Montea de la Capilla de los Reyes del exconvento de Santo Domingo en Valencia

MONTEA DE LA CAPILLA DE LOS REYES DEL EXCONVENTO DE SANTO DOMINGO EN VALENCIA luis francisco herrero garcía trabajo final de máster Í N D I C E PRÓLOGO I DOCUMENTACIÓN PREVIA 1. CONTEXTO HISTÓRICO 2. SOBRE LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO 3. SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO 4. ¿A LA ROMANA O A LA ANTIGUA? II MONTEA PARA UNA BÓVEDA ARISTADA 1. LA TRAZA: HIPÓTESIS 2. LA TRAZA: COMPROBACIÓN 3. LA ELEVACIÓN: HIPÓTESIS 4. LA ELEVACIÓN: COMPROBACIÓN 5. LOS ‘PLEMENTOS’ 6. PROCESO DE EJECUCIÓN III CONCLUSIÓN BIBLIOGRAFÍAS COMENTADAS SOBRE LA CAPILLA DE LOS REYES Y EL EXCONVENTO DE SANTO DOMINGO SOBRE EL GÓTICO COMO ESTILO SOBRE EL GÓTICO COMO MÉTODO DE PROYECTACIÓN Y CONSTRUCCIÓN ANEXO I: Noticias históricas sobre dimensiones y levantamientos realizados de la capilla ANEXO II: Cronología de las intervenciones en la capilla 3 9 17 21 24 29 33 35 37 47 55 61 69 84 87 95 99 Equipo escaner laser 3D (cyrax 2500) 1 TRAMOYERES BLASCO, Luis. “Un tríptico de Jerónimo Bosco en el museo de Valencia”. Archivo de Arte Valenciano, año I, núm. 3. Valencia 1915 3 Este trabajo comenzó en el verano de 1991, como trabajo de evaluación del primer Master en Técnicas de Intervención en el Patrimonio (Master TIPA) en el que se planteaba el levantamiento planimétrico de la Capilla de los Reyes. Para su elaboración y dada la dificultad de medir la sección, se optó por un sistema mixto, entre la toma de datos tradicional y el levantamiento fotogramétrico. El 09/07/91 ya estaban colocados los puntos de apoyo para el levantamiento fotogramétrico, para lo que se emplearon pequeñas dianas pegadas cerca de puntos singulares mediante la utilización de un andamio de tijera desplazable y un jalón. En septiembre ya se habían levantado por clásica esos puntos, aunque un error hizo que tuviéramos que volver a la Capilla con los teodolitos en octubre. Se tomaron los pares fotogramétricos oportunos y, con los números obtenidos a partir del apoyo topográfico por clásica, se orientaron los pares en un restituidor en noviembre. Surgieron dificultades respecto al volcado de los datos de la fotogrametría a archivos compatibles con programas de dibujo, por lo que por este método no se pudieron definir más que unas cuantas secciones principales. En cambio, se alcanzó la definición completa de todas las plantas, incluidas las de la sacristía y las dependencias situadas encima de ella, así como la de la cubierta. Así pues, el LEVANTAMIENTO se realizó a partir de un número discreto de puntos obtenidos a dictado a partir de la fotogrametría y pasados a plano manualmente. Hay una gran desproporción entre los medios empleados (fotogrametría, topografía clásica, restituidores, AutoCAD, etc.) y la manualidad del resultado final, lo que no impidió su rigor y la aprobación unánime del tribunal del Master. Posteriormente se hizo un trabajo de investigación en el año 2009, en donde quedó sin resolver el proceso de ejecución de la bóveda. Para realizar ese trabajo se tuvo la posibilidad de utilizar el equipo de escáner-láser 3D (CYRAX 2500) del departamento de ingeniería cartográfica, geodesia y fotogrametría de la UPV permitirá la completa definición de la geometría de todas las aristas. En el trabajo actual que se presenta como trabajo final del Máster de Conservación del Patrimonio (Máster COPA) se utilizan los datos aportados por esta herramienta para definir la naturaleza de las superficies de los plementos y el proceso de ejecución de la obra. ‘… (es) la Capilla de los Reyes, la más insigne fábrica gótica, en el aspecto constructivo, de las existentes en Valencia y digna de un estudio técnico que ponga de relieve el extraordinario mérito de tan loada joya del arte ojival’ 1 Prólogo 4 Planta cenital de la bóveda obtenida por el programa Cyclone a partir de los datos del equipo CYRAX 2500 5 2 Como veremos, en las bóvedas aristadas, como la que nos ocupa, no hay diferencia entre arcos y plementos, ya que los primeros se incluyen en los últimos o bien, la superfices de los plementos definen las aristas –los arcosal interseccionarse. El equipo CYRAX 2500, es un escáner-láser 3D que se caracteriza por emplear un rayo láser verde de rápido disparo. Es un láser del tipo pulso, de clase II, seguro para la vista. El escáner utiliza un par de espejos motorizados de alta velocidad y de alta precisión para controlar la desviación del pulso láser mientras sale del sistema. La exactitud angular de los motores es lo suficientemente adecuada como para dirigir el rayo láser a puntos dentro de 2 milímetros en el rango de alcance. Los ángulos de los espejos y la distancia a la superficie muestreada, cuando se combinan, pueden ser convertidos en un sencillo punto en coordenadas cartesianas. Estas coordenadas son relativas al escáner, y tienen una exactitud agregada esperable de 6 milímetros. Junto con los valores en coordenadas cartesianas de cada uno de los puntos escaneados, el láser también mide el valor de la intensidad de cada punto. Este valor de intensidad es una medida del color y textura de los objetos en los que refleja el láser. El CYRAX 2500, lleva asociado el programa Cyclone que comunica el equipo con el escáner vía TCP/ IP. El Cyclone permite la adquisición, manejo y exportación de las nubes de puntos obtenidos por el sistema de escaneado en campo. El equipo se estacionó en marzo de 2006 en la Capilla en dos posiciones para abarcar toda la superficie sin que quedaran puntos oscuros. Sus operadores fueron los catedráticos José Herráez Boquera del departamento de ingeniería cartográfica, geodesia y fotogrametría y Pablo Navarro Esteve del departamento de expresión gráfica arquitectónica. Con los datos obtenidos, el catedrático José Herráez Boquera me facilitó una visualización del modelo, en concreto la planta cenital de la bóveda aristada. Posteriormente procedió a convertir el modelo en una nube de puntos manipulable por programas basados en CAD. Pero el Cyclone genera archivos de nubes de puntos considerablemente pesados y difíciles de manejar, lo que ha ido retrasando la obtención de las secciones que permiten definir la montea de los arcos y también, la naturaleza de las superficies de los plementos, necesarias para la finalización del trabajo2. Para representar la geometría en planta y alzado de las aristas, es decir, la montea, se ha optado por un sistema similar al empleado en los tratados de arquitectura del siglo XVI, basados en la traza y en la elevación. Para la aproximación a la naturaleza de las superficies que interseccionan en las aristas, los ‘plementos’, se opta por axonometrías y por una planta en sistema acotado. prólogo 12 Sala dei baroni. Castell Nouvo. Nápoles 13 accesibles, y en segundo porque aún en este momento nos encontramos en un estado en que “la capacidad de superación intelectual no ha reemplazado el parámetro del linaje de la sangre”12. El mecenas de la Capilla de los Reyes será Alfonso V el Magnánimo. Un monarca que quiso dejar en Valencia su reconocimiento de la importancia adquirida por la ciudad en el Reino de Aragón, un acto político que aún estuvo unido a una demostración de fe, la fundación de una Capilla Real. La conquista de Nápoles por el monarca marcará un hito en las relaciones de Valencia con la cultura italiana. Esto es un hecho consensuado por los distintos estudios históricos de la época realizados, pero lo que también parece cada vez más cierto es la importancia del traslado de la cultura peninsular a las tierras italianas conquistadas. Siguiendo los estudios de Ximo Company13, parece deducirse que los ‘hábitos mentales’ de los soberanos de la península no cambiaron radicalmente con las conquistas italianas y que por bastantes décadas más, sus modelos culturales seguirán viniendo del norte de Europa. De ello será un buen ejemplo a su entender el gusto marcadamente filoflamenco, tanto de Alfonso V el Magnánimo como de su primo y rival Juan II de Castilla. Como apoyo de su tesis se puede poner la magnífica cubierta gótica de la sala dei baroni del Castel Nouvo de Nápoles, encargo del monarca al mallorquín Guillem Sagrera, responsable de la remodelación del Castel y del decorativismo escultóricamente familiar que se percibe en su arco de ingreso. Este lento y peculiar cambio de hábitos de los soberanos ibéricos se puede extender en el tiempo hasta la época de los Reyes Católicos, que no dudarán en pasar por tamiz inquisitorial las novedades que llegaban de Italia, la nueva cuna de la cristiandad pero también la antigua cuna del paganismo. Digamos que en la península ibérica, las clases dominantes adoptan una actitud gótica y habrá que esperar al siglo XVI para que la siempre peculiar asimilación del rena12 COMPANY, Ximo. “L’art i les artistes al Páis Valencià Modern (1440-1600)”. Barcelona. 1991. 13 COMPANY, Ximo. “L’art i les artistes al Páis Valencià Modern (1440-1600)”. Barcelona. 1991. contexto histórico|documentación previa 14 Imágenes del sepulcro y del retablo. Capilla de los Reyes. 15 cimiento italiano a este lado de los Pirineos, se amplíe de los casos monográficos y aislados y entroque con una nueva élite cultural de nobles, principalmente, que mirarán con interés los modelos humanistas que llegaban de Italia. La traslación de estos dos períodos históricos, el siglo XV y el siglo XVI, al discurrir histórico de la Capilla de los Reyes nos sitúa en las dos más importantes actuaciones de su conformación como lugar sagrado: - 1437-1463: Construcción de la fábrica, un soberbio ejemplo del último gótico europeo como luego analizaré. - 1535: Cesión por parte de Carlos V a Doña Mencía de Mendoza de la Capilla de los Reyes como Panteón familiar. “Comitti de Cenete. Nos don Carlos (…). Por cuanto por parte de vos doña Mencia de Mendoza, Marquesa de Cenete y Condesa de Nasao, nos ha sido suplicado que hos hiciesemos merced de nuestra capilla real de los tres reyes questa dentro de la iglesia y monasterio de los fayles predicadores de la Ciudad de Valencia, de que nos somos patronos por fundación y dotación de ella, para sepultar allí al Marques y Marquesa vuestros padres y madre y sus sucessores. E nos por la mucha voluntat que tenemos de haser todo favor y merded en cosas de mayor calidad a vos y al marques y conde de nasao, nuestro camarero mayor y del nuestro consejo vuestro marido, lo hauemos tenido assi por bien con las condiciones infra scriptas. Por tanto, con tenor de las presentes de nuestra cierta sciencia y auctoridad real os damos, cedemos, conferimos e concedemos y a vuestros successores y desendientes en el dicho marquesado de Cenete para propia sepultura de los dichos marqueses y marquesa vuestros padres, ya difuntos, y, vuestra y de los dichos vuestros desendientes y successores tansolamente y no de otra persona alguna.”14 Será en esta época, ya en el siglo XVI cuando se encargue el nuevo retablo y el panteón de la Capilla. El panteón de mármol será realizado en la misma Italia, en Génova (1563). Atribuido a Cristóbal Sariñena, en el 1588 se colocará el nuevo retablo en la Capilla. Estas dos obras pertenecen ya plenamente al estilo renacentista, no en vano sus mecenas forman parte ya, de esa nobleza elitista que admiraba la cultura que venía de Italia. Doña Mencía de Mendoza, marquesa de Cenete y nueva mecenas de la Capilla, estuvo casada en segundas nupcias con el Duque de Calabria, viudo de Doña Germana de Foix que a su vez, fue el mecenas de San Miguel de los Reyes. 14 TEIXIDOR, José. “Capillas y sepulcros del Real Convento de Predicadores de Valencia” (1775) contexto histórico|documentación previa 16 Vista de la Capilla desde la cabecera 17 2 SOBRE LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO Algunos historiadores al describir la Capilla de los Reyes, comentan, las posibles influencias de gótico tardío inglés, basados en la unidad espacial que presenta. Esta concepción unitaria se deja ver en obras como la Capilla del King’s College de Cambridge (1446-1515). Formalmente también se ven semejanzas inglesas, en los arcos conopiales con que se rematan algunos vanos. Por otra parte, en la memoria del proyecto de intervención realizada por la Dirección General de Arquitectura, se comenta la influencia del gótico alemán en la Capilla. Supongo, ya que no se indica la razón, que esta influencia se basa en la planta de salón que presenta la construcción y quizá algunas semejanzas formales con las bóvedas llamadas cristalinas o diamantinas de Sajonia, Bohemia y Polonia, construidas con ladrillo sin nervios, con aristas, que a partir de los años setenta del siglo XV, se extienden por el centro y norte de Europa. Estas bóvedas, posteriores a la Capilla de los Reyes, tratan, según Arturo Zaragozá, sobre la “recuperación de una perdida y versátil antigüedad vetotestamentaria o mosaica”15 inspirada en la lectura de la Biblia Vulgata, cuya edición de Mazarin publicó Johan Gutenberg en 1455. Arturo Zaragozá habla de la existencia de un manuscrito perdido de la Vulgata, traducido al valenciano por Bonifacio Ferrer entre 1396 y 1402, que circuló por Valencia a principios del siglo XV y que pudo pasar por las manos de Baldomar y servir de inspiración a la temprana concepción de la Capilla de los Reyes16. En dicha traducción se habla de las ‘fenestram oblicuam’ del templo de Jerusalén, que tienen su respuesta en la declinación en oblicuo del vano de entrada a la sacristía; de la presencia de Dios en el Sancta Sanctorum, reflejado por la estancia sobre la sacristía dispuesta a modo de reservado eucarístico; y, sobre todo, por las referencias constantes a la bíblica tienda de reunión, cuyas referencias textiles tienen un paralelo en las bóvedas aristadas tanto de la Capilla Real, como las cristalinas o diamantinas alemanas. sobre la concepción del espacio|documentación previa 15 VARIOS AUTORES. “La Capella Reial d’Alfons el Magnànim de l’Antic Monestir de Predicadors de València”. Tomo I. Edición de la Direcció General de Promoció Cultural, Museos i Belles Arts de la Conselleria de Cultura, Educació i Ciència en Valencia, 1996 (p 57 a 59) 16 Respecto al tema mosaico y vetotestamentario, consultar: ZARAGOZÁ CATALÁN, Arturo. “Inspiración bíblica y presencia de la antigüedad en el episodio tardogótico valenciano” en Historia de la ciudad II, . Valencia, 2002. 18 Imagen de la Capilla, representación de Rafael Estellés Bartual (1900-1985) 19 Basándose en la posibilidad de que la capilla en su origen fuera un panteón real17, el mismo Arturo Zaragozá, señala la intervención de Francesc Baldomar en la construcción del catafalco mortuorio levantado para las exequias del duque de Viana, una espacie de papayona que, en el “Dietario de Alfonso el Magnánimo”, se define como una tienda de campaña de tela negra hinchada al viento, lo que justificaría la elección de la oscura piedra blava de Morvedre para su construcción. Respecto a las referencias textiles, la educada sensibilidad de Trinidad Simó aporta una poética descripción de la bóveda de la Capilla de los Reyes: “En la semipenumbra, allí arriba, aparece como un juego estrellado, un sutil trabajo de algo maleable y grácil, como un delicado velamen extendido que viene a morir en la limpieza vertical del muro”18. Por otra parte, en la sociedad valenciana de mediados del siglo XV podemos encontrar personajes pertenecientes a una nueva sociedad urbana de educación plural –una sociedad que cerrará lentamente el Medievo dando entrada a la era modernainiciados en el debate entre misticismo y nominalismo, debate cuya interpretación arquitectónica, en opinión de Panofsky, se pone de manifiesto en las iglesias nave del gótico tardío: “Su exterior semejante a un granero, encierra un interior con frecuencia furiosamente pictórico y siempre sin limites aparentes, creando así un espacio determinado e impenetrable desde el exterior pero indeterminado y penetrable desde el interior”19. Creo que no puede haber una definición mejor para la Capilla de los Reyes, donde la imagen impenetrable y severa de su exterior, se contrapone a un interior donde la tensión expansiva de su cubierta parece querer romper el sólido muro que tenazmente impide su prolongación. 17 Según SALA, Francisco O.P. en “Historia del Convento de Santo Domingo”, las capillitas laterales “fueron hechas para en ellas hazer dos sepulturas, y en ellas poner los cuerpos de las dos personas reales de dichos dos Reyes (Alfonso V y Juan II), y como mudaran de parecer pusieran dos retablos, ...obra de Gerónimo Bosco”, aunque TEIXIDOR, José O.P. en “Capillas y Sepulcros del Real Convento de Predicadores de Valencia” dice que el P. Sala no tiene fundamento para asegurar tal cosa. LLORENTE, Teodoro en “Valencia”, indica que la capilla iba a alojar los sepulcros de el Magnánimo (enterrado en Nápoles y después en Poblet) y su esposa María de Castilla (finalmente enterrada en el Convento de la Trinidad). De todas formas, la idoneidad de la capilla como panteón mortuorio, lo demuestra el hecho que, al final, la capilla se convirtió realmente en panteón mortuorio de la condesa de cenete y fue propuesta como panteón de valencianos ilustres por Vicente Boix. 18 SIMÓ, Trinidad. “Valencia, Centro Histórico. Guía urbana y de arquitectura”. Institución Alfonso el Magnánimo. Valencia. 1983. 19 PANOFSKY “Arquitectura Gótica y pensamiento Escolástico”. Ediciones la Piqueta. Madrid. 1986. sobre la concepción del espacio|documentación previa 20 Bóveda Torres de Quart 21 3 SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO Baldomar, Navarro, Compte y García de Toledo construirán en los dos últimos tercios del siglo XV las mejores bóvedas de arista y aristadas (bóveda ojivales sin nervio resaltado) de cantería de la ciudad de Valencia; la del torreón de la Lonja (1483-1508), las bóvedas del locutorio y la escalera del Real Monasterio de Clarisas de la Trinidad (1445-h.1490), la del tránsito de la Catedral al Miguelete (1460-1501), la de las torres del portal de Quart (1444-1471), y ésta de la Capilla de los Reyes así como la de arista de su sacristía. Estos maestros educados en la tradición gótica e introducidos activamente en los gremios llevarán el arte de cortar la piedra a su cenit, constituyendo un capítulo fundamental de ese último gótico que en cuanto a técnica constructiva, se seguirá aplicando en España en el siglo XVI con las nuevas formas a lo romano e incluso, aunque de forma marginal, hasta el XVIII20. Este capítulo central del corte de piedras valenciano que acabó con la muerte del maestro Pere Compte en 1506 y la dispersión del entramado profesional con motivo de la guerra de las Germanías, se caracteriza por la evolución desde la crucería gótica –a base de nervaduras de estereotomía plana y plementería de relleno informalhacia la obra de sillería –donde es necesaria una previsión del espacio final resultante, una cierta estereotomía espacial. En palabras de Arturo Zaragozá: “La novedad de la capilla real no está en sus formas vagamente gotizantes, sino en la precoz aplicación del moderno arte de corte de piedras para cubrir un gran espacio. Ello conllevaba el control estereotómico simultáneo de las tres dimensiones y la previa descripción científica del espacio. Puede aplicarse a esta construcción lo dicho sobre el Llibre de les dones o Spill y sobre Tirant lo Blanch: ‘Un prodigio que clausuró muchos caminos medievales e inauguró muchos otros nuevos y modernos’”21 Pero, ¿cómo ha llegado hasta aquí el arte de cortar la piedra?. Si nos fijamos en el vocabulario técnico de sus constructores –plagado de galicismos al uso entre los maestros 20 GÓMEZ MARTÍNEZ, Javier. El gótico español en la edad moderna: bóvedas de crucería. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1998. 21 VARIOS AUTORES. “La Capella Reial d’Alfons el Magnànim de l’Antic Monestir de Predicadors de València”. Tomo I. Edición de la Direcció General de Promoció Cultural, Museos i Belles Arts de la Conselleria de Cultura, Educació i Ciència en Valencia, 1996. 28 [figura 1] [figura 2] [figura 3] [figura 4] 29 1 LA TRAZA: HIPÓTESIS El hecho de que la cabecera sea ochavada30, induce a pensar la existencia de una proporción basada en √2, puesto que para dibujar un octógono de un ancho determinado tenemos que recurrir a una construcción que lo dividirá armónicamente, mediante una doble progresión geométrica (una desde cada extremo del segmento que define el ancho) de razón √2. Por otra parte, en los levantamientos estudiados, las proyecciones en planta de los arcos diagonales y los terceletes se cortan casi ortogonalmente, lo que coincide con las observaciones ‘in situ’. Voy a suponer que ciertamente lo son, para lo que dibujo el arco capaz de 90º, y podría escoger como punto de corte de ambas líneas cualquier punto de ese arco. ¿Por qué no elegir precisamente uno que tenga algo que ver con el dibujo del octógono?. Elijo, pues, el punto de intersección de dicho arco capaz con las líneas que dividen el ancho armónicamente para dibujar la cabecera ochavada. Esta construcción, que responde aproximadamente a lo consignado en los levantamientos estudiados, tiene la propiedad que la proyección en planta de las aristas de los arcos lunetos en los tramos oblongos sean perpendiculares a los diagonales y, a la vez, su vértice se separa del muro lo mismo que el de los lunetos de cabecera (línea roja), consiguiendo así una continuidad en la composición en planta. Por último, sólo quedaría definir la geometría en planta de las trompas aristadas, bóvedas de rincón o terceroles de la cabecera, para permitir el paso del cuadrado al ochavo: 30 Respecto a las propiedades del octógono, consultar: SOLER SANZ, Felipe. “Trazados reguladores octogonales en la arquitectura clásica”. Valencia, 2008. 30 [figura 5] [figura 6] [figura 7] geometría hipotética de la planta 31 Siguiendo el razonamiento anterior, voy a suponer que las aristas de estas trompas son perpendiculares a los arcos diagonales de la cabecera, como queda reflejado en el dibujo [figura 5]. Este trazado, como se puede apreciar en la [figura 6], tiene mucho que ver con las trompas de la Sala capitular del monasterio de Santa María de Benifassà, construida en el siglo XIV siendo abad Pons de Copons, y también, con las de la sala capitular de la catedral de Valencia, construida por Andréu Juliá a mediados del siglo XIV, con la diferencia de que en éstas los terceroles se manifiestan como arcos (trompas nervadas), mientras que en la Capilla de los Reyes se prescinde de ellos (trompas anervadas) y queda sólo la arista, como en el resto de la bóveda Con estos últimos trazados, quedaría definida la geometría hipotética de la planta, ilustrada en la página anterior [figura 7] . 1 la traza: hipótesis|montea para una bóveda aristada 32 [figura 8] en rojo, la planta real extraída de los datos del Cyclone [figura 9] la planta real en rojo y la hipotética en negro 33 2 LA TRAZA: COMPROBACIÓN Con esta geometría, la proporción entre el largo y el ancho de la Capilla es 1:1,994..., que se adapta con extraordinaria precisión a lo recogido en los levantamientos realizados hasta el presente. A nuestro juicio esta geometría es la que hace que la capilla tenga una proporción de 1:2 aproximadamente, y no al contrario. En la [figura 8] se dibuja la traza de las aristas sobre la vista superior de la nube de puntos. En la siguiente imagen [figura 9] se superpone esta traza a la obtenida mediante la hipótesis de trabajo. La casi perfecta coincidencia, valida la hipótesis de trabajo como posible. 34 [figura 10] [figura 11] 35 3 LA ELEVACIÓN: HIPÓTESIS Para abordarlo hay que considerar dos variables: 1.- Altura del plano del que arrancan los arcos formeros, terceletes, diagonales y perpiaños. 2.- Geometría de dichos arcos (que forman las aristas). 1.- Supongo que esta altura mantendrá cierta relación con el sistema de proporciones empleado en la planta, donde todas las dimensiones están relacionadas con el ancho. Así pues, pruebo con una altura igual al largo de la cabecera, que es el ancho dividido por √2. Se comprueba que aproximadamente coincide con los levantamientos históricos. Fijo, pues, esta altura hipotética como arranque de los arcos que definen las aristas [figura 10] 2.- Es costumbre en la construcción ojival tardía que los cruceros sean semicircunferencias y los demás arcos integrantes del tramo, arcos de esa semicircunferencia. En la imagen [figura 10], se representan en color rojo la proyección de dichos arcos sobre el plano de los perpiaños, por lo que sólo aparece en verdadera magnitud el semiarco perpiaño. Pero como se ha dicho, lo que interesa al cantero son las elevaciones de esos arcos, es decir, las líneas directrices de cada arista en su frontalidad y sin distorsión, no una proyección o alzado del conjunto. Estas elevaciones se recogen en la [figura 11] 36 [figura 13] trazado regulador octogonal del pavimento [figura 12] imagen de la capilla en 1844 37 4 LA ELEVACIÓN: COMPROBACIÓN Según la primera hipótesis, la altura del arranque de los arcos se sitúa 18,5 cm. más baja en la realidad que en el modelo. Observando fotografías antiguas [figura 12], se ve que el sepulcro de los Marqueses Cenete tenía tres escalones en lugar de los dos actuales. Además observamos un pavimento cerámico, distinto al original que, según Luis Tramoyeres en “Un tríptico de Jerónimo Bosco en el Museo de Valencia” era de piedra azul procedente de las canteras de Porta-Coeli. Probablemente este pavimento fue cubierto por el cerámico que se observa en la fotografía en 1844, según Vicente Boix en “Memoria histórica de la apertura de las capillas de San Vicente Ferrer y de los Reyes, en el extinguido Convento de Santo Domingo de Valencia” para reparar los destrozos provocados por el peso del cureñaje y piezas de artillería de grueso calibre que se almacenaban en la Capilla. Por último, la Sección de Restauraciones del Servicio de Monumentos y Conjuntos Arquitectónicos del la Dirección General de Arquitectura del Ministerio de la Vivienda, coloca el pavimento de piedra de Borriol existente en la actualidad, pulida por orden militar para evitar problemas de limpieza31. La colocación de este pavimento, hizo desaparecer el tercer escalón de acceso al sepulcro. Con todo ello, serían necesarias catas en el pavimento para saber su cota original, pero posiblemente la altura del tercer escalón más el espesor del pavimento cerámico, se aproxime a los 18,5 cm que faltan para que la hipótesis sea completamente cierta. Como curiosidad, obsérvese el dibujo del pavimento de 1844, cuyo trazado regulador octogonal se interpreta en la imagen [figura 13]. 31 Según Tirso Ávila, encargado de la empresa Minguet, adjudicataria de las obras. 44 [figura 15] 45 Pero este modo de operar hace que el arranque de esos arcos se sitúe en planos horizontales diferentes a los de los tramos oblongos. Para evitarlo, Baldomar adoptará una curvatura distinta hasta la altura del tas de charge o enjarje para esos arcos. La altura del tas de charge es aproximadamente la mitad de la altura de la clave de los tramos oblongos, es decir, la mitad del radio de los arcos diagonales que coincide con la tercera parte del desarrollo del cuarto de la circunferencia –desde el arranque hasta la claveque define esos arcos35. En la [figura 15], se puede apreciar el desplazamiento vertical de los arcos diagonales y terceletes de la cabecera y también el de los formeros y, en azul, el arco de ajuste que define las curvaturas del tas de charge36. Así, excluídas las hiladas voladas desde el muro que forman el tas de charge37, todas las aristas están formadas por arcos del semicírcunferencia diagonal, por lo que todos tienen el mismo radio, lo que permitirá la sistematización de la labra De esta forma, Baldomar acaba de definir totalmente la montea de la Capilla de los Reyes. Para dilucidar si procede a la romana o a la antigua, es decir, si esta montea es el resultado de la intersección de superficies geométricamente definible (esferas, toros,…) o bien invierte el problema mediante el artificio de plantear previamente y de una forma simple las líneas de intersección –las aristasy apoya en ellas superficies indefinidas que rellenan los triángulos entre ellas –los plementoshabrá que investigar sobre la naturaleza de esas superficies. 35 Esto quiere decir que las dovelas de esos arcos hasta la tercera parte de su desarrollo, que coincide con la mitad de la altura, no son tales, sino que pertenecen al muro como hiladas en voladizo, lo que simplifica el proceso constructivo. 36 Tal y como se han definido estos arcos de ajuste, existe un punto de discontinuidad entre ellos y los arcos peraltados. No existe el arco con centro en el plano en que están situados los arranques que pase por dichos arranques y sea tangente a los arcos peraltados. Digamos que la discontinuidad que se produce definiendo los arcos de ajuste de las curvaturas del tas de charge como arco que pasa por dos puntos y tiene su centro en el plano de los arranques es insignificante y puede ser disimulada mediante operaciones de retoque posterior. 37 Enrique Rabasa describe cómo se puede ejecutar el tas de charge sin dibujo previo en “Forma y construcción en piedra. De la cantería medieval a la estereotomía del siglo XX”. Ediciones Akal. Madrid, 2000 (páginas 96 y ss) elevación: comprobación|montea para una bóveda aristada 46 [figura 16] 47 5 LOS PLEMENTOS Como ya se ha dicho en este trabajo, la novedad de esta construcción es que su autor ejecuta a la vez plementos y aristas, con continuidad, para lo que se requiere un planteamiento geométrico global entre los diferentes sectores de la bóveda divididos por las aristas, lo que obliga al control estereotómico simultáneo de las tres dimensiones y no sólo de las dos dimensiones habituales en la construcción gótica. Una vez obtenida la traza y la montea de todas las aristas, queda por definir la naturaleza de las superficies de los plementos, para saber si se trata de una obra de concepción renacentista con técnica constructiva heredera del gótico (tal y como será habitual en la arquitectura del siglo XVI), o bien una obra gótica de transición, con todas las peculiaridades que la hacen excepcional. En el primero de los supuestos, estas superficies serán superficies definibles y las aristas se dibujarán en el espacio como su intersección. Mayoritariamente, las superficies usadas en los tratados del siglo XVI para los abovedamientos son esferas. Por lo tanto voy a probar con esferas cuyo centro esté situado en el plano de arranque de todos los arcos, en la bisectriz de la proyección en planta de los ángulos que forman las aristas principales y cuyos radios satisfagan la propiedad de que sus intersecciones están en los planos verticales definidos por las aristas y que, en el caso de las principales –formeros, terceletes y perpiañosson arcos de una misma semicircunferencia, que es precisamente, la del arco diagonal. En la [figura 16] se describe la traza de estas esferas en el plano de arranque de los arcos para un cuarto de tramo de la nave; el resto de tramos y la cabecera se dibujarían de forma similar. 48 [figura 17] 49 La intersección de estas esferas produce formeros, terceletes y perpiaños como arcos de la semicircunferencia diagonal y su elevación será idéntica a la ya dibujada en la [figura 10] y la [figura 11]. En cuanto a los rampantes que producen las intersecciones de estas esferas, se dibujan en azul en la [figura 17] y [figura 18], comparados con su trazado real, extraído de las respectivas secciones de la nube de puntos obtenida por el Cyclone. La altura de las distintas claves en la realidad no coincide con la hipótesis de las esferas (lo que era de esperar por las correcciones que se han descrito en la comprobación de la elevación efectuada en el apartado 4). Pero lo más importante es que su curvatura tiene radios menores en la realidad que en la hipótesis, circunstancia que se ve más acusada en los rampantes de luneto. Por estas razones, se puede concluir que la superficie de los plementos no es esférica. los plementos|montea para una bóveda aristada [figura 18] 50 [figura 19] 51 Ahora supongamos que Baldomar dibujó los rampantes transversales, los longitudinales, los de los lunetos y los de las trompas aristadas que unen las claves de las aristas principales (formeros, perpiaños, terceletes y diagonales) mediante la elección de sendas flechas adecuadas fruto de su experiencia: siguiendo la hipótesis de Antonio Rovira38, probemos si las cerchas de estos arcos rampantes al deslizar sobre las aristas principales, determina la curvatura de los plementos, con lo que nos encontraríamos con unas superficies tóricas. Como se puede apreciar en la [figura 19], desplazando las cerchas de los rampantes longitudinales y transversales sobre el arco diagonal y la del rampante luneto sobre el formero (todos ellos de un cuadrante del primer tramo de la bóveda, no se cumple la condición de que el perpiaño ni el tercelete son arcos de la semicircunferencia diagonal, como ocurre en la realidad. La hipótesis de Antonio Rovira, tampoco responde a la realidad construida de la bóveda de la capilla. Lo que ocurre es que las cerchas que conforman las sucesivas hiladas de dovelas tienen curvaturas diferentes, cuyo radio va aumentando –por lo generaldesde el arranque de cada elemento hasta los puntos más altos de la bóveda, como demuestra la figura de la página siguiente [figura 20] donde los círculos en azul, rojo y verde –plemento entre perpiaño y diagonal, entre éste y el tercelete y en el luneto respectivamenteson los que se ajustan a secciones inclinadas –siguiendo el trazado de las hiladasde la nube de puntos obtenida por el Cyclone en el mismo cuadrante del primer tramo que la figura anterior. 38 Según Antonio Rovira y Rabassa en “Estereotomía de la piedra”, las curvaturas de los plementos vienen determinadas por la de los arcos transversales y de cadena que unen las claves de los nervios principales (formeros, torales y diagonales), la cual queda expresada mediante la elección de una flecha adecuada, decisión del arquitecto. los plementos|montea para una bóveda aristada 52 [figura 20] 53 los plementos|montea para una bóveda aristada Por lo tanto, las superficies de los distintos plementos se apoyan sobre las aristas principales –definidas como arcos de la semicircunferencia diagonaly los rampantes definidos mediante la elección de flechas adecuadas fruto de la experiencia del autor. Se ha buscado una forma sencilla de definir estas flechas, relacionando su radio con la distancia que hay entre los puntos de intersección de cada hilada con los arcos perpiaños, diagonales, terceletes y formeros respectivamente. Con la imprecisión que supone trazar circunferencias en una nube de puntos, esta hipótesis se cumple con márgenes de error inferiores a 10% en los plementos entre perpiaños y diagonales, y entre éstos y los terceletes [figura 21]. En cambio, en los lunetos parece que la voluntad del proyectista consiste en hacer desaparecer la arista de su rampante. Estas superficies no tienen una forma geométricamente definida, sino que responden a motivos exclusivamente constructivos, fruto de la experiencia: no se han encontrado en esta capilla esferas ni toros. Ni considero posible la existencia de ninguna otra superficie definible geométricamente mediante los conocimientos propios de la época. [figura 21] 60 61 Como dice Enrique Rabasa: ‘la concepción de superficies de geometría clara y de su intersección en aristas, queda invertida en la lógica de la crucería, que define primeramente esas líneas de intersección como nervios y rellena los huecos resultantes con superficies de fácil ejecución. El resultado es, no una forma geométricamente definida, sino una articulación de elementos, eficaz desde el punto de vista constructivo por su simplificación de los problemas. Y finalmente, tan eficaz y formalmente elástica que es posible forzarla para obtener espacios con voluntad unitaria que el gusto renaciente impone’43 La voluntad unitaria del espacio que cubre la bóveda de la Capilla de los Reyes es evidente. Cuestión diferente es la posible existencia de un cierto protorrenacimiento valenciano protagonizado por las estructuras aristadas que producen una serie de mestres pedrapiquers a finales del siglo XV, el siglo de oro valenciano. Concretamente, en el caso estudiado, se juntan un promotor de gusto marcadamente filoflamenco y un mestre pedrapiquer posible conocedor de los despieces anglonormandos –que en la península ibérica se pueden encontrar en las bóvedas de la catedral vieja de Salamanca o en las de la catedral de Ciudad Rodrigoque, bien sea por el espíritu de la época que supera el principio de la manifestatio escolástica y fluctúa entre el misticismo y el nominalismo (que Panofsky asocia a la iglesia-nave), o bien por la posible influencia de la lectura de la Biblia Vulgata (señalada por Arturo Zaragozá), unido a la conjetura de que en origen la capilla estuviera destinada a panteón real, interpreta el encargo del Magnánimo construyendo “una forma superficialmente tardogótica en una bóveda de sillares”44, traicionando en cierto modo la razón original de la crucería gótica: la discontinuidad de los paños y la independencia de los elementos. En la Capilla de los Reyes, Baldomar debe previsualizar el aparejo completo de la sillería de una bóveda de crucería aristada, lo que supone un importante paso desde la geometría constructiva propia de la cantería gótica hacia la estereotomía moderna con la que se concebirán las estructuras abovedadas de sillería renacentistas, pero la naturaleza de las superficies que forman los plementos es indefinida y, aunque bien es cierto que el proceder de Baldomar podría haber sido similar, no podrá ser abordada por ninguno de los métodos que el arte de cortar piedra describirá en los tratados para las superficies clásicas propias de la arquitectura renacentista45. 43 RABASA DÍAZ, Enrique. “Forma y construcción en piedra. De la cantería medieval a la estereotomía del siglo XX”. Ediciones Akal. Madrid, 2000 (132) 44 RABASA DÍAZ, Enrique. “Forma y construcción en piedra. De la cantería medieval a la estereotomía del siglo XX”. Ediciones Akal. Madrid, 2000 (p192) 45 A partir de la práctica de esta estereotomía durante el renacimiento, definirá Gaspard Monge los principios de la geometría descriptiva en 1799. Conclusión 62 [figura 25] doble escalera de caracol de acceso a la estancia sobre la sacristía y a la terraza [figura 26] cúpula de cubrición del casetón de acceso a la terraza [figura 27] arco de acceso a la sacristía [figura 28] abocinamientos de las ventanas [figura 29] bóveda de la sacristía 63 El tratamiento dado en la Edad Media a la estereotomía es calificado por Martínez de Aranda en su tratado “Cerramientos y Trazas de Montea” (1600), como “el perpetuo silencio”. Por ello es muy difícil estimar los conocimientos que sobre el corte de piedras existía en el medievo, cuando los arquitectos góticos se rodeaban de parafernalias mágicas que aumentaban el valor de sus conocimientos. “Basta para ello pensar en el proceso de cualquier obra de cantería, elaborada y diseñada mediante complicados y artificiosos procesos geométricos que generan como resultado una serie de patrones de los que, a través de la talla, y tras una cuidadosa codificación de piezas, surgirá, con la puesta en obra, una espléndida realización arquitectónica”46 Sin embargo, una explicación racional hace pensar que, en épocas medievales, era conocido el sistema de proyección diédrica utilizado en los tratados renacentistas, pero dado el misticismo de la época, este conocimiento estaba disuelto en la fe, rodeado de magia. No será hasta el triunfo del nominalismo y las teorías renacentistas, con la disociación de la fe y la razón, que estos conocimientos se hagan explícitos y sistemáticos. Por lo tanto, es de suponer que las explicaciones que nos ofrecen los tratados del S. XVI y posteriores no hacen más que sacar a la luz conocimientos anteriores, adaptándolos a los modelos de cubrición propios del nuevo estilo imperante: El Renacimiento. Pero si bien la bóveda –como se ha explicadoestá trazada a la antigua, pueden encontrarse en esta capilla algunos elementos, se podría decir, renacentistas cuyas superficies responden al gusto clásico y cuyo tratamiento estereotómico se recogerá en los tratados posteriores. Por ejemplo [figuras 25 a 29], según el tratado de Alonso de Vandelvira47, la doble escalera de caracol de acceso a la estancia sobre la sacristía y a la terraza es un doble caracol de husillo (título LXV) en el primer tramo y un caracol de Mallorca (título LXVI) al final; la cúpula que cubre el casetón de acceso a la terraza es una capilla redonda en vuelta redonda (título LXXIV); el arco de acceso a la sacristía es un viaje por testa (título XXIV); los abocinamientos de las ventanas tanto de la capilla como de la sacristía son sendas pechinas cuadradas (título II); los dos arcosolios de la nave son sendas capillas perlongadas escarzadas por hiladas cuadradas (título CXI); incluso la bóveda de la sacristía puede interpretarse como una doble capilla cuadrada por arista (título LXXXXIV) 46 PALACIOS GONZALO, José Carlos. “Trazas y cortes de cantería en el Renacimiento Español”. Madrid, 1990. 47 VANDELVIRA, Alonso de. “El tratado de arquitectura de ...”. (El manuscrito original fue escrito en alguna fecha entre los años 1575 y 1591). Comentado por Geneviève Barbé-Coquellin de Lisle, según la copia manuscrita del original realizada por Bartolomé Sombigo y Salcedo en 1671, depositada como manuscrito R10 en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Edición de la Caja de Ahorros de Albacete. Albacete. 1977. conclusión|montea para una bóveda aristada 64 [figura 30] curvas de nivel de la bóveda de la Capilla 65 con la particularidad de truncarse por la forma trapeziodal de la planta y que formeros y perpiaños son apuntados mientras los diagonales tienden a la semicircunferencia48. Aunque no está en el tratado de Vandelvira, podemos encontrar en el de Fray Lorenzo de San Nicolás la estereotomía de una bóveda esquifada similar a la que cubre el tránsito entre el patio de acceso y la Capilla. La mencionada elasticidad del sistema de nervaduras góticas y el conocimiento de su autor sobre el arte de cortar piedras, permitirá la construcción de esta Capilla: una forma superficialmente tardogótica en una bóveda que presenta las concavidades de lo que parecen paños de una plementería, ya sin nervios, ‘cavadas’ sobre un aparejo de sillares49, que configura un espacio interior único que ‘respira antigüedad y grandeza’50 que, ‘bien que a la gótica’ no hay cosa más grandiosa y bien construida en este recinto’51 y que constituye ‘el único ejemplar de este tipo existente en nuestra arquitectura gótica española’52 . En la [figura 30] se representan las curvas de nivel de la bóveda de la Capilla de lo Reyes mediante secciones Z de la nube de puntos obtenida por el Cyclone. Los bordes de las bandas negras representan curvas de nivel cada 2,5 cm, los de las bandas gris oscuro cada 5 cm y las de las gris claro cada 7,5 cm; por último, las líneas grises más claras son los niveles de las hiladas del enjarje o tas de charge. En la página siguiente, se recogen las plantas del levantamiento realizado durante el proceso de ejecución de este trabajo y una sección fechada en mayo de 1967 de un proyecto firmado por el arquitecto Ramiro Moya, de la Dirección General de Arquitectura (Ordenación de ciudades de interés Artístico-Nacional) del Ministerio de la Vivienda. 48 A diferencia de en la bóveda principal, las superficies son cilíndricas 49 CORTINA PEREZ, J. M. Manuel. “Conferencia dada ‘in situ’, cabe la Real Capilla de los Reyes, del exconvento de Santo Domingo el día 29 de mayo de 1942”. Separata de “Homenaje a Alfonso el Magnánimo”. Valencia 1946. 50 DIAGO, Francisco O.P., “Apuntamientos” (1615). Edición comentada por Acción Bibliográfica Valenciana en 1956. 51 PONZ, Antonio, “Viaje de España”. (1774). Edición de Aguilar en Madrid, 1947 52 CORTINA PEREZ, J. M. Manuel. “Conferencia dada ‘in situ’, cabe la Real Capilla de los Reyes, del exconvento de Santo Domingo el día 29 de mayo de 1942”. Separata de “Homenaje a Alfonso el Magnánimo”. Valencia 1946. conclusión|montea para una bóveda aristada conclusión|montea para una bóveda aristada 68 69 1 SOBRE LA CAPILLA DE LOS REYES Y EL EXCONVENTO DE SANTO DOMINGO SALA, Francisco O.P., “Historia del Convento de Santo Domingo”. Manuscrito inédito fechado en 1608. Consultado en BSM. Hay otro ejemplar en BUL. En el capítulo 76 p.9 y 6, se puede leer: “La hechura aunque llana es de mucho y grande primor. Es toda de piedra ‘guixarina azul’, así en las paredes que son muy gruesas como en la bóveda y crucería. Trájose labrada de junto al convento de los padres cartujos llamado Porta Coeli, y para darle buen principio Jueves a 18 de Junio de 1439, el Ilmo. Señor Obispo de Gateli Don Fray Sebastián de nuestra sagrada Orden de Predicadores antes de ...” “... la primera piedra fundamental, en la cual estaba esculpida y grabada la imagen del Santísimo Crucifijo y a los lados las imágenes de la bendita Virgen María Su Madre, y de su querido y amado discípulo san Juan Evangelista ...” “Salió con buena proporción de 34 pasos de largo y dieciséis de ancho ...” “La Sacristía que está detrás del Altar por causa que la pared está de ‘byes’, arriba Bibliografías comentadas (por orden cronológico) CLAVES BSM : Biblioteca Serrano Morales BUL : Biblioteca de la Universidad Literaria COAV: Biblioteca del Colegio Oficial de Arquitectos de la C. Valenciana BNP : Biblioteca Nicolau Primitiu FGH : Biblioteca Dep. de Hª Medieval, Facultad de Geografía e Hª de Valencia BUP : Biblioteca de la Universidad Politécnica 76 239,38 m², altura 14,30 m; orden gótico. Por lo demás, recoge datos ya aportados por los PP. Teixidor, Sala y Diago, y algunos sucesos notables acaecidos en el edificio: la visita de Felipe I de Valencia (II de Castilla) al día siguiente de la boda de su hijo D. Felipe con Dña. Margarita de Austria; la celelebración de las Cortes de Valencia en el Convento; etc. Incluyo fotocopias del capítulo dedicado al Convento por la gran profusión de datos que hay en él, sobretodo de lo que en él había en la época (cuadros, esculturas, lápidas, etc.). ESCOLANO, Gaspar. “Historia General de Valencia”, tomo II. Valencia 1879. Consultado en COAV. Sólo hay un dato novedoso respecto a lo ya señalado por autores anteriores. Al hablar de la tumba de los Marqueses de Cenete apunta: “Este sepulcro estuvo rodeado de verja que ha desaparecido: quedan las señales donde estuvo asentada, y nos aseguran los que la vieron en su sitio, que reunia á su valor material un notable trabajo artístico”. LLORENTE, Teodoro. “Valencia”. Barcelona 1887. Consultado en COAV. Respecto de la fachada que da acceso a la Iglesia “dice el licenciado B. Porreño, en su libro ‘Dichos y hechos del Señor Rey Don Felipe II’, que este monarca dió mil ducados para la portada de la iglesia, «y como tenía tanto voto en cosas de arquitectura, hizo el plano para que lo ejecutaran los frailes». Confirma la noticia un memorial que éstos dirigieron á Felipe V. El P. Sala (que terminó su manuscrito en 1608) dice en él que se estaba construyendo la fachada”. Nos manifiesta que en el panteón bajo el sepulcro de los Marqueses de Cenete, están los restos de Juan de Juanes, depositados allí el 6 de Marzo de 1850 por Vicente Boix, tras el derribo de la iglesia de la Santa Cruz. Del texto se infiere que en estas fechas ya no existía el crucero del Rosario ni ninguna de sus capillas. FLORO, Lázaro. “Descripción é historia del Miguelete y sus Campanas”. Valencia 1909. Consultado en una copia facsímil de librerías París-Valencia de mi biblioteca personal. 77 Relata un episodio curioso en la vida de Francisco Baldomar (al que aún nadie ha relacionado con la Capilla de los Reyes). Podría tratarse de una venganza de los obreros de la Seu de Valencia ante las exigen¬cias del “mestre de la obra de la dita Seu”. TRAMOYERES BLASCO, Luis. “Un tríptico de Jerónimo Bosco en el museo de Valencia”. Archivo de Arte Valenciano, año I, núm. 3. Valencia 1915. Consultado en el COAV. Interesantísimo artículo. Por primera vez, Francisco Baldomar aparece relacionado con la Capilla. Según Tramoyeres, es el director de las obras al menos entre 1447 y 1452, ya que “según las notas desperdigadas en los tres libros de cuentas, hoy existentes, ... (durante esos años) figura a la cabeza de las relaciones de jornales con la asignación diaria de cuatro sueldos y seis dineros, y, en segundo lugar, otro maestro cantero, llamado Miguel Navarro, con el jornal de cuatro sueldos”. Y concluye: “El maestro Baldomar fue, a lo que parece, el autor de la traza de esta hermosa capilla y el que dirigió las obras hasta su total terminación”. Documenta la figura de Baldomar con una breve semblanza de la actividad del maestro entre los años 1447 y 1480: “Aparece citado en las cuentas de la capilla, según queda dicho, de 1447 a 1452; en 1458 lo hallamos dirigiendo las obras de la ampliación de la Catedral; en 1461 trabaja en las exequias que se celebraron por la muerte del Príncipe de Viana, en concepto de «mestre de obra de vila de la dita ciutad», y en 1472 figura como maestro en las Ordenanzas del arte y oficio de los «pedrapiquers», o canteros, de Valencia, en cuyo año se organizó la Corporación gremial. Baldomar es el primero de los tres maestros fundadores; el segundo, Pedro Compte, autor de la Lonja de mercaderes, y el tercero, un García de Toledo. Entre los oficiales admitidos por el nuevo Gremio se cita a Miguel Navarro, ayudante de Baldomar en las obras de la capilla, el cual debió sustituir en el cargo de maestro de obras de la ciudad a Pedro Poyo, y ocurrido el fallecimiento de Baldomar, alrededor de 1480, le sustituyó a su vez Pedro Compte, «famoso en el arte de la piedra»”. Sugiere un cierto proceso constructivo a partir del estudio de las cuentas de la obra: “En el citado año 1447, debía estar ya cubierta la capilla con la estupenda bóveda de sillarejos, sin nervio alguno y magno ejemplar de estereotomía, pues trabajábase en el pavimento, empleando piedra azul procedente de las canteras de Porta-Coeli, el famoso cenobio cartujano. También figuran en las cuentas de este año grandes cantidades invertidas en la compra de piedra de igual color, traída de «Morvedre», hoy Sagunto, y de cuya procedencia creemos era toda la utilizada en los recios muros y atrevida bóveda. Faltan datos para sobre la capillla de los reyes y el exconvento de santo domingo|bibliografías comentadas 78 seguir la marcha de las obras desde 1447 hasta la terminación de las mismas en 24 de Junio de 1463. Por las cuentas de 1452 sabemos que en este año se trabajaba en «paredar les finestres», es decir, en terminar los muros en la parte correspondiente a los huecos de luces o ventanales”. En fin, una frase de este artículo me animó a la realización de este trabajo que pretende ser una aportación a lo en ella indicado: “...(es) la capilla de los Tres Reyes [¿yerra aquí Tramoyeres y añade al príncipe don Hernando siguiendo al padre Sala?. Según la opinión más generalizada, se llama capilla de los Reyes por ser dos los que promocionaron su construcción: Alfonso V y su hermano Juan II de Aragón], la más insigne fábrica gótica, en el aspecto constructivo, de las existentes en Valencia y digna de un estudio técnico que ponga de relieve el extraordinario mérito de tan loada joya del arte ojival”. SANCHIS SIVERA, José. “Contribución al estudio de la ferretería valenciana en los siglos XIV y XV”. Archivo de Arte Valenciano. 1922. “Eloy Ponç o Pont (...) En 7 de octubre del mismo año (1463) firma ápoca (...) para la verja de la capilla de los Reyes de Sto. Domingo (Registro de ápocas de la Bailía, tom. IX, Arch. General del Reino de Valencia)”. TORMO, Elías. “Levante”. Guías regionales Calpe, núm. III. Madrid. 1923. SANCHIS SIVERA, José. “La escultura valenciana en la Edad Media. Notas para su historia”. Archivo de Arte Valenciano. 1924. “Fernando Gozalvo (...) En 10 de mayo de 1463, este carpintero de Valencia cobra 140 sueldos a cumplimiento de los 700 «per haver fet hun retaule de fusta per ops de la dita capella» (la de los Reyes de Santo Domingo) (Pergaminos comprobantes de la Bailía, Arch. General del Reino de Valencia)”. SANCHIS SIVERA, José. “Maestros de obras y lapicidas valencianos en la Edad Media”. Archivo de Arte Valenciano. 1925. “Los siglos XIV y XV fueron para Valencia los siglos de su mayor grandeza, y nuestros sabios, nuestros artistas y nuestros literatos, nuestros santos y nuestros grandes hombres lo llenaban todo, por lo que éramos admirados, respetados y hasta envidiados”. En las páginas 39 y 40 habla de Miguel Navarro. En las 45 y 46 de Francisco Bal- 79 domar. Y en las 47 a 50 de Pedro Compte. GALIANA, José E. “Guía del turista en Valencia”. Valencia 1929. Consultado en BUL. “(La Capilla de los Reyes) tiene por cielo una maravillosa bóveda, nervada y desprovista de nervios (paradojas de la vida), primero y único ejemplar en la arquitectura española”. SARTHOU CARRERES, Carlos. “El exconvento de Santo Domingo”. Valencia Atracción nº 94. 1934. Consultado en COAV. Recoge y amplía el error de Tramoyeres y atribuye a la capilla la denominación de “los Tres Reyes Magos”. En otro pasaje, atribuye la autoría de la sillería renaciente de la capilla a micer Jerónimo Valeriola, cuando, según el P. Teixidor: “El retablo antiguo que avía en dicha capilla le dio dicha Señora Doña Mencia a Miser Geronimo Valeriola, su procurador general en este Reyno”. ¿Procurador y escultor?. CORTINA PEREZ, J. M. Manuel. “Conferencia dada ‘in situ’, cabe la Real Capilla de los Reyes, del exconvento de Santo Domingo el día 29 de mayo de 1942”. Separata de “Homenaje a Alfonso el Magnánimo”. Valencia 1946. Consultado en COAV. “Las bóvedas que constituyen la cubierta de esta capilla son verdaderamente ojivales, pero ofrecen la novedad estereotómica de no aparecer insistiendo sobre los correspondientes arcos torales, diagonales y formeros, los que no se acusan, por desaparecer todos ellos íntimamente unidos a las propias bóvedas, constituyendo el único ejemplar de este tipo existente en nuestra arquitectura gótica española”. SARTHOU CARRERES, Carlos. “Monasterios Valencianos”. Valencia 1943. Consultado en BUL. Corrige el artículo de Valencia Atracción nº 94: “Se denomina ‘de los Reyes’ esta capilla porque la comenzó Alfonso V y la terminó Juan II”. Ahora, Jerónimo Valeriola ya no es como allí el autor de la sillería, sino el del retablo.(?) sobre la capillla de los reyes y el exconvento de santo domingo|bibliografías comentadas 80 JIMENEZ FAYOS, José María. “Los tres escudos de la Capilla de los Reyes del convento de Santo Domingo”. SAITABI, núm. 12. 1944. Consultado en FGH. Escrito para dejar completamente esclarecida la heráldica de dichos escudos, depurando lo que el autor considera erróneas atribuciones. MOYA CASALS, Enrique. “El antiguo Real Convento de Padres Predicadores”. Almanaque Las Provincias 1947. Consultado en COAV: Cae en los errores comunes de los artículos poco elaborados. Hace una petición expresa al “eximio Caudillo de España”, para que se restaure el claustro y el refrectorio. Propone un uso para el exconvento: “exclusivamente para la casa-palacio de Capitanía General”. BARON DE S. PETRILLO, El. “La heráldica en el convento de Sto. Domingo”. Valencia Atracción núm. 188; 1950. Consultado en COAV. Hace un repaso al estado de las capillas y tracerías del claustro, deteniéndose en descifrar la heráldica en ellas presente. Anuncia las obras que se van a emprender para restaurar el claustro “gracias a la feliz iniciativa de nuestra primera autoridad militar el general Urrutia”. VARIOS AUTORES. “Valencia Gótica”. Madrid. 1950. Consultado en COAV. Generalidades. Una interesante frase a la contra del Marqués de Lozoya: “Pudiera creerse que la ornamentación barroca no es en los templos góticos algo superpuesto, sino que más bien viene a complementar lo que faltaba a las fábricas que, terminadas en su estructura, estuvieron hasta el siglo XVIII faltas de decoración”. FERRANDIS LUNA, S. “Luminarias de Sto. Domingo”. Valencia Atracción, núm.143. 1951. Consultado en COAV. Recreación novelada de la descripción del P. Luis Ballester, ya transcrita en esta bibliografía. Contiene una fotografía de un ventanal gótico del claustro ya libre de la tabiquería superpuesta. 81 PEREZ RUIZ, Pedro Antonio. “La fe, la Hª y el Arte en el antiguo Convento de Predicadores de Valencia”. Valencia. 1952. Un compendio de todos los errores y aciertos anteriores, aunque dominan estos últimos debido a una buena elección de las fuentes. Una sola opinión propia: “La Capilla de los Reyes, por su construcción, parece recordar la talla de una piedra preciosa”. MOMBLANCH Y GONZALBEZ, Francisco de P. “La exposición Vicentina en el Real Convento de Predicadores de Santo Domingo”. Valencia. 1955. Consultado en COAV. Dice que la que separa la Capilla de los Reyes de la de San Vicente es una “hermosa reja blasonada del siglo XVI”. CABANES PECOURT, María Desamparados. “Los monasterios valencianos. Su economía en el s XV”. Valencia. 1974. Consultado en FGH. GASCON PELEGRI, Vicente. “El Real Monasterio de Sto. Domingo”. Valencia. 1975. Consultado en COAV. En el capítulo referente a la Capilla de los Reyes, recoge sin criterio lo que de verdadero y falso hay en los artículos de anteriores cronistas. No hay opiniones originales ni datos nuevos. Como curiosidad hay una foto en que se ve el retablo pegado a la pared con las esculturas en su lugar original. Completan el libro tres cronologías: la de los Reyes de Valencia, la de los Capitanes Generales de Valencia después de la Guerra Civil, y la de las obras realizadas en el Convento. También aporta una amplia bibliografía. BENLLIURE JUAN, Vicente. “El Convento de Sto. Domingo”. Valencia. 1976. Consultado en BUL. Opúsculo propagandístico de la excelencias del Ejército con buenas fotos y grabados. Afirma que el remate de la torre se reconstruyó en tiempos del general Urrutia. PEREZ-RAMOS HUERO, María José. “Documentos del Convento de Santo Domingo”. Tesina de licenciatura, inédita. 1976. Consultado en FGH. Transcripción de los pergaminos núm. 3255 al 3271 de la Sección Clero del sobre la capillla de los reyes y el exconvento de santo domingo|bibliografías comentadas 82 Archivo Histórico Nacional. Hay un contrato para la construcción de una de las capillas del claustro. SANCHIS GUARNER, Manuel. “La ciutat de València”. Valencia. 1983. Biblioteca personal SANCHEZ NAVARRETE, Manuel. “El Real Monasterio de Santo Domingo”. Valencia. 1983. Biblioteca personal Interesante guía del monasterio, resumen de lo referenciado hasta ahora. En lo relativo a la Capilla de los Reyes, asigna a sus muros laterales un espesor de 1,55 m., cuando en realidad es 2,55. SIMÓ, Trinidad. “Valencia, Centro Histórico. Guía urbana y de arquitectura”. Institución Alfonso el Magnánimo. Valencia. 1983. Biblioteca personal Respecto a la capilla de los Reyes aporta unas interesantes fotografías de Francisco Jarque y una poética descripción de la bóveda: “En la semipenumbra, allí arriba, aparece como un juego estrellado, un sutil trabajo de algo maleable y grácil, como un delicado velamen extendido que viene a morir en la limpieza vertical del muro”. VARIOS AUTORES. “Catálogo de monumentos y conjuntos de la Comunidad Valenciana”. Valencia. 1983. Consultado en COAV. El artículo del Convento de Sto. Domingo viene firmado por M. A. Catalá. Hay reproducciones de unos planos de intervenciones realizadas entre 1960 y 1973 por el Servicio de Ordenación de Ciudades de Interés Artístico-Nacional de la Dirección General de Arquitectura, siendo el jefe del servicio Francisco Pons Sorolla, el arquitecto encargado Ramiro Moya y el aparejador que levantó los planos el mismísimo Gabriel López Collado (hablaré de ello en un apartado específico dedicado a la relación entre este servicio y la Capilla de los Reyes). Catalá data, sin dar razones para ello, el inicio de las obras en 1431, cuando como hemos visto hasta ahora es en 1439. “La singular cubrición de este noble recinto mediante bóveda de crucería anervada le otorga un interés excepcional, insólito; consta esta bóveda de tres tramos, oblongos los dos primeros y exagonal (?) el recayente al presbiterio pues, aunque de 83 planta rectangular la capilla, sendas trompas a cada ángulo del muro testero permiten tan ingeniosa transición espacial. Los lunetos abiertos sobre los seis ventanales laterales todavía intensifican más la complejidad arquitectónica de esta bóveda anervada, lo que avala más si cabe la pericia extraordinaria de su anónimo (?) constructor, acaso discípulo de Guillem Sagrera según se ha especulado y a quien consta haber auxiliado en esta obra Francisco Baldomar y Miguel Navarro”. Del sepulcro dice: “Es obra de 1563 que Rosa López Torrijos ha documentado recientemente, dando a conocer el nombre del autor del proyecto, el genovés Juan Bautista Castello el Bergamasco, y de los propios escultores, los también genoveses Giovanni Orsolino y Giovanni Carlone”. VARIOS AUTORES. “La España Gótica; Valencia y Murcia”. Madrid. 1989. Consultado en COAV. El artículo del ‘Exconvento de Sto. Domingo’ está firmado por Daniel Benito Goerlich. Hay entre las figuras un estado actual y una reconstrucción hipotética de la antigua iglesia de Santo Domingo y sus capillas, en planta y axonometría, por Carlos Martínez. La portada ...”da paso a un claustrillo formado por ocho columnas toscanas, edificado en el s. XVI por fray Pedro Gómez sobre los terrenos del antiguo cementerio”. “El retablo es una soberbia pieza de estilo manierista realizada por José Esteve entre 1581 y 1588 y adornado con pinturas de Isaac Hermes Vermey”. Esto constituye una novedad ya que, hasta ahora, se ha hablado de Cristóbal o de Juan de Sariñena. VARIOS AUTORES. “La Capella Reial d’Alfons el Magnànim de l’Antic Monestir de Predicadors de València”. Tomo I. Edición de la Direcció General de Promoció Cultural, Museos i Belles Arts de la Conselleria de Cultura, Educació i Ciència en Valencia, 1996. Biblioteca personal Además de las presentaciones, hay una interesante introducción de Eduard Mira, que da paso a los dos capítulos principales del libro: en el primero, Arturo Zaragozá Catalán escribe sobre “el clima cultural que […] dio impulso y sustento a la construcción de las bóvedas aristadas de la capilla, a los vanos en esviaje, alos caracoles de doble vuelta, en suma, a la renovación del pensamiento técnico medieval sobre la capillla de los reyes y el exconvento de santo domingo|bibliografías comentadas 84 y al inicio de la estereotomía moderna”. En el segundo capítulo, Luisa Tolosa Robledo y Mª Carmen Verdeño Alba, hacen una lectura de la construcción de la capilla a través de los documentos, que completan con una cronología de las obras. GÓMEZ MARTÍNEZ, Javier. El gótico español en la edad moderna: bóvedas de crucería. Universidad de Valladolid. Valladolid, 1998. 2 SOBRE EL GÓTICO COMO ESTILO. CORROYER, E. “L’Architecture Gothique”. París. 1891. Consultado en COAV. FERRERES SOLER, Luis. “La Lonja”. Archivo de Arte Valenciano. 1921. “… lo que sucede es, que el arte gótico, si en su origen, al ser importado a España por los monjes del Císter y los maestros seglares, lo fue con gran pureza, muy pronto vino a transformarse: primero por las influencias orientales, singularmente las mahometanas, en Andalucía y Castilla, y por los italianos después en Cataluña y Valencia, a causa del trato y continuas relaciones de estas últimas, efecto del tráfico marítimo y desarrollo de su comercio, que en el Mediterráneo compartían Barcelona, Mallorca y Valencia, con Génova, Venecia y Pisa. Imperaba en Italia el Renacimiento, al construirse la Lonja, y natural era que recibiera sus influencias; pero éstas se limitaron a determinados motivos de la ornamentación, sin afectar a los principios característicos del estilo (gótico), que en su último período lo era ya de transición. Véanse al objeto los detalles del hermoso friso que corona el cuerpo del edificio destinado a Consulado y los del artesonado de la planta baja donde se instaló el Tribunal del Comercio. Por lo demás, en lo fundamental; por la disposición, proporciones, estructura, construcción y aun en la ornamentación general, es perfectamente gótico”. WORRINGER, G. “La esencia del estilo gótico”. Revista de Occidente Argentina. Buenos Aires. 1925. Consultado en COAV. KARLINGER, H. “Arte Gótico”. Tomo VII de la Hª del Arte de Ed. Labor. Barcelona. 1932. Consultado en COAV. LAVEDAN, P. Y OTROS. “L’Architecture gothique religieuse en Catalogne”. París. 1935. Consul- 85 tado en COAV. WEBB, GEOFFREY. “Gothic Architecture in England”. Londres. 1951. GARIN ORTIZ DE TARANCO, Felipe Mª. “Vinculaciones universales del Gótico Valenciano”. Valencia. 1969. ALOMAR, Gabriel. “Guillem Sagrera y la arquitectura gótica del s. XV”. COA Cataluña y Baleares. 1970. Consultado en COAV. JANTZEN, Hans. “La Arquitectura Gótica”. Buenos Aires. 1970. Consultado en COAV. HOFSTÄTTER, Hans H. “Gótico”. En Arquitectura Universal de Ed. Garriga. Barcelona. 1971. Consultado en COAV. “La capilla del King’s College, construida en Cambridge de 1446 a 1515, es el testimonio más importante del gótico tardío en Inglaterra, gracias a la concepción de su unidad espacial, que sustituye los grandes espacios subdivididos de siglos anteriores. La unificación de toda la estructura se realza con la decoración en calados, que cubre las paredes, sube en abanico hasta las bóvedas, las ocupa y parece querer caer de nuevo en forma de claves pendientes, como petrificadas. Las matemáticas y la geometría se conjugan en ella en una creación cristalina, cuyo efecto -semejante al de las grandes catedrales de antañose deriva de la armonía entre una estructura maciza, que engendra motivos lineales, y una sucesión de unidades espaciales independientes”. SIMSON, Otto Von. “La Catedral Gótica”. Alianza Forma. Madrid. 1980. Biblioteca personal (está en COAV). “La estabilidad y la belleza de un edificio no son dos valores distintos que obedecen a leyes diferentes, sino que, por el contrario, ambas se hallan comprendidas en la perfección de las formas geométricas”. PEROUSE DE MONTCLOS, Jean-Marie. “L’Architecture à la française. XVIe, XVIIe, XVIIIe siècles”. Edittado por Picard París. 1982. Por gentileza de Frans Graf. Compara la capilla Galiot de Genouillac en Assier (1546-1550), con la de los Reyes. sobre el gótico como estilo|bibliografías comentadas 92 llevaba en los obradores del gótico clásico, sino que, a la vez, formularon nuevos presupuestos estéticos. Frente a las compartimentadas y estructuradas bóvedas de crucería, la bóveda de la capilla real ha sido descrita “... como un delicado velamen extendido que viene a morir en la limpieza vertical del muro”. Estos abovedamientos poseen, por lo tanto, uno de los rasgos distintivos del último gótico: la tendencia a la apariencia de desmaterialización de las bóvedas y la adopción de símiles textiles.” NAVARRO FAJARDO, Juan Carlos. “Bóvedas de la arquitectura gótica valenciana”.. Valencia, 2006. Biblioteca personal RABASA DÍAZ, Enrique. “Guía práctica de la estereotomía de la piedra”. León, 2007. Consultado en BUP SOLER SANZ, Felipe. “Trazados reguladores octogonales en la arquitectura clásica”. Valencia, 2008. Biblioteca personal 93 94 95 SALA, Francisco O.P., “Historia del Convento de Santo Domingo”. Manuscrito inédito fechado en 1608. Consultado en BSM. Hay otro ejemplar en BUL. “Salió con buena proporción de 34 pasos de largo y dieciséis de ancho ...” CRUILLES, Marqués de, “Guía Urbana de Valencia Antigua y Moderna”. Valencia 1876. (Existe una edición facsímil de la que se han hecho las fotocopias). Consultado en BUL. Da las medidas de la capilla: longitud 21,80 m (la trigésimo sexta de las existentes entonces en Valencia), latitud 10,98 m (la décimonovena), superficie 239,38 m², altura 14,30 m; orden gótico. TRAMOYERES BLASCO, Luis. “Un tríptico de Jerónimo Bosco en el museo de Valencia”. Archivo de Arte Valenciano, año I, núm. 3. Valencia 1915. Consultado en el COAV. Planta de la Capilla a escala 1/200. Es, cronológicamente, el primer levantamiento gráfico. SERVICIO DE MONUMENTOS Y CONJUNTOS ARQUITECTONICOS; SECCION DE RESTAURACIONES. DIRECCION GENERAL DE ARQUITECTURA. MINISTERIO DE LA VIVIENDA. MADRID. Hicieron entre 1967 y 1973, varios levantamientos para el arquitecto Ramiro MOYA, cuya toma de datos la realizó Gabriel LOPEZ COLLADO (aparejador encargado de las obras y autor del libro “Ruinas en construcciones antiguas”), mientras que fueron dibujados por Juan Antonio GOMEZ DE LAS HERAS (delineante), que también colaboró en la toma de datos. Anexo I (noticias históricas sobre dimensiones y levantamientos realizados de la capilla) 96 VARIOS AUTORES. “La España Gótica; Valencia y Murcia”. Madrid. 1989. Consultado en COAV. Estado actual y reconstrucción hipotética de la antigua iglesia de Santo Domingo y sus capillas, en planta y axonometría, por Carlos Martínez. Por último, he incluido reproducciones de planos históricos de la ciudad de Valencia, en los que puede verse el volumen exterior del convento y de la Capilla. Mancelli 1608 97 Padre Tosca 1738 noticias históricas sobre dimensiones y levantamientos realizados de la capilla|anexo I 99 - 1780: se procede al rejuntado de las juntas de la capilla. CRUILLES, Marqués de, “Guía Urbana de Valencia Antigua y Moderna”. (1876). ORELLANA, Marcos Antonio, “Valencia Antigua y Moderna”. (1791). - 1835: desamortización de Mendizábal. Entre esta fecha y la siguiente, se produce la conversión del convento en Cuartel y Parque de Artillería. No he encontrado referencias de las obras realizadas. - 1844: se hicieron obras según proyecto del arquitecto académico D. Jorge Gisbert: “La obra consiste en una gruesa pared que formando un triángulo, se apoya en la parte izquierda de la puerta principal de la Iglesia, se estiende por delante de la capilla llamada del Rosario (aún estaba en pie), y dejando un trecho suficiente para el transporte de los efectos del parque depositados en esta capilla, hasta la gran nave (también en pie), cierra esta por frente de la referida puerta hasta la altura de los primeros arabescos de las cornisas. Un estenso cielo raso cubrirá esta entrada, que formará como el vestíbulo de la Capilla de S. Vicente, y sostendrán dos robustas vigas el coro que se ha debido practicar sobre él, para que en los casos de solemnidad no impida la orquesta el mayor número de concurrentes. Ha sido preciso también enladrillar la mitad del piso de la capilla, destrozado por el enorme peso del cureñage y piezas de grueso calibre, y reponer el hermoso pavimento de mármol que cubre la otra y mas bella mitad”. BOIX, Vicente. “Memoria histórica de la apertura de las capillas de San Vicente Ferrer y de los Reyes, en el extinguido Convento de Santo Domingo de Valencia” (1844). - 1950: A partir de esta fecha se producen gran cantidad de intervenciones, tanto en la capilla como en el resto del convento. La documentación de las obras se encuentra en dos archivos: el de la propia Capitanía General que ocupa actualmente el convento y el de la Sección de Restauraciones del Servicio de Monumentos y Conjuntos Arquitectónicos de la Dirección General de la Vivienda en Madrid (Ministerio de la Vivienda). A continuación relaciono lo encontrado en cada uno de ellos: Anexo II (cronología de las intervenciones en la capilla) 100 -ARCHIVO DE CAPITANIA El amor al arte de algunos Capitanes Generales de Valencia, les llevó a iniciar labores de restauración y limpieza del edificio que acoge su institución. Así, el general GUSTAVO URRUTIA emprende entre 1950 y 1953 (asesorado por Salvador Ferrandis Luna, el barón de San Petrillo y Manuel González Martí de la Academia de San Carlos), después de desalojar los locales ocupados por el Parque de Artillería, las siguientes obras: -Reconstrucción de la bancada de piedra del aula capitular y reposición del sepulcro doble de los Boil (que estaba repartido entre el museo arqueológico nacional y el de San Carlos), así como los escudos del capítulo. Sustituyó las losas del piso que estaban quebradas. -Puesta en valor del claustro gótico, eliminando los elementos extraños, perfilando el jardín claustral y colocando un “artístico brocal de poza en el centro por gentileza del museo de san Carlos”. -Descubrimiento de algunas capillas laterales cegadas. -Instalación de “una artística reja de hierro forjado, construida por el Parque de Artillería”, separando el claustro gótico del patio de la palmera. -Reconstrucción de la torre, dañada en la Guerra de Independencia. -Remozamiento del pavimento de la capilla de San Vicente, en lamentable estado debido al peso de los ingenios de artillería allí almacenados durante años. El general JOAQUIN RIOS, acomete durante los años 1954 a 1962, las siguientes obras: -Habilitación de las habitaciones para residencia del Jefe del Estado. -Pavimentación del patio de la palmera. Entre los años 1962 y 1967, el general SANTIAGO MATEO emprende nuevas obras: -Aplacado de piedra en dos entrepaños del claustro gótico y colocación en uno de ellos del busto del general Urrutia. -Restauración de los ventanales del sobreclaustro. -Reconstrucción de la techumbre del refrectorio, construyendo nuevas arcadas sobrepuestas a las existentes, para evitar el hundimiento de las bóvedas. Para la restauración interior del refrectorio, solicitó ayuda a la Dirección General de Arquitectura, que se hizo cargo de la ella, a través de la “Sección de Ciudades de interés históricoartístico” (que pronto pasaría a llamarse “Sección de Restauraciones”). El proyecto es de marzo de 1965, y convierte, por 1.699.300 pesetas, el refrectorio en “Salón del Trono” 101 mediante la impostación de una “artística vidriera con el escudo de España del siglo XVI, y un óculo de piedra labrada de más de dos metros de diámetro”. Se inaugura el 18 de julio de 1966. -Se acometió en estos años un tratamiento masivo de la madera contra las termitas, consiguiéndose su exterminio y la reparación de los daños causados por estos insectos. -El mismo equipo de la “Sección de Ciudades de interés histórico-artístico”, redacta un nuevo proyecto en junio de 1967 para la restauración de capillas, cuerpo claustral y Sala Capitular, por un total de 4.090.111,38 pesetas. Durante el mandato del general JOAQUIN GONZALEZ (1967-1969), se llevaron a ca-bo las obras de este último proyecto en su mayor parte: restauraciones de las capillas de los lienzos sur y este. Terminadas las obras de los dos proyectos citados, entre 1969 y 1971 el general JOAQUIN NOGUERAS, instó a la Dirección General de Arquitectura la elaboración de un nuevo proyecto que comprendiera las reformas y reparaciones necesarias en la Capilla de los Reyes, que quedó aprobado en mayo de 1970, redactado con un presupuesto de 1.453.100,92 pesetas, por la “Sección de Ciudades de interés histórico-artístico” y cuyas obras empezaron a finales de ese año. El general LUIS GOMEZ, da un gran impulso a las obras de restauración a partir de 1971. Fruto de ello es el proyecto de 1973 para la restauración de las cubiertas de la Capilla de los Reyes y sus anejos, y del claustrillo de entrada, realizado por la “Sección de Restauraciones” de la Dirección General de Arquitectura (son los mismos de los anteriores proyectos, pero con distinto nombre). Este proyecto es objeto de discrepancias entre los arquitectos y los militares, ya que estos creen respecto al atrio de entrada que “dicho atrio como puede verse, además de no tener ningún valor artístico ni lógica constructiva y estar en muy malas condiciones de conservación, lo único que hace, aparte de proteger de la lluvia, es tapar una fachada de gran belleza artística, todo ella en piedra con ventanales góticos”. Prevaleció el criterio de la Dirección General de Arquitectura y, por ello, aún podemos ver hoy el claustrillo de ingreso. El presupuesto asciende a 7.493.969,11 pesetas. Ya bajo el mandato del general JAIME MILANS DEL BOSCH, la “Sección de Restauraciones”, redacta un nuevo proyecto: “Proyecto de restauraciones en los restos de la cronología de las intervenciones en la capilla|anexo II