Teatro en streaming: ¿el teatro del futuro?

1 UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE VALÈNCIA TRABAJO FINAL DE MÁSTER Máster Oficial Interuniversitario en Gestión Cultural TÍTULO: Teatro en streaming: ¿el teatro del futuro? Dirigido por: Vicent Giménez Chornet Presentado por: Sara Olivas García Curso 2016-2017 2 ÍNDICE I. Introducción 6 I.1. Motivación 6 I.2. Objetivos 7 I.3 Metodología 7 II. El ciberespacio: Espacio de intervención cultural 10 II.1 El ciberespacio como herramienta para la divulgación y promoción de las Artes 17 II.2. El ciberespacio como nuevo escenario para la creación y exhibición artística 23 II.3. El ciberespacio como espacio para nuevas manifestaciones culturales 28 II.4. El ciberespacio como ayuda a la creación de nuevos públicos 31 III. El ciberespacio y las artes escénicas 45 III.1. El ciberespacio y el marketing de las Artes Escénicas 45 III.2. El teatro en streaming 55 IV. Iniciativas teatrales en streaming 60 IV.1. AllTheater (España) 60 IV.2. Teatrix (Argentina) 62 IV.3 The Digital Theatre of London 64 IV.4. Teatron (España) 66 V. El futuro del teatro en streaming 71 V.1. Análisis comparativo de los casos 71 V.2. Análisis general del teatro en streaming 72 3 VI. Propuesta de Teatro en Streaming en la ciudad de Valencia 84 VII. Conclusiones finales 122 VIII. Bibliografía 132 IX. Anexos 141 IX.1. Entrevista teatro en streaming a Mirta Romay de Teatrix 141 IX.1. Entrevista teatro en streaming a Mirta Romay de Teatrix 145 IX.3. Entrevista teatro en streaming a Roger Pardo de Yourszene 150 IX.4. Información gráfica de los proyectos culturales de streaming para su comparación 152 4 ÍNDICE DE GRÁFICOS I. Tabla comparativa de la definición de cibercultura (p.15) II. Tabla diferencias entre democratización cultural y democracia cultural (p.37) III. Tabla diferencias entre hiperdrama, ciberdrama y teatro digital (p. 49) IV. Tabla comparativa de empresas de teatro en streaming (p. 71) V. ¿Qué es un DAFO? (p. 74) VI. Cuadro DAFO sobre el teatro en streaming (p. 74) VII. Cuadro DAFO sobre La Quinta Pared (p. 94) VIII. Distribución de la plantilla de La Quinta Pared (p.103) IX. Funciones y tareas de la plantilla de La Quinta Pared (p. 105) X. Aptitudes, habilidades y formación de la plantilla de La Quinta Pared (p. 105) XI. Tabla de presupuestos de La Quinta Pared (p. 120) XII. Imagen nº1: Plataforma online Alltheater (p. 152) XIII. Imagen nº2: Plataforma online Alltheater (p. 152) XIV. Imagen nº3: Plataforma online Alltheater (p. 153) XV. Imagen nº4: Plataforma online Teatrix (p. 153) XVI. Imagen nº5: Plataforma online Teatrix (p. 154) XVII. Imagen nº6: Plataforma online Digital Theatre of London (p. 154) XVIII. Imagen nº7: Plataforma online Digital Theatre of London (p. 155) XIX. Imagen nº8: Plataforma online Digital Theatre of London (p. 155) XX. Imagen nº9: Plataforma online Teatron (p. 156) XXI. Imagen nº10: Plataforma online Teatron (p. 156) 5 XXII. Imagen nº11: Plataforma online Teatron (p. 157) XXIII. Imagen nº12: Plataforma online Teatron (p. 158) 6 I. INTRODUCCIÓN JUSTIFICACIÓN, MOTIVACIÓN Y OBJETIVO DEL TRABAJO El presente trabajo de investigación tiene por objeto realizar un estudio comparativo de las principales plataformas y/o empresas culturales, tanto en el ámbito español como en el internacional, que, actualmente, están trabajando en la Web 2.0, específicamente, en el teatro en streaming . Asimismo, mediante dicho estudio, se propondrá un proyecto de teatro en streaming en la ciudad de Valencia que desarrolle las mismas actividades u otras mejoradas que ya están realizando o han realizado empresas tales como Teatrix en Argentina o Alltheater en Madrid. I.1. MOTIVACIÓN El tema de estudio elegido tiene, por un parte, un interés personal. Mis primeras tomas de contacto con las artes escénicas fueron en visitas escolares a diversos espacios como el Teatro Escalante o el Teatro La Estrella. Más adelante, ya en la carrera, descubrí, gracias a la asignatura Periodismo cultural, tanto todas las salas y teatros alternativos de la ciudad como festivales de artes escénicas que durante semanas o incluso meses invadían algunos de los barrios más emblemáticos de Valencia. A través de esta asignatura y, en concreto, el reportaje que realicé sobre Russafa Escènica, investigué y puse cara, nombres y apellidos a todas aquellas personalidades que, día a día, trabajan por y para las artes escénicas en la ciudad de Valencia. Desde ese momento hasta ahora, siempre he imaginado cómo sería poder ver una obra de teatro a tiempo real, pero desde el salón de mi casa. En muchas ocasiones, la producción escénica nacional no llega a todos los rincones de España, por lo que, si alguien decide ver una obra que se está llevando a cabo en Madrid, necesita invertir mucho tiempo y dinero en consumirla, porque, no solo hablamos de pagar la entrada, sino también un transporte, un hotel, la estancia allí, etc. Entonces, si esto funciona en el mundo de las películas, documentales o series con plataformas como Netflix , ¿por qué no puede funcionar en el mundo de las artes escénicas? 7 A día de hoy, dada la coyuntura económica de nuestro país y el elevado nivel de precariedad que sufre el sector cultural, especialmente el de las artes escénicas en la Comunidad Valenciana, existe una elevada necesidad de búsqueda de nuevas fórmulas, tanto de creación de nuevos públicos como de consumo cultural. Cada vez hay más profesionales relacionados o no con el ámbito artístico y cultural que buscan en Internet, nuevas alternativas y propuestas para llevar a cabo proyectos que, de otra manera más tradicional, quedarían destinados al fracaso. Pues, hoy en día, una empresa sin presencia en Internet ni en redes sociales es invisible. No existe. Las no tan nuevas tecnologías, puesto que ya llevan entre nosotros desde la década de los 50, están ayudando al mundo cultural tanto para la promoción y la difusión, como para la creación de públicos y consumo cultural. Cada vez, hay más profesionales culturales que buscan en el mundo digital alternativas para promocionar y difundir sus trabajos. Pues, la Web 2.0 ofrece la posibilidad de lanzar proyectos de cualquier índole sin necesidad de contar con respaldos de productores, mecenas, o, simplemente, ayudas y subvenciones estatales que, en el caso de las artes escénicas, apenas llegan para cubrir la mitad de los gastos que implica llevar a cabo una producción teatral. Asimismo, además de que la Web 2.0 ha servido de escaparate para proyectos culturales, también ha supuesto una nueva forma de consumo para los espectadores. Desde hace algún tiempo, la sociedad ha cambiado el papel impreso por el digital, lo que ha supuesto una bajada en el número de ventas de periódicos y libros, mientras que, las descargas de libros electrónicos o las visitas a portales web han aumentado. Asimismo, también ha descendido la afluencia de público en cines, teatros y exposiciones. Una de las principales causas de este suceso es la barrera de precios, pero también, la implantación de las nuevas tecnologías en nuestro día a día. Ahora mismo, nadie piensa en salir de casa sin su teléfono móvil, smarthphone o Tablet, el ser humano quiere y necesita estar conectado, no solo con su círculo de amistades, sino también con el mundo que le rodea, donde se encuentra la cultura. 8 Entonces, si ha cambiado la forma de promocionar, difundir y consumir cultura… ¿Podría funcionar un proyecto de artes escénicas que se desarrolle en la Web 2.0? ¿Sería viable económicamente la implantación del teatro en streaming ? ¿Supondría esto un descenso en el número de espectadores en salas y teatros? I.2. OBJETIVOS 1. Descubrir las oportunidades que ofrece el ciberespacio para la gestión cultural, cuando se habla de promoción, difusión, consumo de las artes escénicas y creación de nuevos públicos. 2. Realizar un análisis exhaustivo y comparativo de las empresas, nacionales e internacionales, que llevan a cabo el teatro en streaming para expresar si es o no un proyecto viable. 3. Presentar una propuesta de teatro en streaming para la ciudad de Valencia. I.3. METODOLOGÍA Una vez conocidos y mencionados los objetivos a cumplir con este trabajo de investigación, es necesario mencionar la metodología o la forma en la que conseguir y averiguar dichos objetivos. En primer lugar, se realizará un trabajo exhaustivo de investigación, tanto en libros, revistas digitales, artículos y páginas web, para más adelante, poder hacer un análisis comparativo de los casos a estudiar, ver sus debilidades, amenazas, fortalezas y oportunidades, a través de un análisis DAFO y un análisis PEST del entorno de cada empresa, para así, finalmente, poder mostrar una propuesta viable o, aparentemente viable, de empresa de teatro en streaming para la ciudad de Valencia. Más allá de la investigación basada en artículos, libros y demás documentos, también será necesaria la aportación de varios actores culturales relacionados, por un lado, con el mundo digital y por otro con el de las artes escénicas. Es decir, nos basaremos también en entrevistas en profundidad para descubrir la viabilidad o no viabilidad de los casos de teatro en streaming en España y en el mundo. 9 Con esta investigación, pretendemos, por un lado, realizar un análisis general del universo o campo cultural, especialmente el de las artes escénicas, en todas sus vertientes para estudiar el contexto en el que nos encontramos. Y, asimismo, gracias a esta primera fase, podremos descubrir tanto los puntos negativos como positivos que pueden verse para llevar a cabo proyectos tan innovadores como los que presentaremos sobre teatro en streaming , los cuales han tenido que reinventarse y están intentando sobrevivir en un mundo lleno de trabas y obstáculos para la cultura como la falta de ayudas y subvenciones por parte de administraciones públicas o los números tan bajos de espectadores en salas de teatro, pero que, a través de la digitalización e Internet han logrado o están logrando subsistir. Como bien se ha comentado anteriormente, las fuentes utilizadas para la investigación de un proyecto pueden ser primarias y secundarias. En nuestro trabajo, básicamente, nos servimos de fuentes secundarias, no obstante, cada capítulo recurre a aquellas que mejor responden a sus expectativas. En la preparación de las bases contextuales, se han utilizado diversidad de fuentes y materiales, encuestas y bancos de datos. Asimismo, para definir el proyecto se ha recurrido a los apuntes recibidos en los módulos del máster gestión cultural como son: procesos y Planificación del Producción Escénica, Planificación Cultural, Marketing Cultural, Sistemas de Evaluación, Calidad y Gestión de Presupuestos o Recursos Humanos. 16 Mandar un correo electrónico, relacionarse con amigos, encontrar trabajo, leer libros, compartir experiencias, y hasta participar en proyectos sociales y culturales, se han convertido en algunas de las prácticas más habituales del ciberespacio. 17 II.1. El ciberespacio como herramienta para la divulgación y promoción de las artes y la cultura Tras la definición de ciberespacio y cibercultura, vamos a centrarnos en una de la infinidad de funciones que puede tener el ciberespacio. La primera de estas es que puede funcionar como herramienta para divulgar y promover las artes y la cultura. En nuestro caso, nos centraremos en las artes escénicas, pues es el objeto de estudio que estamos analizando. En cuanto a estas, es innegable que en las últimas décadas se ha reducido el número de espectadores en las salas y espacios teatrales más convencionales. La Encuesta de hábitos e intereses culturales en España 2010-11, realizada por el Ministerio de Cultura a una muestra de 16.000 personas mayores de 15 años, ofrece unos resultados que hay que tener en cuenta. En primer lugar, uno de los datos más importantes para este trabajo es el interés que despierta el teatro entre los encuestados es de un 4.9 sobre 10, por lo que estaría suspendido, y, además, en ese año solamente un 19% acudió al teatro. Los motivos o las barreras que más les impiden asistir o asistir más al teatro, destacan con un 32% la falta de interés, con un 21% la falta de tiempo, con un 15% la escasez de la oferta y con 14% el elevado precio de las entradas (Ministerio de Cultura 2011). Según María José Quero Gervilla, una de las causas de estos desoladores datos es que los gestores culturales dedicados a las artes escénicas no disponen de estrategias que generen nuevos espectadores pues estos, “cuentan con un escaso nivel de innovación, limitándose en la mayor parte de los casos al desarrollo de programas en el espacio escénico” (Quero Gervilla 2004). En la época de los 70/ 80, los jóvenes eran uno de los sectores que más consumía artes escénicas, pues el interés y las motivaciones de estos se basaban en alcanzar altas posiciones políticas, intelectuales y académico-sociales, y estar al tanto de todas y cada una de las novedades de la producción escénica local y nacional, lo hacía posible. Sin embargo, con el paso de los años y con la llegada de las nuevas tecnologías, los perfiles de consumo cultural han cambiado, pues 18 se han diversificado tanto las aficiones y afinidades culturales como las elecciones a la hora de llenar el tiempo de ocio. Pues ahora, en la actualidad, la mayoría de los jóvenes dedican este tiempo libre a navegar por Internet, sin implicarse en la cultura, pues sus motivaciones han cambiado. De hecho, en el estudio sobre consumo de artes escénicas en España, se ha llegado a la conclusión de que solamente un 11,4% ha acudido al teatro con entradas a precio reducido. Hecho que confirma que el precio no es la barrera más importante a la hora de acudir al teatro. Asimismo, en las estadísticas ofrecidas por CulturaBase, podemos observar que, casi la mitad del total de los consumidores de cultura se encuentran entre los 45 y 64 años, suponiendo así, una caída del 52% desde 2006 de los consumidores culturales de 16 a 29 años, y otra caída del 28% de los consumidores de 30 a 44 años. Por lo que, debemos prestar atención a estos datos, puesto que indican una falta de interés importante en los jóvenes por la cultura, la cual podría incrementarse gracias a las nuevas tecnologías. A la hora de hablar de divulgación y promoción de las artes escénicas en el ciberespacio es importante tener en cuenta todos y cada uno de los procesos y transformaciones que se han estado llevando a cabo tras la llegada de Internet, haciendo especial hincapié en las relaciones de los públicos con el consumo cultural. Según Néstor García Canclini, se pueden clasificar en cuatro características básicas (García Canclini 2000): 1) Predominio de las industrias electrónicas de comunicación sobre las formas tradicionales de producción y circulación de cultura, tanto ilustrada como popular. El ciberespacio se ha convertido en el lugar idóneo para que se dé el intercambio cultural, dando lugar a la aparición de nuevas manifestaciones culturales que solo existen y se pueden desarrollar en la Red. 2) Desplazamiento de los consumos culturales de los equipamientos públicos (teatros, cines, bibliotecas, casas de la cultura y salas de concierto) a los medios electrónicos que llevan los mensajes a domicilio (radio, televisión, 19 video, internet, etc..). Hoy en día, el espectador prefiere un consumo individualizado y que no requiera el desplazamiento de los espectadores fuera de su casa. Esto implica que se tengan que modificar las formas de promocionar el arte, y, además, la forma de distribuirlo y llevarlo hasta donde los espectadores estén dispuestos a consumir. En el caso de las artes escénicas, esto se convierte en un gran reto dada la naturaleza misma de su representación que requiere el contacto directo con el público. 3) Disminución del papel de las culturas locales, regionales y nacionales ligadas a territorios e historias particulares en beneficio del incremento de los mensajes generados y distribuidos mediante circuitos transnacionales. En la actualidad, el ser humano tiene la posibilidad de acceder a información y propuestas de todo el mundo gracias a las nuevas tecnologías, y viceversa, gente del otro lado del charco puede consumir las propuestas culturales de nuestro país. 4) Redistribución de responsabilidades entre Estado e iniciativa privada respecto de la producción, financiamiento y difusión de los bienes culturales. Se requiere innovación constante a la hora de difundir las artes, educar al espectador y generar procesos de promoción efectivos que permitan la financiación de diferentes productos culturales sin tener que depender únicamente de la iniciativa y financiación pública, ya que el impacto de dicho consumo debe tener la cualidad de trascender la esfera nacional y esto aleja el interés de la inversión pública, que por regla general busca impactos más locales. En cuanto a esto, Internet ha puesto de moda la financiación colectiva a través de la red, pues el crowdfunding se ha convertido en una de las opciones más valoradas a la hora de lanzar un proyecto cultural, pues la mayoría de estos, no disponen de ningún tipo de ayuda o subvención pública. Como ya hemos adelantado anteriormente, y, aunque lo detallaremos en apartados posteriores del trabajo cuando hablemos expresamente del consumo 20 cultural y de la creación de públicos, captar espectadores requiere de un importante trabajo de análisis e investigación, pues hay que encontrar al espectador adecuado que se amolde a nuestro proyecto. En el caso de las artes escénicas, tenemos una importante desventaja, pues es una lucha constante entre el cine y la música, los cuales, según las encuestas, disponen de un mayor número de espectadores en comparación con el teatro, la danza o la ópera. Muchos trabajadores de la gestión cultural han visto en el ciberespacio la panacea para conectar con los nuevos públicos, entrar a dialogar con ellos, proponer proyectos, difundirlos, distribuirlos y hasta financiarlos. Sin embargo, las dudas y cuestiones que se han generado a lo largo de este tiempo ante esta situación son infinitas como, por ejemplo: ¿es efectivo que un medio “irreal” llene una sala “real” ?, aunque, “el tiempo en Internet se esté convirtiendo en “tiempo real” contra el tiempo ¿irreal? de la vida urbana” (Gómez y González 2008). Cada vez dedicamos más de nuestro a tiempo a conectarnos a la Red, ya sea desde casa, el trabajo o la universidad, lo que supone que más del 50% de nuestro tiempo estamos conviviendo con el mundo “irreal” de Internet, pues gracias a los chats, redes sociales, correo electrónico, juegos en línea y demás herramientas tecnológicas, el ser humano encuentra infinidad de oportunidades de intercambio comunicacional y cultural. “De esta forma, estamos ante algo así como una nueva “urbanización” cuyos primeros emigrantes tienen un pie aquí, en la ciudad, y otro allá, en ese entramado tecno-comunicacional” (Gómez y González 2008). Por esta razón, muchos gestores culturales han visto en Internet y las nuevas tecnologías un puente de unión entre el espacio real y el virtual, pues cada vez son más las políticas culturales que se aplican al ciberespacio. Muchas de las políticas culturales con respecto al ciberespacio han centrado su interés principal en los Derechos de Autor y la Propiedad Intelectual, pues en Internet reside un montón de información y productos culturales que circulan de forma libre y gratuita, afectando así, a los ingresos económicos de industrias culturales como la Industria Cinematográfica, la Industria Musical y la Industria 21 Editorial. En definitiva, si pusiéramos en marcha proyectos en red sobre artes escénicas también tendríamos que enfrentarnos a este gran problema que es la piratería. A pesar de este gran punto negativo, es cierto que el ciberespacio ha servido, sirve y está sirviendo como una oportunidad para acercarnos a la democratización de la cultura, pues gracias a este, más personas pueden acceder a ella. Sin embargo, aquí es donde las organizaciones culturales tanto públicas como privadas deben empezar a dialogar y a tomar decisiones sobre este asunto, aunque, a día de hoy, nos encontramos ante movimientos de cultura libre con licencias como el conocido Creative Commons, además de otros tantos que se suscriben en la estricta reglamentación de los derechos sobre las obras creadas o difundidas por Internet. Este punto es interesante a tener en cuenta para la creación de un proyecto cultural, pues se tienen que tener presentes los derechos de autor. Sin embargo, a pesar de que apoyemos la tendencia del copyright, el cual prohíbe reproducir una obra sin obtener el permiso explícito de su autor, el modus operandi del ciberespacio no nos permite, aun, controlar la distribución, copia y modificación de las obras gestionadas. Por esta razón, es conveniente conocer e impulsar iniciativas desde la gestión cultural que permitan definir y perfeccionar los alcances legales del “Copyleft”. El copyleft consiste en ejercer el derecho de autor con el objetivo de permitir la libre distribución de copias y versiones modificadas de una obra, exigiendo así que los mismos derechos sean preservados en las versiones modificadas. El copyleft, al contar con más recursos técnicos y tecnológicos, se ha convertido en una actividad importante para los cibernautas, y destacan entre estas prácticas: la elaboración de videoclips, fotografía digital, fotomontajes, composiciones musicales, cortometrajes, etc. “El trabajo de cientos de millones de personas que realizan este tipo de pequeñas obras, soporta la eficacia comunicativa y cultural de buena parte de la Red, en tanto ámbito de intercambios, encuentros y difusión de experiencias, estilos y formas de vida,” (Gómez y González 2008). 22 Las dinámicas de consumo están cambiando constantemente, pues, gracias a Internet y las nuevas tecnologías, el espectador, además de esa función, también es autor. El ciberespacio se ha convertido además en un lugar de construcción cultural, pues cualquiera puede colaborar en la creación de proyectos culturales. “El ciberespacio aparece como la herramienta de organización de comunidades de toda clase y de todas las dimensiones en colectivos inteligentes, pero también como el instrumento que permite a los colectivos inteligentes articularse entre ellos” (Lévy 2007). Esta se ha convertido en una de las razones por las que, cada vez más, la gestión cultural decide intervenir en el ciberespacio. La articulación de colectivos y sus manifestaciones artísticas y culturales requieren estrategias concretas que permitan afianzar procesos de construcción colectiva efectiva y participación de todos los cibernautas interesados en determinadas iniciativas. Es decir, garantizar que quienes accedan a “nuestro espacio” en el ciberespacio tenga la posibilidad de aprender y apropiarse “de los contenidos que puedan circular. Y que estos contenidos son, en esencia, contenidos culturales” (Martínez 2004). En definitiva, las construcciones culturales y los contenidos que, actualmente, se están conformando el ciberespacio, son el soporte cultural para las generaciones venideras “dentro de unas decenas de años, el ciberespacio, sus comunidades virtuales, sus reservas de imágenes, sus simulaciones interactivas, su irresistible abundancia de textos y de signos, será el mediador esencial de la inteligencia colectiva de la humanidad” (Lévy 2007). 23 II.2. El ciberespacio como escenario para la creación y exhibición artística El desarrollo tecnológico y la expansión de Internet ha despertado ciertas inquietudes y polémicas a lo largo de todo este tiempo, pues, muchos fueron los que creyeron que esto significaría la desaparición de otros productos culturales como por el ejemplo el libro tradicional al ser sustituido por el ebook , como también temieron que la televisión hiciera desaparecer a la radio. En estos casos, se ha descubierto que, la introducción de un nuevo medio no significa la muerte del anterior. Si hablamos de las radios, por poner un ejemplo real, podemos afirmar que, gracias a Internet han logrado superar las barreras de las potencias y licencias de sus ondas hertzianas para llegar a todo el mundo mediante la transmisión online. Por otra parte, otro medio de comunicación como la televisión, también ha encontrado en Internet un aliado creando herramientas interactivas, y asimismo, los periódicos online son más leídos y visitados que los impresos. Con este panorama, nos preguntamos: ¿qué sucede o está sucediendo en el campo artístico? ¿Es posible motivar desde el ciberespacio a los espectadores para que dejen la comodidad de su casa y vuelvan a las salas? Puede resultar contraproducente, pues el teatro en streaming implica que el espectador vea las producciones teatrales desde su casa, sin embargo, también puede que este producto cultural nos sirva para educar al público y hacer que su interés hacia las artes escénicas aumente y se conviertan en espectadores asiduos y consumidores de cultura no solo a través de la Red, sino también in situ. Al igual que ocurre con los medios de comunicación, la creación y producción artística en el ciberespacio está muy cuestionada, pues supone algunos riesgos y preocupaciones. Por ejemplo, en cuanto a esto, cabe la posibilidad de que la “alta cultura” como tal desaparezca en el sentido de que, gracias a Internet y el ciberespacio, cualquier persona puede ser capaz de crear un producto cultural, desde un videoclip, un corto cinematográfico, escribir libros, etc. Es lo que se 24 conoce comúnmente como el intrusismo laboral, que, en el caso del arte y la gestión cultural, está muy a la orden del día. ¿Quién dice si algo es arte o no? ¿Quién dice si alguien es artista o un simple amateur? Pues, se puede dar el caso de artistas que han estudiado para llegar a donde están o donde quieren llegar a estar, y personas que ni si quiera han estudiado ni se han profesionalizado con nada que tenga que ver con la rama artística, y sean considerados como tal. Nadie puede negar la dimensión del ciberespacio, por lo que, es inevitable la difusión de obras de artistas “amateur”. Es más, en muchas ocasiones, su visibilidad es mayor que la de artistas profesionales. Sin embargo, estos “artistas espontáneos” dominan los lenguajes de intercambio y comunicación en el ciberespacio que muchos artistas profesionales desconocen. El gran y verdadero riesgo radica en el poco interés de muchos artistas y gestores culturales en involucrarse en las dinámicas de la comunicación digital, donde también se requiere “un claro desafío ante las formas convencionales de creación, difusión y participación cultural, y comporta la creación de un nuevo espacio, el ciberespacio donde pueden reubicarse todas las formas de cultura (Martínez 2006). Cada vez son más los interesados en actuar en el ciberespacio, sin embargo, también hay muchos otros que todavía no han decidido dar el paso, continuando con medios más arcaicos y tradicionales con los que les es más difícil llegar a un público objetivo. Durante esta década, se ha multiplicado la cantidad de movimientos artísticos nacidos en Internet, aunque la mayoría de las veces se trata de artes plásticas, que buscan en Internet un aliado para la creación artística. Algunos de los movimientos más destacados son:  El net art (Internet Art): Este se encarga de utilizar Internet como medio de producción y como medio de inspiración para crear las obras. Estos artistas incorporan a su trabajo herramientas y elementos tecnológicos en las obras de arte. “Para los net-artistas, la creación artística tiene un componente esencial de interactividad que comporta un proceso de 25 creación abierto y colectivo, que a menudo también incorpora una fuerte dosis de reflexión y compromiso social” (Martínez 2004).  Sotware art: En este caso, importa más el software para crear y producir la obra que la obra en sí misma. Por esta razón, los artistas además de creadores de arte son programadores.  Arte Electrónico: Este medio, suele dedicarse a la música o al tratamiento de imágenes, pues su principio básico es que no se requiere la distribución en el ciberespacio o una conexión a Internet, simplemente, se trata de la copia ilimitada de las obras producidas con la ayuda de la tecnología.  Arte Multimedia: Este medio requiere del uso de varios medios que lleguen a afectar las emociones del espectador como pueden ser la imagen, el sonido, el vídeo, etc. Sin embargo, a pesar de que cada vez son más los proyectos que nacen en el ciberespacio, todavía se están estudiando las posibilidades que ofrece un medio como Internet y cómo se puede desarrollar el software que logre plasmar la intención comunicativa del artista. En cuanto esto, nos encontramos con que los artistas del ciberespacio deben tener un perfil especifico con características específicas, entre las que destacan que, además de tener conocimientos artísticos y el dominio de la técnica, deben conocer los lenguajes y códigos de programación que constituyen el entramado técnico del ciberespacio. El ciberespacio sirve tanto para la producción individual como para la creación colectiva. Porque, a pesar de que el consumo de Internet es individual, los procesos de creación y complementación de contenidos suelen ser colectivos y para ello, Internet se ha convertido en el medio perfecto para la producción, publicación, distribución, participación, promoción, diálogo o crítica” (Alsina, 2004). Asimismo, el ciberespacio hace la función de escaparate visual para que todos y cada uno de los y las artistas se den a conocer, exponiendo su creación ante la crítica y ante el público, todo ello, sin la necesidad de contar con una gran infraestructura o grandes sumas de dinero para su producción y distribución, pues, la tecnología ha conseguido abaratar los costes producción, convirtiéndose el ordenador en una herramienta básica de trabajo para los y las diferentes 32 Como ya hemos comentado anteriormente, el concepto democratización cultural surgió a mediados del siglo XX como una medida, llevada a cabo por los gobiernos de los diferentes países, para reducir las desigualdades sociales y culturales (Matarasso y Landry 1999). Algunos autores como Fernández (1991), Ander Egg (2000) o Ariño (2010) sitúan el inicio del concepto a principios de los años sesenta en Francia, de la mano del ministro de cultura André Malraux. Desde el nacimiento de la democratización cultural, muchos de los organismos oficiales han apoyado esta política gracias al desarrollo de acciones orientadas a la creación de equipamientos y competencias, así como la difusión de recursos para el conjunto de la población. En la Constitución Española de 1978, se dice que “Los poderes públicos promoverán y tutelarán el acceso a la cultura, a la que todos tienen derecho” (España 1978). Esto se considera como una primera filosofía de la democratización cultural en el artículo. Asimismo, la UNESCO también reconoce que la democratización cultural obliga a la descentralización de los sitios de recreación y disfrute de las bellas artes, y que, una política cultural democrática hará posible el disfrute de la excelencia artística en todas las comunidades y entre toda la población (Unesco 1982: art.21). Pero, si nos acercamos a la actualidad, en la convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales que tuvo lugar en el año 2005 en París, la UNESCO reconoció como la participación y el disfrute o consumo cultural como derecho fundamental de todos los individuos y pueblos. Y, además, también reconoció “el acceso equitativo a una gama rica y diversificada de expresiones culturales procedentes de todas las partes del mundo y el acceso de las culturas a los medios de expresión y difusión son elementos importantes para valorizar la diversidad cultural y propiciar el entendimiento mutuo” (Unesco, 2005: art.2.7). Asimismo, el Consejo de Europa también defendió la democratización cultural en la Declaración de Bremen de 1983, donde se reivindicó que las autoridades locales eran las responsables de que “cada ciudadano tome parte en la vida cultural de la ciudad” (Council of Europe 1983). Desde un principio, el Consejo 33 de Europa se mostró comprometido con la cultura, por eso, en el año 1962, creó el Consejo para la Cooperación Cultural (CCC), un órgano capaz de coordinar e iniciar estudios y proyectos, y que se focalizó en los sistemas educativos, pues, el paso previo a la democratización de la cultura es la democratización de la educación (Simpson 1979). Una vez analizado el contexto y los inicios de la democratización cultural, es importante conocer en profundidad el significado del concepto. Para ello, también es interesante acercarnos a las diferentes acepciones del término cultura. El concepto de cultura comporta una doble acepción, por un lado, la clásica o humanista, y por otro, la antropológica. Si entendemos la cultura según el sentido clásico, nos referimos a esta como un ideal que debe ser alcanzado. Por otro lado, la aproximación antropológica se trata de una descripción, puesto que se describe una situación sociohistórica o sociocultural (Carrier 1992). Por otra parte, otros autores como Grosjean e Ingberg consideran que el concepto de democratización cultural reposa en un concepto patrimonialista de la cultura, es decir, lo que Carrier denomina enfoque clásico o humanista. Sin embargo, el concepto de democracia cultural, puesto en práctica a través de la animación sociocultural, parte de la concepción antropológica de la cultura (Trilla 1998). Son muchos los autores que han escrito y hablado sobre la democratización cultural, todos ellos, desde diferentes perspectivas y puntos de vista tales como la política cultural, la animación sociocultural y/o la sociología de las prácticas culturales. Para Zallo, el modelo de democratización cultural tiene dos elementos fundamentales. Por una parte, identifica el concepto de cultura con el arte, y por otra, cree que la intervención pública en la cultura contribuye a reducir las desigualdades sociales (Zallo 1995). Pérez Serrano también destaca dos elementos importantes en la democratización cultural, coincidiendo con Zallo en el primero de ellos, pues ve la cultura como arte. “Solo la alta cultura, valor sacralizado, merece ser difundida” (Pérez Serrano 2005). Sin embargo, la autora defiende, en el segundo elemento de la 34 democratización cultural, que, con un solo encuentro entre la obra y el público ya se produce el desarrollo cultural. Asimismo, Ariño reconoce que las políticas de democratización cultural parten del supuesto de que la cultura es un bien común y universal que debe extenderse a toda la población (Ariño 2010). Por otra parte, también se señala que en las políticas de democratización cultural lo que se democratiza es el consumo cultural, sin embargo, no se define ni se crea cultura, pues continúa siendo elitista y considerada alta cultura, en definitiva, que no es accesible para todo el mundo Trilla (1998). Esto es lo que se intenta evitar a través de la filosofía de la democracia cultural, pues, la democratización cultural y la democracia cultural se configuran como conceptos relacionaos, aunque a lo largo del tiempo, han sido considerados, o bien términos totalmente opuestos, o bien términos totalmente complementarios (Grosjean e Ingberg 1980). Una de las diferencias entre ambos conceptos es el cambio de los protagonistas, pues ahora, estos no son los productos artísticos en sí, sino los movimientos culturales y sociales que se generan a su alrededor, es decir, la sociedad: el público (Fernández 1991). En definitiva, la democratización acerca un determinado tipo de cultura a la gente para que la entienda, para que la disfrute. Es decir, intenta que la cultura de elite esté al alcance de todo el mundo, todo ello gracias al trabajo de promoción y difusión cultural realizado por las instituciones. La democracia cultural es la que se encarga de poner los medios para que sea la gente quien la configure, aceptando las diferentes expresiones e identidades culturales (Ventosa 2002). El principal objetivo de la democracia cultural no es solo estudiar o analizar la realidad social, sino transformarla desde dentro, pues la idea es que, en cierta medida se ve a la persona, al grupo o a la comunidad como proyectos culturales que se construyen poco a poco desde dentro, pues desde fuera solo pueden ser manipulados, ya sea por empresas, organismos e instituciones. Siguiendo esta línea, podemos decir que “la democratización cultural concibe a los ciudadanos como consumidores de una cultura de masas, mientras que la democracia cultural los considera creadores-productores de una cultura 35 singularizada, e incide más en los procesos que en el producto en sí” (Caride 2005). En resumidas cuentas, mientras el objetivo principal de la democratización es el acceso a la cultura, para la democracia lo es la participación cultural (Ander Egg 2000). El concepto de democracia cultural es más moderno que el de democratización. Cuando este surgió, ambos conceptos solían enfrentarse, pues, por un lado, unos autores consideraban que tenía más fuerza la democracia cultural y otros que la democratización cultural, apuntando siempre de forma peyorativa respecto al término con el que no compartían afinidad. El término de democracia cultural nació en el contexto del mayo del 68, por eso, muchos autores opinan que este concepto se quedó impregnado del idealismo de la época y de sus evocaciones a una cultura no elitista (Fernández 1991). Además, el enfrentamiento de ambos conceptos conlleva también a diferentes dilemas en la política cultural como por ejemplo el elitismo frente al populismo, la profesionalización frente a la participación o la conservación frente a la innovación (Fernández 1991). En la actualidad, en el ámbito cultural podemos encontrar infinidad de proyectos que nacen con una filosofía de democracia cultural donde al parecer todos son iguales, todos pueden proponer, gestionar, organizar o financiar, entre otras cosas, la cultura. Sin irnos muy lejos, Valencia, actualmente, está plagada de festivales escénicos que han surgido con estas premisas, unos claros ejemplos podrían ser Cabanyal Íntim o Benimaclet Confusión, pues, aunque conviven con más festivales de teatro, los restantes, se acercan más al concepto de democratización cultural como pueden ser Russafa Escénica o Tercera Semana. Según Pierre Bourdieu, sociólogo y estudioso de las reglas que rigen el consumo y sus diferencias de clase, concibe la cultura elitista o alta cultura como la cultura generada para satisfacer los gustos de estas clases sociales. Es decir, se crean obras artísticas únicas, sofisticadas y costosas para el uso y disfrute de esta población, pues para el resto resulta inaccesible. Antes hemos puesto de ejemplo los festivales escénicos en Valencia, y dada la importancia que tienen para esta investigación, pues se trata de teatro en streaming, debemos reconocer que, en la ciudad de Valencia también se da esa distinción de productos culturales, en 36 este caso, artes escénicas, reconocidos como alta cultura o cultura elitista o baja cultura o cultura popular. Cabanyal Íntim y Benimaclet Confusión entrarían dentro del grupo de baja cultura o cultura popular, mientras que Russafa Escénica o Tercera Semana se incluirían dentro de la cultura elitista o alta cultura. Ambos conceptos, democracia y democratización cultural conviven en el mundo de la política, pero que los medios a través de los cuales se plasman son distintos (Ventosa 2002). Mientras la democracia cultural confía en la animación sociocultural como instrumento principal, para la democratización de la cultura el elemento fundamental es la difusión. En definitiva, la democratización cultural está relacionada con la gestión cultural, pues se basa en acciones y prácticas que ponen, o al menos lo intenta, la cultura al alcance del mayor número de gente posible. Algunas de las estrategias que se han llevado a cabo y que, actualmente, se siguen llevando a cabo para la democratización de la cultura son: la reducción de precios, de popularización y divulgación del arte, de creación de infraestructuras abiertas, de proliferación de exposiciones y conferencias o de descentralización y movilización de espectáculos, entre otras. De esta forma, a través de esta filosofía se intenta crear demanda entre el público, ofertar productos culturales, y conservar, ampliar y optimizar el patrimonio artístico de una determinada comunidad para el mayor disfrute. Sin embargo, ambos términos no deben ser considerados objetivos estratégicos de proyectos políticos diferentes, sino que deben ser contemplados como puntos de partida y llegada de una política cultural (Ander Egg 2000). Así, sólo será posible tender hacia una democracia cultural, después de un trabajo de difusión cultural y de haber logrado niveles de acceso a la cultura significativos. En la misma línea, también se puede llegar a la conclusión de que existe un peligro en estos planteamientos, pues los considera simplistas, al afirmar que la difusión y conservación de la gran cultura patrimonial no se opone necesariamente al cultivo y potenciación de la cultura popular (Trilla 1998). Para entender esto, podemos poner como ejemplo a las audiciones musicales asequibles de las obras de grandes autores por intérpretes consagrados, las cuales no tienen por qué negar la potenciación de grupos corales de aficionados. 37 En resumidas cuentas, tras acercarnos más a la definición de ambos conceptos, podemos extraer algunas conclusiones como por ejemplo que, tanto la democratización y la democracia cultural aparecen como vertientes complementarias, por lo que, ambas deben integrarse en las políticas culturales. Y, además, habiendo hecho más hincapié en el término democratización cultural lo que nos debemos preguntar es si este puede considerarse o no un sinónimo de la creación de públicos. Resumen: diferencias entre democratización cultural y democracia cultural Democratización cultural Democracia cultural Modelo de difusión y extensión cultural Modelo de Animación Sociocultural La cultura la entiende como un bien colectivo, que debe estar al alcance de la ciudadanía. La cultura la entiende como una práctica social, construida en el diálogo y la convivencia social. La iniciativa y creación de cultura es generada desde la oficialidad, no desde el pueblo. Los ciudadanos participan en la creación y acción cultural, donde las Administraciones públicas comparten responsabilidades, fomentando el pluralismo y la interculturalidad. Los ciudadanos tienen la condición de público-espectador, la cultura es interpretada como un bien de consumo, en un contexto de oferta y demanda. Los ciudadanos tienen la condición de público-actor, donde se fomenta la participación, en un contexto de libertades y derechos civiles. La participación en las dinámicas culturales es en función del origen social, recursos económicos, educación recibida, etc., sin preocuparse por la equidad. Las dinámicas culturales se identifican con la vida cotidiana, por lo que procuran compatibilizar sus necesidades con criterios de igualdad y justicia. Tabla diferencias entre democratización cultural y democracia cultural Fuente: elaboración propia. 38 La creación y el desarrollo de los públicos culturales Desde las ciencias sociales se asume el importante papel que juega el público en el proceso artístico y cultural, superando así, la perspectiva elitista y haciendo que la creación artística sea el centro del hecho cultural o la parte más importante. El arte es concebido como un proceso social en el que solo puede cobrar cierta dimensión artística gracias al reconocimiento del público, por lo que este ya pasa a formar parte del hecho cultural. Es decir, un pintor crea su cuadro para que su obra pueda ser admirada en una exposición o en un museo, un actor interpreta una obra ante unos espectadores al igual que un músico, por lo que, toda creación artística tiene en cuenta al receptor, pues sin él, el mensaje no está completo, y posiblemente, nunca llegue. Debido a esto, las administraciones, gobiernos y demás organizaciones culturales han empezado a considerar importante el conocimiento de los públicos culturales para una mayor difusión y una mayor accesibilidad al producto artístico y cultural. Por un lado, las administraciones tienen interés en recopilar información sobre las tendencias de consumo cultural en la población a través de encuestas, con las que se están dando cuenta de que se está dando un proceso de democratización cultural. Por otro, las instituciones y organizaciones y/o empresas culturales se han dado cuenta de que el público es una parte importantísima de la existencia del producto cultural, pues gracias a estos pueden comprobar si dicho producto o hecho cultural es viable, económicamente hablando, o no. Los primeros en la realización de estudios de públicos fueron los museos, seguidos de los grandes festivales, y también del sector audiovisual y los medios de comunicación. En España, a comparación con otros países, el interés hacia los públicos es muy reciente, y esto se debe al parón de inactividad cultural en la dictadura franquista. Durante los años 80 y 90, el sector cultural español vivió una etapa de renacimiento cultural, y empezó a crear una amplia red de infraestructuras y programaciones culturales. Este fue el inicio de la profesionalización del sector, de la consolidación y, en consecuencia, del crecimiento ilimitado de la oferta cultural. Durante este periodo hasta la 39 actualidad, ha habido un alto crecimiento del consumo cultural en todos los ámbitos. Sin embargo, a día de hoy, en el contexto político, económico, social y cultural en el que nos encontramos, parece que el modelo cultural ha tocado techo, por esa razón las administraciones, empresas, y organismos culturales han empezado a mover ficha, empezando por mirar hacia los públicos y haciéndolos partícipes de la cultura, pues solamente así, se pueden adaptar las líneas de programación en función de sus intereses y motivaciones. El término “democratización de la cultura” genera algunas confusiones como por ejemplo que, junto a este, también aparece la palabra accesibilidad, y, visto de esta forma, la cultura puede entenderse en un sentido restrictivo de orden material, una muestra de esto puede ser la imposición de precios asequibles, equipamientos accesibles para personas con discapacidad y un largo etcétera, además de entenderse en un sentido social haciendo referencia a los factores que influyen en los deseos y lo que realmente quiere el público (Donnat 2000). Tras este repaso sobre la democratización cultural es importante cuestionarse si… ¿Es la cultura accesible para todos? ¿Se han establecido herramientas de fidelización del público? ¿Existe una democratización de la cultura en España? La respuesta puede tener varias vertientes. Por un lado, si pensamos en el sentido más básico del término la respuesta es sí, puesto que el volumen de público que acude o se interesa por la cultura ha aumentado en estos años. Sin embargo, si pensamos en el sentido más estricto, es decir, si se ha conseguido modificar la estructura social y si han entrado grupos sociales nuevos, la respuesta es no, pues la estructura sociodemográfica de las prácticas culturales se ha mantenido inalterada en los últimos treinta años (Ariño 2010). La cuestión es que en España continúan estando presentes las características correspondientes a las clases sociales, pues, a día de hoy, la alta cultura sigue dependiendo de los ingresos, la educación, el tipo de empleo, etc. Pero, esto no solo es así en España, sino que el contexto sociocultural de Francia reconoce que la participación en la vida cultural depende de factores como el nivel de estudios, los ingresos, la proximidad a la oferta cultural, la educación desde pequeños con el ámbito artístico, etc. Sin embargo, centrándonos en nuestro país, ya que es el 40 territorio que vamos a estudiar, algunas posibles causas del fracaso son que el planteamiento inicial fue prácticamente cuantitativo. Si bien es cierto que se construyeron infraestructuras, se redujeron los precios e incluso la oferta cultural ha aumentado a lo largo del tiempo, y cada vez hay más posibilidades culturales para todos los públicos, no se ha intentado modificar las actitudes. “El fetichismo de lo meramente instrumental, el culto a los medios creó la ilusión de que reforzando en forma lineal el aspecto cuantitativo de la cultura, se transformarían cualitativamente las actitudes de los que llevaban siglos marginados de ella” (Ventosa 2002). Para la antropóloga Lucina Jiménez, los fallos de las políticas de la democratización cultural se encuentran en el papel pasivo del espectador. Es decir, el espectador, sobre todo en el ámbito de las artes escénicas, no puede ser considerado solamente como un espectador o lo que es peor aún, un comprador de entradas, sino que también tiene que ser partícipe de la obra, y esto se logra gracias al encuentro entre público y creadores. Para ella, es necesario “formular políticas que no separen creación, producción, circulación y consumo o disfrute, ni tampoco la creación de la recepción, porque una está influida por la otra de manera inseparable (Jiménez 2010). En definitiva, ya hemos visto la dificultad que conlleva la democratización de ciertas prácticas culturales, puesto que se relaciona con la función social, además de la dimensión social que cumplen. Es decir, algunas prácticas culturales siguen siendo favorecidas por los poderes públicos y no solo, no han expandido sus públicos, sino que se han distanciado de ellos. Para decirlo de una manera más clara y directa, se podría reconocer que la alta cultura se ha hecho más elitista aún. Y es que, aunque en ocasiones se puedan ver datos de aumento en determinadas prácticas culturales, esto no quiere decir que se dé una democratización cultural, pues muchas veces, por no decir la mayoría, se trata de la misma gente, pero que acude más veces. Y es que, para que exista una democratización cultural tiene que haber públicos nuevos. Este es uno de los problemas más graves e importantes a los que se enfrenta la cultura, pues si bien es cierto que los datos corroboran que ha aumentado el número de 41 espectadores en los distintos ámbitos, sobre todo, en los que desde siempre han estado más discriminados, como es el de las artes escénicas, cuando tú acudes a una determinada sala o teatro, situándonos en la ciudad de Valencia, ya que es el objeto que estamos estudiando, siempre verás las mismas caras, las mismas personas, y la mayoría de estas suelen ser amigos de los creadores artísticos, amigos de la sala, o compañeros de profesión. El reto de la cultura, y de las artes escénicas en particular, es crear nuevos públicos, y para ello se debe educar desde la infancia, ya sea en el ámbito educativo, colegios, institutos y universidad, o en el ámbito familiar. La oferta cultural en Valencia es inmensa, hay un gran abanico de propuestas interesantes para todo tipo de públicos, ahora bien, lo que hay que estudiar, investigar y analizar es por qué no acuden a los teatros. Y, aunque muchos puedan pensar que el precio es una barrera, personalmente, se está comprobando que la barrera más grande es la social y cultural. Ya lo decía Salvador Dalí, “sin una audiencia, sin la presencia de espectadores, estas joyas no alcanzarían la función para la cual fueron creadas. El espectador, por tanto, es el artista final. Su vista, corazón, mente -con una mayor o menor capacidad para entender la intención del creadorda vida a las joyas”. El ciberespacio como creador de nuevos públicos Ahora bien, una vez definidos los conceptos de democratización cultural y democracia cultural, y teniendo claras las diferencias, es interesante profundizar aún más en el nuevo término de la creación de públicos, del cual ya hemos adelantado cosas anteriormente. La creación y desarrollo de públicos es un concepto mucho más vinculado a las propias organizaciones culturales y a su gestión, pues, una organización cultural es la que tiene el poder de decidir si quiere diversificar o captar nuevos púbicos o quedarse tal y como está. Para la organización cultural esto supone asumir ciertos riesgos, pues, la organización debe analizar e investigar los grupos de población a los que quiere llegar, y muchas veces, no es una tarea sencilla, pues, los principales objetivos son alcanzar un púbico que no está en posesión de los factores que favorecen la participación cultural y cuyos niveles educativos y de ingresos son más bajos. 48 (actores/actrices) en un determinado espacio y/o escenario y la aplicación de la tecnología a tiempo real. A pesar de que la tecnología ya forma parte de nuestro día a día, es cierto que esta práctica continúa siendo experimental y poco común, puesto que, aunque hay en territorios tales como EE.UU., Inglaterra o Argentina donde ya se está llevando a cabo por medio de empresas, aquí en España todavía sigue siendo una experiencia minoritaria, pero que, poco a poco se va adentrando en la sociedad. En una entrevista realizada por Guillermo Da Costa Palacios y publicada en Suspiria. Revista Digital de Cultura, Teresa López Pelliza, reconoce que nos encontramos ante tres áreas de aplicación del teatro en el ciberespacio: el hiperdrama , el ciberdrama y el teatro digital. En primer lugar, en el hiperdrama se encuentran todos aquellos productos teatrales en los que la pieza dramática está escrita en un formato hipertextual y en donde la representación teatral requiere un espacio compartido entre el espectador y la obra, un espacio que bien puede ser la sala, el teatro o el auditorio. Esta hipertextualidad de la que hablamos hace que varias escenas se representen de manera simultánea y sea el espectador quien decide la forma de consumir la obra. Y, aunque la existencia del hiperdrama no depende de su representación en el ciberespacio, este tiene aquí una lógica basada en la educación del público para una posterior comprensión. En segundo lugar, nos encontramos ante el ciberdrama , el cual se define como la representación teatral que se realiza en un espacio digital, puesto que la acción dramática ocurre en el ciberespacio y la interactividad se basa en la experiencia del espectador. Es decir, se utiliza este término para denominar tanto la experiencia como las posibilidades futuras que ofrece un ordenador, ya sea en forma de videojuego, entorno virtual, interactivo o espacial en el que el usuario tiene una mayor capacidad de acción. Tal y como explica López Pelliza, el ciberdrama tiende a evolucionar hacia la realidad virtual. Asimismo, ciberdrama es un término que apareció por primera vez, en 1986 gracias a Brenda Laurel en su libro Computers as Theatre . Más tarde, en 1997, Janet Murray fue quien le dio soporte y apoyo en su trabajo Hamlet on the 49 Holodeck. Según estos autores, el ciberdrama se entiende como una nueva forma de mostrar una historia usando el ordenador como medio de expresión, además de ser el elemento que nos permite enfocar la atención sobre la vertiente dramática de lo que se nos está mostrando y contando. En definitiva, el ciberdrama se entiende como uno de los nuevos discursos tecnológicos que el ciberteatro pretende asociar junto con la interacción en tiempo real en el escenario. “El teatro carece de soporte de registro y conservación, por eso cada acto teatral puede reproducirse, aunque no repetirse. No hay, pues, teatro sin la relación entre el actor y el espectador. Sin espectador, el teatro no es teatro, es esquizofrenia” (Urrutia 2000). En tercer y último lugar, se encuentra el teatro digital, conocido como la representación teatral mediada por hardware por la que, a través de la interacción se pueden crear escenarios en los que se mezcla el mundo real con el digital. En este apartado, podemos encontrar la diferencia entre el teatro multimedia, el cual hace referencia a la suma de las nuevas tecnologías en la escena, y, por otro lado, el teatro digital, el cual va más allá de la incorporación de audio y vídeo, puesto que usa la tecnología no solo como otro elemento escénico más, sino también como una parte fundamental de la dramaturgia. Teatro y ciberespacio Dónde se desarrolla Elementos HIperdrama Mundo real El público escoge cómo ver la obra según unas escenas planteadas y se relaciona con actores reales. Ciberdrama Ciberespacio El público escoge cómo ver la obra, se relaciona mediante una interfaz con actores virtuales y puede crear las escenas. Teatro digital Mundo real y ciberespacio El público escoge cómo ver la obra, se relaciona con actores reales mediante interfaces y en escenarios reales. Puede escoger la forma de ver la historia y cambiarla escogiendo ente una oferta de opciones. Tabla diferencias entre hiperdrama, ciberdrama y teatro digital. Fuente: Elaboración propia. 50 De esta forma, y, en resumidas cuentas, la interactividad en las artes se entiende como la relación en la evolución entre el espectáculo dramático y el espectador, y, se presenta como un elemento necesario para la materialización de la representación teatral. Es importante mencionar que la interactividad entre el hecho teatral y el espectador ha existido siempre, es decir, no es algo nuevo. Es cierto que la representación teatral exige la presencia tanto del actor como del espectador y, este último, no debe adoptar un rol pasivo ante el espectáculo, sino que debe realizar diferentes lecturas para la comprensión del mensaje. Por lo tanto, no hay que añadir al teatro la noción de interactividad, sino ampliar la concepción a todas las posibilidades que se abren gracias a la incorporación de las nuevas tecnologías en las artes escénicas. Además, es necesario mencionar que, gracias a las nuevas tecnologías y redes sociales o comunidades virtuales, el trabajo se hace más cooperativo, colaborativo, interactivo y procesual. Uno de los grandes ejemplos que visibilizan esto es la creación de campañas de crowdfunding en las redes sociales o en plataformas como verkami con las que, gracias a la colaboración de los espectadores y el público, se pueden sacar proyectos culturales adelante. La sociedad y la cultura está avanzando hacia un tipo de teatro en el que el espectador debe adoptar un rol activo frente al espectáculo, es decir, él mismo podrá expresar sus sentimientos, emociones, opiniones, por lo que, el acto teatral y cultural se convertirá también en un acto social de participación. En cuanto a esto, es importante volver a mencionar que una de las características del ciberteatro es la relación entre lo material y lo virtual, o lo real de lo ficticio. Por esta razón, el carácter y rol del espectador puede ser doble, o bien puede ser espectador real, de carne y hueso, o bien el que interviene de manera virtual. Esta dualidad permite que, el espectador viva una realidad virtual sin partirla. La interactividad que permite el ciberteatro supone un espacio donde el público puede liberarse de su cuerpo y expresar sus pensamientos más subjetivos (Torras 2005). Ahora bien, hemos hablado del rol del actor y del espectador, sin embargo, hemos olvidado mencionar a uno de los papeles más importantes en la creación escénica, el dramaturgo, es decir, ¿qué función realizar el autor en este proceso de integración de nuevas tecnologías con artes escénicas? En el caso del teatro 51 interactivo, digitalmente hablando, la interacción es la que hace nacer la obra; una interacción producida mediante una máquina o sistema informático que, tanto artistas como espectadores, tienen la posibilidad de manipular (Abuín 2008) Siguiendo esta línea, el resultado es parecido a lo que se conoce como “escena inteligente”, la cual se caracteriza por ser abierta, imprevisible y multilínea. Sin embargo, aunque esto sea así, el autor o dramaturgo es, al fin y al cabo, el encargado de ofrecer con su creación su propia visión del mundo mediante la tecnología, y al mismo tiempo, guía la interactividad de los espectadores, ofreciendo así, la posibilidad de participar. Hemos hablado de teorías, pero especialmente para este trabajo de investigación es conveniente ofrecer ejemplos prácticos sobre ciberteatro. Por ejemplo, en el ámbito internacional, encontramos que, desde el origen de las relaciones entre teatro y nuevas tecnologías, en el año 1967, artistas experimentales, científicos y técnicos trabajaron codo con codo durante diez meses en la composición de creaciones que se representaron en el Regimen Armony ante miles de espectadores. Este es uno de los primeros ejemplos prácticos de la integración entre tecnología y artes escénicas. Otro ejemplo se dio en la década de los ochenta cuando The Grapes¸ un grupo de improvisación teatral de la Universidad de Nueva York creó una dirección web (grapejam.com) para que los actores pudieran dialogar entre ellos y el público, surgiendo así, un lugar o espacio interactivo. Este hecho dio paso también al proyecto de Troy Bolotnick, un dramaturgo que colgó en la red un espectáculo equivalente a las teleseries con personajes estereotipados con los que el público podía identificarse. En ese momento, la escena virtual fue adquiriendo forma, trayendo consigo una serie de características, códigos y lenguaje especiales. En 1994, Eric Vauthier, Philippe Brawerman y otros miembros de La Retine de Plateau, una asociación de Bruseles encargada de producciones cinematográficas hicieron realidad un proyecto físico de ciberteatro, dando lugar a un espacio donde promover los valores de la cultura virtual. En 1998, una sala de cinema que ya no se usaba prácticamente fue remodelada para convertirla en un ciberteatro con la incorporación de elementos como proyectos, pantallas, 52 televisores, ordenadores, cámaras digitales y demás aparatos tecnológicos para llevar a cabo proyectos culturales interactivos donde había cabida para todo tipo de disciplinas tales como música, teatro, cine, percusión, realidad virtual, pintura, escultura, y un largo etcétera. El diario belga Le Soir fue uno de los pioneros en reconocer que el ciberteatro es un negocio dirigido especialmente a un público joven, donde, además, conviven campañas de comercialización virtual, plataformas comerciales de alta tecnología y demás elementos encargados de promover los productos culturales. Tal y como afirma Cyrus Paeques, el ciberteatro es “un matrimonio consumado en la noche entre las artes y la realidad económica”. Porque, tal y como llevamos observando en todo este tiempo, la cultura y el arte, bien gestionadas, sí generan beneficios. Hemos analizado diversos proyectos culturales relacionados con el ciberteatro pero que, se desarrollaron a nivel internacional, pero, no hay que irnos tampoco muy lejos para observar que, en nuestro país, España, también se ha abierto un camino hacia el mundo del ciberteatro. Por ejemplo, en un estudio dedicado a la incursión del mundo digital de La Fura dels Baus , se hace especial mención a las tres etapas en la evolución de esta reconocida compañía. En una primera etapa, nos encontramos ante espectáculos realizados en instalaciones artísticas diversas, las cuales se alejan de la escena clásica. Después, en la segunda etapa, en las exhibiciones se incorporaron elementos multimedia. Y, por último, en la tercera etapa, aparece la teoría de teatro digital en la que el espectador se convierte en un actor virtual donde los actores interpretan entre ellos sin necesidad de que se encuentren en el mismo lugar y en el mismo momento del día (Martorell 2003). En definitiva, se trata pues de un planteamiento teatral en el que el público asiste a diferentes programas como Furamòbil , que tiene lugar en la calle con telefonía móvil o el Work in progress 97¸ programa donde se puede seguir el proceso de construcción de un espectáculo a partir de una página web. El Work in progress se ha convertido en un elemento importante a día de hoy, pues son muchas las compañías teatrales que lo están llevando a cabo y es un claro ejemplo de ciberteatro. En el caso de La Fura dels Baus , este proceso tuvo lugar en cuatro ciudades europeas diferentes (Friburg, Tàrrega, Girona y 53 Bruselas) donde se realizaron cursos a alumnos de especialidades artísticas. Este proyecto en cuestión consistió en la preparación de una performance a través de Internet. El objetivo principal de esto fue la creación de una obra intercultural de diversos autores que llegara al máximo número de espectadores. ¿Cómo? A través de videoconferencias, o simplemente, accediendo a una página interactiva. Tal y como veremos más adelante con la explicación, definición y funcionamiento del streaming podemos afirmar que este caso fue un ejemplo de lo que, a día de hoy, realizan empresas tales como Alltheater, Teatrix o El Palco Digital , donde las nuevas tecnologías se integran con las artes escénicas ofreciendo al espectador experiencias reales y diferentes de vivir y consumir teatro. Cómo gestionar el teatro digital La mayoría de medios de comunicación, prensa, radio y televisión, se han visto casi obligados a adentrarse en el ciberespacio, por lo tanto, no es de extrañar que la cultura también lo haya hecho. A día de hoy, es inconcebible que cualquier proyecto cultural no tenga presencia en el ciberespacio, ya sea mediante una página web o mediante las redes sociales. La participación del teatro en el ciberespacio a través del ciberdrama exige que la representación se dé al cien por cien en el ciberespacio, con actores reales (grabaciones) o ficticios y donde el espectador debe consumir el producto teatral con el uso de una interfaz. El ciberdrama, la difusión del hiperdrama y su vinculación al teatro digital requerirán que el sitio web tenga un nivel de comunicación Nº3 y Nº4. Al aplicarlo surge el reto de crear un verdadero espacio de comunicación con los consumidores culturales, es decir, crear una experiencia de navegación que le permita a los usuarios de todo el mundo: no solo ver los montajes mediante herramientas multimedia, sino también participar en la creación de los mismos. “Queda fuera de toda duda que la irrupción de las TIC ha sido un factor determinante en la conformación de los procesos de producción y consumo cultural en este cambio de siglo. Las TIC, no solo han proporcionado nuevos recursos y nuevos vehículos a la creación, sino que han posibilitado alterar la relación entre creadores, y entre creadores y públicos destinatarios, y han 54 establecido nuevas vías de acceso a la creación artística y la cultura general” (Martínez Illa, 2006). 55 III.2. EL TEATRO EN STREAMING BREVE HISTORIA DEL STREAMING Y APLICACIÓN A LAS ARTES ESCÉNICAS Se conoce como streaming a la distribución digital de contenido multimedia a través de una red de ordenadores, la cual permite el uso de un producto cualquiera, ya sea, mediante la visualización y el audio, mientras este se está descargando. Esto se logra gracias a fragmentos enviados secuencialmente a través de la red (Internet), y a la construcción de búfer de datos por parte del cliente, el cual se va llenando de información descargada y se va reproduciendo en el ordenador simultáneamente. El sistema está sincronizado, lo que quiere decir que, una vez se termina la reproducción del contenido del archivo, la descarga será finalizada, a no ser que hayan existido algún tipo de problema tal como interrupciones en el envío del archivo. Si se traduce del inglés al español, el término streaming hace referencia a varios vocablos como transmisión, transmisión por secuencias, difusión en continuo, descarga continua, o retransmisión. En cuanto a este último término, se refiere a la corriente continua que fluye sin interrupción, habitualmente, en la difusión de audio o vídeo. La retransmisión requiere de una conexión por lo menos de igual ancho de banda que la tasa de transmisión del servicio. A día de hoy, la palabra streaming se ha convertido en una de las más usadas en la web 2.0. Pues, actualmente, redes sociales como Facebook o Instagram han incluido en sus plataformas la posibilidad de ofrecer y emitir vídeos en directo, así como las radios online hacen lo mismo con los audios. Esta tecnología fue utilizada por primera vez en el año 1995 por la empresa RealNetworks, la cual, por aquel entonces, se basaba en un sistema que permitía acceder a un archivo situado en un servidor de Internet sin necesidad de descargarlo antes, y, este archivo quedaba descargado en el ordenador, pero solo permanecía de manera temporal. A finales de los años 90, la conexión a Internet era de banda estrecha, no como en la actualidad que es banda ancha. Y esto, suponía un problema, pues con este ancho limitado de transmisión de datos, la descarga y la visualización de los archivos se convertía en una ardua tarea. Por aquel entonces, era necesario 56 descargar los archivos en el disco duro para, posteriormente, reproducirlos, y esto podría suponer unas horas debido a la lentitud de las conexiones y los pocos recursos que había en esa época. Como ya hemos mencionado anteriormente, la compañía RealNetworks fue la pionera en popularizar esta tecnología del streaming. Todo ello mediante el almacenamiento de los archivos en un buffer, el cual se cargaba antes en su memoria. Para optimizar la reproducción mediante streaming era necesario disponer de los códecs adecuados para descifrar el contenido del archivo multimedia. Estos códecs los comprimen y permiten que mantengan la mayor calidad posible con una menor cantidad de bytes, ya que ocupan demasiada memoria. Actualmente, el término streaming se ha relacionado con la actividad de escuchar música o ver vídeos sin necesidad de descargarlos completos antes de que ser vistos o escuchados. Plataformas como Youtube o Spotify utilizan el streaming para emitir sus contenidos. Por ejemplo, Spotify es una plataforma que permite al usuario acceder a un amplio abanico de pistas de audio sin necesidad de bajar los discos y archivos al ordenador. Es decir, los usuarios pueden escuchar sus canciones favoritas tantas veces como quieran, sin necesidad de tenerlas alojadas en el disco duro. Y, en los últimos años, los avances en la tecnología del streaming han permitido que, empresas como Adobe o Microsoft, desarrollen tecnologías para aplicaciones como Flash y Silverlight, que funcionan bajo el protocolo HTTP. Sin embargo, la tecnología streaming no solo se utiliza en vídeos y archivos de audio, sino también en otros campos como los videojuegos. Cuando nos escuchamos el término streming media, nos referimos a la transmisión de vídeo o audio completos, y, cuando la transmisión es en vivo, entonces a esto se le conoce como live streaming , que es lo que nosotros realizaríamos con el proyecto La Quinta Pared. De hecho, gracias a los nuevos desarrollos tecnológicos, especialmente, al incremento en el ancho de banda, es más posible ver más eventos en streaming que antes. De hecho, uno de los grandes ejemplos es el servicio que ofrece Netflix 57 a los espectadores, pues es una plataforma que ofrece películas y series de televisión usando el streaming en Internet. El funcionamiento del streaming es más sencillo de lo que a simple vista parece, a pesar de que resulte lioso y complicado al utilizarse gran cantidad de términos y conceptos solamente usados en el campo informático y tecnológico. En primer lugar, se necesita una buena conexión con el servidor, es decir, el cliente debe conectarse con el servidor y, este entonces, una vez se recibe la señal comienza a enviar el archivo que este pide o quiere. Después, el cliente recibe el fichero y, una vez recibido, debe construir un buffer o almacén donde guardarlo. Y, por último, se da el proceso de inicio de la reproducción. Cuando el buffer se llena del archivo original, el cliente debe comenzar a mostrarlo mientras se sigue descargando. Uno de los riesgos a los que debe enfrentarse el streaming es la caída de la velocidad en la conexión. Por ejemplo, la si la conexión experimenta descensos en la velocidad durante la reproducción, el cliente, espectador, o consumidor del producto puede seguir mostrando el contenido consumiendo la información que ha ido almacenando en el buffer. Si por un casual, se ha consumido todo el buffer el evento en streaming se detendrá hasta que se volviera a llenar o a cargar. Dependiendo de la tecnología instalada en el servidor, el streaming puede ser de dos tipos. Por un lado, nos encontramos con el streaming de descarga progresiva, donde El archivo de vídeo o audio solicitado por el cliente es liberado por el servidor como cualquier otro archivo utilizando el protocolo HTTP. Sin embargo, si el archivo ha sido especialmente empaquetado para streaming , al ser leído por el reproductor cliente, se iniciará en streaming en cuanto se llene el buffer. Y por otro lado, el streaming de t ransmisión por secuencias, el cual se produce en servidores multimedia que disponen de un software especial para gestionar más óptimamente el streaming de audio y vídeo. Este tipo ofrece una serie de ventajas en comparación con el anterior como por ejemplo: una mayor rapidez en la visualización de este tipo de contenidos; La comunicación entre servidor/cliente se puede realizar por protocolos alternativos al HTTP; Mejor gestión del 64 o la televisión. De hecho, tanto esta como la plataforma española AllTheater pueden ser consideradas como el Netflix del teatro. IV.3 The Digital Theatre of London (http://www.digitaltheatre.com/) Digital Theatre of London se ha convertido en la mayor plataforma del mundo especializada en la entrega de contenido artístico. Su principal objetivo es hacer accesible el arte independientemente de las fronteras geográficas, sociales o económicas, y para ello, el equipo de Digital Theatre ha filmado, adquirido y distribuido un amplio catálogo con algunas de las mejores piezas escénicas en vivo para el uso y disfrute del espectador. Asimismo, Digital Theatre trabaja en colaboración con las principales compañías de teatro de Gran Bretaña, y utiliza múltiples ángulos de cámara y tecnología de alta definición con el objetivo de que el drama y la emoción de cada producción llegue a una audiencia online que está disfrutando de la representación desde su casa o desde cualquier parte del mundo a través de su ordenador o su dispositivo móvil. En su página web, se puede encontrar una biblioteca o catálogo con todas y cada una de las producciones. Cada producción está disponible para alquilar en línea por un período limitado o descargarse a su escritorio y disfrutar tantas veces como desee. Además, el proyecto también cuenta con Digital Theater Plus , un catálogo donde las producciones de alta calidad que ya están dentro de la plataforma se pueden ver en aulas y salas de conferencias a través de Digital Theater Plus. En esta plataforma, existen tres tipos de cuotas. En primer lugar, encontramos que el usuario puede ver o alquilar cuando está en línea a través de su navegador o en su iPhone, iPad o iPod touch. Los alquileres permanecen activos durante 48 horas después de iniciar la reproducción y cuesta desde 1’99 dólares. En segundo lugar, otra opción que ofrece la plataforma es que, desde 3’99 dólares, puedes adquirir las producciones y guardarlas para siempre, además de que se pueden ver en línea a través del navegador. Y, en tercer y último lugar, nos encontramos 65 con las producciones en alta definición que puedes adquirirlas y guardarlas para siempre y ver en línea a través de cualquiera de tus dispositivos desde 4’99 dólares. Además, el proyecto también tiene una labor educativa pues se considera como una de las plataformas educativas líder en el mundo para aprender tanto inglés como de artes escénicas, pues ofrece más de 600 producciones y/o representaciones teatrales y recursos educativos a más de 1000 escuelas y universidades de todo el mundo. Asimismo, trabaja con compañías teatrales de renombre y prestigio, y ofrece contenidos de los principales productores mundiales tales como RSC, Globo de Shakespeare, LA Teatro Obras, BBC y Gran Teatre del Liceu. También colaboran con profesionales y académicos para desarrollar una gama distintiva de recursos educativos como, por ejemplo: entrevistas exclusivas, transcripciones completas, guías de estudio y talleres en profundidad, entre otras cosas. Cada mes, se añaden contenidos nuevos, lo que significa que las instituciones que están suscritas pueden tener acceso a más de 340 producciones clásicas, contemporáneas e internacionales; más de 230 entrevistas exclusivas que exploran el teatro dramático, el proceso técnico para llevar a cabo la obra, así como el teatro experimental, post-dramático y aplicado; y más de 100 ensayos, documentales, conferencias y guías de estudio, que abarcan la historia del teatro, el contexto, el análisis del lenguaje, las entradas de la enciclopedia y las técnicas prácticas. Para ellos, este proyecto es un desafío total para las instituciones educativas, pues han conseguido reunir tanto contenido escrito como grabado, el cual ayuda a ahorrar tiempo a los profesores y profesionales de la educación, y, además, proporciona a los estudiantes una colección de materiales, con los que pueden reforzar el estudio independiente, mejorando así, los resultados del examen y comprometiendo a los estudiantes con las artes escénicas desde bien temprana edad. 66 IV. 4. Teatron (http://www.tea-tron.com/) Teatron se define como una plataforma online independiente creada para ser usada por artistas, público y profesionales de artes como: la acción en el arte, la videocreación, el movimiento, la palabra, el sonido, la imagen, y el transmedia, entre otras disciplinas. A su vez, la plataforma también ofrece un blog a los usuarios que lo solicitan, ordena las entradas que publican y los comentarios de todo el mundo, destaca sus posts diferenciando entre actividades y material inédito (texto, vídeo, música...) y los visualiza en un portal web.Tiene su propia televisión online (TVtron), fomenta la existencia de blogs de procesos creativos (Blogs en proceso), de Openblogs (blogs temáticos colectivos alimentados por usuarios y visitantes) y publica material de la red en forma de Videoplaylists seleccionadas periódicamente por invitados, entre otras cosas. Asimismo, es un espacio gratuito, incontrolable y horizontal que recibe más de 14.000 visitas al mes desde urbes como Barcelona, Madrid, València, Ciudad de México, Buenos Aires, Bogotá, Girona, Bilbo, Sevilla, Santiago de Compostela, Berlin y Paris, por orden de visitas. En definitiva, Teatron es un proyecto independiente creado por y para los usuarios, sin editores ni directores de arte ni comisarios ni tertulianos, sin periodistas ni programadores, solamente usuarios con ganas de compartir. Además, en Teatron se visualizan aspectos relacionados con la creación, como las dudas o las conclusiones de los procesos creativos o las múltiples reflexiones posteriores a la actuación, generando puntos de encuentro más allá de lo presencial y de la actualidad. Tal y como reconoce Rubén Ramos, fundador de Teatron, hace diez años no existía ningún medio de comunicación que prestase atención a la escena, específicamente, a las artes en vivo. Y cuando estos lo hacían no lograban a entender que era lo que realmente estaba ocurriendo, por lo tanto, desinformaban más que informaban. 67 Se puede decir que Teatron surge de una necesidad gracias a, por un lado, creadores y público teatral, y por otro lado, trabajadores que se dedicaban al ámbito de la programación informática, que se criaron con el nacimiento de la web 2.0, de Youtube y de las primeras redes sociales en internet, como Myspace, y que estaban fascinados por lo que estaba ocurriendo en Internet en aquella época. “Si los medios tradicionales no se ocupaban del circuito en el que pasábamos muchos de nuestros mejores momentos podíamos esperar sentados a que se pusieran las pilas algún día o crear nosotros nuestro propio medio”, reconoce Rubén. Ellos pensaban que tenían las herramientas para crear un medio digital y se pusieron a ello. Primero, crearon un blog en el que explicaron lo que pretendían hacer, y después de eso, abrieron la discusión a los propios interesados: artistas, profesionales, salas y público. En definitiva, Teatron surgió de la necesidad, pues ellos observaron que la comunidad creativa que les interesaba tenía una gran falta de visibilidad que no se correspondía con su frenética actividad y, también, creían que era necesario conectar con públicos potencialmente interesados que ni siquiera sabían de su existencia. Además, había una gran desconexión entre los propios integrantes del mundo teatral, algo que ocurre actualmente también, es decir, hay gente en Madrid que no sabe lo que está ocurriendo en Barcelona, Valencia y demás ciudades. Al principio, como en todos los proyectos que comienzan, no había dinero de por medio. Al cabo de tres años, “cuando el proyecto había demostrado ya su utilidad y había crecido tanto que hacía necesario una cierta profesionalización, entonces tuvimos que comenzar a preocuparnos de la parte menos divertida de todo este asunto”, reconoce Rubén, refiriéndose a la parte económica, al hecho de invertir en el proyecto para hacerlo viable. Fue en el año 2006 cuando empezaron a pensar en Teatron. En esa época, no había ningún proyecto similar dedicado a las artes en vivo, por lo tanto, no tuvieron muchas opciones a la hora de investigar el mercado. Sus únicos modelos fueron otros proyectos de la época de la web 2.0 o las redes sociales que ya estaban mostrándose poco a poco hasta llegar a lo que son hoy en día. Sin embargo, al principio, Teatron pretendía convertirse en una red social que fuese 68 al mismo tiempo un Youtube, un Myspace, un Facebook y una revista digital, y finalmente, decidieron aunar todas esas redes sociales en una, dando lugar a Teatron. “La realidad nos puso en nuestro lugar y acabamos creando un proyecto que no se pareció en nada a ninguno de los modelos en los que nos fijábamos”, afirma Rubén. “Suele pasar. Afortunadamente.”, continúa. Lo que hace único a Teatron es el tipo de contenidos. Tal y como reconoce el fundador, Teatron no va de teatro. “Si lo que buscas es clásicos teatrales, o lo que se conoce por teatro de texto convencional, Teatron no es tu lugar”, dice. Teatron presta atención a las artes en vivo o artes contemporáneas. Para él, las artes en vivo es un territorio más mestizo, donde los creadores se caracterizan muchas veces por mezclar varias disciplinas sin problemas. Muchas veces algunos artistas visuales tienen más en común con este circuito que no la gente del teatro y la danza. Anteriormente, cuando el proyecto estaba aún en prueba, Teatron tuvo una época en la que apostaron por el streaming, pues, según el fundador, se lo pedían mucho. “Fue una novedad, y durante un tiempo tuvo su espacio en Teatron pero ahora ya no. Ahora nuestros streamings son de radio, una vez a la semana, porque así lo han querido el grupo de usuarios de Teatron que se han organizado para llevarlo a cabo”, reconoce. Aunque, también afirma que se han preparado programas de televisión con público en directo y actuaciones de invitados que se retransmitían en streaming . “Quizá vuelva la televisión por streaming a Teatron pero reconvertida en otra cosa diferente a lo acostumbrado”, avecina Rubén. A pesar del contexto de crisis en España, para Rubén y según los datos que han obtenido a lo largo de todos estos años del proyecto, Teatron funciona, pues tiene un público fiel interesado, en general, por sus contenidos y sirve para estar conectado con lo que pasa en el circuito de las artes en vivo en el Estado español. Además de que se trata de un proyecto que sirve tanto al público como a los creadores y al resto de agentes: salas, centros de arte, comisarios, estudiantes, etc. “Podríamos considerar que Teatron hace una labor de interés público y así lo consideran algunas instituciones públicas que apoyan económicamente el 69 proyecto. Pero si me preguntas si funciona en la sociedad, no sé qué decirte. Yo me preguntaría si la sociedad funciona” afirma. Una de las cuestiones más importantes a la hora de crear y desarrollar un proyecto es si este es viable, para él, Teatron es viable porque sigue funcionando después de diez años. Sin embargo, también saben y reconocen que “no nos vamos a hacer ricos con ello”. “No sé si Teatron puede funcionar en España en esta situación, pero la cosa es que está funcionando. Con muy poco dinero y con mucha voluntad por parte del equipo que lo hace posible y, no lo olvidemos, gracias a los más de 300 usuarios que nutren de contenidos a Teatron”. Asimismo, en Teatron han logrado crear una comunidad de públicos que siguen el proyecto, se interesan por él y colaboran con propuestas. Sin embargo, el mismo Rubén no cree en el concepto de “crear públicos”. “Cuando oigo eso no sé si me están tratando como a un niño, a quien hay que educar, o más bien adoctrinar, como si aún fuese al colegio, o como al potencial cliente de un supermercado que lo que busca es aumentar su balance anual a mi costa”, reconoce. Para él, lo que Teatron pretende es promover el derecho al libre acceso a la información y la libertad de expresión, puesto que, si se garantiza eso y el público puede escoger en igualdad de condiciones, le parece suficiente y que su objetivo estará cumplido. A pesar de que, actualmente, no es una plataforma que incluya el streaming siempre en su proyecto, lo usaron anteriormente, y pueden descubrir qué aspectos son más favorables y positivos y cuáles no. “Para mí el streaming es una herramienta más. De hecho, es algo ya muy antiguo. Es televisión, pero por internet. La televisión hace mucho tiempo que existe. No creo que esté ahí el quid de la cuestión sino en el tipo de televisión que hagas. La televisión puede ser deleznable o maravillosa. La tecnología no tiene la culpa de eso. Tampoco es capaz de convertir nada deleznable en maravilloso por el solo hecho de permitir retransmitirlo. Me parece. La diferencia entre el streaming actual y la antigua televisión es que ahora ya no tenemos que pedirle permiso a nadie para retransmitir”, reconoce. 70 En definitiva, el proyecto Teatron nació en base a unas necesidades en la sociedad por parte de los fundadores, los cuales decidieron integrar las nuevas tecnologías en la cultura, pues piensan que nuestra realidad actual está impregnada de tecnología, por lo que es inevitable que impregne también la cultura. Sin embargo, también opina que la integración de las tecnologías en la cultura no es algo novedoso, como también hemos mencionado en apartados anteriores de la investigación, pues, el teatro usa focos, cables, música, altavoces, y demás herramientas tecnológicas. “Un piano es tecnología y una partitura impresa es imposible sin la tecnología de la imprenta”, finaliza. 71 V. EL FUTURO DEL TEATRO EN STREAMING V.1. ANÁLISIS COMPARATIVO DE LOS CASOS Una vez explicados y expuestos los cuatro casos de empresas sobre teatro en streaming, vamos a exponer una tabla a modo de resumen para comprobar qué similitudes y qué diferencias presentan las cuatro empresas. Una vez hecho esto, será más sencillo poder realizar un análisis DAFO sobre nuestra futura empresa La Quinta Pared, teniendo en cuenta los puntos fuertes y débiles de cada uno de los casos para acercarnos lo máximo posible a una empresa con cierta viabilidad en el tiempo. Empresa Alltheater Teatrix Teatron The Digital Theatre of London ¿Qué es? Plataforma de teatro online Plataforma de teat5ro online Página Web sobre teatro Plataforma de teatro online Año de creación 2016 2016 2006 X Fundadores Eva Lapuente y Pepe Follos Mirta Romay Rubén Ramos X País España Argentina España Londres Cuota Desde 1.50 a 3 euros 10$ al mes/ 50$ al mes 1,99$/ 3,99$/ 4,99$ 1,99$/ 3,99$/ 4,99$ Web www.alltheater.net/ www.teatrix.com/ www.teatron.com/ www.digitaltheatre.com/ Tipo de teatro Alternativo Comercial Alternativo Comercial ¿Streaming? Sí Sí Sí/ No Sí Cuadro comparativo empresas de teatro en streaming. Fuente: elaboración propia 72 V.2. ANÁLISIS GENERAL DEL TEATRO EN STREAMING BREVE EXPLICACIÓN Para conocer si un producto tiene futuro y viabilidad, es necesario realizar un análisis exhaustivo de sus debilidades, amenazas, fortalezas y oportunidades, y para ello, lo más conveniente es un DAFO. En esta ocasión, antes de adentrarnos en la empresa que vamos a crear, analizaremos tanto los puntos fuertes como los débiles del teatro en streaming en general, para así, de esta forma, diseñar un proyecto viable, novedoso y con capacidades de estabilizarse en un futuro. El primer punto a analizar son las debilidades, también conocidas como puntos débiles. Estas se definen como los aspectos que limitan o reducen la capacidad de desarrollo de la estrategia de la empresa, organización o proyecto en cuestión, constituyendo así, una amenaza para la organización, por lo que deben ser controladas y superadas. Además, describen los factores en los cuales la empresa, organización o proyecto prosee una posición desfavorable respecto a la competencia. Para realizar este análisis, se deben tener presentes los recursos, los recursos de actividades y los recursos de riesgos. El segundo punto son las amenazas, las cuales pueden provocar cuatro factores importantes en el entorno. Por un lado, impiden la implantación de una estrategia, reducen su efectividad, incrementan los riesgos o los recursos que se requieren para su implantación, y, por último, reducen los ingresos esperados o la rentabilidad. Conjuntamente, describen los factores que pueden poner en peligro la supervivencia de la empresa, organización o proyecto. Si estas amenazas son reconocidas a tiempo pueden esquivarse o convertirse en oportunidades. En el tercer punto, se encuentran las fortalezas, conocidas como las capacidades, recursos, posiciones alcanzadas y ventajas competitivas que pueden servir para explotar las oportunidades. Estas también describen los recursos y las destrezas que ha adquirido la empresa, organización o proyecto, y normalmente, se hace preguntas tipo: ¿En qué nos diferenciamos de la competencia? O ¿Qué hacemos mejor? Y, por último, las oportunidades se resumen a todo aquello que suponga una ventaja competitiva para la empresa, organización o proyecto. También pueden representar una posibilidad de mejora de la rentabilidad y 73 aumentar la cifra de sus negocios, y describen los posibles nichos de negocio que están a la vista de todos, pero que, si no son reconocidos a tiempo pueden suponer una pérdida de la ventaja competitiva (Planificación cultural, 2016). ¿Qué es un DAFO? Fuente: Elaboración propia. Una vez explicado, a grandes rasgos, el mecanismo y las finalidades del análisis DAFO, se llevará a cabo un análisis DAFO del caso que estamos estudiando, es decir, el streaming. De esta forma, conoceremos la situación real en la que se encuentra y también descubriremos los riesgos y oportunidades que este puede ofrecer al mercado de las artes escénicas y la cultura. Asimismo, también se analizarán las iniciativas teatrales en streaming como son: AllTheater (España); Teatrix (Argentina); The Digital Theatre of London y Teatron (España), para así, realizar un análisis exhaustivo comparativo de estas, y conocer los puntos positivos y negativos. Para, una vez analizados, presentar una nueva propuesta de teatro en streaming en la ciudad de Valencia. DAFO Análisis interno (debilidades y amenazas) •Recursos humanos •Estrategia •Recursos financieros •Costos/ Márgenes •Equipos e instalaciones •Caracteristicas servicio Análisis externo (fortalezas y oportunidades) •Proveedores/ Clientes •Competidores en el sector •Situación macroeconómica •Situación del mercado •Requisitos legales 80 al no tener acceso a información y documentación de otras empresas que ya lo están llevando a cabo para conocer qué funciona y qué no, pero por otro lado, tiene una parte positiva y es que, si se gestiona bien, puede funcionar perfectamente. El último punto de este análisis DAFO, tiene que ver con las oportunidades que puede ofrecer el streaming en el mundo de las artes escénicas. Hay que mencionar que, a través del streaming el evento puede ser visto en cualquier tipo de dispositivos ya sean móviles, tablets, portátiles u ordenadores de mesa, lo que implicará un aumento de público en el acceso al evento. Asimismo, nos encontramos que el streaming es una tecnología que permite publicar vídeos y mensajes audiovisuales en la Red sin necesidad de que el usuario tenga que esperar a que se cargue completamente la página. Esto significa la posibilidad de ver el mensaje o evento antes de que termine la transmisión con la facilidad de reproducir sin tener que grabar la información en disco, por lo que el usuario es libre de quedarse o abandonar la transmisión. Una de las características que dispone la Web 2.0 es que permite la interacción con demás usuarios, en el caso del streaming esto también es posible. El usuario puede comentar y opinar en directo y, de esta forma, interactuar con la comunidad. Muchas plataformas de streaming ofrecen la posibilidad de incorporar un chat en directo, mediante el cual se pueden lanzar preguntas al público y responder a las suyas, o también se pueden mantener conversaciones o discusiones con usuarios conectados a la Red sobre el evento que se está disfrutando. Asimismo, con respecto a este punto, el streaming se encarga también de romper las barreras geográficas, puesto que el evento puede ser visto por cualquier usuario desde cualquier rincón del mundo. Y, en cuanto a las barreras de tiempo, se puede configurar para ofrecer, o bien contenido en directo o bien en diferido, de esta forma, se satisfacen las necesidades de todo el público que podrá disfrutar del evento cuando quiera o cuando lo necesite. Un ejemplo claro y novedoso de esto son los directos que se están llevando a cabo desde hace unos meses en la red social Instagram, donde a tiempo real se puede compartir lo que se está haciendo con usuarios o 81 seguidores. Este ejemplo es una forma de streaming , aunque no pertenezca al ámbito cultural. Rompiendo las barreras temporales y geográficas, lo que podemos conseguir es que se llegue a un mayor número de personas o clientes potenciales. Es decir, si se realiza un evento presencial, es probable que, ya sea por cuestiones geográficas o económicas, mucha gente no pueda asistir, algo que se soluciona con el evento en streaming , ya que cualquier persona que disponga de Internet podrá acceder al mismo. Asimismo, una vez analizado el público al que nos queremos dirigir, es importante mantener seguro el contenido. A través de las plataformas de streaming se puede segmentar a qué grupos se quiere hacer llegar el evento. De esta manera, si no queremos que este sea accesible para determinadas personas o para distintas zonas geográficas, podremos restringirlo mediante direcciones IP y claves de acceso. Antes comentábamos una de las características de la Web 2.0 que es la interacción, ahora, en este punto nos centraremos en otra de las características principales que es el desarrollo de aplicaciones audiovisuales que permiten enlazar documentos de similares características creando, en este caso, ya que se trata de un producto audiovisual, hipervídeo. Con esto nos referimos a que, a través del streaming también se puede compartir documentos y presentaciones como la agenda del mismo, descripciones del evento, encuestas y demás, al mismo tiempo que se está transmitiendo el evento. En cuanto a factores económicos, el streaming puede llegar a recuperar la inversión del evento al monetizar el contenido, o bien a través de una cuota de pago, o bien incluyendo publicidad mediante banners. Aunque también, gracias a los diferentes beneficios de obtención de capital que ofrece este recurso, utilizarlo puede llegar a ser gratuito e incluso servir para ganar dinero con las emisiones, por esta razón existen las plataformas de streaming gratuitas. Otra oportunidad que se incluye dentro de los factores económicos es la reducción de costes, es decir, una de las ventajas más importantes de los eventos 82 en streaming es la reducción de costes respecto al evento presencial, pues se evitan costes como: mantenimiento de la sala, luz, agua, micrófonos, aperitivos, movilidad de ponentes o actores, directores, dramaturgos, en este caso, y un largo etcétera. En cuanto a lo que se refiere al marketing, es conveniente destacar la importancia de la comunicación. Por un lado, a través de la imagen corporativa como puede ser la inclusión del logo, redes sociales, página web o hastags del evento, y por otro, a través de una comunicación abierta y personalizada con el público. Con una emisión en streaming se puede llegar a todo aquel que queramos que reciba el mensaje, desde futuros clientes a miembros de la plantilla de trabajadores, etc. Solo hay que crear un mensaje directo y correcto y hacerlo llegar de la mejor forma. Se suele decir que el streaming no cierra puertas a nadie, pues, como ya comentábamos en el punto de la eliminación de las barreras temporales y geográficas, el streaming llega a todos los lugares del mundo, incluso puede colarse en el salón o cualquier habitación de tu casa. Además, el contenido tiene que generar en el espectador un sentimiento de entrega, esto quiere decir que debe hacer un buen feedback entre creador de contenido y público. Hay que estar pendiente de todo lo que ocurre tanto en pantalla como detrás de esta, que le guste lo que está viendo, que lo escucha bien, que el mensaje llega de manera personalizada y que, sobre todo, el espectador se sienta parte del evento. Con respecto a esto, existen diferentes servicios de streaming como la comunicación multidireccional o el vídeo 360 grados que permiten que el usuario o espectador se sienta cerca y partícipe del evento, que se acomode y que disfrute como si estuviera en el lugar donde se está llevando a cabo la acción. Para terminar, otra de las oportunidades que presenta el streaming es la posibilidad de analizar las estadísticas del evento. El proveedor del streaming puede ofrecer el análisis detallado de las estadísticas del evento donde encontrar: el número de personas a las que se ha llegado, ubicaciones geográficas del público, nivel de interactividad, contenido más descargado, contenido más interesante, etc. Esto sirve para que, en un futuro, se conozcan los intereses del 83 público potencial y, de esta forma, mejorar en futuros eventos contando con lo que el público desea. En definitiva, con este análisis DAFO lo que pretendemos es analizar las debilidades, amenazas, fortalezas y oportunidades que puede dar el streaming a las artes escénicas con el principal objetivo de conseguir una futura estrategia para el caso práctico que propondremos para la ciudad de Valencia y que desarrollaremos y analizaremos al final de la investigación. 84 VI. PROPUESTA DE TEATRO EN STREAMING EN LA CIUDAD DE VALENCIA LA QUINTA PARED/ El teatro que traspasa pantallas Introducción: finalidad, objetivos, motivaciones La finalidad del proyecto es una idea genérica que nos ofrece una panorámica de lo que se quiere llevar a cabo. “Las finalidades son objetivos a muy largo plazo, son la razón de ser o el propósito final de la actuación, la guía ideológica, conceptual y filosófica que orienta y condiciona todo el proyecto, desde sus valores y objetivos hasta el último detalle. La finalidad da consistencia conceptual, ideológica y argumental al proyecto y lo hace ser consecuente tanto internamente como en relación con su entorno. Normalmente se corresponden con la razón de ser de la institución impulsora, su misión, sus objetivos fundacionales o los que se derivan de un plan o programa superior” (Roselló Cerezuela 2004). Aunque ya anticipábamos en la introducción cuales habían sido las primeras inquietudes hemos de materializarlas en palabras. Partiendo de la necesidad de promocionar la cultura y crear nuevos públicos, especialmente en el ámbito de las artes escénicas, se ha pensado la posible ejecución de un proyecto cultural en la ciudad de Valencia sobre teatro en streaming. En definitiva, se puede afirmar que la finalidad de La Quinta Pared es promocionar y dar un espacio físico y digital a las artes escénicas valencianas con el fin de llegar al máximo de espectadores posible. Asimismo, antes de introducirnos en lo que sería el diseño del proyecto, es importante conocer el contexto y el territorio en el que vamos a actuar. Para ello, realizaremos un análisis exhaustivo del entorno, tanto interno como externo, a través de herramientas como el PEST o el DAFO. En cuanto a este último, al igual que se ha realizado un análisis DAFO sobre el teatro en streaming en general, se intentará resumir todas las variables consideradas críticas para el buen hacer del proyecto gracias a la ejecución de otro DAFO, pero, esta vez sobre la empresa propuesta. 85 Por consiguiente, se trata investigar el entorno en el que se hace y se consume cultura, en este caso, España y la Comunidad Valenciana, haciendo especial hincapié a la ciudad de Valencia. Asimismo, también se investigarán los aspectos relacionados con el contexto social, político, económico, tecnológico y cultural como pueden ser los cambios generacionales sufridos en la sociedad española, es decir, cambios que han impactado especialmente en el capital educativo del país, su capacidad económica, sus hábitos culturales, etc. La investigación profundizará, posteriormente, en el sector de las artes escénicas, ámbito cultural sobre el que se desea ejercer. A este nivel, se estudiará la estructura del sector, su evolución en el tiempo, con el objeto de obtener las pistas que nos lleven a nuestro fin último: la producción y, posterior ejecución, de una empresa sobre teatro en streaming en Valencia. Análisis del entorno: contextualización, origen del proyecto, antecedentes, análisis externo e interno Los factores del entorno que influyen en la producción y consumo de cultura son sociales, culturales económicos, políticos y tecnológicos, los cuales dependen también de agentes tales como la disponibilidad de equipamientos, los recursos económicos, la oferta de servicios culturales, el capital educativo, la disponibilidad de tiempo libre y un largo etcétera. En las últimas décadas, estos factores han sufrido diversos cambios que tienen que ver con la transición política, la liberalización de los hábitos y costumbres, la secularización o el gran abanico de posibilidades que ofrece la revolución tecnológica. Estos cambios han propiciado una transformación en la demografía del país y muy especialmente en el sistema de valores sociales. La mejor forma de estudiar estos factores y cambios es a través de un análisis PEST. PEST es el término usado por Johnson y Scholes para recoger las cuatro dimensiones a considerar en un análisis del entorno que son: las legales, las económicas, las socioculturales y las tecnológicas (Sastre 2009). 86 Entorno político En primer lugar, analizaremos el entorno político. Para ello, estudiaremos y comentaremos todos y cada uno de los cambios políticos que ha sufrido España en estos últimos años para así, lograr entender también los cambios culturales que se han dado en consecuencia de estos. Podríamos comenzar por el reconocimiento que se ha dado a la cultura en la Constitución, una cultura que sobrepasa las barreras sociales y que, por escrito y por ley, las instituciones públicas deben garantizar el acceso a los bienes y servicios culturales a toda la población. En el artículo 44 de la Constitución española, se recoge el derecho a la cultura y las obligaciones para los poderes públicos de promover y tutelar el acceso a la cultura y promover la ciencia y la investigación. “El derecho a la cultura pertenece al género de los derechos de prestación. Los poderes públicos han de poner al alcance de todos la cultura, que no es, desde luego, un producto o una creación de la política, sino un fenómeno natural de la comunidad, con todas las precisiones, matizaciones y variaciones que se quieran dar, y que aquí, lógicamente, no pueden ser consideradas. La justificación de esta actividad promocional se encuentra, así, en la valoración que hacen los poderes públicos de la profunda relación que existe entre cultura y ciencia, por una parte y desarrollo de la persona y de la sociedad, por otro” (España 1978). Dentro del contexto político, nos encontramos ante cambios de gobierno que han significado también cambios en las políticas culturales, tanto en España como en la ciudad de Valencia, pero, primero nos centraremos en el territorio español. Entorno económico La crisis económica representa una amenaza para el sector cultural en general, sin embargo, el teatro y las artes escénicas es uno de los campos más sufridos. La gente cuenta con menos recursos económicos, y lo que tienen, deciden emplearlo en productos de primera necesidad, donde la cultura no está presente. Sin embargo, la cultura no es el ámbito que más se ha visto afectado por la crisis, sino que los servicios sociales, uno de los pilares básicos que sostienen el Estado 87 de Bienestar arrastra consigo consecuencias nefastas tales como desempleo, inflación, déficit público, congelación de pensiones, recorte de salarios, etc. Concretamente, España es uno de los países que más se ha visto afectado por la crisis mundial, una crisis que arrastra un modelo económico inapropiado pues ya se ha quedado obsoleto. Desde los años ochenta, la economía española se caracteriza por la precariedad de sus contratos laborales y el alto precio de la vivienda, elementos que, han entorpecido el desarrollo de una sociedad estable. Según el anuario de estadísticas culturales realizado por el Gobierno de España, los datos indican que el volumen de empleo cultural, en 2015, ascendió a 515 mil personas, es decir, un 2’9% del empleo total en España en la media del periodo anual. El empleo cultural se caracteriza, además, por una formación académica superior a la media, presentando tasas superiores de educación superior a las observadas en el conjunto nacional, 67,8% frente a 41,9%. El 69,2% del empleo cultural es asalariado, cifra inferior a la observada en el total, 82,7%, y presenta tasas de empleo a tiempo completo y a tiempo parcial del 86,9% y 13,1% respectivamente. (Gobierno de España 2015). Gasto público en cultura Los resultados indican que, en el ejercicio 2014, el gasto liquidado en cultura por la Administración General del Estado se situó en 679 millones de euros y por la Administración Autonómica en 1.047 millones, cifras que suponen el 0,07%, 0,10% del PIB respectivamente. En cuanto a la Administración Local, el gasto realizado en 2014, 2.483 millones de euros, supone un crecimiento interanual del 7,9%. (Gobierno de España 2014). Gasto de consumo cultural en los hogares Según la Encuesta de Presupuestos Familiares, en 2015, el gasto de los hogares en bienes y servicios culturales ascendió a 11.968,8 millones de euros, representando así, el 2,4% del gasto total estimado en bienes y servicios. El gasto medio por hogar vinculado a la cultura fue de 651,4 euros, mientras que el gasto medio por persona se situó en 260,4 euros. Las componentes más significativas 88 del gasto cultural analizado son: Libros y publicaciones periódicas (14,6%), Servicios culturales (36,3%) y Equipos audiovisuales e Internet (42,5%). El gasto medio por hogar toma su valor máximo en los municipios con más de 100.000 habitantes. A excepción de los libros y las publicaciones periódicas, el resto de campos ha sufrido descensos en términos interanuales. (Gobierno de España 2015). Hábitos y prácticas culturales Los resultados de la encuesta de hábitos y prácticas culturales de la temporada 2014-2015 indican que las actividades culturales más frecuentes en términos anuales son escuchar música, leer e ir al cine, con tasas del 87,2%, el 62,2% y el 54% respectivamente. Estas actividades son seguidas por la visita a monumentos, que realiza cada año un 41,4% de la población, la asistencia a museos o exposiciones, 33,2% y 23,8% respectivamente, o la asistencia o acceso por Internet a bibliotecas, 25,6%. Cada año el 43,5% de la población asiste a espectáculos en directo. Destacan entre ellos los conciertos de música actual, con tasas del 24,5% y la asistencia al teatro, con un 23,2%. Artes escénicas En cuanto a las artes escénicas, ámbito cultural que más nos interesa dada la temática de nuestro trabajo, nos encontramos que, en el año 2015, el número de espacios escénicos teatrales ascendió a 1.569, de los cuales, un 71,6% son de titularidad pública. El 23,2% de la población investigada asistió al teatro en el último año. Esta actividad es más frecuente en las mujeres, un 25,7% frente al 20,6% de hombres, y en la población más joven, alcanzando su máximo, 33,2%, en el colectivo de 15 a 19 años. Entre los que asistieron en el último año, el 31,5% lo hicieron a una modalidad de teatro actual, el 21,4% a teatros musicales, el 18,3% a teatro clásico, el 10,2% de vanguardia y el 9,4% a teatros infantiles. El 61,1% acudieron en fin de semana, el 15,8% de los asistentes lo hicieron con entrada gratuita, el 15,3% con abono o algún tipo de descuento, y el 68,9 pagó su entrada a precio normal. 89 Entre aquellos que obtuvieron entrada no gratuita el 33,4% utilizó Internet para su adquisición. Asimismo, las encuestas también indicaron que el principal motivo para no ir o no ir más veces al teatro es el no disponer de tiempo, seguido de la falta de interés, el precio, y la poca oferta. Y solamente un 1,3% prefiere acceder al consumo de las artes escénicas en vídeo, televisión o Internet. Este dato puede resultar negativo, pues lo que nosotros queremos lograr con nuestra empresa es que el público acceda a la cultura a través de la Red. Sin embargo, si la oferta de este tiempo de cultura aumenta, posiblemente también aumente el porcentaje de público interesado en esto. Por lo que respecta a la cultura, especialmente a las empresas culturales dedicadas a las artes escénicas, es necesario mencionar que uno de los hándicaps o amenazas económicas es la costumbre que tienen ciertos espectadores a consumir productos culturales de forma gratuita. Aunque los tiempos han cambiado, y se ha avanzado un poco más, todavía hay gente que no está dispuesta a pagar por una obra de teatro o una exposición de arte. Es importante señalar que el precio habitual de una pieza escénica en un teatro convencional rondaría los 10/15 euros, por lo que, hay que tener en cuenta este dato para la posterior búsqueda del mejor precio del producto que deseamos lanzar al mercado, en nuestro caso, piezas escénicas en streaming. El reto es: ¿estará la gente dispuesta a pagar por ver algo desde casa teniendo en cuenta que tan solo un 1’3% de los encuestados estarían dispuestos a verlo por Internet? Entorno sociocultural En el análisis sociocultural podemos incluir el nivel educativo, las variables demográficas o los valores y estilos de vida de una sociedad concreta. La importancia de la educación no se halla solamente en la creación de determinadas competencias, sino en su papel como fuente de legitimidad. En tanto, que entrena a los individuos para sustentar sus creencias y visiones del mundo sobre la autoridad de la ciencia y la razón, y opera como factor de deslegitimación de la autoridad tradicional -familias, Iglesia y Estado (Ariño 2007). En definitiva, lo que podemos reafirmar gracias a los datos es que la población española está cada día más formada, pues las ofertas educativas, sobre 96 una quinta pared en la escena. Un elemento importantísimo en la era actual, la era digital y tecnológica. En muchas ocasiones, la pantalla del móvil, ipad, smartphone u ordenador se convierte en una barrera que impide la comunicación. En cualquier espacio cultural, ya sea un cine o un teatro, es de mal gusto el uso de estos aparatos. Por ello, rompemos con la quinta pared para que se produzca una buena comunicación entre actor y espectador; espectador y escena, puesto que la empresa desarrolla su actividad en gran medida gracias a las nuevas tecnologías, por esa razón, la quinta pared sería la pantalla que une al elenco, la organización o la pieza teatral en sí con el consumidor/ espectador. La Quinta pared va encaminada a convertirse en un referente empresarial de gestión cultural tanto a nivel local como nacional. Primero, haciéndose hueco en el mercado valenciano, para más tarde, ser, al igual que la empresa Alltheater, uno de los primeros catálogos de teatro online autorizados en España. Asimismo, ésta pretende llegar a ser una plataforma única donde, por un lado, se dé visibilidad a todos y cada uno de los proyectos y propuestas de las compañías teatrales, y por otro, un espacio al que todo espectador, asiduo o no a ver teatro y comprometido o no con las artes escénicas, pueda acceder. Una plataforma en continuo movimiento, puesto que se va adaptando y renovando a las necesidades de todos y cada uno de los sectores de la población, y que, además, crece gracias al material audiovisual proporcionado por los profesionales del sector teatral. Su misión es crear una nueva forma de consumo cultural, especialmente de artes escénicas, acercando a la población a éstas a través de las nuevas tecnologías. Y por último, los valores de la empresa se basan en la creatividad, accesibilidad, transparencia, innovación, investigación, eficacia, diversidad, pasión, empatía, colaboración y trabajo en equipo, entre otros. Antes de entrar en apartados más técnicos, debemos explicar brevemente la filosofía de la empresa. En primer lugar, La Quinta Pared se tratará de una empresa cultural que llevará a cabo la mayor parte de su trabajo en las artes escénicas valencianas. Otro punto importante a tener en cuenta es que se trata 97 de una empresa de transmisión de eventos culturales en streaming , pero no eventos de todo tipo, sino solo piezas escénicas, de entre las que destacarán las obras más convencionales que se desarrollan en espacios o teatros convencionales, como pueden ser el Teatro Olympia o el Teatro Talía, pues, aunque queremos dar voz a todo el contenido escénico valenciano, también tenemos que tener en cuenta que, normalmente, una sala alternativa, sobre todo en la ciudad de Valencia, no dispone de las infraestructuras adecuadas para poder llevar a cabo las acciones del streaming como también hay que averiguar si esas salas, a nivel económico, podrían resultar beneficiarias de la acción o no, es decir, ¿ganarían o perderían dinero? O lo más importante, ¿ganaríamos o perderíamos dinero nosotros? Ese será uno de los retos a los que se enfrentará la empresa en un futuro, como también el de retransmitir las obras y piezas escénicas que se producen única y exclusivamente en los festivales, puesto que, la mayoría de veces, esas obras no salen de la ciudad, por lo que sería interesante mostrarlas al resto de España y del mundo. Sin embargo, de momento, nos centraremos en este tipo de espacios, para posteriormente, descubrir si sí o si no resultaría viable. Otro punto a tener en cuenta es el precio. De normal, una entrada al teatro en este tipo de espacios suele rondar los 15/20 euros, sin embargo, en nuestra empresa debemos ofrecer precios asequibles al espectador, ya que es una de nuestras máximas, así también repercute en ese concepto que tanto hemos hablado en el trabajo y que es tan importante para la cultura: la democracia. Por lo que, lo interesante sería hacer un precio de alrededor unos 10 euros para que también la empresa pueda recibir beneficios, pero habría que ver que estrategias de marketing seguir para conseguir afiliados, que estos consigan descuentos, regalos u ofertas que les animen a comprar el producto. Proceso administrativo La Quinta Pared ―nombre registrado en el Registro Mercantil y con CIF― es una Sociedad Limitada dirigida hacia el sector de gestión de eventos teatrales, fundada y constituida en Valencia por un equipo de gestores culturales. La S.L tiene diversas ventajas que la convierten en el tipo de sociedad más empleada en España: la responsabilidad frente a acreedores limitada al capital 98 social y a los bienes a nombre de la sociedad; la sencillez en cuanto a trámites burocráticos, tanto en la constitución como en el funcionamiento, con una gestión más sencilla que la de una sociedad anónima; el capital social mínimo exigido relativamente bajo, 3.000€, que además, una vez desembolsado puede destinarse a financiar inversiones o necesidades de liquidez; el número de socios es el mínimo posible, uno, por lo que puede ser unipersonal; los costes de constitución son asequibles, del orden de 600€, sin contar la aportación de capital social; a partir de cierto nivel de beneficios o rendimientos, del orden de 40.000 €, los impuestos son menores que los del autónomo ya que el tipo del impuesto de sociedades es fijo (25%). Aunque los fundadores son socios capitalistas, su responsabilidad es solidaria y limitada al capital aportado, en este caso 3000 € cada una. Así pues, la empresa cuenta con un total de 6000 de capital social, ya que trata de una pequeña empresa, y las socias no responden ante las deudas con su patrimonio personal o capital social. De este modo la Sociedad Limitada es el modelo legislativo más utilizado entre las compañías y empresas teatrales, ya que establece unas condiciones jurídicas fáciles de asumir en el contexto actual en que se habla de la crisis de las artes escénicas. El órgano de gestión de la empresa es el Consejo de Administración, que para el correcto funcionamiento de la misma se reúne regularmente. Está conformado por las dos socias fundadoras que, actuando solidaria y democráticamente, deliberan y toman las decisiones relativas a la empresa, siguiendo los estatutos del mismo. Al tratarse de una Sociedad Limitada, existe la posibilidad de optar a subvenciones públicas. El primer requisito constituir una S.L es darse de alta en el censo de empresarios, trámite que se realiza en la Agencia Tributaria mediante la presentación del modelo 036, o en su caso el modelo 037 (que es la versión simplificada del anterior), donde se indica la actividad que va a llevar a cabo la empresa, dándose de alta en uno o varios de los epígrafes del Impuesto de Actividades Económicas. 99 Un vez resuelto este punto, las obligaciones fiscales de Sociedad Limitada son tributar por el Impuesto de Sociedades (impuesto que se aplica a las sociedades mercantiles para gravar los beneficios que las mismas han obtenido durante el ejercicio), que en este caso se beneficia de la reducción del 15% para emprendedores, y el Impuesto por el Valor Añadido (IVA). Además, las S.L tienen que presentar ante el Registro Mercantil las cuentas anuales, un conjunto de información de la situación de la sociedad, mediante documentos como el balance y la cuenta de pérdidas y ganancias, así como la realización de una memoria explicativa de las actividades llevadas a cabo por la sociedad a lo largo del ejercicio. Son aprobadas por la junta de socios. Cuando en la Sociedad Limitada se realizan retenciones a terceros, ya sean trabajadores, profesionales independientes o cualquier otro tipo de servicio, como puede ser el notario donde se constituye la sociedad, debe presentar las correspondientes declaraciones de retenciones. Estas se declaran de forma trimestral y de forma anual a modo resumen de las declaraciones trimestrales. El Régimen de Seguridad Social es un régimen de autónomos que se aplica a los administradores y socios que tienen control de la sociedad limitada, mientras que al resto de los contratados se les aplica el régimen general. En lo relativo a las subvenciones y ayudas al sector de las artes escénicas, encontramos diversas opciones en las que La Quinta Pared S.L puede optar dadas sus características jurídicas:  El Ayuntamiento de Valencia ofrece subvenciones al sector del Teatro, Circo y Danza, cuya finalidad es la de consolidar estructuras empresariales y artísticas estables que faciliten la proyección exterior de las compañías profesionales de Teatro, Danza y Circo con sede social y centro de trabajo en la ciudad de Valencia, así como potenciar el crecimiento artístico, cultural, cualitativo y cuantitativo en el campo de las Artes Escénicas de 100 carácter profesional en la ciudad de Valencia.  CulturArts/ institut Valencià de Cultura  El Ministerio de Educación, Cultura y Deportes ofrece ayudas y subvenciones de Artes Escénicas y Música desde el INAEM.  Asimismo, este proyecto contará con el apoyo de instituciones culturales como la Asociación de actores y actrices del País Valenciano, La Asociación Valenciana de Empresas de Teatro y Circo, la Asociación Valenciana de Escritores y Escritoras Valencianos y la Asociación de Empresas y Artes Escénicas del País Valenciano, lo que le aporta diversos beneficios como una mayor difusión y promoción, además de prestigio dentro del gremio de las artes escénicas. Esto es importante a tener en cuenta a la hora de la realización del presupuesto, pues los ingresos por parte de ayudas, subvenciones o patrocinios servirán para comprobar si el proyecto tiene más o menos viabilidad. Sin embargo, el presupuesto total del proyecto lo desarrollaremos en el punto final del trabajo. Simulacro de producción: cronograma En el simulacro de producción, se plantearán las pautas o líneas de trabajo sobre las cuales se llevará a cabo el proyecto. Además, se recogerán todos los aspectos materiales, técnicos, artísticos y económicos que se deben tener en cuenta para la posterior ejecución de este, y los cuales se desarrollarán en cada una de las fases de producción. Se conoce también como la fase final del proyecto en la que este ya está definido por completo, es decir, ya se conocen las finalidades y objetivos, la metodología, el contexto, el entorno externo e interno, entre otras cosas y es el momento de pasar a la acción. Aquí, gracias a la planificación y la gestión de los recursos que se van a utilizar, se construirá el proyecto y, probablemente, se podrá determinar la viabilidad de este para convertirse en una realidad. Fase I: Gestión 101 En esta fase, se encuentran las tareas de producción cuyas funciones son administrativas, técnicas y de dirección. Aquí, podemos encontrar tareas como: contratar a artistas, técnicos, reservar espacios, alquiler de materiales, reservar vuelos, hoteles, hacer primeros esbozos de los presupuestos, etc. Esto sirve para planificar la producción del proyecto y definir las labores que el equipo humano debe realizar en un momento y lugar determinado, y los programas o aplicaciones más utilizadas en estos casos son los cronogramas, los diagramas de barras o diagrama de Gantt, los cuales permiten organizar el trabajo antes, durante y después de la actividad hacer un seguimiento y, posteriormente, evaluarlo. Por un lado, necesitaremos de recursos materiales tales como locales, edificios, terrenos, mobiliario, equipos informáticos, suministros, medios de transporte, etc.  Espacio: local u oficina de trabajo  Equipo de iluminación y sonido  Equipos informáticos (ordenadores, cámaras, micrófonos, etc.)  Material de papelería e imprenta (carteles, folletos, trípticos, etc.) Una vez comentado el equipo material necesario para el proyecto, toca asignar los recursos humanos, es decir, qué profesionales son los más adecuados para este proyecto y cuáles serán sus habilidades y funciones dentro de este. Tal y como explica David Roselló Cerezuela en el capítulo de diseño integral de proyectos culturales del Manual Atalaya, en el sector cultural la constitución de equipos de trabajo es fundamental, ya que se trabaja con una materia sensible y diversa: la cultura como fenómeno, los creadores y personas expertas como impulsores, las instituciones como agentes colaboradores, el público como amante del arte y el patrimonio, el tiempo libre de las personas, los espacios fijos o efímeros, los presupuestos ajustados, etc. Por esta razón, la organización del equipo de trabajo requiere de habilidades propias del director o directora para seleccionar, organizar, dirigir, formar, motivar, evaluar y gestionar a su equipo (Roselló, 2014). 102 Como ya se ha explicado anteriormente, una de las tareas más importantes en el desarrollo de un proyecto cultural es la elección del personal. El primer paso será realizar un buen plan de contratación, teniendo en cuenta tanto el puesto a desempeñar y la importancia de este para la empresa, como la valía y profesional del equipo. En este tipo de proyectos, se suele acudir a la subcontratación, o bien por falta de especialización o bien por ahorrar costes. Y las vías más usadas en estos casos son:  A través de ETT (Seguridad)  Externalizando (Asesoría)  Convocatoria pública de CV  Red de contactos No obstante, previamente el director/a o creador/a del proyecto deberá definir cuáles son las vías más adecuadas para la elección de los candidatos. En nuestro caso de La Quinta Pared, lo más viable para la contratación del equipo sería apostar o bien por la red de contactos, ya que, en muchas ocasiones, las empresas privadas culturales están formadas de equipos de trabajo que ya se conocen y mantienen una relación más estrecha, o bien, también se puede apostar por una convocatoria pública de currículos. Otras de las tareas que tiene que llevar a cabo la gestión de recursos humanos es la motivación del equipo y la asignación de tareas, funciones y responsabilidades según el perfil profesional de cada uno de ellos. Política de Recursos Humanos: Distribución de la plantilla por categorías (Organigrama) A continuación, se muestra el organigrama para la empresa de gestión de artes escénicas La Quinta Pared. En este, se representa la descripción gráfica de todos y cada uno de los departamentos de la empresa, así como la relación entre ellos. 103 Distribución de la plantilla de La Quinta Pared. Fuente: Elaboración propia Asignación de responsabilidades: -Gestor cultural (socio fundador): La responsabilidad fundamental del gestor cultural es la de coordinar todas las áreas de trabajo para asegurar un correcto funcionamiento. Asimismo, debe de supervisar la realización de todas las actividades llevadas a cabo por los trabajadores. Además, como responsable principal, deberá poner en práctica todos y cada uno de los valores que rigen el plan de Recursos Humanos. De este modo, será el encargado de motivar, valorar, fomentar el trabajo en equipo y empatizar con todos los empleados de la plantilla. Asimismo, también es el encargado de la documentación e investigación de las propuestas escénicas; de supervisar el correcto funcionamiento de los archivos, web y demás temas de comunicación; así como, de programar las actividades entre otras funciones. -Encargado/a de procesos administrativos y financieros con al menos una persona para la gestión de los datos de facturación, las labores comerciales, temas legales, contratos, derechos de autor y la recepción de pedidos. Hasta que el proyecto no se viabilice y lleve un tiempo funcionando, estas labores las realizará la gestora cultural y socia fundadora. Gestor cultural Socio fundador Administración y financiación Encargados de temas legales Comunicación e informática Engardados de la comunicación, redes sociales y página web Técnicos Cámaras, regidores, montadores, realizadores, etc 104 -Departamento de comunicación e informática: Principalmente, para estas labores se necesitarán dos personas. Por un lado, un periodista o alguien relacionado con el mundo de la comunicación que también tenga conocimientos de marketing digital, pues sus labores principales serán la creación de contenidos, tanto en redes sociales como en la página web, redacción de notas de prensa, establecimiento de estrategias comunicativas, creación de newsletters , mailing , etc. Por otro lado, la labor de la persona encargada del departamento informática se encargará del total mantenimiento de la página web, así como de la subida de los vídeos a la plataforma y encargada de los temas relacionados con el streaming en general para que todo el mundo tenga acceso a este. Hasta que el proyecto no se viabilice y lleve un tiempo funcionando, estas labores las realizará la gestora cultural y socia fundadora. Técnicos: Dentro del apartado de los técnicos serán necesarias varias personas para llevar a cabo todas sus acciones. Por un lado, se contará con un cámara cuya labor principal será la de grabar los espectáculos; por otro lado, también la empresa tendrá un montador encargado de editar los vídeos para, posteriormente, subirlos a la web y un realizador y regidor. En este apartado no entrarían los técnicos habituales que se pueden encontrar en un teatro como bien pueden ser de sonido o de luces, puesto que, nuestra empresa se encarga del streaming y todas las labores relacionadas con estas, los técnicos de luces y sonidos serán los que estén contratados por el teatro en el que se vaya a realizar la transmisión. Hasta que el proyecto no se viabilice y lleve un tiempo funcionando, estas labores las realizarán dos técnicos, por un lado, el técnico de luz y sonido, y, por otro lado, un cámara, realizador y editor. Gestores culturales Tareas: dirigir, coordinar, planificar, búsqueda de financiación, gestión de RRHH Administración y financiación Tareas: facturar, licencias y permisos, derechos de autor, seguros, contabilidad, etc. 105 Las tareas de administración se suplirán con una persona contratada a través de ETT por un periodo de 6 meses y con un perfil profesional de Técnico Superior en Administración. Comunicación e informática Tareas: búsqueda estrategias de comunicación, social media, Community manager, seo, posicionamiento, mantenimiento de la web, etc. Técnicos Tareas: iluminación, sonido, grabación, edición, montaje, mantenimiento, etc. Este tipo de tareas que subcontratarán a una empresa externa y en el caso que aumentasen las necesidades de personal –electricista, sonidista, etc.- se recurrirá al personal que trabaja en los teatros o salas. Funciones y tareas de la plantilla de La Quinta Pared. Fuente: elaboración propia. Puesto Aptitudes y habilidades Formación Gestor cultural Innovación Creatividad Empatía Liderazgo Toma de decisiones Estudios universitarios (licenciado/graduado) en rama de Humanidades, Ciencias Sociales, etc. Máster en Gestión Cultural Administración Innovación Creatividad empatía Estudios universitarios o de Formación profesional como ADE, derecho, etc. Financiación Innovación Creatividad empatía Estudios universitarios o de formación profesional como ADE, ciencias económicas, etc. Comunicación Innovación Creatividad empatía Estudios universitarios relacionados con el campo de la 112 Asimismo, la empresa también dispone de otros objetivos básicos tales como: facilitar al público un conocimiento amplio de la programación que se va a ofrecer, motivar la participación del público y fortalecer y consolidar las relaciones organizaciónpúblicocliente. Por otra parte, también hay que centrarse en una serie de objetivos específicos que se basan en: informar al público del proyecto, convencer a los consumidores de que es un buen producto para que, valga la redundancia, lo consuman, y por último, proporcionar las herramientas necesarias para comprender el proyecto y sus valores. Con esto, nos referimos a que, como hemos comentado en anteriores ocasiones, La Quinta Pared no pretende suplantar la idea de teatro convencional o la imagen de salas repletas de gente, sino todo lo contrario, La Quinta Pared lo que busca es acercar las artes escénicas a un público joven muy habitual a consumir cultura a través de la tecnología y redes sociales, y además, acercar las artes escénicas al público que, por cuestiones de espacio y tiempo, no puede asistir a ciertos eventos, y gracias al streaming sí podría. Imagen Todo proyecto da una imagen concreta, es la imagen de cómo queremos que se perciba. En el diseño de la misma, se estimó la posibilidad de recurrir a un diseñador ajeno al equipo, no obstante, y de acuerdo a la investigación que se ha llevado a cabo previamente, algunas de las ideas que se han entregado al diseñador han sido:  Queremos proyectar lo que somos, una empresa joven.  Queremos transmitir cierta cercanía e informalidad, pero a su vez, seriedad y profesional.  Queremos una imagen minimalista y moderna. Público destinatario Aunque, se comentaron a grandes rasgos el público destinatario, es importante repetir en esta fase de comunicación un estudio detallado del destinatario final del proyecto, para así, dirigir el mensaje tal y como corresponde. 113 En general, se conocen tres tipos de público. En primer lugar, el público potencial, que sería el conjunto de toda la sociedad (nacional como internacional); en segundo lugar, el público objetivo, en este la población valenciana; y en tercer y último lugar, el público real, los jóvenes, a los que verdaderamente hemos de hacer llegar el mensaje último. Una vez conocido el público al que nos queremos dirigir con La Quinta Pared, deberemos establecer una serie de estrategias o herramientas comunicativas, entre las que pueden destacar la publicidad, entendida como cualquier forma remunerada de presentación y promoción impersonal de ideas, la venta personal, que comprende actividades como el mailing , correo o el teléfono, las relaciones públicas, entendida como el grupo de acciones encaminadas a generar publicidad, despertar actitudes favorables (actos especiales, relaciones de comunidad, relaciones con los medios, notas de prensa) y la promoción de ventas, que aplica incentivos a corto plazo para empujar a la compra del servicio (regalos, descuentos). Una vez se conocen las herramientas se han de estudiar los canales a través de los cuales enviaremos el mensaje. Y, estos, se resumen básicamente en dos preguntas simples a la par que importantes: por dónde y cómo. Para empezar con el dónde, debemos tener en cuenta los espacios habituales y de ocio donde se es frecuente contactar con nuestro público.  Ámbito académico: universidades, escuelas de teatro e interpretación, escuelas de arte, escuelas de danza, conservatorios, escuelas de música, etc.  Ámbito artístico: teatros, museos, salas y galerías de arte.  Ámbito cultural: casas de cultura, concejalías, administraciones, etc.  Ámbito de ocio: locales de ocio que dediquen parte de su agenda a la programación de actividades artísticas y culturales.  Espacio virtual: portales web especializados, blogs, espacios interactivos y redes sociales.  Medios de comunicación: revistas especializadas, agendas culturales y agendas urbanas de ocio y cultura. 114 Por otra parte, el cómo está relacionado con los medios a través de los cuales se puede recibir información, y el objetivo principal de esta campaña será llamar la atención. Para ello, se contará con la aparición en medios impresos y audiovisuales (haciendo más hincapié en estos últimos ya sea radio o televisión), puesto que son uno de los elementos principales para una campaña de comunicación.  Los medios digitales  sitios web: videos de ensayo, información práctica de cómo llegar, posibilidad de reservar entradas online, links desde y hacia Webs infantiles populares, tratando de conseguir un buen posicionamiento en los buscadores. Podemos poner en contacto usuarios que quieran asistir e incluso un foro de opinión.  Correo electrónico: Enviar sólo a los que estén inscritos en la página web. Empleo de la web de forma activa para incremental el mailing .  Radio y televisión: Lanza un mensaje recurrente en un programa popular o Radio: intentar aparecer en los contenidos de proyectos existentes. o Televisión: a pesar de la popularidad de Internet, la televisión sigue desempeñando un papel prominente y tiene un enorme alcance. El 98% de los hogares dispone de uno. Y la cifra de espectadores aumenta con la oferta creciente de televisores de plasma y la expansión de los servicios de telefonía, televisión digital e Internet en un solo paquete. La televisión puede tener mucha influencia en personas que no hacen actividades culturales de forma planificada. Calendario de comunicación Para desarrollar un buen plan de comunicación, se debe establecer un calendario. Para ello, la empresa tiene que decidir cuándo transmitir el mensaje, cuando debería lanzarse la campaña, fechas límites para insertar los anuncios, hábitos de compra del público objetivo, entre otras cosas. 115 Según el calendario estipulado por la empresa, el plan de comunicación debería iniciarse meses antes del nacimiento del proyecto. La campaña en los medios habrá de iniciarse según la periodicidad de las obras expuestas en la web, es decir, puede haber meses en los que haya gran cantidad de propuestas escénicas para transmitir en streaming como también puede haber meses con menos movimiento. Por ejemplo, para las agendas culturales de Valencia y alrededores, posiblemente, nos obliguen a enviar el anuncio cerca de dos meses antes, ya que, en su mayoría, se trata de medios mensuales, por el contrario, en cuanto a las notas de prensa, se recomienda enviar casi a diario, siempre y cuando haya información importante que aportar, y, por último, el mailing o newsletters con los contenidos y propuestas que se van a transmitir sería recomendable semana antes. FASE V: EVALUACIÓN La calidad del servicio, desde el punto de vista del usuario, es la diferencia entre la realidad percibida (posterior al uso) y las expectativas del público (previas al uso) (Molina 2010). Asimismo, también la calidad de servicio se define como aquellos elementos que han sido evaluados por los clientes en relación a un servicio, según como haya sido la satisfacción de sus necesidades y expectativas. Por lo tanto, un servicio de calidad debe ajustarse a las especificaciones del cliente y consumidor, y, además, debe proporcionar al cliente y/o consumidor un servicio que iguale o exceda sus expectativas y necesidades. Según Parasuraman, Zeithmal y Berry, hay cinco factores para medir la calidad esperada del servicio:  Elementos tangibles: apariencia de las instalaciones físicas, equipos, personal y materiales de comunicación;  Fiabilidad: destreza para realizar el servicio prometido de forma segura y precisa;  Reactividad o capacidad de respuesta: disposición para ayudar a los clientes y darles un servicio rápido; 116  Garantía o seguridad: conocimiento y trato amable de los empleados y su habilidad para transmitir confianza;  Empatía: cuidado y atención individualizada que la organización ofrece a sus clientes. (Parasuraman, Zeithmal, Berry 1993). La última fase del proyecto es la evaluación. Y, en esta, se tratará de medir los resultados de este para descubrir si han sido satisfactorios o no y si se ha tenido la repercusión que se esperaba. Durante el proceso de evaluación se puede hablar de 3 fases: 1) Fase descriptiva: En esta fase, se describirán todos y cada uno de los resultados recogidos durante el proyecto, de modo que incluye toda una serie de tareas que implican:  Establecimiento de indicadores.  Mecanismos de medición. Uno de los mecanismos de medición más utilizados es el número de participantes, conocer el número de usuarios que ha pagado por las piezas escénicas, así como su procedencia, es de interés para conocer la repercusión del proyecto, en este caso, si es local, nacional o internacional. Asimismo, son muy recurridas también las encuestas de satisfacción. Las encuestas de satisfacción pueden darnos una idea más específica de la diferencia entre lo que el público ha recibido y lo que esperaba, además nos permite hacernos una idea del perfil del público. Este feedback se comprobará gracias a unas encuestas de evaluación o de calidad que se incluirán en la página web de la empresa, así como también se podrán enviar a través de correo electrónico a los usuarios que ya han participado en la experiencia del teatro en streaming. Otro de los mecanismos a los que podemos recurrir podría ser recoger el impacto del proyecto en la prensa. De las notas de prensa enviadas a los distintos medios de comunicación, deberemos estudiar los artículos que han sido publicados. 2) Fase Comparativa 117 En la fase comparativa, lo que haremos será comparar los resultados que se han dado con los resultados esperados, es decir, aquellos que nos habíamos propuesto con los objetivos del proyecto. Los indicadores estadísticos pueden ayudarnos en esta fase, sirviendo como un referente previo. Los informes publicados por las instituciones como el INE, la Generalitat Valenciana o el ayuntamiento de Valencia son además un mapa evolutivo del interés/desinterés por las actividades culturales. Las estadísticas que podrían ser de utilidad en esta fase son:  INE-Instituto Nacional de Estadística  Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales en España  Instituto Valenciano de Estadística - Encuestas cultura valencia  SGAE - Anuario SGAE de las artes escénicas, musicales y audiovisuales 3) Fase Analítica Por último, en la fase analítica, se resaltarán las valoraciones más destacadas y se redactarán informes y memorias. Aquí, también podemos incluir los análisis DAFO realizados sobre la empresa de teatro en streaming que hicimos con anterioridad para descubrir los aspectos positivos y negativos del proyecto, y así, intentar mejorar para futuras ocasiones. GESTIÓN ECONÓMICA: PRESUPUESTO Todo proyecto y/o empresa cultural debe elaborar un plan económico financiero para conocer la viabilidad económica del mismo, y prever posibles problemas y riesgos, así como los recursos económicos que ha de invertir y las posibilidades de financiación que existen. Dentro de estos gastos, se deberá hacer especial hincapié a la planificación y dirección del proyecto, los contratos al personal, derechos de autor, la producción de las piezas escénicas, es decir, materiales e instalaciones necesarios para llevar a cabo el streaming , y, por último, los gastos en la partida de comunicación y plan de comunicación. Asimismo, como mencionábamos en apartados anteriores, 118 también deberemos tener en cuenta los ingresos que recibimos o podemos recibir por parte de patrocinios, publicidad o subvenciones y ayudas públicas, porque solo así, podemos descubrir si un proyecto como La Quinta Pared es viable o no en la ciudad de Valencia. Siguiendo la línea de trabajo de Alltheater , podemos contar también para nuestro proyecto con patrocinadores tales como FNAC para la tarjeta de fidelización, Caixa Popular, el Ayuntamiento de Valencia o el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España. Para empezar, para que un proyecto pueda ser considerado viable, necesita de fuentes de ingresos, y, para La Quinta Pared , hemos creído conveniente optar a ayudas y subvenciones públicas. Por lo tanto, la primera fuente de ingresos que recibirá La Quinta Pared se basará en la concepción de ayudas públicas, más concretamente del Institut Valencià de Cultura, expuesto en su proyecto ‘Fes Cultura’ para un montaje concreto que entra dentro del apartado de proyectos emergentes de producción escénica. Estas ayudas están dotadas de 125.000 euros en total, y una ayuda individualizada máxima de 20.000 euros. Asimismo, tienen como principal objetivo posibilitar la creación de producciones de teatro y circo a compañías profesionales de reciente creación, así como profesionales que, sin disponer de una estructura empresarial estable y con actividad continuada, deciden poner en marcha de forma puntual un proyecto de producción. La Quinta Pared, al ser un proyecto emergente de teatro en streaming podría optar a esta ayuda, pues se basa en producciones teatrales concretas y puntuales de streaming. El presupuesto máximo al que puede optar la empresa es de 20.000 euros, por lo tanto, posiblemente, podría optar perfectamente a un total de 10.000 euros para hacer más viable su puesta en marcha. Asimismo, podría optarse a la concesión del programa Emergents , un proyecto que colabora con la Concejalía de Juventud del Ayuntamiento de Valencia, destinado a apoyar intervenciones socioculturales en el término municipal de Valencia. Los solicitantes tendrán que tener entre 18 y 35 años, por lo tanto, sí que nos concederían la ayuda, suponiendo obtener un total de 4000 euros, al haberlo investigado y comparado con otros proyectos ganadores. 119 Asimismo, La Quinta Pared también contaría con patrocinadores como Fnac que podría lanzar unas tarjetas de fidelización para todos los usuarios de la página web de un total de 1000€. Con Caixa Popular que ofrece convenios con entidades culturales, de la cual podríamos obtener un total de 5000€, todo ello siendo contrastado con el festival Cabanyal Íntim, el cual recibió esta ayuda en su pasada edición. Y, por último, con publicidad por parte de la Universidad Politécnica de Valencia o la Universidad de Valencia en sus páginas web o sus medios de comunicación, así como la posible cesión de materiales tecnológicos necesarios para la puesta en marcha del proyecto. 120 PRESUPUESTO GENERAL LA QUINTA PARED EN DOS MESES DE FUNCIONAMIENTO GASTOS RECURSOS MATERIALES CÁMARA 1 125 € DISPOSITIVO PARA STREAMING 1.000 € MICRÓFONO DE CAÑÓN 20 € PÉRTIGA RODE BOOMPOLE PRO + RODE BLIMP MKII 45 € MESA DE REALIZACIÓN DE VÍDEO 1.300 € ALQUILER SALA OFF/ MATERIALES 500 € RECURSOS HUMANOS TÉCNICO 20€/h CÁMARA/ REALIZACIÓN 20€/h MARKETING Y PUBLICIDAD MANTENIMIENTO WEB 1.000 € CAMPAÑAS RRSS 800 € PUBLICIDAD (AUTOBUSES Y MARQUESINAS) 4.000 € DERECHOS DE AUTOR 2000 € TOTAL 11.030 INGRESOS IVC 10.000 € FNAC 1.000 € CAIXA POPULAR 5.000 € PROGRAMA EMERGENTS 4.000 € TOTAL 20.000 € BENEFICIOS 8.970 € Tabla de presupuestos de La Quinta Pared. Fuente: elaboración propia RESUMEN PRESUPUESTARIO En el presupuesto se ha replanteado que el funcionamiento de la empresa es de dos meses, por lo que los gastos ascienden a un total de 11.030€ contando con el 10% de imprevistos. En cuanto a los ingresos, que serán recibidos por parte de ayudas y subvenciones públicas, así como empresas y organizaciones 121 privadas, contamos con un total de 20.000€. esto significa que la empresa sale ganando un total de 8.970€, sumándole a esta cantidad los ingresos provenientes del público, es decir, del gasto de la entrada. El precio de la pieza escénica será de 5 euros, pero tendríamos en cuenta una oferta del valor de 8 euros por ambas obras, con el fin de crear un precio más asequible para el consumidor. Y, de esta forma, para posteriores ocasiones, conseguir un público objetivo que siga el proyecto, para eso contaremos con las tarjetas de fidelización de Fnac. 128 nosotros en estos dos meses retransmitimos dos obras de teatro, podríamos crear una oferta de dos piezas por 8 euros. En dos meses, con un total de dos obras retransmitidas, la empresa invierte alrededor de unos 11.030 euros, y contaría con un total de 20.000€ de ayudas, subvenciones y patrocinios. Por lo que, visto así, los resultados son favorables para la empresa. Y, una vez, llegados a este punto, y habiendo arrancando de esta forma, podríamos repensar la forma de trabajo de la empresa y en vez de retransmitir dos obras por mes aumentar esta cantidad. Como también, conforme pase el tiempo, se añadirían más empleados a la empresa como por ejemplo un Community manager o experto en marketing digital, un informático, un administrativo, etc., puesto que, en estos dos primeros meses el gestor cultural se encargaría de las labores de administración y comunicación, y solo contaría con ayuda externa para las labores más técnicas referentes a la retransmisión en streaming. Sin embargo, aunque estos resultados son más que favorables, también debemos tener en cuenta, que para estos dos primeros meses, hemos contado con apenas una cámara de vídeo, si quisiéramos aumentar la calidad del proyecto y de la imagen retransmitida deberíamos invertir en más cámaras de vídeo para conseguir imágenes de todos y cada uno de los planos de la función, así como de una tabla de realización para que, desde casa, todo se visualizara como en una película. Los materiales para llevar a cabo una retransmisión en directo son excesivamente caros, pero también hay que ir más allá de eso. ¿La gente está dispuesta a pagar por un evento teatral si de normal no acuden a las salas? Hay descensos de espectadores en salas de teatros, no se sabe bien por qué, quizás por el precio, educación cultural, etc. Sin embargo, vemos que el público a conciertos sube cada año, como también suben los espectadores del cine cuando ocurre la fiesta del cine, y también hay datos de que la gente paga una cuota por la plataforma Netflix. Es decir, teniendo esto en cuenta, ¿sería posible decantarnos por la creación de una plataforma teatral en vez de retransmitir obras escénicas en directo? 129 Cabe mencionar que, en España, desde 1965 hasta 1984, Televisión Española produjo un programa de divulgación cultural que consistía en la representación televisada de una obra de teatro. El programa nació en plena época dorada, pues, no solo se emitia en nuestros país, sino que fue un fenómeno compartido por otras televisiones públicas europeas como Au théâtre ce soir (1966-1985) en la TF1 francesa y Play of the Month (1965-1983) en la británica BBC. En esa época, la programación de televisión española contaba con espacios de producción propia, en la que los programas teatrales ocupaban un lugar privilegiado. Se emitían entre una y dos representaciones diarias (en horario de media tarde y nocturno, respectivamente), la mayoría de las veces en riguroso directo, en series como Novela , Teatro de familia , Gran Teatro , o Estudio 3 . Estudio1, denominado así por el lugar donde se grababa, ocupó el hueco que dejó Primera Fila, su predecesor, y se convirtió en poco tiempo en el programa dramático por antonomasia, manteniéndose en pantalla de forma casi ininterrumpida. El programa fue considerado como uno de los más destacados de la historia de televisión española, alcanzando un alto prestigio y sirviendo a otros programas de ejemplo a seguir, aunque los venideros no llegaron a tener ni su longevidad ni su reputación, pues la calidad de las obras escogidas, las interpretaciones y las realizaciones fueron los principales elementos del éxito de Estudio 1, convirtiendo a este en el sinónimo de teatro en televisión. Durante quince años el programa tuvo una interrupción, sin embargo, volvió a emitirse en el año 2000, pero en esa época, los gustos de la audiencia ya habían cambiado, y también comenzaba a ponerse de moda Internet, provocando así, que la periodicidad del programa fuera de entre dos y tres representaciones anuales. Hasta la fecha, se han visto pocos, por no decir ninguno, programas en televisión que apoyen y den visibilidad al teatro o a las artes escénicas, el único, Atención Obras, presentado por Cayetana Guillén Cuervo y que se emite cada miércoles por la tarde en La 2 de televisión española. Lo último, fue la emisión casi en directo del último capítulo de la serie Velvet, emitida en Antena 3. Los productores de la serie se atrevieron a dar un paso más allá y decidieron emitir 130 más de 15 minutos de ficción televisiva en directo, consiguiendo un total de 4.302.000 espectadores. Sin embargo, la idea no es algo novedoso, pues ya se pudo ver en la historia de la televisión de nuestro país con series como Urgencias o 7 vidas. Quizás estos ejemplos se han convertido en un experimento para descubrir si al público le gustaría disfrutar de contenidos de este tipo, es decir, teatro en televisión. Con Velvet, se tuvo éxito, al igual que lo tuvo Estudio 1 en su momento, sin embargo, los tiempos han cambiado, lo que significa que también ha cambiado la manera de consumir la cultura. Pocos espectadores acuden a las salas de teatro, pero muchos consumen productos audiovisuales tanto en cine como en televisión, por lo tanto, ¿sería una posible vía o solución volver a llevar el teatro a la televisión para acercar al público a este? Quizás sí, y más siendo uno de los objetivos que tiene que tener una televisión pública. Para terminar con las conclusiones finales, volvemos a hacernos esta pregunta: ¿es viable una empresa de teatro en streaming en Valencia? Sí, siempre y cuando exista una buena gestión. Y es que, la red y el ciberespacio ofrece un amplio abanico de posibilidades para la creación, difusión, promoción y consumo de la cultura. Asimismo, aunque la realidad política y económica en cuanto a las ayudas y subvenciones a cultura no sea tan positiva, siempre se podría acceder a una campaña de crowdfunding para llevar a cabo el proyecto. ¿Sirven de algo las redes sociales en los proyectos culturales? La respuesta es sí. Sin redes sociales no se crea, financia, impulsa, ni se abren puertas de futuro para la cultura. Muchos proyectos culturales han obtenido éxitos y buenos resultados gracias a su presencia en el mundo digital, y sobre todo, porque han creado una comunidad donde la comunicación, la interacción y la participación siempre está fluyendo de manera activa. En definitiva, la cultura debe diseñarse teniendo en cuenta el contexto al que nos enfrentamos. Y en la actualidad, las nuevas tecnologías juegan un papel fundamental en la cultura, no solo para crear o financiar proyectos, sino también para establecer vínculos entre creadores y público, es decir, crear comunidades, 131 hacerlos participes de ellos, logrando estar más cerca aun de la democracia cultural. Pero, no solo bastan las nuevas tecnologías y el ciberespacio para la creación de proyectos culturales, hace falta más ayudas, más políticas, más inversión en cultura, más empatía, más organización, más discursos, más diálogos por parte de las administraciones e instituciones públicas, pues, son ellas las que tienen el poder de decisión. Decisión de actuar y favorecer un acceso a la cultura, y a las artes escénicas, para que todo el mundo pueda disfrutar de ellas. Una vez se tenga este compromiso con las administraciones, el camino habrá que diseñarlo poco a poco, paso a paso, también contando con, por un lado, los profesionales del mundo de las artes escénicas, con los gestores culturales, y, sobre todo, con el público. Como conclusión final, podemos extraer que, aunque a día de hoy la tecnología ha servido para relanzar proyectos culturales, también hemos de reconocer que esta se ha convertido en un arma de doble filo para el teatro y las artes escénicas, pues lo está alejando de lo que verdaderamente importa, es decir, el público. Cuando no había tecnología, la gente acudía al teatro, sin embargo, con la llegada del cine, la televisión y la radio, y demás medios de comunicación, esta gente se ha decantado por estos, pues le ofrecen una posición más cómoda y estable. Pues, muchas veces, el tiempo que dedicamos al ocio también se asocia con el descanso, y en estos casos, es el medio el que acude a la persona, puesto que, en casa, todos disponemos de ordenador, móviles, televisión, es decir, dispositivos tecnológicos que nos intentan divertir a la par que evadir de la realidad que está fuera. Fuera podemos encontrar un amplio abanico de ofertas culturales entre las que destacan las artes escénicas, pero, eso formaría parte de una decisión a tomar por la persona, pues, antiguamente, tú ibas al medio para distraerte y buscar diversión, sin embargo, con las nuevas tecnologías es el medio el que acude a ti cuando más lo necesitas. En definitiva, visto así, resulta muy complejo que el papel que tenía el teatro en la antigüedad lo tenga ahora, pues el ser humano se ha convertido en un homo digitalis más cómodo e incluso más perezoso. 132 VIII. BIBLIOGRAFÍA  ABUÍN, Anxo 2008. Teatro y nuevas tecnologías: conceptos básicos. Uned. 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Cuando, de vez en cuando, algún medio generalista se ocupaba del tema era incluso peor que cuando lo ignoraban, porque normalmente no entendían nada de lo que estaba pasando y desinformaban, más que informar. Parte de los que iniciamos el proyecto éramos creadores y público de ese circuito, gente que vibrábamos con lo que veíamos a diario en ese circuito. Era la época del nacimiento de la web 2.0, de Youtube y de las primeras redes sociales en internet, como Myspace. Otra parte del equipo que creamos Teatron trabajábamos en ese ámbito de la programación informática y estábamos fascinados por lo que estaba ocurriendo en internet en aquella época. Si los medios tradicionales no se ocupaban del circuito en el que pasábamos muchos de nuestros mejores momentos podíamos esperar sentados a que se pusieran las pilas algún día o crear nosotros nuestro propio medio. Teníamos las herramientas para crear un medio digital y nos pusimos a ello. Creamos un blog en el que explicamos lo que pretendíamos y abrimos la discusión a los propios interesados: artistas, profesionales, salas y público. A partir de todo eso creamos Teatron. 1) Al principio, ¿lo contemplasteis como una necesidad de la sociedad o mera diversión? Surgió de la necesidad. La comunidad creativa que nos interesaba tenía una gran falta de visibilidad que no se correspondía con su frenética actividad y también una necesidad de conectar con públicos potencialmente interesados que ni siquiera sabían de su existencia. Además, había una gran desconexión entre los propios integrantes del circuito: gente en Madrid que no sabía lo que estaba sucediendo en Barcelona, y viceversa, por no hablar de otros puntos del Estado español 146 aún más aislados. Pero, por supuesto, si no nos hubiésemos divertido no hubiésemos creado Teatron. Sobre todo, porque al principio no había dinero de por medio. Al cabo de tres años, cuando el proyecto había demostrado ya su utilidad y había crecido tanto que hacía necesario una cierta profesionalización, entonces tuvimos que comenzar a preocuparnos de la parte menos divertida de todo este asunto. Me refiero a la parte económica, claro. 2) ¿Cómo fue la investigación para desarrollar el proyecto? ¿Os fijasteis en otros proyectos similares? ¿Cuáles? En el momento en el que comenzamos a pensar en Teatron, en el año 2006, no había ningún proyecto similar, que nosotros conociésemos, dedicado a las artes en vivo. Nuestros modelos eran infinidad de otros proyectos de la época de la web 2.0 o las incipientes redes sociales. Pero, aunque al principio pretendíamos crear una especie de red social que fuese al mismo tiempo un Youtube, un Myspace, un Facebook (que nadie utilizaba por aquí, aún) y una revista digital, la realidad nos puso en nuestro lugar y acabamos creando un proyecto que no se pareció en nada a ninguno de los modelos en los que nos fijábamos. Suele pasar. Afortunadamente. 3) ¿Conocéis Teatrix en Argentina, The Digital Theatre de Londres o All Theater en España? ¿Qué diferencia estos proyectos? No los conozco apenas, la verdad. La principal diferencia con esos proyectos es el tipo de contenidos. Teatron no va de teatro, por ejemplo. Si lo que buscas es clásicos teatrales, o lo que se conoce por teatro de texto convencional, Teatron no es tu lugar. Tampoco gran parte de lo que puedes encontrar bajo la etiqueta de danza. Por eso últimamente se han popularizado entre el circuito etiquetas como artes en vivo o artes vivas para referirse al tipo de creación contemporánea al que Teatron presta atención, para diferenciarla de lo que se suele englobar dentro de las 147 etiquetas de teatro y danza. Las artes en vivo es un territorio más mestizo, donde los creadores se caracterizan muchas veces por mezclar varias disciplinas sin problemas. Muchas veces algunos artistas visuales tienen más en común con este circuito que no la gente del teatro y la danza. Por otra parte, si la pregunta iba por lo de las retransmisiones por streaming, apenas hacemos ese tipo de retransmisiones ya por Teatron. Hubo una época en la que nos lo pedían mucho, fue una novedad, y durante un tiempo tuvo su espacio en Teatron pero ahora ya no. Ahora nuestros streamings son de radio, una vez a la semana, porque así lo han querido el grupo de usuarios de Teatron que se han organizado para llevarlo a cabo. Aunque es verdad que estamos preparando una serie de programas de televisión con público en directo y actuaciones de invitados, para final de año, en La Casa Encendida de Madrid, que se retransmitirá en streaming . Quizá vuelva la televisión por streaming a Teatron pero reconvertida en otra cosa diferente a lo acostumbrado. 4) ¿Funciona un proyecto como este en la sociedad? Tal y como formulas tu pregunta, me pregunto qué significa “funcionar” y en qué “sociedad”. Mi opinión es que Teatron, después de todos estos años, aún funciona, es decir, tiene un público fiel interesado, en general, por sus contenidos y sirve para estar conectado con lo que pasa en el circuito de las artes en vivo en el Estado español. Le sirve al público y le sirve a los creadores y al resto de agentes: salas, centros de arte, comisarios, estudiantes, etc... En ciertos aspectos podríamos considerar que Teatron hace una labor de interés público y así lo consideran algunas instituciones públicas que apoyan económicamente el proyecto. Pero si me preguntas si funciona en la sociedad, no sé qué decirte. Yo me preguntaría si la sociedad funciona. 5) ¿Es viable económicamente hablando? ¿Puede funcionar en España dada la situación actual de crisis y de cómo se contempla la cultura? 148 Es viable porque sigue funcionando después de diez años. Otra cosa es que, de momento, no nos vamos a hacer ricos con ello, te lo aseguro. No sé si Teatron puede funcionar en España en esta situación, pero la cosa es que está funcionando. Con muy poco dinero y con mucha voluntad por parte del equipo que lo hace posible y, no lo olvidemos, gracias a los más de 300 usuarios que nutren de contenidos a Teatron. 6) ¿Es una forma de crear nuevos públicos o de mantener al público que ya asiste al teatro normal? No creo en crear públicos. Cuando oigo eso no sé si me están tratando como a un niño, a quien hay que educar, o más bien adoctrinar, como si aún fuese al colegio, o como al potencial cliente de un supermercado que lo que busca es aumentar su balance anual a mi costa. Que no cuenten conmigo para crear nuevos públicos. Me parece que, en ese sentido, lo que Teatron pretende es más bien promover el derecho al libre acceso a la información y la libertad de expresión. Si se garantiza eso y el público puede escoger en igualdad de condiciones, ya me parece suficiente. Lo mismo vale para los potenciales creadores. Que tengan libre acceso a la información y libertad de expresión y veremos si los jóvenes creadores quieren dedicarse al teatro normal o a cualquiera de las raras artes que se mueven frecuentemente en el ostracismo gracias, en algunas ocasiones, a la gente normal del teatro normal. 7) Aspectos negativos y positivos del teatro en streaming . Como tantos otros aspectos de la vida, depende de cada caso y de cada persona. Pero yo te aseguro que no tengo ni idea de teatro, así que esta pregunta deberías hacérsela a los del teatro. Más allá de la disciplina, para mí el streaming es una herramienta más. De hecho es algo ya muy antiguo. Es televisión, pero por internet. La televisión hace mucho tiempo que existe. Es como si me preguntases sobre los aspectos positivos y negativos de retransmitir algo por televisión. No creo que esté ahí el quid 149 de la cuestión sino en el tipo de televisión que hagas. La televisión puede ser deleznable o maravillosa. La tecnología no tiene la culpa de eso. Tampoco es capaz de convertir nada deleznable en maravilloso por el solo hecho de permitir retransmitirlo. Me parece. La diferencia entre el streaming actual y la antigua televisión es que ahora ya no tenemos que pedirle permiso a nadie para retransmitir. 8) ¿Pensáis que es un acierto integrar las tecnologías en la cultura? ¿Y en el teatro? ¿Por qué? No sé qué es la cultura exactamente, pero, si tiene algo que ver con la realidad que vivimos, nuestra realidad actual está impregnada de tecnología, así que será inevitable que impregne también la cultura. El teatro me parece que también utiliza tecnología desde tiempos inmemoriales. ¿Un foco no es tecnología? Un piano es tecnología y una partitura impresa es imposible sin la tecnología de la imprenta. Yo sigo tocando Bach cada día en mi piano. Esa combinación tecnológica me produce un inmenso placer. El placer siempre es una buena razón, ¿no te parece? 150 IX.3. ENTREVISTA TEATRO EN STREAMING A ROGER PARDO DE YOURSZENE 1) ¿Cómo surge la idea de su página? Varios de los miembros de Yourszene provenimos del sector de las Artes Escénicas, así que conocemos bien las carencias y necesidades del mismo y vimos que podíamos hacer algo al respecto. 2) Al principio, ¿lo contemplasteis como una necesidad de la sociedad o mera diversión? Como una necesidad. Contemplamos Yourszene como una herramienta de trabajo para los profesionales de las Artes Escénicas. 3) ¿Cómo fue la investigación para desarrollar el proyecto? ¿Os fijasteis en otros proyectos similares? ¿Cuáles? Sí, claro. Hicimos un estudio de mercado a nivel internacional. Vimos muchos proyectos enfocados al mismo sector, pero con unas características diferentes al nuestro. 4) ¿Conocéis Teatrix en Argentina, The Digital Theatre de Londres o All Theater en España? ¿Qué diferencia estos proyectos? Conocía Teatrix y All Theater. Ambas me parecen una copia de Netflix, pero con vídeos de teatro y, aunque no conozco sus estadísticas, no creo que tengan muchos usuarios ya que, en mi opinión, el público de teatro busca otra experiencia a la de ver las obras en la pantalla de su casa. 5) ¿Funciona un proyecto como este en la sociedad? Apenas hace 3 meses que estamos online, contáctame dentro de un año y te lo diré. 6) ¿Es viable económicamente hablando? ¿Puede funcionar en España dada la situación actual de crisis y de cómo se contempla la cultura? 151 Nuestro proyecto es internacional, así que la situación de España en particular no debería influir mucho, aunque es cierto que el sector cultural en si mismo está bastante crítico en un ámbito global. Respecto a lo de si es viable económicamente, estamos convencidos de que si, siempre que ofrezcamos herramientas útiles de verdad, que permitan a los profesionales vender de forma más efectiva sus espectáculos, organizar su agenda y llegar a más público. 7) ¿Es una forma de crear nuevos públicos o de mantener al público que ya asiste al teatro normal? Nuestro objetivo es llegar a más público del existente con nuevas propuestas innovadoras. 8) Aspectos negativos y positivos del teatro en streaming . En Yourszene, de momento no estamos muy a favor del teatro en streaming a no ser que sean casos puntuales. Creemos que el teatro está hecho para ir a verlo en directo (de lo contrario no es teatro). Si que es cierto, que estuvimos en contacto con una empresa que transmite en streaming en directo vía satélite para retransmitir festivales en sitios remotos, pero fuera de este tipo de casos más específicos, no estamos muy a favor del streaming de teatro. 9) ¿Pensáis que es un acierto integrar las tecnologías en la cultura? ¿Y en el teatro? ¿Por qué? Por supuesto, las tecnologías deberían abarcar todos los ámbitos de nuestra vida, hoy en día no tiene sentido opinar lo contrario. Evidentemente haciendo un buen uso de las mismas. En el teatro ya se están haciendo cosas muy interesantes y en Yourszene las seguimos de cerca (video-mapping, teatro con robots, teatro inmersivo con VR…) 152 IX.4. INFORMACIÓN GRÁFICA DE LOS PROYECTOS CULTURALES DE STREAMING PARA SU COMPARACIÓN ALLTHEATER Plataforma online AllTheater. Fuente: www.alltheater.net/ Plataforma online AllTheater. Fuente: www.alltheater.net/ 153 Plataforma online AllTheater. Fuente: www.alltheater.net/ TEATRIX Plataforma online Teatrix. Fuente: www.teatrix.com/