AL BORDE DE LA DANZA, ESTUDIO E INVESTIGACIÓN DIBUJÍSTICA

tFG Al borde de lA dAnzA estudio e investiGAción dibujísticA Presentado por laia Alonso Gil tutor: carlos Plasencia climent Facultat de belles Arts de sant carles Grado en bellas Artes curso 2015-2016 2Al borde de la danza. Laia Alonso Gil resumen El proyecto que a continuación se describe se centra en un estudio dibujístico de la danza, pero dando un sentido distinto a esta, huyendo de la teatralidad y el escenario para encontrar al bailarín como humano en sus fortalezas y debilidades, sus actos más sencillos y su cotidianidad. Todo ello conforma un compendio de dibujos que sin dibujar el baile, este se halla inherente, se respira más allá de la obviedad. Mediante este trabajo se pretende demostrar las competencias adquiridas en el ámbito del dibujo como medio de expresión artística a lo largo del Grado en Bellas Artes y como el trayecto a través de diferentes asignaturas han ayudado a una mayor comprensión del cuerpo humano y sus posibilidades físicas y expresivas. Asimismo, la práctica personal en la danza contribuye a un mejor desarrollo del proyecto pues proporciona información formal y sentimental desde dentro. Dicho estudio se organiza en un proceso de investigación subjetiva e intimista dando resultados con diversidad de acabados, siempre utilizando el grafito como técnica empleada y siguiendo una línea de trabajo figurativa, se dejan de lado conceptos abstractos para centrarnos en la realidad del bailarín, para ver lo que su piel y su cuerpo nos cuenta del esfuerzo y dedicación propias de este mundo. Por último, se han tenido en cuenta obras anteriores las cuales plantean la danza como temática central y se ha realizado una investigación previa de algunos artistas y fotógrafos elegidos que inspiran este proyecto tales como Edgar Degas, Pablo Picasso, Alexander Yakovlev o Annie Leibovitz. PAlAbrAs clAve Danza, dibujo, experimentación, reflexión, subjetividad. 3Al borde de la danza. Laia Alonso Gil summAry The project described below focuses on a drawing dance studio, but giving a different meaning to this, fleeing of theatricality and stage to find the dancer as a human on their strengths and weaknesses, his simplest acts and his everydayness. All of this defines a compendium of drawings without drawing dancing because this is inherent, it breathes beyond the obviousness. This work pretends to demonstrate the skills acquired in the field of drawing as a means of artistic expression throughout the Degree in Fine Arts and how the trajectory through different courses have helped in a better understanding of the human body and its physical and expressive possibilities. In adittion, the personal practice in dance contributes to a better development of the project and provides formal and sentimental information from the inside. The study is organized in a process of subjective and intimate research giving results with a variety of finishes, always using graphite as technique and following a line of figurative work, leaving aside abstract concepts to focus on the reality of the dancer, to see on his skin and his body what is telling us about the distinctive effort and dedication in this world. Finally, we have taken into consideration previous works which put dance as a main theme and has done a preliminary investigation of some selected artists and photographers that inspire this project such as Edgar Degas, Pablo Picasso, Alexander Yakovlev and Annie Leibovitz. Keywords Dance, drawing, experimentation, thinking, subjectivity. 4Al borde de la danza. Laia Alonso Gil AGrAdecimientos A mis padres, que tanto esfuerzo y amor han dedicado a cumplir mis sueños, a hacer posible esta gran etapa de mi vida y a apoyar y compartir mis pasiones. Gracias por estar ahí siempre. A la danza, inspiración y maestra de este trabajo. A todos los profesores que con sumo cariño me han guiado a través de ella y me han transmitido, apropósito o no, lecciones de gran valor para mí. Por supuesto, a mis profesores de Bellas Artes, con especial mención a Eduard Ibáñez, Rodrigo Pérez Galindo y a Carlos Plasencia. Este último en calidad de tutor y profesor, pero sobretodo, como hombre entregado a su profesión y pasión a quien admiro. Siempre tuve la sensación de que veías a través de mí. A todos mis amigos y compañeros, a quienes considero mi familia más allá de la puerta de casa. Gracias por hacer las caídas más suaves y por compartir nuestras victorias. Finalmente, y a quién dedico mi trabajo, mi abuelo Joaquín, que en apenas doce años me enseñó el valor de la cultura. Contigo aprendí muchas cosas, pero sobretodo a dibujar. Nunca hubiese estado aquí si tu no hubieras vivido en mí. 5Al borde de la danza. Laia Alonso Gil índice 1. Introducción…………………....……………………………………….………6 1.1. Antecedentes…………………………………………………….……9 2. Objetivos y Metodología…………………....…………………………….13 2.1. Objetivos…………………………………..………………………..…13 2.2. Metodología……………………………………………….………….13 3. Cuerpo de la Memoria........................................................18 3.1. La imagen real como referente.................................18 3.2. La figura del bailarín.................................................20 3.2.1. La figura femenina....................................20 3.2.2. La figura masculina...................................22 3.3. El proceso del dibujo................................................23 3.4. El dibujo personal.....................................................25 3.5. La obra y su carácter.................................................26 Conclusiones...........................................................................30 Fuentes...................................................................................32 Artículos..........................................................................32 Audiovisuales..................................................................32 Audiovisuales online y webgrafía....................................33 Bibliografía......................................................................34 Catálogos........................................................................35 6Al borde de la danza. Laia Alonso Gil 1. introducción Dice Mallarmé que la bailarina no es una mujer que baila, porque no es una mujer y porque no baila. (…) La más libre, la más flexible, la más voluptuosa de las danzas posibles, la descubrí en una pantalla en donde aparecían unas medusas de gran tamaño: no eran mujeres y no bailaban. No eran mujeres, sino seres de una sustancia incomparable, traslúcida y sensible, carnes de cristal locamente irritables, cúpulas de seda flotante, coronas hialinas, largas correas vivas que recorren de arriba abajo ondulaciones veloces, flecos y frunces que las medusas pliegan y despliegan mientras giran, se deforman, alzan el vuelo, tan fluidas como el fluido compacto que las ciñe se amolda a ellas, las sostiene por todos lados, les cede el sitio a la menor inflexión y las sustituye en sus formas. Allí, en la plenitud incomprensible del agua, que parece no oponerles resistencia alguna, esos seres disponen un ideal de movilidad y allí aflojan y recogen su radiante simetría. No cuentan con suelo alguno ni con nada sólido esas bailarinas absolutas; no hay tablas de escenario; pero sí un medio donde apoyarse en todos los puntos, que ceden en la dirección que deseen. Nada sólido tampoco en sus cuerpos de cristal elástico, nada de huesos, nada de articulaciones, ni de uniones invariables, ni de segmentos que puedan contarse. Nunca bailarina humana, mujer inflamada, ebria de movimiento, del veneno de sus fuerzas sobrepasadas, de la presencia ardiente de miradas cargadas de deseo, expresó la ofrenda imperiosa del seco, el llamamiento mímico de la necesidad de prostitución, como esa gran medusa, que sacudiendo ondulatoriamente el oleaje de unas faldas festoneadas, remangadas una y otra vez con peculiar e impúdica insistencia, se transformó en sueño de Eros; y, de pronto, apartando todos esos perifollos vibrátiles, esos vestidos de labios recortados, se da la vuelta y se brinda, abierta a más no poder. Pero acto seguido se recobra, se estremece y se expande en su espacio, y se eleva como un montgolfier hasta la región luminosa prohibida donde imperan el astro y el aire mortal. Paul Valéry Degas danza dibujo 7Al borde de la danza. Laia Alonso Gil Con este texto de Paul Válery introducimos el TFG, el cual focaliza su estudio principalmente en el campo del dibujo y la danza, dando prioridad a la figura humana femenina pero incluyendo figuras masculinas también. Aun dentro de esta temática, el proyecto busca una nueva visión de la danza y también una nueva forma de proyectarla, dejando aparte la teatralidad y el espectáculo, la pose y el tópico. De ahí proviene la cita de arriba pues ésta hace alusión a la danza que existe en otros lugares fuera del escenario y que no solamente se aprecia en el retrato de una bailarina al uso. Hay mucha inspiración en dichas palabras, pues la bailarina (y el bailarín) conforman una “inflamación” como dice Valéry de cuerpos rebosantes de fuerza y sentimientos, de movimiento, deseo e intenciones; existe una erótica taimada en el baile, tan inocente en su superficie que hace creer al espectador que se halla en un mundo suave y bello de cuento de hadas. A menudo, la danza reside en la gestualidad más que en la ejecución de una coreografía y por ello es de mi interés dejar constancia artística de esos pequeños gestos cotidianos y sin aparente razón que hacen a la persona contingente de la danza, como un espíritu que se instala en el cuerpo y que lo mueve y modifica casi sin querer, como una dulce enfermedad. Es entonces el sentimiento que produce, que atiborra el cuerpo y el cerebro, conviertiendo a la persona en adicta a una série de sensaciones que se exudan como un halo invisible al exterior del ser y que éste muestra cuando camina u oye una canción, cuando escucha atentamente al director o cuando se enfada, cuando llora de dolor y de impotencia pero también cuando sonríe, cuando el éxtasis recorre sus venas y la piel torna de gallina. La danza no existe si no supone la unión de esa enfermedad obsesiva y a la vez agradecida con el portador abandonado a su fiebre en todas sus consecuencias. Y esas consecuencias son el motivo de mi estudio, como quién disecciona una rana para ver que hay dentro de ésta. La pregunta es persistente entonces: ¿Cómo dibujar a la medusa, que es la danza en su pureza, dentro de la persona? Cabe decir el referente supremo que suponen las palabras de Valéry y las reflexiones en sí mismo y respecto a Degas, pues ambos aparecerán a lo largo del proyecto como inspiración y argumento. De hecho, y en cuanto a la técnica escogida, es decir, el dibujo, hay unas palabras de Valéry muy apropiadas que justifican esta elección: Hay una diferencia inmensa entre ver una cosa sin el lápiz en la mano y verla al dibujarla. Mejor dicho, se ven dos cosas diferentes por completo. Incluso el objeto que más familiar nos resulte se convierte en otro que no tiene nada que ver cuando nos ponemos a dibujarlo: nos damos cuenta de que no 8Al borde de la danza. Laia Alonso Gil sabíamos nada de él, de que nunca lo habíamos visto de verdad. (…) Ahora hay que querer para ver. (…) Caigo en la cuenta de que no conocía lo que ya conocía: la nariz de mi mejor amiga.1 Son realmente pertinentes estas palabras respecto a la técnica pues existe una analogía entre el concepto de dibujar para descubrir la verdad, el proceso de desarrollo cognitivo y su posterior expresión. Por tanto, el dibujo, en nuestro caso ayuda a comprender y entender de un modo sincero la danza, siendo entendida esta como el objeto de nuestro estudio. Además, ello nos lleva a plantear una nueva cuestión, y es que las cuestiones anatómicas se consideran como parte importante del proceso de estudio. La realización de los dibujos versa en una cuidada selección sobre papel blanco (marca Gvarro de 160gr) con la intención de crear una obra en serie que tenga aparte de una temática concreta, un sentido visual común. No se ha contemplado la utilización de papeles de color porque se pretende dar un aspecto monocromo, sutil y elegante, de estudio dibujístico cuidado que se muestra a través del grafito como medio y que en ocasiones tendrá distintos acabados, desde el apunte hasta dibujos terminados. El tamaño elegido es de 23 x 32,5 cm, unas medidas relativamente pequeñas dado que la obra tiene un cariz intimista y sentimental que considero apropiado reflejar en un formato de menor tamaño. El desarrollo o cuerpo del trabajo se divide entonces en dos bloques principales: primeramente, la investigación dentro del mundo de la danza, aprovechando los conocimientos y sensaciones que he obtenido a lo largo de mi propia experiencia para poder trasladarlo al ámbito académico, recopilando información y referentes artísticos que ayuden a clarificar y sustentar el trabajo; y en segundo lugar, el desarrollo de una metodología que sirva al propósito de crear una obra que aúne los conceptos anteriormente mencionados. Además, cabe mencionar que el proyecto es también una herramienta de reflexión personal sobre la propia identidad, como las inquietudes y la contemplativa del mundo desde mi punto de vista pueden verse reflejadas en una obra artística y perseguir un fin que para mi, no es otro sino la belleza. 1 VALérY, PAuL. Degas danza dibujo, 1938 Nortesur. P. 50. 9Al borde de la danza. Laia Alonso Gil 1.1 Antecedentes Numerosos artistas antes que yo han realizado diversidad de obras relacionadas con la danza y, concretamente, retratando bailarinas. Desde las obras clásicas a la performance moderna, ha existido un interés sustancial en dicha temática pues la mayoría coinciden en que la danza supone un buen medio para el estudio del movimiento, el equilibrio y la belleza. Incluso filósofos como Marsilio Ficino contribuyeron a dar importancia a la representación del movimiento de la figura humana y su filosofía creía que toda forma visible es viva y animada, y el principio de este movimiento es el alma misma. En otras palabras, el movimiento sería el lenguaje del alma. Con ello, Ficino hizo diversos elogios a la danza, en concreto a aquellas más violentas o dionisíacas. Se hablaba entonces de reproducir en las representaciones artísticas el ritmo vital, y es algo que ha continuado desde la antigüedad hasta nuestros días, preocupando a los artistas. También en la época renacentista, los nobles utilizaban la enseñanza de la equitación, la esgrima y la danza para desarrollar las cualidades entonces consideradas más sobresalientes: la fuerza, la destreza y la gracia. Así pues, continuando con una tradición de artistas renacentistas preocupados por diversas artes (ej. Alberti era arquitecto, pintor, escultor, poeta, músico…), mi proposición se centra nuevamente en esta problemática, la representación artística y plástica de la danza y el movimiento de una forma menos explícita, buscando donde se halla el movimiento del alma como decía Ficino más allá de la teatralidad. Si ahondamos en estas cuestiones, descubriremos que el llamado “arte total” es el objetivo de gran cantidad de autores, y aunque mi pretensión no llega tan lejos, si puede servirse de algunos conceptos de éste. Por ejemplo, el norteamericano Alwin Nikolais quien hizo una profunda renovación del ballet contemporáneo, intentaba unir pintura, escultura, música y danza. De modo que esto me lleva a componer escenas que no solo puedan ser tenidas en cuenta por una o más figuras realizando una acción que nos inspire la o a la danza, sino que además aúnen dibujo, danza, arte y, tal vez, incluso vestuario. A propósito de estos conceptos, cabría hacer mención al artista Edgar Degas por su obra la cual no puede separarse de sus famosas bailarinas y su estudio del cuerpo femenino en distintos ámbitos. Degas utilizaba perspectivas insólitas, en ocasiones para que el espectador sintiera que formaba parte de la escena como un observador real, casi a través de una ventana. Este estilo de encuadres y escenas son interesantes bajo mi punto de vista pues el proyecto se enfoca de una forma similar, componiendo escenas en Fig. 1 Edgar Degas 1834-1917 Fig. 2 La estrella Edgar Degas 1876-1978v 16Al borde de la danza. Laia Alonso Gil Todas estas cuestiones que expresan los autores, bailarines, artistas y pensadores en estos ejemplos bibliográficos tienen su valor para con nuestro proyecto en el trato cercano y real sobre la danza y su expresión dibujística. Se buscaban textos que ahondaran en estos entornos más que describirlos de un modo formal y alienante. Existe además un libro a destacar de John Berger, titulado Sobre el dibujo en el cual aparecen conceptos muy convenientes a nuestro trabajo. Lo mencionamos con mayor concreción más adelante. Aun así, cabe decir que Berger realizó una entrevista con el diario La Voz de Galicia en el que responde de un modo magistral a la pregunta sobre si el dibujo y las palabras comunican de forma distinta: “Los dibujos no son ilustraciones, son parte del discurso. Y espero que lector lea y luego, en la página opuesta, «lea» el dibujo y para después continuar con el texto. Por supuesto, el dibujo, en cierto sentido, habla de lo que no se expresa con palabras, y ese silencio es una parte importante de nuestra experiencia: la imaginación, las emociones, incluso a veces experiencias intelectuales. El dibujo dice cosas que las palabras no pueden y las palabras dicen cosas que el dibujo no puede8 Es de sumo interés este texto pues expresa a, en nuestro caso particular, a la perfección la necesidad de correlación existente entre la obra realizada y su desarrollo teórico en la presente memoria escrita sobre el TFG. En cuanto al concepto de observación que mencionáramos anteriormente, esta radica en contemplar aspectos de las fuentes visuales que resulten de interés para el proyecto. Nos familiariza con las formas, las actitudes y los sentimientos que despierta la danza en la persona y/o en una misma, es decir, permite estudiar aquellos aspectos que pasan desapercibidos si en vez de observar, únicamente se mira. Durante el tiempo empleado en las clases de danza he podido aprender un gran número de cosas pero, sobretodo, y en lo concerniente a este trabajo, he tenido la oportunidad de observar e implicarme también entre las dichas y desdichas que tienen lugar a menudo entre los/las compañeros/as. De ahí han quedado momentos e imágenes grabadas, con mayor o menor claridad, que han servido de referente y estudio y que aparecen reflejadas en algunos de los dibujos que he realizado. También he obtenido referentes visuales de otras fuentes como algunos videos de internet los cuáles muestran diferentes bailarines realizando pasos fallidos, caídas, risas, observándose en un espejo con atención, etc. En este contexto, el visionado de diferentes series y películas ligadas a la temática de la danza han aportado referentes bastante importantes de los que se han extraído imágenes y escenas que han servido de inspiración a la obra. unos 8 BErGEr, J. La Voz de Galicia. John Berger: El dibujo habla de lo que no se expresa con palabras. Xesús Fraga. 17Al borde de la danza. Laia Alonso Gil son el programa americano llamado Dance Moms, la serie estadounidense Flesh & Bone, el conocido film Cisne Negro y algunas escenas de El curioso caso de Benjamin Button donde su coprotagonista es bailarina durante la época dorada del magnífico coreógrafo Balanchine. En lo que se refiere al medio, el dibujo supone la unión entre la danza y la obra artística de un modo sensible y, tal vez, primario. Pues, el dibujo, es el principio de todo, es la herramienta primera que necesita el artista para empezar a dar forma a las ideas, deriven en cualquier otra técnica, es en sí mismo una forma de pensar. Paul Valéry, de nuevo, hablaba sobre la gran diferencia existente entre ver una cosa sin un lápiz en la mano y verla al dibujarla. Es decir, se veían dos cosas distintas. El objeto que más pudiésemos conocer se convierte en otro que nada tiene que ver cuando se dibuja, advertimos que realmente no sabíamos nada de él, pues ahora lo vemos de verdad, con sinceridad. También es importante añadir que se han utilizado fotografías realizadas a uno mismo en diversas poses para captar ciertos momentos o acciones que se consideraban necesarias para el trabajo. Estas pueden parecer ir en contra del objetivo del proyecto el cual marca una serie de dibujos centrados en la llamada no-teatralidad, sin embargo, han sido de gran ayuda puesto que en algunas situaciones o contextos, no era posible tomar apuntes dentro de una clase o bien encontrar referentes aptos en otras fuentes ya comentadas más arriba. Para terminar con este apartado, se ha empleado documentación perteneciente al ámbito anatómico. La figura femenina supone un gran porcentaje en el proyecto y en el campo de la danza, aún incluyéndose hombres en él. Así pues, los artistas que estudian el cuerpo humano femenino son de necesaria atención por sus formas de proceder, retratar y captar distintas esencias. En el cuerpo de la memoria observaremos como se emplean las distintas herramientas que hemos ido mencionando a través del análisis metodológico, como se combinan entre ellas para lograr unos u otros objetivos. Fig. 10. Grafito y trama. Dibujo inspirado en la película Cisne Negro, con la intención de mostrar el sufrimiento derivado de la competitividad en la danza. 18Al borde de la danza. Laia Alonso Gil ejemplos son el programa americano llamado Dance Moms, la serie estadounidense Flesh & Bone, el conocido film Cisne Negro y algunas escenas de El curioso caso de Benjamin Button donde su coprotagonista es bailarina duran 3. cuerPo de lA memoriA Tal y como se menciona en la introducción y otros puntos, el proyecto se centra en el estudio del dibujo de la danza fuera de su contexto escénico habitual. Destacando la importancia del dibujo como medio de conocimiento, se plasma la inmersión dentro de un campo donde se encuentra el cuerpo y la emoción en sus máximas expresiones. A continuación se expondrán las labores artísticas realizadas de una forma más precisa y profunda, pasando por aquellos puntos que nos han llevado a la obra final. 3.1. lA imAGen reAl como reFerente No es novedad que en el ámbito artístico, los artistas necesiten en su mayoría de ocasiones, el referente de una o varias figuras humanas para sus creaciones. En nuestro caso, no cabe duda de que es un tema de necesario estudio puesto que se buscaba representar personajes, que no retratar personas, anónimos, inventados tal vez, que tuvieran una fuente real. El trabajo de hecho, es completamente figurativo y deviene en distintos grados de figuración, pero siempre buscando una experimentación en el trazo y las líneas. La imagen real de la que partimos puede provenir de diferentes lugares como hemos expresado en el segundo apartado al hablar de la metodología. Primeramente es importante inspirarse en la vida real y llevar esa vida a los perFig. 11. Grafito y trama. Bailarinas prestando atención. 19Al borde de la danza. Laia Alonso Gil sonajes9. uno de los propósitos del trabajo es representar la danza en su propia realidad, reflejarla a través de los personajes de modo que la observación del ámbito del que hablamos es primordial. Debido a la familiaridad en la que me hallo en este aspecto, puede decirse que es más sencillo para mí reconocer ciertas acciones y/o emociones. Observar entonces, supone un ejercicio de memoria, de análisis que puede que en cierto modo sea inherente ya. Podría compararse a conocer el escenario de una oficina donde alguien trabaje por mucho tiempo, pues esta persona esta acostumbrada a los gestos de sus compañeros, los sonidos, su gente y sus formas de proceder, sin querer se familiariza con todo ello. Es ahí donde el dibujo tiene su máxima importancia, porque interiorizamos todas estas cosas precisamente así, sin querer, y el dibujo nos obliga a reflexionar sobre lo que vemos, a verlo de verdad. Durante la investigación consciente de la danza uno descubre cosas que antes vivía pero ahora ve desde una distancia objetiva. Es posible que lo que dota a este trabajo de interés es que hay una implicación real del artista con la obra y lo que representa. Estamos hablando también de empatizar. Sumergirse y unir ambas cosas. El cuerpo humano es principal en esta representación obviamente, pero el cuerpo humano, por supuesto, tiene gran capacidad de expresión, no únicamente en las expresiones faciales (que son de especial importancia) sino también en el cuerpo. Cabe decir que mi interés en este tema encuentra gran inspiración en las manos y el torso, pues bajo mi punto de vista son grandes comunicadores. Joe Wright, director de películas como Expiación: más allá de la pasión y Orgullo y Prejuicio no se fija en las manos como agentes independientes, sino que las emplea con intención para concebir ilustraciones del silencio. Todo lo que a veces no se puede o no se sabe expresar de otra manera, lo traslada a esa zona que es nuestra vía de contacto con el mundo y, al mismo tiempo, cauce de lo que callamos, de lo que no sabemos o no podemos vocalizar. Martha Graham se pregunta en su biografía: “¿Pero por qué tenía que intentar ser maíz un brazo o lluvia una mano? La mano es algo maravilloso para ser la imitación de otra cosa.”10 En mi proyecto, algunas manos pretenden retener el aire en el que el cuerpo danzante se desarrolla, otras reflejan un reposo o crispación, un falta de algo tal vez, o se posan sobre un lugar del cuerpo que contiene una sensación determinada. En cuanto al torso, se puede ver cuando alguien se siente triste y decaído o bien, todo lo contrario, pues el torso juega a contraerse, expandirse, doblarse, etc a menudo sin darnos cuenta pero de forma evidente para cualquiera que se fije. Y, en la danza, tanto una cosa como la otra realmente constituyen toda una declaración de intenciones. 9 MArSIGLIESE, D. 10 GrAHAM, M. Marta Graham, biografía. P. 109. Fig. 12. Fotograma del film Expiación: más allá de la pasión. El protagonista toca el agua donde momentos antes ha estado sumergida su amada Cecilia. Fig. 13. Grafito y trama. Torso y manos. 20Al borde de la danza. Laia Alonso Gil Hablando del cuerpo humano y de las expresiones, han sido relevantes para su comunicación dibujística las asignaturas de Anatomía Artística y Morfología Estética, cursadas ambas en tercer año del Grado. La primera, por supuesto, por la transmisión de conocimiento referente a la anatomía tan necesario en el dibujo de la figura humana; la segunda por su recorrido por los distintos cánones de la historia, las expresiones faciales y, consecuentemente, la creación de personajes. Cabe analizar entonces a que clase de figura humana nos enfrentamos, pues nada tenían que ver las figuras de las bailarinas de Degas con las de las lavanderas y otras mujeres que solía representar. 3.2. lA FiGurA del bAilArín El bailarín es una especie de ente contingente de otra fuerza propia e impropia. Este pretende mostrarse como un todo, y si todo va bien, eso es lo que el público ve, un todo. Aun así, el bailarín sabe que es difícil definirse como tal, no solamente por una cuestión de esfuerzo durante años, si no por el hecho de encontrarse buscando incansablemente que la danza se instale en él como una segunda piel, como una simbiosis provechosa entre dos seres. El tiempo y la constancia educan a la mente y al cuerpo, y eso se ve reflejado en el exterior de la persona. Desglosamos entonces, y en referencia al trabajo que nos concierne, la figura femenina y la masculina, sin pretender diferenciación pero dotando de importancia a la primera antes que la segunda por cuestiones estéticas y morales. 3.2.1. La figura femenina El cuerpo femenino es fuente de inagotable inspiración para los artistas de cualquier ámbito, en la sociedad y en el arte. La obsesión a través de la historia por la representación de la mujer es innegable. La observación y entendimiento de esta por parte del género masculino parece ser implícita por cuestiones meramente sexuales pero también por curiosidad y, en su fin último, por pura belleza. Pues la belleza, es un fin último, estemos de acuerdo o no. Nuestro ser reacciona favorablemente e inconscientemente hacia esta, la busca, la construye y también la destruye y el cuerpo femenino es una de sus máximas, cualquiera de ellos. Durante el estudio en el Grado de Bellas Artes hemos aprendido a ver con otros ojos, sin juzgar de la misma forma que lo haría un ojo no “entrenado” para mirar más allá de los cánones actuales. Pero, la sociedad aun vive un período en el que la mujer es juzgada por sus dimensiones, proporciones, actitudes y pensamientos. Mi interés por dar protagonismo a la figura femenina en este Fig. 14. Grafito y trama. Cansancio. Fig. 15. Tinta. Mírate. 21Al borde de la danza. Laia Alonso Gil trabajo no es gratuita. Está supeditado a diversos objetivos entre los que se incluyen lo que viven y sienten las mujeres dentro del mundo de la danza, pero también el deseo de mostrar que la bailarina es especialmente fuerte, fuerte de cuerpo y también de carácter. Y esas virtudes se observan de un modo totalmente sincero en sus cuerpos. Puede que uno de los temas que más llame mi atención es el pequeño mundo en el que se ven envueltas las bailarinas, un mundo lleno de esfuerzo, pasiones y sentimientos llevados al límite, siempre. La envidia, la competitividad, el desafío, pero también el amor, el compañerismo y el ímpetu coexisten en un delicado equilibrio. Esa intensidad es fascinante desde dentro y desde fuera, porque realmente, lo que nos mueve es el sentir, y cuanto más fuerte, más memorable. El público no acudiría al cine, al teatro o a ver espectáculos de danza si la bailarina únicamente ejecutase pasos con maestría. La emoción es lo que buscamos. El humano es morboso por naturaleza. Y la danza es morbosa porque se nutre de ello. La figura femenina en la danza tiene entonces todo lo que el hombre más desea: fragilidad y fuerza, delicadeza y pasión, inocencia, movimiento, sensualidad, odio y amor. Y ese choque entre contrarios es único, parece que la danza ama a la mujer, sin embargo, es el coreógrafo quién mancilla ese amor a su antojo. Supongo entonces, que estos conceptos son dignos de ser representados, en un escenario claro, y en mi caso, en una obra artística. El cuerpo de la bailarina entonces tiene unas características concretas y reconocibles: el músculo es extremadamente fuerte, pero no voluminoso, sino alargado, fibroso y con una flexibilidad imposible. Y es esta flexibilidad la que hace que haya un equilibrio exacto y preciso entre esta y la fuerza que contiene, pues ese punto es el que realmente se trabaja con dedicación. Es decir, cuánto más fuerte es un músculo, más se contrae y más pesa, por lo que a menudo es más difícil de estirar y “liberar” y, en última instancia, puede provocar agarrotamientos y lesiones; por el contrario, si la fibra es flexible pero no alberga nada más que esa condición, no se tiene la fuerza necesaria para mover y elevar, controlar el peso propio y el de las extremidades. Así pues, ambas condiciones son esenciales y conseguir su perfecta armonía requiere de entrenamiento y meticuloso cuidado, algo que realmente se puede observar en el exterior. No es ningún secreto que un grandísimo porcentaje de bailarinas posean un cuerpo esbelto y fibroso, pero sobretodo, delgado. Esta moda, por así decirlo, devino durante la época del coreógrafo George Balanchine, quien impuso un canon estricto sobre las bailarinas. Se recuerdan muchos acontecimientos desafortunados a raíz de los trastornos alimenticios y psicológicos, uno de ellos cuando Balanchine le dijo a Gersei Kirkland en los años sesenta la famosa frase: “quiero verte los huesos”. Es la premisa de lo que se conoce, en círculos espeFig. 16. Grafito y trama. Fig. 17. Tinta. 22Al borde de la danza. Laia Alonso Gil cializados, como “el cuerpo Balanchine”: ni una sola curva, solo ángulos y líneas rectas, para acometer las posturas más gráciles y dramáticas. Pero esto, solo es una parte más de la danza, si existe la crudeza, la envidia y la presión, también podemos encontrar la superación y la compasión. Todos estos aspectos son la sinceridad que buscamos a la hora de dibujar un tema como este. Por otro lado, y citando a Luis royo, añadir unas palabras que son de gran claridad a la hora de acometer la obra técnicamente, y a propósito del cuerpo femenino: “La sutileza de las líneas femeninas hace que el lápiz tenga que precisar por dónde transcurre una barbilla o que trazado ha de tener una curva de una cadera dependiendo de la postura. El desplazamiento de unos pocos milímetros puede cambiar toda la carga de intenciones o de sensualidad”11. 3.2.2. La figura masculina La figura masculina, por su parte, no entra de la misma forma en el canon de delgadez femenino, pero sí que es cierto que responde a las mismas características anatómicas de un músculo ágil, largo y fuerte. El tronco superior, en concreto (y aunque es común ya de por sí en el género masculino), es notablemente musculoso, pues su función tiene que ver con soportar el peso con los brazos de las bailarinas al elevarlas sobre sí mismos. Los hombres en la danza no han sufrido de las mismas presiones por el volumen de su cuerpo, aunque sigue siendo reconocible el cuerpo de un bailarín para el ojo especializado. Cabe decir que existen casos de anorexia en bailarines masculinos, pero el porcentaje es menor. El género masculino en la danza sufre mas bien de problemas psicológicos relacionados con su orientación sexual. Como en el caso de las bailarinas, existe una competición interna entre éstos, pero suele ser más relajada a comparación porque la competencia masculina es menor en número. Este análisis sobre los géneros femenino y masculino dentro del mundo de la danza no tienen otro objetivo que contextualizar y justificar algunas de las actitudes y poses que se han elegido para su representación. En ningún caso es una cuestión de sexismo, sino de información y conocimiento de ambas figuras. Llegamos pues al próximo punto, dónde se reflexiona de un modo práctico sobre estos conceptos. Como trasladar la figura del bailarín o, mas bien, la danza dentro del bailarín, al papel. 11 royo, Luis. Conceptions III. Norma Editorial. 2005. P. 61. Fig. 18. Grafito, mancha y trama. 23Al borde de la danza. Laia Alonso Gil 3.3. el Proceso del dibujo “Para el artista, dibujar es descubrir. Y no se trata de una frase bonita; es literalmente cierto. Es el acto mismo de dibujar lo que fuerza al artista a mirar el objeto que tiene delante, a diseccionarlo y volverlo a unir en su imaginación, o, si se dibuja de memoria, lo que lo fuerza a ahondar en ella, hasta encontrar el contenido de su propio almacén de observaciones pasadas”12. Con estas palabras comienza Berger su libro, del cual ya habíamos hablado brevemente más arriba, acotando el terreno a un planteamiento cercano al que vemos en este proyecto, basado también en la observación y comprensión de la danza y sus consecuencias fuera del escenario, pero sobretodo teniendo en cuenta estos conceptos para su traducción al papel. En primer lugar, y como hemos comentado anteriormente, la búsqueda de referentes ha supuesto un paso primordial. Además, la observación como técnica ha ayudado a visualizar y reflexionar, a almacenar información que posteriormente trataríamos dibujísticamente. El siguiente punto de necesaria atención requería de un conocimiento básico, al menos, de la anatomía y de los músculos que intervienen en el desarrollo de acciones. Para ello, como se ha comentado, obtuvimos un aprendizaje a partir de la asignatura de Anatomía Artística y desde la que se han ido consultando ciertas dudas a medida que estas han ido surgiendo a lo largo del trabajo. Algunos libros consultados al respecto también han tenido que ver con la anatomía referente a la danza para esclarecer algunos aspectos. Pero, ciertamente, aunque estamos tratando de dibujar y comprender el cuerpo de un bailarín, la mayoría no aparecen en la obra desarrollando coreografías en el sentido estricto de la palabra. Algunos ejemplos pueden ser el libro titulado Anatomía Humana para Artistas de Andràs Szunyoghy y György Fehér o Anatomía de la Danza, también ilustrado, de Jacqui Greene Haas. También supone de gran ayuda el uso de internet, claro, pues podemos encontrar referencias de cuestiones concretas. 12 BErGEr, J. Sobre el dibujo. Gustavo Gili, Barcelona, 2011 Fig. 19. Dibujo del esqueleto sobre papel traslúcido. Fig. 20. Dibujo anatómico de los músculos realizado en Anatomía Artística. 24Al borde de la danza. Laia Alonso Gil Sobre el boceto y el apunte hemos aprendido y continuamos aprendiendo numerosas lecciones a lo largo de la carrera y fuera de ella. Desde pequeños dibujamos cualquier cosa, a menudo, las que nos son más familiares y ahora puedo afirmar que este tipo de interés no ha cambiado demasiado pues continuamos expresando sobre el papel, lienzo o cualquier otro medio artístico las inquietudes y complejidades de nuestro entorno. Abocetar entonces, es una forma de pensar, aceptamos la realidad y la convertimos en otra, pasando por el filtro de nuestros pensamientos y sensaciones. Si el trabajo que realizamos supone una reflexión sobre la danza, el cuerpo y todo lo que existe más allá del escenario que hace que la danza sea lo que es, la forma en la que he aprendido a reflexionar y ver es precisamente esta. Algunos de los bocetos no están terminados pues, se encuentran a medio camino, como una idea que surge y no necesita ser continuada. En otros siento la necesidad de finalizarlos. unos tienen trazos mas gruesos, más experimentales y sensibles mientras que los hay que solamente son esquemas, líneas rectas y menos valorativas. Todo esto responde a un sentimiento más que a un juicio estrictamente objetivo. Experimentando y descubriendo en la técnica del dibujo, nos adentramos en la temática que nos concierne, procesando imágenes, discriminando unas en pos de otras. Podemos entender pues, que la línea, la mancha, los trazos y las tramas conforman un lenguaje expresivo dependiendo de aquello que queremos mostrar. Si consideramos que el dibujo es un medio para el conocimiento, podremos obtener una serie de beneficios desarrollando unas u otras técnicas y capacidades. Por ejemplo, al enfatizar un rostro, una mano o tal vez, incluso unos dedos, podemos estar queriendo mostrar una emoción, un momento de pensamiento del bailarín; puede que su mirada dialogue consigo mismo en el espejo o puede que observe a otros, puede que su cuerpo indique que sufre, que esta cansado o por el contrario, que esta relajado. Todo esto podemos intentar expresarlo mediante estas técnicas de dibujo. Fig. 21. Grafito y trama. Fig. 22. Grafito, mancha y trama. Caer. 25Al borde de la danza. Laia Alonso Gil Además, podemos usar dichas técnicas, por supuesto, para embellecer, para otorgar una lectura visual determinada o dotar de una intención estética concreta. Se han usado tres tipos de técnicas gráficas para la realización de los estudios: el lápiz, por su clasicismo y versatilidad atemporal; el bolígrafo, por su espontaneidad y rapidez sin posibilidad de rectificar, la cual obliga a prestar atención y ofrece un tratamiento contemporáneo; y la tinta, que aúna la tradición con el énfasis y elegancia que subyace en las líneas trazadas en negro puro. Todas ellas tienen en común la exploración de los conceptos de los que hemos estado hablando, es decir, la posibilidad de enfrentarse al dibujo de diferentes formas usando líneas, manchas, trazos y tramas. Las láminas que hemos estado tratando tienen todas un tamaño común: 23 x 32,5 cm. Como ya hemos mencionado en el apartado de metodología, su intención prevalece en el hecho de dejar constancia de un trabajo intimista, una pequeña ventana a un espacio reservado y menudo, un mundo intenso y apretado. Además el gramaje del papel es un punto de cuidada elección puesto que el mismo papel iba a servir para tres técnicas distintas y estas debían tener un resultado agradable en su empleabilidad y acabado. Por ello el gramaje es fino, de 160 g/m2. 3.4. el dibujo PersonAl El dibujo se convierte en un tema personal puesto que son muchos los años que se dedican a él. Ahora, al final de mi etapa de estudiante en la universidad, no puedo recordar un solo año o curso académico, incluso desde la infancia, en el que el dibujo no haya ocupado un lugar importante de una u otra forma más allá de otras disciplinas. El interés por captar y expresar de una manera propia, la espontaneidad, el pensamiento a través de este, la continua experimentación y la búsqueda de un estilo personal se han establecido como premisas a seguir. El dibujo es la base de todo, aporta ciertas cualidades y libertades difíciles de encontrar en el resto de medios. Cuando utilizamos el término “estudio” nos referimos al dibujo como el proceso que llevamos describiendo en términos de reflexión, experimentación y descubrimiento. una vez dibujamos la forma base, la estructura y/o los módulos que componen el cuerpo, el dibujo ya podría funcionar por sí solo. A veces no hay necesidad de adornos o de embellecimiento de la imagen, otras veces sí, pero siempre respondiendo a un deseo interno. Por ello el proyecto, aparte de la finalidad artística que tiene, supone también un retrato del interior del artista. Y hablando del interior del artista, realmente puedo verme reflejada en él, pues los dibujos que se han acometido forman escenas vividas en la propia piel Fig. 23. Grafito y trama. Fig. 24 y 25. Bolígrafo. 32Al borde de la danza. Laia Alonso Gil Fuentes Artículos BErGEr, John. La Voz de Galicia. John Berger: El dibujo habla de lo que no se expresa con palabras. 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FLESH AND BONE (serie de TV) Director: Davidson, Adam; Marston, Joshua; McCormick, Nelson; Michôd, David; Miller, Sam; Sakharov, Alik; Schwartz, Stefan. (2015) EEuu. Starz Originals. 33Al borde de la danza. Laia Alonso Gil AudiovisuAles online y webGrAFíA A DAY IN THE LIFE OF A BALLErINA, Broad and High <https://www.youtube.com/watch?v=VZX0eWE8jgE> ALONSO, Alicia, Prima Ballerina Assoluta <http://www.youtube.com/watch?v=fnT41OOsGd0> AMErICAN BALLET THEATrE.Ballet Dictionary. N.Y.: Ballet Theatre Foundation, Inc. <http://www.abt.org/education/dictionary/index.html> ANAHEIM BALLET SPECIAL GuEST: Misty Copeland <http://www.youtube.com/watch?v=d6kZ90_0eKc> BACKSTAGE AT THE NuTCrACKEr. 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