Los retablos de Gaspar de Tordesillas

• . '"'i;. LOS RETA5LOS DE GASPAR DE TOPDESILLAS El conocimíenfo, cada vez más completo, de las obras del arte local y de los documentos con él relacionados, invita al intento de rellenar lagunas, rectificar conceptos y, quizás, a la aventura de emprender, abiertamente, la historia de la escultura vallisoletana. Muchos son ya los materiales acopiados por personas o entidades merecedoras de un recuerdo agradecido. Martí y Monsó, el primero; seguido luego por Agapito y Revilla, y Alonso Cortés, y continuado por García Chico, cuya ultima publicación es definitiva en el acervo de la información documental. Weise con su riquísima colección gráfica; Gómez-Moreno con sus conocimientos pasmosos, .su porten toso don de adivinación, y su genial visión de conjunto, verdadero maestro por lo que sabe y por lo que ensena, han madurado ya el fruto, y, también, citado en último lugar, como corresponde a la confianza y al afecto, este Seminario de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, ligado a mí por tantos lazos, que si hiciera de él un merecido encomio podría parecer, con peligro de la justicia, agradecimiento apasionado. Los modernos trabajos de investigación no excluyen, sin embargo, antes al contrario dan mayor realce, al valor que históri camente tienen las referencias de los antiguos escritores de arte. De entre ellos, los viajeros siguen siendo siempre testigos indispensa bles, aunque el peso de sus testimonios varíe según las condiciones personales del observador y sea preciso encuadrarlos dentro de su época y ambiente. El más ilustre de los que pasaron por Valladolid hace más de un siglo —y no se necesita recalcar lo que supone el período transcurrido—, Don Isidoro Bosarte, era hombre que sabía ver atentamente y contar con puntualidad lo que había visto. Preca vido por emulación, procuraba no caer en los errores, que tan elegante, pero sañudamente, señalaba en sus rivales, y, gracias a tal prevención y a su ordenado temperamento, sus datos son hoy preciosos y su guía segura, según he podido comprobar cuando la he necesitado. Merced a la descripción que hace del retablo mayor de la iglesia de San Benito el Real, tanto o más que al engañoso croquis de Iturralde, me fué posible en 1935, recomponer varios 112 CONSTANTINO CANDEtRA trozos y fi gurar el conjunto de la maltratada obra de Berruguete; trabajo que hoy ya —sea dicho de paso—, precisaría revisar. Ayudado por la experiencia adquirida entonces, confiaba resu citar también el retablo documentado de Gaspar de Tordesillas, que el docto Secretarlo de la Real Academia vio en el ábside de la Epístola de la misma iglesia y cuyos fragmentos habían pasado y repasado por mis manos en la tarea de clasificación emprendida con aquel motivo, al tener que separar de los fragmentos del de Berru guete los de varios del mismo siglo serrados, mutilados, confundidos y revueltos, tanto en la realidad como en la crítica. En la primera instalación del Museo Nacional de Escultura (1935) monté, apresurada y algo arbitrariamente, unos fragmentos del retablo de Gaspar de Tordesillas; dos órdenes superpuestos de balaustres con sus contrapilastras, y encima, debajo y entre ellos, tres trozos de cornisas sin sus frisos y arquitrabes, con una concha por remate, sólo para enmarcar, mal o bien, la estatua de San Antonio Abad que al retablo había pertenecido. Esta composición improvisada perdura aún (Lám. 1), trasladada de su primitivo sitio a la sala inmediata, como uno de los motivos extremos en el eje de las tres piezas corridas que en un día fueron «librería» del Colegio en la planta alta de la fachada principal. Las pulseras del retablo que hasta entonces se habían expuesto fragmentadas (1) se armaron completas, y se colgaron en el único lugar capaz de contenerlas, la Antccapilla. Repartidos por otras salas se colgaron también un «trozo de friso ricamente decorado»; las «columnas abalaustradas de gran tamafio» y los tres remates, decorados con cabezas varoniles, de los tres cuerpos del retablo. El sobrante de los restos, con otros no menos interesantes, pasó a los almacenes del Museo. Desde aquel tiempo, familiarizado ya con la fisonomía inconfun dible de la obra de Gaspar de Tordesillas, creí encontrar también su mano en diversos retablos de la ciudad o de la provincia. Pero hasta 1941 no me fué dado continuar la tarea de clasificación comenzada años antes en el Museo Nacional. La facilidad de disponer ahora de (1) Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, 1916.—Catálogo de la Sección de Escultura núms. 51 y 52, «Dos fajas decoradas» atribuidas a Berruguete. -Catálogos del Museo de Bellas Artes de Valladolid, por Juan Agapito y Revilla, 1930.-Escultura.—Gaspar de Tordesillas, míms, 106 y 107, «Faja vertical, etc.» Alt. 4,65.-Cfr. las fots. C. 68212 y C. 68215 del Archivo Más, tomadas en el Antiguo Museo Provincial.-Agapito y Revilla rectificó los hums. 51 al 59 en el «Boletín del Museo Provincial», mayo de 1926, pág. 98. 1 LOS RETABLOS DE GASPAR DE TORDESILLAS 113 los antiguos inventarios, desconocidos antes para mí, y la de poder utilizar la copia de ellos que mi compafíero y amigo D. Juan Agapito y Revilla regaló hace poco al Museo, me permitió puntualizar ciertas conclusiones interesantes, porque rectifican afirmaciones anteriores y enriquecen el conocimiento de la obra de Gaspar de Tordesillas por una parte, al tiempo que la deslindan de la de Adrián Álvarez y Pedro de Torres con la que venía confundida. Resultado de estas andanzas son las atribuciones que ahora expongo respecto de algunas obras en Valladolid y sus alrededores, podrían ampliarse a otras que necesito estudiar o conocer y forman el grupo de las dudosas. Quedan fuera del presente estudio. Pero, aún así reducido el número de las ahora estudiadas, puede servir de núcleo para que en torno suyo trate de rehacerse la producción de uno de los escultores más sonados y menos conocidos de la escuela vallisoletana del siglo xvi. Mejor que escribir acerca de ella hubiera sido presentar la obra misma, restaurada en el buen sentido de la palabra. Para ello sería aún necesario continuar la labor, después de este primer ensayo, y acopiar datos y aclarar caminos. No hace mucho realicé el modesto intento de agrupar los elementos para mí indudables del retablo en la sala del Museo Nacional donde se expone la estatua de San Antonio Abad. Los fragmentos reunidos adquirían esa vida que les presta su aproximación, y servían para crear, si no la obra completa, el ambiente propicio a su mejor comprensión. El siguiente paso sería una tentativa de reconstrucción, cuando hubiera llegado a concretar algunos puntos, dudosos aún, en mi esquema para organizarlos. Si alguna vez este momento llega, será entonces la ocasión de completar este estudio, que hubiera querido ser realización y se ha quedado en crítica. * * * Debió ser Ponz quien primero citó el retablo de San Antonio Abad en la iglesia conventual de San Benito el Real. Llaguno dió el nombre de su autor (1), Gaspar de Tordesillas y, tarde, Bosaríe (2), lo describía así: «El retablo colateral del lado de la epístola en la iglesia de San Benito el Real consta por los papeles del archivo ser de Gaspar de (1) E. Llaguno y Atnírola. «Noticias de los arquitectos...», tomo U, pág. 22. (2) Isidoro Bosarte. «Viaje artístico...», tomo 1.', pág. 187 para el retablo y pág. 124 para pintura. 8 114 CONSTANTINO CANDE5RA Tordesillas, y en el retablo mismo en una cartela sobre un relieve, que contiene el busto de San Pablo, está notado el año que lo hizo o concluyó, que fué el de 1547, por donde se ve que en aquél (lempo era ya éste un escultor formado. Su patria se ignora; y si fué discí pulo de Berruguete sería muy joven quando se le encargó este retablo; porque Berruguete, según se ha escrito, regresó á España de sus estudios de Italia en el afio 1520, deteniéndose primero algo en Aragón antes de venir a poner casa en Valladolid. En esto no hay ningún imposible. Lo que debe admirarse en él es su habilidad. Su San Antonio Abad en este retablo parece mejor que el San Benito de Berruguete en el retablo principal. El retablo de Tordesillas se hizo expresamente para acomodar unas pinturas viejas semigóticas que en él se contienen, y estas son cinco tablas. Hay también otros dos quadros mas modernos, y en el pedestal hay otros dos de la Virgen, cosiendo en uno, y en el otro la huida á Egipto. Su arqui tectura es balaustra! y arbitraria en dos cuerpos dé quatro columnas. Remata el retablo en una medalla redonda, que contiene una cabeza de todo relieve. En el adorno fué extremadamente voluptuoso Tordesillas, aunque por buen camino. Cartelas, vichas, mascarones, sátiros, monstruos, calaberas, colgantes, conchas, follages. bustos, niños, candelabros, vasos, uñas, cabezas de delfines, caballos marinos, y cabezas aladas es lo que allí se vé con profusión y gusto. El fondo del retablo es blanco, los adornos de las columnas tocados de oro, y esta fué una costumbre que se mantenía en Castilla desde los tiempos del goticismo en Burgos. Algunos tableros tienen el fondo azul». Páginas antes, al enumerar las obras del pintor Fernando Gallegos, se refería al mismo retablo con estas palabras: «...en sus tablas hay ya ciertos principios de grandiosidad... En el altar de San Antonio Abad, colateral en el lado de la epístola al mayor de la iglesia de San Benito el Real, hay unas cinco tablas de Fernando Gallegos, para cuya colocación hizo el retablo Gaspar de Tordesillas, insigne escultor, de quien hablaré en su artículo entre los escultores, cuyas obras existen en Valladolid. Estos quadros contienen un Calvarlo en. que nuestra Señora está agrupada con la Magdalena, y son figuras de! tamaño natural; el Señor en el sepulcro á un lado; y al otro el Señor con la cruz á cuestas. Los que están debaxo de estos representan milagros de San Antonio de Padua. En el pedestal hay dos quadros mas modernos, y no son de Fernando Gallegos». LOS RETABLOS DE GASPAR DE TORDESILLAS 115 . Bosaríe aprovechaba las noticias del archivero Padre Mazón, y la exactitud de las referencias que recibía han venido a confirmarse después, en todos los casos en que la investigación moderna ha permitido la compulsa de los antiguos documentos. En las dos ocasiones en que se refiere al retablo colateral de la Epístola sus descripciones dicen que constaba de pedestal y dos órdenes más repartidos en tres calles. En ellas nueve cuadros de pintura; cinco en tablas semigóticas, dos cuadros más modernos, y oíros dos en el pedestal. Las cinco labias tenían por asuntos el Calvario; el Sepulcro; el Señor con la cruz a cuestas; y dos milagros de San Antonio que atribuye a Fernando Gallegos, «con ciertos principios de grandio sidad»; y los otros dos, más modernos, de distinta mano, la Huida a Egipto y la Sagrada Familia. En 1845 la Comisión encargada de recoger los objetos de arte de los Conventos suprimidos trasladaba al Museo Provincial de Bellas Artes los dos altares colaterales del mayor en la iglesia de San Benito el Real, denominándoles «de la izquierda» o «de la derecha» por hallarse así colocados respecto al altar mayor. En el inventario se reseñaban las piezas trasladadas del retablo de Gaspar de Tordesillas: «Altar colateral de la izquierda». «Toda la armazón de éste compuesta de Tres Cuerpos con sus Columnas, Pilastras, Contra pilastras, Zócalo y Cornisas talladas y de bastante mérito». «Una Tabla de Tres varas y media de largo por dos y medio de ancho, y en ella pintada al Óleo un Calvario con porción de figuras, la Virgen y otros santos ocupaba la parte principal del Altar». «Cuatro Estatuas como de a vara; representan los cuatro Evan gelistas, estaban colocadas en la parte superior del mismo». «Tres Targetas Talladas Definición del Retablo». «Dos aletas del mismo en cuatro piezas Talladas con varios Santos y figuras». «Una mesa de altar pequeña». «.Una barra de hierro de cuatro varas; servían para colgar los lutos de Semana Santa». En esta enumeración se alude a la disposición general, pero en el detalle faltan ocho de las pinturas que vió Bosarte. Bien es verdad que, como dice bien Agapifo y Revilla, no fué excesivamente deta llista la Comisión al inventariar las piezas recogidas. No obstante, nos confirma que constaba de tres cuerpos, contado el del pedestal, 116 CONSTANTINO CANDEIRA y nos completa la descripción de 1804 a. . ^ • ,, r. con no c as de e ementes que aquel no cita. Por otra parte sabemos desde la publicación de los «Estudios si'u adr"? H m'h'' °'ro retablo colateral. Situado en la capilla del ado del Evíino-r>ií , ^ ^ -taA^k ii,„ u í . 1 j . evangelio que la Comisión de 1845 llamaba «colaíera de a derecha» \i ^ -ka , r, ^ uici«Lna», y dedicado a San Marcos, cuya estatua según Ponz es aba colocada en el lugar principal, se labraba en 1596 por Adnan Álvarez y se continuaba hLia 1601 por Pedro de Torres. Besarte no nos dejó noticia de él. pero si la Comisión das fl cadora de 1545. la cual, al inventariar lo trasladado del altar colateral del Evangelio, describe así las piezas recocidas- «Altar colateral de la derecha». recogidas. «Una medalla de dos varas dp jo 'éírgo por una v media de ancho que representa un Santo Pontífice v or>. u . . ■ ■ i a^\ n«f»Ki^. .>0 ..II .4 k • """"ce y ocupaba el hueco principal del Retablo, es tallada bajo reliebe». ,AmttÍT° "T k' P"-- "na y media de ancho. sTn Bcnim H 7 H I, barios milagrL de la orden de «Unfidtm V n"" •^^'^"°«das por las goteras». U ídem. Vara y media en cuadro también bajo reliebe. representa al Padre Eterno». ' amoien j «Cuatro Idem de vara y media de ancho ñor una de largo apaisadas del Zócalo del Retablo; representan \l Resurección del de?Huertoí^"^'"'° Apóstoles, el Monte Tabor y la Oración PrudiTay'^ÍaTe:;!'::"^"" «Tres tableros pequeños tallados del Zócalo del segundo cuerpo del retablo; representan varios santos» «Una mesa de Altar pequefía» A^o/a.-«Queda exls^nte en la Iglesia toda la armazón del alfar or... así como la del Colateral derecha, compuesta de las as». La localización, siempre confusa de los lados de una igleai^. P°P med.o de las palabras izquierda y derecha empleadas por la Coni.- s.ón. indujo a un doctísimo crítico a error (2) y le hizo trastrocar las mayor piezas» (1) J.Martí y Monsó. «Estudios hlstórico-artísticos» náa (2) J. Agapito y Revilla. «Los retablos de San Benitñ pÍ ¿ i pn el «Boletín 224'^ 225'^'^^^^ Castellana de Excursiones», año VI (1913 y^^gú), pógsItL'lüL'iifíiW LQS RETABLOS DE GASPAR DE TORDESILLAS 117 referencias de ios dos retablos colaterales. Bajo el peso de esta autoridad justamente reconocida, quedaron desde entonces atribuidas a Gaspar de Tordesillas (1) las obras de Adrián Áivarez y Pedro de Torres, y a éstos la de aquél. No fué esto sino la manifestación paladina de las dudas en que fluctuaban los críticos que, después del traslado al Museo Provincial, se habían ocupado de la obra. No vale la pena sefíalarlas en detalle. Esparcidas andan por artículos de revistas y catálogos antiguos. Martí y Monsó llegó a afirmar (2) que el retablo de Gaspar de Tordesillas «no fué recogido en el Museo cuando a él se trasladó la imagen principal de San Antonio Abad». Confundía también él los dos retablos y repetía, aplicado al de San Antón, lo que la Comisión había escrito en* la «Nota» de su inven tario para el retablo de San Marcos o «colateral de la derecha». para armonizar las discordancias entre las descripciones fidedig nas y los falsos resultados obtenidos al confundir ambos retablos se hicieron hipótesis más o menos ingeniosas, y, a veces, rectificaciones acertadas. Un acierto parcial se tuvo en el Catálogo del Museo en su nueva edición de 1930. Allí se dieron a su verdadero autor, apoyán dose probablemente en los caracteres que especifica Bosarte, los trozos ornamentales siguientes: dos pulseras en cuatro trozos (núme ros 106, 107, 108 y 109); tres remates decorados con cabezas (núme ros 110 al. 112); dos columnas abalaustradas con grutescos y otros adornos (números 115 al 114); y las pilastras y tableros con grutescos agrupados en el número 124. Pero quedó en cambio erróneamente en este Catálogo bajo el título de Gaspar de Tordesillas la parte de escultura con los números 115 al 125, que pertenecen a Adrián Áivarez y Pedro de Torres. Si no se hubiera tenido el falso prejuicio de que la derecha de una iglesia es el lado de la Epístola y de la izquierda el del Evangelio; y si se hubiera pensado que lo que en ella señala «la mano» es el altar mayor, y que a su personificación es natural referirse, antes que al observador situado frente a él, se hubiera visto que las indicaciones de Bosarte concuerdan estrechamente con las relaciones de los inven tarios hechos 40 años después. De no haber existido la confusión introducida al interpretar erróneamente el inventario de la Comisión clasificadora no se hubieran necesitado pruebas para asegurar qué (1) Catálogo del Museo de Bellas Artes de Valladolid, 1930, págs. 47, 48, 60 y 61. (2) Martí y Monsó. «Estudios...», pág. 205. 118 CONSTANTINO CANDEIRA piezas pertenecieron al retablo de San Antonio Abad y cuáles al de San Marcos. Porque, sin el pie forzado de ajusfarse a lo que se tenía por prueba documental, no hubiera sido posible engañarse en el estilo y en las características de dos obras entre las que median 50 años de variaciones tan profundas como las sufridas por el arte escultórico durante ia segunda mitad del siglo xvi; una del apogeo del período plateresco, y otra ya del seiscientos cuando habían pasado por Valladolid, con sus recetas de escuela, Becerra y Jordán. Más fácil resulta que Martí y Monsó primero, y los restantes críticos después confun dieran el retablo de Tordesillas con el de Berruguete de la misma iglesia, porque entre ellos existe ciertamente similitud, que sólo desaparece después de un relativo estudio; aunque, apuradas, las desemejanzas de ambos artistas se acentúen. Hoy, después de repasar los fondos guardados en los almacenes, puedo catalogar las piezas indudables aún existentes en el Museo Nacional de Escultura y que antes pertenecieron al retablo de San Antonio Abad. Son las siguientes Cuatro columnas abalaustradas completas, de 1,62 mis. de alto. Cuatro contrapilastras de la misma altura; dos de 0,42 mis. y otras dos de 0. 36 mts. de ancho. (Lám. II, b y Lám. V, a). Dos columnas abalaustradas de 1,89 mts. de alto. (Lám. I). Dos contrapilastras de la misma altura y 0,55 mts. de ancho. Dos id. fd. id. y de 0,42 mts. de ancho. (Lám. II, a). Dos cornisas de entablamento intermedio, uno completo y otro compuesto por dos mitades diferentes, con los retozos para los salientes de los balaustres. (Lám. III, a). Otras dos mitades de la cornisa de las mismas medidas. Una cornisa, que debió ser de remate, con su moldura superior decorada con una serie de animales fantásticos afrontados. Cinco trozos de basamento de 1,06 mts. de altura. (Lámi nas. IV y V, b). Las dos pulseras de 6,72 mts. de alto por 0,78 mts. de anchura. (Lám. VI). Una concha o venera plana de 1,00 mts. de alto y unos 2,70 mis. de anchura. (Lám. I). Un remate central de 1,72 mts. de alto por 1,66 mts. de ancho. (Lám. VII). Dos remates laterales de 1,30 mis. de alto por 1,50 mts. de ancho. (Lám. VIII). LOS RETABLOS DE GASPAR DE TORDESILLAS 119 Dos frisos de seres fantásticos de 0,60 mis. de ancho por 0,50 mis. de alto. (Lám. III, b). Otro de 1,08 mis. por 0,25 mis. (Lám. II, c). Otro de 1,18 por 0,51 mts. con cabezas de serafines. (Lám. II, d). Otro semicircular con cabezas de ángeles (muy deterioradas). (Lám. III, c). Varios fragmentos (hasta diez he contado), de frisos con cabezas de serafines, ángeles, guerreros ó animales fantásticos. (Lám. III, d). La estatua de San Antonio Abad. (Lám. IX). Los cuatro Evangelistas de 1,05 mts. de altura. (Láms. X y XI). Tres pedestales para balaustres, labrados en tres de sus caras. La parte superior de dos columnas abalaustradas, que fueron serradas, sin duda para formar con ellas anteriores instalaciones del Museo. La identificación de los cuadros descritos por Bosarte no ha podido seguirse paso a paso documentalmente con la misma exac titud, aunque tampoco se haya perdido por completo el rastro en los inventarios del Museo. En el de 1915, hecho por Don José Martí y Monsó, figuran, atribuidos a Fernando Gallegos y baio los números 261 y 262, antiguos 415 y 404, dos tablas de la «Sepultura de Jesucristo» y de «Cristo y la Verónica caminando al Calvarlo»; y, sin atribución, con los números 255 y 254, antiguo 575, dos «Milagros de San Antonio». Para los cuatro se señala la procedencia de San Benito. La tabla del Calvario, de 2,69 por 1,40 mts., se reseña en el número 575 del mismo inventario sin indicación de autor ni de procedencia. Es de suponer que aquel benemérito historiador del arte vallisoletano recordaba a Bosarte al hacer las atribuciones, o escribía con datos que yo desconozco, cuando referia el origen de los cuatro primeros a la iglesia benedictina. La descripción detallada del «Viaje» de Bosarte y la confrontación de medidas no me deja, sin embargo, lugar a la duda, y creo puede asegurarse que las cinco tablas colocadas hoy en la sala de San Antonio Abad, en la de Berruguete, y en el paso a la galería situada al lado de la primera, son las mismas que figuraron en el retablo de Gaspar de Tordesillas. Podría dudarse de esta identificación con algún fundamento en vista de la atribución hecha por Bosarte a Fernando Gallegos de las tres pinturas representando la Crucifixión, el Entierro, y el Camino del Calvario. A pesar de que en la crítica de aquella época el nombre de Fernando Gallegos no significa sino algo equivalente a lo que después se designó con el nombre genérico de «primitivos», las 126 CONSTANTINO CANDEÍRA oposición, quizás buscada, a las denominaciones presuntuosas pues tas entonces en moda por los artistas contaminados del orgullo humanista importado de Italia, y que más tarde, y no sólo por motivos espirituales, había de derivar hacia la enconada cuestión de la preeminencia o nobleza de los oficios artísticos. La palabra «entalla dor» de rancio sabor artesano encaja bien en la personalidad sensata, ponderada y humilde del artista analfabeto. Tordesillas la usa sin duda conscientemente, con cierto orgullo, dispuesto a defender su rango cuando la ocasión se presente. Pero este concepto artesano que tiene de su arte no impide, antes al contrario favorece, una disposición a admitir en su obra colaboraciones de otros artistas. Como tantos, Gaspar de Tordesillas trabajó con la ayuda de muchos companeros, a veces pintores de distinto oficio, o escultores como él, aunque se reservara la dirección o maestría, y la responsabilidad directa de las obras que contrataba. Sus declaraciones en los tantos pleitos en que aparece como testigo, sus múltiples intervenciones como tasador de obras ajenas, revelan sus numerosas y buenas relaciones profesionales. Sus declaraciones entre Jufií y Giralíe, son significativas. Palpable es su afán de no malquistarse con ninguna de las partes en pugna, y, para conseguirlo llega a negar intervenciones suyas ciertas que pudieran ponerle en compromiso con los litigantes; pero de las que no cabe dudar, a pesar de sus negativas, porque contra su declaración inhibidora existe el testimonio de la persona de mayor cultura y mejor posición social que interviene (1) en el litigio; aquel Licenciado Balboa que sabe ver tan fi namente la superioridad de Jufií. En estos trabajos de taller donde el nombre del maestro cubre el anónimo de los colaboradores es poco menos de imposible desglosar la parte que corresponde a cada uno de los artífices. A falta de guía documental, la critica de atribuciones ha de convertirse en un cotejo de semejanzas sobre las impresiones recibidas directa- (1) «No sabe» Que el cura y beneficiado llamaran maestros y escultores que vieran la muestra.—«No sabe nada» del propósito de Diego de Salcedo en dar la obra de pintura a «un bazquez pintor», «ni de que intentase poner los oficiales que que quisiere» y que, por no consentirlo Juflí. «Diego de Salcedo tomó enojo con él». No lo sabe a pesar de declarar antes que todo ello es público y notorio. Pero el licenciado Balboa afirma que «hizo llamamiento a ios maestros... bazquez, pintor, e tordesillas e otros... e dixeron era la mejor cosa para la capilla» el dibujo de Juñí. La frase aludida en el texto: «vale más el espíritu de una de las (figuras) hechas por el debo Juan de Juny que todo lo hecho por el dcho Giralte». LOS RETABLOS DE GASPAR DE TORDESILLAS 127 mente de las obras, y, por muy sensible que sea la percepción, siempre quedará el acierto puesto en duda. No obstante, inten témoslo. La estatua de bulto entero del titular, señalada con el número 105 en el Catálogo de 1930 ha sido atribuida, y creo que con razón, a Juan de Jufií (1). Ninguno de los demás escultores contemporáneos conocidos, y menos cualquiera de los vallisoletanos, podría llegar a producir semejante obra maestra. Las características de rotundidad, movimiento y patetismo son bien de Juñí, y nadie sino él posee esa facultad de expresarse con formas concretas en las que la acción dramática rebosa de! bloque sin hacerle perder su sensación maciza. No sería única, además, esta colaboración de Juñí y Tordesillas. En el retablo de la capilla de los Aldereíes es conocida por la declaración de Isaac el hijo natural de Juñí (2); y, si allí la imaginería es de Juñí, la parte ornamental es, sin duda para mí, de Gaspar de Tordesillas (5). Para las estatuas de los cuatro Evangelistas (erróneamente atribuidas a Adrián Álvarezy a Pedro deTorres, con los números 162, 165, 164 y 165 del citado Catálogo), que coronaban los cuatro órdenes de balaustres superpuestos y separaban las tres calles del retablo, no es posible dar el nombre de Juan de Juñí. Su factura anda más cerca de la manera de Francisco Giralte, sin ser de él, y creo verla, dentro de lo que cabe apreciar por reproducciones defi cientes para el caso, en las estatuas que flanquean la calle central en el retablo tordesillesco de la capilla de la Universidad de Oñate, y en las figuras que componen el grupo central de bulto exento del retablo del Descendimiento, en una capilla latera! de la iglesia de San Miguel en Medina del Campo, obra que creo también indudable de Gaspar de Tordesillas, fechada en 1559 y 1560, cuando debió ser (1) Creo que deben \eerse Juñy (o modernizando, Juñí) las firmas que conozco de Juan y de Isaac. La atribución del San Antonio Abad a Juñí es del certero D. Manuel Gómez-Moreno. «La Escultura del Renacimiento en España».—Agapito y Revilla da el nombre de Tordesillas.—V. Catálogo del Museo de Bellas Artes de Valladolid (1930), pág. 45 y «La obra de los Maestros de la Escultura vallisole tana» (1920), págs. 183 y 184. (2) En el pleito entre Benedito Rabuyate y Gaspar de Alderete en 1581, sobre la pintura del retablo que había hecho Gaspar de Tordesillas. Martí y Monsó. «Estudios...», págs. 452 y 55. (3) Véase Martí y Monsó. «Estudios...», pág 439 —«Es muy verosímil que aun siendo Juan de Juni el encargado de ejecutar el mencionado retablo tomase una parte activa en él Gaspar de Tordesillas», 128 CONSTANTINO CANDEIRA policromada. De la misma mano me parecen las írcs cabezas en los íondos de los remaíes, atribuidas a Tordesilias con los números 110, 111 y 112 del Catálogo del Museo Provincial de 1930, y los bajo rrelieves de las pulseras (números 106, 107, 108 y 109), con las figuras de San Gregorio y San Agustín y el busto de San Pedro en la de la derecha, y las de San Ambrosio, San Jerónimo y el busto de San Pablo en la de la izquierda. La técnica de estas fi guras tienen indudablemente mucho de común, y, dentro de la dificultad de extremar el análisis hasta la comparación del ornato con la fi gura humana, se percibe el parentesco entre uno y otras. En todo ello actúa una fuerza diferente de la contenida en los firmes contornos del San Antón. La mano o las manos que labraron el resto del retablo actúan de distinto modo plástico; la fuerza que las guía no enfatiza el bulto en profundidad, sino en superficie, esparciéndose o diluyéndose en extensión. La impresión emocional conseguida tiene algo de impreciso, de barro húmedo, tanto en la fi guración humana, como en la fantástica de tipo animal y vegetal, y en las telas que cuelgan de la boca de monstruos afrontados. Esta indecisión o inquietud del modelado hace parecer la forma abocetada como si existiera el propósito de dejarla adivinar. Más terminadas que el resto son, sin embargo, las cabezas heroicas situadas en los motivos centrales de los remates, aunque no llegan, tampoco, a la definición rotunda y clásica del volumen. Este quedarse corto es lo que Ies presta su delicada emoción, y parece emparentarse con la manera de la escuela de Jerónimo del Corral en la Capilla de los Benaventes en Santa María de Píoseco, donde, sobre todo, los medallones alrededor del arco de entrada tienen una gran semejanza con las cabezas de los remates laterales del retablo de San Antón. En la obra de Gaspar la composición ornamental serpentea ondulante, sujeta a ritmos de gran libertad, lejos ya de la rigidez característica en los grutescos de la primera época plateresca. Los motivos se equilibran no por repetición, sino por analogía. De las varias obras que en la provincia se asemejan a este modo de compo ner ninguna tan cerca de él como la decoración de la capilla de Don Juan Manuel en la iglesia de Santo Domingo de Peñafiel, obra que creo de Juan Ricardo, colaborador también de Juan de Juñí en Burgo de Osma. Toda esta parte ornamental del retablo de San Antonio Abad creo que debe, por lo menos provisionalmente, atribuirse a él o a Gaspar de Tordesilias directamente y a su taller. De la mano del maestro podrían ser también, las fi guras de las pulseras. Él o sus LOS RETABLOS DE GASPAR DE TORDESILLAS 129 inmediatos colaboradores tallarían las fi gfuras de los cuatro Evange listas y los dos bustos de los remates. La parte arquitectónica del retablo tiene, como en todas las demás obras de Tordesillas, un gran interés, porque la serie de sus producciones representa en la historia del retablo el mismo estado de madurez que en la arquitectura constructiva el plateresco contem poráneo, cuando las influencias italianas, los tímidos ensayos de superposición de órdenes, los recuerdos importados por Berruguefe y las exuberancias norteñas o lombardas se funden armónicamente en un estilo nacional. Después, y a pesar de los ensayos bramantescos de las primeras obras de Berruguete, predomina en la compo sición la monotonía que iniciara Bigarni en Palencia al aplicar el «romano» a los retablos de la región. Más tarde varios intentos de dar unidad y variedad a aquella arquitectura cuadriculada. No es este momento de estudiar los preliminares ensayos. Pero sí lo es de decir que, quizás desde la adaptación de la planta del de Berruguete en San Benito el Real a la línea quebrada del ábside poligonal, se puso de manifiesto a los ojos del artista la posibilidad de conseguir efectos de profundidad mediante el quiebro de la línea del fondo. Impregnada la escuela vallisoletana de aquel sentimiento que Weise denomina barroco temprano o prematuro (fruhbarock), es muy posible que el resultado imprevisto de una nueva solución sugiriese el camino de expresar un contenido que ansiaba encontrar maneras de manifes tarse. Este sentimiento se traduce en el deseo de expresar la forma con nuevas apetencias de movimiento y profundidad, que, en esencia, es una sóla manifestación del mismo anhelo. Para conseguirlo se alterna la anchura de las calles, partiendo de la central de importancia superior, en donde se colocan los motivos principales, adosando dos inmediatas más estrechas, y siguiendo la alternativa hasta los extre mos, en una especie de pie quebrado. Tordesillas exalta este ritmo y lo destaca hasta el máximo, apoyando sobre el valor de los elementos verticales, pilastras y contrapilastras, cuya línea se destaca mientras se recarga y abulta su adorno. Rompe la continuidad de las fajas horizontales, situando más altos los entablamentos de la calle central. Pero aún no se contenta con este nuevo expediente, también usado por Giralíe en el retablo de la Capilla del Doctor Corral en la iglesia de la Magdalena. Para conseguir mayor riqueza, sitúa obli cuamente las molduras retozadas en frisos y cornisas sobre los elementos libres de apoyo, no sólo en planta, sino también en alzado, y así, al mismo tiempo que se abren a ambos lados de la calle medial, 130 CONSTANTINO CANDEIRA levanta el nivel de su mayor saliente. El doble giro, es, a lo que creo, exclusivo de Tordesillas. No así otros caracteres del movimiento en el trazado de la composición decorativa, cuyo origen me parece encontrarse en el retablo de Forment para Santo Domingo de la Calzada, y esta similitud en la composición y en los motivos orna mentales me lleva a sospechar si en aquella obra, que hace escuela en el reino de Aragón, no habrá sido nuestro Gaspar aquel Gaspar de Pereda, colaborador documentado del valenciano. Pero tal suposición, por atrevida, ha de quedar como mera fantasía divagadora, disculpable tan sólo al tratar de encontrar el lazo de unión que explique las extrañas coincidencias de lo castellano con lo coetáneo aragonés más reposado y clásico que aquél. Estos atrevimientos de Tordesillas son el último esfuerzo de lo plateresco por encontrar un cauce a su barroquismo, dentro de las normas y cánones del estilo, por otra vía que la seguida por los discípulos de Berruguete en los talleres de Ávila. Jufií inicia distinta senda revolucionaria, que pronto en manos de sus seguidores empezó a contaminarse de romanismo vinolesco. Los ecos de una y otra escuela se perciben hasta fi nales del siglo, cada vez más atenuados hasta convertirse en herrerianos El expresivismo señalado para la parte arquitectónica y monu mental alcanza a la molduración. En ella las mismas riqueza y fantasía vivifican y alteran las recetas importadas de Italia. La tendencia a esparcirse y a conseguir la impresión de profundidad hace que se tiendan las curvas de escocias y boceles hasta el límite de su elasti cidad armoniosa y es de notar que en el terreno de la arquitectura propiamente dicha existe por entonces análoga manera de moldurar en uno de los maestros cuya presencia en Valladolid debió ser muy asidua, y cuyo estilo pudo muy bien haber influido en el de Gaspar. Nos referimos a Rodrigo Gil de Ontañón, de personalidad aún no suficientemente exaltada, y de autoridad técnica comprobada recientemente. El estilo t^ecuilar de Gaspar de Tordesillas se reconoce sin vacilación en el retablo de la capdla de los Alderetes en la ielesia de San Antolín de Toi-desdias (Lám. XX), atribuido hasta muy reciente mente a Juan de Jum por haberse interpretado erróneamente unas referencias documentales de Juan de Torres y del hijo de luán de Juñí, Isaac (1). Las declaraciones de ambos se refieren de modo (I) Isaac de Juñí dice que estaba .asentando la escultura det retablo. Juan 1 de Torres, .que el debo Juan de Jun,... avía hecho la obra Imaginería y esLiiuT l en el dcho retablo.. Francisco González que .vid asentar el debo crucifl ó en ei LOS RETABLOS DE GASPAR DE TORDESILLAS 131 concreto a la imaginería y a la escultura, tan características de jufíí, como lo es de Tordcsillas la arquitectura del retablo, hecho para la iglesia de Santa Ciara, y adquirido después por el patrono de la capilla donde ahora se encuentra. El escultor, que en esta obra trabajaba independientemente del entallador, hizo, años después de terminada la parte arquitectónica, la escultura exenta, los relieves de la calle central, y los dos motivos en bajo relieve, que rematan las calles extremas y las atan con la sobreelevación del cuerpo central, «conforme a buen orden». La duda, con la atribución sentida por Martí y Monsó, ha quedado aclarada de modo definitivo, con la publi cación de un documento en el último libro de García Chico (1). Más cercana la fecha de esta obra a la del retablo del Museo que las otras documentadas o atribuidas a Gaspar de Tordesillas, sirve para imaginar cómo debió ser, cuando completo, el retablo de San Antonio Abad. La diferencia de tres afios escasos entre éste y aquél Invita a intentar la reconstrucción del destruido, por analogía, y con la ayuda de los datos que conocemos por la descripción de Bosarte y por el Inventario de la Comisión Clasificadora. Un estudio detallado nos llevaría demasiado lejos para los propósitos de esta nota; pero, en líneas generales, cabe imaginarse la obra destruida, asimilándola al trazado de ésta, con solo suprimir las entrecalles, sustituir el bajo relieve del Calvario por la pintura del mismo asunto, el del Descendimiento por la estatua de San Antonio Abad, y rema tarla con los medallones guardados en el Museo Nacional. Obra sin documentar, pero salida sin duda del taller de Gaspar de Tordcsillas, es el retablo de la capilla mayor en la iglesia parro quial de Santa María del Castillo en Olmedo (Valladolid), (Lám. XXI). Sobre un banco tallado en bajo relieve con grutescos se elevan tres cuerpos divididos en cinco calles, de las que la central, desplazada hacia arriba como de costumbre, rompe, con sus entablamentos sobreelevados a partir del segundo orden. las líneas horizontales de las extremas, y se igualan en altura al ático situado sobre las media les. Remata con un Calvario, dentro del encasamicnto de coronación, cubierto con un frontón muy agudo en cuyo tímpano aparece la fi gura bendiciente del Padre Eterno. La rigidez de la silueta escadcho retablo al dcho Juan de Jun¡,. La aclaración la ha hecho definitivamente García Chico, publicando el documento que se alude en la nota siguiente. (1) E. García Chico. «Documentos para el estudio del Arte en Castilla», tomo segundo. Valladolid, 1941^ p¿g 35^ 132 CONSTANTINO CANDEIRA lonada se dulcifica con los motivos ornamentales colocados en los escalonamieníos. Sobre las calles exteriores unas tarjetas en las que se representan cinco calaveras entre corchetes toman el lugar del blasón heráldico, que aquí no debe serlo pues su disposición se altera para conseguir una simetría respecto al eje del retablo. A los lados del Calvario los temas de jinetes desnudos, guirnaldas y conchas, nos recuerdan los ya conocidos de Gaspar. A ambos lados columnas abalaustradas de tamafío colosal sobre otras rechonchas y cilindricas, con sus entablamentos en esviaje, como ya vimos en la capilla de los Alderetes con ligeras variantes. El parecido se extrema en el dibujo de los balaustres y sus contrapilastras, del tipo de aquéllas y de las conservadas en el Musco Nacional de Escultura, y en los frisos muy altos en relación con el entablamento, sobre los arquitrabes reducidos a una simple moldura, y llenos de cabecitas de ángeles en posturas simétricas respecto al eje de la calle o del retablo. Todo ello va cuajado de aquella ornamentación calificada por Bosarte de voluptuosa. También es análoga la disposición gene ral, de planos retranqueados a partir del centro, y análogo el ritmo alternativo del ancho de las calles. Pero en esta obra Tordesillas ha conseguido un equilibrio y una armonía que llega a ser casi clásico y, aún dentro del plateresco, anuncia ya la transformación en marcha del estilo. En el retablo de Santa María sólo los tres encasamientos de la calle central llevan escultura exenta, por cierto de no gran valor artístico. Menos que mediana es la fi gura de la Virgen con el Niño esculpida sobre recuerdos de lo peor salido del taller de Felipe Bigarni, que ocupa el nicho central a la altura del segundo cuerpo. La Asunción trae a la memoria al autor de las estatuas de los Evan gelistas en el Museo Nacional, y el Calvario perpetúa las rutinas de cualquier taller, con ecos amortiguados del Berruguete de San Benito el Real. Más importante es la pintura, sin llegar tampoco a sobrepasar el nivel medio de lo usual entonces. Las tablas representan escenas de la vida de la Virgen y son indudablemente de distintos artistas. En el primer cuerpo se historia de izquierda a derecha la Adoración de los Magos, con la fecha de 1550, la Huida a Egipto y la Disputa de jesús Niño con los Doctores de la Ley; en el segundo la Visitación, el Nacimiento de Jesús, la Anunciación del Angel a los Pastores, y la Circuncisión; y en el tercero, el Abrazo ante la Puerta Dorada, el Nacimiento de la Virgen, los Desposorios y la Presentación. LOS RETABLOS DE QASPAR DE TORDESILLAS 133 La escena de la Anunciación en relieve se desdobla en el ático, a ambos lados de la concha que remonta el nicho de la Anunciación. También puede adscribirse con toda seguridad al taller de Gaspar de Tordesillas el relablilo situado en el muro Norte de la iglesia de San Miguel en Medina del Campo (Lám. XXII), del que se ocupa ron Moyano (1), Martí y Monsó (2) y Agapilo y Revilla (3). Este último con minuciosidad y detallista erudición rebate atribuciones disparatadas, sin llegar a aclarar quienes fueron los autores y los donadores. Mide 2,67 metros de ancho por unos 3 metros de alto. Un zocalillo recto de 1,34 metros dividido en tres partes retalla a ambos lados, con el característico esviaje, para constituir la base de dos columnas abalaustradas del tipo inconfundible de Gaspar, delante de sus respectivas contrapilastras. La cornisa repite el dibujo del zócalo. En la parte central un encasamienío recio, retrasado de la línea del banco, abriga el grupo de escultura de! Descendimiento (Lám. XXIII). que da nombre al retablo, A los lados del nicho rectangular, como si fueran las puertas casi abiertas de un tríptico, dos planos inclinados, uniendo las basas de las contrapilastras con el borde del encasamienío central, alcanzan toda la altura entre zócalo y cornisa. En cada uno de estos paños dos pinturas sobre tabla; en el de la izquierda del que mira, arriba, la Resurrección de Jesús, abajo la Virgen con el Nifio en brazos; en el de la derecha, la Cruci fixión arriba y la Adoración de los Reyes abajo. En las dos inmediatas al basamento los desconocidos donadores, marido y mujer segura mente. Encima del entablamento horizontal, que corona lisa y llana mente el conjunto, un semicírculo de la anchura del encasamienío central con el busto de Dios Padre bendiciendo. La base de la pilastra de la derecha, lleva en la policromía, un letrero que dice, «1560 ANOS»; la misma fecha se repite debajo de la misma tabla de la derecha. En la contrapilastra de la columna abalaustrada de la izquierda la fecha de «1559». La diferencia de un año entre ambas inscripciones es curiosa, pero no impórtame e indica el límite cuando fué policromada. Como solía suceder con frecuencia, los bustos de los donadores están pintados después que la tabla, y por mano distinta y peor que la del autor de las composiciones. Éste (O .Guía del viajero en Medina del Campo., pág. 145. (2) «Estudios...», pág. 304. (3) «Los retablos de Medina del Campo», Valladolid, 1916, pág. 67 y sigts. 134 CONSTANTINO CANDEIRA es un artista correcto, desconocido para mí, pero con otras obras en retablos del mismo taller. El grupo del Descendimiento es lo más importante del retablito, y acerca de su paternidad andan discordes los críticos de arte. Agapito y Revilla sugiere (1), los nombres de Diego Rodríguez y Leonardo de Carrión, porque estos artistas, vecinos de Medina del Campo en 1553, son los autores en tal fecha del retablo para el Hospital de San Antón en Valladolid, fundado por D. Alonso de Quintanilla, también medinense. La atribución de la parte arquitec tónica a Gaspar de Tordesillas daría mayor fuerza a la otra de índole inductivá, porque Tordesillas tasó el retablo de Rodríguez y Carrión, y su trato con ellos robustecería, en esta pendiente de deducciones, la hipótesis de una posible colaboración. Pero el hecho de ser los artistas citados autores de todo el retablo de San Antón, tanto de la parte ornamental como de la escultórica, desvirtúa el supuesto. Natural parece que se hubieran encargado de toda la obra la cual, además, por su tamaño, podía fácilmente hacerse en Valladolid sin obligar a desplazarse a sus autores. Para afirmar que no lo son del retablo del Descendimiento, no se necesita oponer presunciones a hipótesis. Del estilo de Diego Rodríguez, nos quedan muestras en las esculturas, hoy en el Museo Nacional de Escultura, y no es posible admitir entre ellas y las de Medina mayor aproximación que la de sus fechas. Las tendencias de escuela son distintas, y el escultor arcaico del retablo de Medina no ha subido aún el escalón hacia el naturalismo donde está ya colocado Diego Rodríguez, dentro del impulso que, va a transformar la escuela de Valladolid. en los últimos cuarenta anos del siglo xvi. El autor del grupo del Descendimiento perte nece a las antiguas rendencias. y aún guarda un tinte de goti cismo bajo sus apariencias, renacentistas. Weise (2) sugiere, por comparaciones, llenas del profundo conocimiento que revelan sus últimos estudios, el nombre de Juan Ricardo cuyas andanzas aún hoy están envueltas en una oscuridad que sólo el ansiado documento podría aclarar definitivamente. El desconocido artista del Descendi miento se acerca a la obra conocida de Ricardo en ei Burgo de Osma por la manera de sentir el modelado; no en la composición. Pero aún la expresión de la forma carece aquí, sin embargo, de la soltura y de la fluidez que domina en los bajorrelieves de Burgo de Osma y en (1) «Los retablos de Medina del Campo», páes 74 (2) Georg. Weise. .Spanische Plastik». tonio lil. 2, plg^. 258 y 284. ' LOS RETABLOS DE GASPAR DE TORDESILLAS 135 aquellos que el profesor alemán aproxima a Picardo, del banco de! retablo de Mahamud, únicos de la serie que pueden atribuírsele sin exageraciones. Estos recuerdan la factura de los Evangelistas y los bustos heroicos que coronaban el retablo del Musco Nacional. Según estas aproximaciones, Juan Picardo andaría mezclado con Gaspar de Tordesilias en sus encargos de Valladolid. Pero en este de Medina creo demasiado peligroso la atribución. Las semejanzas no me parecen suficientemente fuertes para entroncar el grupo del Descendi miento con las esculturas conocidas de Juan Picardo. En cambio las encuentro grandes con los Evangelistas del retablo de San Benito y, cosa extraña—, con las dos figuras de San Pedro y San Juan situadas a ambos lados de la calle central, en e! cuerpo bajo del retablo de la Capilla de los Alderetc. Mera hipótesis que será impo sible probar, pero que tiene su escaso fundamento en el conocido intercambio de los artistas que colaboraban durante un cierto tiempo en determinada obra o en algún taller, para trabajar luego por su cuenta, o formar otra agrupación temporal. Á pesar de los meritísimos estudios del profesor alemán y de lo que cada día sacan a luz las pacientes rebuscas de García Chico, aún falta mucho por aclarar, y quizás nunca se consiga del todo separar los nombres de los escul tores de segunda fila sumidos en la sombra que proyecta en el tiempo la celebridad de los elegidos. A uno de aquéllos, segundones del arte, anónimo por ahora, habrá que atribuirle el grupo del Descendi miento en San Miguel de Medina del Campo. » » « Volveremos airas, al retablo de San Antón en el Museo Nacional para recordar lo que Don Manuel Gómez-Moreno dice del cuadro de la Crucifixión, en su reciente libro «Las Águilas del Renacimiento español». El ilustre maestro lo atribuye a Alonso Berrugueté, y su autoridad es para mí artículo de fe. Esta impensada colaboración de Berruguete en un retablo de Gaspar de Tordesilias es interesante porque nos descubre la posibilidad de que las pinturas se contrataran aparte, dejando a Tordesilias la parte de arquitectura y talla, como más tarde en la Capilla de los Alderete; pues no es presumible que Berruguete, en el colmo de su fama, trabajara bajo la maestría del «entallador». Por otra parte, las semejanzas entre la tabla de la Crucifixión y las dos del Camino del Calvario y el Sepulcro en el mismo retablo de San Antón son grandes. No me atreveré a afirmar i: 3gr-'-5M3giiiap^ nnii'.n ;r -Stír: w i % 1-^ &H A mí VI-.' ■-T vi ▼ •t Lámina VIL —Gaspar San A as. Remate cei S. E. A i&ci Lámina VIII. —Gaspar de Tordesillas. Retablo de San Antonio Abad. Remates laterales. (Foto S. E. A. A.) Lámina IX.—Juan de Juñí. San Antonio Abad. Imagen central del retablo de Gaspar de Tordesillas. Museo Nacional de Escultura. (Foto Archivo Más). S : Lámina XII. —La Crucifixión, atribuida a Alonso Berruguete por Gómez-Moreno, del retablo de San Antonio Abad de Gaspar de Tordesillas. Museo Nacional de Escultura. (Foto S. E. A. A.) itffílhirtf , 4 m nt Lámina XIII.—El Entierro. Tabla perteneciente al retablo de San Antonio Abad. Museo Nacional de Escultura. (Foto S. E. A. A.) I * M 7 Lámina XIV.—El Camino del Calvario. Tabla perteneciente al retablo de San Antonio Abad. Museo Nacional de Escultura. (Foto S. E. A. A.) i Lámina XXI.—Arquitectura de Gaspar de Tordesillas. Retablo de la iglesia de Santa María del Castillo. Olmedo (Valladolid). (Foto Moreno). ■ Í^'V Lámina XXII.—Gaspar de Tordesillas. Retablo en una capilla de la iglesia de San Miguel. Medina del Campo. (Foto Candeira). I I ^ 4, Lámina XXlll.—Gaspar de Tordesillas. Grupo central del retablo en una capilla déla iglesia de San Miguel. Medina del Campo. (Foto Garay).