La transmisión del teatro en el siglo XVII

Javier Huerta Calvo, ed., Historia del teatro español, Madrid, Ed. Gredos, 2003, I, pp. 1289-1320. HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL Dirigida por Javier Huerta Calvo Editorial Gredos CC AA 0 AA CC Tomo I DE LA EDAD MEDIA A LOS SIGLOS DE ORO Coordinado por Abraham Madroñal Durán y Héctor Urzáiz Tortajada CC AA 0 AA CC Tercera parte SIGLO XVII [D. TRANSMISIÓN Y RECEPCIÓN] I.40. LA TRANSMISIÓN DEL TEATRO EN EL SIGLO XVII Germán Vega García-Luengos Universidad de Valladolid ÍNDICE I.40.1. Los avatares de la escritura dramática I.40.2. Los manuscritos teatrales A) Los originales B) Las copias C) El control de los manuscritos I.40.3. Los impresos teatrales A) Historia y tipos de ediciones dramáticas a) Las partes de comedias - Colecciones particulares de dramaturgos - Colecciones de varios autores b) Las comedias sueltas B) Características y funciones del teatro impreso a) Los intereses comerciales de impresores y libreros b) Teatro impreso y escritura dramática c) Teatro y lectura I.40.4. La recuperación y el control del repertorio A) Bibliotecas B) Bibliografías 1 [1289] I.41. LA TRANSMISIÓN DEL TEATRO EN EL SIGLO XVII Germán Vega García-Luengos Universidad de Valladolid I.41.1.Los avatares de la escritura dramática El teatro había alcanzado el siglo XVII convertido en una empresa comercial bien organizada, a la que muchos dramaturgos habrían de suministrar una gran cantidad de textos -no hay dramaturgia con tantosque *autores de comedias+ y actores profesionales servirían en los corrales y en la variedad de espacios de representación característica de la inmersión teatral barroca. Tan enorme repertorio, del que emergen algunas obras maestras de la literatura universal, fue un producto de su época, y como tal estuvo sometido a condicionantes espirituales y materiales que deben ser tenidos muy en cuenta, antes de pasar a interpretaciones exentas, superadoras del tiempo y el espacio. Las dependencias materiales son especialmente evidentes: los ingenios escribían con el pautado impuesto por los distintos componentes de la maquinaria teatral (locales, escenarios, compañías, públicos, etc.). Una vez que salían de sus manos, entraban en los circuitos de su explotación comercial, donde habrían de experimentar otras mediatizaciones que escapaban ya de su control, pero que también quedaron reflejadas en muchas de las copias que nos han llegado. La misión prioritaria de aquellos textos era que los comediantes los pronunciasen mientras gesticulaban y se movían sobre el tablado. Su plasmación en manuscritos o impresos -a partir de los cuales, fundamentalmente, nosotros conocemos ese teatro, incluso en su dimensión escénicafue algo subsidiario y derivado. En los ámbitos profesionales, responsables en gran medida del auge teatral, el original, autógrafo o no, solía venderse al *autor de comedias+, quien previamente [1290] podía haber encargado la obra precisando algunas de las características1. También bajo encargo había otro 1 Para distintos aspectos tratados en este apartado es interesante el trabajo de Iglesias Feijoo [2001]. 2 tipo de compradores institucionales o particulares (ayuntamientos, cofradías, familias aristocráticas...) interesados en servirse del teatro para sus celebraciones o promociones (Corpus, fiestas patronales, exaltaciones genealógicas...). A partir de este momento, el cliente se convertía en propietario exclusivo de la obra. Existen algunos testimonios explícitos de cómo el escritor no se quedaba con copia alguna de la pieza objeto de transacción2. Y están, sobre todo, los indicios que proporcionan las prácticas editoriales de los propios dramaturgos, o de personas que les son cercanas, donde se aprecia la necesidad de valerse de copias distantes de los originales que años atrás debieron de salir de sus manos. Las mayores posibilidades de cambio voluntario o involuntario sobrevenían en la vida escénica de los textos, donde el *autor de comedias+ se erigía en el principal responsable. Nada le impedía hacer modificaciones para acomodarlos a las necesidades técnicas del espacio y de su propia compañía, o a los gustos del público ante el que iba a trabajar. Tras las representaciones primeras, una vez que el voraz consumismo teatral del momento hacía que las obras pasaran de actualidad, no era raro que se cambiaran los títulos; de aquí las varias denominaciones que llevan muchas: El Alcalde de Zalamea o El garrote más bien dado, El burlador de Sevilla o El convidado de piedra, Las lágrimas de David o El rey más arrepentido, etc. A ello se refiere también Lope en la Parte XII (1619): *Siendo ya las comedias como las damas cortesanas, que en cada calle mudan el nombre para ser nuevas+. También podían trocarse las autorías o alterarse en sus interiores, suprimiendo o añadiendo alusiones a episodios o personajes contemporáneos, a las ciudades en que había de representarse, etc. Todo ello sin contar con las modificaciones introducidas por torpeza o descuido. Luego los textos así transformados podían ser revendidos a otros *autores+ o a los impresores. 2 Lope, en la Parte XVII de sus comedias, una de las que asegura haber controlado, cuyos prólogos son una verdadera mina de información sobre las difíciles relaciones de los poetas con sus obras, dice de si que *da su mismo original, y en su vida guardó traslado+ (Case [1975: 160]). También contamos con la afirmación del *autor+ Alonso de Heredia en un documento de 1603, donde se oficializa la venta de catorce comedias a Pedro de Valdés: *E lo entrego todo originalmente sin que dello quede copia ni traslado alguno por mi ni por los poetas autores dellas, ni por otra persona alguna+ (San Román [1935: 78]). Muchos han llegado a las copias manuscritas o a los impresos que hoy conocemos tras el proceso que se acaba de bosquejar. Los escritores poco podían hacer en su transmisión, sino era quejarse. Basta leer los escritos de la época para percatarse de esta realidad. El problema puede asomar cómicamente en algunas obras literarias, como cuando en La vida del buscón el protagonista de se enrola en una compañía (cap. 9, libro III), o, con tintes más serios y reales, en los prólogos de los dramaturgos a las ediciones de sus comedias. Los párrafos dedicados al [1291] problema de destrozos y rapiñas son abundantes. Con cierta frecuencia los grandes 3 dramaturgos -Lope de Vega, Calderón de la Barcay los no tan grandes -Pérez de Montalbán, Rojas Zorrillarepudian las piezas que les atribuyen o reclaman las que les hurtaron, y se lamentan de las *perversas coplas+ que deforman el *trabajo de sus estudios+ y perjudican el buen nombre de los *poetas scientíficos+ -la idea y las curiosas expresiones entrecomilladas pertenecen de nuevo a los preliminares de la Parte XVII de Lope, que, naturalmente, es de los que más se queja, porque su prestigio le convirtió en víctima preferente durante muchos años. En la concepción de la época -entre la gente del teatro, el público en general y los hombres del derecho (porque los asuntos a veces llegaban a los tribunales)- esos textos ya no eran de los escritores una vez vendidos. Ahí están las reclamaciones de Lope en 1616 ante la publicación de sus comedias sin su autorización: fueron desestimadas por la justicia en lo fundamental. La supuesta exigencia que se apunta en el prólogo de la susodicha Parte XVII de que los editores debían notificar la publicación a los poetas y permitirles su corrección (que, sin embargo, no consta en la documentación del pleito que da a conocer González Palencia [1921]), no debió de llevarse a cabo en muchas ocasiones, por incumplimiento de los empresarios, o por desinterés e impotencia de los creadores. Para estos la publicación era algo totalmente secundario desde el punto de vista económico. El teatro, la única de las parcelas literarias que generaba dividendos directos para los creadores en su dimensión escénica, los veía reducirse drásticamente en la impresa. Aquí el negocio lo hacían impresores y libreros. Las cantidades que estos pagaban por los textos eran comparativamente irrisorias, a juzgar por algunos casos conocidos (Díez Borque [1978: 99]). Así, en 1616 Francisco de Ávila pagó por doce comedias de Lope al *autor+ Juan Fernández 50 reales y 72 a la Viuda de Vergara (González Palencia [1921]). Es decir, 4'5 y 6 reales por cada una. Los *autores+ habrían pagado a un dramaturgo como Lope en esos años unos 500 reales por pieza. Se trata, pues, de un caso extremo de devaluación. Bastante tiempo después, Calderón se valdría de la hipérbole para subrayar la persistencia de tan llamativo contraste en el prólogo a su Parte IV (1672): *Dada a la estampa, la que ayer valia cien ducados en casa del Autor, vale oy vn real en casa del Librero+. Cuando los poetas intervenían, o al menos lo afirmaban, aducían normalmente que lo hacían para velar por su fama. Así, el interés confesado por Lope en el pleito antedicho y en algunos prólogos estriba principalmente en que se publicaban a su nombre obras ajenas, y otras que sí lo eran, pero corrompidas. Además de declarar como descargo que una cosa era escribir para representar y otra para leer. Argumentos parejos se pueden encontrar en otros dramaturgos. Pero otra cuestión es determinar qué posibilidades efectivas tenían de control. Las dificultades de hacerse con copias de sus obras, y más con copias fiables, eran sin duda grandes (Iglesias Feijoo 4 [2001: 85-86]). Y, en bastantes ocasiones, debieron de resultar insalvables. Así pues, la escasa rentabilidad económica y textual de un esfuerzo ímprobo para reconducir algo que había surgido pensando en otra difusión [1292] debió de relajar la atención editorial de los poetas en bastantes casos. La actitud de Calderón, el de mayor difusión, puede ilustrar sobre esta conducta. Su Parte II (1637) acusa no sólo la utilización de copias deficientes para las comedias incluidas, sino también el poco cuidado puesto en su depuración, aunque otra cosa afirme su hermano en la dedicatoria y existan indicios del interés que debió de tener el poeta por sacar el libro en ese momento de autoafirmación artística y personal (Vega [2002: 39-40]). Años más tarde, él mismo se pronunciaría en prólogos y cartas con un claro desapego hacia un panorama de ediciones que le resultaba imposible controlar. Pocos meses antes de morir le dice en carta al duque de Veragua (1680): Aunque por sus títulos conozco mis comedias, por su contexto las desconozco; pues algunas que acaso han llegado a mi noticia, concediendo el que fueron mías, niego el que lo sean, según lo desemejadas que las han puesto los hurtados traslados (Cotarelo [1924:347]). Habría que tomar más al pie de la letra estas y otras palabras paralelas vertidas en distintos lugares, porque hay indicios para pensar que Calderón al elaborar las listas de comedias espurias de los preliminares de la Parte IV (1672) renunció con más o menos conciencia a la paternidad de algunas piezas salidas de sus manos tiempo atrás y que las circunstancias y las deformaciones habrían alejado de su control (Vega [2002c:31-33]). Por supuesto que hay textos que han llegado en mejores condiciones textuales y de atribución que las contempladas aquí. Hoy disponemos de originales autógrafos y de ediciones con cierta seguridad de que efectivamente las ha supervisado el escritor (aunque debe advertirse que tanto en un caso como en otro pudieran no recoger la voluntad última de los dramaturgos). Pero también existen otros que han llegado aún más sucios que lo habitual. Por ejemplo, los tomados de oído a los cómicos por los memoriones para luego hacer copias y venderlas a otras compañías o a las imprentas. Todos estos factores obligan, por tanto, a mantenerse alerta sobre las letras de los textos heredados y las autorías que en ellos constan. Para ello es importante conocer lo mejor posible cuáles son y cómo funcionan los soportes de esa transmisión. I.40.2. Los manuscritos teatrales 5 Existen diferentes clases según su responsabilidad y función3. Lo que también comporta variaciones en su pertinencia documental. Mientras los autógrafos suelen [1293] ser muy valiosos en la fijación del texto (aunque, como se apuntó, no tienen por qué ser definitivos), las copias funcionales utilizadas para la representación, incluso las muy deturpadas, pueden proporcionar datos más relevantes sobre la dimensión escénica concreta de las obras (Ruano [2000: 30]). Por otra parte, muchos de los ejemplares conservados no fueron elaborados ni utilizados en los ámbitos de la representación, sino que estuvieron orientados hacia coleccionistas y lectores, con lo que pueden presentar características asimilables a las habituales en las copias impresas, cuando no tuvieron en ellas sus modelos concretos. Esta heterogeneidad está reñida con las generalizaciones. Como la de afirmar, sin mayores precisiones, que los manuscritos son más valiosos para informarse sobre la dimensión escénica de las obras que los impresos, porque disponen de acotaciones más abundantes y detalladas. O que, al estar estos últimos orientados a la lectura, no las necesitan y podrían prescindir de ellas. No resultará difícil encontrar testimonios contrarios a estas aseveraciones, donde los impresos se muestren más explícitos escénicamente que los manuscritos4. Por otro lado, es evidente que las didascalias siguen siendo válidas para la contextualización de los parlamentos en este otro cauce de recepción. Si se redujeron a veces en estos productos tan fuertemente mercantilizados, no debió de ser tanto en aras de la recepción artística como para economizar papel en los pliegos, razón por la que también se omitieron versos. Si se observan los testimonios críticos ordenados en estemas de algunas obras -por ejemplo, el de La vida es sueño (Vega, Ruano y Cruickshank [2001]), el de mayor arboladura de los conocidosno es raro apreciar que ediciones de las ramas bajas incorporan más acotaciones que las de las altas, como resultado de que en algún punto de la cadena de transmisión ha habido un modelo impreso con anotaciones manuscritas, por haber servido para la representación. En todo lo que tiene que ver con la transmisión del teatro áureo no conviene proceder apriorísticamente, porque las posibilidades son múltiples y aún es mucho lo que queda por sistematizar sobre sus soportes. 3 Para acercarse a los problemas bibliográficos que plantean los manuscritos en general es recomendable el libro de Sánchez Mariana [1995]. El mismo autor ofrece un buen planteamiento sintético de los principales tipos y características de los manuscritos teatrales áureos [1993]. También es de interés al respecto el estudio introductorio de Presotto [2000]. 4 Véase lo apuntado por Ruano [2000: 48] con respecto a La obediencia laureada de Lope. A) Los originales Los originales, autógrafos o no, eran la base textual, económica y legal del trabajo de los 6 profesionales. Textual, porque a partir de su escritura propusieron sus puestas en escena, con todas las manipulaciones que creyeron oportunas, sin ley de propiedad artística o intelectual que les frenase. Económica, porque la adquisición de esos soportes fundamentales de su actividad comercial comportaba uno de los gastos más fuertes a los que debían hacer frente, y a la vez estos suponían valiosos avales para transacciones o negociaciones ulteriores. Legal, porque se constituían en documentos fehacientes, dispuestos a ser esgrimidos como garantes [1294] de que las comedias eran de propiedad legítima y habían pasado las censuras pertinentes. En dichos originales los dramaturgos no solían descender a demasiadas precisiones sobre la puesta en escena, conscientes como eran de que escribían para profesionales bien avezados en su oficio, a quienes competía este cometido. La escenificación de la Comedia Nueva estaba altamente convencionalizada y los *autores+ y actores sabían de sobra cómo corporeizar en las tablas la gran mayoría de las acciones que los versos y las acotaciones apuntaban. Ellos tampoco acostumbraban a modificar con correcciones o adiciones estos preciados originales. Referencias hay del cuidado con que los trataban y guardaban como si de dinero se tratara en su misma caja (San Román [1935: 75]). Así las cosas, los añadidos a la escritura literaria primera que hoy suele presentar este tipo de manuscritos son de carácter legal (firmas de los poetas, remisiones a los censores, dictámenes de estos -con intervenciones en el texto, en ocasiones-, etc.) o de regulación profesional (repartos de actores, relaciones de utensilios necesarios, etc.). Aproximadamente un centenar de los manuscritos conservados son autógrafos, cifra que descuella en relación con los demás géneros literarios españoles del Siglo de Oro o con el dramático de otros territorios y épocas. De todas formas, no supone más que una parte exigua del conjunto total de testimonios dramáticos. Su conservación tiene que ver con la apuntada relevancia que se confería a los originales y con los afanes coleccionistas que surgieron pronto. En el caso de Lope, que se lleva la palma con 46, totales o parciales (Presotto [2000]), se ha apuntado como factor coadyuvante el interés del Duque de Sessa, no exento de asomos fetichistas; pero lo cierto es que los conservados no tienen esa procedencia (Sánchez Mariana [1993: 446]). Le sigue Calderón con 34 (Cruickshank [1970]), entre los que destacan los de los autos, otrora custodiados como oro en paño por el Ayuntamiento de Madrid con pretensiones de exclusividad, y hoy en su Biblioteca Municipal. Hay también hológrafos de casi todos los dramaturgos más sobresalientes de la decimoséptima centuria: Tirso de Molina, Guillén de Castro, Vélez de Guevara, Mira de Amescua, Rojas Zorrilla, Moreto. En estos primeros puestos sólo carecería de ellos Ruiz de Alarcón, que, en todo caso, es también el de obra más escueta. 7 B) Las copias Los actores y otros miembros de las compañías usaban traslados para su trabajo. Había personas encargadas de su extracción: en el prólogo de la Parte XVII Lope habla de *papelistas y secretarios cómicos+ (Case [1975: 160]). Suelen ser más ricos en información escénica, al tiempo que disminuye en ellos la voluntad textual del poeta, responsable inicial y principal del componente literario. A los desvíos involuntarios hay que añadir los interesados, tendentes a ajustar el texto a [1295] las disponibilidades de la compañía: se puede alargar o acortar, prescindir de algunos personajes o potenciar con añadidos el lucimiento de otros, etc. Pero no todas las copias acogen el texto completo. Hay *papeles de actor+ donde se contienen sólo los parlamentos de determinados personajes, precedidos del último verso del anterior y cerrados con el primero del siguiente. Este sistema, tan poco propicio para que se realizaran en plenitud las cualidades interpretativas, al limitar el conocimiento del contexto en que se insertan las intervenciones, ahorraba papel y tiempo, y limitaba las posibilidades de que los actores enajenasen los textos. Los escasos testimonios hoy conocidos (De los Reyes [1991], Bentley [1993]) no significan que no fuera práctica generalizada, más bien serían consecuencia de la escasa atracción que sus desastradas apariencias ejercieron sobre los coleccionistas. Para el estudioso actual su utilidad está más en lo que permiten conocer sobre el trabajo día a día de los agentes del teatro en su dimensión prioritaria que en su valor para la ecdótica, aunque nunca hay que desdeñar nada. Entre los materiales manuscritos hay otro tipo que no tiene correspondencia en el universo de los impresos: el de los planes o bocetos en prosa. A ellos alude Lope en el Arte nuevo: *El sujeto elegido escriba en prosa+ (v. 211). Como en el caso anterior, su carácter provisional y meramente funcional perjudicaría su pervivencia, pero de que existieron y de su interés para conocer aspectos genéticos y compositivos dan prueba los tres casos conocidos del propio Lope, (Ferrer [1991], Romero [1996]). Al margen de estos manuscritos producidos en los cauces *legítimos+ de creación y representación estarían los fraudulentos: las copias piratas provenientes de recomposiciones más o menos alejadas de las comedias originales. Una de las formas más mencionadas en estos supuestos es la de los memoriones. De ellos hablan los creadores, así Lope en las partes XI y XIII. Y los estudiosos, que a veces recurren a esta posibilidad para explicar estados textuales muy alterados (Ruano [1983]). De entre los ladrones de oído y memoria, las alusiones 14 compilaciones de materiales precedentes, etc. Serían los casos de la Parte II de Lope y otros autores (Barcelona, Margarit, 1630), Parte XXV de Lope y otros autores (Zaragoza, Vergés-Soto Velasco, 1631; Barcelona, Cormellas, 1631), Doce comedias de Lope de Vega Carpio, parte XXIX (Huesca, Lusón, 1634), Doce comedias (Tortosa, Martorell, 1638), Parte LVII de Diferentes Autores (Valencia, Sansoni, 1646). Al doblar la centuria, la serie de Diferentes Autores convivió fugazmente con la otra grande del XVII, a cuyo lanzamiento debió de servir de idea y estímulo: la de Comedias Nuevas Escogidas (Cotarelo [1931-1932], Gasparetti [1931]). Su secuencia de 48 volúmenes entre los años 1652 y 1704 (aunque el penúltimo es de 1681) transcurrió más plácida y transparente; bastante lejos de la contextura polimórfica y conducta guadianesca de la anterior. El Jardín ameno de varias y hermosas flores, cuyos matices son doce comedias escogidas de los mejores ingenios de España constituye la tercera gran colección del siglo XVII que se adentra ya en el XVIII (Moll [1983], K. Reichenberger [1989]). La fueron sacando a la luz los Herederos de Gabriel de León entre 1686 y 1704. Está compuesta por, al menos, 342 ediciones sueltas numeradas susceptibles de venderse en 28 tomos de doce en doce, o por separado. De la predilección de los clientes por la adquisición atomizada nos da idea el que hoy sólo se haya conservado un total de once volúmenes, desperdigados por diferentes bibliotecas: Nacional, Institut del Teatre, Friburgo, Cremona. Algunas calas sobre la posición de estos impresos en la transmisión textual tienden a señalarlas como portillos de entrada de una porción significativa de las obras del XVII que perviven en el XVIII, al situarse en la base de las sucesivas reediciones. No son muchos los tomos de partes de varios poetas que se encuentran al margen de estas grandes colecciones. Deben señalarse los dos destinados a recoger las obras de dramaturgos ligados al esplendor teatral de la capital levantina, Doce comedias famosas de cuatro poetas valencianos (1608) y Norte de la poesía española (1616) (Profeti [1988b]). Su elaboración presenta aspectos ligados a las formas de hacer de la anterior centuria, si bien otros, como la agrupación adocenada, siguen las pautas generales. Entre 1646 y 1653 se imprimieron en Lisboa cinco partes encabezadas con la fórmula Doce comedias las más grandiosas... (Profeti [1978]). Son volúmenes desglosables, que por lo general acogen piezas de autores secundarios o ya editadas. Como tomos aislados quedan Cuatro comedias de diversos autores (1613), El mejor de los mejores libros que han salido de comedias nuevas (1651), Navidad y Corpus Christi, festejados por los mejores ingenios de España (1664). Tardíos [1302] y fuera de las fronteras españolas son los de Comedias de los mejores y más insignes ingenios de España (Colonia, 15 1697) y Comedias de los más célebres autores y realzados ingenios de España (Amsterdam, 1726). También hay algunos volúmenes que recogen autos, entremeses y otras piezas menores. Son tomos separados, que no llegan a formar colecciones. b) Las comedias sueltas A medida que avanzaba el siglo XVII, las dificultades por las que pasaba la imprenta, y la decantación hacia un determinado tipo de lector de textos dramáticos, hicieron que los libreros e impresores potenciaran posibilidades existentes casi desde los orígenes del fenómeno: la venta de partes se hizo compatible con la de comedias sueltas. Este formato se erigió en la unidad básica de la transmisión impresa del teatro áureo. Porque, incluso, cuando se querían construir volúmenes con doce piezas, estos se hacían mediante el agrupamiento de otras tantas sueltas. Así ocurría con nitidez en la colección del Jardín ameno, que cierra el siglo, pero se encontraba ya en los primeros testimonios: si la Parte III de Lope (1612) está hecha de desglosables, la V (1615) es una recopilación de sueltas. Con la comedia suelta se ponía al alcance del cliente C*a buen precio+, como se dice en algunos colofones tardíosC el texto de una pieza dramática estampado a dos columnas sobre cuatro pliegos de papel en formato 41 -medio o entero, arriba o abajo-, en sus características habituales. Se servían así las comedias, pero también, aunque en número muy inferior, los autos sacramentales, y los entremeses y piezas menores. Estos pueden tener formato 81. Supuso una vasta aventura editorial, que con interesantísimos aspectos sociológicos y textuales finalizó en el siglo XIX, cuando estos impresos dejaron de suscitar los deseos espontáneos de leer y representar comedia antiguas. Las características variaron poco desde las primeras a las últimas; aunque se perfilaron ciertas tendencias a medida que se expansionaba y alcanzaba el siglo XVIII, su época dorada, en que prácticamente anularon la existencia de partes. François Lopez [1994] ha mostrado contundentemente los móviles económicos de este proceso, a partir de documentos relativos a un intento de reedición de Calderón a mediados del siglo XVIII: la rentabilidad de fabricar y comercializar sueltas podía alcanzar hasta un 800%, mientras que con las partes apenas se llegaría al 45% en el mejor de los casos. Las conexiones de estos impresos con el universo de los pliegos sueltos son tanto físicas, como espirituales. El hermanamiento es patente sobre todo en las llamadas relaciones de comedias, que reproducen en las dos hojas de un medio pliego las largas tiradas de romance que 16 algunos personajes pronuncian en las obras dramáticas para relatar sucesos o expresar sentimientos. Pareciera que el mundo teatral compensara así al romanceril por las muchas piezas que desde los albores de la Comedia Nueva se apropió. Surgieron a fines del XVII y triunfaron [1303] en los dos o tres primeros decenios del XVIII, sobre todo en Andalucía y más concretamente en Sevilla9. Las sueltas constituyen los impresos teatrales más abundantes y de más complejo control bibliográfico (Wilson [1973], Cruickshank [1985]). Las más antiguas, y, por tanto, las más interesantes -a priori, porque recentiores non deteriores-, no suelen tener pie de imprenta. Esto ocurre con la gran mayoría de las del siglo XVII. La averiguación de su procedencia es una ardua tarea basada fundamentalmente en meticulosos análisis tipográficos, que a veces han dado felices resultados (Wilson y Cruickshank [1980], Cruickshank [1981a]). A medida que el fenómeno avanzó se fueron paliando estos problemas de identificación y datación. También aparecieron las series, que ordenaban las sueltas por números. Con ello se facilitaba la gestión de los stocks por parte de los libreros y se estimulaba la afición coleccionista de los consumidores. Algunas alcanzaron más de 300 títulos. Las ciudades con alguna pujanza económica o cultural se constituyeron en centros productores de estos impresos que buscaban una clientela nutrida, apoyados por su bajo precio. A la cabeza se situó Madrid, que había consolidado durante el siglo XVII su hegemonía en el comercio librero. Tal situación persistió en la siguiente centuria. Acorde con las pautas de otros focos difusores, una parte importante de la producción total correspondió a teatro. Destaca en esta parcela la imprenta de los Sanz, que cogió el relevo de los León. La tradición familiar desembocó en Antonio Sanz (1729-56), que, desde su sede de la calle de la Paz, puso a la venta el número más crecido de sueltas numeradas que hoy pueden localizarse en índices y ficheros (Bainton [1978], Lopez [1993]). En la capital también destacó Teresa de Guzmán, al frente de la Lonja de Comedias de la Puerta de Sol entre 1733 y 1736, cuya labor principal se volcó hacia Tirso de Molina, dejando en conatos sus pretensiones de editar a Lope y a Ruiz de Alarcón. En los años finales del siglo y primeros del siguiente, la referencia obligada en la comercialización de estos impresos es la librería de los Quiroga. En Barcelona son abundantes los nombres de impresores y libreros que aparecen en los colofones de sueltas del siglo XVIII: Juan Centené, Pedro Escuder, Carlos Gibert y Tutó, Juan Nadal, Pablo Nadal, Juan Francisco Piferrer, Tomás Piferrer, Viuda Piferrer, Carlos Sapera, Juan 9 Sobre su procedencia y cometido se han pronunciado diferentes estudiosos: Gillet [1922-1924], Moll [1976], García de Enterría [1989], Profeti [1983], Vega [1993]. 17 Sellent, Juan Serra, Francisco Suriá, Francisco Suriá y Burgada. La historia de las comedias sueltas tuvo también en Sevilla episodios florecientes. Si durante el siglo XVII fueron muchas las sueltas sin pie de imprenta salidas de sus prensas, a lo largo del XVIII, diferentes familias, cuyos nombres se hacen explícitos en los colofones, compitieron en la producción y venta de series teatrales de amplia difusión peninsular: Hermosilla (1685-1738), López de Haro (1680-1760), Leefdael (1701-1753), Padrino (17481772), Vázquez (1758-1775). [1304] La primacía le corresponde a la de Leefdael, tanto por número de títulos -324 componen su seriecomo de reediciones -hasta tres y cuatro para bastantes piezas-. Siguen a distancia las de Hermosilla y Padrino, con 250 cada una. Valencia ofreció una fuerte producción de sueltas a lo largo del siglo XVIII. Para sus primeros años debemos servirnos del testimonio del Índice de Fajardo (1716), que adjudica a la capital levantina más de 400, volumen superior a las anotadas como madrileñas o sevillanas. Hoy es difícil la identificación por carecer de pies de imprenta (M. Vázquez [1987]). Mucho mejor conocida es la actividad de los talleres durante la segunda mitad del siglo, cuando comercializaron sus productos Agustín Laborda y, sobre todo, los Orga. La serie numerada de estos logró ser la más extensa y difundida de la época (Moll [1968-1972]). Surgida en 1761, alcanzó los 331 números en los primeros años del siglo XIX. Aunque a notable distancia de las ciudades citadas, también cuentan entre los centros difusores de sueltas en el siglo XVIII: Córdoba, con la imprenta del Colegio de Nuestra Señora de la Asunción; Valladolid, con la de Alonso del Riego entre 1714 y 1762 (Vega [1989]); Salamanca, con la Imprenta de la Santa Cruz, que entre 1749 y 1764 sacó a la luz sendas series de 184 comedias y de 13 autos (Martín Abad [1986]), y la de Francisco de Tóxar en los años finales del siglo XVIII. Fue Calderón el poeta dramático más editado durante toda la trayectoria de las comedias sueltas, con una diferencia incontestable (Vega [2001]). Le siguen a distancia Moreto y Pérez de Montalbán. En el siglo XVIII es clara la primacía en las prensas de los autores de la centuria anterior. Sin embargo, la presencia concreta de cada uno de ellos, y de sus obras, no se corresponde con el prestigio que en la actualidad han alcanzado desde presupuestos estético-literarios. Si se toma como testimonio la producción sevillana, por ser alta y de las mejor controladas (Vega [1993:1012-13], puede apreciarse cómo existe una continuidad entre el ayer y el hoy en el caso de Calderón, pero un evidente desfase en los Lope de Vega, que ocupa el sexto lugar -por detrás de Moreto, Montalbán, Matos o Monroy-, y Tirso de Molina, en el vigésimo segundo. Por lo que concierne a los textos, en el medio centenar de cabeza, no aparecen La vida 18 es sueño, El caballero de Olmedo, La prudencia en la mujer, etc.; mientras que sí lo hacen El príncipe de los montes, El tercero de su afrenta o El juramento ante Dios. Tradicionalmente las sueltas no han gozado del aprecio de los estudiosos del teatro antiguo español, que han preferido los manuscritos y las ediciones en volúmenes. Hoy su interés se está imponiendo, no sólo por las razones sociológicas que apuntan sus cifras, sino también por su rendimiento textual. Aparte de ser cuantiosas las obras que sólo han sobrevivido en este soporte, los estemas que se van conociendo dejan ver a menudo su pertinencia cuando compiten con manuscritos y ediciones de partes. Esta atención ha generado mayores exigencias a la hora de controlarlas con sistemas descriptivos específicos (Wilson [1973]) y ha estimulado su localización y registro en catálogos especializados de diversos fondos. [1305] B) Características y funciones del teatro impreso a) Los intereses comerciales de impresores y libreros Últimamente, cuando se han querido buscar responsables de la gran acogida que el teatro tuvo en su dimensión escénica se ha destacado la importancia de los *autores de comedias+ y se ha rebajado la de los escritores. Si queremos hacer lo propio con el gran auge del género en las librerías, nuevamente debemos poner el énfasis en la relevancia de un factor ajeno a la creación artística: el arte dramático entró en la imprenta y progresó en ella fundamentalmente empujado por los móviles económicos de los impresores. Se erigió en una excelente solución al problema de la falta de inversiones que sufría y que había llevado a muchos talleres a dedicarse a los impresos de fabricación barata y de salida rápida. Desde el primer momento, libreros e impresores tomaron las riendas de la empresa y a los poetas no les quedó otro remedio que ir a remolque. Hay que ser conscientes de que ese teatro que mayoritariamente ha llegado hasta nosotros en impresos se vio sometido a una serie de intervenciones en los ámbitos editoriales de la época, tanto en virtud de sus cometidos específicos como de sus intereses comerciales: a) Para empezar, los editores eran los responsables de la puntuación de los textos que componían, lo que comportaba interpretarlos. b) También procedieron a la eliminación de versos para encajarlos en el menor número posible de pliegos. Esto debía de ser bastante frecuente a juzgar por las quejas de los poetas: *Por ahorrar papel -son palabras de Montalbán en el prólogo de la Parte I (1635)- 19 las embeuen en quatro pliegos, aunque ayan menester ocho+. *En Zaragoça, i Sevilla -ahora es Rojas Zorrilla quien se pronuncia en su Parte II (1645)- quitan à cada Comedia dos pliegos, porque se puedan ceñir en cuatro+. Esta forma de ajuste es la habitual en el siglo XVII10. En el siguiente, el ahorro de espacio se suele conseguir por medios menos drásticos: buscando tipos más pequeños y recurriendo a una tercera columna en las hojas finales. c) Ningún otro género ha sufrido en la medida que el dramático lo que Calderón llama los *hurtos de las prensas+ en el prólogo de la Parte IV (1672). La atribución espuria fue práctica habitual en el negocio impresor desde el principio. Suele obedecer a coordenadas temporales y espaciales. Por lo que a estas últimas se refiere, hay que significar la relevancia de Sevilla como sede de los más contumaces falsificadores (Cruickshank [2000:129-32]). Contra ellos van las quejas de los poetas. El testimonio de Lope en el prólogo de El castigo sin venganza (Barcelona, 1634) es contundente: *V. m. la lea por mia, porque no es impressa [1306] en Seuilla, cuyos Libreros, atendiendo a la ganancia, barajan los nombres de los Poetas, y a vnos dan sietes, y a otros sotas+. Más adelante Vera Tassis dice con respecto a las obras del otro grande de la escena áurea, en el prólogo de la Verdadera parte V (1682): *Ay quien assegure, que casi todas quantas se imprimen en Seuilla, para passar à las Indias, las graduan con el nombre de Don Pedro+. En cuanto a la cronología, es de destacar el periodo de suspensión de licencias para imprimir novelas y teatro en el Reino de Castilla entre 1625 y 1634. Dicha medida acaeció en los momentos de mayor pujanza del fenómeno teatral en su plano escénico y también en el impreso. El interés en proseguir desde Sevilla con la productiva publicación de las partes de Lope, unido a la escasez de textos nuevos del poeta que ahí se sufría, más la tradicional práctica manipuladora de los empresarios sevillanos, como Manuel de Sande, Francisco de Lyra o Manuel Faxardo, llevaron a las partes espurias del Fénix y, en general, a la atribución a él de las comedias de los más variados poetas. Es el caso de la suelta de La vida es sueño conservada en Liverpool, el primer impreso fechable de la genial creación calderoniana (Vega, Cruickshank, Ruano [2000:12]). Pero pocos años después, a partir de la muerte de Lope en 1635, sería Calderón el destinatario de las atribuciones falsas. El dinero que exponen los negociantes del libro es un buen factor para fijar las fechas del relevo en el favor del público entre los dos grandes de la escena española del Seiscientos (Vega [2001]). Las leyes del mercado (tan inmisericordes, ayer como hoy) se dejan sentir en muchos de 10 Cruickshank [2000:146] aduce el caso de una de las sueltas de la primera versión de la vida es sueño, que, a diferencia de las restantes, consigue embutir en cuatro pliegos una de las comedias más extensas del Siglo de Oro a base de podar 470 versos. 20 los rasgos, inocuos o perjudiciales, que el teatro impreso presenta. A los negociantes del libro cabe imputarles aspectos como el establecimiento del formato, con las consecuencias correspondientes. Según se ha apuntado ya, pronto la fabricación de partes se hizo compatible con su desglose por piezas. Los resultados prácticos -al igual que ocurría en los corrales con la dimensión escénicales hizo ir decantándose por las formas más baratas, las sueltas, para las que se utilizaban frecuentemente el peor papel y los tipos más desgastados. En aras del ahorro también quedó fijada la distribución del texto a dos columnas. Todo ello, unido a la práctica poco limpia con la que amputaban textos o trocaban sus autorías, contribuyó sin duda al recelo de los propios poetas y de los doctos. El prestigio del que hoy día gozan los clásicos -se lean o no, que es otra cuestióncontrasta con el aspecto que presentan las ediciones teatrales antiguas que los han transmitido. En general, pero sobre todo las sueltas, forman parte del tipo de impresos con el peor aspecto que la deficiente industria española del libro podía emitir. François Lopez [1996] ha visto en los ropajes plebeyos con que se ofrecieron las obras de los dramaturgos áureos una de las razones por las que los intelectuales -los doctos, en el decir de la épocase separaron de ellas: *en el mundo de la edición, el hábito hace al monje, y la pobreza, desgraciadamente, acaba por ser vileza+. Y señala, apoyándose en un apunte de Jaime Moll, cómo los neoclásicos cambiaron de formato a la hora de publicar sus piezas teatrales, trocando el tamaño 41 por el 81, y el formato de folleto por el de libro. De alguna manera, también nos habla de su descrédito entre los doctos el escaso número [1307] de ejemplares conservados, no sólo de las ediciones sueltas, sino también de los volúmenes. Como efectos beneficiosos del proceder de los interesados empresarios está, desde luego, el impagable de haber preservado una parte importante del repertorio con el que hoy contamos, independientemente de las anomalías que puedan apreciarse. Cabría preguntarse por los criterios para la elección de los textos publicados. La verdad es que, en los abundantes casos en que el dramaturgo no se ocupa de ello, da la sensación de que el azar fue el principal agente artístico de los libreros. En los menos casos en que la supuesta selección corrió a cargo de los poetas, habría que evaluar caso por caso. Pero tampoco abriguemos demasiadas esperanzas. También aquí lo que dan a entender los casos conocidos es que publicaron lo que pudieron encontrar libre de los compromisos mercantiles, que, además, no siempre estaba en las mejores condiciones. Si caben diferentes supuestos sobre la entrada por vez primera de un texto en la imprenta, lo que parece claro es que ya dentro las posibilidades de reproducirse crecían exponencialmente. Los anhelos de una ganancia fácil y rápida de los negociantes del libro, más el escaso respeto de 21 privilegios legales y propiedades intelectuales, hacían que los impresos se constituyeran en los modelos predilectos para la creación de nuevas copias. Esto allanaba mucho la tarea engorrosa de componer las formas en el sistema de tipos móviles; así todo venía dado: el número y la distribución de líneas, la organización de los pliegos. Era raro que el responsable introdujera correcciones por conjetura o por contaminación. A medida que avanzaba la centuria, los empresarios cada vez eran más proclives a repetir los mismos textos. Las consecuencias de tal proceder serían importantes para la fijación del repertorio áureo y su anquilosamiento. Esta predisposición limitaría bastante la entrada de nuevos materiales en las prensas. Lo que se acentuó aún más en la centuria siguiente: la gran mayoría de las piezas de escritores del XVII que durante el XVIII se publicaron en sueltas -durante esta centuria casi habían desaparecido las partesvenía reproduciéndose desde entonces. También aquí intervinieron factores espaciales y cronológicos. Los impresores tendieron a utilizar modelos cercanos en la geografía y el tiempo: en el estema de La vida es sueño, que es la obra de la que más datos se tienen (Vega, Cruickshank y Ruano [2000]), están estrechamente conectadas entre sí las copias barcelonesas, sevillanas, salmantinas o valencianas. Lo que puede darnos idea de la regionalización de los circuitos por los que se movían estos productos impresos. También el estudio de la transmisión de algunas obras deja entrever el papel relevante que tuvieron algunos empresarios. De primer orden parece el de los Herederos de Gabriel de León en el paso entre los siglos XVII y XVIII, como queda dicho. Por ellos entraría una parte significativa de las piezas cuyas copias van a proliferar en esta centuria. Donde también son de destacar las imprentas de Sanz, Leefdael u Orga. En definitiva, la industria impresora ejerció de cedazo en esta selección que al tiempo que aupó a determinados autores y obras, postergó a otros y otras que [1308] hoy admiran a lectores y críticos. En líneas generales, puede afirmarse que aquello que, por distintos motivos, no entró en la imprenta en un momento dado, ya no tendría oportunidad de hacerlo hasta que el teatro fue objeto de recuperación cultural por parte de los estudiosos. b) Teatro impreso y escritura dramática Además de las incidencias positivas o negativas sobre el repertorio, los impresos dramáticos ejercieron su influencia sobre los propios poetas. En primer lugar, fueron un estímulo para que algunos intervinieran con fortuna y dedicación variables en la publicación de sus piezas. El primero en hacerlo fue Lope. Es muy probable que tomara las riendas de la impresión de sus 22 obras ya desde 1604 con la Parte I, y que lo hiciera en buena medida como reacción al volumen de Seis comedias de 1603 que jugaba con su nombre, aunque sólo ofrecía una pieza suya. Sin embargo, hasta la Parte IX (1617) no confesará abiertamente su intervención. Lo hizo, precisamente, tras habérsele ido de las manos las dos partes previas. Y también tras ver que Cervantes, su persistente referencia en los campos de guerra de la literatura, lo había hecho en 1615. Por otra parte, Lope es también el primero, pero no el único, que mantiene una postura de cierto misterio con respecto a su participación en la impresión de sus comedias. En Tirso o en Calderón se aprecia un juego de extrañamiento parejo cuando interponen parientes, hermanos y sobrinos en tales operaciones. Todos debieron de tener razones similares para este comportamiento, que irían de la inseguridad artística ante un producto que no estaba concebido para la lectura, sino para ser parte del espectáculo que en los tablados estimulaba todos los sentidos de un público conformado por más grupos de población del que podía consumir la literatura para ser leída, al peculiar derecho de propiedad que la época les reconocía sobre sus textos dramáticos una vez que los habían vendido. Sea como sea, la proliferación de volúmenes particulares aparecidos en los años treinta, sucesivos a la suspensión de licencias en Castilla, que había producido tantos desmanes de autorías en las publicaciones clandestinas, sobre todo sevillanas, se explicaría en parte por el deseo de los poetas afectados de poner las cosas en su sitio. Otra cuestión de interés, por lo que respecta a las relaciones entre imprenta y escritura dramática, es el papel que aquella haya tenido en el desarrollo del teatro áureo. Concretamente, en la mayor consistencia literaria de unos textos que los poetas sabían que se podían leer. Superado el esquema simplista de las dos escuelas o ciclos en que se ha dividido tradicionalmente la diacronía de la comedia barroca, con Lope y Calderón como patrones, los estudiosos del teatro áureo han analizado desde diferentes criterios cuáles fueron los factores de la evolución que dicho fenómeno experimentó con el paso del tiempo en la pluma de los diferentes dramaturgos, incluidos los dos antedichos. La década de los treinta sería una fase [1309] crucial. Un momento, por cierto, en que está constatada una mayor producción de partes de comedias en términos relativos (sin que podamos pronunciarnos sobre el volumen de sueltas, por carecer éstas de pie de imprenta normalmente y no haberse desarrollado lo suficiente los sistemas de identificación tipográfica). Para M. G. Profeti, en una de sus últimas formulaciones sobre el particular [2001:233-36], serían aspectos de esta transformación una mejor trabazón de los mecanismos de la trama, la complicación del código simbólico, la gongorización del 23 lenguaje. También se apreciaría cómo las comedias tienden a relatar más que a mostrar (aunque esto sea lo específicamente teatral); y los personajes a hablar más que a actuar. Las razones podrían rastrearse en el emisor (la propia evolución de los dramaturgos) o en el receptor (que ha adquirido una mayor madurez tras decenios de ver teatro). Apunta igualmente la estudiosa el influjo del teatro de corte sobre el del corral, la presión de los doctos, la necesidad de sortear los problemas de censura... Pues bien, en este proceso, que podría llamarse de literaturización, también debiera barajarse como motivación la conciencia de los dramaturgos de que sus productos estaban alcanzando caudalosamente los aposentos, donde hasta los doctos podrían leerlos. Sus obras habían adquirido otro canal de recepción, que permitía valorar mejor sus méritos literarios y sus deméritos. Un canal que no contaba con los elementos escénicos para la ubicación de los personajes y sus parlamentos en el espacio. Algo así parece entreverse en las palabras de Montalbán en el *Prólogo largo+ de su Parte I (1635), con las de Lope al fondo: Por esta, y otras causas, para desengañar a los curiosos y desmentir a los que profanan nuestros estudios, me reduxe a imprimir las mias, empeçando por estas doze, que es el tomo (Letores mios) que os consagro, para que las censureis en vuestro aposento, que aunque parecieron razonablemente en el tablado, no es credito seguro; porque tal vez el ademan de la dama, la representacion del Heroe, la cadencia de las vozes, el ruydo de los consonantes, y la supension de los afectos, suelen engañar las orejas mas atentas, y hazer que passen por rayos los relampagos, porque como se dizen aprisa las coplas, y no tiene lugar la censura para el examen, quedan contentos los sentidos, pero no satisfecho el entendimiento. En general, las palabras para ser oídas -y leídasafianzarían la posición de privilegio que siempre tuvieron en el teatro español. Como si los textos dramáticos hubieran adquirido un estatuto de recepción híbrido entre la vista y oído de los teatros y la lectura reflexiva de los aposentos. El género dramático más o menos conscientemente dio pasos ciertos hacia las características genéricas de la poesía y la novela. Sin embargo, los impresos no olvidaban la primigenia dedicación escénica de los textos que acogían. La cercanía podía ser muy estrecha. Los hay que se fabricaron y distribuyeron antes o al tiempo de la exhibición de la obra, formando parte del conjunto de elementos que componían el ámbito de la celebración. Fue el caso de la comedia de nueve ingenios Algunas de las muchas hazañas de don Diego Hurtado de Mendoza. Aparte de contribuir al boato, debía de existir un [1310] interés claro en que algunos de los asistentes a la fiesta celebrada en Palacio en 1622, al poco de acceder Felipe IV al trono, tuvieran noticia precisa de lo que el texto decía sobre los premios que merecían los prolijos méritos de los Hurtado de Mendoza11. 11 En la segunda mitad del siglo XVIII este tipo de impresos se haría más frecuente. Su uso se consagraría especialmente para las obras musicales en italiano, donde la ayuda de los impresos bilingües facilitaba un mejor 30 ejemplares, cuya relación puede verse en el índice de Regueiro [1971]), la Public Library de Nueva York (que cuenta con el catálogo riguroso de Bergman y Szmuk [1980]), la Hispanic Society of America, en la misma ciudad (J. M. Regueiro y A. Reichenberger han realizado el catálogo de manuscritos [1984] y S. Szmuk ha descrito una colección de sueltas), la Public Library de Boston (el grueso lo constituye la colección de Ticknor, consignada en el catálogo de Whitney). También hay ejemplares en el Oberlin College (inventariados por Rogers), la Universidad de North Carolina en Chapel Hill (catalogados por McKnight y Jones), la Universidad de Texas en Austin (estudiados con acertados criterios por Boyer), la Wayne State University (que cuentan con el catálogo de Sullivan y Bershas), la Ohio State University en Columbus (catalogados por Arizpe), el Smith College (con repertorio del mismo autor), la Universidad de Illinois en Urbana (descritos por Laurenti y Porqueras Mayo), la Universidad de Michigan de Ann Arbor, la de California en Berkeley, las de Harvard y Yale. En Canadá, está la Biblioteca de la Universidad de Toronto (sus sueltas fueron reseñadas por Molinaro, Parker y Rugg). B) Bibliografías La dispersión de los fondos, de la que puede dar una idea el apartado anterior, requiere un gran esfuerzo para extender e intensificar las tareas de búsqueda; mientras que la especificidad bibliográfica de las copias teatrales, sobre todo de las sueltas, obliga a utilizar unos criterios descriptivos pormenorizados que hagan inequívoca la identificación (Wilson [1973]). Afortunadamente, en los últimos años han ido viendo la luz bibliografías que se han hecho eco de estas exigencias. Por lo que se refiere a los repertorios de dramaturgos particulares, contamos ya con los de Calderón (K. y R. Reichenberger [1979-1981]), Castillo Solórzano (Bacchelli), Cubillo (Profeti y Zancanari), Godínez (Profeti), Pérez de Montalbán (Profeti [1976-1982]). En el apartado de las colecciones de partes, están los de Diferentes Autores (Profeti [1988a]), Doce comedias las más grandiosas... (Profeti [1316] [1978]), y en las de sueltas, los de Orga (Moll [1968-1972]), Santa Cruz (Martín Abad [1986]), Sapera y Suriá (Moll [1971]). Menos rigurosas en la extensión de las localizaciones o en las descripciones, pero de gran ayuda para el investigador, son las bibliografías de Belmonte (Rubio San Román), Coello (Cotarelo), Diamante (Cotarelo), hermanos Figueroa (Cotarelo), Monroy (Wade), Moreto (Cotarelo. Ciria Matilla), Mira de Amescua (Cotarelo), Ruiz de Alarcón (Poesse), Rojas Zorrilla (Cotarelo. McCurdy), Tirso (Cotarelo. Placer), Luis Vélez de Guevara (Cotarelo. Spencer y 31 Schevill). En cuanto a colecciones, está la de Comedias Nuevas Escogidas (Cotarelo [19311932]). Como complemento de las bibliografías de los dramaturgos antedichos y, sobre todo, para la larga lista de los no consignados, es de gran utilidad la inconclusa Bibliografía de la Literatura Hispánica de Simón Díaz. En el Inventario de bibliografías de K. y R. Reichenberger [1989] se puede encontrar cumplida información sobre catálogos de bibliotecas y bibliografías. 32 BIBLIOGRAFÍA Bainton, A. J. C., > Comedias sueltas' in Cambridge University Library: A Descriptive Catalogue, Cambridge, The University Library, 1977. ----, *The comedias sueltas of Antonio Sanz+, Transactions of the Cambridge Bibliographical Society, VII (1978), pp. 248-254. ----, The Edward M. Wilson Collection of Comedias sueltas in Cambridge University Library. A descriptive Catalogue, Kassel, Edition Reichenberger, 1987. Barrera y Leirado, Cayetano Alberto de la, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Rivadeneyra, 1860. Ed facsímil: Madrid, Gredos, 1969. Bentley, Bernard P. E., *Del autor a los actores: El traslado de una comedia+, Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. 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