El "Laboratorio" de Giuseppe Terragni

EL "LABORATORIO" DE GIUSEPPE TERRAGN I Cuestiones previa s Ante todo deseo introducir algunas cuestione s previas necesarias para encuadrar los temas qu e aquí trataré . Estas cuestiones se refieren a un a serie de fenómenos culturales y políticos , aquellos que, como el futurismo, liga n la experiencia racionalista a la cultura europe a de los primeros años del siglo xx ; aquellos otros que ligan la cultura nacional d e cada uno de los racionalismos al concept o centroeuropeo que entonces se discutía, y qu e se refieren a la relación que cada una de la s corrientes nacionales del racionalismo h a mantenido con la tradición de la arquitectur a del propio país, y, por último y muy importante , la referencia a aquel drama político qu e determina, a través de la imposición de lo s regímenes totalitarios, toda la cultura y l a arquitectura de 1930 a 1940 . Se trata de hechos útiles para encuadrar y situa r la figura de Terragni en su propio "momento " cultural, individualizando su "espesor" . Gra n parte de la crítica tiende, por decirlo así, a hacer coincidir las épocas de maduració n cultural de Terragni con cuestiones que s e refieren directamente ala situación polític a general . Por ejemplo, se dice que lo s momentos más significativos de la actividad d e Terragni son aquellos ligados a las condicione s óptimas de relación con el régimen fascista y que, por el contrario, los períodos de crisis so n los de crisis para el régimen . Esto no e s siempre cierto, por cuanto la crisis de u n arquitecto se refiere a sus momentos reflexivo s y no tanto a los momentos de imposibilidad d e participar con sus proyectos en la construcció n concreta de la ciudad . Y esta es, precisamente , una característica moral que en la obra de lo s racionalistas es ejemplar desde el momento d e su compromiso han creido en una ciert a revolución, abandonando cuando ha sid o necesario, el lugar de trabajo y el propio país . En definitiva, estos son los argumento s importantes para aclarar el punto de vista co n el que quiero situar la figura de Terragni y s u "laboratorio" en el cuadro del racionalism o europeo . El punto en el que deseo comenzar es un a fecha importante, 1928 . En 1928 tiene lugar l a fundación del CIAM, es decir, de los Congreso s Internacionales de Arquitectura Moderna, en L a Sarraz . En 1928 tiene lugar otro hech o importante : Gropius deja la dirección de l a Bauhaus, que pasa a manos de Hannes Meyer , el gran arquitecto suizo . En 1928, todo e l recorrido metodológico y didáctico de Gropiu s Enrico Montero había acabado y, al final de este camino nacen , con un caracter como veremos bien distinto, lo s escritos del Gruppo 7 . El Gruppo 7 había sido creado en 926-27 po r Terragni, con Figini, Pollini, Libera, Rava, Larc a y otros arquitectos, para intentar situar alguna s de sus proposiciones en la construcción de u n cuadro teórico-cultural y metodológico . Quier o citar aquí un párrafo del Gruppo7, por cuant o plantea directamente el problema de la s relaciones entre arquitectura e historia : "N o queremos romper con la tradición ; la tradició n se transforma y asume aspectos nuevos baj o los que pocos la reconocen . La nuev a arquitectura, la verdadera arquitectura, deb e ser resultado de una estrecha adaptación a l a lógica y a la racionalidad . La arquitectura, en e l punto en el que nos encontramos, ya no pued e ser individual y en el esfuerzo coordinado d e salvarla, para reconducirla a la lógica más rígida , a la derivación directa de las exigencias d e nuestro tiempo, es necesario clarificar l a personalidad propia . La nueva generació n proclama una revolución arquitectónica, per o una revolución que quiere organizar y construir . Un deseo de sinceridad, de orden, de lógica , una gran lucidez ante todo, he aquí e l verdadero carácter del nuevo espíritu" . Más allá del voluntarismo juvenil de esto s escritos, algunas afirmaciones, como po r ejemplo, la de que la arquitectura no deba se r un hecho individual, la de que la arquitectura e s revolución desde el momento en que organiza Y construye, ligan inmediatamente la experienci a de los racionalistas italianos a la discusió n sobre contenidos operativos que distingue l a praxis del racionalismo europeo . También en 1928 se había hecho público e l concurso para el Palacio de Las Naciones d e Ginebra . Un concurso, obviamente, ganado po r la reacción, y en el que vemos derrotados a aquellos que se convertirán en los maestros de l Movimiento Moderno : Le Corbusier, Hanne s Meyer, por citar a los más significativos . Terragni, en esa época, se encuentra inmers o —en los inicios de su experiencia— en un a fase interior, comprobando con los instrumento s específicos del proyecto, la evolución entr e capacidad espontánea y estilo moderno , trabajando, quizás aún en part e inconscientemente, en una síntesis entr e historia y contemporaneidad : nace el alma d e expresión, filón que permanecerá, como un a constante en sus obras y que lo distingu e respecto a sus compañeros de camino . La fábrica de Gas que Terragni proyecta e n 1927 se presenta, con otros proyectos del Gruppo 7 en la primera exposición d e arquitectura racional de Roma . En est e momento, la búsqueda de Terragni desarrolla s u relación con las experiencias de l constructivismo ruso, también evidente en e l Novocomun : "Terragni toma de Golosov el tem a del cilindro regular inserto en el prisma : es u n destello inventivo que, sin embargo, e s desarrollado, analizado, calibrado hast a desarrollar una compleja relación proporciona l que se extiende a las demás plantas de l edificio, cualificándolas . Esta claro, por tanto , que para Terragni el gran corte no se produc e después, sino antes del futurismo, qu e indudablemente ha tenido una determinant e influencia sobre la vanguardia rusa . . . De aquell a referencia típicamente italiana se pasa, po r necesidad lógica, al suprematismo o a l constructivismo de Malevich, de Lissitzky y d e Melnikov : es el mismo camino recorrido por lo s primeros abstractos lombardos . . ." . Est o explicaba Argan en el Convenio sobre Terragn i en la Villa Comunale dell'Olmo de Como e n 1966 . Otro hecho presente en la búsqueda d e Terragni es la relación que se establece entre l a arquitectura y el contexto local, es decir, con e l patrimonio histórico local, con la historia de lo s edificios y también con la historia del territorio . Es este un punto al que no siempre se prest a justa atención, en los escritos sobre Terragni o sobre los racionalistas . Es decir, los racionalista s son entendidos exclusivamente com o "arquitectos" o al menos con esta etiquet a limitativa, olvidando su papel como urbanistas y como planteadores de cuestiones aún ho y actuales . Sirva de ejemplo el concurso para e l Plan Regulador de Como, el cual, partiendo, po r otra parte, de problemas que se refieren a tod a el "área intercomunale", representa l a culminación de esta praxis, de esta atención : nace así el espíritu de contextualización, qu e distingue su obra respecto a la de otros artífice s del racionalismo italiano . El Plan Regulador de Como de 1934 est á ligado a un hecho importante : el IV Congres o CIAM del que nacerá, por impulso de L e Corbusier, La Carta de Atenas. Terragni lleva a este Congreso su proyecto de Plan Regulador y lo presenta como "ciudad nueva" que se radic a en el conocimiento de la ciudad antigua, co n la proporciones proyectuales sorprendentes por s u originalidad . Especialmente significativos de est e importante momento son la restauración de l a Casa Vietti, un edificio del siglo xv en el centr o de Como : una revalorización del edificio má s allá de su propia historia en una nueva histori a 56 Como . Vista de la ciudad desde el monte de Brunate, con el Duomo, la Casa del Fascia y las manzanas de la ciudad romana . (A .T . ) de la ciudad y, sobre todo, el important e proyecto de ordenación de todo el sector de l a Cortesella, en el que se encontraba la Cas a Vietti . Por último, está presente aquella actitud que s e sitúa entre revolución moral y revolució n fascista, frente a los forzosos y contradictorio s lazos que recorren esta problemática . Terragni , en 1932, prepara la sala del 22, celebrativa de l décimo aniversario de la revolución fascista . E n el ya citado Convenio, Argan escribe de ello : " . . .preparada por Terragni, la Exposición de l a Revolución fascista demuestra lo cercano qu e se sentía a la vanguardia artística rusa, es decir , el arte de la revolución de octubre . En 1932 l a Revolución Soviética hacía tiempo que habí a renegado del arte de vanguardia. Esta era un a de las causas de la frustración y desorientació n de la cultura avanzada de Europa occidental . La revolución soviética podía renunciar a un a vanguardia cultural precisamente porque ib a hacia adelante . Era la vanguardia la que n o podía renunciar a la revolución : sin revolución, o, al menos, sin una hipótesis revolucionaria n o podía justificarse como proceso histórico" . La relación entre política y arquitectura s e convierte, por tanto, para Terragni (¿como u n refugio?) en una relación entre arquitectura y técnica . Se trata de contrastar la arquitectura , en el mismo sentido expresado en la juveni l cita del Gruppo 7, con los contenido s impuestos por el régimen . Terragni construy e moralmente, autónomamente, el pape l revolucionario de la arquitectura . Así, Terragn i supera la ambigüedad en la que, en cambio, s e mantuvieron los académicos en sus relacione s con la cultura italiana más avanzada . N o teniendo fuerza para contraponer arquitectura a arquitectura, o conseguían arrastrar a lo s jóvenes, o bien se oponían a ellos, impidiendo , de hecho, el desarrollo de las tesis de l a arquitectura moderna . Piacentini consigui ó llevarse consigo a muchos arquitectos, entr e ellos a Pagano, cuando proyectó la ciuda d universitaria de Roma en 1933 y la expansió n de Roma hacia Ostia en el proyecto de la E-42, ofreciendo al régimen la ilusión de habe r unificado varias tendencias . En esta fictici a unificación Terragni no aparece gracias a l a moralidad que conlleva su aislamiento . Prefier e proyectar "directamente" en ocasiones como l a del concurso del Palacio del Littorio y , posteriormente, en la del Palacio de Congreso s en la E-42 . Con esta premisa se desarrolla la búsqueda, o bien, el "laboratorio" de Terragni, que se apoy a en tres direcciones y manifiesta tres espíritus : e l de la expresión, el de la contextualización y e l de la moralidad y el papel revolucionario de l a arquitectura . Al primero pertenecen la s tipologías derivadas de su acercamiento al tem a del monumento, al segundo los derivados d e profundas relaciones con la estructura urbana, a l tercero aquellos que se refieren a la técnica y los estilismos del sistema pilar-jacena . Precisando de esta manera los itinerario s conectados entre sí por una búsqueda, e s quizás posible hacer distinciones en la obra d e Terragni al discutir una diferente conciencia d e 57 esta relación en unos o en otros, incluso com o testimonio de los tres "espíritus " simultáneamente . El espíritu de la expresió n Pertenecen a esta condición los proyectos par a monumentos en los que se muestra al mism o tiempo el "sentido de la memoria" por un lad o y, por otro, el "sentido civil", o sea má s ampliamente celebrativo, de la ciudad . E l contenido específico queda, por decirlo d e algún modo, traspasado para reencontra r continuidad y adherencia en la ciudad . Cre o más correcta la lectura de las obras estricta y funcionalmente monumentales, si va unida a l a condición cultural de la ciudad, al extremo d e que la condición de excepcionalidad, d e ocasionalidad y de particularismo del contenid o del momento, no constituye el único element o de juicio . Podrá parecer una interpretación particular, si s e la compara con el punto de vista de la cultur a oficial, al afrontar las formas y los espacios d e los monumentos ; pero creo que, en la búsqued a de la unión entre arquitectura monumental y morfología urbana, Terragni adopta una óptic a miguelangelesca : la que, en estos tipos d e intervención, no deja nada de lado respecto a l cuadro urbano . Quiero decir que desde l a capacidad de mover "grandes masas" hast a colocar los más pequeños elementos de l a "composición monumental", el proceso tiende a definir la morfología de la intervenció n trascendiendo el particularismo de lo s contenidos y la especificidad funcional de l mismo monumento . El examen de los proyecto s "monumentales" de Terragni se hace bajo est a luz interpretativa, sin distinguir entr e intervenciones que podemos llamar de "escal a urbana" de aquellos a "escala de manufactura " es decir, grandes y pequeños monumentos , La voluntad de implicar a la ciudad, su historia , su papel en la significación de la memoria, e s evidente desde la primera experiencia y , precisamente, en el proyecto para el concurs o del Monumento a los Caidos de Como d e 1926 . En efecto la elección de la situación e s meditada largamente hasta definirla com o centro de los recorridos y las visuales que , desde la ciudad histórica, convergen en la plaz a del Duomo, donde, aún antes de definir l a tipología, se ponen en relación preexistencia s monumentales como el campanario y el prona o de la iglesia románica de S . Giacomo, de los La ciudad de Como y el barrio Satelite de Rebbio, proyectado por Sartoris y Terragni (1938) . 58 Dibujo de Terragni para el Monumento a los Caldos, a situar en el borde del lago (1931-33) . que Terragni propone la reconstrucción . E l volumen del pronao separado de la iglesia, s e convierte así en una "ruina reutilizada", u n monumento realizado gracias a la posibilidad d e recorrer el interior del pronao con amplia s transparencias hacia las visuales urbanas . Un a escalera se añade al gran arco y conduce a l primer piso, un ambiente descubierto que s e abre sobre la plaza . El monumento vive en e l espacio con una arquitectura idéntica en s u interior y su exterior, como el cuerpo humano : una arquitectura antropológica . Sin embargo , esta hipótesis " monumental y museal" no s e realizará y el Monumento a los Caidos s e edificará más tarde, entre 1931 y 1934, en l a orilla del lago, en aquella parte de la ciuda d que, en aquel tiempo, había consolidado s u vocación de área representativa y de funcione s colectivas . Las condiciones en las cuales l a relación entre el monumento y la ciudad s e produce son de nuevo las mismas : e l monumento se coloca como punto d e referencia, hacia el lago y las montañas, de l a calle arbolada, se apoya sobre el basamento , como una cimentación preexistente, sobre e l que se clavan sus grandes escalinatas qu e conducen al altar, el cual está cubierto por un a gigantesca torre hueca igual al pronao de l proyecto anterior . Si observamos al mism o tiempo las axonometrías y las seccione s axonométricas vemos claramente el carácte r antropológico del proyecto y la permanencia d e la capacidad escultórica, aquel saber "move r masas" del que hablaba al hacer la analogí a con Michelangelo . Por tanto, es quizá justo llevar íiasta el fina l esta analogía, que vuelve a aparecer con l a presencia de la escalinata (la de la Bibliotec a Laurenziana?) en todos los monumentos urbano s de Terragni ; y no sólo en lo urbano, sin o también en la más genérica acepción d e "paisaje urbanizado" . Este es el caso de l Monumento a Roberto Sarfatti, en el Co l d'Echelle, de 1935, el Munumento de Erba, de l 1928-32, y el Parco delle Rimembranze , incluido en el proyecto del Plan Regulador d e Como de 1934 y localizado desde los baluarte s de las colinas . El primero, el monumento a Sarfatti, es d e hecho una gran masa excavada por un a escalera que lo remonta y torna a descende r hacia el paisaje que fue escenario de la s batallas contra los ejércitos de los Imperio s centrales . Para este proyecto se elaboraro n varias soluciones que son testimonio de l a búsqueda permanente de u'n "monument o recorrible" más que de un monumento como u n Monumento a los caldos de Como, proyectado por Lingeri y Terragni (1926) . Ubicación de la propuesta en s u contexto . 59 edificio de ambiente cerrado : la elección s e decanta por una arquitectura del monument o que contribuya, al fin, a construir, según e l contexto en el que se coloca, la ciudad o e l campo . Este es también el sentido del Monumento - Parque de Erba en el que, a través de un a potente escalinata que parte de la call e tangente al Centro histórico, se constituye e l recorrido ascensional que conduce al parqu e destinado a conciertos y representaciones a l aire libre . El monumento propiamente dicho , colocado al final de la escalinata, no es má s que una amplia exedra que, planimétricament e constituye el polo compositivo opuesto a l arranque elíptico de la gran escalinata . Terragn i demuestra saber reconducir a "escala urbana' l a proposición "d'annunziana", o al meno s naturalista, contenida en el tema, que hubier a tendido a corromper y viciar cualquie r racionalidad propia del programa d e monumentalidad urbana . Con el Parco delle Rimembranze de Como , Terragni experimenta un artístico sistem a monumental entre ambiente construido y natural, utilizando la idea de una calle peatona l que une el cementerio monumental y e l baluarte defensivo en donde, sobre una base d e colinas, se proyecta un sistema de terrazas e n forma de cruz : se realiza así una especie d e cementerio natural una vez más a partir del us o de una morfología preexistente. El saber "move r masas" quiere decir, aquí, saber coloca r expresivamente un proyecto de arquitectura, d e los más particulares y menos funcionales com o el monumento conmemorativo, en un concret o sistema de relaciones físicas tendentes a crear , a fijar una de las más precarias funcione s urbanas : la de los "lugares de la memoria" . El espíritu de la contextualizació n Para Terragni, la relación con la ciudad s e desarrolla en la experimentación de l a arquitectura, en la búsqueda de una identida d entre historia y proyecto . Midiéndose con l a ciudad, Terragni contrapone la voluntad d e determinación tipológica al uso de la ciuda d fascista, tendente, ya entonces, a l a especulación, a la marginación de los barrio s obreros, a la construcción de una ciudad bonit a y terciaria : de ahí esa relación entre tipología y morfología urbana tal vez incisiva, quizás sól o polémicamente defensiva . Así será como, par a Terragni y para otros racionalistas italianos , estas contradicciones del cuadro estructural, han Perspectiva del proyecto para las Oficinas del Gas, en Como (1927) . Una imagen del montaje de la Mostra della Rivoluzione Fascista en Roma (1932) . 60 Axonometría del proyecto para el barrio de la Cortesella en el centro histórico de Como (1940) . Barrio residencial de Rebbio, combinando edificios de planta baja con bloques en altura (1938) . originado quizás aquel ambiguo heroismo o aquella escondida oposición a la homologació n de la idea de ciudad que el fascismo, com o muestra de consenso, buscab a apasionadamente . Por otra parte, todo esto es evidente leyend o los escritos para el Plan Regulador de 1934, e n donde la ciudad histórica, los barrios antiguos , los nuevos barrios de expansión son sometido s a una voluntad de determinar ante todo e l orden morfológico y el carácter tipológico . Lo s dibujos más aún que los planos definitivos de l Plan, testimonian una forma verdaderament e "racional", aquella que surgía unicamente de l a "zonificación" y consigue definir una estrategi a urbana de las intervenciones exteriores a l a ciudad histórica . Creo que es significativo d e esta actitud el dibujo inicial del proyecto para e l que la ciudad histórica es sólo un "vacío" , contra la evidencia del sistema de su expansió n por barrios, por zonas industriales, por parques . A este primer dibujo siguen otros de mayo r detalle que contextualizan los nuevos barrios, l a ordenación del lugar, el saneamiento del centr o histórico . Los proyectos que pertenecen al espíritu de l a contextualización son el de barrio obrero d e Rebbio, el proyecto de la Cortesella y la Escuel a de la Seda, polémicamente defensivo e l primero, incisivos los otros respecto . a l a práctica de construcción de la ciudad fascista . Tal enfrentamiento se encuentra completament e en el carácter de la arquitectura de la ciudad , como único testimonio de una arraigada cultur a local que ha garantizado una rea l monumentalización (y no ceremonialidad), frent e a la ideología de la ciudad corporativa que e l fascismo imponía poco a poco . Arriesgo est e cruce de analogías : si un mismo destino d e participación directa y emprendedora une a Alberti con los Gonzaga, así como a Andrean i con la burguesía campesina mantovana de l primer novecientos, a Filarete con los Sforza , así como a Sommaruga y Moretti con l a burguesía industrial del primer noveciento s milanés, asimismo quizás un destino , desarrollado por completo en la superestructur a arquitectónica, une Terragni a Palladio en l a reinterpretación directa de la tradición . Maestro s Comascos para uno, mundo clásico para el otro , en el construir la ciudad productiva par a Terragni, o para Palladio en el construir lo s vértices de la triangulación agrícola de l a "ciudad-territorio" véneta . La modernidad qu e los une está exactamente en el interpretar co n autenticidad y contextualidad el racionalism o (para Terragni) y el clasicismo (para Palladio ) ti  " t") A - 61 europeos . Se entiende de esa forma la analogí a de una actitud revolucionaria, precisamente e n su carácter superestructural, en el interior d e algunos momentos de la construcción de l a ciudad europea . En este sentido veremos emerger una idea d e ciudad en ocasiones alternativa a la ciuda d burguesa con todos los caracteres del tip o racionalista, como en el caso del barrio obrer o de Como-Sur y, en ocasiones, de confirmació n de la ciudad histórica con todas la s características de representatividad de la misma , fuertemente mediatizado por una visión intern a a la práctica arquitectónica, como en el cas o del proyecto de reestructuración de la Cas a Vietti . Pero si parece inmediato hablar de alternativa s o conformaciones de la ciudad histórica a travé s de los diversos carácteres de la tipología d e vivienda, quizás es más compleja l a aproximación a las otras dos obras que estamo s considerando y que testimonian el dobl e comportamiento de la ciudad lombarda en e l consenso del régimen . La ciudad de Com o presenta, por un lado, un caracter "secundario - productivo", que aparece en el caso de l a Escuela de la Seda, entendida en su papel d e formación de cuadros para la industria y, po r otro, un comportamiento "terciario-especulativo" , que en el caso de la reestructuración de l a Cortesella, es entendido en su papel de reform a interior de la ciudad histórica, característica de l a ideología de la representatividad . Finalmente, estos proyectos pueden ser leido s en su carácter específico, además de com o arquitectura de una "enraizada cultura local" . Su caracter específico se encuadra en l a relación entre tipología y morfología . El barrio obrero de Como-Sur desarrolla toda l a casuística tipológica del racionalismo europe o constituyendo un organismo amplio y unitari o que "dialoga dimensionalmente" con la ciuda d amurallada, así como la restauración de la Cas a Vietti desarrolla una particular tipologí a residencial creando un organismo que "s e obliga" a las bases de la construcción de l a ciudad medieval . Análogamente, el proyect o para la Escuela de la Seda, desarrolla u n programa tipológico innovador referido a lo s espacios de enseñanza y se coloc a "frontalmente" al trazado de la ciuda d amurallada, así como el proyecto d e saneamiento de la Cortesella desarrolla u n programa tipológico articulado entr e direccionalidad, lugares colectivos y residencia , rompiendo con el tejido urbano y aferrándose a las tres plazas históricas de la ciudad . Moralidad del papel revolucionario de l a arquitectur a Demostrativos de este carácter son lo s proyectos de la Casa del Fascio de Como, as í como el del Concurso de primer Grado para e l Palazzo del Littorio, vistos en continuidad y dialécticamente con las preexistencias de lo s respectivos contexto urbanos . La moralidad de l papel revolucionario de la arquitectura queda, a mi parecer, profundamente expresada por u n lado en la perfección estética que parec e confundir, anular, desacralizar el contenid o funcional de ambos edificios, y, por otro, en l a profunda conciencia de la relación entre edifici o e historia urbana y arquitectónica del contexto . Para la Casa del Fascio y para el Littorio l a forma del solar es tomada como generadora d e la forma del edificio : perfectamente regular e l primero, dialéctico en el articularse y desarticularse de la parcela el segundo . A parti r de aquí y apoyada en la precisión del sistem a constructivo pilar-dintel en el primero y dintel - muro en el segundo, nace una articulació n volumétrica que encierra en ambos casos un a precisión tipológica . La Casa del Fascio es un palacio con plaz a cubierta en su interior, así como el Littorio e s un "trozo urbano" del área de las funcione s colectivas de la ciudad histórica . Linealidad y simplicidad en el primero, masa y complejida d en el segundo . Por todo esto son significativa s las planimetrías de localización de los do s edificios en su contexto, testimonios de un a búsqueda de conformidad con la historia urban a y arquitectónica del contexto mismo, testimoni o ante todo, de la superación moral del contenid o del tema . El hecho de que en forma más o menos consciente Terragni desarrolle en esto s dos proyectos de modo amplio y conceptual la s relaciones entre edificio y contexto, así como , de forma disciplinariamente específica, la s relaciones entre edificio y técnica, parece apoya r el papel revolucionario de estas do s arquitecturas que testimonian la línea d e resistencia del racionalismo italiano por l a construcción —en todo caso— de edificio s civiles que se ofrecen a la ciuda d contemporánea . Repito que este es el sentid o moral y el papel de la arquitectura y que esta s dos arquitecturas se corresponden con él e n virtud de su capacidad de historizar y de s u claridad estética, comportada por la s innovaciones tecnológicas . La frontalidad de la Casa del Fascio a la plaz a que sirve de apoyo al ábside del Duomo y a l a regularidad de los solares de la ciudad amurallada, dan a este proyecto la fuerza de u n prototipo para la construcción de solare s urbanos, análogamente a la malla cuadriculad a de la ciudad romana . Del mismo modo ocurr e en el acercamiento del Littorio al trazado de la s ruinas de los foros imperiales, lugar de s u máximo testimonio y concreción histórica de lo s monumentos y su civilización : éstos dan a l proyecto la fuerza para permanecer en l a continuidad articulada de la ciudad, en u n diálogo a distancia con el Coliseo . Creo que esta claridad de diálogo supone un a igual y análoga claridad estilística y constructiva . Parece, de hecho, que a las ligeras particione s y voladizos de las pilastras y las cornisas qu e en el Duomo de Como encierran la mole de l ábside de Rodani, corresponda la ligereza de l estilismo racionalista "pilar-dintel", encerrando , también él, la Casa del Fascio ; así como parec e que a la poderosa y armoniosa masa muraria de l Coliseo, corresponda la consistencia de l a solución "dintel-muro" de la gran fachad a suspendida del Littorio . El estar al mismo tiempo en la historia y en l a especificidad disciplinar, legítima y sanciona l a "ausencia de época" de estos dos proyectos, y esta es la maravillosa ironía que Terragni ofrec e respecto a contenidos "fuertemente de época" . 62 Proyectos de Terragni para e centro histórico de Com o CITTA Ir I COM O PIANO PEGOLATOP E E DI AMPIIAM[NT O ta Cdin Murnl r 1 . :díi4 : a t p LEYEND A 1.  Duomo (siglos xv-xviu) . 2. Proyecto para la plaza Cavour y l a zona de la Cortesella (hacia 1940) . 2a . hotel ; 2b, cine ; 2c, oficinas ; 2d, plaz a interior ; 2e, viviendas . 3.  Broletto (1215) . 4. Proyecto para el Monumento a lo s Caídos, con Pietro Lingeri (concurso d e 1926) . 5.  Casa del Fascio (1934-36) . 6. Teatro Social (1811-13) . 7 Basílica de San Fedele (siglo xii) ; a l norte de la basílica, se evidencia l a propuesta del plan diseñado en 1934 , de reforma y construcción de un a galería peatonal . 8.  Batisterio de San Giovanni in Atri o (siglos x-xi), con la propuesta d e reforma del plan de 1934 . 9.  Murallas del período comunal . 10. Torre de la puerta Vittoria (1192) . 11. Proyecto para la Escuela de Setifici o y el Museo de la Seda (hacia 1940) . 12. Iglesia del Hospital de Sant'Ann a (siglo xvti) . En este plano, y sobre la plant a del "Plan regulador y d e ampliación" de 1937, han sid o redibujados los principale s proyectos de Terragni para l a ciudad amurallada . Sin embarg o este plano procede del proyect o con el que el grupo de Terragn i había ganado el concurso d e 1933-34 . El plano constituye, po r tanto, una especie de montaj e atemporal de las propuesta s arquitectónicas particulares d e Terragni, sobre un dibujo qu e sintetiza algunas ideas clave de l grupo racionalista para la reform a urbanística de la ciudad antigua . Los proyectos redibujados s e insertan en el plano co n diferentes grados de precisión , desde los simples esbozos a intervenciones realizadas, per o tambien son diferentes en cuant o a su lógica y a su planteamiento . El proyecto para la zona de l a "Cortesella", realizado hacia 1940 , articula entre las principale s plazas de la ciudad histórica, u n gran complejo polifuncional, l a plaza Volta, la Cavour, la de l Duomo, apuntan hacia l a constitución sobre el lago de l nuevo corazón formal y funciona l de la ciudad, y en general s e adopta, sin preocupaciones, e l principio de la sustitución de la s zonas degradadas . El Monument o a los Caídos (1926) y la s propuestas para la zona de Sa n Fidele introducen una lógica d e continuación y complemento d e los monumentos antiguos , asumiendo el-problema estilístic o como un aspecto esencial y aceptando el principio d e "esponjamiento" del tejido . L a casa del Fascio (1934-36) y l a escuela de Setificio (1940), e n areas externas a la ciuda d amurallada, se construyen e n relación al problema formal de l perimetro y como contrapunto a los monumentos y a la muralla . Otro proyecto particular d e Terragni, el de la casa Viett i (1940), no está indicado en el plano, aunque se halla en la zon a de la Cortesella, dado que s e trata de una construcció n moderna en la que se recupera n e incluyen partes y fragmentos d e un edificio del quattrocento . Est e proyecto es de una bellez a particular e indica nueva s posibilidades . Estas propuestas, vistas en s u conjunto, no constituyen de por s i un cuadro coherente y homogéneo, pero son e l testimonio de un pulular d e apuntes y de ideas, de un a auténtica tensión hacia e l problema de la ciudad antigua . Sin embargo se excluye n prejuicios y se presupone el libr e uso de una serie de técnicas , como la sustitución, la adición, l a reforma, la adaptación, l a inclusión, adoptadas según lo s casos y las posibilidades . Est o descubre una actitud, frecuente e n Terragni, de gran disponibilidad y experimentalidad, no existe un a idea orgánica sobre l a intervención en la ciuda d histórica, pero si una mayo r riqueza potencial y de sugerencias , que el que iba a ser el debat e pos-bélico sobre saneamiento y ambientación, relegando l a precisión de las técnicas a l a vagedad de los principios . Lo que nos interesa, de Terrag n es por tanto este modo d e concebir el problema de la ciuda d antigua como problema concret o de arquitectura y de proyecto , como sistema complejo d e tensiones y oposiciones entr e elementos históricos y contemporáneos . Así lo s proyectos para la ciuda d amurallada pueden entenders e como un corte original y discontinuo de elaboracione s sobre el tema del centro histórico , uno de los puntos más profundo s de la reflexión de los racionalista s italianos y ciertamente uno de lo s aspectos más originales de l movimiento moderno . 63