La ética en el documental, el caso de Rithy Pahn, S-21, la machine de mort Khemère Rouge (2003) y L'image manquante (2013)

UNIVERSIDAD POLITECNICA DE VALENCIA ESCUELA POLITECNICA SUPERIOR DE GANDIA Grado en Comunicación Audiovisual “La ética en el documental, el caso de Rithy Pahn, S-21, la machine de mort Khmère Rouge (2003) y L'image manquante (2013)” TRABAJO FINAL DE GRADO Autor/a: MARC MULLOR FRANCO Tutor/a: JOSÉ PAVÍA COGOLLOS GANDIA, 2017 La ética en el documental, el caso de Rithy Pahn, S-21, la machine de mort Khemère Rouge (2003) y L'image manquante (2013) Marc Mullor Franco "Mis películas se decantan por el conocimiento: todas se basan en lecturas, reflexiones y el trabajo de investigación. Creo, sin embargo, en la forma, en los colores, la luz, el encuadre y el montaje. Creo en la poesía" Rithy Pahn, La eliminación RESUMEN El presente trabajo trata de analizar la siempre polémica discusión entre ética y cine, concretamente desde el cine documental. Ya desde los inicios de la crítica cinematográfica, con la publicación en Cahiers du Cinéma del famoso artículo de Jacques Rivette "De l'abjection", ha sido un debate continuo en el campo de los estudios sobre cine. Una discusión que adquiere una mayor relevancia si cabe en terreno del cine documental, dónde el material con el que se trabaja parte (en principio) de la realidad, con personas y situaciones no ficticias. Trataremos de dar una visión global sobre la ética en el documental estudiando las principales contribuciones académicas y críticas sobre el tema y se tratará de identificar estas cuestiones en dos obras del cineasta camboyano Rithy Pahn: S-21, la machine de mort Khèmere Rouge (2003) y L'image manquante (2013). PALABRAS CLAVE Cine, ética, documental, critica, Rithy Pahn ABSTRACT The present project analyses the controversial discussion about ethics and cinema, focused on documentary filmmaking. This debat has been constant in film studies, since the beggining of cinema critics (with the publishing of the well-known article from Jacques Rivette "De l'Abjection" in Cahiers du Cinéma. An argument gains even more importance in documentary cinema, whose materials are taken from reality, working with non fictional characters and situations. We would take a global photography of the relationship between ethics and documentary studying the main academical and critical contributions about this topic and relating them to two works by cambodian auteur Rithy Pahn: S-21, la machine de mort Khemère Rouge (2003) and L'image manquante (2013). KEYWORDS Cinema, ethics, documentary, film critics, Rithy Pahn Contenido Introducción ............................................................................................................................. 1 Mostrar/no mostrar: la representación del horror y los límites de la visión cinematográfica en las imágenes de la Shoah .......................................................................................................... 3 Un año cero para el cine ................................................................................................................. 3 Hacia una pedagogía del horror: la ética de mostrarlo todo .......................................................... 3 Hacia una ética de la memoria ........................................................................................................ 6 Eichmann en Jerusalén: la construcción discursiva del testigo ...................................................... 7 De la abyección: por una ética de la puesta en escena .................................................................. 8 El espectáculo de la memoria: Holocaust (1978)............................................................................ 9 Claude Lanzmann y Shoah (1985): la voz de los supervivientes para evocar lo irrepresentable . 10 Imágenes pese a todo: el debate Lanzmann – Didi Huberman .................................................... 12 Un esbozo general para un ética en el documental: deberes y responsabilidades ..................... 14 ¿Qué es un documental? ............................................................................................................. 14 Hacia una definición integral: el documental como una Representación de Verdad Expresa ..... 17 La necesidad de un código ético documental (y su difícil definición) ........................................... 17 Huellas éticas en el texto: axiografía documental ........................................................................ 18 Ética en función de las modalidades documentales ..................................................................... 21 Ética en la relación con el sujeto ................................................................................................... 25 Ética en la relación con el espectador .......................................................................................... 28 Apuntes para un código ético documental ................................................................................... 30 Consideraciones éticas en el cine de Rithy Pahn: S-21, la machine de mort Khèmere Rouge (2001) y L'image manquante (2013) ........................................................................................ 32 Rithy Pahn y el genocidio camboyano: la memoria, lo irrepresentable y el régimen de los Jemeres Rojos ............................................................................................................................... 32 Análisis textual de las huellas éticas en S-21: la machine de mort Khemère Rouge (2003) y L'image manquante (2013) ........................................................................................................... 35 Performance y performatividad en Rithy Pahn: análisis de la ética a través de la modalidad documental ................................................................................................................................... 39 Más allá del mostrar/no mostrar: una imagen intermedia para representar lo irrepresentable 42 Conclusiones .......................................................................................................................... 44 BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................ 46 FILMOGRAFÍA ........................................................................................................................ 48 1 Introducción Motivación La idea del este trabajo nace después de asistir al estreno del filme documental La estrategia del silencio (2017) de Vicent Peris en el marco del Festival Internacional de Cine y Derechos Humanos Humans Fest de Valencia. Este proyecto tuvo su germen en un webdoc llamado 0 responsables, producido por el mismo equipo, y del que el largometraje toma algunas de las escenas y entrevistas. La estrategia del silencio intenta plasmar los nueve años de lucha de la Asociación de Víctimas del Metro 3 de julio para lograr depurar responsabilidades políticas y administrativas del mayor accidente de metro del continente europeo, que se produjo en Valencia en 2006 y en el que perdieron la vida 43 personas y otras 47 sufrieron heridas. Una lucha que, además, desentrañó la corrupción de la clase política valenciana, los intentos de compra de voluntades y el servilismo de los medios de comunicación. A pesar de la proximidad de los hechos que narraba y de la profesionalidad del equipo que lo realizó (algunos de los cuales conocía personalmente), el visionado del filme no fue todo lo grato que esperaba. Y aunque podía argumentar las razones que subyacían a esa decepción, a la vez me resultaba difícil dictaminar si estos eran motivos suficientes para cuestionar la película. Numerosas preguntas me vinieron a la cabeza: ¿Hasta que punto la implicación para con una historia y unos sujetos podía dar al traste con la verdad que el filme quería revelar? ¿Hasta cuándo podemos sostener un plano sin que este se torne un indicio de abyección? ¿La ambición formal discreta del filme puede repercutir en la complejidad del discurso? ¿La construcción de un personaje como héroe o heroína cumple con los estándares de veracidad? ¿El desarrollo de una narrativa épica en la parte final del filme compromete el discurso del filme en tanto que supone un engaño, forzar el discurso para crear en el espectador una (falsa y complaciente) sensación de emotividad? Todas estas cuestiones están relacionadas, de manera directa o indirecta, con la ética. Para contextualizar el trabajo es necesario, abordar una definición de ética, para poder delimitar exactamente a qué nos referimos. Vamos a tomar como base la siguiente definición de Carlos Mendoza, que nos resulta particularmente útil porque aplica este concepto filosófico al ámbito del cine documental. La ética es aquella: "teoría que explica el comportamiento moral del hombre en sociedad, y no es universal ni aplica a todo tiempo, sino que responde a virtudes morales consagradas por sociedades determinadas" (2008: 56). La ética, entonces, reflexiona en torno a si las diferentes acciones que el realizador documental debe tomar para la producción de su filme son justas o injustas con respecto a los demás. Una vez acotado el tema principal de nuestro trabajo, debemos definir los objetivos, qué es lo que nos planteamos descubrir con la realización de la presente investigación. Objetivo general Definir si existe un concepto teórico de ética cinematográfica en el cine documental a través del estudio de dos obras del cineasta camboyano Rithy Pahn: S-21, la machine de mort Khmère Rouge (2003) y L'image manquante (2013) Objetivos generales • Analizar las diferentes aproximaciones críticas y académicas al concepto de ética en el cine de ficción y en el documental • Definir un concepto de ética cinematográfica en el documental 2 • Identificar las estrategias narrativas y de puesta en escena utilizadas por Pahn en los dos documentales propuestos • Considerar estas estrategias desde una óptica de ética cinematográfica Metodología El presente trabajo se ha basado, por un lado, en la lectura crítica y analítica de monografías y artículos de publicaciones periódicas que han reflexionado sobre cuestiones de ética en el cine y sobre los límites morales de la imagen cinematográfica. Muchos de ellos son textos clásicos en la materia y han abierto un debate en sectores de la crítica y de la academia. También se ha buscado tratar las últimas aportaciones en el tema, aquellas que por lo general enfocan la ética desde una perspectiva empírica, a través de la realización de encuestas y entrevistas con realizadores y personas que han participado como sujetos en la producción de un documental. Todo esto se ha completado con textos básicos de teoría del cine documental. Por otro lado, se han visionado las dos películas que son objeto del caso de estudio, S-21, la machine de mort Khmère Rouge (S21, la máquina roja de matar, 2003) y L'image manquante (La imagen perdida, 2013), una vez se han delimitado los problemas y cuestiones éticas más comunes, para tratar de identificarlos en el filme y ver cómo el cineasta los ha resuelto. Para tener una visión más cercana a la realidad, se ha han utilizado entrevistas con el director y textos escritos por el mismo Rithy Pahn en los cuales reflexiona sobre su trabajo. Por último, también se han visionado algunos filmes documentales que han sido claves en la historia y el desarrollo de la práctica documental, para tratar de tener una visión global de la cuestión, poder identificar problemas y ver cómo el contexto, las formas o las modalidades documentales influyen en la construcción de la ética que pone en juego el realizador a la hora de la producción. Estructura de la obra El trabajo se ha planteado en tres partes. En la primera, abordamos la ética desde una óptica más general, tanto en el cine de ficción como en el documental, para abordar los límites morales de la imagen cinematográfica. Para ello, nos hemos basado en las imágenes de la Shoah, ya que es un acontecimiento histórico al que se le han aplicado diferentes estrategias de representación con consecuencias éticas diferentes y porque tiene cierto paralelismo con el caso del genocidio camboyano, del que trata el cine de Rithy Pahn. Una vez hecho este análisis más general, nos hemos centrado en el caso del cine documental, abordando aquellas cuestiones éticas que le son inherentes. Se han abordado las implicaciones que se pueden encontrar en el análisis del propio texto, pero también se han buscado aquellas cuestiones que van más allá del texto, que tienen que ver con el proceso de producción del filme. Por último, el tercer capítulo trata de exponer algunas reflexiones sobre el caso de Rithy Pahn, a través del análisis de los filmes S-21, la machine de mort Khmère Rouge (2003) y L'image manquante (2013). Se ha intentado exponer cómo aborda el realizador los problemas éticos que el cineasta encuentra en la realización del filme, su método de trabajo. 3 Mostrar/no mostrar: la representación del horror y los límites de la visión cinematográfica en las imágenes de la Shoah Un año cero para el cine La Segunda Guerra Mundial fue un punto y aparte en la historia del mundo y en la historia del cine. La Shoah, el Holocausto, el asesinato indiscriminado de millones de judíos en los campos de exterminio nazis (Auschwitz-Birkenau, Belzec, Chelmno, Sobibor, Treblinka y Maïdanek, en Polonia, y Maly Trostenets, en Bielorrusia) supuso un de los mayores horrores cometidos por el ser humano, tanto que, como apunta Àngel Quintana: "si en el terreno de la cultura resulta imposible, tal y como sentenció Adorno, hacer poesía después de Auschwitz, en el cine tampoco se puede continuar mostrando la ilusión después de haber tomado conciencia de la barbarie" (2012: 2). Una sensación que se acentúa al comprobar que el cine no supo seguir el paso de la historia y estar ahí para dar testimonio del horror que se cernía. Como afirma Didi-Huberman (2004:208): "un extraordinario medio de expresión, el cine, se privó de su expresión mismao de su objeto centralcuando, en el momento que se abrieron los campos, éste dimitió totalmente. Salvo los intentos de Jean Renoir en La règle du jeu (La regla del juego, 1939), Charles Chaplin y su The Great Dictator (El gran dictador, 1940), To Be or Not to Be (Ser o no ser, 1942) de Ernst Lubitsch y Roberto Rossellini con Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta, 1945), el cine se refugió en la propaganda belicista. Quizás por eso, como sostiene Jean-Luc Godard en sus Histoire(s) du cinéma (1988): todas las imágenes no nos hablan más que de eso. No es casual que el filósofo francés Gilles Deleuze se sirva del desenlace del film de Roberto Rossellini Germania, Anno Zero (Alemania, año cero, 1948) para ejemplificar el paso de la imagenmovimiento a una imagen-tiempo. El film del realizador italiano no solo nos habla de la posguerra como un año cero, sino que también supone un año cero para la imagen cinematográfica. Si hasta el momento, el cine había presentado una imagen en la que los personajes reaccionaban a las situaciones que se les presentaban, a partir de ahora el espectador contempla una imagen en la que, según Deleuze (1987:13): "el personaje se ha transformado en una especie de espectador. Por más que se mueva, corra y se agite, la situación en la que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y oír lo que por derecho ya no corresponde a una respuesta o acción". Pero si en algo es capital la experiencia de la barbarie de los campos de exterminio nazis en el campo del cine es en el debate en torno a lo representable, en los límites que el dispositivo cinematográfico puede tener en torno a la representación del horror (y la memoria): "Si hay un acontecimiento ante el cual todas las estrategias de la imagen han sido puestas a prueba, éste es la Shoah; si hay un acontecimiento que convoca los límites del concepto de la imagen, ese es también y sin ninguna duda, la Shoah" (Sánchez-Biosca, 2009:216) Hacia una pedagogía del horror: la ética de mostrarlo todo Como señala la historiadora francesa Marie Anne Matard-Bonucci, aunque el Ejército Rojo fue el primero que descubrió los campos de muerte nazis (Maïdanek, en julio de 1944; Auschwitz-Birkenau en enero de 1945), los soviéticos no tuvieron una estrategia tan bien planeada y calculada como la 4 que desarrollaron posteriormente los aliados en las zonas militares bajo su control 1 (Matard-Bonucci, 2005:12): "Eisenhower y Patton, después del descubrimiento del osario de Ohrdruf, en Buchenwald, invitaron a periodistas y a reporteros fotográficos a acudir al lugar de los hechos; en los campos en lo que se habían formado, previo a su liberación, estructuras de resistencia o de ayuda mutua, los propios deportados constituyeron diferentes comités de prensa inmediatamente después de su liberación" (íbidem, 12) 2 Así, fotógrafos de muy diversa índole (profesionales, semiprofesionales, amateurs, soldados aliados, freelance o reporteros de revistas como Life o Vogue), se les permitió fotografiar los vestigios humanos y materiales de los campos de concentración, casi sin tener ningún tipo de limitación ni de contenido ni de movimiento por parte de los liberadores (íbidem, 12). El ejército aliado desarrolló lo que Matard-Bonucci y Edouard Lynch acuñaron como una pedagogía del horror (Matard-Bonucci y Lynch, 1995). Motivada por una ética basada en mostrarlo todo, en capturar todo resto del horror, tenía como objetivo dar testimonio de todo aquello que sucedía entre los alambres de espino de los campos para que la humanidad no volviera a repetir tal barbarie. Como explica Vicente Sánchez-Biosca: "George Patton, Omar Bradley y Dwight Eisenhower (…) escogieron el tratamiento del shock como medida de castigo en primera instancia y de pedagogía a continuación, apostando por una suerte de método catártico" (2009:217) Se produjo una cantidad ingente de material fotográfico, que fue posteriormente enviado a los medios y agencias de prensa internacionales, de una crudeza y un impacto que quitaban el aliento a sus espectadores (Sánchez-Biosca, 2012:103). Estas fotografías, se caracterizaban, en muchas ocasiones, por mezclar los vivos con los muertos. Matard Bonucci describe así estas imágenes: "soldados americanos frente a montones de cadáveres, civiles alemanes junto a sus propias víctimas o enterrándolas" (2005:21), casi en una suerte de "turismo siniestro", como lo definió Vicente Sánchez-Biosca (2012:103). Esta operación de reunir a las víctimas con los vivos serviría para autentificar la veracidad de los negativos y mitigar, como afirma Marie Anne Matard Bonucci (2005:16): "el escepticismo, la duda y la mala fe frente al descubrimiento del horror" 3 . Algunas de estas imágenes se pueden ver en la pieza documental Nazi Concentration Camps que dirigió el cineasta Georges Stevens para el gobierno americano (el gobierno británico, hizo lo propio con Sydney Berstein, que realizó el filme Memory of the Camps, en cuyo montaje participó Alfred Hitchcock 4 ). El filme, en un modo expositivo clásico con comentario en voice-over, hace un recorrido por diferentes campos de concentración, la mayoría de ellos en territorio alemán, como Leipzing, Penig, Ohrdruf, Hadamar, Breendock, Hannover, Mathausen o Buchenwald. 1 A pesar de esta falta de organización mediática del ejército soviético, Matard-Bonucci indica que algunas fotografías tomadas en estos campos de concentración fueron enviadas a las diferentes agencias de noticias internacionales, así como un documental producido por la Unión Soviética sobre la liberación de Maïdanek también llegó a proyectarse en salas internacionales. Sin embargo, la falta de material gráfico para ilustrar los campos de exterminio llevó a los periodistas a utilizar otras fotografías tomadas en campos de concentración. 2 ÍTraducción propia. 4 Sin embargo, la película de Sydney Berstein no vio la luz hasta 1995, cuando se terminó "siguiendo el guión y las indicaciones de 1945 que se conservaban en el Imperial War Museum, dónde fueron transferidos en 1952 procedentes del Britih War Office (Sánchez-Biosca, 2009) 5 La película es generosa en imágenes que miran sin tapujos el horror, como primeros planos de cadáveres o cuerpos calcinados, planos detalles de las secuelas de las torturas de los nazis en los cuerpos de las víctimas supervivientes y pilas de cadáveres amontonados o de restos humanos. Pero, además, el film también es pródigo en mezclar a los vivos con los muertos: soldados americanos se pasean entre los cadáveres disgregados por el campo, los civiles alemanes son guiados forzadamente en un tour del horror, los nazis son obligados a escenificar los métodos de tortura y asesinato bajo la mirada de los altos cargos militares estadounidenses que visitan estos centros de muerte. Todas ellas, unas imágenes que, como describe Sánchez-Biosca: "(…) paralizan el ánimo, suspenden la comprensión, rebasan la empatía, para levantar acta de la inquinidad humana larvada en pleno corazón de occidente" (2012:103). Stevens trata de articular un discurso eminentemente didáctico a partir de un comentario que trata, gracias a las constantes alusiones a datos y fechas, de hilvanar un discurso aparentemente objetivo. Una objetividad que se enfatiza con la construcción de una mirada clínica o profesional, en la definición de Nichols, en la que: "la película se sitúa en un espacio ambivalente entre la distancia y la respuesta compasiva (…), inoculada contra las manifestaciones de la implicación personal (…), servicio de un fin superior: el derecho a saber del espectador" (1997:128). Resultó fundamental, ante la avalancha de crueldades que exhibe el filme, dar una pátina de autenticidad al metraje del documental. Si bien, como hemos visto, las imágenes que reúnen bajo el mismo marco a las víctimas y a vivos funcionan como una autentificación de los hechos filmados, y la pretendida objetividad del comentario voice-over contribuye, en su frialdad profesional, a asentar ese estatus de verosimilitud; los responsables del filme creyeron conveniente introducir al inicio del metraje un escrito del Fiscal General de los Estados Unidos Robert H. Jackson 5 y dos declaraciones juradas firmadas por el director George Stevens, y el director de efectos fotográficos de 20th Century Fox, E.R. Kellogg (que trabajó en el periodo para el ejército norteamericano), para dar fe de aquello que se mostraba, siguiendo una estrategia de autentificación de testimonios propia de la jurisprudencia anglo-americana (Sánchez-Biosca, 2009:218). Perfecto ejemplo de pedagogía del horror, Nazi Concentration Camps (1945), pone de manifiesto como ésta: "Por un lado, (…) reproduce lo quiera o no, su goce; por otro, si la culpabilidad se hacía extensiva, con una naturalidad automática, a todos los alemanes, las preguntas no dejaban de aguijonear: ¿cuál había sido la identidad de las víctimas?, ¿cómo había funcionado la mecánica de la destrucción?, ¿eran acaso todos iguales? (Sánchez-Biosca, 2012:104). Pese a todas estas implicaciones éticas (o precisamente por ello) las imágenes filmadas por Stevens (como también las de Sydney Berstein y muchas de las fotografías tomadas por los reporteros gráficos desplazados a los campos) alcanzaron el rango de prueba y comparecieron en Proceso de Nuremberg (Matard-Bonucci, 2005:11). La pedagogía del horror supuso una estrategia de la representación que conllevaba "tres usos": "El primero era la culpabilización colectiva alemana por los crímenes contra la humanidad cometidos durante la guerra, incluyendo la constricción a mirar de verdugos y 5 El fiscal general Robert H. Jackson fue el responsable de presentar el documental Nazi Concentration Camps en el proceso de Nuremberg como prueba de la acusación. Finalmente, la pieza fue admitida por el tribunal. (Sánchez-Biosca, 2009) 6 cómplices; el segundo, su formación jurídica, en el marco de un tribunal internacional, que orientó las prácticas de captación de pruebas; el último, íntimamente relacionado con los anteriores, pero de mayores dimensiones para la relación entre lo real y su representatividad, el sometimiento a un régimen de bulimia de la mirada, de acuerdo con la ingenua suposición de que ver era comprender y comprender equivalía a preservarse de la repetición" (SánchezBiosca, 2009:219) Hacia una ética de la memoria Si en el terreno de la información y del documental, prevaleció está ética de mostrarlo todo; la ficción cinematográfica no supo canalizar este descubrimiento repentino del horror. Conviene destacar, sin embargo, Roma, città aperta (1945) de Roberto Rossellini, un filme que supuso un antes y después en la ética de la representación cinematográfica, como afirma Quintana: "(…) y ello porque su gran reto consistió en plantearse, sin ningún miedo, en cómo mostrar el horror" (2012:4). En una de las secuencias finales, un partisano comunista es torturado por un miembro de la Gestapo, en presencia de un cura rehén que escucha sus gritos de dolor en la estancia continua. Rossellini opta por enfrentarse directamente a la barbarie y mostrarla en toda su crueldad. No estamos aquí ante una ética de la imagen como la de la pedagogía del horror, sino que Rossellini decide mostrar la infamia en un momento clave, como apunta Quintana: "sin subrayar sus efectos y contextualizada en su realidad histórica" (2012:5). Víctor Erice, se manifiesta así respecto al filme de Rossellini en una conferencia reportada en el mismo texto de Quintana: "Justamente allí dónde un cineasta clásico, hubiera utilizado, en el noventa por ciento de los casos, una elipsis, el director de Roma, citta aperta no lo hacía. Rossellini no escondía a nuestra mirada el acto del horror; por eso, unos años después, se puede escribir que allí, en aquel preciso instante de Roma, città aperta, había nacido el cine moderno" (íbidem, 5). Una de las primeras representaciones cinematográficas del universo concentratorio lo realizó la directora polaca Wanda Jakubowska en Ostanti Etap (La última etapa, 1948). La película se atrevía a reconstruir los campos de exterminio, concretamente el de Birkenau. Más cerca de un discurso del superviviente que el del testimonio, la directora plantea una historia sobre la resistencia polaca, con realistas y opresivas recreaciones de episodios reales. El efecto documental es tal, como afirma Sánchez-Biosca, que: "Alain Resnais utilizó dos de sus planos en Noche y Niebla como si de imágenes originales se tratara" (2010: 221) La llegada de Nuit et brouillard (Noche y niebla, 1956) 6 de Alain Resnais supuso otro hito en la representación de la Shoah y en el establecimiento de los límites éticos de la imagen cinematográfica. Pero no solo, sino que también, como expresa Didi-Huberman: "provocó que cada espectador de su filme se replantease el recuerdo, tan difícil de soportar, de un acontecimiento que era mucho menos comprendido entonces" 7 (2004:190) 6 El proyecto de Nuit et Brouillard, nace a partir de una investigación y una recopilación de testimonios realizada por Olga Wormser y Henri Michel llamada Tragédie de la déportation 1940-1945. Témoignages de survaints des camps de concentration allemands y de una exposición posterior basada en el texto. La inciativa de la realización del documental parte de dos instituciones, la Commision d'histoire de la Deuxième Guerre Mondiale y el Rèseau du souvenir. Clave fue también la aportación del comentario realizado por el poeta y superviviente de Mathausen Jean Cayrol, autor de Poémes de la nuit et du brouillard (1946) (Sánchez-Biosca, 2009). 7 Pese a su influencia en los crículos intelectuales y artísticos de la época, el filme sufrió la censura tanto en Francia ("hubo que retocar un plano en el que se veía, en el campo de Pithiviers, el kepí de un gendarme de 13 Frente a estas concepciones de que la imagen es una prueba, es unívoca o total, DidiHuberman plantea una concepción de la misma como imagen-jirón con un "doble régimen de funcionamiento: "(La imagen-jirón es) visible y visual, detalle y panorámica, semejanza y desemejanza, atropomorfismo y abstracción, forma e informe, venustidad y atrocidad... Como todos los signos del lenguaje, las imágenes saben, a su manera, provocar un efecto con su negación (…) No son ni la ilusión pura ni toda la verdad (…)" (íbidem, 123). Debido a estas características, la imagen debe ser pensada y no ser recluida en los márgenes de los invisible o lo inimaginable. Es necesario imaginar, pese a todo, aunque eso requiere de una difícil ética de la imagen, como destaca Didi-Huberman: "inadecuada pero necesaria, inexacta pero verdadera" (íbidem) Una imagen que adquiere su valor, no por si misma, sino en conjunción y contraste con otros elementos de un archivo (íbidem) 14 Un esbozo general para una ética en el documental: deberes y responsabilidades Si la práctica del cine en general conlleva una serie de responsabilidades éticas en tanto que se trata de obras que pueden poner en escena el horror (y los límites que conlleva su representación), el cine documental lleva estas implicaciones a un nivel superior, ya que el material del que parte implica a personajes e historias del mundo histórico, del mundo real. Como afirma Nichols: "los sujetos del documental –actores sociales y acontecimientos históricostienen una vida que va más allá del marco del texto", por ello, "la cámara y su mirada invocan otra serie de cuestiones morales y políticas de las que se asocian a la ficción" 12 (1997:120). Ya en este primer acercamiento, nos surge la necesidad de definir el documental y distinguirlo de la ficción. Aunque ya se han apuntado algunas claves, es necesario profundizar en el tema para poder avanzar en la cuestión de la implicaciones éticas y morales del documental. Ellen M. Maccarone manifiesta que: "comprender que es un documental y qué es lo que el público general espera de ellos es necesario para este debate, (…) una vez tengamos en cuenta qué es un documental podemos pensar en las responsabilidades que los realizadores tienen" (2010). Una definición que resulta particularmente necesaria, ya que buena parte de las implicaciones éticas tienen que ver con la relación que establecen con el mundo (profílmico) (Lanza, 2016:41) y, por tanto, con las características diferenciadoras de los relatos de ficción y los documentales. ¿Qué es un documental? El debate sobre la definición del documental y su diferenciación del cine de ficción sigue siendo un campo fértil y fecundo entre los filósofos y los teóricos del cine. La discusión se ha vuelto, si cabe, más compleja, a medida que la práctica documental ha ido evolucionando y han surgido nuevas formas de realización (Plantiga, 2005:105), muchas veces poniendo en entredicho las convenciones y axiomas de las prácticas precedentes (Nichols, 1997:66). El documental se puede definir a través de tres puntos de vista: el del realizador, el del texto y el del espectador (Nichols, 1997:42). Cada una de estas perspectivas, origina una aproximación diferente al mismo hecho, pero estas son coherentes entre sí. Desde el punto de vista del realizador, se podría intentar diferenciar al documental de la ficción en términos de control creativo (Nichols, 1997:42). Mientras la ficción permite a sus creadores un control casi total de su tema, en el documental esto suele ser mucho menor. El documentalista controla solo algunas partes del proceso de producción como la preproducción, el rodaje o el montaje (Maccarone, 2010). Sin embargo, esta misma apariencia de control limitado o ausencia de control, conlleva en sí misma, una gran carga de control, si bien no de los aspectos tradicionales de la producción cinematográfica, sí de maneras indirectas 13 . (Nichols, 1997:43). 12 Un ejemplo que utiliza Nichols (1997) para aclarar esta diferenciación se sirve de la representación de la muerte. Mientras que, en la ficción, los familiares y amigos del actor pueden estar seguros de qué sobrevivirá a la muerte que el actor interpretará en un filme y podrá seguir interpretando otros papeles, en el documental, la muerte en un documental es catastrófica para una persona cercana. 13 En el documental observacional, por ejemplo, la sensación de "no-intervención" del realizador sobre lo que ocurre en frente de la cámara, conlleva un alto grado de autocontrol por parte del realizador o del equipo de rodaje para no romper esa sensación. "La disciplina y el control de la puesta en escena que se había dirigido hacia lo que ocurre frente a la cámara se dirige hacia los que están detrás de ella" (Nichols, 1997). La "nointervención" está, por tanto, plenamente construida. 15 Lo que sí distinguiría a la ficción del documental sería el control que ejerce el realizador respecto a su tema principal. Mientras que el realizador de ficción tiene plena potestad ante su tema, en términos de guion y decisiones de puesta en escena, el realizador de ficción tiene que amoldarse a los hechos del mundo histórico, a su historia (Íbidem, 1997:44). Nichols también define el documental, desde el punto de vista del realizador, como un practica institucional: "Lo que caracteriza a la realización documental es por regla general su estatus de formación institucional (…) Los miembros comparten el objetivo común, escogido por voluntad propia, de representar el mundo histórico en vez de mundos imaginarios: comparten problemas similares y hablan un lenguaje común en lo que respecta la naturaleza común de este objetivo" (1997:44) Siguiendo esta aproximación de Nichols, Ellen M. Maccarone (2010) analiza el estatus del documental como institución, siguiendo las tesis del filósofo norteamericano John Rawls en su libro A Theory of Justice 14 . Una institución sería para Maccarone un: "conjunto de reglas que especifican los derechos, privilegios y responsabilidades de los que participan en ellas". Esta existe en "un lugar y un tiempo determinado, cuando las acciones que determinan son llevadas a cabo regularmente con una conciencia pública de que este sistema de reglas se debe definir" 15 . Las reglas de las instituciones, por tanto, se crean para lograr un objetivo común. Basándonos en esta definición de institución, es fácil acordar que el documental cumple con los requisitos para que pueda ser considerado como tal: "aunque sea como un subconjunto de la institución de los medios de comunicación", como apunta Maccarone (2010). El documental tiene derechos, privilegios y responsabilidades; y se rige por una serie de reglas dirigidas a un objetivo común, en principio, representar la realidad. Además, Maccarone, también se refiere al documental como la práctica social de esta misma institución. La autora basa su tesis en la definición de práctica del filósofo Alasdair MacIntyre: "Por practica entendemos cualquier forma coherente y compleja de actividad humana cooperativa, establecida socialmente, mediante la cual se realizan los bienes inherentes a la misma, mientras se intentan lograr los modelos de excelencia que le son apropiados" (MacIntyre, 2001:248) Si el documental es una práctica, podemos deducir que esta requiere unos estándares de excelencia que demandan una serie de responsabilidades, entre ellas las responsabilidades y las obligaciones éticas. Desde el punto de vista del texto, se puede ver el documental como un género cinematográfico más. Es decir, sería un texto que comparte con otros textos aspectos en común como códigos, convenciones o normas. La principal característica que hace a este corpus de textos diferentes de los géneros de ficción se basaría en que están articulados a través de una lógica predominantemente argumentativa, y no (o no tanto) narrativa. En palabras de Nichols: "En esta definición del documental centrada en el texto queda implícito el supuesto que los sonidos y las imágenes se sostienen como pruebas y son tratados como tales, en vez 14 RAWLS, John (2009). A Theory of Justice. Cambridge: Harvard University Press. 15 Traducción propia. 16 de como elementos de una trama. (…) Las argumentaciones (…), en el documental, abordan o representan temas que surgen en el mundo histórico en el que se desarrolla la vida" (1997:50) Así, si la estructura del cine de ficción estaría regida, en general, por la trama, los filmes documentales se basan en una estructura retórica. Según Nichols: "las historias deben ser verosímiles; las argumentaciones deben, además, ser convincente" (1997:51). Encontramos aquí ya una primera noción de responsabilidad ética, la obligación de ser convincente. Esta teoría, sería equivalente a una definición clásica de la teoría del cine documental, a la que Carl Plantinga (2015:107) llama Documental como Aserción. Esta describiría al documental como aquel filme en el que: "el realizador toma una postura asertiva (opuesta a la postura ficcional)" hacia el mundo que trata de representar. Así, el documental permitiría que el realizador exprimiera sus puntos de vista y realizara aseveraciones del mundo histórico, es decir, que realizara una argumentación en torno a un punto de vista particular. También podríamos hablar del documental desde el punto de vista del espectador. En esta definición tendríamos que tener en cuenta las expectativas del público. En una primera aproximación, diríamos que, como apunta Maccarone, para el espectador un documental sería cualquier: "largometraje o película para televisión que trata de contar la verdad tal y como sucede" (2010). A pesar de ser esta una apreciación ampliamente difundida entre la audiencia, podemos objetar que: uno, la ficción también puede compartir este objetivo de contar una historia real, por ejemplo en las ficciones históricas, las biográficas o aquellas que se autodenominan basadas en hechos reales; dos, contar una historia real no garantiza que esta sea veraz, puesto que, como afirma Grieson (1946:159): "lo que uno que puede hacer con lo real puede ser tan rimbombante, artificial y falso como el peor Hollywood". Nichols ofrece otra aproximación a esta cuestión. La principal diferencia entre las expectativas del cine documental y las del de ficción reside en la relación del texto con el mundo histórico. En el documental, existen huellas en el texto que nos llevan a deducir, según la experiencia previa del espectador, que lo que vemos formó parte del mundo histórico. Según Nichols: "lo que ocurrió frente a la cámara y el referente histórico sería congruentes el uno con el otro" (1997:56). Esta congruencia es lo que Plantinga cataloga como la teoría del Documental como Registro Indicativo 16 (2005:105). Esta teoría clásica, el documental sería aquella película que estuviera compuesta por "imágenes en movimiento que son registros indicativos o huellas del mundo profílmico". Este registro indicativo tiene su base en el concepto de índice semiótico. Este sería un signo que tiene una relación causal o de proximidad con el referente, en la formulación clásica de Charles Sanders Pierce (íbidem, 106). Las imágenes fotográficas tendrían este estatus de signo ya que se realizan a través de una serie de operaciones mecánicas en el cuerpo de la cámara que permiten fijar lo que está en frente de ella, por lo que el referente del mundo real tendría una relación casual con la imagen que la cámara produce (íbidem, 106). Por otro lado, a través de la relación texto-referente también se activa en el espectador un tipo de lógica para poder seguir el texto. En el documental, el espectador utilizaría una lógica argumentativa. En la ficción, en cambio, se utiliza una lógica narrativa, para tratar de seguir una 16 Documentary as Indexical Record en el original. Traducción propia 17 historia, una trama (Nichols, 1997:56). Este tipo de lógicas se relacionan, claramente, con el tipo de lógica que el realizador ha utilizado para estructurar el texto, como hemos visto anteriormente. Así, la identificación que un documental produciría en un espectador también sería diferente que en la ficción. Si en la ficción podríamos considerar que este vínculo sería mucho más fuerte en relación con los personajes, en la ficción esto no se da con tanta intensidad. La identificación pasaría de la interioridad del relato a la exterioridad compartida, del actor a la objetividad (íbidem, 56). También podemos caracterizar al documental por su forma de asignar motivación a lo que vemos, es decir cómo el espectador justifica la presencia de un objeto en relación al texto. El documental tendría, entonces, cuatro motivaciones primordiales: 1) Realismo o la justificación del objeto por su función en el mundo histórico; 2) Funcional o cómo el objeto forma parte del texto por ser parte del argumento que expone; 3) Intertextual, el objeto está presente en el texto debido a que su presencia está esperada en un género o tipo de filme, y 4) Formal, la presencia del objeto surge de un patrón formal o estilístico del texto (íbidem, 57). Finalmente, el espectador de una película documental tendrá la expectativa de obtener un conocimiento sobre el tema, una expectativa que el filme deberá de gratificar durante su metraje. El documental genera un epistefilia, en el que el conocimiento se convierte en la principal fuente de placer, de manera que, tras su visión, el espectador tiene una sensación de plenitud y autosuficiencia (íbidem, 62). Hacia una definición integral: el documental como una Representación de Verdad Expresa 17 Basándose en las dos teorías clásicas en torno a la definición del documental, el Documental como Registro Indicativo y el Documental como Aserción, Carl Plantiga propone una definición que integra conceptos de ambas visiones para intentar formular una definición integral de documental o, como mínimo, una categorización de sus características principales: "(…) Una representación de verdad expresa, es decir, como un tratamiento ampliado de un sujeto en un medio audiovisual, fundamentalmente en sus formas narrativa, retórica, categórica o asociativa, en la que los realizadores señalan abiertamente su intención de que el espectador (1) tome una actitud de confianza respecto a un contenido proposicional relevante (…); (2) tomen las imágenes, los sonidos y su combinación como fuente fiable para la obtención de un cierto conocimiento sobre el sujeto del filme, y (3) en algunos casos, consideren algunos planos, sonidos o escenas como aproximaciones fenomenológicas a cómo se veía, se oía o se sentía un acontecimiento profílmico particular (…)" 18 (2005:114) Esta definición parte de la idea de que, más allá de su condición de índice del mundo histórico o profílmico o de aserción respecto al mismo, lo que prevalece la noción de que es una representación veraz. El espectador espera recibir del filme documental una "grabación fiable, un reporte, un argumento o un análisis" de aspectos del mundo real, concluye Plantiga (2005:111). La necesidad de un código ético documental (y su difícil definición) Como hemos podido ver, muchos de los problemas y retos éticos que plantea la práctica documental nacen ya en su propia definición y en su diferenciación de lo que llamamos cine de ficción. En una práctica que está en constante evolución, que se reconfigura, se quiebra y se reconstruye 17 Asserted Veridical Representation en el original (Plantiga, 2005) 18 Traducción propia 18 constantemente, la definición de un código ético que sirva de guía para los realizadores en la filmación es tan difícil como necesaria. En un estudio realizado por Patricia Aufderheide et al., en el que se entrevistan a más de cuarenta realizadores y/o productores de filmes documentales de los Estados Unidos sobre algunas de las principales cuestiones éticas de la práctica documental (2009:1), la necesidad de establecer unos mínimos o unos estándares éticos es una de las principales demandas de los encuestados, así como la necesidad de foros de debate para abordar estas cuestiones (íbidem, 20-21) Los realizadores son por lo general, como demuestra este estudio, plenamente conscientes de sus responsabilidades éticas y de los retos que conllevan, sin embargo, normalmente suelen solucionar los diferentes retos éticos que se plantean en su trabajo de manera pragmática, examinando caso a caso sin tener unas directrices orientativas básicas. (íbidem, 6). El documental, como se ha explicado en el epígrafe anterior, es una práctica institucional. Los códigos éticos operan en un contexto institucional. Como señala Nichols: "Sus códigos éticos sirven como mínimo a dos objetivos: proteger los intereses creados del grupo profesional frente a intromisiones externas y proteger los intereses de quienes entran en contacto con este grupo profesional" (2007:29) Sin embargo, los realizadores documentales no han adoptado un código ético para el conjunto de su práctica. Esta falta dentro de su sistema institucional puede ser uno de los motivos que expliquen la indefinición existente de la ética documental, a pesar de que teóricos, críticos, investigadores y cineastas coincidan en muchos de los problemas que surgen. A continuación, vamos a intentar desglosar cuáles son estos retos éticos que se plantean, con el objetivo, no tanto de definir una guía exhaustiva o una suerte de código ético, sino de hacer un diagnóstico de la situación. Huellas éticas en el texto: axiografía documental Uno de los primeros acercamientos a las cuestiones éticas en el cine documental fue a través del análisis textual. Este tipo de planteamiento busca las huellas que dejan en el film terminado aquellas decisiones y problemas éticos que se le habían planteado al realizador en la producción del film, pero también trata de encontrar formas que manifiesten la propia actitud ética y política del realizador. Este tipo de análisis se centra en el acto de representación y estudia fundamentalmente la mirada de la cámara y el rol del realizador en la construcción de la verdad (Nash, 2011:2-3) Uno de los acercamientos más influyentes a este estudio de la ética documental como análisis textual, fue el concepto de axiografía documental de Bill Nichols, cuyo nombre proviene del término filosófico entendido como el estudio de los valores (éticos, estéticos, religiosos...) según su experiencia. Para Nichols, la axiografía: "Trataría la cuestión de cómo llegan a conocerse y experimentarse los valores, en particular una ética de la representación, en relación con el espacio. (…) La presencia (y ausencia) del realizador en la imagen, en el espacio fuera de la pantalla, en los pliegues acústicos dentro y fuera de campo, en los intertítulos y en los gráficos constituyen una ética y una política, de importancia considerable para el espectador"(1997: 116). La axiografía sería, por tanto, según Nichols: "una tentativa de explorar la implementación de valores en la configuración del espacio, en la construcción de la mirada y en la relación entre el observador y el observado". Un espacio, que, en el documental, es histórico, por lo que la mirada del realizador esperamos que se realice desde dentro, como una parte del mundo histórico, y no desde el espacio imaginario de un film de ficción (íbidem, 117). 19 En tanto que representación y realizador comparten el mismo espacio, la presencia o ausencia del realizador en el encuadre sería la huella principal por la que podríamos inferir su posición ética respecto a sus sujetos y respecto a lo que filma, en palabras del mismo Nichols, "su respeto o desprecio, su humildad o arrogancia, su desinterés o su tendenciosidad, su orgullo o sus prejuicios" (íbidem, 118). Estas huellas estarían constituidas por las imágenes y lo sonidos que le son transmitidos al espectador. Para el académico, las decisiones estilísticas del realizador sirven para mostrar el planteamiento ético y político del realizador. Esta mirada, no andaría tan lejos de las tesis de Rivette (1961) y de Guarner (1962), que afirmaría que una estética implica una ética y una ideología. En el documental, esta mirada sería literal, ya que, en un principio, el realizador formaría parte del mundo histórico al igual que sus sujetos. Nichols dividió la mirada de la cámara en diversas categorías antropomórficas que analizaban esta posición del realizador en el espacio del documental (Sanders, 2005). De cada una de estas miradas surge un código ético diferente que justifica que la cámara siga grabando: "(…) El espectador registra una tonalidad emocional, una subjetividad del autor, a partir de aspectos específicos de la selección y organización del sonido y de la imagen. Esta tonalidad y subjetividad (…) son manifestaciones de una cierta orientación hacia el mundo y provocan una respuesta emocional. Además, esta tonalidad y esta subjetividad transmiten una ideología implícita. Representan una serie de relaciones proposicionales entre un objeto y su observador. Desde esta perspectiva, atestiguan la operación de un código ético que rige la conducta de la cámara/realizador. Este código ético es lo que legitima o autoriza el proceso continuado de la cinematografía como respuesta a acontecimientos específicos del mundo" (Nichols, 1997:122) Nichols analiza los diferentes tipos de categorías de mirada de la cámara en relación a la filmación del momento de la muerte, ya que para él: "ejerce una intensa presión ética y emotiva sobre el documentalista (1997:122). Así define seis tipos de miradas: 1. La mirada accidental: sería aquella que presencia el acto de morir inesperadamente. Esta mirada accidental se manifestaría a través de indicios que significan contingencia y vulnerabilidad en el documental en general como dificultades en mantener el encuadre, desenfoques, escasa calidad de sonido (si hay sonido sincronizado), continuos zoom, frenéticos movimientos de cámara debidos a la incapacidad de seguir el acontecimiento o el sujeto o una distancia inadecuada entre sujeto y cámara (íbidem, 122). Este tipo de mirada justifica que se siga grabando gracias a una ética de la curiosidad. Sin embargo, Nichols afirma que este tipo de ética sería poco adecuada, ya que a través del montaje y la reconfiguración del metraje obtenido por la cámara subyace una pulsión por intentar descubrir unas explicaciones que este material en ningún caso puede dar, la curiosidad en esta mirada se volvería un equivalente del conocimiento. Esto, además, podría llevar a una actitud de voyeurismo, sadismo, masoquismo o fetichismo de la imagen (íbidem, 122-123) 2. La mirada impotente: La cámara registra el acontecimiento, pero es manifiestamente incapaz de intervenir en ella. Esta indefensión muestra escasa afiliación con la entidad de la muerte del realizador, pero también un intento de suplicar, disuadir u otro modo de enfrentarse a ella que es, finalmente, infructuoso. La cámara, explica Nichols, atestigua esta impotencia a través de: "un énfasis en el espacio y en la situación restringida de la cámara en el mismo", 20 fundamentalmente a través de la presencia de barreras físicas. El uso del zoom como un intento de acercarse al evento, junto con el zoom out de retirada, son también registros de esta posición de pasividad involuntaria, de esa incapacidad de atravesar la distancia entre cámara y sujeto físicamente. Esta mirada impone un código ético basado en la solidaridad, por el que la cámara estaría legitimada a seguir filmando, pero a su vez pondría en relieve: "una sensación intensificada de distancia entre el realizador y tema/sujeto" (íbidem, 123) 3. La mirada en peligro: la cámara muestra cómo el realizador pone en riesgo su vida para filmar el acontecimiento. El cineasta, así, logra superar el escollo ético de mirar y filmar un acontecimiento sin intervenir en él, gracias al peligro que corre su integridad física. En el documental, al estar el realizador dentro del mundo histórico, este peligro sería real, podría tener consecuencias físicas auténticas. Según explica Nichols: "la exposición al peligro se revelaría en los significantes de peligrosidad que pueden entrar en el encuadre: ramas, agujeros y zanjas, muros, coches, umbrales o alféizares que ofrecen escasa protección", así como índices de peligro como vibraciones, explosiones, inestabilidad y movimiento repentinos (íbidem, 123-124). La filmación se legitimaría a través de un código ético del valor, es decir, hay un interés superior en seguir filmando que primaría sobre la propia seguridad del realizador. "Podría ir desde poner a prueba el temple de uno mismo frente a la muerte a registrar desinteresadamente información que se considera útil", apunta Nichols. Conceptos como la aventura, la profesionalidad y el compromiso pueden motivar una ética de este tipo. (íbidem, 124-125) 4. La mirada de intervención: el realizador abandona su posición como observador, rompe la distancia para intervenir directamente en el acontecimiento. Como afirma Nichols: "se transforma el distanciamiento de la cámara en una implicación de la visión". La cámara ya no es sólo un instrumento de filmación, sino que se encarna en el ser humano del realizador (íbidem,125). Esta mirada, para Nichols, construye: "un espacio axiográfico compartido por los actores sociales que establecen un diálogo a través del eje de la línea de visión de la cámara". Se establece una relación de interacción, afinidad, compromiso y solidaridad con las personas filmadas según una carga emocional. Lo que legitima que se siga filmando en la intervención es una ética que enfatiza una responsabilidad cuyo objetivo más elevado es la respuesta directa y personal a la amenaza contra la vida humana, hasta tal punto, que el realizador podría optar por interrumpir la grabación si fuera necesario. (íbidem:125-126) 5. La mirada compasiva: la cámara registra una acción del realizador para intervenir en el acontecimiento, pero este no puede finalmente evitarse. Esta mirada supone una ruptura de la distancia de la cámara con aquello que filma, como en la mirada de intervención. Hay, también, un tipo de barrera u obstáculo en el espacio histórico, como también ocurre en la mirada impotente. Pero la mirada compasiva, en vez de hacer énfasis en la incapacidad física de intervenir de la cámara o del realizador, se centra en una nexo afectivo que fluye hacia afuera, hacia los sujetos, hacia los moribundos. Se suele manifestar a través de cierto respeto en la mirada de la cámara a través de la ausencia de respuestas afectivas, como por ejemplo manteniendo una distancia prudente hacia el sujeto filmado, y el reconocimiento directo entre realizador y sujeto a través del diálogo y el comentario. 21 El código ético que prima en esta mirada se basa en la empatía, que legitima que el realizador pueda seguir grabando. Este mantenimiento de la grabación da la impresión, sin embargo, de no ser tan relevante como la respuesta personal del realizador, algo que proporciona a esta mirada una gran carga documental. (íbidem, 126-127) 6. La mirada clínica o profesional: "se aleja de la empatía (…), pero también de la impotencia", expresa Nichols. Es una mirada que funciona siguiendo un código ético profesional cuya premisa fundamental sería mantener una distancia personal prudencial con los sujetos que filman. Aquí no habría intervención, pero tampoco se permitiría ningún tipo de implicación personal. Esta mirada se regiría por un interés superior, el derecho a saber del espectador, reconocido en el derecho a la libertad de prensa. La objetividad sería el código ético que prevalecería aquí. Así, se seguiría un criterio en el que se debería de respetar el derecho a saber de los ciudadanos absteniéndose de realizar ninguna intervención y dejando que los hechos sigan su curso natural. (íbidem, 127-128) Nichols afirma que esta mirada clínica puede ser: "una respuesta abyecta, un síntoma de una patología social que lleva el distanciamiento más allá de los límites justificables". (íbidem, 128) Esta aproximación de Nichols a esos rastros que dejan las decisiones éticas en el texto documental, aunque valiosa, ha recibido algunas críticas en los últimos años. Para Nash, muchas de las cuestiones éticas que subyacen a la realización documental dejan muy pocas huellas en el texto, por lo que este análisis textual no podría: "contribuir a la ética de la práctica documental", de aquellos aspectos que van más allá del encuadre (2011:2). Ética en función de las modalidades documentales Modalidades documentales Bill Nichols (2010:99) diferencia seis subgéneros o modalidades documentales: expositivo, observacional, poético, participativo y performativo. Estas diferentes modalidades documentales aparecen en un tiempo determinado, poniendo en duda algunas de las convenciones y reglas dominantes de las anteriores prácticas e introduciendo nuevos conceptos e ideas (Plantinga, 2005:105). Sin embargo, esta caracterización de los documentales no es totalizadora, en un filme suele predominar un tipo de subgénero, pero suele incluir pasajes o secuencias que beben de otro tipo de práctica documental (íbidem, 99). Esta concepción del género sería análoga a las tesis de Rick Atlman, por las cuales los géneros cinematográficos no son algo estanco y predefinido, sino que, por naturaleza, están siempre en evolución, siempre existe la posibilidad de que surja un nuevo género a partir de otro ya consolidado (2000:72) a. Modalidad poética: nace con el auge de las vanguardias a principios del siglo XX. Este tipo de documental pone en duda las convenciones del montaje en continuidad, pero también la unidad de tiempo y espacio (íbidem, 103). Opta por la fragmentación, la subjetividad, la incoherencia, por las asociaciones difusas (íbidem, 105). En este tipo de filme, el actor social raramente adquiere el aspecto de un ser humano de carne y hueso, con una psicología definida y con un punto de vista sobre el mundo, sino que se equiparan a otros objetos para servir como material bruto para que el realizador realice asociaciones libres, casuales (íbidem, 103). 22 El modo poético explora maneras alternativas de conocimiento, que vayan más allá de la transmisión de una información, la argumentación a través de un punto de vista o la búsqueda de soluciones a problemas. Es un modo cuya retórica no está desarrollada. Su anclaje con el mundo histórico depende de la confianza que tenga el realizador respecto al mundo histórico (íbidem, 103). b. Modalidad expositiva: Este tipo de documental organiza los elementos filmados del mundo histórico entorno a un argumento o un punto de vista (íbidem, 105). Lo que prima aquí es una lógica eminentemente retórica, conducida a través de un comentario en voice-over o de intertítulos. Estos comentarios tienen una cualidad omnipresente (el comentarista habla, pero no se le ve) o de autoridad (el comentarista habla y se le ve) (íbidem, 106) Las imágenes tienen un papel secundario y suelen funcionar como una prueba de la exposición que realiza el comentario. Para Nichols: "ilustran, iluminan, evocan o sirven de contrapunto a lo que se dice". El comentario hablado, por tanto, organiza cada una de estas imágenes. El montaje en esta modalidad es probatorio, en el sentido que cada secuencia sirve para avanzar en torno al argumento o la posición que describe el comentario, subyugando las imágenes a un rol probatorio o de demostración (íbidem, 107). El documental expositivo se basa en la idea de que este comentario hablado tiene atributos de objetividad y de argumento probado. La credibilidad funciona, según Nichols, a través de: "cualidades como la distancia, la neutralidad, la falta de un interés personal o particular o la omnisciencia (íbidem, 107). c. Modalidad observacional: Gracias al desarrollo de cámaras y grabadoras de audio portátiles a inicios de los años sesenta, el cineasta pudo moverse con libertad para filmar una escena y capturar la vida tal y como sucede (íbidem, 109). Así nace la modalidad observacional del documental. Negando los principios de escenificación, organización y composición de escenas, se produjeron películas que se limitaban a observar una realidad. Estos filmes carecían de comentario en voice-over, intertítulos, música y efectos de sonidos adicionales, recreaciones, interpretaciones para la cámara e incluso de entrevistas (íbidem, 110). El realizador documental pasa a un rol de observador, que, aparentemente, no interfiere en la realidad que pretende capturar. Una contemplación que, como en la ficción, anima al espectador a que haga insinuaciones y alcance sus propias conclusiones sobre el comportamiento de los personajes que se produce en frente de la cámara. Así, esta modalidad observacional anima a que este tome una posición más activa. (íbidem, 111) d. Modalidad participativa: este tipo de documental pone énfasis en el encuentro entre el realizador y el sujeto. Lo único que podemos ver es lo que la cámara capta cuando este está presente. Vemos la negociación con el sujeto, cómo se comportan, qué relación de poder y de control se desarrolla y que compenetración se produce entre ellos. Nichols afirma que: "si hay una verdad aquí es la verdad de una forma de interacción que no hubiera existido sin la presencia de la cámara" (íbidem, 118). 29 Sin embargo, es frecuente utilizar recreaciones de acontecimientos en muchos documentales. En un primer vistazo, estas escenas quedarían fuera de la lógica del documental y podrían ser catalogadas como inmorales (íbidem, 2011:5). Reuniendo algunas de estas ideas, Nichols (2007:39) expresa tres maneras de tergiversación que pueden dar dentro del contexto del documental, basándose en el siguiente principio: "una práctica documental honra a la razón en la mayor medida posible si emplea afirmaciones exactas, silogismos concretos y verdades conocidas, al tiempo que sabe que debe exceder los límites de la lógica" Un primer tipo de tergiversación sería aquella que trata de presentar secuencias históricas como verdaderas, pero que en realidad han sido construidas o extraídas de un tiempo y un lugar diferente del que pretenden referir. Una tergiversación como esta cristaliza en torno a los debates existentes en torno al uso adecuado de los materiales de archivo y de las recreaciones (íbidem, 39) En segundo lugar, tergiversar también sería hacer ver que se ha filmado un acontecimiento tal y cómo se produjo (sin ningún tipo de influencia de la presencia de la cámara y del realizador), cuando realmente se ha puesto en escena para que la cámara del realizador pueda registrarlo (íbidem, 40) Por último, tergiversar también es utilizar el engaño con los sujetos para que crean que participan en una cierta actividad, cuando, en realidad, participan en otra. (íbidem, 40). Una tergiversación de estas características afectaría, como es evidente, tanto a los sujetos, víctimas primeras del engaño, como a los espectadores, a los que se les ocultaría una parte de la verdad. La relación entre realizadores y espectadores resulta fundamental en el proceso de posproducción del filme. Es en esta fase de montaje, cuando el cineasta desplaza el foco del sujeto (primordial en la preproducción y en el rodaje) hacia el espectador (Aufderheide, 2009:15). Aquí se decidirá que partes del material filmado o del material de archivo conformarán parte del filme, bajo el requisito de mostrar historias de forma precisa y honesta. Los documentalistas encuestados para la investigación de campo realizada por Patricia Audfderheide et al. que ya hemos citado anteriormente, sin embargo, asumen que siempre existe una cierta manipulación en esta fase de posproducción. Los cineastas no consideran que esta sea directamente una manipulación (íbidem, 15) Inevitablemente, los cineastas se enfrentan a ciertas decisiones formales y narrativas que influyen en la mirada o el punto de vista que toman respecto a la realidad del mundo histórico que representan. Esta podría considerarse el enfoque artístico al que se referían Grieson (1946) y Winston (2005). Los cineastas son plenamente conscientes de que estas decisiones contribuyen a formar un punto de vista, irremediablemente subjetivo, pero justifican estas operaciones de selección y edición del material a través del concepto de interés superior o de una verdad superior. Según Nichols: "El documental (…) comienza con la representación concreta de personas y lugares, situaciones y acontecimientos, pero su éxito depende en mucho mayor grado de su capacidad para inducirnos a que deduzcamos enseñanzas de mayor calado, perspectivas más amplias o conceptos más generales a partir de los detalles que nos ofrece". (1997: falta pág) A este concepto, relacionado con la definición de Grierson del documental como tratamiento creativo de la realidad, se fomentó su uso para poder incluir diferentes acercamientos y acciones dentro de una definición flexible del documental. Algunos académicos, como Brian Winston, han 30 criticado este término y su promoción, ya que puede producir que algunas cuestiones éticas del documental pasen inadvertidas (Aufderheide et al, 2009:16). Actualmente, los realizadores documentales utilizan esta idea de verdad superior para justificar sus decisiones narrativas y estilísticas, así como lo que de ellas se desprende. Así, la importancia de los temas que tratan se puede encauzar dentro del marco del entretenimiento, permitiendo así que se produzcan ciertas distorsiones para adecuarlos a este contexto y poder así afrontar los requisitos que imponen los productores, los distribuidores o lo exhibidores (2009:16) Apuntes para un código ético documental En los apartados anteriores hemos intentado dibujar un panorama completo de los problemas, retos y dilemas éticos y morales que a los que suele enfrentarse un cineasta a la hora de realizar una película documental. Nuestro acercamiento ha sido de carácter descriptivo, intentando destacar aquellos aspectos que nos pueden servir para examinar el planteamiento ético que se ha puesto en juego en un filme o un realizador concreto. Nos hemos basado en algunas de las teorías, autores y artículos que han sido fundamentales en el tratamiento del este aspecto ético en el ámbito académico, combinado con algunas de las aportaciones teóricas más recientes al tema, y que abogan por un acercamiento de carácter empírico. Sin embargo, esta suma de partes no hace un todo, y no podemos (ni pretendemos) considerar todas las cuestiones planteadas como una suerte de código ético para la práctica documental. La definición de un código ético documental más o menos estable, pero escalable a cada una de las situaciones que puede encontrar un realizador en el proceso de producción, como hemos visto y demuestran algunas investigaciones empíricas al respecto, es una de las demandas que llevan reclamando los documentalistas para poder seguir realizando su trabajo (Aufderheide et al., 2009:21). Sin embargo, la tarea tiene una complejidad tal, por lo poliédrico y singular de caso, que aún no ha fraguado ningún código ético de este tipo. Muchas veces, se ha optado por seguir los estándares y las guías de los códigos éticos que funcionan en otra institución, la del periodismo y sus códigos deontológicos. Un acercamiento erróneo, ya que operando de tal manera se obvian las características idiosincráticas que diferencian una y otra práctica (íbidem, 3). Bill Nichols se ha enfrentado a esta cuestión y plantea algunos apuntes y directrices a considerar para la creación de ese (por el momento, imposible) código ético documental. En primer lugar, el código ético no debe ser dogmático. No puede defender una serie de posturas y valores políticos e ideológicos por encima de otros. Como afirma Nichols: "una ética socialista, cristiana o feminista podría proteger el dogma o las creencias imperantes de un grupo, pero una pauta ética así no podría servir para otro fin general" (2007:32). La ética debe ser algo más amplio, transversal a ideologías y valores políticos. El código ético, en cambio, debería centrarse en aquellas personas con las que el cineasta establece una relación y sobre las que tiene una determinada responsabilidad: los sujetos del documental y los espectadores reales del filme. Este código ético se debe regir por un respeto a estos dos actores, en una relación eminentemente humana, que vaya más allá de lo que establecen las normas legales y los acuerdos contractuales que se han firmado para la producción del filme, de los códigos de producción o de los sistemas de calificaciones (íbidem, 34). La construcción de un código ético de carácter general para la práctica documental ayudaría a reajustar el desequilibrio de poder que se produce entre el realizador, los sujetos y los espectadores. 31 Se deberían reflejar, por un lado, un reconocimiento a esta desigualdad de poder que se produce y, también, en palabras de Nichols: "el derecho a representar una perspectiva distinta". Por otro lado, también se deben contemplar los valores y principios de respeto a la dignidad y a la persona de participantes y audiencia (2007:34). Estas consideraciones evitarían tanto una concepción dogmática del código ético como una aproximación inamovible a las cuestiones éticas y morales que se ponen en juego. Se reconocería el carácter particular de cada uno de los problemas y retos éticos, así como su situación en un contexto histórico que está en plena evolución, también desde la propia evolución del cine documental. Un código ético documental debería plantearse cada caso, cada problema, cada implicación ética y dar una serie de directrices y guías básicas para que el realizador pueda tomar la decisión, debidamente fundamentada, que considere más ética, según los motivos individuales, las metas institucionales y los contextos históricos (2007:43). Nichols concluye que: "Una norma ética de duración indefinida o establecida, arraigada en las contingencias de espacio y tiempo, como una definición de documental indefinida, hace recaer la responsabilidad de determinar la ética de un film dado en la comunidad que constituye el dominio real de la práctica del cine documental. Esta comunidad incluye a cineastas, distribuidores y exhibidores, críticos, especialistas y públicos que comparten un interés personal en la forma y el futuro del documental" (2007:43). 32 Consideraciones éticas en el cine de Rithy Pahn: S-21, la machine de mort Khèmere Rouge (2001) y L'image manquante (2013) Rithy Pahn y el genocidio camboyano: la memoria, lo irrepresentable y el régimen de los Jemeres Rojos Al enfrentarnos al cine de Rithy Pahn nos topamos otra vez frente al problema de lo irrepresentable, de lo inimaginable. La obra de Pahn ha versado en torno al régimen de los jemeres rojos y el genocidio camboyano, un acontecimiento histórico que el cineasta sufrió en primera persona. El régimen de los Jemeres Rojos, dirigidos por Pol Pot, gobernó la llamada Kampuchea Democrática entre 1975 y 1979. Durante su mandato, se propuso construir una utopía socialista agraria, con inspiraciones maoístas y estalinistas, basada en una ruralización de la población, en campos de trabajos forzados para la producción agraria, en los que la malnutrición, la represión, la tortura y la ejecución eran continuadas contra la población civil. Hasta la liberación de los campos por parte del ejército vietnamita, se calcula que más de un millón y medio de camboyanos murieron o fueron asesinados, lo que representa más de un tercio de la población del país en aquel momento. Como en los casos del genocidio armenio por el Imperio Otomano, la Alemania Nazi y casos recientes como los de Timor Oriental, Guatemala, Yugoslavia y Rwanda, "este régimen mezclaba una ideología extremista con una animosidad étnica" 21 y "una indiferencia hacia la vida humana". Hasta el año 2007, no se reconocieron oficialmente los crímenes contra la humanidad, el genocidio y las infracciones de la convención de Ginebra por parte de las autoridades internacionales y la justicia camboyana. 22 Rithy Pahn fue una de las víctimas de este régimen. Con sólo 13 años de edad, fue testigo de la barbarie y vio cómo le arrebataban a toda su familia, asesinados o muertos de inanición. Así lo cuenta el propio Pahn: "Por mi parte desde que los jemeres rojos fueron expulsados del poder, en 1979, no he dejado de pensar en mi familia. Veo a mis hermanas, a mi hermano mayor y su guitarra, a mi cuñado y a mis padres. Todos muertos. Sus rostros son talismanes. Aún veo a mis sobrinos y a mi sobrina, hambrientos. ¿Qué edad tendrían? ¿Cinco y siete años? Respiraban con dificultad, con la mirada extraviada, jadeando. Recuerdo los últimos días, el cuerpo que ya anuncia el desenlace. Recuerdo la impotencia, los labios infantiles cerrados Si hoy cierro los ojos, me acuerdo de todo. Los arrozales secos. La carretera que cruza el pueblo, cerca de Battambang. Hombres de negro contra el horizonte en llamas. Si mantengo los ojos cerrados, veo el camino. Sé dónde se halla la fosa común, detrás del hospital de Mong, no tengo más que extender la mano: la fosa está justo delante de mí. Sin embargo, abro los ojos a tiempo. No veré esa nueva mañana, la tierra acabada de arar, ni la tela amarillenta con la que envolvíamos los cuerpos. He visto muchos rostros, inmóviles, con muecas. He enterrado 21 Camboya había sido tradicionalmente un país étnicamente homogéneo. La mayoría de la población pertenecía a la étnia jemer. Hasta la llegada del colonialismo francés al sudeste asiático, Camboya no había recibido ninguna influencia cultural externa. A partir de ese momento, el país empieza a recibir fundamentalmente poblaciones vietnamitas, chinas y laosianas. También grupos relativamente pequeños de tailandeses, musulmanes cham y alrededor de dieciséis grupos tribales diferentes (Kiernan, 2004:5). 22 Datos extraídos de la web del Cambodian Genocide Program de la Universidad de Yale. 33 a muchos hombres con el vientre hinchado y la boca abierta. Dicen que sus almas errarán por toda la tierra" (Panh y Bataille, 2011:13). Esta vivencia en primera persona, su condición de testimonio del genocidio camboyano, confieren un estatus peculiar al trabajo documental de Pahn. Si Lanzmann reúne la voz de los supervivientes de los campos de exterminio nazi en Shoah (1985) para no olvidar la masacre nazi, Pahn es a la vez cronista y testimonio, cineasta y sujeto, representador y representable. Esto nos lleva a que el firme compromiso con la memoria de la barbarie de los jemeres rojos es, antes que nada, una necesidad personal. Todas estas consideraciones hacen que se pueda afirmar, como lo hace Jordi Revert Gomis, hablando de su filme S-21, la machine de mort Khemère Rouge (S21, la máquina roja de matar, 2003) (pero perfectamente extrapolable a toda su producción documental) que su obra: "(…) Sólo se entendería contextualizada en: 1) la experiencia personal de un Rithy Pahn que vio morir a toda su familia durante la dictadura de los jemeres rojos, bien por hambruna o por las ejecuciones del Angkar; 2) una obra audiovisual y literaria consagrada en buena parte a rescatar la memoria del genocidio camboyano desde una perspectiva heterogénea (…) (2016:104) Una lucha contra el olvido, que según narra el propio Pahn (2001:373), es más que necesaria en el caso de Camboya, dónde una de las peores tragedias de la humanidad del siglo XX, parece haberse diluido en la memoria de la sociedad del país. Después de abandonar Camboya en 1979 y partir a Francia, después de pasar un tiempo en un campo de refugiados en Tailandia, Pahn regresa a Camboya en 1990 con el objetivo de realizar un film sobre los campos de concentración camboyanos, que daría lugar a su segundo film documental La Terre des âmes errants (La tierra de las almas errantes, 2000). En su regreso, Pahn atestigua: "La memoria está, en Camboya, profundamente destruida, descompuesta. Más allá de las masacres y del sufrimiento, los Jemeres Rojos pusieron en marcha una máquina para borrar la memoria, una máquina totalitaria delirante. Las pagodas y las escuelas fueron transformadas en centros de detención, los pueblos vaciados, la población evacuada. Nosotros (aquellos que sobrevivimos a este periodo) y los jóvenes que han venido después ya no tenemos memoria. (…) Toda la producción local participa de esta esta amnesia: en 1990, creo que había más de doscientas producciones de películas, colonizadas, sentimentales, historias de tipos que tenían un Mercedes y que engañaban a sus mujeres... Había algo de irreal, no había ninguna identificación posible, no había ninguna mirada. Como un país de las maravillas" (2001:373) 23 George Didi Huberman reivindica la necesidad de imaginar lo inimaginable (aplicado, en este caso, a la Shoah bajo el influjo del hallazgo de las cuatro fotografías tomadas por los miembros del sonderkommando en Auschwitz), ante las posiciones que defienden que no todo está disponible en la esfera de la visible, como Claude Lanzmann (1985) o Gérard Wacjman (2001): "Para recordar hay que imaginar (…) la imagen surge allí donde el pensamiento – la "reflexión", como muy bien se diceparece imposible, o al menos se detiene: estupefacto, pasmado. Ahí, sin embargo, es donde es necesaria una memoria" (2004:56) 23 Traducción propia 34 La imagen, como dice Didi-Huberman, resulta fundamental para poder trabajar con la memoria. De ahí, no nos sería difícil concluir que el poder de la representación, de la imagen cinematográfica residiría en activar estos mecanismos de la memoria. El documental, en tanto que estrategia de representación cinematográfica cuyo campo de trabajo es el mundo histórico y que desarrolla una epistefilia en el espectador, una expectativa de conocimiento sería el género cinematográfico por excelencia para abordar estas cuestiones. Se podría hablar, en cierta medida, del genocidio camboyano como un genocidio sin imágenes, de forma similar a lo que puede afirmar sobre la Shoah. Esta afirmación sería verdad, estrictamente, si consideramos que no existen fotografías o filmaciones del acto del crimen en sí mismo (SánchezBiosca, 2015:328). Una realidad similar al caso de los campos de exterminio, cuya barbarie tampoco fue registrada por ninguna cámara. (Didi-Huberman, 2004: 142) 24 . Sin embargo, si la endlösung se basaba tanto en el exterminio de los judíos como en el objetivo de borrar cualquier tipo de huella o prueba que demostrara que el horror había sucedido realmente (Didi-Huberman, 2004), en el caso del genocidio camboyano, el régimen de los jemeres rojos se caracterizaría por hacer un debido registro fotográfico de muchas de sus acciones. Como afirma Sánchez Biosca (2015:328): "En primer lugar, están las imágenes de la liberación tomadas por los vietnamitas, fatalmente metonímicas, pues muestran los lugares tal y como fueron encontrados entre el 10 y el 14 de enero de 1979 por el ejército que liberó Phom Pehn, y en ocasiones, con el añadido de ciertos recursos escenográficos; en segundo lugar, imágenes post facto, como el esfuerzo hecho por Rithy Pahn de reconstruir a partir del testimonio y los gestos de los verdugos los actos perdido; en tercer lugar, los documentos fabricados por los perpetradores, muy en especial, los mug shots 25 de las víctimas. Y, por último, están las contraimágenes, las de la gloria de la Kampuchea Democrática, con sus mítines de masas, visitas diplomáticas de los líderes, sobre todo chinos, discursos protocolarios y vida colectivizada... en cuyo interior a veces se hallan las futuras –o inminentes-víctimas" La obra de Pahn se esfuerza en recordar, en extraer imágenes a la barbarie para no olvidar. Enfrentar los inimaginable y lo irrepresentable no con temor, sino con la convicción de que la imagen nos puede ayudar a comprender, a reflexionar a saber. Si para Lanzmann (1985): "sólo a través del arte sería posible emprender un proyecto de representación del Holocausto", Pahn, confeso admirador del trabajo del francés, manifiesta que también el arte es la herramienta principal para luchar contra el olvido. 24 Argumento por el cuál, como hemos visto, Didi-Huberman legitima que Claude Lanzmann no utilice ninguna imagen de archivo para la realización de Shoah (1985) 25 Mug shot es un término coloquial inglés que se refiere a aquellas fotografías policiales que se toman normalmente cuando una persona es detenida. Este tipo de fotografía, desarrollada por el policía francés Alphonse Bertillon, fue llevada por los franceses a las colonias, sistema que los Jemeres Rojos aprenderán (Sánchez-Biosca, 2015:326). En el caso de Camboya, estos mug shots fueron utilizados como una imagen de prepretrador. Estas "son aquellas fotos, filmes o vídeos, etc. Tomados por alguien que ejerce (o comparte íntegramente y lo demuestra con su gesto) un ejercicio de violencia sobre sus víctimas; la violencia en la que la producción visual se convierte en inseparable de la física o psicológica" (Sánchez-Biosca, 2015:323). En S21, se producía un registro fotográfico de los presos, instantes antes de ser ejecutados (Revert Gomis, 2016:112) 35 Análisis textual de las huellas éticas en S-21: la machine de mort Khemère Rouge (2003) y L'image manquante (2013) S-21: la machine de mort Khemère Rouge centra su discurso entorno a la prisión de seguridad S21 o de Tuol Seng. En este antiguo instituto, fueron asesinados los cerca de 20.000 prisioneros encerrados en sus instalaciones desde su puesta en marcha en 1975 hasta la caída del régimen de Pol Pot en 1979. Sólo sobrevivieron siete personas (Kiernan, 2004:464). L'image manquante (La imagen perdida, 2013) parte de la necesidad de reconstruir una instantánea de una ejecución que habrían tomado los propios jemeres rojos. Ante esta imagen perdida, robada a la historia, Pahn apuesta por reconstruir su propia experiencia en los campos de trabajos forzados del régimen de Pol Pol, basándose en su libro La eliminación, escrito junto a Georges Bataille (Matamoros, 2014:15). En S-21: la machine de mort Khemère Rogue (2003) víctimas y verdugos compadecen en un mismo espacio histórico. Los supervivientes de Tuol Seng que burlaron la muerte gracias a liberación vietnamita, por un lado; los trabajadores de la cárcel que torturaron vejaron y asesinaron, por otra. Ambos comparten el cuadro, el espacio axiográfico del documental. Pero hay otro actor en esta relación que pone en escena el filme, la presencia del realizador que atestigua la cámara. Pese a que Rithy Pahn no aparece en cuadro en ningún momento del film, su participación y su voz, se sienten en cada una de las imágenes. Esta presencia del realizador se construye ya desde los primeros pasajes de la película. El filme se abre con una panorámica que recorre la ciudad de Phnom Pehn en la actualidad. A los pocos segundos, se empiezan a escuchar una serie de explosiones, que van tomando mayor protagonismo. Al final de la secuencia, aparece un primer texto sobreimpresionado que reza: 1970, golpe de estado contra el Príncipe Sihanouk. Aquí, ya encontramos una primera yuxtaposición extraña, que llamaría Nichols, que nos muestra la voz y la perspectiva del realizador. A partir de este momento, Pahn se dispondrá a narrar los principales acontecimientos que llevaron al poder a los Jemeres Rojos y sus acciones en el genocidio camboyano. Para ello, Pahn utiliza una serie de imágenes de archivo. Al contario que Lanzmann, Pahn no teme al material de archivo. Pero al igual que los testimonios de Shoah (1985), estas imágenes sirven para generar un espectro. Se trata de filmaciones propagandísticas tomadas por el propio régimen de Pol Pot. Podemos ver a los soldados jemeres rojos marchando por la selva, en perfecta formación, la llegada de Pol Pot a Phom Pehn, actos oficiales del líder jemer en la capital, una ciudad desierta. Y sobre ellos, palabras sobreimpresionadas: "poblaciones desplazadas, ciudades evacuadas, escuelas cerradas, abolición de la moneda, prohibición de las religiones, campos de trabajos forzados, supervivencia, hambrunas, terror, ejecuciones; un genocidio: 2 millones de muertos". Las imágenes nos niegan la visión del horror, de la barbarie, del crimen en sí. Pero la voz de Pahn a través de las palabras, nos permiten ver, como si fuera un fantasma, el horror que ocultan. Desde el inicio, el espectador sabe que el realizador está ahí. Su presencia no se construye desde un comentario hablado, como en el documental expositivo, ni se intuye por su ausencia, como en el caso del documental de observación, sino que son los rasgos de estilo, la elección de qué vemos y cómo lo vemos, lo que nos pone de manifiesto que el cineasta también está presente, que también participa del encuentro. La presencia del cineasta en L'image manquante es mucho más evidente. A tratarse de un documental autobiográfico, es el comentario hablado, contado en primera persona, el que dirige la narración y la argumentación del filme. De entrada, así ya se expone claramente el punto de vista del 36 realizador. El comentario, lejos de ser, una narración cronológica de hechos opta por un tono de carácter más poético que nos puede remitir al comentario en voice-over de Jean Cayrol en Nuit et Brouillard de Alain Resnais. Según Carles Matamoros (2014: 15) esa voz en off en primera persona: "es la que permite pasar de la cinefilia a los crímenes, de los recuerdos a la política, de la música a los sueños". Más allá de esto, la complejidad formal que caracteriza al filme, situado entre un territorio indefinido entre la autoficción y el testimonio, nos habla también de esta misma presencia. Para representar lo inimaginable, Pahn opta por recrear su propia historia a través de una serie de figuras de barro. Estas figuras evocan a lo manual, a la artesanía, en cierta medida, al propio papel del cineasta como artesano de la memoria (Estrada, 2014: 16). Las figuras de arcilla huyen de la perfección de las fabricaciones en serie y tienen marcadas en su piel la memoria de las manos que las fabricaron. Además, como indica el propio Pahn, en la tradición asiática estas figuras de arcilla "tienen alma, aunque no se muevan, su espíritu sigue allí" (íbidem, 17). Pero la operación cinematográfica de Pahn no acaba aquí. En no pocas ocasiones, las figuras de barro (animadas o no) se mezclan con las imágenes de archivo. Esto nos vuelve a remitir a lo espectral, en tanto que lo que parece haberse borrado de las imágenes oficiales de propaganda de los jemeres rojos toma forma a través de la arcilla. Es una presencia que manifiesta una ausencia, más teniendo en cuenta que la mayor parte del legado cinematográfico camboyano fue destruido por los hombres de Pol Pot. Además, esta mezcla tiene una vocación, en algunos pasajes, eminentemente poética. Las yuxtaposiciones entre metraje documental y recreación son, asimismo, una manifestación candente de la presencia del realizador en el dispositivo documental que articula. Sánchez-Biosca afirma en referencia a su film Duch, le maître des foges de l'enfer (2011), que: "para Pahn, una distancia ideal es aquélla que permite representar a su interlocutor en una escenografía compuesta por una serie de imágenes, en su mayor parte, mug shots a gran escala de sus víctimas" (2016:340). En S-21, la machine de mort Khemère Rouge, también encontramos imágenes de este tipo. En una escena del filme, Nath, el pintor superviviente de Tuol Sleng, observa unas reproducciones a gran escala de estos mug shots. Hay una pila de fotografías de este tipo, todas ellas cubiertas de polvo y herrumbre, la humedad y la dejadez parecen haberlas convertido en un bloque sólido y mohoso. Las manos de Nath, separan y observan los rostros capturados poco antes de morir. La operación parece librarles del olvido al que han sido condenadas. La cámara de Pahn, persigue las manos de Nath en su afán por devolver, aunque sea un segundo, la dignidad a las víctimas. Más allá de estos casos particulares, la reflexión de Sánchez-Biosca nos sirve para plantear la importancia de la escenografía, de la representación del espacio histórico. La relación que se establece entre realizador y sujeto está inscrita en un espacio. Y Pahn utiliza este espacio y su escenografía para crear una distancia voluble sobre los sujetos representados. Según José Antonio Hurtado: "S-21 convoca en los espacios dónde se perpetraron los hechos que se quieren sacar del olvido (el centro de reclusión y tortura S21) a víctimas y verdugos y los confronta con un ejercicio de memoria oral. ¿Pero cómo pueden emerger los recuerdos? ¿Cómo verbalizar la dolorosa o culpable experiencia personal? El cineasta camboyano lo consigue interpelando a los protagonistas de 37 la tragedia: ¿los expone bajo los focos en el lugar del trauma y los coloca ante el espejo de su propio pasado?" 26 (2016:70) Una de las claves del filme reside en ese espacio compartido. Es este lo que induce al recuerdo, a la narración de las experiencias de víctimas y verdugos, al testimonio. Y es precisamente de la relación entre el espacio, la prisión de seguridad S21, y los testimonios orales dónde surge esa imagen espectral que el realizador consigue capturar para la construcción de una memoria. Pero no es sólo el espacio físico en sí, sino también su escenografía. Los mug shots, las fotografías de Pol Pot, Duch y otras líderes de los Jemeres Rojos, los documentos, registros e informes; aparecen frecuentemente en escena. El horror, el crimen en sí, aunque resuena en los pliegues de estas imágenes-documentos-pruebas, tampoco se nos muestra directamente. Excepto alguna fotografía de los liberadores vietnamitas que se cuela en algún fotograma, podríamos decir que no hay espacio aquí ni para abyección ni para pedagogía del horror. Dónde sí podemos ver el horror es en las pinturas de Nath, que representan sus vivencias como preso en la cárcel de Tuol Seng. Las pinturas del artista camboyano superviviente de esa máquina de matar que es el epicentro del filme sirven a Pahn como documento visual. El cineasta camboyano apuesta así por una imagen que le sirve ya no para contar cómo fue el acontecimiento real del horror, sino para mostrar, para sugerir (Quintana, 2014). Los cuadros de Nath funcionan como prueba, como reconstrucción visual del testimonio, como esa imagen espectral que invoca a la memoria (del espectador y, por ende, de toda la sociedad). No es extraño que la cámara de Pahn se sirva de las pinturas para reforzar el testimonio de las víctimas o para confrontar a los verdugos con su propia experiencia criminal. Otra vez la escenografía y sus elementos como impulsor de la memoria, como distancia y acusación. El realizador, el sujeto, su relación, el testimonio, la escenografía, la memoria se construyen dentro de un mismo continuum en el que Pahn, más que en un creador de imágenes, actúa como un:"agrimensor de memorias" (Hurtado, 2016:70). Hay algo también de esto en L'image manquante. La mezcla de las figuras de arcilla sobre un fondo de imagen de archivo constituye una suerte de montaje escenográfico en el que, como afirma Carles Matamoros: "viene a recordarnos que la suma de dos imágenes puede dar lugar a una tercera en la mente de espectador" (2016:15). Esta operación busca indagar en la verdad, no como afirmación total, sino como esa imagen jirón que defiende Georges Didi-Huberman, y nos puede llevar a un conocimiento al contrastarlo con otras imágenes, archivos y documentos. Es el poder de la imagen cinematográfica, la revelación de ser una herramienta única para construir la memoria. Sánchez Biosca observa que, en el modo de filmar de Pahn: "En lugar del plano/contraplano, forma clásica que encauza la relación de causalidad entre estímulo y respuesta, el cineasta profundiza en el contagio, impone la co-presencia en el mismo plano. De este modo, Pahn reserva el contraplano para quien se encuentra frente a ambos, el destinatario último de esa exhibición conjunta, precario y terrible, de víctima y verdugo: el espectador" (2016:342). Estas palabras de Sánchez-Biosca nos sirven como introducción a tres conceptos clave en el estudio de la ética del filme documental: el tipo de mirada antropomórfica que la cámara del realizador adopta, la relación entre el sujeto y el realizador, y la de este último con el espectador. 26 Cursivas añadidas por el autor 38 En primer lugar, sería difícil enmarcar la mirada de Pahn dentro de las definiciones de Nichols sobre la mirada de la cámara y su relación con un determinado código ético que justificaría la filmación. Podríamos decir que en S-21, la machine de mort Khemère Rouge conviven tres tipos de miradas, la que observa a las víctimas, la que mira a los verdugos y la que atestigua el encuentro (esta última la que predomina en la mayor parte del filme). Lo que sí podríamos dibujar, más que categorizar, es la manera en que Pahn construye su propia mirada sobre sus sujetos. En cierta medida, Pahn toma una mirada compasiva con respeto a los supervivientes de la cárcel de Tuol Sleng, en el sentido de que es una mirada empática, que atestigua la relación/vinculación que el realizador y el sujeto han mantenido para la producción de la película. Existe aquí indicios de una vinculación afectiva entre realizador y representados, que se manifiesta en un reconocimiento directo y en la ausencia de recursos formales que sugieran una afectividad afectada. Es la mirada del respecto, del autoreconocimiento, de una víctima (como Pahn) a otra víctima. El código ético que se pone en juego aquí nos remitiría a una responsabilidad a través de la empatía. En su aproximación a los carceleros, en un primer vistazo, podríamos catalogarla como una mirada profesional o clínica, en el sentido que Pahn privilegia una cierta objetividad en su relación con estos sujetos, en tanto que no deja que sus propias respuestas emocionales, como persona que ha sufrido en su propia carne los horrores del genocidio camboyano, se infiltren y contaminen la representación. Pero los problemas éticos que lleva asociada este tipo de mirada, fundamentalmente, una prohibición implícita de la intervención en la situación que eximirían al realizador de toda responsabilidad de representación, gracias a estar sujeto a una aparente actuación profesional; nos lleva a desechar esta suposición. Por otro lado, había una cierta mirada compasiva, en el sentido que la cámara daría fe de como la relación de Pahn con los sujetos se basa en un cierto reconocimiento mutuo, en un espacio axiológico que no los condena ni los juzga en una categoría estereotipada de víctima o verdugo. Aquí no habría una empatía emocional, sino que lo que se buscaría es intentar ponerse en el lugar del otro para intentar comprender el origen del horror, las actitudes que llevaron a personas a cometer una de las mayores atrocidades del siglo XX. Este es uno de los principales objetivos del filme y entronca con la reflexión que hizo Hannah Arendt en Eichmann en Jerusalén: "Lo más grave, en el caso de Eichmann, era precisamente que hubo muchos hombres como él, y que estos hombres no fueron pervertidos ni sádicos, sino que fueron, y siguen siendo, terrible y terroríficamente normales. Desde el punto de vista de nuestras instituciones jurídicas y de nuestros criterios morales, esta normalidad resultaba mucho más terrorífica que todas las atrocidades juntas, por cuanto implicaba que este nuevo tipo de delincuente (…) comete sus delitos en circunstancias que casi le impiden saber o intuir que realiza actos de maldad" (2003:401). El verdugo sería un hombre que realiza una serie atrocidades de las que es responsable, pero de las que no sería culpable atendiendo al particular contexto legal en que se produjeron: los crímenes estaban permitidos en el orden imperante y, a su vez, estos constituían parte de este orden (Revert Gomis, 2016:113). Es este contexto el que los lleva, como afirma Arendt, a impedir discernir la moralidad de sus actos. Esta banalidad del mal que defiende Arendt o la obediencia debida de los experimentos de Stanley Milgram, no terminan de convencer a Pahn, como el mismo afirma. El cineasta comparte que puede haber verdugos que sean personas corrientes y que las personas corrientes pueden convertirse 45 versión aproximada de cómo eran los sujetos representados. Existe un punto de vista subjetivo inherente al documental, pero esto no excusa para no ofrecer un discurso veraz (aunque resulte más difícil). Por el otro, la obligación del cineasta para con el espectador vendría determinado por la expectativa de veracidad. La posición ética del realizador vendría a ser no traicionar esta expectativa. Aunque, como hemos dicho, existe una parte creativa y subjetiva, el documental no debería tergiversar: no debería presentar recreaciones o ficcionalizaciones como metraje filmado del mundo histórico, se debería respetar el contexto histórico en el que el material fue filmado, ni engañar a los sujetos para que participen en una experiencia que no es la que ellos creen. A partir de estas consideraciones, será necesario construir un código ético documental, que no obedezca una perspectiva determinada ni a una ideología, con aquellas directrices básicas para orientar el trabajo de los cineastas documentales, pero suficientemente abierto para permitir soluciones diferentes según el caso concreto que afronten los cineastas o el contexto histórico y social en el que la película se produce. El criterio básico para este código sería el respecto y la responsabilidad hacia sujetos y espectadores. Aun así, como hemos podido comprobar en el estudio del caso de las imágenes de la Shoah o en las implicaciones éticas que varían según el tipo o modalidad de documental que se realice, podemos determinar que la ética en el cine documental no es una cuestión estanca y cerrada, sino que ha ido variado a lo largo de la historia y de la evolución del medio cinematográfico. En primer lugar, el contexto histórico determina una serie de requerimientos éticos según la función que desempeña la obra para el público y la sociedad de una época determinada. En segundo lugar, la evolución del cine documental se ha basado en el surgimiento de nuevas formas o modalidades documentales que han puesto en entredicho las convenciones asociadas al medio, bien negándolas, bien reconfigurándolas o bien, imponiendo nuevas alternativas. Todas estas consideraciones éticas se ponen de relieve en el cine de Rithy Pahn y en las dos películas que han sido objeto de estudio: S-21, la machine de mort Khmère Rouge (2003) y L'image manquante (2013). Especialmente relevante resulta la construcción de la mirada del cineasta y la configuración de su presencia en el espacio de la representación. La mirada de Pahn se coloca en un punto intermedio entre una mirada compasiva y una mirada profesional, en tanto que busca una cierta empatía con los sujetos que participan en el filme. El cineasta camboyano busca intentar comprender y descubrir al personaje que participa mientras lo filma, comprender qué aspectos sociales, familiares, psicológicos, etc. Han influido, tanto para las víctimas como para los verdugos. Esta relación que establece entre participantes y espectadores está mediada a través del espacio y en una presencia del realizador que se hace patente a través del uso de la escenografía y de recursos poéticos y yuxtaposiciones extrañas. Esto contribuye a dar una pátina de performatividad a sus documentales, entendido como aquel documental que entiende que el conocimiento surge de la experiencia personal, en el que un punto de vista particular, manifestado a través de elementos de carácter más abstracto, sensorial, ficcional, puede servir para describir un a realidad de un alcance social. En estos elementos más ficcionales es dónde se muestra el horror en su ausencia, recurriendo a una imagen intermedia que supera la distinción tradicional entre mostrar y no mostrar. 46 BIBLIOGRAFÍA ALMENAR PERTEJO, Violeta (s.f.). Performance y performatividad en el documental testimonial en relación con el trabajo sobre la memoria. El caso de Rithy Pahn en S-21, la machine de mort Khèmere Rouge (2003) y Dutch, le maitre des forges de l'enfer (2011). Santiago de Chile: Universidad de Santiago. ALSHEHRI, Turki (2011). "Ethical Responsability to Subjects and Viewers in Documentary Film", tesina. Bristol: University of Bristol. ALTMAN, Rick (2000) Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós. ARENDT, Hannah (2003). Eichmann en Jerusalén: un ensayo sobre la banalidad del mal. Barcelona: Lumen. AUFDERHEIDE, Patricia et al. (2009) Honest Truths: Documentary Filmakers on Ethical Challenges in their Work. 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