El porte trágico en la pintura personal: Vincent van Gogh

EL PORTE TRAGICO EN LA PINTURA PERSONAL: VINCENT VAN GOGH Que sea la pintura personal, la realidad histórica de esta tendencia, viene a ser el primer objetivo de nuestro trabajo. Pero para dio habrá antes que recurrir a su ambientación en el marco general de lo que se ha dado en llamar Arte moderno: sólo así -entre la horizontalidad históricase comprende por entero su significación y trayectoria como asimismo el porte trágico que Van Gogh la infundiera. La aparición de la pintura personal está muy íntimamente ligada a la historia del Arte contemporáneo. Después de 1850 los espíritus se hastiaron de romanticismo, pero sólo en apariencia porque la reacción reaJista duró bien poco . En 1859 Monet expuso su «Impresión, soleil levant» y, desde entonces, estaba abierta la senda subjetivista y pasional, de filiación análoga a la que Hegel denominara romántica. Un personaje de Zola habla asi de la nueva corriente: «Sí: nuestra generación se ha encharcado hasta el vientre en el romanticismo y nos hemos quedado impregnados en él todos, y aunque nos limpiemos y tomemos baños de realidades violentas, la mancha se obstina, todas las lejias del mundo no nos secarán su peste> (1). Todo esto no significa sin embargo, que aquellas gentes valoraran lo decisivo del cambio que se estaba operando: la incomprensión más cerril presidió -como en el caso del realismolos primeros pasos del impresionismo, pese a que este pretendía buscar la armonía, el aco . rde idóneo, con el espiritu de la época. «Nos quedamos todos en los bocetos -vuelve a hablar otro personaje de Zola-, en las impresiones apresuradas: nadie parece con fuerza para ser el maestro esperado . ¿No es irritante esta notación nueva de la luz, esta pasión de lo verdadero llevada hasta el análisis científico: esta evolución (1) Citado por E. D'Ors. C~zanne. Madrid, Agullar, p6g . SS. 118 LUIS MIGUEL ENC I SO RECIO empezada tan originalmente y que se retrasa porque el hombre necesario no ha nacido? :. (2). El propio Zola -por boca de Claude Lantiernos sugiere una solución: c:Tal vez lo que conviene es el sol , el aire libre, una pintura clara y amarilla, las cosas, los seres tal como se comportan en la verdadera luz . .. ¡En fin no sé, qué sé yo! Una pi ntura nuestra, la pintura que nuestros ojos de hoy deben hacer, deben mirar» (3) . . Si -como ha dicho Ortegael hombre reacciona ante una · situación vital haciendo Arte, la problemática estará centrada en conocer esa especial manera de vida actuante por los años 1850 a 1900. Es este un momento transicional de esos que han i nspirado a Maria Luisa Caturla la denominación de «épocas inciertas ,. (4), tiempo indeciso -y sin rumbo que procede a otro bien determinado. Y por curioso juego de coincidencias esa vitalidad cuya pista rastreamos, ha de encontrarse sólo a través de la más peculiar de sus sendas : la pintura. No en balde ha podido escribir Malraux : « La escultura , desde la muerte de Miguel Angel hasta los modernos, sin exceptuar a Rodin, ha llegado a ser un diálogo con el pasado. La pintura es nuestro arte .. . :. (5). «Desde mediados del siglo pasado, cambios profundisimos se están llevando a cabo en el ambiente del hombre, hasta tal punto que ha podido decirse y hasta razonarse con lógica que estos cambios son tan radicales y absolutistas como aquellos que tuvieron lugar en la fauna y en la flora cuando sobrevino el periodo glacial» (6). De cómo se operaba este fenómeno nos da un testimonio la condesa del Campo de Alange: c:Un Miguel Angel, un Wagner o un Cervantes actual -suponiendo que existan en potencia- si se siente acuciado por un ansia de nuevas inter - pretaciones, ciertamente que no podrá acogerse a las formas ya usadas siglos atrás por sus antecesores, sino que ha de lanzarse a la búsqueda de nuevos mundoi en el ámbito de las creaciones estéticas» (7). (2) Citado por E. D" Ora. C~zanne . Madrid, Aguilar, pág. 56. (3) Op. cit., pág. 36. (4) María Luisa Caturla. Arte de ~pocas Inciertas. Madrid, 1944. Revista de Occidente. (S) O . de Torre . c01'logo con Malraux•. Insula, n. 0 92. Madrid . 1953. (6) Condesa del Campo de AlanQe. Meditaciones estHlcas. ReTlsta de Ideas Est~Ucas, t. X. (7) Condesa del Campo de Alange, op . clt. EL PORTE TRÁGICO EN LA PINTURA PERSONAL, ETC.· 119 Que a cada época le corresponde una cultura distinta, y una historia -si bien ésta y aquélla sólo pueden entenderse total, unitivamenteno pretendemos ahora discutirlo, pero, como apunta Marangoni, los lenguajes con que se expresan las artes de nuestro tiempo aportan una novedad absoluta (8). Y conste que en «nuestro tiempo» se concentra la pintura que va desde Manet, Cézanne y los Machiaioli, a las tendencias actuales. Hemos alineado un nuevo mundo, una época joven de la Historia muerta en 1900, pero queda en ristre la pregunta obligada: ¿Fué toda ella movida por aquel impulso inicial de pasión Y subjetividad -como entraña de su ser-? Se diría que asf es, pese a que la propia Historia nos describe la agonfa del impresionismo -frenético, hecho de versión emocionalentre las garras de un nuevo estilo de vida: el racional del simbolismo. Como dice Payró (9) «el prerrafaelismo y el simbolismo, demasiado intelectuales, no tuvieron fuerza de arrastre•, y otra vez la sensación - jugada con una sutileza que la hace casi imperceptible - imperará aunque el «pensamiento> expresionista volviera luego a obtener una victoria aparatosa y cortical. Monet, Degas, Renoir, Sisley, Pisarro ... Precisamente aquí , en esta providencial coyuntura, hizo su aparición el arte «personal»: Cézanne -el solitario de Aíx en Provenza-, Van Gogh -perdido en la serenidad de Arlés - y Gauguin. Tres hombres que rompen con la fórmula de pintura por escuelas y crean otra íntegramente personal, distinta, fenecida con su existencia. Hasta aquí la explicación histórica de la pintura persoi:ial. en el aire todavía la estética. Digamos antes de nada que, en nuestro concepto, su estilo fué consecuencia directa de un estado de ánimo en todo semejante a la csehnsucht» romántica . Anhelo de vagar por lo incoo~ creto, abandono de la realidad en ' fuga inacabable, que tiene también su expresión en el Arte, el cual - nos dirá la condesa del Campo dé Alange - «parece mostrar ya una voluntad de alejamiento del campo de la realidad>. La propia condesa insiste más tarde en la morfología del fenómeno, al describir cómo fracasó el «realismo ingenuo>, que ignora la diversidad de los (8) M. Marangonl. Para saber ver. Versión de AnQel de Apratz. Madrid, Espasa Calpe, 1945. (9) Julio E. Payr6. Pintura moderna. Buenos Aires, Poseid6n, 1943. 120 LUIS MIGUEL ENCISO RECIO mundos concebibles: «E .n el momento en que la psicología de la época rechaza ya esta forma de realismo, la lente de las perceptibilidades estéticas se pone en movimiento y comienza a girar poco a poco. En su viraje empieza a mostrarnos primeramente unas formas desenfocadas, borrosas, imprecisas: es el impresionismo. Luego, la lenté parece regularse, las formas se afirman, pero el ángulo visual es totalmente distinto; empiezan las deformaciones: es el expresionismo. Más tarde, en el continuo girar, empieza a vislumbrarse un mundo interior y, en consecuencia, se tiende más a la confidencia que al testimonio. En este momento se produce el cfauvismo» ... ». La estética hegeliana -impresa en el SISTEMA DE LAS ARTES - profetizó a las claras la influencia que la subjetivización palpable en el arte y la vida europea pre-romántica tendrian después. La subjt:tividad . - proclamaráes «la idea del espíritu teniendo conciencia en sí mismo». Al desdoblarse el espíritu, previamente desentendido del mundo exterior, se separan su naturaleza objetiva y su individualidad viviente y subjetiva. - Por otra parte. se discriminan el factor «divino y el «humano», cuya confluencia produciría lo absoluto, que se manifiesta como -y uso palabras de Hegelpersonalidad humana y finita, verdaderamente espiritual, en la cual reside el espíritu divino». Hegel mismo nos ayuda en gran modo a la comprensión del movimiento artístico contemporáneo al hablar de un arte romántico, cuyo principio esencial es la concentración del alma desvinculada de los objetos sensibles exteriores . Si algunos materiales concuerdan con las ideas del nuevo arte, éstos son los de la pintura. «La misión de la pintura -viene a decirnos Hegelsólo puede cump1irse con la manera de concebir y sentir que se desarrolla en el arte romántico» (10). Hechas carne de la realidad estas tendencias faltaba vislumbrar cuáles fueron sus efectos primeros, su encaje de influencias y transformaciones. La noción genérica de sentimiento, que había impregnado con su presencia incluso los aspectos alejados de su dominio, precisó más adelante del concurso de dos cualidades: profundidad e intimidad. «Sólo el pensamiento cristiano -advierte Hegelfué capaz de conquistar un modo de expresión acorde con tales (10) Hegel. Sistema de las Artes. Espasa·Calpe, Austral, 1947. EL PORTE TRÁGICO EN LA PINTURA PERSONAL, ETC. 121 condiciones», sólo él tenia la fuerza necesaria para que el sentimiento no se asemejara al amor ingenuo, sin deseo ni aspiración. Pero la espiritualización honda -sin limitesde la pintura cristiana era patrimonio de sus principios: nadie nunca pudo soñar alcanzarla. Se explica ast. como en cristal, que la realidad primero, y los temas pictóricos se vean modificados - rehechos diríamosha · sta convertirse en «apariencia artistica», con las cuales el espíritu pretende sustituir la realidad anterior. Nacidos en tal idealismo, los objetos, se situarán en un marco ' nuevo, sustancialmente distinto al de su verdadera vida, pero de idéntica universalidad. Diremos entonces que se han hecho Cultura, o, de acuerdo con la Condesa del Campo Alange, que soi1 «estados del alma», personalmente expresados. De ahí su difícil entendimiento y la general incomprensión con que han sido vistos, pese a que, como sugiere Marangoni (11) «el ideal de los artistas de hoy - y en este amplio paréntesis temporal enciérrase también la pintura personal - parece que es el de volver a la aparente simplicidad de medios de los primitivos», contraria al antiguo rigor «caligráfico» (12). , Así la pugna materia-forma, que desde el impresionismo vino a ser objeto de general polémica y preocupación, parece en ocasiones definitivamente resuelta. Hegel conceptuaba la forma como manifestación exterior de un principio espiritual. La alianza de la escultura clásica - esplritu y cuerpo - se puso en entredicho, y ambos términos nacieron a una omnímoda libertad e independencia . Se hizo música de la pintura -en vez de figuras que se distribuyen por el espacio, sonidos armonizados en el tiempo - y también la poesía se preñó . de musicalidad. Fué entonces cuando la forma vino a desvanecerse, confundida, surgiendo silenciosa la era contenutista. En este gigantesco proceso de descomposición de formas el arte personal, del postimpresionismo a los «fauves», acusó un adentramiento en los contornos íntimos de 1 a personalidad -buce _o hacia el espíritu - , que termina ria por anegar toda representación exterior. El no «llegar nunca» del barroco, que nos insinúa Diaz Plaja, (13) las «sugerencias» impresionistas, las (11) M. Marangoni. op cit. (12) Marangoni, op. cit. (13) G . Dlaz Plaja. El espíritu del Barroco . Barcelona, A polo, 19-iO. 122 LUIS MIGUEL ENCISO RECIO «deformacioJles» del expresionismo , vinieron a concluir en el arte abstracto . e;otonces la «quididad» estélica, su forma, se congeló en un contenido sin percepciones visuales . «Las cosas habituales -dice Malevichretroceden poco a poco ; a cada paso que se da, los objetos se hunden · un poco más en la lejanía, hasta que, finalmente, el mundo de las nociones habituales, en el que sin embargo vivimos , se borra completamente ... No más imágenes de la realidad. no más representaciones ideales, sólo un desierto» . A renglón seguido el equivoco sustituyó a la abstracción . No es ésta sin embargo la que de verdad nos inquieta -dice Maria Luisa Caturla- «si es hermética, absoluta, se acepta fácilmente». La misma autora, en el ensayo citado, acierta a precisar con claridad las hesitaciones a que condujeron los cubistas y el superrealismo: «Cuando en un conjunto artístico independiente de la realidad externa -advierte - asomA . un trozo de ésta que no haya recibido transformación suficiente para dejar de subsistir como tal elemento ajeno al Arte, -y esto es lo más importantenos sentimos desconcertados». Las tendencias más próximas a nuestrós días, a partir sobre todo del realismo social y el verismo volvieron a resucitar la égida de la forma, pero prendada de una fuerte condición intelectualista, que, cerrando un amplio circulo, amenaza otré!. vez con el peligro que entrañan aquellas palabras del positivista Denis : «Un cuadro antes de ser un caballo de batalla , una mujer desnuda o una anécdota es esencialmente una superficie plana . .. ». Estamos en el punto de ataque: ¿mera forma , mero contenido? ... Si el peligro de la pintura caligráfica babia sido definitivamente soslayado a principios del x1x, ¿hasta dónde nos conducía un excesivo contenutismo? En la encrucijada de estos dos caminos, como punto estático, se encontraba la pintura personal, y a su conjuro, el arte se hizo síntesis . · Parecfa natural que tras estas renovaciones estilísticas , el criterio de belleza sufriera una desviación, quebrando la horizontalidad clásica . Ya no se pensaba en la ecuación griega espiÍituforma corporal, ni siquiera en las fugas apasionadas de la pintura cristiana de que hablan Marangoni y Hegel. Decididamente lo bello tenía que ser fundamentalmente expresión y no realidad. cDecir, decir mucho hasta emocionar» pudo muy bien ser el lema buscado. Se pensará con razón que el ideal artístico de siempre ha EL 1 PORTE TRÁGICO EN LA PINTURA PERSONAL, ETC. 123 sido la belleza, pero esto no contradice en absoluto la diversa interpretación que de ella puede hacerse : «Diversitá ... , sirena del mondo» -dice Marangoni - . No resulta extraño, por tanto, a nuestra mentalidad critica que la humanidad creadora, aterida por una incertidumbre indescifrable, haya querido desde el impresionismo brindarnos el testimonio de la belleza a través de la expresión . No es verdad que se haya despreciado lo bello o, como dice John Hemming Fry (14), que se haya producido una rebelión contra lo bdlo, sino más bien que se entiende de otro modo a como lo hiciera la pintura y el arte clásico. Por otra parte, es difícil sustraerse al atractivo de comprobar si , efectiva, mente , aquello considerado comúnmente como feo, en el sentido de no armonizar con un canon establecido más o menos amplia, mente, lo era de verdad o pueden encontrarse algunos aspectos de belleza ignorada y sorprendente . La Edad Contemporánea -a partir de 1870 se entiendeha sido para algunos críticos actuales algo así como el receptáculo de lo feo. Ya hemos sugerido la improbabilidad de discriminación entre lo bello y lo feo; ¿es factible entonces considerar que el hombre contemporáneo se ha vaciado de intuiciones estéticas en sus internas vivencias, porque no conoce tan frecuentemente como los griegos el ideal de belleza en seres humanos bien formados? (15) . Dramáticamente observa Nietzsche que «nada es feo sino el hombre en el camino de la degeneración» . . Y en verdad que no puede olvidarse cuán lejos está de ese proceso el sujeto de la moderna historia, aprestado para una definitiva «catarsis». Más bien se <liria que este período de tiempo comprendido entre 1870 y nuestros dias, es el momento de entender el arte como santidad, de afluir unidos los polos sobrenatural y humano de que hablara Hegel. La tarea será, pues, distinguir lo auténtico y lo inauténtico, lo sincero de lo postizo . Hemos denominado pintura personal a todo un modo de concebir el arte pictórico, que se extendió desde el postimpresio, nismo hasta la pintura de manchas. La rotulación atiende a que las creaciones del artista, entonces más que nunca, son puramente (H) Jobo Hemmlng Fry : La rebelión contra lo bello . Barcelona, Bosch, 19•0 . (15) Hemming Fry, op. cit . 124 LUIS MIGUEL ENCISO RECIO subjetivas, de persona, mejor que de · individuo (16), si bien tal subjetividad claramente explicada a partir de la Estética de Hegel. por juego mágico de ~enio, sirve de alimento y nutre los espíritus de cualquier contemplador. Si la pintura clásica, objetiva , tenia validez universal porque era susceptible de remedo, ésta viene a ser, es, inalienable . Vive y muere con su ejecutor, aun cuando su mensaje, lo que ella nos diga, pertenece a todos y es apto para la general apropiación. Pintura, pues, de creación, pura, pero también pragmática, por cuanto que educa y satisface, provista al tiempo de «esprib y, es palabra de Verlaine, de matiz . El más auténtico valor de la pintura personal se debe interpretar desde un punto de vista sociológico. Ninguna como ella puso en evidencia el acierto de Hegel al plantear el problema del amor religioso como principio inspirador de las artes románticas . «La satisfacción íntima -dice Hegeles el amor sin deseos. el amor religioso, que procura al espiritu la armonía, la paz. la beatitud» . Catarsis, dolor: he ahi la meta de los Van Gogh . Gauguin, Cézanne ... , la meta también de la pintura cristiana. Tras el dolor y el sufrimiento clásico -grandioso, imponentenada queda, no hay nada . El grito transido de Van Gogh, pongo por caso. nos habla en cambio de un anhelo de santidad. en lucha lo humano frágil para hacerse acreedor a . su final destino eterno . Esto, a pesar de que muchos pintores personales no se alin~asen en la ortodoxia y fueran las suyas vidas de publicanos impenitentes . Una empresa de tal envergadura tenía que ser, lógicamente, sincera . Aunque sus modos, de acuerdo con lo que dice Maran, goni para todo el arte contemporáneo, estén «abreviados, clisimu, lados, apenas indicados», como muestra de «una mayor sutileza y sensibilidad» . Ocurre (ambién preguntarse si era tradicional o no. No me sustraigo de copiar unas palabras del propio Marangoni sobre el problema de la tradición en el arte: «ansían volver a la tradición sin pensar en que la tradición no abarca el lenguaje -el cual no puede ser sino el de nuestro tiempo - ; y no piensan que se puede "'del mismo modo continuar la tradición -que es. un valor étnico (16) V. l. Marltaln. Tres Reformadores. Madrid, Espasa, 1948, sobre las consecuencias de tres individualismos -Lutero, Descartes, Rousseau- en la modernidad. • EL PORTE TRÁGICO EN LA PINTURA PERSÓNAL, ETC. 125 y moral que no puede suprimirsesin que se deba por ello repudiar el lenguaje de nuestro tiempo, espejo fiel y fatal de nuestra vida». Asi entendida la tradición, evidentemente el arte personal es tradicional, como también lo es si se atiende a su autenticidad, que es a su vez la de cada uno de sus ejecutores. La pintura personal, situada en un trance de renovación estética decisiva, precisada, e-orno antes el impresionismo, el concurso del individuo, del «artista», Mesías esper.ado y necesario . Pudo ser Cézanne como cree D'Ors, pudo ser Van Gogh, o Gauguin; los tres habían madurado en la técnica impresionista y tenian una poderosa originalidad en su ejecutoria personal. Pero no es éste el problema que nos preocupa. Ahora se trata de contemplar el sesgo que imprimió a una obra peculiar el más decadente de ellos, el holandés Vincent Van Gogh. El fué quien nos dió la visión conmovedora de una vida angustiada; él quien, en definitiva, cubrió de tragt:dia los modos plásticos. «El arte -ha dicho Pérez Dolz- (17) produce individualidades propensas al aislamiento» . Ya veremos hasta que punto es cierto en el caso de Van Gogh. La tortura «goghiana» se dió en función de dos dimensiones perfectamente coordinadas: su vida, su obra. Ambas llegaron a confundirse hasta hacerse inseparables, o mejor hasta no concebirse separadas. Que había buscado la perfección de su humanidad es innegable . Cómo, lo diremos en seguida. Muchos han hablado de personalidad psicopática de Gogh, otros le consideran abierta, mente patológico. Vincent Van Gogh por sus caracteristicas somáticas, por el tempo psiquico que a _ ellos corresponde, fué quizá un esquizoide, pero probablemente nunca, hasta su última época . un enfermo mental -y esto habida cuenta de la traza interna que en él hizo el alcohol- . El rastro de los años en Holanda, París, Arlés, Anvers nos lo dicen bien a las claras. Hubo dos ocasiones para llevar a cabo la obra de arte que es su vida: antes de la pintura y la pintura. La primera es de perfiles bien sencillos y constituyó un grave fracaso. El éxito de Van Gogh debe buscarse en la segunda. · Nacido en Goot Zunder (Holanda), hijo de un pastor protes, tante, fué sucesivamente dependiente de comercio, maestro de escuela en Londres y estucliante de Teol~gia. Por esta época se (17) Pérez Oolz. Introducción a la Teoria del Arte . Barcelona, Apolo, 1947,