El Ploma 2. Cabaret crítico contra una sociedad hipócrita. Rompiendo roles de género desde 1980

MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1), 61-82. ISSN 3020-9552 Ploma 2. Cabaret crítico contra una sociedad hipócrita. Rompiendo roles de género desde 1980 Ploma 2. Critical cabaret against a hypocritical society. Breaking gender roles since 1980 SANTI GREGORI MARTÍNEZ Dirección de correo electrónico: [email protected] ORCID: https://orcid.org/0009-0000-7400-7246 Recibido/Received: . Aceptado/Accepted: 15/11/2024. Cómo citar/How to cite: Gregori Martínez, Santi (2024). Ploma 2. Cabaret crítico contra una sociedad hipócrita. Rompiendo roles de género desde 1980. MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1), 61-82. https://doi.org/10.24197/mcreilq.1.2025.61-82 Artículo de acceso abierto distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución 4.0 Internacional (CC-BY 4.0). / Open access article under a Creative Commons Attribution 4.0 International License (CC-BY 4.0). Resumen: Ploma 2, un grupo sin precedentes e injustamente poco reconocido, es un perfecto ejemplo de lo que debe ser el cabaret: sexo, sociopolítica y entretenimiento. Su espectáculo tiene bastante de queercore en cuanto a la negación de las identidades y la destrucción del status quo. Al recorrer la temática LGTB+ de la música española durante los 80 y 90 es imprescindible hacerles mención debido a su carácter pionero en la escena queer valenciana y estatal. Nos centraremos en las letras de sus canciones como reflejo de un activismo transversal, para reivindicarlas como el primer grupo pre-queer español. Palabras clave: Ploma2; Rampova; queer; música; cabaret. Abstract: Ploma 2, an unprecedented and unfairly little recognized group, is a perfect example of what cabaret should be: sex, socio-politics, and entertainment. Their show is quite queercore in terms of the denial of identities and the destruction of the status quo. When exploring LGTB+ topics across Spanish music during the 80s and 90s, it is essential to mention them due to their pioneering character in the Valencian and national queer scene. We will focus on the lyrics of their songs as a reflection of transversal activism to claim them as the first Spanish pre-queer group. Keywords: Ploma2; Rampova; queer; music; cabaret. 1. INTRODUCCIÓN Este texto está ligado a un proceso de investigación que continúa abierto actualmente sobre Ploma 2, un grupo de cabaret valenciano cuyo espectáculo es un constante acto de militancia queer contra una sociedad 62 Santi Gregori Martínez MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1) , 61-82. ISSN 3020-9552 que les desprecia, que les reprime con leyes injustas y que les ha castigado en su pasado, así como una lucha transversal para hacer de esta sociedad un lugar mejor. Las canciones que se conservan están cantadas por Clara Bowie y Rampova, así que inevitablemente es a ellas a quienes nos referimos a pesar de que el grupo en sus inicios estuvo compuesto por más personas. Rampova fue la autora intelectual, la que escribía las letras de las canciones, los monólogos o los sketches, ampliamente documentados en su archivo personal. Se le menciona más que al resto de integrantes por ese motivo, porque las declaraciones o entrevistas que se conservan sobre Ploma 2 son de Rampova, y también porque publicó la historia del grupo en Kabaret Ploma 2. Socialicemos las lentejuelas (2020) en Editorial Imperdible. Por motivos de espacio nos centraremos en las letras de sus canciones donde lo queer está siempre presente. Y aunque el tema no sea específicamente sexual, veremos cómo las letras se dedican a destruir los roles masculino/femenino, o a mostrar su postura feminista o su activismo contra el VIH/Sida, siempre utilizando el sentido del humor para que el mensaje cale más profundamente en un espectáculo que es puro cabaret. 2. PLOMA 2, CORROSIVAS COMO LA LEJÍA Cinco años después de la muerte del dictador Francisco Franco, cuatro amigas que habían sufrido en sus carnes la represión franquista por el hecho de ser gays decidieron juntarse para crear un grupo. El nombre de Ploma 21 se lo pusieron porque eran explosivas como la «goma-2», muy utilizada entonces por ETA. Eran Amadorova Von Sternberg, Greta Guevara, Clara Bowie y Nastassia Rampova. Rampova tenía 19 años cuando muere Franco y se empapa de las numerosas manifestaciones contraculturales de la segunda mitad de los años 70, de la explosión del gay rock, de la literatura y el cómic que se publica en revistas como Star, Ozono, Ajoblanco, El Viejo Topo, Los marginados, Vibraciones o Víbora, cuya estética también influye en su obra gráfica. Revistas que, como explica Aliaga, «abrazan discursos de las izquierdas marxistas y anarquistas y de sectores sociales muy distintos (feministas, homosexuales, ex presos sociales, ecologistas…)» (Aliaga, 2020, p. 208). Sin olvidar, además, que Rampova tuvo un padre comunista 1 «Ploma» en valenciano significa «pluma». Ploma 2. Cabaret crítico contra una sociedad hipócrita. 63 MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1) , 61-82. ISSN 3020-9552 militando en la clandestinidad, y que provenía de un barrio obrero donde se estaban organizando las primeras asociaciones de vecinos. Las principales componentes de Ploma 2 fueron activistas y participaron en el MASPV (Moviment d’Alliberament Sexual del País Valencià) (1978-1980) y el MAGPV (Moviment d’Alliberament Gai del País Valencià) (1980-1984), entre otros, cuando el movimiento homosexual actuaba junto a más movimientos, como el feminista y el vecinal, con los cuales tenía puntos en común. Una lucha conjunta con el resto de los movimientos sociales de la ciudad de Valencia que nunca abandonaron. En 1982 tanto Greta Guevara como Rampova participan en la parte gráfica de la revista Papers Gais del MAGPV, y en sus primeras entrevistas Ploma 2 se presentan en público como activistas del MAGPV (Mundo Musical, 1982). En 1984, desaparecido el MAGPV, Ploma 2, junto a Miquel Alamar «Panotxa» lanzan al aire el mítico programa de radio La pinteta rebel en Ràdio Klara, uno de los primeros en dar voz a las disidencias sexuales y de género. Ploma 2 nunca fueron transformistas al uso ni se hacían pasar por mujeres en el escenario, su estética era muy queer y jugaban a la ambigüedad y la provocación. Al principio califican su espectáculo como «transformismo crítico»2 antes de llamarlo cabaret. Pero antes que ellas ya hubo en Valencia algunas transformistas fuertemente politizadas como Encarnita Duclown o La Champan del País Valencià (Alberti, 1977, p. 38), que no se limitan a hacer playbacks o imitaciones de artistas y cuyas actuaciones tienen un contenido crítico. En concreto «Encarnita es un personaje fundamental para entender la Valencia inconforme de los setenta, una figura altamente politizada» (Aliaga, 2020, p. 214). Además de ser amiga de Rampova y compartir militancia, es a Encarnita Duclown a quien Rampova toma de ejemplo cuando empieza a escribir su propias letras de canciones. Ploma 2 debutó el viernes 31 de octubre de 1980 en el Café Literario Barro y en su primera actuación se dedicaron a hacer playbacks y musichall. En los inicios su espectáculo es una mezcla de coreografías, de baile, de homenajes al cine, a películas concretas como Cabaret (1972) de Bob Fosse, El ángel azul (1930) de Josef von Sternberg o The Rocky Horror Picture Show3 (1975) de Jim Sharman. Hasta que deciden que deben cantar 2 Por ejemplo, en «La Rampova, del grupo Ploma 2. Algunas veces la gente se “mosquea” con nosotros». Recorte de prensa (medio y autoría no identificables), 31-12-1983. 3 Su vestuario en los inicios está influenciado por el personaje del Dr. Frank-N-Furter. 64 Santi Gregori Martínez MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1) , 61-82. ISSN 3020-9552 y transmitir actoralmente lo que es el cabaret, recuperar a Bertolt Brecht, y abrazar directamente el cabaret de la República de Weimar. Empiezan, así, a realizar un espectáculo subversivo, revulsivo, contestatario y en clara reivindicación por la liberación sexual. Amador, Greta, Clara y Rampova no fueron las únicas integrantes de Ploma 2, aunque son las más conocidas. El grupo estuvo en activo casi veinte años y en la primera mitad de los años 80 podía haber cinco o seis personas actuando sobre el escenario, aunque la mayoría de ellas dejó el grupo por motivos personales o laborales de otra índole, o para pasar a actuar en solitario. A partir de 1992/1993 Clara Bowie y Rampova son las únicas integrantes de Ploma 2, y son las únicas que han quedado registradas en audio. En las canciones que se conservan unas veces canta Clara, otras Rampova y en otras cantan a dúo. 2.1. Los inicios Durante su primer año de existencia Ploma 2 se dedica a hacer playbacks, aunque no exclusivamente, pues también cantaban algunas canciones, acompañados con una mezcla de coreografías, de baile y homenajes al cine. Solían empezar con un número coral en el que participaban todas las personas de Ploma 2 (el tema Willkommen de la película Cabaret) y luego interpretaban diferentes temas y sketches. Clara Bowie imitaba muy bien a Janis Joplin o a Robert Plant de Led Zeppelin. Se incorporaron algunas mujeres como Teresa, Celia Arenas, Herminia, o Carmen «la grande», todas ellas haciendo de drag-kings, aunque aún no se utilizaba ese término. Amador, que fue alumno aventajado de Olga Poliakov, hizo coreografías para dos canciones del disco Galería de perpetuas (1979) de Pepa Flores: una de ellas la canción lésbica Duerma usted tranquila madre, y la otra Galería de perpetuas, «una canción feminista en la que una mujer harta de que su marido fuera más macho que la burra de Camacho, le pega un tiro y acaba en prisión», según la describe Rampova4. Joseba bailaba y hacía un playback de El niño bonito de Ana María Drack (1973). Greta Guevara hacía playbacks siempre muy bien escogidos, con letras que traducidas a cualquier idioma tenían un mensaje. Solía interpretar El moreno de mi copla de Conchita Velasco (1965), una versión feminista a La morena de mi copla de Manolo Escobar (1967), o Mariano y Los cabras locas, ambas del disco Forgesound (1976), disco 4 Entrevista a Rampova en 2002 realizada por Piti, Rafel Arnal y Jorge Castillejo. Ploma 2. Cabaret crítico contra una sociedad hipócrita. 65 MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1) , 61-82. ISSN 3020-9552 colaborativo en homenaje a Forbes, capitaneado por Luis Eduardo Aute y Jesús Munárriz. En Mariano, con letra de Luis Eduardo Aute, una mujer insatisfecha reprocha a su marido la falta de apetito sexual, mientras que Los cabras locas es un charlestón con una letra muy divertida y «mariquita», llena de plumas. Greta también recitaba El rastrojo y cantaba El relicario5 que, con letra de Rampova, es una apología del sadomasoquismo. Las condiciones sociales y económicas de los primeros años de la transición y la contracultura del momento sin duda favorecieron el nacimiento de Ploma 2, cuyos integrantes, teniendo conciencia política y un estilo de vida difícilmente asimilable en sociedad, tuvieron que dedicarse al mundo del espectáculo como única salida profesional posible, e hicieron de ello un acto de militancia cabaretera. Esos primeros años, sin duda, tuvieron que ser difíciles, con pocos ingresos económicos que no les permitían independizarse a pesar de que actúan en casi todos los locales de Valencia, además de recorrer el País Valencià y actuar en otras comunidades. Probablemente este sea el motivo por el que la mayoría de las personas que estuvieron en Ploma 2 en aquellos años abandonara el grupo para buscar otro trabajo. En la primera mitad de los 80 este grupo de «travestis», como se les llamaba en la época, participaron en eventos multitudinarios fuera del circuito generalmente reservado a este tipo de espectáculos. Por ejemplo, en un evento en la Plaça dels Furs donde también actuaron Pep Laguarda y Remigi Palmero, Encarnita Duclown, voz en off, les presentó diciendo «Queremos que todas las locas que aquí estáis os pongáis a mil por hora» (Muñoz, s. f.). O el sábado 25 de junio de 1983, en un Festival-campaña anti-OTAN organizado por el Colectivo «Makoki» (de la CNT), en los Jardines del Real, actuaron Ploma 2 y otros grupos de rock.6 También estuvieron presentando en Xàtiva el Festival de la cançó y el de Rock. Durante estos primeros años destaca, principalmente, su actuación en 1982 en la fiesta del PCE (Partido Comunista de España) en la Casa de Campo de Madrid, donde se presentaron como si fueran unas travestis venidas de Rusia y se dedicaron a vender la revista Papers Gais y las pegatinas que 5 Tras la muerte de Greta Guevara, Clara Bowie heredó esos dos temas de Greta. Cantaba El relicario con la voz aflautada como las cupletistas, y también recitaba El rastr”. 6 Así se anuncia en el número 102 de la revista Cartelera Turia (27 de junio-3 de julio de 1983). 66 Santi Gregori Martínez MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1) , 61-82. ISSN 3020-9552 había dibujado Rampova para el MAGPV, que son uno de los primeros ejemplos de merchandising LGTB+ valenciano. 3. «EL CABARET TIENE ALGO, TRES COSAS DEBE TENER» Ploma 2 no fue un grupo estrictamente musical pues sus canciones siempre están acompañadas de sketches y monólogos que convierten su espectáculo en cabaret. En numerosas declaraciones Rampova insiste en distinguirse del género dramático de la «revista» española y apuntar que Ploma 2 ni siquiera es revista rusa, sino cabaret, nada que ver con la revista o el music-hall. El cabaret tiene algo, tres cosas debe tener, socio-política, sexo, y además entretener Por que la libertad es igual a Santa Rita, los que tienen poder ¡ay te la quitan! ¡ay te la quitan! El cabaret alemán se importó internacionalmente, y la definición que Gastón A. Alzate hace del cabaret en México se aplica perfectamente a Ploma 2, cambiando las referencias tradicionales de un país por otro: La naturaleza transgresora del cabaret reside principalmente en el uso del humor crítico y en su transcurrir en espacios nocturnos independientes, lo cual da pie a que las y los artistas dedicados a este oficio desafíen las concepciones de género y de sexualidad, y constantemente cuestionen los modelos propagados tanto por la cultura oficial como por las élites eclesiásticas y políticas. Sus estrategias en escena pueden variar desde la directa burla al discurso nacionalista sobre la identidad, la raza, la mujer o la homosexualidad, a la exposición irónica o hiperbólica de elementos tradicionales, como los símbolos religiosos o del pasado indígena. Lo más distintivo del cabaret político mexicano contemporáneo es el uso del humor como fuerza satírica y su deseo de edificar un teatro inclusivo, no autoritario, construido principalmente por las actrices y actores, quienes son a su vez dramaturgos y directores de sus propias obras (Alzate, 2013, p. 86). Ploma 2. Cabaret crítico contra una sociedad hipócrita. 67 MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1) , 61-82. ISSN 3020-9552 Hay muchos espectáculos de revista o music-hall mal etiquetados como cabaret, como Rampova insiste en recordarnos constantemente. Solo puede llamarse cabaret a aquel espectáculo que tiene un propósito de resistencia frente a la cultura oficial dominante. Aunque a pesar de que Rampova siempre menciona el cabaret de la República de Weimar como su inspiración, Alzate (2013) considera que un importante elemento del cabaret alemán de esa época, y que no vemos desarrollado en el espectáculo de Ploma 2, es el de la experimentación artística. Sin embargo, sí que cumplen otros requisitos para que su espectáculo sea cabaret: utilizan el humor crítico y la burla directa, desafían las concepciones de género y de sexualidad, cuestionan los modelos establecidos por la cultura oficial y las élites, critican la actualidad y cuestionan la tradición, siempre usando el humor como fuerza satírica. Otra característica del cabaret es que es un espejo crítico de la realidad del momento en constante diálogo con la actualidad (Alzate, 2013), algo habitual en Ploma 2, ya que su espectáculo nombra a menudo sucesos y personajes públicos, lo que les obliga a modificar las letras con el paso del tiempo, adaptando esas referencias al presente. Si cuando estrenaron Tanguillos del sida mencionan a Reagan y al Papa Wojtyla (Juan Pablo II), años más tarde cambian esas referencias por otras más actuales, y en su lugar nombran a Rouco Varela y el Partido Popular. O en Batallón de maricruces: la letra original menciona a Corcuera y su infame Ley, y años después Rampova la canta sin nombrarle y sustituye en la misma canción «Mari Mari Cruz Soriano la que tocaba el piano» por «Mari Mari Cruz que horrores el trío de las Azores», o cambia la «insumisión» al ejército por la «deserción» para adecuarse al momento presente. Dos ejemplos de canciones que critican duramente a dos personajes públicos valencianos de la actualidad son María de las Mercedes dedicada a María Consuelo Reyna, que fue subdirectora del periódico Las Provincias, y Oh Rita dedicada a Rita Barberá. La primera, con la música de la famosa copla Romance de la Reina Mercedes de León, Quiroga y Quintero (1948), narra la historia de cómo la valencianista María Consuelo Reyna se enamora de un maulet independentista que «la folla» en el cauce del río Turia y le hace caer en el catalanismo, y cuya letra es toda una crítica a un ejemplo clave de fascismo en el periodismo valenciano. Mientras el tema dedicado a Rita Barberá la «saca del armario» usando la música de la famosa canción de Marisol Tony (1963). Su canción Pies negros, manos negras, contra la violencia del fascismo, empieza dedicada a víctimas reales como Lucrecia Pérez Matos, 68 Santi Gregori Martínez MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1) , 61-82. ISSN 3020-9552 Guillem Agulló, David Ángel Ribalta Vázquez, Sonia Rescalvo Zafra o Alí: «A quienes han perdido la vida sin que ningún gilipollas se pinte las manos de blanco. A Lucrecia por negra, a Guillem por independentista, a Davide por okupa, a Sonia por transexual y, sobre todo a ti, Alí, por moro». Sin olvidarse de retratar la complicidad de los medios de comunicación con el fascismo: «En la prensa un silencio absoluto y colaborador con los que se rapan la cabeza, fascios del terror». O la canción Desalojos, a favor de la «ocupación», nombra dos de los muchos CSO (Centro Social Okupado) donde actuó Ploma 2. 4. LO CAMP, LO QUEER Y EL QUEERCORE Rampova tenía una sensibilidad camp marcada por «el amor a lo no natural, al artificio y la exageración» (Sontang, 1966/1984, p. 303) y para ella la vida era más que un teatro, era un cabaret. Los elementos de la cultura popular que Rampova más admira y cuyas referencias encontramos intertexualizadas tanto en su obra gráfica como en las canciones de Ploma 2 son, en su mayoría, reconocibles internacionalmente por quienes comparten un gusto por lo camp: su admiración por estrellas, casi siempre actrices, de gran personalidad y fuerte carga sexual en la pantalla, su amor incondicional por Marlene Dietrich y las películas que rodó con Josef von Sternberg, por Mae West o las cupletistas que desafiaron la censura, actrices de fuerte carácter como Joan Crawford, Bette Davis, Tallulah Bankhead, Alla Nazimova, entre otras. Si bien el espectáculo de Ploma 2 es demasiado político para ser camp, sí que reconocemos el uso de la ironía utilizado como estrategia de subversión junto al uso de la cultura popular, incluida la «baja cultura». Halperin dice en San Foucault. Para una hagiografía gay que «después de todo, el camp es una forma de resistencia cultural que reposa sobre la conciencia compartida de estar situado ineludiblemente dentro de un poderoso sistema de significaciones sociales y sexuales» (Halperin, 1995/2007, p. 48). Si traducimos al inglés las canciones de Ploma 2, muchas personas queer al otro lado del Atlántico reconocerán esa mirada camp reconvertida en acto político que subvierte y desnaturaliza el género (aunque muchas referencias nacionales les sean desconocidas). Y Rampova, además, mezcla el camp con el glam rock de principios de los 70, una de cuyas características es el artificio y la transgresión de género. El glam rock es un estilo musical casi tan difícil de definir como el camp, que según Arenillas Meléndez fue la primera corriente queer del rock Ploma 2. Cabaret crítico contra una sociedad hipócrita. 69 MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1) , 61-82. ISSN 3020-9552 (2017), porque el artificio del glam cuestiona lo que es auténtico como algo que no deja de cambiar. Y todo eso lo encarna a la perfección Ploma 2, uno de los grupos queer pioneros del Estado español. Ploma 2 nos recuerdan, además, al punk, en el hecho de abordar temas políticos y sociales al tiempo que ejercen una denuncia desde una perspectiva antisistema. Si bien no musicalmente hablando, por supuesto, sí son punk en intencionalidad. Y es aquí donde encontramos similitudes entre el queercore y Ploma 2, al oponerse ambos a las identidades estáticas y hacer un espectáculo que busca una subversión cultural y la destrucción del status quo desde situaciones de conflicto y una posición de marginación. Para Carlos G. Feliciano Collazo en Queer Punk: performatividad simbólica y resistencias performáticas: El queercore se opone a cualquier práctica o discurso que busque normalizar lo queer, constituyéndose de este modo no en una identidad estática que defina lo que es ser queer, sino que lo queer es algo que se opone a la idea misma de identidad, constituyéndose de este modo en una antiidentidad (Feliciano Collazo, 2018). Y es que a Ploma 2 no se le puede poner etiqueta alguna: siendo hombres cis cantan en femenino en primera persona, dicen que tienen vagina o están embarazadas, se visten con ropa femenina, se reafirman como locas con pluma o dicen ser lesbianas, se niegan constantemente a definirse como hombre o mujer rompiendo el binarismo, y vemos en su espectáculo una constante reapropiación del insulto. Si bien en sus inicios la música punk no se libró de ser muchas veces misógina, sexista y homófoba, el queercore de mediados de los ochenta puso fin a eso. Y Ploma 2, al mismo tiempo, lo estaba haciendo en los centros sociales «okupados» donde actuaban, enseñando a «punkis» y «okupas» que «no hay contradicción entre lo queer y lo punk» tal y como afirma el manifiesto queerpunk7. Ploma 2 es un caso excepcional en el panorama musical español de los años 80 y 90 que les convierte en todo un precedente queer ampliamente aplaudido por «punkis» y «okupas» de todo el territorio nacional, y es asombrosa la cantidad de actuaciones de Ploma 2 en CSOs, documentadas a lo largo de numerosos fanzines anarquistas. 7 Recuperado de: https://queerpunk.org/manifesto-es-ES/ 76 Santi Gregori Martínez MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1) , 61-82. ISSN 3020-9552 5.3. «Mujeres en pie de guerra»11 Rampova estuvo marcada por los principios ideológicos del feminismo, como podemos ver en algunos escritos tempranos de finales de los años 70. Y en los temas de Ploma 2 no falta nunca el componente feminista denunciando el maltrato de género y cuestionando la imagen tradicional de la mujer sumisa. Así en Bollo de Madrid, con la música del famoso chotis Rosa de Madrid que interpretó Sara Montiel en La Violetera (1985), Clara Bowie canta, en primera persona y en femenino, siendo un hombre cis, contra el machismo tradicional, al tiempo que reivindica el lesbianismo: Quisieron hacer de mí una muñeca, de esas que cosen, friegan y lavan. Le dije tío que friegue tu padre que yo paso de hacer el papel de chacha, esas que no cobran el desempleo al divorciarse del tirano de la casa. La que en la calle va vestida de hombre, seduciendo a vuestras mujeres porque sí. O en Corazón contento se rebelan contra los «chulos sanguijuelas» y anuncian que van a ser «unas zorras»: Harta ya de ser tan buena les voy a pagar con la misma moneda. Voy a ser una zorra, voy a ser un putón, pagará mis servicios sólo el mejor postor. En Batallón de maricruces las mujeres se organizan para ser insumisas y boicotear la guerra mientras denuncian el racismo y la xenofobia y se burlan de que «España va bien». En varias canciones reivindican el derecho a abortar, en ocasiones saliendo al escenario con un globo que simulaba el embarazo y que pinchaban al final de la canción. En ¿Por qué, por qué? cantan: No quiero ser una hembra dócil y procreadora, esa especie de gallina ponedora. 11 Título de Rampova para un espectáculo de Circustanxias. Ploma 2. Cabaret crítico contra una sociedad hipócrita. 77 MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1) , 61-82. ISSN 3020-9552 Sí deseo abortar ¡mamá! Que mi cuerpo es mío y de nadie más. Clara Bowie también cantaba, variando poco la letra original, Soy la mujer, la composición de Hilario Camacho y Moncho Alpuente para Massiel (1973), que es todo un alegato feminista en clave irónico. 5.4. Rompiendo moldes de género «Aunque ahora vas de macho, ayer yo te abrí en canal»: eso le canta Rampova al «machirulo» en la canción Cambalache de roles. Según la RAE «cambalache» es un «trueque o intercambio de cosas de poco valor», usado más en sentido despectivo. Y es que para Ploma 2 los roles de género no tenían ningún valor y se dedicaron a dinamitarlos desde sus cimientos, en cada una de sus canciones y con su peculiar estilo, sin saber que varios años después Judith Butler publicaría El Género en disputa. Feminismo y la subversión de la identidad (1990/2007) paradigma de la teoría queer. Para Judith Butler el género puede considerarse: (…) como una identidad débilmente formada en el tiempo, instaurada en un espacio exterior mediante una reiteración estilizada de actos. El efecto del género se crea por medio de la estilización del cuerpo y, por consiguiente, debe entenderse como la manera mundana en que los diferentes tipos de gestos, movimientos y estilos corporales crean la ilusión de un yo con género constante (Butler, 1990/2007, p. 273). Ploma 2 hace una constante crítica al binarismo de género y sexual entendiendo la construcción de este en base a rituales o actos repetidos socialmente. Así, en Call me (Loca) afirman que «un macho» y «un travesti» son la misma cosa («Macho, hago constatar hago saber que eres sólo un travesti al revés») y vuelven a cuestionar el género como constructo social: Nena, no pienses que me siento mujer, piensa que me siento bien con lo que ves. Este makeup es mi forma de ser, no he de justificar que me encanta poner en mis labios un poco de rouge. Ploma 2 canta estas cuestiones desde sus inicios. Suelen poner en solfa el rol de masculino/activo y femenino/pasivo. Una de sus primeros 78 Santi Gregori Martínez MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1) , 61-82. ISSN 3020-9552 números es un poema inspirado en La casada infiel de Federico García Lorca (1928) titulado El rastrojo, que solía interpretar Greta Guevara y en el que un travesti se lleva al rastrojo a un macho que ha ligado y le sale palomo cojo al pretender ser penetrado, con la consiguiente decepción y enfado del travesti que se siente engañado vilmente: «Le pegué una patada al culo y salí a la carretera mientras su pompis redondo y blanco me hacía guiños de pena». A continuación de este poema, Rampova y Clara cantaban Macarra plumero con la música del famoso mambo Tico tico, y una letra semejante al poema, al que además hace referencia en su primera frase: «Al rastrojo me fui con un hombre del sur que presumía ser más macho que un bantú». Después de toda una serie de preliminares y expectación por el cuerpo masculino del «macho» («mi cuerpo hizo chop-chop al ver el body escultural y fortachón»), cuando parece claro quien tiene cada rol («y me podías ver con un lindo corsé y con una falda escocesa de tutú», o «yo me quité el corsé y él el pantalón, y entre la broza nos dimos un revolcón»), llega de nuevo la decepción y el supuesto «macho» resulta ser «pasivo»: Y quien iba a pensar lo que me iba a decir cuando en pose de Cleopatra estaba yo. Se puso a susurrar mientras hacía pipí, agachadito y con más pluma que yo. Soltando plumas era cual Vicente Parra, aunque su forma de vestir era macarra. Estaba en la Calle del mar haciendo chapas, si lo llego a saber no me pongo tan guapa. Para Ploma 2 las apariencias siempre engañan, y no te puedes fiar del aspecto hiper-masculino del «macho de turno», de quien hacen constante burla porque, en palabras de Rampova, el «macho» «es un aspirante a ser humano del que no se puede contar la historia porque únicamente tiene prehistoria». Camborio es una canción con aires fassbinderianos en la que «una travesti» conoce a «un macho» en un bar de chaperos y pierde la dignidad por él hasta el punto de masculinizarse totalmente, ya que él la desprecia en público y en privado por ser como es. Mientras, en un asombroso plot twist, el «macho» se vuelve femenino y ella como venganza decide asesinarlo con una sobredosis de estrógenos. La versión de Cabaret de Ploma 2 empieza reivindicando que el género no está tallado en piedra como los diez mandamientos: «soy una Ploma 2. Cabaret crítico contra una sociedad hipócrita. 79 MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1) , 61-82. ISSN 3020-9552 dama o soy un señor, esa es la cuestión, ¿a quién le puede importar mi indefinición?», una declaración de principios queer que tanto Clara Bowie como Rampova ponían en práctica cada día en su vida personal, como vemos retratada en sus canciones. Se rebelan contra el sistema diciendo que «las normas son para desafiar» o que «queremos experimentar la androginidad», a la vez que animan directamente al público a hacer lo mismo y reivindicar la pluma («vamos, querido, ven dime que sí, seamos travestís, la pluma si es con pedigrí puede hacerte feliz»). Porque tenemos derecho a ser cómo queramos y que nadie se moleste por ello («yo soy así, que más te da, si tú y yo desafiamos todo el estrato social»), y nos merecemos felicidad y gritar con orgullo quienes somos: Ponte las boas, las plumas también. Vamos al cabaret. La transgresión es felicidad. Gritémoslo a la humanidad. La vida es un Cabaret. En Bollo de Madrid Clara Bowie canta que es una lesbiana feminista que se viste de hombre y seduce mujeres por la calle si le da la gana. Mientras que en ¿A quién le importa? Ploma 2 ofrecen su propia visión del orgullo: ¿A quién le importa si soy marika? El que se rasca es porque le pica. Que zafiedad, no soy del montón, yo soy la excepción. (…) La pluma me delata, no trato de esconderla. (…) ¿A quien le importa si soy bollera, si soy travesti o pajillera? ¡Yo soy así, así seguiré, no me operaré! En esta y otras canciones atacan la plumofobia de gran parte del colectivo gay. Además, se atreven a hablar de drogas: «¿A quién le importa si soy lesbiana, si tomo tripis o marihuana?», «¿A quién le importa si yo soy loca, si soy abstemia o esnifo coca?». 80 Santi Gregori Martínez MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1) , 61-82. ISSN 3020-9552 Cambalache de roles es una crítica al «maricón en el armario» que se cree que no lo es por tener un aspecto muy masculino, o un rol activo, cuando, como dice la letra «Es maricón, ya lo dijo Mahoma, tanto el que da como el que toma»: Que siempre he sido y seré una loca ya lo sé, lo saben los casados, los solteros también, quien presume de macho es que no lo cree ni él, cuando se dan la vuelta se visten de mujer. Y luego te lo encuentras por la calle, y te insulta y dice «Maricón, Mamona». Al mismo tiempo, muestran orgullo, incluyendo una referencia a la película The Rocky Horror Picture Show, y no les preocupa la moralidad dominante: «Mírame soy maleva, travestí, transexual, vengo de Transilvania con mi promiscuidad, allá como vampiros nuestro deporte es chupar y no nos preocupamos por la moralidad». Insiste en los cambios de roles pues, actualmente, «ellos se casan de blanco y ellas de impecable frac», y termina reivindicando no sólo ser quien eres, sino además expresarlo en público: Sé travestón y bollicao, que a nadie importa si naciste honrao. Manifiéstate en la calle y en tu medio laboral. Dile a todos que sos bollo, sos sarasa, sos chapero, y a la mierda lo demás. 6. EL CANTO DEL CISNE En 1998 Ploma 2 dice adiós con su único álbum grabado en estudio, Plumas de cisne, editado en casete y vendido por todo el territorio nacional a través de distribuidores alternativos. Es una selección de canciones que intenta abarcar la mayor cantidad de temas y se preparó concienzudamente. Queda por determinar si Rampova compuso alguna letra ex profeso para este álbum. Ploma 2 nunca sonó tan bien como en Plumas de cisne gracias al trabajo de Juli Mekànika que hizo todos los arreglos musicales y le dio coherencia al disco. El álbum se grabó en Moncofa (Castellón) en diciembre de 1998 y fue mezclado en Torrent en enero de 1999, en el estudio de grabación de Mekànika. Ploma 2. Cabaret crítico contra una sociedad hipócrita. 81 MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1) , 61-82. ISSN 3020-9552 El casete iba acompañado de un libreto de 12 páginas con la estética de un fanzine y realizado siguiendo el principio «punki» del DIY (Do It Yourself). 7. CONCLUSIONES. «NINGUNO ME PUEDE JUZGAR, NI TAMPOCO TÚ» Sin ninguna duda, Ploma 2 sería más conocido si hubieran grabado más temas en estudio, ya que sus canciones únicamente podían escucharse en directo o, en ocasiones, en el programa de radio La Pinteta Rebel, que sólo se emitía en Valencia. Gracias a Miquel Alamar «Panotxa» conservamos muchos audios de ese programa, de los que se han recuperado bastantes canciones de Ploma 2 que no aparecen en Plumas de cisne. Igualmente, de haber tenido a alguien como Juli Mekànika que les produjera la música, hubieran cantado seguramente muchísimos más temas, pues Rampova escribía letras de canciones constantemente, muchas de las cuales no tenemos constancia de que se hayan cantado nunca. Pero también es verdad que la actitud vital de Clara Bowie y Rampova, las dos personas que estuvieron más tiempo en el grupo y de las que conservamos los audios, era muy punk, anarquista y antisistema. Ambas fueron represaliadas por el franquismo en su juventud, perdieron el trabajo por su sexualidad, y sus fuertes convicciones políticas les impedían ser mainstream, cosa que, además, nunca pretendieron. Tuvieron oportunidades para cantar en televisión a cambio de rebajar el tono de sus canciones y se negaron a hacerlo, pues ni Rampova ni Clara estuvieron nunca dispuestas a cambiar un ápice de sí mismas a cambio de mayor reconocimiento. El hecho de que Ploma 2 no compusiera música y tomaran prestadas canciones conocidas a las que añaden nuevas letras es, quizás, un hándicap a la hora de considerarlas como un auténtico grupo de música. Son un grupo de cabaret, y además sus canciones forman un todo perfectamente guionizado con los sketches y monólogos que las acompañan y completan. Tampoco fueron nunca lo suficientemente mainstream como para considerarlas al escribir la genealogía de la «música LGTB+» en el Estado español. Pero durante los años 80 y 90 es difícil encontrar ejemplos de música queer radical, de letras críticas, como la realizada por Ploma 2. En esos años algunos grupos de música y cantantes interpretaron canciones de temática LGTB+, pero no dejan de ser una excepción en su repertorio. El caso de Ploma 2 es excepcional como precedentes queer y como una rara avis dentro de la historia del activismo LGTB+ pues hicieron de su 82 Santi Gregori Martínez MariCorners: Revista de Estudios Interdisciplinares LGTBIA+ y Queer, 2(1) , 61-82. ISSN 3020-9552 espectáculo y su propia vida un constante acto de militancia que merece ser reconocido. Sus letras cargadas de vitriolo siguen tan vigentes hoy como el primer día, cuando todavía no tenemos demasiados referentes en castellano a la hora de escuchar música LGTB+ que nos represente. BIBLIOGRAFÍA Alberti, Fernando (1977). Travestis que hacen país. Dos y Dos, 50. Aliaga, Juan Vicente (2020). Canallerío cabaretero. La transgresión vital de Rampova. En Rampova, Kabaret Ploma 2. Socialicemos las lentejuelas (pp. 207-217). Editorial Imperdible. Alzate, Gastón A. (2013). El revés de la historia: el cabaret político mexicano. Lectures du genre 11, 86-97. Arenillas Meléndez, Sara (2017). 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