sirva como ejemplo la subcontratación que hizo con Antonio de Salamanca en un retablo para Villalpando. Salamanca se compromete a hacerse cargo de la mitad de la obra, salvo del dibujo, rostros y lexos —es decir, paisajes— que quedan a cargo de Lorenzo de Avila^, subrayando de este modo su papel más creativo en la ejecución. Las subcontrataciones van más allá de la mera colaboración de los oficiales de un determinado taller. Ésta supone la garantía de un estilo uniforme controlado por el maestro, mientras que en aquéllas se deja la obra en otras manos, sin supervisión constante. Los beneficios para el artista que cede en subcontrato son evidentes. Sobre un precio cerrado, el contratante original se queda con un margen de las ganancias que de otro modo no tendría si la obra fuera concertada desde el inicio por el oficial que la va a llevar a cabo fi nalmente. Y no hay que olvidar que un presupuesto demasiado ajustado siempre va en detrimento de la calidad de la obra. 9. Navarro Talegón, «Pintores en Toro», p. 12. HACIENDA, MERCADO Y PODER AL NORTE DE LA CORONA DE CASTII I.A 222 en ELTRÁNsrro del medievo a la modernidad : \ • \\i 1 ii N I'I l \ Ki I Mil o .QL IPN ^ COMOSE PAGA' 3. Criterios v métodos para encomendar una obra a un determinado ARTISTA 3.1. La subasta a la baja. A la hora de forniali/ar el contrato se estipula un precio previamente acordado. Lo que ya no queda tan claro es cómo se llegaba a este acuerdo en el precio. En otros lugares sabemos de la existencia de previas subastas a la baja para la adju icacion de la obra. Este método era beneficioso para el comitente por el abaratamiento e os costes que suponía, pero se corría el riesgo de que los artistas se pusieran de acuer o entre ellos con el fin de que el precio no bajara demasiado. En Zamora, como en otras partes de la península, la subasta debió de ser un método habitual de adjudicación de las obras promovidas desde la Diócesis y as órdenes militares Quedan escasos ejemplos, pero bien elocuentes de su existencia, como cuando Cristóbal Gutierre/ contrató la pintura de una talla de San por cuanto hoy íUcho üia a las dos horas después de mediodÍQ, estaba seña ^ ^ t'emate de la pintura de señor San Miguel de la dicha cofradía y Cristóbal Gutietre^, pintor, lo tenia puesto en nueve ducados con las condiciones de ari iba. haber quien más bajase se lo mandaba rematar y que haga obligación dee o . De otro modo no se entiende que los pintores sean los que contraten y ueg subcontraten los retablos, incluso cuando éstos son por completo de talla, como ocurrió con el desaparecido retablo para don Luis Vaca en el monasterio de an Francisco de Zamora, subcontratado por Blas de Oña al entallador Gaspar Nuñez en 1536". , . El predominio de retablos pictóricos desde fi nales del siglo XV y hasta el último tercio de siglo XVI conllevó que los talleres de pintura fueran más fuertes y so ventes y tuvieran por ello más facilidad para hacerse con el contrato de un retablo en una puja. Siguiendo este razonamiento acerca de la solvencia de los talleres pictóricos, cuando al fi nal de siglo se imponga el retablo escultórico sucederá al contrario y serán los escultores quienes subcontraten la pintura. . La documentación que se conserva sobre subastas es escasa pero significativa, tasación del retablo de San Martín en Peñausende ejemplifica un peligro al que se ha aludido antes: el de los artistas que llegaban a un acuerdo para que el retab o no bajara su precio de una detemiinada cuantía. Peñausende era una localidad perteneciente a la orden de Santiago donde se decide realizar un retablo en 1556. El entallador Pedro Ortega presenta una traza por cuya ejecución pide 230 ducados'-; pocos días después el pintor Miguel de Carvaja 10. AHPZa, Protocolos. Icg. 39. f. 247 (15 de septiembre de 1549). 11. AHPZa, Protocolos, leg. 31, tercera pieza, íT. 111-113. 12. Navarko Tai.kíón. «Documentos inéditos», pp. 352-353. HACILMIA, MKRt Ano N PODER AL NORTE tlE LA CORONA DE CASTILLA ... EN El I RANSITO DEl MED1E\ 0 A LA MODERNIDAD Irune Fiz Fuertes baja esta cantidad en 50 ducados, pero el visitador de la orden le impide participar en la puja porque era pintor y no entallador: .^.porque era informado que la baja que hizo Miguel Je Carvajal en la obra del dicho retablo era maliciosa y que el dicho Miguel Je Carvajal no era qfieial de ^^tallador,portantoquedabaydioladichabaiavpostaJel dicho.\íiguel Je Carvajal por ninguna e que quedase en la postura que tiene hecha y puesta el dicho Pedí o e y ^osta que otra baja hubiese por algún maestro oficial del dicho oficioAunque pocos días después cambió de opinión, al percatarse de que los enta a ores zamoranos se habían puesto de acuerdo entre ellos, y dejó participar al pintor en la puja. Resulta evidente la intención de todas las partes implicadas en la puja: los entalladores zamoranos deseaban que el retablo no bajara demasiado su coste para obtener mayores beneficios. Por su parte, el pintor Carvajal pretendía hacerse con a obra para luego subcontratarla, práctica que, como hemos visto, era habitual en el medio zamorano. A su vez, las autoridades santiaguistas querían una obra barata, por eso se retractan enseguida del veto al pintor, percatándose de que si le admiten se puede avivar la puja al romper la unidad de los entalladores, dando como resultado fi nal un precio más bajo. Por si esto fuera poco, ordenan que una vez fijado el precio no se empiece a hacer el retablo hasta dos años después, con la consiguiente merma de ingresos debido a la continua caída de los precios. Es decir, lo que menos importa, desde luego, son los criterios estéticos. Todos estos aspectos suponen no solo unas condiciones por lo general poco ventajosas para los artistas, sino que además indican que lo que generalmente prima son los intereses económicos por encirna de los artísticos. Finalmente, fue otro escultor, Juan Falcóte, el que se comprometió a realizar la obra por menos de la mitad del precio inicial, 100 ducados, pero esta reducción es la habitual'^ En definitiva, los artistas no ponen reservas o no tienen más remedio que adaptarse al diseño previo establecido por otro oficial. El margen para lo artístico, entendido como creatividad personal, se reduce considerablemente de este modo. Al cliente no parecen importarle las subcontrataciones, sobre todo si se trata de la Iglesia, porque su interés por un determinado artista no es estético, sino garantía de un trabajo ejecutado por el importe y en el tiempo establecido. 3.1.1. Retablos no parroquiales. Quizá en el caso de los retablos privados no hubiera subasta de por medio. Pese a que no hay que desestimar el aspecto económico, existen otros intereses por encima 13. Véanse ios ejemplos proporcionados por Martín González, Juan José, «La vida de los artistas en Castilla la Vieja y León durante el Siglo de Oro», Revista de Archivos. Bibliotecas Museos. 1959, LX VII/1, pp. 391-439. HACIENDA, .MERCADO Y PODER AL .NORTE DE LA CORON A DE C.ASHI.LA "124 en el TRÁNSITO DEL MEDIEVO A LA MODER.N IDAD ^ 1 \ 1 l\ \\l IAl K)\ ni: L \ RETABI O ^QLIÉN' Y CÓMOSE PAGA' el patronato recayó en los concejos de las villas, mientras que las iglesias ubicadas en ámbito urbano fueron patrocinadas en mayor medida por la nobleza o la alta burguesíaNaturalmente esto ayudó a su sostenimiento, pero como contrapartida las órdenes tuvieron que compartir con los concejos no sólo los espacios arquitectónicos sino el disfrute de las rentas. Debido a los límites imprecisos entre lo que debían aportar respectivamente el concejo y la orden, surgieron divergencias. Podemos tomar como ejemplo la multitud de pleitos por desacuerdos económicos interpuestos por el concejo de Fuentelapeña, una de las localidades más importantes de la encomienda de Valdeguareña, contra el comendador. Tampoco se encuentran repartidas claramente las retribuciones, como indican los pleitos e.xistentes entre el comendador y el concejo sobre el aprovechamiento de ciertas propiedades". Por lo que respecta al patronazgo de la nobleza, como se ha dicho, las iglesias de las órdenes militares estaban abiertas a las donaciones e incluso a la posesión de capillas por parte de personas no pertenecientes a la orden. De este modo, encontramos ejemplos como el del lucillo sepulcral perteneciente a una tal Lucía Fernández en la iglesia del Santo Sepulcro de Toro^-, o el de Rodrigo de Ulloa, que no deja de ser paradójico: este miembro de la orden de Santiago, fue patrono de la capilla mayor de Nuestra Señora de la Vega de Toro, perteneciente a la orden del Sepulcro e incorporada más tarde al patrimonio de los hospitalarios". Pese a la disparidad en el modo de fi nanciación respecto a las parroquias diocesanas, tal y como afirma Pérez Monzón, no existen diferencias estilísticas entre las capillas sanjuanistas y las nobiliarias". 4.5. Conventos y Monasterios. En el ámbito del clero regular, el modo de fi nanciación de los retablos no difiere del seguido por las parroquias pues, al igual que éstas, contaban con bienes raíces que les proporcionaban unas rentas, tenían limosnas y eran beneficiarios de mandas testamentarias en las que se les asignaba una cantidad. La fi nanciación de la mayoría de los retablos mayores de las iglesias conventuales fue llevada a cabo por particulares que se convirtieron en patronos de la capilla mayor. Las dotaciones 30. Id., Ihid. 31. Véanse, por ejemplo, los litigios mantenidos por el comendador Fray Gonzalo de la Cárcel, a principios del siglo XVI, con el concejo de Fuentelapeña sobre la tala de un bosque. ARChVa, Pleitos Civiles, Escribanía Zarandona y Walls (Fenecidos), caja 1380-3. ARChVa, Pleitos Civiles, Escribanía Valera (Olvidados), caja 179-4. Desde el punto de vista artístico, destaca el mantenido por el concejo con el comendador para que éste sufragara las obras de la nueva iglesia que se estaba construyendo en el siglo XVI. Pérez Monzón, Arte sanjuanista. p. 35. Muchos años después, ya a principios del siglo XVlll, el concejo quiso cambiar de retablo y de nuevo exigió la contribución del comendador. 32. Navarro TaleüÓn, Catálogo Monumental de Toro, p. 140. 33. PÉREZ Monzón. Arte sanjuanista, p. 35. 34. Id., Ihid.. p. 37. hacienda, mercado V PODER AL NORTE DE LA CORONA DE CASTILLA EN EL LRANSITO DEL MEDIEA'O A LA MODERNIDAD 131 Irune Fiz Fuertes variaban según la obra a acometer y la pujanza del comitente: Diego de Soto dejó en 1533 150.000 maravedís para edificar una capilla, retablo y ornamentos en el convento de San Francisco de Toro^^; Isabel Alonso donó en 1545 30.000 maravedís para que se reedificara a su costa la capilla de San Antón del monasterio de Santo Domingo y se le dotara de un retablo de pincel^^'; Antonio de Lada dejó en 1578 una dotación anual de 4.000 maravedís a la capilla que tenía en Santo Tomé, además de un retablo que había hecho traer de Flandes^\ Los monasterios estaban abiertos también a aquéllos que, sin poseer una capilla, se querían enterrar en el interior de su iglesia, previo pago de un canon. Este pago por sepultarse en el interior de los templos también e.xiste en las parroquias, sólo que en este caso se suele camuflar bajo el título de limosna, pues ya en las Partidas se prohibe la venta de sepulturas y este espíritu se mantiene en las diferentes constituciones sinodales^®. La preferencia por los monasterios indica, por tanto, una cierta distinción social, muy leve en todo caso. Además del abono del derecho de sepultura, se podían dejar omatos y dinero para alguna imagen o capilla. 4.6. Hospitales. Bajo esta acepción se incluían instituciones variopintas, dotadas de más o menos medios, en las que la función benéfico-asistencial iba indisolublemente unida a la espirituaP'. Este último cometido se traduce en la necesidad de contar con un espacio sagrado con su correspondiente mobiliario litúrgico en el que desde luego no podía faltar un retablo. Frecuentemente nos hallamos ante fundaciones que en realidad no son más que una modesta casa con algunas camas, tal y como ocurre en la mayoria de los hospitales de localidades rurales y en no pocos de los urbanos"*®. Este tipo de establecimientos son administrados por cofradías que no se pueden permitir la dotación de una capilla en las dependencias hospitalarias. En este caso las necesidades litúrgicas se resuelven con la titularidad de una capilla de la parroquia, en la que se encuentra el correspondiente retablo sufragado del mismo modo que hemos visto para las cofradías en general. Si, en cambio, nos referimos a hospitales de mayor magnitud, caso de tres de los más importantes de la provincia, creados en el primer tercio del siglo XVI —el Hospital del Comendador Sotelo en Zamora, el del Obispo en Toro y el de Nuestra Señora de la Piedad en Benaventeen todos ellos sus fundadores contaban con 35. ARChVa, Pleitos Civiles, Escribanía Lapuerta (Fenecidos), caja 1740-4. 36. AHPZa, Protocolos, leg. 14, f. 488v. Testamento de 3 de Julio de 1545. 37. ARChVa, Pleitos Civiles, Escribanía Moreno (Fenecidos), caja 1570-2. 38. Lorenzo Pinar, Francisco Javier, Muerte y ritual en la Edad Moderna. El caso de Zamora (1500- ¡800), Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991, p. 206. 39. Id., Ibíd., pp. 244-245. 40. Se contabilizan diecisiete en Zamora en el siglo XVI (Citado en Lorenzo Pinar, .Muerte y ritual, p. 246). En Toro se calcula la existencia de doce (Navarro Talecíón, Catálogo \í<mumental de Toro. p. 71). hacienda, .mercado y poder al norte de ea corona de c.-\s i ile.a "132 tránsito del .medievo a ea mcjder.n ida d 5 l..\ H\ ANCI.\CIÓ\ DE L"\ RETABLO: ^QUIÉX Y CÓMO SE PAGA' una renta saneada que permitió la dotación de una capilla en las dependencias hospitalarias con su correspondiente retablo. Su creación cobraba carta de naturaleza mediante una escritura de fundación en la que se dejaban provistas unas rentas para su mantenimiento a lo largo del tiempo. En el testamento de los fundadores es obligada referencia el hospital, especificándose algo más sobre su dotación. En estos últimos documentos no es necesaria la especial mención a la capilla, porque no se concibe la creación de una institución de importancia sin la existencia de la misma. En estas instituciones se nombran unos patronos responsables del funcionamiento y de la supervisión de las cuentas, pero la administración cotidiana corría a cargo igualmente de una cofradía, lo que daba lugar a dispendios de las rentas. De tal modo es así que las cofradías fueron reacias a la unificación de los hospitales carentes de funcionalidad, pues ello acabaría con sus beneficios. Al ser entidades que, pese a ser creadas por iniciativa privada, se encontraban bajo jurisdicción eclesiástica, de nuevo la vigilancia de sus cuentas así como de su función espiritual, se dejaba al criterio de un visitador. Es interesante el caso del Hospital Sotelo por cuanto su fundador dispuso en su testamento, redactado en 1530"", no sólo su intención de continuar con el proyecto hospitalario que había ideado pocos años antes, incluyendo a este respecto las pertinentes mandas a propósito de su régimen, sino porque además dedicó unas líneas a la descripción del retablo que deseaba para la capilla del hospital. No le destinaba una dotación económica propia, pero sus herederos dedicaron 40.000 maravedís a tal efecto, obtenidos, tal y como se especifica en el testamento, de los bienes y rentas que yo dejo. El hospital de La Asunción y los Santos Juanes de Toro, más conocido como Hospital del Obispo, debe este apelativo al obispo de Burgos Juan Rodríguez de Fonseca"*L El hospital empezó a funcionar en 1528 y el retablo que adornaba su capilla debió de contratarse hacia 1533, puesto que se pagó por él en las cuentas de 1534-1535. En ambos casos, aunque se trata de obras realizadas tras la muerte del fundador, fueron ejecutadas con bastante rapidez, extrayéndose la suma para su pago de las rentas dejadas al hospital. Se trata en todos los casos de rentas ajenas a la jurisdicción de los mayorazgos, con el fi n de situar a estas instituciones fuera de las disputas familiares que pudieran surgir por el reparto del patrimonio. De los 30.000 maravedís que se le dieron a Lorenzo de Ávila por la pintura del retablo, al menos 9.000 de ellos los señores testamentarios le mandaron pagar de 41. Transcrito en Fernández Prieto, Enrique, «El hospital de Sotelo y el régimen establecido para el mismo en el testamento del fundador en 1530», Anuario del Instituto de Estudios Zamoranos Florión de Ocatnpo. 1993, 10, pp. 487-508, en especial pp. 494-505. 42. Las vicisitudes de su primitiva fundación a cargo del relojero Juan Dorado, a partir de la licencia papal concedida en 1508, son relatadas en Navarro TalegÓn, Catálogo Monumental de Toro, pp. 75-76. A esta modesta fundación se unió poco antes de 1518 el Obispo de Burgos, nacido en Toro, Juan Rodríguez de Fonseca, incrementando notablemente la riqueza del mismo. H.ACIEND.A, MERCADO V PODER AL NORTE DE LA CORONA DE C.ASTILLA EN EL TRANSITO DEL MEDIEVO A LA MODERNIDAD 3.33 Irune Fiz Flertes las rentas del hospitaV^. En el caso del Hospital Sotelo fueron sus patronos quienes fi rmaron el contrato con Blas de Oña por la pintura y escultura del retablo. Respecto al Hospital de Nuestra Señora de la Piedad, fundado por el V Conde de Benavente,AlonsoPimentel,y su esposa Ana de Ve lasco, las escrituras fundacionales, realizadas en 1517'*'', se limitan a especificar las rentas que cedió el Conde para la dotación y el mantenimiento del hospital. Las ordenanzas, realizadas en 1526"^^, tampoco dedicaban ningún apartado a este tema. Tan sólo se hacía una mención sobre cómo los Condes proveyeron cumplidamente al dicho hospital de muchas camas, de ropa para los pobres enfermos e de mucha ropa blanca i* cera para los entierros y ornamentos para la capilla de dicho hospitah^. Del retablo que presidió dicha capilla sólo conservamos una tabla de las catorce que lo formaron. Lo único que podemos atestiguar es que por sus características estilísticas se realizó unos veinte años después de la fundación de la institución, por lo que no se costeó con las dotaciones extraordinarias que el Conde hizo a la institución en 1517, 1524, 1525 y 1530, año del fallecimiento del Alonso Pimentel, en cuyo testamento se menciona el hospital en lo relativo a su organización y se reiteran las rentas de que disfruta. El Conde especificaba que los bienes de que yo y la condesa mi mujer que haya y^loria le dotamos no son de los mayorazgos, porque son de los bienes gananciales que de la dicha condesa mi mujer eyo adquirimos y acrecentamos durante el matrimonio^ . En definitiva, se puede comprobar cómo el sometimiento en todos los casos —salvo en el de las órdenes militares-a la jurisdicción eclesiástica, esto es, a las autoridades diocesanas, implicaba un control de los recursos económicos que aún se manifestará de forma más intensa a medida que avance el siglo. A veces cuesta pensar que todas las disposiciones de los visitadores estuvieran siempre encaminadas a favorecer la hacienda de la parroquia; más bien parece que se trataba de disponer de un dinero para fi nes que diferían de sus necesidades artísticas más cercanas. Esto último nos lleva a valorar otro asunto presente a lo largo de estas líneas: la importancia social de las limosnas y donaciones testamentarias, las fundaciones de obraspías, en lasquese combinan el fervorespirítual con el deseo de significación social. 43.Navarro Talegón, Catálogo .Víonumental de Toro, p. 117. El retablo fue efectivamente contratado por los testamentarios, tal y como se desprende del comentario que sigue al pago: como pareció por la contratación que el dicho Lorenzo de Avila hizo con los señores testamentarios de Fonseca, de que mostró sus cartas de pago en las espaldas de la dicha contratación. Archivo de los Duques de Alba, caja, 341, n°l. 44. Transcritas en González Rodríguez, Rafael, «Escrituras fundacionales del Hospital de la Piedad de Benavente», 5r/gec/o, 8, 1998, pp. 169-193 (pp. 176-180). 45 Transcritas en Id., Ibíd., pp. 183-192. 46. González Rodríguez., «Escrituras fundacionales», p. 183. 47. AHN, Sección nobleza, OSUNA, caja 423, n" 12. HACIENDA, .MERCADO Y PODER AL NORTE DE LA CORONA DE CASTILL.A 134 en el tránsito DEL MEDIEVO A LA .MODER.NTDAD 5 l A IIN ANCIACION DE L N RETABLO: ^QUÍÉN Y CÓMO SE PAGA' 5. Las actividades extra-artísticas de los pintores De lo recaudado anualmente mediante los diezmos y primicias, se pagaba a los artistas. Por esta razón, y con el fi n de asegurarse el cobro de su trabajo, podemos encontrar a pintores o escultores que actúan como recaudadores de los pagos''®. Y por igual moti\ o hallamos a artistas vendiendo productos agrícolas como trigo o cebada"*''. Merece la pena hacer notar que en este sistema eran los propios artífices quienes adelantaban un dinero para hacer los retablos, dinero que en ocasiones no recobrarían hasta pasados varios años Sin embargo, estos negocios no siempre encubren el pago de un trabajo artístico para la iglesia. En el medio escultórico, Luis Vasallo destacó a este respecto el papel de Melchor Díez^'. En el terreno pictórico, hay un gran número de documentos que ligan al pintor Luis del Castillo con este tipo de actividades, pero sólo en los desaparecidos retablos mayores de Santo Tomás de Benegiles y San Pedro de Villardondiego podemos asegurar que los pagos que recibió el artista de las emprimas de sendas iglesias fueron consecuencia de los retablos que efectuó para ellas. Podría ser también el caso de Juan de Borgoña II, quien fi gura en 1539 vendiendo unas cargas de cebada a unos vecinos de Casasola de Arión", seguramente el producto obtenido como pago en especie por la ejecución de un retablo. Como decimos, a veces se trata de meras operaciones económicas para incrementar el patrimonio. Del mencionado Luis del Castillo se conservan además varios documentos en los que aparece involucrado en actividades comerciales, tales como la compra de viñas o la venta de madera, que no parece que provengan de un pago en especie por una obra artística. Ni Lorenzo de Ávila, el pintor más importante y exitoso de su generación, prescindió de este tipo actividades, de tal modo que estuvo involucrado en el cobro de censos sobre bienes inmuebles y en la compra venta de cerdos". En los pleitos conservados, los testimonios ofrecidos por los artistas presentan sus oficios como fatigosos por el esfuerzo y destreza que requieren. En la valoración del prestigio de uno u otro artista predomina una ausencia de discurso intelectual: industria, sudor, pero sobre todo tasadores favorables y un contrato justo son los factores determinantes para obtener beneficio de una obra. Sin embargo, la conjunción de todas estas circunstancias es infrecuente. Testimonios de personas ajenas al oficio, como el del notario episcopal Gregorio Martín, condensan puntualmente la situación: según lo que este testigo alcanza y entiende, cuanto saque de ganancia 48. Vasallo Toranzo, Sebastián Ducete y Esteban de Rueda, p. 26, n.6. 49. Id., Ibid., n. 8. 50. Tal y como apunta Id., Ibid.. p. 33. 51. Id., Ibid.. pp. 23-24. 52. AHPZa, Protocolos, leg. 3092, ff . 96-97. 53. N.avarro Talegón, «Pintores en Toro», p. 11. H.ACIE.N'D.A, mercado y poder al norte de la corona de castilla EN EL TR.ANSrrO DEL MEDIEVO A LA MODERNIDAD \35 Irune Fiz Fuertes de las dichas obras lo comido Dor In - / , i y, ^ . , I . , sera mucho, por ser cic mucha costa y trabajo y ser de mucha industi'ia^-^ j 1 t - 1 , ■ modo, se entiende mejor la trccucncia de las transacciones comerciales deslieada? ^ i . aiigdoas del desempeño del ohcio artístico. 54. ARChVa, Pleitos Civiles, Escribanía Varela (Olvidados), caja 286-2. HACIENDA, .MERCADO Y PODER AL NORTE DE LA CORONA DE C.ASTILL.A 136 EN ELTRÁ.NSiTO DEI. .MEDIEVO A LA MODER.NIDAD