Fight club

Autora: Tutora: Ángela Real Ramírez Isabel Lozano Trabajo Final de Grado Curso 2018/2019 “En el cuerpo femenino como representación, la mujer desempeña a la vez el papel del objeto visto y del sujeto que ve, forma y juzga su imagen contrastándola con ideales culturales y ejerce una enorme autorregulación (…) Su identidad está enmarcada por la abundancia de imágenes que definen la feminidad (…) Se experimenta a sí misma como imagen.”1 1 NEAD, L. (2013). El desnudo femenino: arte obscenidad y sexualidad. Madrid: Tecnos, p. 25 RESUMEN Y ABSTRACT INTRODUCCIÓN DESCRIPCIÓN DE LA IDEA INVESTIGACIÓN TEÓRICO-CONCEPTUAL TRABAJOS PREVIOS INVESTIGACIÓN PLÁSTICA CRONOGRAMA PRESUPUESTO REFERENCIAS PELÍCULAS EMPLEADAS ANEXO 1. Representación y poder 2. La mujer como símbolo nacional 3. El legado de Eva 4. Mujer y ficción 5. Sociología y representación La esposa de una buena guía (mayo, 2017) Dieciocho habitaciones propias (junio, 2017) Esquirla (septiembre, 2017) Esto es agua (junio, 2018) 1. Arte y feminismo 2. Apropiacionismo 3. Lenguaje cinematográfico y videoarte 4. Instalación multimedia 5 6 7 9 17 22 32 33 34 38 40 5 RESUMENRESUMEN Con el presente proyecto se pretende generar una reflexión en torno a los procesos de creación en la industria cinematográfica y su impacto en la población desde una perspectiva de género. Para ello, se desarrolla una instalación en la que, a través de un mapping y la apropiación y el relacionado de imágenes de nuestra cultura audiovisual, se produce un diálogo que alude de manera directa y crítica a las problemáticas a las que se enfrenta la mujer del siglo XXI. Palabras clave: instalación, audiovisual, cine, videoarte, mapping, apropiacionismo, found footage, mujer, género, feminismo, personaje, rol The aim of this project is to generate a reflection upon cinema’s creative process and its impact on the population from a gender perspective. For this purpose, an art installation is developed, in which through a mapping and the appropriation and connection of images from our audiovisual culture, a dialogue about the problems that women are facing in the XXI century is produced. Key words: art installation, audiovisual, cinema, video art, mapping, appropiationism, found footage, women, gender, feminism, character, role ABSTRACTABSTRACT 6 iNTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓN Si bien el tratamiento de la imagen de la mujer ha sido una temática constante a lo largo de mi trayectoria artística, nunca había reflexionado en profundidad sobre él en cuanto a materia cinematográfica se refiere. Teniendo en cuenta que tanto el cine como la fotografía podrían considerarse las artes de contacto más directo con la población de a pie, por supuesto, he consumido cine a lo largo de toda mi vida, pero no lo observaba con el ojo de quien hace cine y eso me daba una perspectiva muy limitada para tratar el mismo. Es durante mi actividad formativa de estancia en otra Universidad cuando empiezo a profundizar en el ámbito audiovisual. Durante mi intervención en un cortometraje, propongo dejar abierto el género de los personajes principales, al no ser relevante para el desarrollo de la historia que se contaba (una distopía en cuyo guión ni tan siquiera tenían nombre, sino que eran designados por sus iniciales). El equipo de producción, formado por ocho personas, de las cuales siete eran mujeres, se sorprendió notablemente ante la propuesta, ya que todos habían visualizado a hombres en los papeles. Es entonces cuando comienzo comienzo a cuestionarme por qué de manera inconsciente no nos vemos a nosotras mismas protagonizando historias no relacionadas con cuestiones de género, y a investigar sobre el papel de la mujer en esas ficciones. Fight Club surge como desarrollo de estas inquietudes. En los primeros apartados de esta memoria se desarrollará el aspecto más conceptual del proyecto. Tras explicar de forma general la idea sobre la que se fundamenta la instalación multimedia, se procede a desarrollar la investigación teórica realizada. En ella se establece un recorrido que comienza con el tratamiento de la imagen de la mujer a lo largo de la historia, pasando por la degradación de la figura de la diosa, el empleo de la figura femenina como alegoría y los cánones establecidos para las mismas de la mano del cristianismo. En el desarrollo de estos apartados, las nociones expuestas se aplican a la representación de la mujer en el cine, donde se profundiza finalmente a través de los principales estudios sobre sus circunstancias y consecuencias en la población. Posteriormente, a través de mis obras anteriores, se presenta la trayectoria desempeñada hasta llegar a este proyecto, algo que sirve no sólo como introducción a las soluciones plásticas que propongo, sino también a mis principales referentes. A continuación se expone la investigación plástica, así como la experimentación y toma de decisiones en la preparación del vídeo y la instalación. La divido en los que considero los cuatro puntos fundamentales que abarca el proyecto: apropiacionismo, arte y feminismo, lenguaje cinematográfico y videoarte e instalación multimedia. Por último, adjunto la lista de películas empleadas para la producción de la obra multimedia, además del cronograma del proyecto, su presupuesto y las referencias utilizadas. 7 DESCRIPCIÓN DE LA IDEA DESCRIPCIÓN DE LA IDEA Las imágenes a las que nos vemos sometidos en nuestro día a día influyen y moldean la percepción que tenemos del mundo y nuestro modo de relacionarnos con él. Están tan integradas en nuestra sociedad que pareciera que a veces las creyéramos seres orgánicos que pululan de manera natural en ella y olvidásemos su carácter ficticio, en tanto a objeto creado. Toda representación tiene una mano detrás que, tras un estudio detallado del sector al que se lanza, selecciona minuciosamente el qué y el cómo para que la transmisión de esa información que se desea inculcar se haga de manera efectiva. Una de las grandes problemáticas en torno a esta cuestión es que, para que el espectador se encuentre en esas imágenes creadas, se necesita generar en ellas una sensación de realidad y de pertenencia que dificulta recordar que lo que se presenta está manipulado, que hay alguien que decide mostrarlo y construirlo de esa forma tan específica, por cualquiera que sea el motivo. Esa ilusión es, en parte, la magia de las imágenes: la abducción. En lo que respecta a una de las grandes influencias de estas representaciones, es necesario aludir a los personajes que operan dentro de ellas, en tanto que al estar sometidos a ellos desde edades tempranas, constituyen modelos para los individuos de nuestras sociedades. Tomando en consideración la tradicional predominancia de mano de obra masculina en todos los sectores laborales, no es de extrañar que el mundo de las imágenes siga el mismo patrón. Esto ha generado no sólo una descompensada representación de la mujer en relación al hombre en cuanto a cantidad, pese a constituir nosotras la mitad de la población mundial, sino también, en muchos de los casos, una representación femenina estereotipada y carente de complejidad. Con el proyecto Fight Club se pretende hacer alusión, por un lado, a esa ilusión de realidad generada por los mecanismos de creación de imágenes, y por otro, a los modelos femeninos de la imaginería contemporánea. A través de la apropiación y el relacionado de imágenes de personajes femeninos de nuestra cultura visual en la obra multimedia, se genera un diálogo en torno a la mujer y las problemáticas a las que se enfrenta la sociedad. Para alcanzar el impacto que la masificación de estas representaciones supone, se presentan varias de manera simultánea, y es en el diálogo de afirmación-negación que se produce entre ellas donde se da el tratamiento del tema. La inmediatez y rapidez de la conversación generada dificulta atender al resto de imágenes en los momentos en los que no participan en ella, ofreciendo así nuevos matices en cada revisionado de la obra, similares a los que se obtienen cuando se analizan estos modelos desde la perspectiva de género. Aunque la ilusión de realidad ya mencionada se encuentra tratada especialmente en la forma de la instalación, ya es aplicada en la construcción de la obra multimedia, en tanto que mediante la descontextualización de los fragmentos empleados se produce una manipulación que hace que parezcan dialogar sobre aspectos no siempre presentes en las películas de la que proceden. 8 Además de éste, se presentan a través de la configuración espacial de la obra los siguientes artificios: - Las pantallas en las que se reproducen los distintos fragmentos resultan ser simulaciones, que toman como modelo el aparato tecnológico pero que funcionan únicamente como superficie sobre la que proyectar la obra audiovisual. El material empleado para las mismas hace, además, que sus imágenes se reflejen en el espacio expositivo y en el espectador que se adentra en él. - Observando el ordenador al que el proyector se encuentra conectado, se descubre que lo que en un principio parecen múltiples vídeos no es más que un único vídeo, organizado en forma de mapping para que esta sensación de multiplicidad se produzca de manera efectiva, con lo que se puede establecer un paralelismo con el resultado del montaje de transparencia del lenguaje cinematográfico. - En cuanto al sonido de la obra, se puede acceder a él de dos formas: La instalación final cuenta con cinco pantallas sobre las que se proyectan los personajes que conversan, así como con el ordenador en el que se presenta el vídeo base para la configuración de las mismas. Se plantea a través de la disposición de estos elementos un recorrido para el espectador, en el que pasa de observar la obra a través de la simulación a descubrir el constructo que le da origen. Para ello, las pantallas se sitúan en la pared opuesta a la entrada a la sala expositiva, de forma que son lo primero que se ve al entrar en ella, mientras que el ordenador queda desplazado al lateral de la sala que queda oculto. A este recorrido del espectador se le suma además un aspecto interactivo. Por un lado, gracias a las imágenes reflejadas por las pantallas, cuanto más se acerca a ellas y a la verdad que pretenden transmitir, mayor es el enfoque de la imagen proyectada sobre él mismo. Por el otro, habiendo empleado el espejo como material para conseguir este efecto, el espectador puede verse a sí mismo en ellos, un reflejo de la realidad, que alude a la identificación que experimenta con las escenas que muestran. El título empleado para designar el proyecto, Fight Club, sigue la trayectoria del mismo, en tanto que se apropia del nombre de un filme ya existente para darle un nuevo sentido. En este caso, el título de la película, en la que la trama principal se desarrolla casi exclusivamente a través de sus personajes masculinos, adquiere un nuevo sentido de protesta a través del empleo de los personajes femeninos de muchas otras. • A través de los altavoces de la instalación, que presenta la version doblada al español de los filmes empleados, así como una alteración de los niveles de los canales de sonido, para dirigir la atencion del espectador a la frase que se desea en cada momento • A través de los auriculares del ordenador, que muestran la version original de las peliculas, asi como los niveles de cada canal sin manipular, aludiendo de esta forma no sólo a otro de los tantos aspectos que intervienen en la construcción y naturalización del cine, el doblaje, sino también a la manipulación que se produce dentro de la propia obra 9 1. Representación y poder INVESTIGACIÓN TEÓRICO-CONCEPTUAL INVESTIGACIÓN TEÓRICO-CONCEPTUAL Aunque la saturación de imágenes a las que nos vemos sometidos en la actualidad pueda hacernos pensar en ellas como algo contemporáneo, lo cierto es que las representaciones han acompañado al ser humano desde los inicios de su cultura. Estudiar cómo han ido mutando estos registros respecto al tratamiento de la figura femenina puede ayudarnos a identificar el origen de problemas actuales y a comprender mejor la situación a la que nos enfrentamos y de la que trata este proyecto. Si nos remontamos a las primeras civilizaciones, encontramos entre los muchos cambios producidos durante la evolución de las tribus a Estados un proceso común: la degradación del culto a la Diosa. La relevancia de la mujer, que debido a su capacidad de procrear había sido lo más cercano a la divinidad, quedaba relegada así a un segundo plano en unas sociedades que generalmente predominaron por ser invasoras, violentas y de carácter absolutista. “Como norma habitual, las atribuciones de la Grande Diosa Madre pasaron a manos de dioses del viento, del aire o del trueno, como Enlil o Zeus, que adquirieron las formas y maneras de los reyes de cada territorio, mientras que las diosas absorbidas eran eliminadas o degradadas a ocupar puestos subsidiarios como esposas, hijas o madres (o todo a la vez)”2. Que uno de los procesos que se sigan de manera necesaria en la instauración de un nuevo régimen sea la modificación o suplantación de sus símbolos, hecho que se constata gracias a la forma de proceder de las dictaduras del siglo XX, ya nos habla de la relevancia que se les otorga a estos para la configuración y control de las masas. Que entre estas transformaciones se usen nuestras características biológicas, que un día sirvieron para alzarnos como deidades, como excusa para configurar nuestro estatus social y nuestras condiciones de vida en torno a los hombres que nos rodean es, desde luego, una historia que hoy en día conocemos de sobra. “Cuando el presidente de la Xunta de Galicia, D. Manuel Fraga Iribarne, declaró en referencia a su reelección para este cargo no tener más novia que Galicia, a la que volvería a pedir la mano y esperaba se la concediera, estaba participando en la sustentación de uno de los usos metafóricos del cuerpo femenino más antiguo y también más pernicioso: el cuerpo femenino como símbolo de la tierra, y más concretamente, de una nación”3. A pesar de haber sido paulatinamente desplazadas de los cargos no domésticos a lo largo de la historia4, la figura femenina es la comúnmente elegida no sólo como alegoría de la nación, sino también para representa los conceptos que se le pretende inculcar 2 GIUSEPPE DI BERNNARDO, F. (2009). La insurrección de Lilith. Sevilla: Arcibel Editores, p. 4 3 SUÁREZ BRIONES, B., MARTÍN LUCAS, M. y FARIÑA BUSTO, M. (2000). Escribir en femenino. Poéticas y políticas. Barcelona: Icaria, p.163. 4 cabe recordar aqui que no es hasta la Revolución Industrial que se separa la producción domestica del mundo mercantil, por lo que la noción de ama de casa que hoy en día asumimos no se asienta tanto tiempo atrás como suele pensarse 2. La mujer como símbolo nacional Fig. 1. Fragmento de La libertad guiando al pueblo (Delacroix, 1830) Fig. 3. Marisol en Un rayo de sol (Luis Lucía, 1960) Fig. 2. Carmen la de Triana (Florián Rey, 1938) 10 (véase fig. 1 o la Dama de la justicia). Esto no sólo supone un problema en tanto al paralelismo que se genera entre el territorio a conquistar y la mujer, sino que también la objetifica. “A menudo, la expresión de la diferencia entre el orden simbólico, habitado por figuras ideales y alegóricas, y el orden real, el que habitan los jueces, los estadistas, los soldados, los filósofos y los inventores, descansa en la imposibilidad de que las mujeres practiquen los conceptos que representan”5. Rescatar la figura femenina para representar nociones abstractas mientras se emplea la masculina para narrar sucesos históricos reales implica una asignación de sujeto al hombre y de objeto a la mujer. “El hombre se representa siempre a sí mismo, al individuo, pero la mujer atestigua la identidad y el valor de algo o alguien más”6. Cabe preguntarse dónde queda la historia de las figuras femeninas reales que han contribuido a nuestro desarrollo como sociedad y por qué no se habla de ellas. En España, el empleo de la imagen de la mujer como marca nacional puede apreciarse de manera notoria en las películas producidas durante la época franquista, protagonizadas por las folclóricas andaluzas que tanto fascinaron a los extranjeros del siglo XIX. El franquismo desarrolla unos personajes femeninos fácilmente reconocibles, que se prolongan en el tiempo y acaban siendo asociados con las actrices que los representan (Imperio Argentina -fig. 2-, Estrellita Castro, Carmen Sevilla, Lola Flores o Marisol -fig. 3-, entre otras). Consigue con ello “la implantación de un star-system copiado directamente de los modelos hollywoodienses, con el objetivo de imponer, a través de sus actores y actrices más visibles, aquellos prototipos ejemplarizantes para una sociedad 5 WARNER, M. (1985). Monuments and Maidens: The Allegory of the Female Form. Atheneum: Nueva York, p. 19 6 WARNER, M. (1985). Monuments and Maidens: The Allegory of the Female Form. Atheneum: Nueva York, p. 331 17 La esposa de una buena guía (mayo, 2017) Aunque desde mis comienzos en Bellas Artes mis intereses plásticos han seguido una trayectoria que podría considerarse constante (lo audiovisual despertó mis inquietudes desde mi primera toma de contacto con la materia, y dentro de ello, la simultaneidad de imágenes, la sensorialidad y la interactividad son aspectos que he ido integrando de una manera u otra en mis obras), no es hasta mayo de 2017 que se unen al feminismo como temática. La esposa de una buena guía surge como ejercicio de clase en la asignatura de Videoarte y, a pesar de ser sobre todo una toma de contacto y una experimentación, me ayuda a comenzar a aplicar la experiencia de ser mujer a mis temáticas y a abordar los estudios de género desde mi propio campo (hasta entonces siempre los había tratado desde la palabra y no desde la imagen, por lo que mis referentes artísticos eran también nulos). Para este proyecto, leo ante cámara el siguiente fragmento del artículo Mujeres como las de antes, de Pérez Reverte: “coincidimos además en dos señoras de belleza abrumadora, aunque opuesta: Sophia Loren y Grace Kelly. Al referirnos a la primera, Javier y yo emitimos aullidos a lo Mastroianni propios de nuestro sexo –no de nuestro género, imbéciles– que vuelven superfluo cualquier comentario adicional. Haciendo, por cierto, darse por aludidas, sin fundamento, a unas focas desechos de tienta que pasan junto a nosotros vestidas con pantalón pirata, lorzas al aire y camiseta sudada; creyendo, las infelices, que nuestro «por allí resopla» va con ellas”24. Aunque las frases seleccionadas sean posiblemente las más misóginas del escrito, permiten imaginarse el tono del resto: una queja tras otra sobre las pérdidas (¿para quién?) que la liberación de la mujer está suponiendo. A modo de sátira, van apareciendo detrás de mi figura imágenes de la publicación franquista Guía de la buena esposa25, tiempos a los que parecen querer volver los protagonistas de esta historia y de los que ciertamente se muestran nostálgicos cuando se trata de las mujeres. Integrando la grabación en el programa de tiempo real VDMX, cada vez que el espectador interacciona con la obra (pulsando una tecla, o el ratón), el discurso se desordena, desfigurándose y perdiendo todo sentido. Usar mi propio cuerpo para la obra era una manera de remitirme a las numerosas artistas que se han empleado a sí mismas para tratar de canalizar la experiencia de ser mujer (Cindy Sherman, Sophie Calle, Martha Rosler, Yoko Ono, Valie Export). TRABAJOS PREVIOS TRABAJOS PREVIOS 24 PÉREZ REVERTE, A. (27 de mayo de 2015). Mujeres como las de antes. Recuperado de https://elmanifiesto.com (Consulta: 15 febrero, 2019) 25 DE RIVERA, P. (1953). Guía de la buena esposa. Madrid: Sección femenina de la Falange 18 Figura X Fig. 9. Fotograma de La esposa de una buena guía En cuanto al aspecto visual, encuentro un claro referente en el vídeo Parabolic People (fig. 8). En él, a través de la superposición de imágenes en movimiento, la artista genera una narrativa no lineal, con multiplicidad de connotaciones e interpretaciones posibles en torno a los aspectos culturales e identitarios en el mundo globalizado. El metraje principal de esta obra se obtiene a través de la instalación interactiva Video Cabins Are Black Boxes (1990), en el que al espectador, en países de los cinco continentes, se le ofrece la posibilidad de introducirse en un fotomatón y ser grabado durante un minuto haciendo lo que deseara. Incluyo además esta idea en mi obra posterior, al hacer partícipe en mi vídeo al público que accediera a colocarse frente a la cámara para colaborar en el proyecto. Fig. 8. Fotograma de Parabolic People (Sandra Kogut, 1991) Enlace al video: https://youtu.be/149pzr3A2t8 19 Fig. 10. Dieciocho habitaciones propias. Instalación Con Dieciocho habitaciones propias pretendo tratar el impacto de las noticias relativas a cuestiones de género e invertir la insensibilización que produce su masificación. Para ello, selecciono una variedad de titulares que abordan distintos sucesos en los que las víctimas o afectadas son mujeres, y pido colaboración a través de las redes sociales para encontrar a chicas dispuestas a grabarse leyéndolos. Emplearlas a ellas en lugar de a mí esta vez me parece uno de los aspectos más relevantes del proyecto, ya que la unión y la sororidad resultan imprescindibles para erradicar estos problemas. En el montaje audiovisual hago que las noticias vayan acumulándose de manera progresiva para generar una sensación de malestar en aumento, obteniendo el resultado que los titulares debieran tener en los lectores de una manera puramente sensorial. En mi búsqueda por conseguir que la obra envolviese al espectador y generar así una impresión mayor di con los Infinity Mirror de Yayoi Kusama. Traslado esa sensación de inmensidad producida en la instalación incluyendo la reproducción del vídeo dentro una escultura en la que, al igual que Kusama, opongo espejos para crear un espacio infinito. El resultado final es una caja con unos visores a los que el espectador debe asomarse, dejando no sólo en completa incógnita lo que la obra trata hasta adentrarse en ella, sino también aislándolo del espacio expositivo y haciendo que los vídeos lo envuelvan completamente. La escultura se encuentra integrada en una instalación que pretende simular las habitaciones en las que las participantes se encuentran leyendo las noticias, y a su vez, el título del proyecto las relaciona con la ya mencionada obra de Virginia Woolf. Dieciocho habitaciones propias (junio, 2017) Fig. 11. Fotograma de Dieciocho habitaciones propias Fig. 12. Fotograma de Dieciocho habitaciones propias Enlace al video: https://vimeo.com/341089191 20 Fig. 15. Fotograma de Esquirla Fig. 14. Resultado Fig. 13. Bocteos para Dieciocho habitaciones propias y Esquirla Valorando los puntos fuertes y débiles de Dieciocho habitaciones propias llegué a la conclusión de que uno de los aspectos que menos funcionan en la instalación es que el vídeo tenga principio y fin. No contener ningún sensor o mecanismo que active su reproducción cuando el espectador se sienta ante la obra hace que las posibilidades de que el visionado se inicie justo en el momento necesario sean escasas, y con ello, que el çperar la escultura empleada para convertirla en videobjeto en mi siguiente obra, arreglar esos errores y experimentar con nuevas posibilidades. Es así como genero esta vez un loop para Esquirla. Buscando potenciar las posibilidades que me ofrece reflejar de manera infinita el vídeo, hago que esta vez contenga, de base, dieciséis imágenes simultáneas. New Book (1975) de Rybczyński me hace reflexionar sobre las posibles formas de dirigir la mirada del espectador cuando se le presentan varias acciones en una misma pantalla, pero ante la imposibilidad de hacerlo mediante el movimiento, como es su caso, debido a la diversidad de los fragmentos empleados, me veo obligada a encontrar otras alternativas. Es asi como decido aislar las reproducciones, haciendo desaparecer las demás, en el momento en el que deseo posar en ellas el foco de atención. Buscando un tema acorde al bombardeo de imágenes que supone la obra, me remito al que podría ser el más recurrente en el videoarte desde sus inicios con Nam June Paik y Wolf Vostel: la televisión. Trato así la representación de la mujer en ella, especialmente en la publicidad, seleccionando los anuncios que considero más representativos de los estereotipos femeninos usualmente empleados. Enfrentarse a ellos simultáneamente hace que el espectador no pueda analizar ni racionalizar lo que ve hasta que la propia pieza empieza a dirigir su mirada alrededor de ella. Esquirla (septiembre, 2017) Fig. 16. Fotograma de Esquirla Enlace al video: https://youtu.be/3wbz01SgoKs 21 Fig. 18. Fotograma de Esto es agua Fig. 17. Esto es agua. Instalación Figura X Aunque esta última obra no tiene relación con los temas que generalmente suelo tratar, es la que me lleva a la idea original para la instalación del proyecto presente. Desarrollo Esto es agua para una exposición colectiva con una temática fija, el agua, durante mi intercambio en Valencia. Las obras se exhibían en un edificio del siglo XVII y dado que la sala que nos cedían para las instalaciones contaba con pilares, arcos y otros elementos, quise llevar a cabo un mapping con el que aprovechar su arquitectura. El vídeo empleado consta de una grabación abstracta del movimiento del agua, que se proyecta sobre las diversas estructuras que forman la sala y genera la ilusión de ser una única pieza. No obstante, si el espectador observa con detenimiento la obra, puede apreciar que la grabación contiene un tiempo diferente en cada elemento en el que se proyecta, es decir, juega con múltiples tiempos de manera simultánea. Este efecto apenas imperceptible surge como resultado de una traslación del aplicado por Michael Snow en Wavelength (1967), en el que a lo largo de 42 min de grabación, se produce un zoom lento pero constante que pasa desapercibido si no se presta atención el suficiente tiempo al video. Aunque la instalación consta únicamente de proyector y vídeo proyectado, en su desarrollo me interesa especialmente el contraste entre el vídeo generado en la pantalla del ordenador y el resultado de proyectarlo en la sala. Esto es agua (junio, 2018) 22 1. Arte y feminismo Para la filósofa Françoise Collin, a través de la creación artística, la mujer “introduce su rastro en el universo de los signos, porque desplaza y/o aumenta los dispositivos. Incluso si no los trastorna de un modo espectacular, hace que las mujeres ya no sean dichas por otros sino por sí mismas”26. Si bien es cierto que, aunque desde la sombra, las artistas han existido a lo largo de toda la historia del arte, la llegada de la segunda ola feminista crea una conciencia colectiva que provoca una expansión del tratamiento de las cuestiones de género en la producción plástica por parte de las mismas a lo largo del siglo XX. Estudiar sus temáticas me ayuda a enfocar los diálogos que produzco en mi montaje. En relación a la situación de las mujeres dentro del mundo del arte, surge en 1985 el colectivo Guerrilla Girls, al que considero uno de mis máximos referentes debido a la visión crítica que aportan con su activismo. Uno de los aspectos más identificativos de esta agrupación feminista es el mantenimiento del anonimato a través del uso de máscaras de simio en sus intervenciones públicas, algo de vital importancia en el modus operandi del grupo. En sus propias palabras, “el anonimato mantiene la atención en los problemas y no en quien podamos ser: podríamos ser cualquiera y estamos en todas partes”27. En su obra más conocida, Do women have to be naked to get into the Met. Museum? (1989), abordan las nociones de objeto-sujeto mencionadas anteriormente, haciendo hincapié en que, a pesar de que menos del 5% de artistas mostrados en las secciones de arte moderno en los museos son mujeres, el 85% de los desnudos son femeninos. En cuanto al tema que nos concierne, en 2019 realizan The U.S. senate is more progressive than Hollywood (fig. 19) Otro aspecto a considerar, además, dentro del colectivo, es el hincapié en la interseccionalidad de su feminismo, tratando otras cuestiones por las que las mujeres pueden verse afectadas, como el racismo. Este trato en la diversidad temática que afecta a la mujer es un aspecto que he pretendido reflejar en mi obra, pese a la amplitud de contenidos. Es por ello que se han añadido a personajes de distintas características y procedencias a través de Burning (Lee Chang-Dong, 2018), Figuras ocultas (Theodore Melfi, 2016) y Lost River (Ryan Gosling, 2014), además de personajes transexuales como son Lara y Bex, de Girl (Lukas Dhont, 2018) y Nación salvaje (Sam Levinson, 2018), respectivamente. Continuando con la influencia de referentes artísticos en mi obra, dentro de la lucha contra la invisibilización de las mujeres en el arte, se han llevado a cabo proyectos como Womanhouse (1972), que fundado por Judy Chicago y Miriam Schapiro, se INVESTIGACIÓN PLÁSTICA INVESTIGACIÓN PLÁSTICA 26 COTTINGHAM, L. y COLLIN, F. (1997). Vraiment. Féminisme et art. Grenoble: Magasin-Centre national d’art conemporain, p. 32 27 Recuperado de https://www.guerrillagirls.com/our-story/ (Consulta: 17 mayo, 2019) 23 Fig. 19. The U.S. senate is more progressive than Hollywood. (2019, Guerrilla Girls) Fig. 20. Carrie (Brian de Palma, 1976) Fig. 21. El resplandor (Stanley Kubrick, 1980) Fig. 23. Yo soy la Juani (Bigas Luna, 2006) convierte en un espacio para el diálogo y la producción feminista. Es allí donde tiene lugar Menstruation Bathroom (1972), una instalación en la que, a través de la acumulación de productos sanitarios y la sangre, Judy Chicago reflexiona en torno al tabú y las connotaciones de la menstruación, un tema que recupera y emplea frecuentemente como símbolo el feminismo actual. Dentro de mi obra, el paralelismo, pero desde el punto de vista audiovisual, es evidente en escenas como las ilustradas por las fig. 20, 21 y 22. En cuanto a la sumisión y el sometimiento de la mujer, son numerosas las artistas que lo han abordado a través de sus performances o vídeos. En relación a la domesticidad, destaca Martha Rosler con Semiotics of the Kitchen (1975), una videoperformance en la que, a través de lo que parece un programa de cocina, enumera los signos que disciplinan a la mujer en este ámbito, acompañándolos de trasgresión y violencia. En torno a este tema, empleo especialmente escenas en las que las nociones de ama de casa coartan el desarrollo de la vida profesional de los personajes (fig. 23 y 24). Otra obra de Rosler que resulta especialmente interesante es Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained (1977), en la que un hombre en bata blanca mide minuciosamente el cuerpo de la artista y anota las medidas en una pizarra. Hace alusión así a la objetificación y degradación de la mujer, a la estereotipación a la que se ve sometida. Este tema de la presión estética ha sido abordada en el arte desde perspectivas muy diferentes. Annette Messager en Les tortures volontaires (1972) reflexiona en torno a la imagen mediática que se ofrece de la mujer y las técnicas de modificación del cuerpo a las que se somete para encajar en el canon de belleza establecido. Al respecto de este asunto, Andrea Dworkin escribe en 1974 “de los pies a la Fig. 22. The Neon Demon (Nicolas Winding Refn, 2016) 24 Fig. 27. Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991) Fig. 26. Kill Bill vol, 1 (Quentin Tarantino, 2003) Fig. 25. Chicas malas (Mark Waters, 2004) Fig. 24. Burning (Lee Chang-Dong, 2018) cabeza, todas las facciones del rostro de una mujer, todas las zonas de su cuerpo están sometidas a modificaciones, es un proceso continuo, repetitivo y vital para la economía (…) Desde que cumple los once o los doce años hasta que muere, una mujer invierte una gran parte de su tiempo, su dinero y sus energías en ceñirse, pintarse, depilarse y sodorizarse”28 En mi video referencio esta capitalización a través de la escena de la fig. 24. Aludiendo al mismo tema, no puede pasarse por alto la obra de Vanessa Beecroft, que desde su experiencia con la anorexia organiza grandes performances colectivas, trasladando estos temas a las enfermedades mentales producidas por esta presión. La cuestión de la autoimagen es con diferencia una de las más tratadas en las películas cuando se desarrollan los personajes femeninos. Con este argumento he empleado diálogos de diversas películas, siendo el primero de ellos el de la fig, 25. Esta constante sexualización de la mujer ha sido tratada en performances en performances como Cut piece (1965), de Yoko Ono, en la que al espectador se le concede la posibilidad de cortar la ropa de la artista, convirtiéndose en un símbolo de la pasividad y la vulnerabilidad, la misma que represento en el vídeo con fragmentos como los mostrados en las fig. 26 y 27. Esta reflexión sobre la estereotipazion de la mujer que citamos, también está presente en la obra de Cindy Sherman, quien a través de la caracterización y el disfraz, se fotografía a sí misma para recrear situaciones que aluden al consumo de la mujer en la sociedad contemporánea. El estereotipo al que he decidido recurrir en mi caso particular ha sido el de la maternidad, con frases tan frecuentes como la de la fig. 28. Propongo además una re Fig. 24. Cisne negro (Darren Aronofsky, 2010) 28 DWORKIN, A. (1974). Woman Hating. EEUU: Penguin Books, p. 114 25 Fig. 28. Las horas (Stephen Daldry, 2002) Fig. 29. Langosta (Yorgos Lanthimos, 2015) Fig. 30. Solas (Benito Zambrano, 1999) Fig. 31. Kill Bill vol, 1 (Quentin Tarantino, 2003) Fig. 32. Ana de día (Andrea Jaurrieta, 2018) flexión sobre el tema a través de la ironía con la escena de la fig. 29. En cuanto a la naturalización del aborto, cabe destacar la producción de Tracy Emin, con obras como My abortion (1990) o How it feels (1996). Aunque en el vídeo no se han incluido referencias directas al mismo, se incluyen imágenes de embarazos no deseados (fig. 30), y alusiones indirectas al mismo, como es la conocida escena de la fig. 31, en la que el personaje femenino camina tranquilamente por el hospital mientras los diálogos giran en torno al embarazo. Si bien en el caso de Sherman se produce una pérdida de la identidad, Emin la emplea como vehículo para generar su discurso, que queda canalizado a través de la experiencia de ser mujer. En este aspecto resulta también especialmente interesante su tratamiento de la liberación sexual en obras como Everyone I’ve ever slept with 19641995 (1995), en la que registra el nombre de todas las personas con las que se había acostado hasta el momento, intercambiando la concepción de la mujer como objeto de consumo para pasar a ser un sujeto activo. La liberación sexual se trata en el vídeo a través de lo ya comentado en el apartado “el legado de Eva” (las referencias a la necesidad de un buen polvo o a la masturbación), pero también se muestran otrasseñales de protesta contra las imposiciones de la Iglesia (fig. 32). Al igual que en el caso de Emin, la frontera entre vida y creación se vuelve difusa en la obra de Sophie Calle. La artista, que podría decirse se ha caracterizado especialmente por llevar una vida performática, realiza una instalación acerca de la sororidad y la universalidad de la experiencia femenina en Cuídese mucho (2007), donde 107 mujeres reinterpretan el e-mail en el que la pareja de Calle rompía con ella. Esta universalidad es el cimiento de toda la configuración de mi vídeo. Otra de las cuestiones tratadas en el vídeo, además de las ya mencionadas, son las 26 Fig. 33. Olvídate de mí (Michel Gondry, 2004) Fig. 34. Girl (Lukas Dhont, 2018) Fig. 35. Lost River (Ryan Gosling, 2014) Fig. 36. Magical Girl (Carlos Vermut, 2014) expectativas a las que las mujeres son sometidas en las relaciones sentimentales, que se aborda a través de Clementine (fig. 33). También se aborda la heteronormatividad y el lesbianismo, como se muestra en el ejemplo de la fig. 34. La elaboración de la pieza audiovisual de este proyecto surge a partir del empleo de fragmentos de películas hago uso de una práctica frecuente en el arte a partir del siglo XX: el apropiacionismo. A pesar de que el término se acuña en los años 80, su concepto, el uso de material ya existente para generar un nuevo sentido, puede aplicarse a prácticas mucho anteriores, como el ready-made, y a algunas más actuales que no necesariamente suelen englobarse dentro de las prácticas artísticas, como los remixes. De acuerdo a Nicolás Bourriaud, con el empleo de estas prácticas “las nociones de originalidad (estar en el origen de…) e incluso de creación (hacer a partir de la nada) se difuminan lentamente”29. En relación a la apropiación de contenido multimedia, Douglas Gordon lo describe como “ready-mades temporales ya no a partir de objetos cotidianos, sino de objetos que forman parte de nuestra cultura”30. Por su parte, William C. Wees destaca el uso de un componente crítico en esta práctica, al reflexionar sobre el papel original del material y producir un desplazamiento conceptual y semántico, así como un nuevo proceso estético. Para obtener el metraje empleado en el montaje de mi vídeo hago una labor de archivo a lo largo de tres meses, en los que visualizo y extraigo escenas de películas que considero que tienen personajes femeninos bien construidos. Aunque para ello tengo en cuenta los 29 BOURRIAUD, N. (2014). Postproducción. Madrid: Adriana Hidalgo Editora, p. 8 30 BOURRIAUD, N. (2014). Postproducción. Madrid: Adriana Hidalgo Editora, p. 112 2. Apropiacionismo Fig. 37. Lost River (Ryan Gosling, 2014) 33 PRESUPUESTOPRESUPUESTO precio Nº total Proyector Pantallas Soportes para pantallas Soporte para proyector Ordenador portátil Sonido Mesa Silla Cables de televisión Tul Espejos Marcos de aluminio + patas 200,22€ 3,00€/m 15,00€ 20,00€ 3 5 5 Tablero canteado melamina blanco 120x29,5x1,6 cm Tablero canteado melamina blanco 100x29,5x1,6 cm Tablero canteado melamina blanco 80x29,5x1,6 cm 6,25€ 6,25€ 4,25€ 7 4 4 Balda Escuadras 5,00€ 7,00€ 329,00€ Altavoces Adaptador bluetooth para PC Auriculares 23,99€ 7,19€ 18,97€ Cable VGA Alargador 18,00€ 4,00€ 2,25€ 4,95€ 13,95€ 2 200,22€ 184,00€ 85,75€ 12,00€ 329,00€ 50,15€ 18,00€ 4,00€ 4,50€ 4,95€ 13,95€ 906,52€ 34 - ALARIO, M.A. (1995). La mujer creada: lo femenino en el arte occidental. Arte, individuo y sociedad, 7 - APPLIN, J. (2012). Yayoi Kusama Infinity Mirror Room – Phalli’s Field. Londres: Afterall Books - ARNHEIM, R. (1990). El cine como arte. Barcelona: Paidós - BARRIOS, O. (2010). La mujer en las artes visuales y escénicas: transgresión, pluralidad y compromiso social. Madrid: Fundamentos - BECHDEL. A. (1985). Dykes to watch out for. NY: Firebrand Books - BERGER, P.L. y LUCKMAN, T. (1995). La construcción social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu - BORNAY, E. (2010). Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra - BOUHABEN, M.A. (2015). La videoperformance como crítica feminista a la familia patriarcal. Research, Art, Creation, 4(1), 8-31 - BOURRIAUD, N. (2014). Postproducción. Madrid: Adriana Hidalgo Editora - CAÑAS, M. Risas en la oscuridad: [exposición] Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 19 junio – 11 octubre 2015 / . Sevilla: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 2015 - CHATMAN, S. (2013). Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y el cine. Barcelona: RBA libros - COTTINGHAM, L. y COLLIN, F. (1997). Vraiment. Féminisme et art. Grenoble: Magasin-Centre national d’art contemporain - DE FRANCISCO, I., PLANES, J.A., y PÉREZ, E. (2010). La mujer en el cine español. Madrid: Arkadin - DE MIGUEL, C. (2004). La identidad de género en la imagen televisiva. Madrid: Instituto de la mujer - DWORKIN, A. (1974). Woman Hating. EEUU: Penguin Books - ECO, U. (1993). Lector in fabula. Barcelona: Lumen - EMIN, T., ELLIOT, P. y SCHNABEL, J. Tracey Emin: 20 años: [exposición] Centro de Arte Contemporáneo de Malaga, 28 noviembre – 22 febrero 2009 /. Málaga: Centro de Arte Contemporáneo de Málaga Bbibliografía REFERENCIASREFERENCIAS 35 - ESTEBAN DE MERCADO, J.C. (2002). Video-esculturas y video instalaciones en España (Madrid y Barcelona). Madrid: Universidad Complutense - FONSECA, M.C. (2002). Realidad de mujer: la tarea de observar desde la perspectiva de género. Oviedo: Septem - GERBNER, G. y GROSS, L. (1976). Living with television: The violence profile. Journal of Communication, 26 - GIUSEPPE DI BERNNARDO, F. (2009). La insurrección de Lilith. Sevilla: Arcibel Editores - GROSENICK, U. y MARTIN, S. (2006). Videoarte. Köln: Taschen - HERRERO CERVERA, A.M. (2016). Videoarte y apropiación: una herramienta crítica de denuncia sobre la violencia de género en las imágenes. Valencia: Universitat Politècnica de València - Instituto de la mujer. (2007). Tratamiento y representación de las mujeres en las teleseries emitidas por las cadenas de televisión de ámbito nacional. Madrid: Instituto de la mujer - JARDIM REYNAUD, A.T. (2008). Writing With Images: Sandra Kogut’s Parabolic People. Quarterly Review of Film and Video. Vol.25(4), p.286-295 - Jornadas de investigación interdisciplinaria. (1984). La imagen de la mujer en el arte español. Madrid: UAM - LABARRÈRE, A.J. (2009). Atlas del cine. Madrid: Akal - LOSCERTALES, F. y NÚÑEZ, T. (2009). La imagen de las mujeres en la era de la comunicación. Revista Cientifica de Información y Comunicación, 6 - LUNA, L. (1996). Leyendo como mujer la imagen de la mujer. Barcelona: Anthropos - MENA, J.L. (2004). Las películas más taquilleras de la historia del cine año a año. Cacitel - MENDEZ-BAIGES, M. (2012). Arte, cine y género: representaciones de la mujer en el cine sobre artes visuales del siglo XX. Avanca Cinema 2012 International Conference - MCDOWELL, L. (2000). Género, identidad y lugar: un estudio de las geografías feministas. Madrid: Cátedra - MOORHOUSE, P. (2014). Cindy Sherman. Londres: Phaidon Press - MÜLLER, J. (2015). 100 clásicos del cine del siglo XX. Köln: Taschen - MULVEY, L. (1975). Placer visual y cine narrativo. Screen. 16 (3). - MURILLO, S. (2006). El mito de la vida privada. Madrid: Siglo Veintiuno de España - NEAD, L. (2013). El desnudo femenino: arte, obscenidad y sexualidad. Madrid: Tecnos - PROSPER, J. (2004). Elementos constitutivos del relato cinematográfico. Valencia: Universitat Politècnica de València 36 Webgrafia - RUIZ, M.J. y SÁNCHEZ, I. (2008). La imagen de la mujer andaluza en el cine español. Sevilla: Centro de estudios andaluces - SÁNCHEZ-LABELLA, I. (2012). Construcción del personaje femenino en la narración infantil. Revista internacional de comunicación audiovisual, publicidad y literatura. 1 (9) - SILES OJEDA, B. (marzo del 2000). Una mirada retrospectiva: treinta años de intersección entre el feminismo y el cine. Caleidoscopio. Revista audiovisual. (1) - SUÁREZ BRIONES, B., MARTIN LUCAS, M. y FARIÑA BUSTO, M. (2000). Escribir en femenino. Poéticas y políticas. Barcelona: Icaria - VVAA. (1999). Mujer y cine en Andalucía. Córdoba: Diputación, D.L. - WARNER, M. (1985). Monuments and Maidens: The Allegory of the Female Form. Atheneum: Nueva York - WEES, W.C. (1998). Forma y sentido en las películas de found footage: Una visión panorámica. Archivos De La Filmoteca, (30), 124 - WOOLF, V. (1929). Una habitación propia. Barcelona: Seix Barral - ZAMORA, M.J. (2013). La mujer ante el espejo: estudios corporales. Madrid: Abada - ATRESMEDIA (distribuidora). (2016). Nosotras (programa de televisión). Salvados. España: La Sexta - COTTINGHAM, L. (1998). Not for sale. [documental]. EEUU: Hawkeye - SIEBEL, J. (productora y directora). (2011). Miss Representation [documental]. EEUU: Girls’ Club Entertainment - AIZPURU, M. (2017). Visión sobre la intersección del videoarte, mujeres artistas y los discursos de género. Seminario llevado a cabo en TEA, Tenerife. Recuperado de https://vimeo.com/222525915 y https://vimeo.com/222551750 (Consulta: 18 marzo, 2019) - Guerrilla Girls. Recuperado de https://www.guerrillagirls.com/ (Consulta: 17 mayo, 2019) - María Cañas. Recuperado de https://vimeo.com/user4823512 (Consulta: 3 mayo, 2019) - Metropolis. (15 mayo, 2016). Mapping [Archivo de vídeo]. Recuperado de http:// www.rtve.es/television/20160510/mapping/1349465.shtml (Consulta: 5 febrero, 2019) - Metropolis. (12 marzo, 2017). Candice Breitz [Archivo de vídeo]. Recuperado de http://www.rtve.es/alacarta/videos/metropolis/metropolis-candice-breitz/4199652/ (Consulta: 5 febrero, 2019) - NPR (productor). (30 de junio de 2013). All Things Considered (Programa de radio). Washington DC. Recuperado de https://www.npr.org/2013/06/30/197390707/casVideografía 37 ting-call-hollywood-needs-more-women (Consulta: 27 febrero, 2019) - POLLITT, K. (1991). Hers; The Smurfette Principle. The New York Times. Recuperado de: https://www.nytimes.com (Consulta: 29 enero, 2019) - The Pudding (abril 2016). Film dialogue. Recuperado de: https://pudding. cool/2017/03/film-dialogue/ (Consulta: 10 abril, 2019) - Womanhouse. Recuperado de http://www.womanhouse.net/ (Consulta: 17 mayo, 2019) . 38 PELÍCULAS EMPLEADAS PELÍCULAS EMPLEADAS 40 ANEXOANEXO 41 Título: Autora: Técnica: Características del vídeo: Materiales empleados: Fight Club Ángela Real Ramírez Instalación multimedia con mapping 4’ 12’’, color, dos canales de sonido (altavoces y auriculares) - Marcos de aluminio negros - Espejos - Tul - Planchas de aglomerado recubiertas de melamina blanca - Cables de televisión - Ordenador portátil - Auriculares - Mesa - Silla - Altavoces - Proyector - Cable VGA - Alargador 42 Fragmento de resultado de mapping con versión original: https://youtu.be/UM1ZlIfKa7w Vídeo con doblaje al español: https://youtu.be/Ttmf3KJNHBw