Las traducciones al castellano de A Passage to India. Análisis textual y contextual.

LAS TRADUCCIONES AL CASTELLANO DE A PASSAGE TO INDIA DE E. M. FORSTER Análisis textual y contextual TESIS DOCTORAL Marina Alonso Gómez Dirigida por el Dr. Juan Jesús Zaro Vera Programa de Doctorado en Lingüística, Literatura y Traducción Facultad de Filosofía y Letras - Universidad de Málaga 2019 AUTOR: Marina Alonso Gómez http://orcid.org/0000-0003-0421-6266 EDITA: Publicaciones y Divulgación Científica. Universidad de Málaga Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode Cualquier parte de esta obra se puede reproducir sin autorización pero con el reconocimiento y atribución de los autores. No se puede hacer uso comercial de la obra y no se puede alterar, transformar o hacer obras derivadas. Esta Tesis Doctoral está depositada en el Repositorio Institucional de la Universidad de Málaga (RIUMA): riuma.uma.es Málaga a 15 de marzo de 2019 JUAN JESÚS ZARO VERA, profesor de la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de Málaga), HACE CONSTAR Que MARINA ALONSO GÓMEZ, con DN/NIE/pasaporte: 74890244J, es estudiante de doctorado del Programa de Doctorado “Lingüística, Literatura y Traducción”, con matrícula activa, y que ha realizado bajo mi dirección, la Tesis Doctoral titulada “Las traducciones al castellano de A Passage to India de E. M. Forster: análisis textual y contextual” Revisado el presente trabajo estimo que reúne los requisitos establecidos según la normativa vigente. Por lo tanto, AUTORIZO la admisión a trámite y defensa pública de esta Tesis Doctoral para optar al grado de Doctor en la Universidad de Málaga. Y para que así conste, lo firmo en Málaga a 15 de marzo de 2019, Fdo. Juan Jesús Zaro Vera Autora: Marina Alonso Gómez Director: Juan Jesús Zaro Ilustración de portada: Srta. M (Manuela López) My dear, life never gives us what we want at the moment that we consider appropriate. Adventures do occur, but not punctually. E. M. Forster, A Passage to India A Rubén, sin el que nada sería 17 1. Introducción 1.1. Justificación El propósito de esta tesis doctoral consiste en analizar, tanto desde un punto de vista textual como editorial, las traducciones en lengua española realizadas en España e Hispanoamérica de la obra A Passage to India, originalmente publicada en inglés por el novelista británico Edward Morgan Forster en 1924. Más concretamente, desde su publicación y hasta la actualidad esta novela ha sido traducida al castellano en tres ocasiones por tres traductores diferentes: el argentino Juan Rodolfo Wilcock en 1955, el español José Luis López Muñoz en 1981 y el colombiano Juan Gabriel Vásquez en 2004. El análisis editorial de las tres traducciones incluye el estudio de las editoriales y los traductores encargados de su elaboración y publicación, así como de la génesis de las mismas, su recorrido editorial una vez publicadas, los paratextos que las acompañaron en cada una de sus ediciones (en el caso de existir varias) y su recepción. El análisis textual comprende el estudio de tres grandes aspectos: la lengua de traducción empleada, la traducción de elementos culturales y el trasvase de la caracterización de los personajes de la novela. Finalmente, esta tesis incluye un estudio comparativo entre las tres traducciones de los distintos elementos analizados, así como la puesta en relación de los diferentes 18 elementos entre sí, con objeto de determinar posibles motivaciones, contextualizaciones o mecanismos responsables para los resultados obtenidos. Esta tesis doctoral se encuentra además enmarcada dentro del proyecto «La traducción de clásicos al castellano en su marco editorial: una visión transatlántica» (FFI2013-41743-P) coordinado por el Dr. Juan Jesús Zaro Vera y el Dr. Salvador Peña Martín, que nace de la colaboración de tres grupos de investigación del Departamento de Traducción e Interpretación de la Universidad de Málaga, «Traducción y lenguajes especializados» (HUM-800), coordinado por el Dr. Juan Jesús Zaro Vera; «Traducción, literatura y sociedad» (HUM-623), coordinado por el Dr. Francisco Ruiz Noguera; y «Traductología e Interculturalidad» (HUM-412), coordinado por el Dr. Salvador Peña Martín. El propósito del proyecto consiste en investigar la traducción de clásicos al castellano tanto en España como en Hispanoamérica, así como sus antecedentes históricos, desde la perspectiva del mundo editorial, con hincapié en los factores que unen y separan las políticas de traducción españolas e hispanoamericanas. El objetivo último es el de contribuir al conocimiento de la historia de la traducción, la edición y la literatura en nuestro ámbito lingüístico y cultural. Como se ha dicho, la presente tesis doctoral tiene como objetivo investigar el contexto de las tres traducciones existentes en lengua española de la novela de E. M. Forster A Passage to India, incluyendo tanto las editoriales que las encargaron como los traductores que las llevaron a cabo y las circunstancias en las que las traducciones vieron la luz, así como los elementos paratextuales que acompañan a los textos traducidos, su recepción tanto en España como en Hispanoamérica y su recorrido editorial en el ámbito hispanoparlante desde el momento de su publicación hasta nuestros días; analizar las características lingüístico-textuales de las tres traducciones; llevar a cabo un estudio comparativo para así establecer las similitudes y diferencias entre ellas y proponer posibles causas que las motiven; y establecer la relación existente entre las características de las tres traducciones y las circunstancias en las que estas fueron encargadas y llevadas a cabo. Por tanto, pensamos que el trabajo realizado supone una aportación al conocimiento de la obra de Forster y más concretamente de la difusión y recepción de su literatura en el ámbito lingüístico castellano, así como al reconocimiento de la labor de los tres traductores encargados de verter la novela al español, al campo de la literatura comparada en general y más específicamente de la literatura británica en traducción, y a los 19 estudios de traducción descriptivos y comparatistas. Asimismo, al enmarcar el caso concreto de la traducción al castellano de A Passage to India dentro de su contexto editorial, el presente trabajo pretende también contribuir al conocimiento de la historia de la traducción, la edición y la serie literaria en nuestro ámbito lingüístico y cultural de manera transversal, es decir, en España y en América. Esta tesis trata igualmente de responder a algunas de las cuestiones planteadas en el marco del proyecto de investigación en el que se incluye, como las posibles motivaciones culturales, editoriales o comerciales de la traducciones de clásicos, la evolución en la forma de traducir a los clásicos, el origen de las traducciones de clásicos disponibles en los mercados español e hispanoamericano o las diferencias en los procesos de selección, producción y recepción de traducciones entre España e Hispanoamérica, así como la variedad lingüística empleada como lengua de traducción en las versiones peninsulares y americanas y las posibles diferencias en las normas de traducción españolas e hispanoamericanas. La presente tesis doctoral adopta un punto de vista descriptivo, en contraposición al enfoque prescriptivo. En el esquema de los estudios de traducción que James S. Holmes presentara en el tercer International Congress of Applied Linguistics celebrado en Copenhague en 1972, los estudios descriptivos constituyen una de las dos grandes ramas en las que se dividen los estudios de traducción puros, correspondiendo la otra rama a los estudios teóricos, mientras que los estudios aplicados se dividirían en cuatro áreas: formación de traductores, herramientas de traducción, políticas de traducción y crítica de traducciones (Holmes, 1988). Cabe también señalar, puesto que como ya se ha mencionado esta tesis pretende también contribuir al conocimiento acerca de la historia editorial y de la historia de la traducción, que para Pym (1998:5-6) esta última disciplina incluye tres áreas, ninguna de las cuales goza de independencia epistemológica: «translation archaeology» o «a set of discourses concerned with answering all or part of the complex question ‘who translated what, how, where, when, for whom and with what effect?’»; «historical criticism» o «the set of discourses that asess the way translations help or hinder progress»; y «explanation», esto es, «the part of translation history that tries to say why archaeological artefacts occurred when and where they did, and how they were related to change»; este autor también echa en falta que Holmes nombrara explícitamente el lugar que ocuparía el estudio histórico de la traducción dentro de su esquema. 20 La hipótesis fundamental de esta tesis doctoral es que las tres traducciones existentes en castellano de A Passage to India presentarán características diferentes en lo que se refiere a su historia editorial, sus paratextos, su recepción, su lengua de traducción y sus rasgos lingüístico-textuales en función de las circunstancias en que fueron encargadas y elaboradas, en el que se incluyen el momento histórico, la localización geográfica, los habitus de los traductores y demás agentes involucrados en el proceso de traducción y las prácticas editoriales correspondientes. Esta hipótesis general puede desgranarse en una serie de hipótesis específicas relacionadas con los distintos aspectos de las traducciones analizados, a saber: que la trayectoria editorial a lo largo del tiempo y la presente disponibilidad comercial de las tres traducciones estará determinada por las relaciones editoriales dentro del mundo hispanoparlante y del lugar que ocupan las traducciones en el seno de dichas relaciones; que los paratextos que acompañan a la primera y tercera traducción y a cada una de las distintas ediciones de la segunda se focalizarán en distintos aspectos y lecturas de la novela y reflejarán en cierta forma el público al que van dirigido, además de evidenciar el recurso a las adaptaciones audiovisuales de la obra y más concretamente al largometraje de 1981 dirigido por David Lean; que la abundancia, variedad y sesgo de la recepción de la novela en España e Hispanoamérica vendrá condicionada por el momento y el lugar de la publicación de cada una de las traducciones; que estas, dado que son relativamente recientes, respetarán la integridad macroestructural del texto original, de manera que no se detectarán omisiones ni adiciones de importancia; que la lengua de traducción de cada versión se verá afectada por la variedad lingüística hablada por su traductor, por su ámbito de distribución y por las convenciones que rigen a la lengua empleada en las traducciones vertidas al castellano a ambo lados del Atlántico; que los elementos culturales, especialmente aquellos relacionados con la India en general y con la India colonial en particular, darán pie con frecuencia a dificultades de traducción y, en consecuencia, a soluciones de traducción diferentes; y, finalmente, que, dada la complejidad del texto original y de sus personajes, las traducciones serán susceptibles de ofrecer puntualmente imágenes de sus caracteres, actitudes y comportamientos que diferirán entre sí. A Passage to India es una de las novelas más reseñables de principios del siglo XX. Tanto las implicaciones de la trama como su localización espacio-temporal y sus personajes la dotan de un carácter único y de un atractivo especial para todos aquellos interesados ya sea en la época de la India colonial, en la representación del colonialismo británico a través 21 del prisma crítico pero aun así parcial de un autor inglés o en las relaciones humanas que pueden establecerse entre individuos de diferente raza, género, edad y condición social; además, como veremos más adelante, se trata de una obra compleja y abierta a múltiples lecturas que difícilmente dejará indiferente al lector, ya sea este miembro de la crítica o del público general. Independientemente de sus méritos y de sus defectos, E. M. Forster fue un autor que se esforzó, sobre todo en sus últimas novelas, por retratar en sus ficciones, con mayor o menor éxito y desde una perspectiva que distintos críticos consideran más o menos progresista, problemáticas políticas y sociales que no solo resultaban pertinentes a principios del siglo pasado, sino que, en algunos casos, su importancia sigue reverberando en la actualidad, desde el colonialismo hasta la homosexualidad pasando por el racismo, la desigualdad de clase o la maternidad fuera del matrimonio. Personalmente, A Passage to India se nos antoja una de las obras más interesantes y ambiciosas de Forster, con un estilo muy cuidado pero al mismo tiempo libre de afectación, llena de matices y provista de personajes complejos y sólidamente construidos, así como de un rico entramado de referencias culturales, cuya traducción y devenir en nuestra lengua merece la pena, a nuestro entender, examinar en detalle. 1.2. Estado de la cuestión Esta tesis se inscribe dentro de los estudios de traducción literaria. Tal y como mantienen distintas teorías literarias (Iglesias Santos, 1994a), lejos de estar separada de la sociedad, la literatura constituye uno de sus elementos más importantes, es más, según Holub (1985), tanto Jauss como como Iser insisten en la capacidad de las obras literarias de hacer que los lectores se cuestionen, reevalúen e incluso lleguen a alterar las convenciones sociales1. Por otra parte, aunque tradicionalmente la literatura comparada trabaja sobre la premisa de la existencia de literaturas nacionales cerradas, sincrónicas, igualmente poderosas y sin más relación que los intercambios fruto de la traducción (Casanova, 2010), lo cierto es que los repertorios literarios se construyen tanto mediante la invención como 1 Recordemos aquí que, de acuerdo con Bourdieu (entrevista con Wacquant, 1992), si admitimos que los sistemas simbólicos no solo reflejan las relaciones sociales, sino que contribuyen a crearlas, es posible hasta cierto punto transformar el mundo mediante la transformación de sus representaciones. 22 mediante la importación (Fonces González, 2011) y, como dice Berman (2003:16), «en cada época y en cada espacio histórico, la práctica de la traducción se articula con la de la literatura» (así como con la de las lenguas y la de los intercambios culturales y lingüísticos). Ahora bien, concebir la traducción literaria como un simple proceso de transferencia implica postular que todas las lenguas nacionales tienen el mismo estatus (Casanova, 2010); en palabras de Robinson (1997:69) «official or mainstream translation theory assumes that (…) power differentials between cultures or languages or various relationships of dominance and submission between the speakers of different languages, either don’t exist or have no bearing on translation». De acuerdo con Casanova (2010), la postura transnacional reintroduce en la ecuación las relaciones, jerarquías y luchas de poder existentes entre distintas naciones: la traducción es un intercambio desigual, una de las formas que adoptan las relaciones de dominación dentro del campo literario, en el que la distribución tanto del capital literario como del lingüístico-literario es disímil. Estas relaciones de poder resultan especialmente evidentes en contextos coloniales: Sengupta (1995) señala que la reescritura selectiva y simplificadora de textos de los pueblos colonizados por parte de sus colonizadores, por ejemplo, contribuye a justificar su labor civilizadora2, y Dingwaney (1995) recuerda además que la lectura de traducciones occidentales de culturas no occidentales no solo afecta a la forma en que se percibe esa cultura en Occidente, sino también fuera de él. Sengupta (1995) pone precisamente como ejemplo la imagen de la India que construyeron los británicos mediante la traducción de determinados textos3 y, aunque las traducciones analizadas en la presente tesis doctoral no tienen como texto original una obra de autoría india, para Dingwaney (1995:5) cualquier texto que trate sobre una cultura no occidental ya puede ser considerado «under the rubric of translation». De acuerdo con Heilbron (2010), el sistema internacional de la traducción estaría constituido por una jerarquía dinámica pero estable de grupos lingüísticos, en la que existen 2 Según Jacquemond (1992:155), en las traducciones de textos procedentes de culturas dominadas realizadas en el seno de culturas hegemónicas en contextos coloniales «the dominated language-culture is maintained outside the limits of the self and at the same time adapted to this self in order for it to be able to consume the dominated linguistc-cultural object». 3 Según esta autora, algunos escritores de pueblos colonizados tratan de ajustar sus textos a esa imagen creada por sus colonizadores; ejemplo de ello, en su opinión, serían las autotraducciones de Rabindranath Tagore. Jacquemond (1992:153), por su parte, señala que «the further Arabic work goes in asserting both pre-existing representations of Arab alterity and Western values, the higher the chances are for it to find its way into translation and, subsequently, to reach a large audience»; ejemplo de ello serían las novelas de Naguib Mahfuz. 23 grupos centrales, semiperiféricos y periféricos: cuanto más central es un grupo, menos textos traduce de otras lenguas y más textos se traducen de su lengua; además, los grupos centrales a menudo median la comunicación entre grupos periféricos, ya sea mediante traducción indirecta o mediante la influencia que sus decisiones de traducción tienen sobre los periféricos. Lambert (2006 [1995]), por su parte, propone que podría ser útil considerar la traducción como una actividad de exportación e importación y, por ende, económica; las sociedades más inestables serían las que más importaran, mientras que las más estables serían las que más exportasen y, cuanto más importase una sociedad de otra, más dependería de esta, hasta el punto de que, si existe entre ambas una cercanía tanto espacial como temporal, el sistema exportador podría llegar a absorber al importador. En cualquier caso, según Casanova (1999) la traducción desde una lengua de escaso prestigio hacia otra de mayor prestigio constituye una operación de «literarización» para la primera (entendida esta como la adquisición de la existencia literaria) y una forma de apropiarse y aprovechar las obras literarias ajenas para la segunda, mientras que la traducción desde una lengua prestigiosa a otra de escaso prestigio constituye una manera de adquirir recursos literarios para la segunda y una forma de aumentar su prestigio y difundir sus normas para la primera. Más concretamente, Casanova (1999) afirma que, al ser la traducción el principal mecanismo específico de consagración del espacio literario, constituye en sí misma una forma de reconocimiento, si bien no hay que olvidar que también es «un mécanisme d’annexion systématique aux catégories esthétiques centrales, source de détournements, de malentendus, de contresens our même d’impositions autoritaires de sens» (1999:215) y que, para los escritores de lenguas dominadas, acceder al reconocimiento literario supone plegarse «aux normes décrétées universelles par ceux-là mêmes qui ont le monopole de l’universel» (1999:218). El prestigio del traductor (así como el de otros agentes involucrados en el proceso, como editores, críticos o especialistas) también desempeña un papel en la consagración de textos y escritores, y viceversa: un traductor puede alcanzar la consagración al traducir a un escritor consagrado (Casanova, 2010). En la presente tesis doctoral se examinarán tres traducciones de un mismo texto original, lo que implica un caso de retraducción. Berman (1990) ve en el envejecimiento de las traducciones (en contraposición a los textos originales, que gozan de eterna juventud) la más frecuente de las razones que motivan la retraducción; para este autor, la traducción es una actividad sometida al tiempo, excepción hecha de las grandes traducciones, que de 24 acuerdo con Berman suelen ser retraducciones ellas mismas. Sin embargo, Zaro (2007) opina que la afirmación de Berman de que los textos originales siempre permanecen jóvenes mientras que las traducciones envejecen es discutible y, efectivamente, Bourdieu (1995:378) considera que las obras de arte en general también se encuentran sometidas a lo que denomina «envejecimiento social», debido tanto a factores internos (relacionados con las luchas dentro del campo, que dembocarían en la creación de nuevas obras) como a factores externos (relacionados con los cambios que experimenta el público receptor). Para Berman (1990:5) la necesidad de la retraducción es inherente a la actividad traductora porque todas las traducciones son «défaillantes», es decir, «marquée[s] par de la “non-traduction”» (las primeras más que las subsiguientes, que surgirían precisamente de la necesidad de reducir esa «défaillance»), pero son muchas las posibles motivaciones subyacentes a esta práctica propuestas por otros autores. Así, entre las razones que motivarían la retraducción Venuti (2004) menciona la existencia de nuevas interpretaciones del texto original, el interés personal del traductor, que la retraducción de un texto libre de derechos de autor resulte más económica que otro tipo de traducciones o que se pretenda remozar la lengua de traducción; Marín Hernández (2007) añade que algunas retraducciones nacen de los cambios que experimenta en el tiempo la poética de la traducción, mientras que otras tienen como finalidad trasvasar el capital simbólico del texto original a su traducción; Gürçağlar (2009) menciona entre otros posibles motivos los cambios en el contexto social y en las prácticas o normas de traducción, el desconocimiento sobre la existencia de traducciones previas, la falta de coordinación entre distintas editoriales, los cambios en el público destinatario o la presencia de errores en las traducciones existentes; y Fontcuberta (2007) cita la posibilidad de que las traducciones anteriores se encuentren fuera de circulación o renazca el interés por el autor. De acuerdo con Gürçağlar (2009), las retraducciones contribuyen a ampliar las interpretaciones del texto original; por otra parte, las retraducciones pueden constituir una herramienta de gran utilidad en los estudios de traducción, puesto que pueden ayudar a localizar focos de problemas de traducción en el texto original (Zaro, 2007). Dentro de las retraducciones, Pym (1998) distingue retraducciones pasivas y retraducciones activas: las primeras son aquellas separadas por barreras diacrónicas (es decir, por largos periodos de tiempo) o sincrónicas (ya sean geopolíticas o dialectales), mientras que las activas coexisten en el tiempo y el espacio. En el caso que nos ocupa y como ya se ha dicho, el texto original, A Passage to India de E. M. Forster, cuenta con tres traducciones en lengua española, 25 producidas en tres momentos distintos en el tiempo (mediados de los años cincuenta, principios de los años ochenta y la primera década del siglo XXI) y en dos países diferentes, Argentina y España. Atendiendo a estos factores, las retraducciones al castellano de A Passage to India se considerarían lo que Pym denomina retraducciones pasivas. Se trata como ya se ha mencionado de un estudio comparatista, no tanto entre el texto original y sus traducciones (que también) sino entre estas últimas entre sí. Mencionaremos aquí a Lambert y Van Gorp (2006 [1985]), quienes son de la opinión de que la comparación de textos originales y sus traducciones continúa siendo crucial, a pesar de que puede conducir a la adopción de un enfoque reduccionista si se lleva a cabo sin tener en cuenta otros factores4: así, para Gentzler (2008:2) la comparación entre texto origen y texto traducido puede contribuir a revelar «how meaning travels» y para Toury (1980), a establecer la distancia entre la equivalencia entre texto original y traducido y la máxima adecuación posible. En cuanto a la comparación de distintas traducciones de un mismo texto original, esta puede ayudar a ilustrar cuestiones de tipo histórico como son las normas de traducción (Toury, 1980) o a localizar las distintas estrategias de traducción existentes dentro de su contexto cultural (Bassnett, 1988). No obstante, habría que recordar que toda comparación es por necesidad parcial, puesto que es imposible examinar absolutamente todos los aspectos de los objetos comparados (Toury, 1980), así como que resulta necesario fragmentar el texto original y el traducido para que su comparación no resulte impracticable (Toury, 2012). Bassnett (1988:70) advierte además que el objetivo de la comparación de traducciones no debería ser «rating x higher than y», sino ayudarnos a comprender el proceso de traducción. Nos atendremos aquí a la definición de análisis de traducciones (por contraposición a las de evaluación y crítica) de Gérard McAlester (1999), según la cual el análisis tiene como fin explicar las relaciones existentes entre el texto traducido y los factores involucrados en su producción (incluido el texto original) sin entrar en juicios de valor. Ahora bien, queremos dejar constancia de que somos conscientes de que incluso el análisis (frente a la evaluación o la crítica) no está exento de subjetividad y de que siempre existe una tendencia a preferir aquellas interpretaciones y estéticas semejantes a las propias, 4 Lambert y Van Gorp (2006 [1985]) consideran que el análisis de ambos textos debería formar parte de una investigación más amplia cuyo objeto sería la literatura traducida, propósito que se ha intentado abordar en el presente trabajo con la inclusión del estudio de la génesis, la historia editorial, los paratextos y la recepción de las traducciones como obras en sí mismas. 32 2. El texto original En su libro An Approach to Translation Criticism (2011), Lance Hewson propone y aplica una metodología para la crítica de traducciones literarias. Si bien como ya se ha dicho esta tesis no tiene como finalidad realizar una crítica10 de las traducciones examinadas y no aplica el modelo desarrollado por Hewson, sí que tiene en consideración parte de su metodología, más concretamente, la recopilación de información acerca del texto original, del autor y de su obra. Hewson utiliza la literatura crítica existente sobre el texto original como base para seleccionar elementos de interés que examinar en etapas posteriores11, aunque hace hincapié en que estos elementos solo constituyen un punto de partida cuya finalidad es establecer ciertos límites, sin que esto signifique que no puedan identificarse nuevos elementos de análisis en el propio texto traducido. 10 Hewson también menciona la definición de análisis de traducción de McAlester citada en el apartado anterior; esta definición se contrapone a las de evaluación y crítica de traducciones, donde la evaluación implica adjudicar una nota a la traducción bajo consideración y la crítica supone determinar si una traducción es apropiada, lo cual implica un juicio de valor, pero un juicio de valor que no necesita ser cuantificado ni explicitado siquiera. Para Hewson, en cambio, la crítica de traducciones supone un acto interpretativo en el que se explicitan los fundamentos del juicio de valor emitido. 11 En el caso de Hewson, el autor se centra en rasgos estilísticos y elementos que parecen tener especial importancia a la hora interpretar el texto original. 33 Hewson también insiste en que el análisis de una traducción nunca puede ser totalmente exhaustivo y en que la elección de los elementos examinados probablemente repercuta hasta cierto punto en los resultados del proceso. En nuestra opinión, aunque autores como Toury (1980) mantengan que los estudios descriptivos deberían comenzar por examinar el texto traducido antes de dirigir su atención al original, el enfoque adoptado por Hewson (esto es, partir del texto original para identificar elementos potencialmente interesantes sin por ello descartar la posibilidad de descubrir otros en el texto traducido) puede resultar productivo. En todo caso, independientemente de la etapa del proceso en que se incluya, consideramos que en un análisis textual contrastivo como el que se efectúa en la presente tesis resulta necesario contemplar el texto original y su contexto al menos como una variable más de la ecuación que tiene como resultado el texto traducido. 2.1. E. M. Forster 2.1.1. Vida12 Edward Morgan Forster nació el 1 de enero de 1879 en Melcombe Place, cerca de la estación londinense de Marylebone. Su abuelo materno, Henry Mayle Wichelo, que procedía de una familia de artistas y ejerció como profesor de dibujo en distintos establecimientos de educación secundaria, murió cuando la madre de Forster contaba con doce años de edad. Su esposa, Louisa Wichelo, de soltera Graham, era hija de un comerciante de materiales de arte y a la muerte del abuelo de Forster se vio obligada a alquilar habitaciones para afrontar su situación financiera. Fue entonces cuando la madre de Forster, Alice Clara (1855-1945), más conocida como Lily, se convirtió en protegida de los Thorton, una familia de banqueros y comerciantes. Tras ejercer como institutriz para varias familias, Lily conoció al sobrino de la matriarca de los Thornton, Marianne, con el que contrajo matrimonio en 1877. Edward Forster (1847-1880), de profesión arquitecto, había sido educado primero en Charterhouse y después en la Universidad de Cambridge, donde más tarde acudiría el propio Forster. El padre de Edward, Charles Forster, era un clérigo 12 El grueso de la información de esta sección, salvo que se indique lo contrario, procede de la biografía sobre Forster obra de Philip Nicholas Furbank, al que el propio autor le pidió que escribiera un libro sobre él solo unos años antes de morir (Furbank, 1979a). 34 irlandés que eventualmente llegaría a ser nombrado rector de la parroquia de Stisted. Su madre, Laura Forster, de soltera Thorton, le daría diez hijos. Originalmente, el nombre de pila de E. M. Forster debía haber sido Henry Morgan (la abuela de su padre, de origen escocés, se apellidaba Morgan); sin embargo, a raíz de una equivocación el escritor fue bautizado con el nombre de su padre. Solo un año más tarde, en 1880, Edward Forster murió a causa de una tuberculosis. Poco después, en 1883, Forster y su madre, quienes siempre mantuvieron una relación extremadamente cercana, se mudaron a una propiedad en Stevenage, lo cual no impidió que conservaran estrechos lazos de unión tanto con los Whichelo como con los Thorton. La abuela materna de Forster acudía frecuentemente a visitarlos y Forster y su madre, por su parte, presentaban sus respetos a Marianne Thorton con asiduidad. En 1877, tras la muerte de Marianne, Forster recibió una herencia de 8 000 libras en fideicomiso (su madre heredó otras 2 000). Más tarde, Forster definiría esta herencia como «the financial salvation of my life» (Stone, 1969:32) y afirmaría que había sido la única razón por la que había podido dedicarse a la literatura (Stone, 1969); la última obra que publicaría en vida sería una biografía de su tía abuela (Saunders, 2007). Cuando Forster tenía ocho años su madre puso su educación en manos de un tutor, pero tres años más tarde decidió enviarlo a una escuela preparatoria en Eastbourne, donde Forster nunca se sintió a gusto (más tarde, cuando ya estaba en la cuarentena, el escritor recordaría sus años de escolaridad como «the unhappiest time of my life» (Stone, 1983:21)); durante su estancia en Eastbourne, además, Forster vivió un episodio en el que no solo un adulto lo incitó a tocamientos inapropiados, sino que, tras reportar los hechos a instancias de su madre, el director de la escuela le hizo sentir en cierta forma responsable de lo ocurrido. Más tarde Forster entró como interno en otra institución de enseñanza en la que no permaneció por mucho tiempo debido a que sus compañeros lo acosaban, y finalmente él y su madre se mudaron a Tonbridge para que Forster pudiera acudir a la escuela de la localidad como alumno externo. Aunque durante sus primeros años en este último establecimiento Forster también se sintió desdichado, en su último curso consiguió hacer algunas amistades, además de alzarse con varios reconocimientos académicos. En 1896 y a instancias de su tía Laura, hermana de su difunto padre, Forster se presentó a los exámenes de admisión para ingresar en el King’s College de Cambridge y cursar Estudios Clásicos. Aunque no llegó a conseguir una beca, sí que obtuvo una plaza en la universidad en la que pasaría los siguientes cuatro años de su vida. Furbank (1979a:49) 35 afirma que su estancia en Cambridge «transformed him» y Shusterman (1965:23-24) señala que son muchos los que, como él mismo, consideran que su experiencia en la Universidad fue «the most important of his life», si bien también hay quien mantiene que en realidad el escritor nunca llegó a sentirse verdaderamente integrado en la vida de la institución (Bristow, 1997). El primer año de Forster en Cambridge transcurrió sin excesivos incidentes y ese verano su madre y él se mudaron a una casa adosada en Tunbridge Wells. Fue en su segundo año de vida universitaria cuando Forster comenzó a hacer amigos entre sus compañeros; uno de ellos fue Hugh Owen Meredith, con quien mantuvo lo que Martin y Piggford (1997:11) denominan «a romantic friendship»13. Al concluir sus primeros tres años Forster obtuvo una calificación, si no excelente, sí lo suficientemente notable (más concretamente lo que en el sistema educativo británico se conoce como upper second class) como para poder permanecer un curso más en la institución estudiando Historia. Originalmente, la intención de Forster había sido cursar este año bajo la tutela de Goldsworthy Lowes Dickinson, pero finalmente Oscar Browning lo convenció para que trabajara con él (Trilling, 1971), aunque en cualquier caso el profesor que mayor influencia tuvo en Forster fue su tutor mientras cursaba Estudios Clásicos, Nathaniel Wedd (Furbank, 1979a; Trilling, 1971), quien le sugirió la posibilidad de convertirse en escritor. Forster, que ya había publicado varios textos en la revista del King’s College, Basileona, se tomó muy en serio esta sugerencia y comenzó de hecho a escribir una novela a la que nunca llegó a dar título. Fue también por esta época cuando Forster ingresó en el muy exclusivo círculo de los Apóstoles o Cambridge Conversazione Society, una asociación creada aproximadamente en 1820 por George Tomlinson cuyos miembros tenían carácter vitalicio y se reunían los sábados por la tarde para discutir los trabajos o puntos de vista presentados por el resto (Stone, 1969). Entre los temas que se trataban en estas reuniones (aunque fuera desde un enfoque puramente teórico) se contaba la homosexualidad; sin embargo, durante su infancia la actitud de su madre hacia el sexo había sido de desaprobación y Forster albergaba fuertes inhibiciones a este respecto. Tras volver a conseguir otro upper second class en sus exámenes de Historia, Forster puso punto final a este su primer paso por Cambridge y en octubre de 1901 partió de viaje por Europa con su madre. Durante el transcurso de todo un año Lily y Forster viajaron por Austria e Italia visitando museos e iglesias; Forster, además de dar clases de lengua italiana, 13 Martin y Piggford (1997:11) especifican: «Although the two men were very close, the physical element of the relationship was confined to passionate kisses». 36 aprovechó para escribir varios artículos sobre el estilo de vida del sur de Europa, así como la historia corta «The Story of a Panic», más tarde incluida en su volumen de relatos The Celestial Omnibus and other Stories, que apareció por primera vez en 1911. Fue asimismo durante este viaje cuando comenzó a fraguar la idea de lo que posteriormente se convertiría en A Room with a View, su tercera novela, que solo se publicaría en 1908. Una vez de vuelta en Inglaterra, su madre y él se instalaron en el Kingsley Hotel, en Bloomsbury, y Forster comenzó a impartir lecciones de latín en el Working Men’s College, una institución de formación permanente creada a mediados del siglo XIX para responder a las necesidades educativas de la clase trabajadora. Sin embargo, ante la imposibilidad de encontrar un trabajo remunerado, en 1903 Forster decidió partir de nuevo, esta vez a Grecia y en compañía de su antiguo tutor, Wedd. Durante este viaje Forster escribió otra de las historias que más tarde incluiría en The Celestial Omnibus, «The Road from Colossus», y al regresar a Londres comenzó a colaborar con The Independent Review, la publicación mensual que varias de sus amistades de Cambridge, entre ellas Wedd y Dickinson (Trilling, 1971), habían fundado ese mismo año; entre 1903 y 1906 Forster publicó varios artículos y relatos en la revista, a los que se añadiría un último texto en 1908, cuando ya había pasado a llamarse The Albany Review (Stone, 1969). En 1904 él y su madre se mudaron a un apartamento en South Kensington y Forster se entregó a diversos quehaceres, como dar charlas sobre la historia y el arte italianos, encargarse de la edición de la Eneida de Virgilio para la colección de clásicos de J. M. Dent o ayudar a Julia Wedgewood, una amiga de la familia, a revisar su libro The Moral Ideal, todo ello mientras trabajaba en sus propias obras, A Room with a View y lo que más tarde sería su primera novela, Where Angels Fear to Tread. Antes de que finalizara el año volvieron a mudarse, esta vez a una casa situada en Weybridge, en el condado de Surrey, donde vivirían durante veinte años. En 1905, antes de marchar a Alemania, donde ejerció durante varios meses como tutor de las hijas de Elizabeth y Henning August von ArnimSchlagenthin, Forster terminó su primera novela y la envió a los editores escoceses William Blackwood e Hijos. Los editores rechazaron el título inicialmente propuesto por Forster, Monteriano (Furbank y Haskell, 1996), de manera que Forster seleccionó dos nuevos títulos potenciales de la extensa lista de posibilidades que le ofreció su amigo Edward Joseph Dent, y de entre estos dos títulos los editores eligieron el definitivo Where Angels Fear to Tread. El libro apareció en octubre y fue recibido positivamente por la crítica en las páginas de publicaciones como The Bookseller, The Bookman, The Daily News o The Spectator. 37 Por esta época Forster conoció a Syed Ross Masood, acontecimiento que Furbank (1979a:144) califica como «a major event for Forster»14. Entre las amistades de la madre de Forster se encontraba la esposa de Theodore Morison, quien había ejercido anteriormente como director del Muslim Anglo-Oriental College de Aligarh (hoy Aligarh Muslim University), en la India, y actualmente estaba buscando un tutor para el nieto del fundador de la institución, Syed Ahmed Khan. Entre Forster y Masood nació una amistad que duraría toda la vida y que por parte de Forster desembocó en sentimientos románticos, si bien la relación entre ambos nunca alcanzó un plano físico, a pesar de que el escritor le enunció sus sentimientos a Masood en más de una ocasión. En 1907 Forster publicó su segunda novela y, a decir de su biógrafo Philip Nicholas Furbank, su favorita, The Longest Journey, la cual, de nuevo según Furbank, fue aclamada con entusiasmo por la prensa, incluidos The Times, The Daily News o The Westminster Gazette (Bristow (1997), en cambio, afirma que las críticas fueron variadas). En 1908 y mientras ya comenzaba a madurar la idea que más tarde desarrollaría en su cuarta novela, Howards End, apareció la tercera, A Room with a View, que también fue bien acogida en general por los críticos, si bien hubo excepciones. Las ventas del libro, que inicialmente habían sido muy prometedoras, pronto decayeron, pero su éxito entre la crítica hizo que Forster comenzara a asomar la cabeza dentro del mundo literario. Cuando dos años después publicó Howards End, la prensa saludó la novela como el «arrival» de Forster y se sucedieron las críticas positivas en publicaciones como The Daily Mail, The Daily Telegraph o The Saturday Review. La publicación de Howards End supuso un punto de inflexión en su carrera y el momento a partir del cual el nombre de Forster pasó a asociarse con el del grupo de Bloomsbury, un conjunto de intelectuales británicos cuyo grueso estaba constituido por miembros de los Apóstoles (prácticamente los únicos miembros del primer círculo que no formaban parte del segundo eran el crítico de arte Clive Bell y las hermanas Virginia y Vanessa Stephen (Stone, 1969)). Sin embargo, varios autores insisten en que, a pesar de su relación con el grupo y a ser incluso considerado emblemático dentro de su círculo (Bristow, 1997), Forster nunca ocupó una posición central dentro del mismo (Medalie, 14 Años más tarde, Forster (1972:296) diría acerca de Masood: My own debt to him is incalculable. He woke me up out of my suburban and academic life, showed me new horizons and a new civilization, and helped me towards the understanding of a continent. Until I met him, India was a vague jumble of rajahs, sahibs, babus and elephants, and I was not interested in such a jumble; who could be? He made everything real and exciting as soon as he began to talk, and seventeen years later when I wrote A Passage to India I dedicated it to him out of gratitude as well as out of love, for it would never have been written without him. 38 2007; Parry, 1979; Piggford, 1997; Stone, 1969) y una vez que hubo finalizado sus estudios su participación en las reuniones no fue más que esporádica (Stone, 1969). Algunos consideran incluso que Forster nunca llegó a encontrarse completamente cómodo en Bloomsbury (Bristow, 1997) y Medalie (2007:36) opina que «his work, the fiction in particular, is much more profitably read as an exploration, even a critique, of Bloomsbury values than as an exposition of them». En 1911 Forster publicó The Celestial Omnibus y escribió una obra de teatro, The Heart of Bosnia, que, a pesar de su escaso mérito (en opinión del propio autor), estuvo a punto de representarse en 1914, antes de que el productor extraviara el manuscrito (Trilling, 1971). Además, Forster también comenzó una nueva novela, Artic Summer, pero la abandonó al igual que un par de años antes había abandonado la idea de escribir un drama histórico acerca de Santa Brígida de Suecia. También fue 1911 el año de la muerte de su abuela materna, un acontecimiento que según Forster dejó a su madre completamente destrozada, lo que a su vez repercutió negativamente en la relación entre ambos (Saunders, 2007). En 1912 Forster decidió viajar a la India y emprendió una intensa preparación de cara al viaje que incluyó visitas al zoológico, clases de equitación y la lectura de diversos libros. La situación política en la India era relativamente tranquila en aquellos momentos y, según el propio Forster, su objetivo era «to get to know Indians, not to think about them as a problem» (Furbank, 1979a:222). Forster, G. L. Dickinson y Robert C. Trevelyan salieron de Nápoles a principios de octubre de 1912 y, tras hacer escala en Port Said, arribaron a Bombay a finales del mismo mes («Itinerary», 1989). Una vez en India, Forster se dirigió a Aligarh, donde pasó una semana visitando a Masood, que lo acompañó a Delhi. A continuación acudió a visitar primero a Malcom Darling en Lahore y luego a Sara Jeannette Duncan en Simla, donde Forster asistió a una boda musulmana y llevó a cabo un safari. Más tarde se reencontró con Dickinson y Trevelyan en Agra, donde aprovechó para conocer el Taj Mahal, y los tres procedieron hasta Chhatarpur por medio de Gwalior para visitar al Maharajá Vishuwarath Singh Bahadur. Durante su estancia como huésped del Maharajá, Forster visitó a Kenneth Searight en Peshawar, así como palacios, templos y bases militares («Itinerary», 1989). A continuación Forster viajó hasta Indore, haciendo parada en Rajputana, Bhopal y Ujjain; en Indore conoció al Maharajá de Dewas, cuyo estado visitó a continuación y con el que mantuvo una larga amistad. 39 Desde Dewas Forster viajó primero a Allahabad y después a Benarés, se reencontró con Masood en Bankipore, visitó a Rupert Smith en Allahabad y a Edmund Candler en Patiala, se reencontró con el Maharajá de Dewas en Delhi y finalmente visitó Jaipur, Jodhpur, Bombay, Hyderabad y Aurangabad antes de regresar a Inglaterra en la primavera de 1913. Ya en el Reino Unido, Forster comenzó a escribir una novela ambientada en la India. Sin embargo, tras varios capítulos fue incapaz de continuar y hubo de abandonarla, aunque sí que completó y publicó varios artículos sobre el país en The News Weekly. Por esa misma época Forster conoció al filósofo y activista Edward Carpenter y a su compañero George Merrill; según el propio autor (Bredbeck, 1997), Maurice, la novela de temática homosexual que comenzó a escribir inmediatamente después de su visita a Carpenter y finalizó en junio de ese mismo año (aunque no se publicaría más que póstumamente por deseo expreso del autor), fue resultado directo de esta experiencia. En 1914 Forster empezó a trabajar cuatro días a la semana como catalogador en la National Gallery de Londres. Sus lazos con el grupo de Bloomsbury se estrecharon y entre él y Virginia Woolf se estableció una relación que Furbank describe como «friendly, if not intimate terms» (1979a:17). En cualquier caso, parece evidente que Woolf respetaba sinceramente la labor (Bell, 2003) y la opinión de Forster (Furbank, 1979a), quien reseñó elogiosamente algunas de sus obras, como The Voyage Out. Sin embargo, en más de una ocasión Forster también se extendió públicamente acerca de lo que él consideraba los defectos de la autora (Bristow, 1997) y Woolf a su vez lo describió en sus cartas utilizando comparaciones como «milder than the breath of a cow» o «timid as a mouse» (Reed, 1997:75). En 1915 Forster abandonó su puesto en la National Gallery para trabajar con la Cruz Roja en Alejandría, donde permaneció hasta 1919 (en 1916 se le ordenó que se presentara a un examen médico y se le declaró apto para servir en el ejército, pero finalmente consiguió permanecer en Egipto). Durante su estancia en este país publicó varios artículos en la prensa local y conoció al poeta griego Constantino Cavafis, cuya obra se esforzó por dar a conocer en Europa una vez de vuelta en Inglaterra. Parece ser también que fue en Egipto donde Forster, cuyas nociones prácticas sobre sexo habían sido hasta entonces muy limitadas (Martin y Piggford, 1997), tuvo sus primera experiencias sexuales, primero con un soldado y después con Mohammed el Adl, un conductor de tranvía con el que mantuvo una aventura, aunque más tarde el Adl decidió contraer matrimonio. 40 De vuelta en Inglaterra Forster se dedicó a publicar textos en la prensa (entre 1919 y 1920 escribió unos cien artículos), ejerció durante dos meses como editor literario de The Daily Herald y entró a formar parte del 1917 Club (al que también pertenecían Virginia y Leonard Woolf o Aldous Huxley) y del Memoir Club, cuyos miembros intercambiaban textos autobiográficos durante las reuniones (Saunders, 2007). Aunque por esta época tanto A Room with a View como Howards End fueron reeditados y Where Angels Fear to Tread se publicó por primera vez en Estados Unidos, lo cierto es que para la década de los veinte Forster ya no era un escritor conocido. Además, su relación con su madre era complicada: después de tres años viviendo fuera el escritor sentía que volvía a encontrarse «in her power» (Furbank, 1979a:52) y, según Stone (1969:30), aunque Forster adoraba15 a su madre, también se sentía «smothered under [her] attentions». Finalmente decidió escribirle al Maharajá de Dewas, quien durante su estancia en Alejandría se había puesto en contacto con él para ofrecerle un puesto como su secretario, y le pidió que renovara su oferta. Forster llegó a Dewas a finales de marzo de 1921 («Itinerary», 1989) y permaneció a las órdenes del Maharajá durante seis meses. En el transcurso de este período, tuvo oportunidad de asistir a varios festivales hindúes, entre ellos Gokulashtami, festividad en celebración del nacimiento de Krishna, uno de los avatares o encarnaciones del dios Visnú, miembro, junto con Brahma y Shiva, de la triada divina suprema de la religión hindú. Viajó además a distintos puntos del país, incluidos algunos de los que ya visitara durante su primer contacto con la India, como Chhatarpur o Simla, asistió a varias celebraciones tanto políticas como familiares en la corte y conoció a varios maharajás («Itinerary», 1989). Cuando su labor hubo terminado y tras ser condecorado con la medalla de oro de Tukojirao III (antiguo maharajá de Dewas), Forster pasó dos meses visitando a Masood. En enero de 1922 y antes de regresar a Inglaterra, viajó a Egipto para visitar a el Adl, que a la sazón sufría lo últimos estadios de una tuberculosis. Mientras trabajaba para el Maharajá de Dewas, Forster trató en repetidas ocasiones de retomar la novela ambientada en la India que había comenzado a escribir tras su primera visita al país, pero la distancia que percibía entre lo que había escrito y la realidad lo hizo desistir. Ya de vuelta en Inglaterra fue Leonard Woolf quien lo convenció de que dejara de revisar los pasajes que ya había escrito y se concentrara en terminarla: Forster siguió sus 15 «He “worshipped” his mother, but (…) “worshipped” —with its hint of distance— may have been advisedly chosen instead of “loved”» (Stone, 1969:30). 41 consejos y para mayo de 1922 (el Adl falleció ese mismo mes) ya había terminado aproximadamente dos tercios de la novela. También en 1922 se publicó el primero de sus libros de no ficción sobre Egipto, Alexandria: A History and a Guide, aunque a raíz de un error los ejemplares de esta edición hubieron de ser quemados (puesto que originalmente el editor había creído que efectivamente se habían perdido en un incendio y en consecuencia Forster había recibido la correspondiente indemnización) y la obra no se reeditó hasta 1938; un año después, en 1923, apareció el segundo, Pharos and Pharillon. Esta obra fue muy bien acogida, especialmente la sección acerca de Cavafis, con la que Forster se convirtió en uno de los primeros autores (si no el primero) en presentar al poeta griego a los lectores británicos (Warner, 1950). El cuatro de junio de 1924 llegó a las librerías A Passage to India. Antes de publicar la novela el propio autor había albergado dudas acerca de ella, pero tanto la crítica como sus amigos la aclamaron como una obra maestra, las ventas fueron extremadamente buenas (especialmente en Estados Unidos, donde se vendieron 30 000 ejemplares en solo un mes) y, aunque no faltaron las críticas, a Forster no le afectaron en demasía. Su madre y él se mudaron a West Hackhurst, la casa que su padre diseñara para su hermana antes de morir y que Forster acababa de heredar tras la muerte de su tía, si bien el escritor también alquilaba habitaciones en Londres, donde solía pasar una o dos noche a la semana; hizo nuevas amistades y tuvo varias relaciones, generalmente con hombres de clase trabajadora y protegidos de algunos de sus amigos. Durante 1925 trabajó como reseñista para The Nation, The Athenaeum y The New Leader, se encargó de editar un volumen con las cartas de Eliza Fay y revisó las traducciones al inglés de los poemas de Cavafis que había hecho George Valassopoulo; también se desplazaría a Francia para colaborar con el traductor al francés de A Passage to India, Charles Mauron, quien también traduciría las otras cuatro novelas de Forster publicadas hasta el momento. En 1927 Forster impartió una serie de charlas sobre literatura en Cambridge que se publicaron ese mismo año bajo el título Aspects of the Novel; la reseña que Woolf escribió sobre la publicación en The Athenaeum no fue del agrado del escritor (que el año anterior, al recibir la invitación para impartirlas, había escrito precisamente a Woolf para pedirle consejo (Rosenbaum, 1983)). En 1928 Woolf y él publicaron una carta conjunta en la que criticaban la retirada de la novela de Radclyffe Hall The Well of Loneliness debido a su temática (la homosexualidad femenina), a pesar de que, según le contó a Woolf, el lesbianismo le repelía, en parte porque la idea de que las mujeres no dependieran de los 48 representaría el tercer punto de vista posible acerca de la relación entre la obra de Forster y el modernismo (Martínez Cabeza, 1995); en una línea similar se expresa Bradbury (1979 [1969]), que considera que Forster, más que modernista, constituye una figura clave en la transición hacia el modernismo. Head (2007) apunta que, en cualquier caso, el modernismo que puede observarse en Forster es diferente al de autores representativos del movimiento como Woolf o Joyce, y Langland (2007:102) afirma que, aunque Forster empleaba algunos temas y técnicas modernistas, era incapaz de abrazar un movimiento «that lacked both a strong ethical grounding and a commitment to illuminating human life in society». De forma similar, Stevenson (2007) opina que, a pesar de haber recorrido un largo camino desde sus inicios literarios, anclados en el romanticismo y en Jane Austen, la relación entre Forster y el modernismo se limita prácticamente al uso que el escritor hizo de algunas herramientas asociadas al modernismo pero no exclusivas de este movimiento (como por ejemplo el estilo libre indirecto), un uso que además se caracterizaba por su sabor más bien decimonónico. Según Martínez Cabeza (1995), el estilo libre indirecto constituye un factor característico de las cinco primeras novelas publicadas por Forster, puesto que se usa de forma consistente; las descripciones, por otra parte, suelen ser de carácter externo y omnisciente. Uno de los rasgos estilísticos de Forster que más interés despierta es el papel que desempeña en sus novelas la figura del narrador (Martínez Cabeza, 1995). Es este un narrador fundamentalmente omnisciente (Langland, 2007; Martínez Cabeza, 1995) que, sin participar en la historia ni encarnar a ninguno de sus personajes, sabe lo que estos sienten y piensan, aunque puede optar por no hacer uso de ese conocimiento (Martínez Cabeza, 1995). Sin embargo, a pesar de no tomar parte activa en la trama, en ocasiones puede resultar difícil delimitar los actos de habla del narrador y de los personajes, especialmente porque en algunos casos la dicción de uno y otros comparte semejanzas (Martínez Cabeza, 1995). El autor utiliza al narrador para dirigirse directa o encubiertamente al lector y marcar las pautas con las que este debería interpretar la acción que se describe (Furbank, 1979b; Martínez Cabeza 1995); la presencia del autor es además muy notable en la mayoría de las novelas de Forster, si bien disminuye (Sánchez Calvo, 1989) o se disimula (Martínez Cabeza, 1995) a medida que avanza su producción. Otro aspecto característico de la literatura de Forster es lo que Warner (1950:10) denomina «a symbolic or allegorical 49 method». A nivel sintáctico, Martínez Cabeza (1995) describe el estilo de Forster como sencillo y claro, con preferencia por la brevedad y la coordinación. 2.1.2.1. Novelas E. M. Forster publicó un total de seis novelas, cinco de ellas en vida (Where Angels Fear to Tread en 1905, The Longest Journey en 1907, A Room with a View en 1908, Howards End en 1910, A Passage to India en 1924) y una póstuma (Maurice, en 1971). La primera de ellas, Where Angels Fear to Tread, tiene como protagonista a Philip Herriton18, un joven británico cuya cuñada, Lily, se casa en segundas nupcias con un italiano de baja extracción social, Gino. Lily muere dando a luz y Philip viaja a Italia junto con su hermana Harriet con la intención de hacerse cargo del niño y llevarlo consigo a Inglaterra, pero cuando el padre se niega a dejar a su hijo marchar, Harriet lo secuestra. El bebé muere trágicamente al volcar el carruaje que lleva a los dos hermanos a la estación de trenes en su viaje de vuelta a Inglaterra. La novela fue publicada en 1905 por los editores escoceses Blackwood e Hijos y, aunque algunos autores consideran que no es precisamente su obra más conseguida (Warner, 1950), otros opinan que es «the most successful» de todas las que Forster publicara antes de la Primera Guerra Mundial (Leavis, 1987:35). La segunda novela, The Longest Journey, debe su título a la obra de Percy B. Shelley Epipsychidion (Martin, 1997; Trilling, 1971) y está dedicada a los Apóstoles, aunque según Bristow (1997) critica el mundillo al que pertenecen sus miembros. El protagonista, Rickie Elliot, que según el propio Forster es de todos sus personajes el que más lo representa (entrevista con Furbank y Haskell, 1996), es un estudiante de Cambridge que tras terminar sus estudios se encuentra atrapado en un matrimonio sin amor y en un trabajo como tutor en un internado que detesta. Cuando descubre que Stephen, el hermanastro al que anteriormente había repudiado, es fruto de una relación extramatrimonial de su madre y no de su padre, Rickie parte en su busca y muere al apartar a un Stephen ebrio de las vías del tren; solo después de su muerte Stephen sienta la cabeza y Rickie se convierte en un escritor conocido. La mayoría de los autores coinciden en que esta novela, publicada en 1907 por Blackwood e Hijos, no destaca especialmente por su calidad: Harvey (1987:127), por 18 Según Hanquart (1979), Forster tendía a atribuir algunos de sus propios rasgos y preocupaciones a sus personajes, como admitió en el caso concreto de Philip. 50 ejemplo, la define directamente como «a failure as a whole» a pesar o a causa de sus «local successes». Warner (1950) la considera la novela con más fallos de todas las escritas por Forster y Trilling (1971), la menos perfecta según los criterios convencionales, aunque el primero la califica también de «moving and revealing» (1950:18) y el segundo opina que, a pesar de sus defectos, probablemente se trate de su obra más brillante, dramática y apasionada (1971:56). Crews (1987) señala asimismo que The Longest Journey ya es una novela más compleja y más seria que su predecesora. Según el propio Forster (Furbank y Haskell, 1996), a pesar de que A Room with a View solo apareció después de que Where Angels Fear to Tread y The Longest Journey vieran la luz, fue la primera novela que comenzó a escribir (parece que el primer boceto de la primera mitad del libro data de 1903 (Savage, 1987)). En A Room with a View, la joven inglesa Lucy Honeychurch viaja a Florencia, donde coincide en la misma pensión con un joven compatriota, George Emerson; durante una excursión al campo, George la besa, pero Lucy, aconsejada por su prima y carabina, la señorita Bartlett, decide ignorar el episodio. De vuelta en Inglaterra, Lucy acepta la proposición de matrimonio de Cecil Vyse, al que había rechazado previamente en dos ocasiones, pero cuando George vuelve a aparecer en escena y la besa de nuevo, Lucy termina por admitir sus sentimientos hacia él, rompe el compromiso con Cecil y George y ella escapan de vuelta a Florencia. Warner (1950:18) considera que esta obra, que describe como «a book full of exquisite comedy» y que fue publicada por la editorial Edward Arnold en 1909, es tanto «more successful» como «more enjoyable» que las anteriores, aunque menos seria e intensa. La siguiente novela de Forster, Howards End, se centra en la figura de dos hermanas inglesas de ascendencia alemana, Margaret y Helen Schlegel, que podrían estar basadas en Virginia Woolf y su hermana Vanessa (Pessarrodona, 2014), aunque, según el pintor Paul Cadmus (1992), la dedicatoria de Forster en su ejemplar de la obra afirmaba que su modelo habían sido las hermanas de Dickinson. Las Schlegel entran en contacto con la familia Wilcox cuando Helen se compromete con uno de los hijos, Paul. El compromiso es efímero, pero con el tiempo Margaret y la señora Wilcox desarrollan una amistad y al morir esta última le deja a Margaret en herencia la propiedad que da título a la novela, aunque los Wilcox ignoran su deseo. Tiempo después Margaret se compromete con el viudo señor Wilcox, y ella y su hermana se distancian cuando Helen intenta que su futuro cuñado ayude a Leonard Bast, un conocido de las Schlegel que se encuentra en graves dificultades económicas. Tras la boda, Margaret y su familia política descubren que Helen está 51 embarazada de Bast y el primogénito de los Wilcox, Charles, se enfrenta a él, de resultas de lo cual Bast muere a causa de un fallo cardíaco y Charles va a la cárcel. El señor Wilcox cambia entonces de actitud hacia la vida y decide legar Howards End a Margaret y, tras la muerte de esta, a su sobrino, el hijo de Helen y Leonard. Muchos autores, incluido Trilling, consideran que esta es la mejor de las novelas de Forster (Pessarrodona, 2014; Warner, 1950), en ocasiones junto con A Passage to India (Bradbury, 1987), aunque Shusterman (1965:159) es de la opinión de que el final flaquea hasta el punto de reducir su estatus al de «almost great, but not quite». Bradshaw (2007a) la define como una obra de contrastes y de contradicciones, y Warner (1950) afirma que comparte más similitudes con A Passage to India que con las novelas que la preceden, comenzando por varios símbolos, por ejemplo, «the wise elderly woman» (1950:21). Por último, la única novela póstuma de Forster, Maurice, se publicó un año después de la muerte del escritor, en 1971, si bien la primera versión del texto data de 1914 y existen otras dos, la primera de 1932 y la segunda de 1959 (Gardner, 1983). Se trata de un bildungsroman o novela de aprendizaje cuya particularidad reside en la homosexualidad de su protagonista, Maurice Hall, un adolescente inglés que establece una relación con Clive Durham, un compañero de universidad que posteriormente contrae matrimonio con una mujer. Maurice, destrozado, trata repetidamente de deshacerse de sus preferencias sexuales, pero con el tiempo inicia una relación con Alec Scudder, el jardinero de los Durham, relación que, tras superar varios reveses en forma de dudas, diferencias de clase y amenazas de chantaje, desemboca en la decisión final de la pareja de seguir juntos y de permanecer en Inglaterra a pesar de las dificultades, en lo que Forster consideraba un desenlace «necesario»: «A happy ending was imperative (…) I was determined that in fiction anyway two men should fall in love and remain in it for the ever and ever that fiction allows» (Forster, 1977:218). Forster nunca pretendió publicar Maurice en vida, pero con su muerte expiró esta prohibición (Valdeón, 2009) y el libro vio la luz en 1971; con los derechos de autor derivados de sus ventas en Estados Unidos, que Forster legó al escritor Christopher Isherwood y este a la American Academy of Arts and Letters, se financia desde entonces el Premio E. M. Forster, dotado con 20 000 dólares, que se otorga anualmente a un joven escritor inglés con objeto de que realice una estancia en los Estados Unidos (entre los galardonados en los últimos treinta años se encuentran, por ejemplo, Julian Barnes, Colm Toibin o Nick Hornby). Por una parte, muchos críticos consideraron que Maurice carecía de 52 mérito literario y criticaron su excesiva sencillez y falta de sofisticación, opinión que en gran medida sigue aún vigente, pero otros reaccionaron contra esta postura y apuntaron a la necesidad de tener en cuenta el contexto en el que la novela se había escrito, casi cincuenta años antes de publicarse (Booth, 2007), puesto que este hecho no puede más que influir en su lectura (Martin y Piggford, 1997). Por otra parte, a pesar de su temática y de presentar una visión positiva de la homosexualidad frente a la heterosexualidad (Bredbeck, 1997), los primeros activistas de los derechos de los homosexuales consideraron a Forster un «traidor» (Reed, 1997): en 1974, Andrew Hodges y David Hutter publicaron un folleto titulado With Downcast Gays en el que afirmaban que la decisión del escritor de no hacer pública su verdadera condición sexual y de ocultar la homosexualidad de sus personajes se había fundamentado en un mezquino afán por proteger su reputación y había constituido una traición hacia el resto de los homosexuales, pues consideraban que, de haberse publicado antes, Maurice podría haber ejercido una influencia positiva a la hora reformar la legislación entonces vigente. Hodges y Hutter bautizaron a Forster «Closet Queen of the Century» y argumentaron que su actitud no solo lo identificaba con los opresores de la homosexualidad, sino que con ella ayudó a mantener en vigor dicha opresión. 2.1.2.2. Otras obras Además de novelas, Forster escribió, entre otros, libros de relatos y obras críticas, biografías, ensayos, artículos, obras de teatro e incluso algunos poemas (Martin y Piggford, 1997), así como el ya mencionado libreto de ópera Billy Budd y un folleto propagandístico contra los nazis titulado Nordic Twilight (Forster, 1940). En vida, Forster publicó dos volúmenes de historias cortas, The Celestial Omnibus and other stories en 1911 y The Eternal Moment and other stories en 1928. En 1947 se recogió una combinación de relatos incluidos en ambos volúmenes en una recopilación titulada Collected short stories, y a principios de los años setenta se publicaron póstumamente Albergo Empedocle and other stories (1971) y The Life to Come and other stories (1972) (Malek, 1974). Algunas de las historias recogidas en estos volúmenes ya habían aparecido previamente en distintas publicaciones periódicas. Al parecer, la primera en ver la luz en letra impresa fue «Albergo Empedocle» (Trilling, 1971), publicada en The Temple Bar en diciembre de 1903, que sin embargo no se incluyó en ninguna de las recopilaciones publicadas en vida del autor, 53 probablemente, de acuerdo con Malek (1974), debido a la homosexualidad implícita en su trama. Por lo general, la crítica suele opinar que los relatos de Forster carecen de peso específico dentro de su producción literaria (Head, 2007) y el interés que suscitan a menudo se centra en la relación que comparten con sus novelas (Trilling, 1971), por ejemplo, Trilling (1971) afirma que la simiente de todos los temas, símbolos e ideas presentes en las cinco primeras19 pueden encontrarse de manera embrionaria en «The Road from Colossus» y «The Eternal Moment». Algunos autores observan en estos relatos una tendencia a lo que denominan «“unearned” symbolism», esto es, «an overbalance of meaningfulness at the expense of represented life» (Crews, 1987:96), otros, una discordancia entre «their violent displays of passion and cruelty» y «their objectives of reconciliation and personal harmony» (Lane, 1997:173), aunque también hay quien rompe una lanza a favor de su mérito a nivel técnico (Head, 2007). Uno de los recursos que Forster emplea consistentemente en sus historias cortas (por contraposición a sus novelas) es la fantasía (Crews, 1987), aunque el propio Head (2007) reconoce que es difícil encomiar la destreza de Forster en el uso de esta técnica y apunta a que uno de sus mejores relatos, «The Eternal Moment», destaca precisamente por ser el único publicado en vida del autor que carece de elementos fantásticos. Muchas de las historias que Forster escribió, aunque sin intención de publicarlas, eran de naturaleza homoerótica (Bradshaw, 2007b) y la mayor parte de los relatos incluidos póstumamente en The Life to Come son de temática homosexual, en ocasiones explícita. Forster también fue autor de varias piezas de crítica literaria, entre las que destacan Aspects of the Novel (1927) y Virginia Woolf (1942), aunque varios autores coinciden en que su obra crítica no es particularmente reseñable (Trilling, 1971; Warner, 1950), quizá debido a que el propio Forster consideraba que la crítica literaria era una actividad inferior a la literatura en sí (Medalie, 2007) e incluso hostil para con la actividad artística en general (Day, 2007) y le desagradaba su metodología (Rosenbaum, 1983). Goldman (2007) señala además que por norma general las mujeres ocupan una posición marginal dentro de la obra crítica de Forster. En Aspects of the Novel, cuyo origen, como ya hemos comentado, se encuentra en una serie de charlas sobre literatura que el escritor impartió en Cambridge en 1927 (más concretamente las denominadas Clark Lectures, organizadas por Trinity College 19 Cuando Trilling publicó su monografía Maurice todavía no había visto la luz. 54 (Stallybrass, 1978)), Forster afirmaba que el aspecto fundamental de la novela era el hecho de que contaba una historia y establecía su conocida distinción entre personajes «planos» y personajes «redondos». Rosenbaum (1983:68) define la obra como «an anti-critical work of criticism» y Trilling (1971) concede que, a pesar de sus muchos juicios erróneos, Forster es también capaz de opiniones acertadas, pero varios coetáneos del escritor, como el crítico Frank Raymond Leavis o el novelista Ford Madox Ford, expresaron una opinión claramente negativa sobre el contenido de las charlas (Stallybrass, 1978). Por otra parte, en Aspects of the Novel Forster se posicionó a favor de H. G. Wells en la disputa que este escritor mantuvo con Henry James (el primero de los traductores de A Passage to India al castellano, Juan Rodolfo Wilcock, fue también el encargado de traducir las cartas del segundo al primero para la revista argentina Sur, y en las notas a su traducción tomó en cambio partido por James). Por lo que respecta a su obra sobre Woolf (que surgió a partir de una conferencia que el autor ofreció en Cambridge poco después de que la escritora falleciera (Macarov, 1946)), Forster ensalza la complejidad y riqueza de su literatura, así como la intensidad e integridad de su vocación escritora, y alaba sin ambages títulos como Mrs. Dalloway, To the Lighthouse o The Waves. Respecto al feminismo de la autora, que en su opinión imbuye toda su obra, su postura es más ambivalente, pues además de opinar que es responsable no solo de lo mejor sino también de lo peor de su literatura, lo tacha de «extreme» y «oldfashioned» (1942:33). Por último, entre los muchos artículos y ensayos que Forster publicó a lo largo de los años, podemos destacar los varios textos que escribió sobre la India, tales como «The Suppliant» o «Advance, India!» (Trilling, 1971), que Morey (2007:267) clasifica cronológicamente en tres grandes bloques: «those pre-First World War pieces (…); those set around the time of the sea-change in Indian politics circa 1920 (…); and, lastly, the batch intersected by the Second World War». Además, algunos de sus ensayos tratan temas como la tolerancia o los prejuicios raciales (Lane, 1997), incluido el antisemitismo (uno de ellos sería traducido en los años cincuenta en la revista de la Sociedad Hebraica Argentina Davar). 55 2.2. A Passage to India Como ya hemos mencionado, en 1912 Forster, acompañado de G. L. Dickinson y Robert C. Trevelyan, zarpó de Nápoles rumbo a la India a principios del mes de octubre y, tras hacer escala en Egipto, llegó a Bombay a finales de mes («Itinerary», 1989). Permaneció en el país hasta la primavera del año siguiente y durante su estancia visitó un notable número de localidades indias, asistió a un enlace musulmán, realizó un safari, visitó fuertes, palacios y templos, se reecontró con viejos amigos (especialmente Masood) e hizo nuevas amistades (especialmente el Maharajá de Dewas). Una vez de vuelta en el Reino Unido, probablemente en julio de 1913, Forster comenzó a escribir lo que sería A Passage to India; a partir de septiembre dejó esta novela de lado para centrarse en Maurice, aunque parece que no la abandonó por completo y continuó escribiendo esporádicamente a lo largo del año siguiente (Stallybrass, 1989). Para agosto de 1914 ya había completado la primera sección de la novela y los primeros capítulos de la segunda (Childs, 2007). En marzo de 1921 Forster regresó a la India, donde permaneció durante seis meses al servicio del Maharajá de Dewas y tuvo oportunidad de asistir a varias festividades hindúes y de volver a viajar por el país. Durante este período trató varias veces de retomar la escritura de A Passage to India, pero no fue capaz de hacerlo hasta que regresó a Inglaterra; el propio autor explicaría después: «The gap between India remembered and India experienced was too wide. When I got back to England the gap narrowed, and I was able to resume» (Forster, 1953:155). Forster escribió la mayor parte de la novela a lo largo de 1923 y para principios del año siguiente ya la había bautizado, tomando prestado para ello el título de un poema de Walt Whitman (Stallybrass, 1989). Según Rosenbaum (1983), Leonard y Virginia Woolf fueron las primeras personas a las que Forster escribió al concluir A Passage to India, pues el autor deseaba agradecerles que lo hubieran animado a hacerlo. Forster (1972:296) dedicó la novela a Masood «out of gratitude as well as out of love», ya que según el propio escritor nunca habría llegado a escribirla si no hubiera sido por él, que le había hecho interesarse por la India. En A Passage to India, dos damas inglesas, Mrs. Moore y Adela Quested, viajan a la India colonial para encontrarse con Ronny Heaslop, hijo de la primera y futurible prometido de la segunda, que ejerce como funcionario del Imperio británico en la localidad de Chandrapore. Allí, Mrs. Moore y Adela entran en contacto con un médico musulmán, el 56 doctor Aziz, que las invita a una excursión a las cuevas de Marabar en compañía del director de la escuela local, Mr. Fielding, y de uno de sus profesores, el brahmán Mr. Godbole. El día de la excursión, estos dos últimos personajes pierden el tren y Mrs. Moore se siente indispuesta tras visitar la primera cueva, de manera que Aziz y Adela continúan la visita en solitario; Adela sufre entonces una experiencia de naturaleza indeterminada que la lleva a acusar a Aziz de haber intentado propasarse con ella, lo cual causa gran revuelo en Chandrapore y provoca el enfrentamiento entre los nativos y los miembros de la colonia británica, con la excepción de Mrs. Moore y Mr. Fielding, que están convencidos de la inocencia del médico. Durante el juicio Adela experimenta una especie de epifanía y retira sus acusaciones, a consecuencia de lo cual la comunidad británica le da la espalda. Fielding se siente obligado a acogerla hasta que la joven consigue regresar a Inglaterra (lo que da pie a rumores acerca de una relación entre ambos), así como a convencer a Aziz de que no la demande por daños y perjuicios. Ambas circunstancias hacen que, cuando Fielding viaja a Inglaterra y le anuncia por carta que se ha casado con alguien a quien conoce, Aziz asuma que se trata de Adela y que Fielding lo persuadió de no demandarla para quedarse con su dinero. Años después, Fielding y Aziz vuelven a encontrarse en el estado nativo al que este último se ha mudado para escapar de los británicos y Aziz descubre que Fielding no se ha casado con Adela sino con la hija de Mrs. Moore. El malentendido se resuelve y los dos hombres vuelven a ser amigos, pero se da a entender que su amistad nunca será plenamente posible en las circunstancias en que se encuentran. Muchos de los ambientes y episodios descritos en la novela se inspiran en lugares y experiencias reales que el propio autor vivió durante sus dos primeras visitas a la India y pueden encontrarse tanto en The Hill of Devi como en los ensayos agrupados bajo la sección «The East» en Abinger Harvest (Oliver, 1962). Las Marabar Hills, por ejemplo, se basan en las Barabar Hills, Bankipore sirvió de modelo a Chandrapore, y Dewas y Chhatarpur, a Mau (Stallybrass, 1989). Tanto la escena en la que un animal embiste un automóvil como aquella en la que los personajes confunden una rama de árbol con una serpiente aparecen en las cartas que Forster escribió desde la India, y lo mismo ocurre con la descripción del festival de Gokulashtami que ocupa buena parte del último tercio del libro (G. O. Allen, 1955). En Lahore Forster tuvo oportunidad de conocer y escuchar cantar a un brahmán llamado Godbole (Furbank, 1979a) y tanto las palabras de Mrs. Turton a Mrs. Moore y Adela durante la bridge party («You’re superior to everyone in India except one or two of the 57 Ranis, and they’re on an equality» (p. 38)) como las de Aziz a Fielding durante la escena final de la novela («if it’s fifty or five hundred years we shall get rid of you» (p.306)) recrean otras escuchadas por el propio Forster durante sus visitas a la India (Childs, 2007 y G. K. Das, 1987 respectivamente). Para describir el gusto de Aziz y sus amigos por cierto tipo de poemas, Forster empleó citas procedentes de un artículo sobre poesía urdu que Masood había publicado en la revista literaria británica The Athenaeum; Masood se ofreció además a revisar los detalles sobre el juicio de Aziz, sobre los que Forster albergaba algunas dudas, pero llegado el momento se limitó a decirle que la novela le parecía magnífica tal y como estaba y que no alterara ni una sola palabra (Furbank, 1979a). Según él mismo le escribió a su amigo, el también escritor Joseph Randolph Ackerley, Forster también utilizó pasajes de las cartas que éste le había enviado desde la India (Ackerley había entrado al servicio del Maharajá de Chhatarpur en 1923 gracias a la influencia del propio Forster (Hanquart, 1979)), aunque Stallybrass (1989) no observa en las cartas que se conservan indicios de la veracidad de esta afirmación20. Treinta y seis años después de su publicación, en 1960, Forster donó los manuscritos de A Passage to India a la Biblioteca de Londres, que atravesaba una situación económica complicada e iba a celebrar una subasta para recaudar fondos (Stallybras, 1979). Los manuscritos, que serían adquiridos por el Humanities Research Centre de la Universidad de Texas por una cifra entonces récord para un manuscrito de un autor vivo (6 500 libras), fueron ordenados por el entonces jefe del servicio de catalogación de la biblioteca, Oliver Stallybrass (Colmer, 1981). Constaban de la versión final (según Forster, aunque difería considerablemente de la publicada) y de un gran número de borradores, todo ello salpicado de errores, correcciones, tachaduras y signos de interrogación (Stallybrass, 1979). Stallybrass dividió los manuscritos en una versión lo más completa y final posible, a la que denominó manuscrito A, y en una sucesión de borradores ordenados cronológicamente en función de su punto de inicio, a la que denominó manuscrito B (además había una copia en papel carbón de una versión mecanografiada que venía a constituir una versión intermedia entre el manuscrito A y la versión publicada de varios 20 Hanquart (1979), aunque admite que la novela le debe mucho al intercambio de cartas en general, opina que la función que cumplieron en concreto las misivas de Ackerley fue la de reavivar los recuerdos y la imaginación de Forster. 64 (Stone, 1969), la sencillez de la trama (Trilling, 1971) o su falta de optimismo (Childs, 2007). Un aspecto en el que suele coincidir la crítica es en que una de las características atribuibles a A Passage to India es la amplia variedad de lecturas e interpretaciones de que ha sido objeto desde su publicación, cualidad que M. Sivaramakrishna describe como «inexhaustibility to critical contemplation» (1989:5). Malcom Bradbury (1979) y José Ramón Losada Durán (1989) también coinciden en que la obra ha sido interpretada de formas muy diferentes, así como en señalar la dificultad que encuentran los críticos a la hora de determinar cuál es su aspecto predominante. En la misma línea, M. Mukherjee (1989) comenta que suele existir unanimidad en lo que a la pluralidad de niveles de significado de la novela se refiere, siendo la importancia relativa de los mismos lo que induce discrepancias entre la crítica; de hecho, Frederick C. Crews (1979 [1962]:165) señala que las opiniones de algunos críticos acerca del «ethical point of view» de la obra son no solo diferentes sino opuestas entre sí. En opinión de Francisco Fernández (1988), pareciera como si con cada nueva lectura la novela revelara nuevas claves, y según Peter Childs (2007) una de las razones de la falta de consenso acerca de su significado radica precisamente en que se presta a ser considerada desde muchos enfoques distintos. Así, entre otras interpretaciones, A Passage to India podría leerse como una novela de costumbres, como un discurso acerca de la amistad y las relaciones humanas (Fernández, 1988), como «a liberal classic, a sociological work of fiction, a creative work about the mysterious East [or] the expression in art of an Englishman’s interpretation of the seemingly incomprehensible and baffling India» (Shahane, 1989:116) o como «a portrayal of the human predicament in a mysterious and hostile universe (…), an ironic picture of human institutions (…), a liberal manifeso [or] a sketch of a particular society at a particular point in time» (B. K. Das, 1989:80). Para algunos autores tratar de identificar cuál es el tema real de la novela es fútil (M. Mukherjee, 1989) y para otros no existe un único «tema clave», sino varios (Fernández, 1988). Como ya hemos señalado, la primera lectura que se hizo fue en clave política. Aunque el énfasis en este aspecto fue disminuyendo con el tiempo (en opinión de Parry (1987a), aunque tanto este aspecto como el social son importantes, las primeras críticas le otorgaban excesiva importancia, y en opinión de Valdeón (1994-1995) el aspecto político ha sido sobrestimado), autores como Losada Durán (1989) siguen considerando que se trata en muchos aspectos de una novela política. Como también hemos visto, Forster 65 negaba que su propósito hubiera sido que la novela tuviera repercusión política. En el prefacio que escribió en 1957 para la edición de A Passage to India publicada dentro de la serie Everyman’s Library de la editorial Penguin Books, no solo afirmaba que su intención al escribir aquella obra no había sido ni política ni sociológica, sino también que la respuesta a cuál había sido su propósito podía encontrarse en la introducción de Peter Burra (Forster, 1989a). Burra (1989) afirmaba que el verdadero tema de la novela era la amistad entre Fielding y Aziz, y con él coinciden autores como Kettle (1981); asimismo, Stone (1969) considera que la cuestión de la amistad y de las relaciones personales es central en la novela, aunque para él esta cuestión subsume la política. En una carta a Masood fechada en 1922, Forster diría que originalmente había concebido la novela como «a little bridge of sympathy» entre Oriente y Occidente, pero con el tiempo había cambiado de opinión y había llegado a la conclusión de que tanto ingleses como indios eran, en su mayoría, «shits», de manera que, como artista, había dejado de interesarle si simpatizaban entre ellos o no (citado en Stallybrass, 1989:15). Sin embargo, al igual que no pusieron fin a las lecturas en clave política, las declaraciones de Forster no impidieron que muchos críticos señalaran que uno de los temas fundamentales de la novela eran las relaciones sociales entre pueblos y culturas diferentes en general (Valdeón, 1994-1995) y entre indios y británicos en particular (B. K. Das, 1989; Martínez-Cabeza, 1994), más concretamente, la separación entre ambos (Losada Durán, 1989) y su incapacidad de comunicarse (B. K. Das, 1989). Trilling (1971) señala que el tema de la separación ya se encuentra presente en otras novelas de Forster, pero en A Passage to India se intensifica y expande, siendo la separación entre indios y británicos solo la más dramática de sus manifestaciones. También afirma Trillling (1971:121) que el libro no trata exclusivamente sobre India, sino «about all of human life»; algo similar apunta Burra (1989:327) en su introducción a la edición de 1942, ya que afirma que «Indian differences (…) are not more great, only more particular, than the differences that exist between any two men». Shahane (1989) va un paso más allá: para él, la cuestión fundamental de la obra es la relación entre el ser humano y el universo; para Decap (1968:117), se trata de «l’humiliation de l’individu humain qui se croyait Prométhée et n’était rien» y «la transcendance vertigineuse d’un Dieu caché qui n’a rien en commun avec les idoles anthropomorphes des cultes constitués». En una charla dictada en Milán en 1959, Forster insistió en que la novela 66 trataba «about something wider than politics» y aspiraba a ser «philosophic and poetic» (citado en Stallybrass, 1989:25). Warner (1950) coincide en que se trata de su novela más filosófica y McConkey (1971) detecta una estrecha relación entre los elementos temáticos y simbólicos de la novela y la filosofía hindú. Varios autores señalan de hecho la existencia de una «[Hindu] mythical undercurrent» (G. K. Das, 1983:251) o «Hindu view of life» (Stone, 1969:301) en A Passage to India y Oliver (1962) afirma incluso que la superioridad del hinduismo queda patente en la obra, aunque otros autores no comparten esta opinión (Crews, 1979 [1962]; Decap, 1968; McConkey, 1971). Childs (2007:192), por su parte, cree que, a pesar de los esfuerzos de algunos críticos por hallar «a final spiritual meaning» en la novela, Forster nunca pretendió que lo tuviera. Tampoco terminan de ponerse de acuerdo los críticos acerca de la importancia de los distintos personajes: para algunos autores, Mrs. Moore «is the story» (Trilling, 1971:115) o «the central figure» (A. K. Mukherjee, 1989:37); otros opinan que Fileding es «the real protagonist» (Shusterman, 1965:161) o «the hero» (Savage, 1987:69). Hay también quien opta por no decantarse por un solo personaje: para Finkelstein (1975) los protagonistas son Fielding y Adela; para Shahane (1989) los personajes centrales son Mrs. Moore y Godbole; para G. O. Allen (1955) Aziz es el personaje principal en la primera sección de la novela y Godbole lo es de la última, mientras que Adela y Fielding dominan la acción en la segunda. En cambio, en lo que sí suele coincidir la crítica es en sus alabanzas hacia el personaje de Aziz, al que se describe como el más interesante, humano y creíble de los personajes creados por Forster (White, 1979 [1953]), el más imaginativo (V. Woolf, 1979 [1942]) o «perhaps the finest portrait» del autor (Stone, 1969:319). Tal y como acabamos de mencionar, A Passage to India se encuentra dividida en tres secciones: la primera sección se titula «Mosque»; la segunda, «Caves»; y la tercera, «Temple». Fernández (1988) apunta que esta estructura refleja una tradición oriental, la del pensamiento en tríadas. Rising (1969:258), por su parte, compara la estructura de la novela con una «sonata dialéctica» en la que las tres secciones en las que se encuentra dividida «form an exposition, development and reconciliation». Según Forster, las tres secciones de A Passage to India representan las tres estaciones del subcontinente indio; sin embargo, Oliver (1962:75) tacha de «misleading» las palabras del autor en este sentido, y varios autores atribuyen a la estructura de la novela otras significaciones: Fernández (1988:36) opina que indica «cierto tipo de religión»; Stone (1969) afirma que se corresponden, respectivamente, con lo musulmán, lo angloíndio y lo hindú. Además, Rising (1969) apunta 67 que cada sección enfatiza ciertas imágenes, más concretamente, los arcos en la primera sección, el eco en la segunda y el cielo en la tercera. Según Moura (1996), la crítica ha vacilado con frecuencia a la hora de ubicar el centro de la novela, aunque suele coincidir en resaltar la importancia de las escenas que tienen lugar en las cuevas (Hartley, 1997 [1924]; Koponen, 1993; Shahane, 1985). En una entrevista concedida a Furbank y Haskell en 1952, Forster explicó que, en su opinión, antes de comenzar a escribir un libro era necesario saber cuál iba a ser el acontecimiento principal, y que en el caso de A Passage to India siempre había sabido que en las cuevas tendría lugar un hecho de importancia, aunque desconocía el qué (Furbank y Haskell, 1996); de hecho, parece ser que las dificultades que Forster encontró a la hora de poner sobre el papel el episodio de las cuevas fue lo que provocó que abandonara temporalmente la escritura de la novela en 1914 (McLeod Hewitt, 1980). Como ya hemos visto, distintos autores interpretan de maneras diversas lo que los manuscritos de la novela tienen que decir acerca de la experiencia que Adela sufre en las cuevas, pero tampoco existe acuerdo entre quienes se basan en la lectura de la versión publicada. Algunos autores consideran evidente que nadie intenta asaltar a Adela (Brown, 1979 [1950]; Stone, 1969), otros opinan que no puede descartarse ninguna posibilidad (Oliver, 1962), puesto que el propio autor no despeja la incógnita al no ofrecer ninguna explicación acerca de la experiencia de Adela (Childs, 2007; White, 1979 [1953]). Para MacLeod Walls (1999), de esta manera Forster refuerza el clímax de la historia, que ella identifica con la escena del juicio; McLeod Hewitt (1980), en cambio, ve en la ambigüedad de la que Forster dota al episodio de las cuevas su forma de «solucionar» la disyuntiva de si Adela es atacada o sufre una alucinación. Como bien indica Silver (1988), existe una lectura de la novela en la que lo sucedido en las cuevas responde a la represión sexual del personaje, una lectura en la que Adela desea ser violada: efectivamente, Gowda (1989:21) opina que la causa de que Adela acuse a Aziz de haber intentado sobrepasarse con ella es «the panic and brooding over her coming marriage»; para Parry (1979:133), la joven «[is] assailed by knowledge of sexuality and misinterpret[s] this as a sexual assault»; tanto Stone (1969) como Fernández (1988) concluyen que la joven sufre algún tipo de histeria sexual; Faura i Sabé (1997) considera que los sentimientos encontrados (de atracción y rechazo) que Adela experimenta hacia Aziz son síntoma de un trastorno similar a la neurosis; y Gransden (1962; citado en Fernández, 1988) llega al extremo de afirmar que se trata de una alucinación fruto del secreto deseo de Adela de ser víctima de una violación. 68 También existe controversia respecto al final de la novela. En su entrevista con Furbank y Haskell (1996), Forster admitió que los finales siempre le resultaban problemáticos, y afirmó que la descripción del festival de Gokulashtami que tiene lugar en la tercera y última sección de A Passage to India era necesaria debido a la arquitectura de la novela, si bien a algunos críticos esta sección se les antoja un «afterthought» por parte del autor (Stone, 1969:332). Hay autores, como Kettle (1983) o Hartley (1997 [1924]), para los que la escena final entre Fielding y Aziz viene a negar la posibilidad de que exista una amistad entre un indio y un británico. Sin embargo, otros como Parry (1987a) o Rao (1989) creen ver esperanza de que dicha amistad sea posible en el futuro. Decap (1968:128), por su parte, considera que plantearse si es el pesimismo o el optimismo lo que imbuye A Passage to India es una cuestión fútil, pues se trata de «un oeuvre de foi» y «le complément de cette foi n’est pas l’espoir, mais l’espérance». Como ya hemos visto, la primera lectura de A Passage to India se hizo en clave política. A este respecto, Martin y Piggford (1997:21) señalan que la novela ha servido para caracterizar a Forster tanto «as a colonial exploiter» como «as a staunch opponent of British imperialist rule». Durante mucho tiempo, la interpretación más convencional de la obra fue la que la consideraba una crítica al imperialismo británico en la India (Dobrogoszcz, 2010; Lin, 1997). Esta interpretación no ha desaparecido completamente con el tiempo, pues tanto en los años ochenta y noventa como en el siglo XXI encontramos autores que siguen compartiéndola en mayor o menor medida: G. K. Das (1987) considera que uno de los temas dominantes de la novela es la protesta contras los males propios de la sociedad colonial, MacLeod Walls (1999:57) la describe como un intento «both to criticize and, more covertly, to stifle the authoritative voice of British rule», Moura (1996) la califica de clásico del anticolonialismo literario y, en opinión de Bhattacharjee (2013), la conclusión de la obra es que la India debería ser independiente. Sin embargo, la escuela poscolonialista, nacida durante los años setenta, vino a ofrecer nuevas lecturas de la obra (Dobrogoszcz, 2010; Lin, 1997). Ya en su obra seminal, Orientalism, Saïd (1978:244) critica el mensaje transmitido por el desenlace de A Passage to India, a saber, que, a pesar de que es el sino de Oriente «to bear its foreignness as a mark of its permanente estrangement of the West», cabe la posibilidad de cubrir la distancia entre ambos «by superior Western knowledge and power». Desde entonces, muchos son los autores que han criticado la imagen de la India colonial que ofrece Forster. Morey (2007:257) menciona a este respecto a D. C. R. A. Goonetilleke (1988), quien ataca «the 69 simplistic outsider’s view which imagines that mass conflicts like the anti-colonial struggle are the product of individual thoughtlessness». Parry (1987b) opina que la novela adolece de falta de conciencia en lo que a las dimensiones históricas del imperialismo se refiere21. Suleri (1990:246) reprocha a la obra el sugerir que la India carece de entidad propia, que «is really not other at all, but merely a mode or passageway to endorse the infinite variety that constitutes a Reading of the West», mientras que Parry (1987b:28) considera que en varias ocasiones peca de representar al otro «within a set of essential and fixed characteristics»; en cambio, Malik (1997:223) opina que la novela no intenta en ningún momento dar una imagen exótica del «otro», sino «to leave gaps in representation for “otherness” to show through». Ya en 1924, Nihal Singh afirmaba que todos los personajes indios pertenecían a una de dos posibles categorías, «full of religious prejudice» o «footling muddlers» (1997 [1924]:266), y Trilling (1971) añadía que eran personajes con encanto pero sin dignidad, capaces de conmover al lector pero no de impresionarlo, aunque Malik (1997) ve en Aziz y en el punkah-wallah nativo presente en la escena del juicio imágenes de resistencia al dominio y a la autoridad colonial. Respecto a los personajes británicos, Losada Durán (1989) opina que la novela induce al lector a no simpatizar con ellos (a diferencia de lo que ocurre con los personajes nativos) y Moura (1996) considera que la imagen que se presenta de la presencia británica en la India es totalmente negativa. Lin (1997) y J. Beer (1979 [1962]), sin embargo, discrepan. El primero señala que Forster se esfuerza por justificar el dominio británico presentando a los indios como inferiores frente a los ingleses: los unos son excitables, infantiles e irracionales mientras los otros son mesurados, valerosos y racionales, y estas alabanzas incondicionales a todo lo inglés vendrían a minar la crítica que la novela hace del imperialismo. El segundo coincide en que Forster hace un esfuerzo por destacar las virtudes y los logros de los ingleses, de tal manera que no cabe duda de lo necesaria que resulta su presencia en la India. En opinión de Lin (1997), tanto Fielding como Mrs. Moore son incapaces de imaginar una India libre y su único deseo sería que los funcionarios británicos destinados en el país fueran más amistosos con los nativos; según Morey (2007), Forster sentía simpatía por estos, pero no auténtica solidaridad, pues le era imposible identificarse plenamente con las fuerzas anticolonialistas, que para solucionar la situación habrían de sacrificar mucho de lo que el autor valoraba. 21 Para Colmer (1979:128), sin embargo, condenar la novela porque «it ignores topical issues» constituye un error que surge «from confusing the difference betwen the facts of history and the truth of art». 70 Para Parry, A Passage to India es «a rare instance of a libertarian perspective on another and subordinated culture produced from within an imperialist metropolis» (1987b:43) que puede considerarse como un «catalizador ideológico» pero que no deja de encontrarse «constrained by its conditions of production» (1987b:29). Esta autora señala que la novela cuestiona el discurso propio del imperialismo británico pero al mismo tiempo es heredera de ese mismo discurso, de manera que podría considerarse «the limit text of the Raj discourse» (1987b:30). En cambio, Moura (1996) es de la opinión de que precisamente la originalidad de A Passage to India reside en el uso invertido que hace de las premisas, formas y temáticas propias de la novela colonial para así justificar la necesidad de que Inglaterra abandonase la India. Morey (2007) coincide en que Forster utiliza tropos orientalistas con fines satíricos, pero señala que en ocasiones emplea la retórica propia del imperialismo británico en la India sin ser consciente de ello, así como que, en última instancia, la percepción de la relación entre Forster y dichos tropos dependerá de si se interpretan sus textos «as simply a carrier of colonial discourse» o como «actively shaping, modifying, and sometimes rejecting that discourse» (2007:264). Como hemos visto, la crítica ha señalado que uno de los temas fundamentales de la novela son las relaciones sociales entre pueblos y culturas diferentes en general y entre indios y británicos en particular. Tanto para B. K. Das (1989) como para Valdeón (19941995) la lengua y los problemas de comunicación desempeñan un importante papel en las relaciones entre ambas comunidades, y Herz (2012) coincide en que el lenguaje y las barreras existentes entre hablantes del mismo idioma constituyen uno de los temas de la novela (Valdeón (1994-1995) apunta que la principal función del idioma en A Passage to India es precisamente crear barreras tanto a nivel social como cultural y racial). B. K. Das (1989) señala que indios y británicos constituyen, en el sentido Bloomfieldiano, comunidades lingüísticas distintas que se comunican en una lengua extranjera para una de las partes22. Todos los diálogos del libro se encuentran transcritos en inglés; sin embargo, según Valdeón (1994-1995) la idea implícita es que, en aquellos casos en los que ningún británico está presente, las conversaciones se desarrollan en la lengua materna de los participantes. 22 Al hilo de esta cuestión, cabe mencionar las palabras de Orange (1979), quien nos recuerda que la imposición de la lengua inglesa desempeñó un papel esencial en la hegemonía que los británicos establecieron en la India. 71 Por tanto, Forster hubo de tratar de representar en inglés cómo hablan los indios en su lengua materna, aunque de acuerdo con B. K. Das (1989) no se esforzó demasiado a este respecto, entre otras razones porque carecía del necesario conocimiento sobre las lenguas que se hablan en el subcontinente. Ahora bien, Forster también hubo de intentar representar la forma en la que los indios hablan inglés. Según Chaudhuri (1954), tradicionalmente la actitud de los británicos hacia la manera en la que los nativos empleaban la lengua inglesa era negativa, y B. K. Das (1989) añade que por regla general los indios angloparlantes han constituido personajes caricaturescos y ridiculizados en la cultura inglesa; sin embargo, mientras el primero afirma que «in his kindly manner even Mr. Forster has felt amused by our English» (1954:23), el segundo opina que el inglés de la mayoría de los personajes nativos en A Passage to India es «fairly ‘good’» (1989:85). B. K. Das (1989) también considera que, aunque Forster trata en algunos casos de representar la forma en que los indios se expresan en inglés, lo hace de una forma más impresionista que precisa, si bien Rau (1964; citada en Stone, 1969) cree que el autor consigue plasmar tanto la entonación como los modismos propios del inglés hablado en la India. La novela también se ha analizado desde el punto de vista de la sexualidad de sus personajes. La publicación póstuma de Maurice, cuya trama se centra en una pareja homosexual, impulsó una corriente crítica revisionista que abordó la tarea de reinterpretar la producción de Forster en función de la temática de esta novela (Valdeón, 2009). De acuerdo con la opinión de algunos críticos, la relación entre dos de los personajes principales, Fielding y Aziz, estaría basada en la relación entre Forster y su amigo Syed Ross Masood23 (Childs, 2007), por el que ya hemos visto que Forster albergaba sentimientos románticos, y algunos autores como Malik (1997) han señalado que esta relación entre Fielding y Aziz incluye un componente erótico o sexual. Además, Touval (1997) opina que el hecho de que Aziz no haya tratado de forzar a Adela no hace más que crear contra él otra acusación, la de la homosexualidad: What is interesting about these theories24 is the absence of gender (or sex) as a possible point of contamination (…). Since only race here charts the law of desire, the queerness of the Oriental 23 A este respecto Shahane (1979) relata cómo en una entrevista con Forster este afirmó que Aziz no estaba basado en un individuo en concreto, sino que su personaje había surgido a partir de una mezcla de rasgos de distintas personas, aunque también menciona que supuestamente el autor habría afirmado lo contrario (más concretamente, que el modelo para la creación de Aziz había sido Masood) en una conversación con K. Natwar-Singh. En cualquier caso, Shahane (1979) opina que las similitudes entre Masood y Aziz son menos significativas que las que el personaje comparte con otra amistad del escritor, Saaed Yar Jung. 24 Según el jefe de la Policía de Chandrapore, McBryde, «the darker races are physically attracted by the fairer, but not vice versa» (p. 194). 72 extends precisely to the possibility that the Oriental might also be homosexual. And if Aziz had failed in his assault to Adela —or even if he had never launched one in the first place— the worse for him. For to refute one charge is invariably to produce another: if Aziz had merely robbed Adela (…), there’s no telling that he wouldn’t rape [Ronny] next (Touval, 1997:244) Desde un punto de vista más general, según Steiner (1997 [1971]:481) «[t]he encounters between white and native (…) in A Passage to India are a (…) projection of the confrontations between society and the homosexual in Maurice». Malik (1997:228), por su parte, afirma que «[t]he official and exclusionary nature of (hetero)sexuality is the subtext, so the novel suggests, of the panic in the caves and of Adela inability to interpretet it positively» y añade que en la obra se encuentra implícito el mensaje de que un cambio en el paradigma que privilegia la heterosexualidad como «normal» podría ayudar a desterrar las estructuras de dominancia existentes entre indios e ingleses. Además, se ha incidido en la frecuencia y las implicaciones del uso que se hace en la novela del término «queer»: Childs (2007:197) señala que la palabra (que fue empleada por primera vez con el significado de «homosexual» en 1922) es «strikingly common» en la novela, así como que en un momento o en otro se aplica a todos los personajes principales (Childs se refiere a Fielding, Adela y Mrs. Moore), y Touval (2007:242) añade que pareciera que «queerness is the stuff things Indian (or, like Fielding, Adela and Mrs. Moore, things gone Indian) are made of». Otro aspecto de A Passage to India que también ha sido sometido a análisis es el papel que desempeña la figura femenina en la novela. Según Martin y Piggford (1997:21), algunas lecturas feministas interpretan «the putative attempted rape» como una señal de misoginia; sin embargo, no es este el único caso de misoginia que se ha detectado en la obra: por ejemplo, Silver (1988) subraya la siguiente intervención del narrador, que en su opinión es posiblemente la más significativa de toda la novela: «Perhaps there is a grain of resentment in all chivalry» (p.202). Varias autoras han apuntado la clara actitud negativa hacia las mujeres de la colonia angloíndia que el libro deja transparentar: Hubel (1996) afirma que ejercen la función de cabeza de turco, pues Forster vuelca sobre ellas el desagrado que le produce el comportamiento de los ingleses en la India; Finkelstein (1975) añade que su papel es el de constituir un obstáculo en la amistad entre indios y británicos. También se ha señalado que los personajes femeninos indios carecen de voz y casi de existencia propia: no existen en absoluto para los miembros de la colonia británica y apenas lo hacen para los hombres de su propia comunidad (Finkelstein, 1975), y son los únicos personajes (en contraposición a las mujeres inglesas y a los hombres tanto ingleses 73 como indios) que no hablan en la novela (Silver, 1988). Finkelstein (1975) hace especial hincapié a este respecto en el personaje de Aziz, quien a pesar de propugnar la abolición del purdah25 no está realmente concienciado en lo que se refiere a la subordinación femenina, ya que, por ejemplo, al hablar de su prole siempre menciona a su hija en último lugar, pese a que se trata de su primogénita26, y, según apunta Fielding, aunque en su poesía defiende la liberación de la mujer, él mismo no cumple con la suya lo que sus poemas predican. Afirma también Finkelstein (1975) que la postura de Aziz y de Fielding respecto a las mujeres constituye una importante fuente de conflicto entre ambos, si bien el director de la escuela también lista a la primogénita de Aziz en último lugar al hablar de los hijos de este. Como ya hemos visto, existe además una lectura de la novela en la que lo sucedido en las cuevas responde a la represión sexual de Adela; en opinión de Silver, A Passage to India es un estudio «of what it means to be rapable» (1988:89) y el personaje de Adela es «violated by the discourse, whether of rape or marriage», el cual la reduce única y exclusivamente a su sexualidad (1988:101). No obstante, cabe también mencionar que Restuccia (citada en Goldman, 2007:127) rompe una lanza a favor de la novela al insistir en que «a feminism that either ignores or flees from the gynesis27 of [A Passage to India], reading it solely as politically objectionable, runs the risk of reducing a work of genius and (more important to feminism) losing out on the subversive power that it has to offer». A Passage to India ha sido descrita en más de una ocasión como una novela moderna (Bradbury (1979:17) dice que se trata de «a large, mysterious and modern book»), aunque casi siempre dentro de ciertos límites (según según Fleischmann, (1989:172), «[it] represents what is most modern in [Forster’s] work»; según Shusterman (1965:160), es una novela moderna «in mood at least»), y Stevenson considera que es la única de las obras de Forster 25 El Oxford English Dictionary define este término como ‘[a]mong women in some Muslim and Hindu communities: the practice of remaining secluded from certain sections of society, particularly men or strangers’. 26 «The first is called Ahmed, the second is called Karim, the third —she is the eldest— Jamila» (p.19). 27 The Oxford Dictionary of Literary Terms ofrece la siguiente definición: ‘A term coined by the American feminist theorist Alice Jardine as part of her attempt to bring together certain post-structuralist ideas with those of feminist criticism in her book Gynesis: Configurations of Woman and Modernity (1985). Writing partly under the influence of Julia Kristeva (some of whose works she translated) and of other leaders of ‘French’ feminism, she suggested that the contemporary crisis in Western thought was intimately related to the emergence of new concepts that could be gendered as feminine (e.g. ‘madness’ in the work of Michel Foucault). In this extremely abstract sense, ‘woman’ (not to be confused with any real woman) was undermining old intellectual certainties. This may help to elucidate Jardine’s definition of gynesis (which, etymologically, should mean ‘woman-process’) as the ‘putting into discourse of “woman”’. In practice, neither the term nor Jardine’s argument achieved any lasting circulation’. 80 3. Las traducciones: análisis contextual 3.1. Traducciones de la obra de E. M. Forster28 Las primeras traducciones al castellano de obras de Forster parecen haber surgido en Hispanoamérica a partir de finales de los años cuarenta y, sobre todo, a lo largo de la década de los cincuenta. En 1947 la revista argentina Sur publicaba el relato «El ómnibus celestial» en traducción de Alberto Horowitz y la chilena Babel incluía en sus páginas «Mi propio centenario», un texto publicado originalmente en The Nation and Athenaeum en octubre de 1927 con el título «My Centenary: Or Why Not?» (Stape, 1993). Tres años después, en 1950, esta misma revista publicó «De la crítica de arte», traducción de Ernesto Montenegro de «On Criticism in the Arts, Especially Music», que había aparecido en Harper’s Magazine en julio de 1947 y se basaba en una charla titulada «The Raison d’Être of Criticism in the Arts» que el escritor había ofrecido durante un simposio sobre música celebrado en la Universidad de Harvard ese mismo año (más tarde versiones revisadas 28 Parte de los apartados 3.1 y 3.2 se encuentra recogida en el siguiente capítulo: Alonso Gómez, M. (2017). Historia editorial de las traducciones al español de A Passage to India de E. M. Forster. En J. J. Zaro y S. Peña Martín (eds), De Homero a Pavese: Hacia un canon iberoamericano de clásicos universales (pp. 369-393). Kassel, Alemania: Reichenberger. 81 aparecerían en la revista Horizon y en Two Cheers for Democracy, con el título «The Raison d’Être of Criticism» (Stallybrass, 1972)). En 1955, la revista Sur publicó en traducción de Enrique Pezzoni una reseña de Forster sobre The Mint de T. E. Lawrence que había aparecido en la revista de la BBC The Listener ese mismo año (Stape, 1993) y en la editorial homónima vieron la luz tanto El paso a la India, traducido por Juan Rodolfo Wilcock, como Donde los ángeles no se aventuran, traducido por Carlos Peralta. Un año más tarde, en 1956, Rodolfo Walsh seleccionó y vertió al castellano una serie de historias cortas que se publicaron en la editorial Hachette y que tuvieron por título Antología del cuento extraño; una de estas historias es «Pánico», traducción de «The Story of a Panic», publicada primero por Forster en 1904 en The Independent Review (Stape, 1993) y posteriormente incluida en su primer libro de relatos. En 1957 la Revista de la Universidad de México publicó «La torre de marfil», versión castellana del artículo «The Ivory Tower» que Forster publicara en 1938 en la revista británica The London Mercury (Stape, 1993) y en 1939 en la estadounidense The Atlantic Monthly (los traductores aparecen mencionados únicamente con las siglas C. Ch., R. y J. G. T.). Ya en 1961, la Universidad Veracruzana de México publicó Aspectos de la novela en traducción de Francisco González Aramburu. Las primeras traducciones peninsulares se hicieron esperar hasta los años setenta, aunque dos décadas antes ya se había solicitado y concedido la importación a nuestro país de algunas obras de Forster editadas en el extranjero: más concretamente, en 1956 se autorizó a la editorial Queromon a importar cincuenta ejemplares de la traducción de Sur de El paso a la India y en 1958 se autorizó a la editorial Alhambra a importar setenta y cinco ejemplares de la edición (en inglés) de Penguin de Howards End. La primera novela de Forster en traducirse y publicarse en España, en 1973, fue Maurice, que había visto la luz solo dos años antes, en 1971. Los traductores fueron José Manuel Álvarez Flórez y Ángela Pérez Gómez y la editorial responsable, Planeta, que decidió seguir adelante con su publicación pese a que la solicitud suscrita por Eugenio Galán Conde y presentada ante la Sección de Ordenación Editorial del entonces Ministerio de Información y Turismo por la vía de depósito previo no recibió autorización expresa, sino que fue resuelta mediante silencio administrativo. El censor autor del informe de lectura correspondiente argumentaba que en la novela Forster no aprobaba ni rechazaba la homosexualidad, lo que por una parte hacía que el libro no fuera «totalmente recusable» pero por otra lo hacía no ser «directamente autorizable». 82 A lo largo de la década se sucedieron en España las traducciones de otras novelas de Forster, que se publicaron tras recibir sin más problemas la pertinente autorización: en 1975 apareció en Planeta La mansión en traducción de Eduardo Mendoza29, en 1976 la misma editorial publicó Habitación con vistas30, traducida por Marta Pessarrodona, y entre ese año y el siguiente Alianza sacó al mercado La vida futura y El más largo viaje, ambos en traducción de José Luis López Muñoz. Del primer título, el censor encargado de elaborar el correspondiente informe afirmaba que se trataba de una novela «reconocidísima dentro del mundo hispanoamericano»31 pero desconocida hasta entonces en España por cuestiones de derechos. Del segundo se dice que analiza y critica la conducta humana «bajo una cierta intención moralizante» y que su planteamiento ha quedado superado debido a que la sociedad actual es más liberal que la retratada en la novela. Del cuarto título su censor comenta que se trata de la «[t]ípica novela inglesa», en la que se plantean los problemas que surgen, fundamentalmente, a raíz de los prejuicios propios de la sociedad de finales de siglo. El informe del tercer título resulta especialmente interesante, pues, al contrario de lo que ocurrió con Maurice, el censor considera que la homosexualidad que «subyace en todos los cuentos» no es óbice para rechazar su publicación; es más, afirma que la colección constituye «[un] modelo de cómo se puede tratar un tema difícil, sin incurrir en indignidad alguna», con lo que se refiere a que, en su opinión, Forster «minimiz[a] lo propiamente erótico», «[e]n ningún momento desciende a bajezas expositivas» y nunca «aprovecha el tema para afirmaciones amorales». En 1979 Taurus publicó un volumen de textos de no ficción titulado Ensayos críticos y traducido por Manuel García Viso y Aurelio Martínez Benito, que tampoco se encontró con dificultad alguna por parte de la censura para ver la luz. Por otra parte, en 1975 apareció en la revista de la Universidad Veracruzana La Palabra y el Hombre «Anonimato: una reflexión», traducción de un ensayo publicado por primera vez por Forster en la revista The Calendar of Modern Letters en 1925 (Stape, 1993) y más tarde incluido en Two Cheers for Democracy. En 1975 y 1977 respectivamente la Revista de la Universidad de México publicaría otros dos ensayos de Forster: «El arte por el arte», traducción de Sergio Pitol de «Art for 29 Tras el estreno en 1993 de la versión cinematográfica, titulada en España Regreso a Howards End, esta traducción pasaría a titularse primero La mansión: Regreso a Howards End y más tarde simplemente Regreso a Howards End. 30 Ediciones posteriores de esta traducción incorporan el artículo indefinido «una», posiblemente también debido a la influencia de la versión cinematográfica, titulada en España Una habitación con vistas. 31 No se han encontrado traducciones hispanoamericanas de Howards End, ni anteriores ni posteriores a la de Eduardo Mendoza. 83 Art’s Sake», texto elaborado para una charla que el escritor dio ante la American Academy of Arts and Letters en 1949 y publicado ese mismo año en Harper’s Magazine (Klinkenborg, Cahoon y Ryskamp, 1981), y «Mi bosque», traducción de «My Wood, or the Effects of Property Upon Character», publicado en New Leader en 1926 (Stape, 1993) e incluido en Abinger Harvest. A principios de los ochenta aparecieron en Argentina otras dos traducciones de obras de Forster, ambas a cargo del editor Javier Vergara: Vista al río, traducción de Patricio Canto de A Room with a View (que ya contaba con una versión peninsular), y Encuentro en Monteriano, traducción de Rolando Costa Picazo de Where Angels Fear to Tread (de la que ya existía otra versión argentina). Otros cuatro títulos se publicaron por primera vez en España a lo largo de esta década: Un viaje a la India, publicado en 1981 por Alianza en traducción de José Luis López Muñoz32; Aspectos de la novela, editado en 1983 por Debate y traducido por Guillermo Lorenzo (recordemos que ya existía una traducción mexicana); Alejandría, publicado en 1984 por Seix Barral en traducción de Jordi Beltrán33; y El ómnibus celestial, editado en 1987 por la editorial Valdemar y traducido por Javier Sánchez GarcíaGutiérrez34. En 1988 apareció en la Revista Interamericana de Bibliotecología de la Universidad de Antioquia uno de los ensayos incluidos en el volumen de Taurus, «En mi biblioteca», que en 1949 había aparecido tanto en la revista de la BBC London Calling como en The Listener y en The New York Times Book Reviews y luego se incluyó en Two Cheers (Stallybrass, 1972). En 1990, Jordi Quingles Fontcubierta tradujo y José J. Olañeta editó Cartas de la India: (La colina de Devi), y un año después apareció por primera vez en España (ya contaba con dos versiones en Argentina) Donde los ángeles no se aventuran, editado por Seix Barral y traducido por Maite Cirugeda Galés; en 1999 la misma editorial publicó El libro del Príncipe y otros textos escogidos, una traducción de Pilar Giralt Gorina de The prince’s tale and other uncollected writings, un volumen de textos sobre literatura editado por P. N. Furbank y publicado solo un año antes. Además, en 1997 Pablo Ingberg tradujo el artículo «The poetry of C. P. Cavafy», que Forster publicó primero en The Nation and Athenaeum, en 1919 32 Al igual que ocurrió con Howards End, esta traducción adoptó el título de la versión cinematográfica, Pasaje a la India, una vez esta se estrenó en España en 1985. 33 La editorial Gatopardo reeditó esta traducción en 2016 con el subtítulo Historia y guía. 34 Tanto Un viaje a la India como Aspectos de la novela cuentan con un expediente de censura, aunque este carece de informe del lector; a partir de este último título dejan de existir expedientes de censura para las obras de Forster publicadas en España. 84 (Stape, 1993), y más tarde incluyó en Pharos and Pharillon; dos años después, en 1999, se incluyó un extracto de ese mismo texto de Forster en un número doble de la revista Litoral en traducción de Luis de Cañigral. Ya en el siglo XXI y más concretamente en el año 2001, Ignacio Marcio Cid tradujo para la Fundación Gran Teatre del Liceu de Barcelona el libreto de la ópera Billy Budd, que se representó en abril de ese año en el Liceu (ya se había estrenado en ese mismo foro en 1975 y volvió a representarse hace poco, en 2017, en el Teatro Real de Madrid). Un par de años después, en 2003, la editorial Albatros publicó dos ediciones bilingües de obras de Forster, ambas con traducción de Ana Fernández Guerra: una colección de relatos y la segunda versión peninsular de Where Angels Fear to Tread, en este caso titulada Donde ni los ángeles se atreven. En 2004 aparecía la tercera traducción de A Passage to India, obra de Juan Gabriel Vásquez, que fue editada por Folio para el diario ABC y llevó por título Pasaje a la India, y la Universidad Nacional Autónoma de México editó En lo que creo, un libro en el que se reúnen dos ensayos de Forster traducidos por Juan Carlos Rodríguez: un texto publicado en 1938 en The Nation con el título «Two Cheers for Democracy» y en The London Mercury con el de «Credo», editado un año después en forma de libro ya con el título What I believe y posteriormente incluido en la colección Two Cheers for Democracy; y otro publicado en 1941 en The Listener y en Vital Speeches of the Day con el título «The Unsung Virtue of Tolerance» y posteriormente incluido en Two Cheers ya con el título «Tolerance» (Stallybrass, 1972). En 2005 se publicó una nueva traducción de A Room with a View, la de José Luis López Muñoz para Alianza, titulada Una habitación con vistas, y la editorial argentina Cántaro incluyó en su libro Relatos de Alejandría «Los tres primeros ptolomeos», traducción de un capítulo de Alexandria: A History and a Guide titulado «The First Three Ptolemies». En 2009 la editorial Almed publicó en un mismo volumen Alejandría: historia y guía y Faros y farallón con traducción de Ubaldo Gutiérrez Martínez y Adolfo Torres Franco, y en 2011 Albatros hizo lo propio con una edición bilingüe de Una habitación con vistas en traducción una vez más de Ana Fernández Guerra. Hace solo un par de años, en 2016, Javier Rodríguez Hidalgo tradujo para Ediciones el Salmón La máquina se para, un relato que Forster publicó en 1909 en The Oxford and Cambridge Review (Stape, 1993) y luego incluyó en la colección de historias cortas The Eternal Moment, en ambos casos con el título «The machine stops». Finalmente, Alpha Decay publicó en 2018 Algunos libros: las charlas de E. M. Forster en la BBC en traducción de Gonzalo Torné de la Guardia. 85 En el caso de España, existen también traducciones de obras de Forster a otras lenguas peninsulares distintas al castellano, como son la catalana y la vasca. Más concretamente, en euskera se encuentra disponible Where Angels Fear to Tread (Aingeruak nekez ausartzen diren tokian, Editorial Ibaizabal, 1992; traducción de Idoia Santamaría Urkaregi), mientras que se han traducido al catalán A Passage to India (Viatge a l’India, Proa, 1985; traducción de Jordi Arbonès), A Room with a View (Una habitació amb bona vista, Proa, 1986; traducción de Carme Serrallonga35), Maurice (Columna CAT, 1987; traducción de Montserrat Abelló), The Longest Journey (El viatge més llarg, Columna CAT, 1987; traducción de Montserrat Abelló), Howards End (Edicions 62, 1988; traducción de Toni Pascual), Aspects of the Novel (Aspectes de la novel·la, Columna CAT, 2002; traducción de Dolors Udina), una colección de historias cortas (Tots els contes, Columna CAT, 1994; traducción de Manuel de Seabra), Where Angels Fear to Tread (Un món sense àngels, Columna CAT, 1997; traducción de M. Dolors Ventós Navés) y Pharos and Pharillon (Faros i farelló: una evocació d’Alexandria, Proa, 2002; traducción de Manuel Forcano). Además, en 2001 Jaume Creus y del Castillo tradujo para la Fundación Gran Teatre del Liceu de Barcelona el libreto de Billy Budd. 3.2. Traducciones de A Passage to India 3.2.1. Agentes y génesis A continuación se analizan los agentes involucrados en cada una de las tres traducciones de A Passage to India existentes en castellano hasta el momento, comenzando por las editoriales que encargaron su elaboración y se ocuparon de editarlas y publicarlas y siguiendo con los traductores que llevaron a efecto el encargo. Tanto Delabastita (1995) como Heilbron (2010) coinciden en que la traducción debe estudiarse teniendo siempre en cuenta su contexto. De acuerdo con Munday (2008), el contexto en que se encargan, se producen y se leen las traducciones incluye tanto 35 En la edición de 2002 de Edicions 62 esta traducción se titula Una habitació amb vistes. 86 factores históricos como sociales, culturales, literarios y educativos que afectan al proceso de traducción. Las traducciones realizadas en distintas épocas diferirán entre sí, pues habrán de satisfacer exigencias distintas (Bassnett y Lefevere, 1995). Al hablar de aquellas traducciones «involved in making another culture comprehensible» (dentro de las cuales podríamos englobar hasta cierto punto A Passage to India, puesto que tanto su ambientación como su trama responden a una realidad no occidental, la de la India colonial), Dingwaney (1995:4) menciona a Asad y Dixon, quienes, según el autor, mantienen que «the institutional constraints and disciplinary demands of social anthropology and the expectations of [their] audiences» afectan a este tipo de traducciones. Por lo que respecta a los traductores, según Pym (1998) estos son miembros de una intercultura, es decir, pertenecen al espacio resultante de la intersección de las culturas entre las que median. Tymoczko (2003), por su parte, cuestiona las metáforas que presentan la traducción como un «space in between», pues en su opinión los traductores no operan entre lenguas sino en una u otra o, más bien, en un sistema que incluye a ambas; además, para esta autora la idea de que el traductor ocupa un espacio ajeno tanto a la cultura origen como a la meta contribuye a presentarlo como un agente «alienated from allegiances to any culture» (2003:199), cuando realmente es siempre miembro de una cultura, ya sea la origen, la meta, una tercera o una cultura que incluye tanto a la origen como a la meta. De forma similar, Marín Hernández (2004) afirma que el traductor no actúa como un intermediario equidistante respecto a las comunidades emisora y receptora, sino que es miembro de una de ellas, generalmente la segunda. En cualquier caso, traducir un texto implicaría necesariamente presentarlo desde un determinado punto de vista, pues, en términos bourdieuanos, las traducciones se llevan siempre a cabo desde un determinado habitus y capital simbólico (Vidal Claramonte, 2012). Entre las distintas circunstancias que afectan la labor del traductor, Álvarez y Vidal Claramonte (1996) mencionan su ideología, sus sentimientos de superioridad o inferioridad hacia la lengua en la que escriben, el texto original, la poética de la época, la lengua del texto original, las expectativas de las instituciones e ideología dominantes o el público lector. A estas circunstancias, Munday (2008) añade la educación y la formación del traductor, su extracción social y sus relaciones y asociaciones con otros traductores; ahora bien, traductores que comparten un bagaje histórico y cultural semejante también pueden tener formas de ver el mundo diferentes y traducir de manera distinta. Lefevere (1988) señala 87 también que los traductores han de someterse a los sistemas textuales imperantes en su época si quieren que sus traducciones sean leídas. Según Munday (2012), las elecciones del traductor pueden ser tanto conscientes como inconscientes, pero en ambos casos reflejan su interpretación del texto original. De forma similar, Gentzler (2008) considera que las circunstancias del traductor pueden dejar su huella en la traducción. También se estudian en este apartado los hechos conocidos acerca de la génesis de cada una de las tres traducciones. En el caso de la primera, se cuenta con información en forma de correspondencia entre la fundadora de la editorial, su editor y el autor de la obra original en la que se discuten detalles relacionados con la adquisición de los derechos de traducción y la elección del título del texto traducido, así como con las liquidaciones por derechos de autor correspondientes a los años 1961 y 1962, que incluyen información respecto a los precios a los que se distribuyó la traducción, sus cifras de venta y la cuantía del adelanto percibido por Forster en el momento de la publicación. Por lo que respecta a la segunda traducción, se cuenta con los expedientes de censura de la primera edición de esta traducción y su primera reimpresión, que aparecieron en 1981 y 1982 respectivamente (aunque los expedientes carecen de informe del lector, sí que incluyen datos como el precio por ejemplar y el número de ejemplares por tirada), así como con distintos documentos que permiten especular acerca de las razones de ser de esta primera retraducción en nuestro idioma. Por último, por lo que se refiere a la tercera traducción se analiza la colección de la que formaba parte, la cual constaba de obras literarias agrupadas bajo la temática de los viajes y se distribuyó junto con el diario español ABC. 3.2.1.1. TT1 3.2.1.1.1. Traductor Juan Rodolfo Wilcock nació el 17 de abril de 1919 en Buenos Aires (Mancosu, 2008), hijo único de Ida Romegialli, una argentina de origen italiano, y de Charles Leonard Wilcock, un ingeniero inglés que pronto regresó a su país natal, dejando atrás a su mujer y su hijo (Montequin, 1998). Entre 1920 y 1926 la familia se trasladó primero a Suiza, donde vivían los abuelos maternos de Wilcock, Rodolfo Romegialli y Maria Morgengg, luego a Londres y finalmente de regreso a Buenos Aires («Cronología», 1995). Según él mismo, comenzó a hablar en francés en Suiza, aprendió el castellano en Londres y a leer en 88 Argentina, allí entró en el Colegio Nacional de Buenos Aires, donde estudió inglés e italiano, y finalmente aprendió alemán a los diecisiete años (Wilcock, 1954; compilado en Fernández Moreno, 1967). En 1943 se graduó con honores en Ingeniería Civil y aceptó un puesto en Mendoza en la construcción del ferrocarril transandino (González, 2007), en el transcurso de la cual hubo de ser ingresado en el hospital; mientras se encontraba internado le dictó a una de las enfermeras un relato titulado «Los donguis» («Cronología», 1995), que mucho más tarde vería la luz en la prensa uruguaya y posteriormente formaría parte de la Antología de literatura fantástica editada por Jorge Luis Borges y Bioy Casares (Paolini, 2012), así como del volumen de historias cortas Il caos. En 1944 Wilcock, que ya había publicado su primer libro de poemas y hacía algunos años que había empezado a colaborar con Sur (King (1989:157) lo definió como el colaborador «ideal» de la revista: «un escritor original, un universalista, un políglota y un muy hábil traductor»), abandonó la profesión de ingeniero y se dedicó íntegramente a la literatura (Suárez Hernán, 2010). En la década de los cuarenta Wilcock publicó en Sur quince poemas («El muerto en la laguna», «Desde antes», «Píramo», «El martirio de Aleusis», «La tumba de Leandro», «La soledad», «El progreso del tiempo», «El hijo pródigo», «El poeta muerto», «Dedicatoria de un libro», «Otra dedicatoria», «Las despedidas», «A Mercedes», «Del estío» y «Después de la traición»), a los que se sumaron un fragmento de su poema «Epitalamio» en 1950 y «Villa Barbieri» en 1959; además, durante este mismo período también aparecerían en la revista un relato («Hundimiento», con el que ganó el concurso de cuentos organizado por la publicación en 1948) y tres artículos suyos: una reseña sobre el volumen de poesías de Albert Samain Au jardin de l’infante, un texto con motivo del cincuentenario de la muerte de Paul Verlaine y otro acerca del proceso creativo titulado «Historia de un poema», a los que habría que añadir una intervención brevísima al debate sobre la cuestión india publicado en Sur en 1942. Dentro del grupo Sur Wilcock formaba parte de un subgrupo entre cuyos miembros se contaban Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges y José Bianco (Gramuglio, 1999) y mantenía una especial amistad con Silvina y Bioy, con quien pasó largas temporadas y con quien incluso viajó a Europa (Montequin, 1998). Borges formaba parte del jurado que le concedería el Premio Martín Fierro, y en 1963 el hijo adoptivo de Wilcock, Livio, le escribió una carta en la que afirmaba que tanto a Borges como a Silvina y Bioy les había parecido «bellissima» su poesía «Il fuoco» (Bioy Casares, 89 2006:966). Sin embargo, en las notas de Bioy compiladas y editadas por Daniel Martino se recogen también varios ejemplos de desacuerdo o incluso animadversión entre Borges y Wilcock, a quien el primero tachaba de «odioso» y «servil» (2006:245) y cuyos versos describía como «irregulares» (2006:238). Durante una conversación en casa de Bioy, por ejemplo, Wilcock opina que las páginas «quedan mejor, más construidas» si se narran las cosas en lugar de contarlas a través de los diálogos y Borges le responde que la forma en que el escritor hace hablar a sus personajes es esencial para caracterizarlos (Bioy Casares, 2006:244). Ese mismo día, Wilcock, que a la sazón está leyendo Aspects of the Novel y describe la obra como «oro en polvo», comenta que Forster considera una debilidad que los autores «habl[e]n a espaldas de los personajes»; Borges le replica que ese es con frecuencia el caso en The Way of All Flesh de Samuel Butler y sin embargo resulta «agradabilísimo» (Bioy Casares, 2006:244-245). Entre 1940 y 1953 Wilcock publicó seis volúmenes de poesía (Libro de poemas y canciones en 1940, Ensayos de poesía lírica y Persecución de las musas en 1945, Paseo sentimental y Los hermosos días en 1946 y Sexto en 1953), a los que hay que añadir una tragedia en verso escrita a cuatro manos con la hermana menor de Victoria Ocampo, Silvina, titulada Los traidores y publicada en 1956. Wilcock colaboró además con numerosas publicaciones hispanoamericanas, como Orígenes, La Prensa, Anales de Buenos Aires (Suárez Hernán, 2010), Canto, Árbol (Balderston, 1986b) o las uruguayas Número, Marcha y Entregas de la Licorne (aunque sus textos en publicaciones motevideanas se hicieron más frecuentes algún tiempo más tarde, a finales de los años cincuenta (Paolini, 2012)), y durante un tiempo se encargó tanto de la sección sobre literatura inglesa de la revista Ficción como, en compañía de Héctor Murena, del suplemento literario del diario Crítica (González, 2007). Entre 1942 y 1944 y entre 1945 y 1947 respectivamente, Wilcock editó sendas publicaciones literarias: Verde Memoria (seis números) en colaboración con Ana María Chouhy y Disco (diez números) en solitario. En ambas publicaciones se incluían poemas originales, traducciones y reseñas; en Verde Memoria se publicaba tanto a poetas contemporáneos desconocidos para el mundo editorial y para la élite intelectual como poetas que empezaban a ocupar su lugar en el canon occidental (González, 2007). Herrera (1988:66) opina que Disco «sigue el criterio» de Verde Memoria (poesía argentina reciente, clásicos y modernos de otras lenguas, críticas de publicaciones contemporáneas), mientras que González (2007) considera que se trata de una revista con mayor vocación de ruptura y excentricidad. 96 Según los catálogos de la Biblioteca Nacional Argentina y la Universidad Nacional de La Plata, a estos nombres pueden añadirse los de Dino Buzzati (El derrumbe), Silvio D’Amico (Historia del teatro universal), T. S. Eliot (Cuatro cuartetos), Margaret Irwin (El tiempo no existe) y Alexander Lernet-Holenia (El conde Luna), así como una obra colectiva editada por Alan Pryce-Jones, Esquema del conocimiento contemporáneo. De acuerdo con la base de datos de obras traducidas de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura y con la base de datos de libros editados en España del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, varias de estas traducciones fueron posteriormente publicadas en España por editoriales españolas, como es el caso de La bestia debe morir de Blake; El revés de la trama, Caminos sin ley, Campo de batalla y El americano impasible de Greene; La condena, En la colonia penitenciaria y Cartas a Milena de Kafka; El ángel subterráneo de Kerouack (con el título Los subterráneos); Flecha en el azul de Koestler; o El conde Luna de Lernet-Holenia. Una vez en Italia, Wilcock continuó traduciendo (esta vez al italiano) para editoriales como Adelphi, Bompiani, Mondandori, Einaudi, Feltrinelli, Rizzoli o Il Saggiatore a autores como John Aubrey, Samuel Beckett, Edward Dahlberg, Gustave Flaubert, Barbara Garson, Jean Genet, Henry Rider Haggard, James Joyce, Christopher Marlowe, John G. Neihardt, Flann O’Brien, Matthew Phipps Shiel, Elizabeth Smart, William Shakespeare, William Carlos Williams, Edgard Wind, Jorge Luis Borges o Virginia Woolf, a estos dos últimos en compañía de su hijo adoptivo (Bourdeilh, 2013); Because I was Flesh, de Dahlberg, lo traduce para Adelphi a petición expresa de Italo Calvino (Calvino, 1991). Además, como ya hemos visto, Wilcock ejerce la autotraducción. En opinión de Cattoni (2007), en Wilcock la traducción sirve de complemento de la escritura. En la misma línea, Mancosu (2008) señala que varios de los autores a los que tradujo Wilcock, como Kafka, Eliot, Rimbaud, Joyce, Woolf, Shakespeare, Marlowe, Beckett o Flaubert, influyeron en su obra original. González (2007), por su parte, opina que para Wilcock la traducción supone un desplazamiento tanto entre lenguas como entre obras y lecturas. A pesar de ejercer intensamente la traducción durante décadas en cuatro lenguas de origen y dos lenguas de destino diferentes, no es fácil encontrar reflexiones del propio Wilcock acerca de la traducción, aunque podemos hallar algunos comentarios sobre la naturaleza y la práctica de la actividad traductora en los textos que escribió para distintas publicaciones periódicas. Así, en una reseña a la traducción de José Salas Subirat del Ulises de Joyce publicada en Disco criticaba que Subirat solventara hábilmente algunas de las 97 mayores dificultades de la obra original para después caer en el error de añadir ambigüedades de sentido diferente a las incluidas por el autor en pasajes que juzga menos complicados (Wilcock, 1946; citado en González, 2007). Sin embargo, más tarde, en un artículo sobre Ezra Pound publicado originalmente en italiano, Wilcock afirmaría que el arte de este poeta se «rebelaba contra las traducciones convencionales» y nos recordaba que «traducir es otra manera de inventar», así como que «aún los errores de un traductor son dignos de respeto» (Wilcock, 1987:17). 3.2.1.1.2. Editorial La primera traducción de A Passage to India en castellano fue publicada por la editorial de la revista literaria argentina Sur, una publicación que ocupó un lugar central en el mundo de las letras argentinas, hasta tal punto que, según Pasternac (2002), sus páginas reflejan una parte fundamental de la historia de la cultura argentina y, de acuerdo con King (1989:12), el resto de formas de expresión cultural de la época «pueden definirse por su acuerdo o desacuerdo con las premisas centrales de la publicación». De hecho, la revista no solo desempeñó un papel esencial dentro de Argentina, sino que en opinión de King (1989:250) fue «una de las realizaciones más importantes de la vida cultural de la América Latina», y autores como el colombiano Gabriel García Márquez, el cubano Guillermo Cabrera Infante o el peruano Mario Vargas Llosa han mencionado la influencia que Sur tuvo en sus respectivos países de origen (King, 1989). La historia de la revista y la de su fundadora están tan ligadas que, en palabras de la propia Victoria, «se confunde[n]» (Ocampo, 1984; citada en Sitman, 2003:65). Ramona Victoria Epifanía Rufina Ocampo Aguirre, hija de Manuel Ocampo y Ramona Aguirre, nació el 7 de abril de 1890 y fue la mayor de seis hermanas: Victoria, Angélica, Francisca, Rosa, Clara y Silvina (Sitman, 2003). Como correspondía a las familias de su clase, fue educada en casa por institutrices y profesoras de música e idiomas: Ocampo comenzaría a leer y a escribir en francés, más tarde estudiaría inglés e italiano (Sitman, 2003) y no se sentiría cómoda escribiendo en español hasta bien entrada en la edad adulta (King, 1989). La familia pasaba largas temporadas en Europa cada año (King, 1989) y en 1908 Ocampo tuvo oportunidad de asistir a algunas clases en la Sorbona (Sitman, 2003). A los veintidós años contrajo matrimonio con Luis Bernardo Estrada, ocho años mayor que ella, que posteriormente llegaría a ser profesor de Derecho; durante su luna de miel la pareja viajó a Europa, donde permanecieron hasta 1914, y, para cuando volvieron a 98 Argentina, ya era evidente que el matrimonio había sido un error, de manera que optaron por vivir primero en plantas separadas y más tarde en viviendas distintas (Sitman, 2003). Además, durante este viaje por Europa Ocampo conoció a Julián Martínez, primo de Estrada, con quien más tarde mantendría una relación que duraría casi quince años (Sitman, 2003). En 1920 Victoria publicó su primer texto, un artículo en francés sobre la Divina Comedia de Dante Alighieri titulado «Babel» que apareció en el diario La Nación; cuatro años después se publicó la traducción al castellano de un ensayo en el que Ocampo se extendía sobre el mismo tema, De Francesca a Beatrice, editado por Revista de Occidente y prologado por el filósofo español José Ortega y Gasset (Sitman, 2003). Ocampo había conocido a Ortega y Gasset en 1916 y, aunque su amistad sufrió un paréntesis a causa de un comentario del filósofo sobre su relación con Martínez, se reanudó a partir de 1928 (Sitman, 2003); de hecho, Ocampo se relacionó a menudo con intelectuales extranjeros (King, 1989). Su compromiso con el antifascismo fue muy notable y en 1940 se contó entre las fundadoras de Acción Argentina, organización que luchaba contra el fascismo en el país (Sitman, 2003). Durante los años sesenta recibió el premio de periodismo Maria Moors Cabot (Vera, 2007) y sendos títulos honoríficos otorgados por la Universidad Visva Bharati (que le entregó la Primera Ministra india Indira Gandhi) y por la Universidad de Harvard, y en 1976 fue la primera mujer en incorporarse a la Academia Argentina de Letras. Murió el 27 de enero de 1979. Entre 1929 y 1930 el filósofo y escritor estadounidense Waldo Frank realizó una serie de conferencias por Hispanoamérica auspiciadas por el editor de origen ruso afincado en Argentina Samuel Glusberg, con el que proyectaba crear una revista titulada Nuestra América (King, 1989). En 1929, durante una conferencia en Argentina, Frank conoció a Ocampo (Sitman, 2003). El estadounidense le expuso la necesidad de fundar una revista que aunara el americanismo de Glusberg y la postura europeizada de Ocampo respecto a la cultura; esta decidió entonces emprender el proyecto en solitario, sin ayuda de Glusberg, y recibió en sus esfuerzos el apoyo de Frank, aunque posteriormente este reconocería que la revista resultante no era lo que él había tenido en mente (King, 1989). Ocampo maduró el proyecto durante dos años antes de llevarlo a cabo y finalmente Sur apareció por primera vez en 1931 (Pasternac, 2002). El nombre lo escogió por teléfono de entre una lista de posibilidades José Ortega y Gasset (Ocampo, 1931), al que previamente Victoria le había escrito hablándole del proyecto, a saber, «publicar una revista 99 que se ocupe principalmente de problemas americanos, bajo varios aspectos» (Ocampo, 1985:38). El dinero lo puso la propia Ocampo (King, 1989; Sitman, 2003). El consejo de redacción del primer número estaba constituido por Eduardo Mallea (que según Sitman (2003:67) ejercería de «mano derecha» de Ocampo durante los primero pasos de la revista), Jorge Luis Borges, Eduardo J. Bullrich, Alfredo González Garaño, Oliverio Girondo, María Rosa Oliver y Guillermo de Torre, además de los miembros del consejo extranjero, todos ellos amigos personales de Ocampo (Ocampo, 1966-1967). Este primer número contó con una tirada de 4 000 ejemplares de tapas blancas con el nombre de la revista bajo una flecha color verde, cada uno con casi doscientas páginas y veinte ilustraciones (Sitman, 2003) y, en lugar de un editorial, incluía una carta dirigida a Frank y firmada por Ocampo en la que esta explicaba el proceso de creación de la publicación (Gramuglio, 1983). En 1931 se publicarían un total de cuatro números, uno por cada estación; en 1932 se publicaron dos y entre 1933 y 1934, tres (Pasternac, 2002). Los primeros cinco números tenían más de ciento cincuenta páginas y los textos venían acompañados de fotografías, pero este diseño no resultaba económicamente viable, de manera que en números posteriores se redujo el número de páginas (por término medio oscilaba entre ochenta y cien) y las imágenes fueron desapareciendo a partir del octavo número (Sitman, 2003). En dicho número se anunció la creación de la editorial (Sitman, 2003), que se fundó en septiembre de 1933 (King, 1989) y publicó su primer título, Romancero gitano de García Lorca, ese mismo año (Delgado y Espósito, 2014). La editorial nunca tuvo grandes pretensiones empresariales o comerciales, y sus beneficios servían para financiar la revista (King, 1989), que siempre sufrió problemas financieros (King, 1989; Sitman, 2003). En 1937 y 1938 se publicaron dieciocho títulos, pero las cifras cayeron drásticamente a partir de ese momento y durante los siete años que transcurrieron entre 1939 y 1945 solo se editaron veinticinco (King, 1989). Entre julio de 1934 y julio de 1935 (es decir, entre el noveno y el décimo números), la publicación de la revista se vio interrumpida y, cuando se reanudó, pudieron observarse cambios tanto de diseño como de contenido y de periodicidad (Sitman, 2003): entre 1935 y 1953 pasó a publicarse de forma mensual, entre 1953 y 1970 lo hizo de forma bimensual y entre 1970 y 1991 apareció semestral o anualmente (Pasternac, 2002). Originalmente, Sur se encontraba dividida únicamente en artículos y notas (fundamentalmente reseñas literarias o de otras ramas del arte), pero a partir de 1935 aparecería ocasionalmente una sección 100 denominada «Cosas y hechos» y en 1937 De Torre añadió otra titulada «Calendario» (Sitman, 2003). En 1938 José Bianco fue nombrado jefe de redacción (Sitman, 2003) y permaneció en el cargo hasta los años sesenta, cuando renunció a raíz de un desacuerdo con Ocampo a causa de su viaje a la Cuba revolucionaria y fue sustituido primero por María Luisa Bastos y luego por Enrique Pezzoni (King, 1989). A partir de esta década, la influencia de Sur en el panorama literario hispanoamericano fue decreciendo; al recrudecimiento de los problemas financieros de la revista vinieron a sumarse el nacimiento de nuevas publicaciones literarias y la incapacidad de Sur de adaptarse a los tiempos cambiantes, y con el correr de los años sesenta tanto la revista como el grupo, a excepción de Borges, se vieron parcialmente relegados al olvido (King, 1989). El último número fue el 367 (Pasternac, 2002). Dos de las principales críticas que se le hicieron a Sur fueron su vocación extranjerizante (King, 1989; Sitman, 2003) y el actuar como «vocero de la oligarquía» (Sitman, 2003:91). Según Rodríguez Monegal (2009), los partidarios de Perón en particular la consideraban un símbolo de la clase aristocrática y ganadera del país; por otra parte, la publicación también fue acusada de marxista por la revista católica Criterio (King, 1989), a pesar de que, de acuerdo con Pasternac (2002), algunas de la discusiones más encarnizadas que mantuvo Sur tuvieron como interlocutor a los comunistas. Según King (1989), uno de elementos que definían a la publicación era su ideal europeo. La revista se esforzó por revitalizar la literatura argentina a través del contacto con las más recientes corrientes literarias europeas (Gramuglio, 2014) y por «completar lo incompleto» mediante la importación, la traducción y, en general, el esfuerzo por «tender un puente con Europa» (Pasternac, 2002:65). Sin embargo, también se ha señalado que, durante los primeros años, Sur se caracterizó por su americanismo (Pasternac, 2002; Sitman, 2003); a este respecto, Rodríguez Monegal (2009) afirma que, aunque muchos no hayan querido verlo, la revista supuso una tribuna para la nueva literatura argentina, y Pasternac (2002) mantiene que, si bien es cierto que la revista excluía de sus páginas determinados tipos de literatura, esta política de selección es propia de toda publicación literaria. Algunos de los autores argentinos cuyos nombres se asocian a la historia de la revista son Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Eduardo Mallea (Pasternac, 2002; Raggio, 2012), Silvina Ocampo, Juan Rodolfo Wilcock (King, 1989; Pasternac, 2002; Raggio, 2012), Francisco Luis Bernárdez, José Bianco, Ezequiel Martínez Estrada, Carlos 101 Mastronardi, Ernesto Sábato (Pasternac, 2002), Eduardo González Lanuza (King, 1989; Pasternac, 2002), Vicente Barbieri o Juan Ferreyra Basso (King, 1989), aunque según King (1989) los años de guerra fueron quizá el único momento en el que la literatura de creación de autoría argentina llegó a reinar en sus páginas. Pasternac (2002) y Sitman (2003) establecen una sucesión en el tiempo entre Borges y Mallea como figuras literarias centrales de Sur: en un primer momento habría sido Mallea el que habría gozado de mayor influencia, mientras que los primeros textos de Borges se veían relegados a las últimas secciones de la revista (Pasternac, 2002), pero en 1938 Bianco asumió la dirección de la redacción y a partir de ese momento la presencia de Borges y de su círculo en las páginas de Sur comenzó a crecer, hasta completarse el relevo un par de años más tarde (Sitman, 2003). Sur también publicó a poetas, narradores y ensayistas españoles como Rafael Alberti, Jorge Luis Guillén, Salvador de Madariaga, Rosa Chacel, Juan Gil-Albert, Juan Ramón Jiménez, José Moreno Villa, Manuel Altolaguirre, Enrique Díez-Canedo, Federico García Lorca, Pedro Salinas, Arturo Serrano Plaja, Ramón Gómez de la Serna, Benjamín Jarnés, Francisco Ayala, Guillermo de Torre, Ricardo Baeza, María Zambrano, Federico de Onís, Américo Castro o Amado Alonso (Pasternac, 2002), destacando por su frecuencia los textos de Alberti (King, 1989); en cambio, en vida de Ortega y Gasset Sur solo publicó dos textos del filósofo, con quien la revista mantuvo sin embargo unos lazos muy estrechos (Pasternac, 2002). Por otra parte, King (1989) señala que durante sus primeros cinco años de vida Sur publicó a muy pocos autores hispanoamericanos y que en la década de los sesenta se encuentran ausentes de sus páginas nombres muy relevantes como los de Carlos Fuentes, Julio Cortázar o Juan Rulfo, así como que apenas se interesó por «uno de los poetas, ensayistas y políticos más importantes de la historia latinoamericana», el cubano José Martí (1989:72). En opinión de este mismo autor, aunque con el tiempo se convirtió en algo «mucho más complicado que un simple reflejo de los (…) gustos literarios y de trasfondo social de su fundadora» (1989:47), a saber, en «la labor de un grupo» (1989:77), en sus inicios el espíritu de Sur no podía desligarse del desarrollo personal de su fundadora. Según esta, el objetivo de la revista era ofrecer a los argentinos «cierta calidad de materia literaria» (Ocampo, 1950:7). También se preocupó a menudo Sur durante los años treinta por el papel de los intelectuales ante la crisis que se atrevesaba en aquel momento (King, 1989); más concretamente, de acuerdo con Sitman (2003), para los miembros del grupo Sur la función del intelectual consistiría fundamentalmente en defender la cultura. 102 Por lo que se refiere a la política, aunque inicialmente una de las aspiraciones de Sur fue la de no comprometerse con ninguna postura (King, 1989), con el tiempo y a medida que se sucedían los conflictos internacionales se produjo lo que Sitman (2003:19) denomina «deslizamiento de lo estético a lo ético y finalmente a lo político». Uno de los primeros posicionamientos de carácter político de Sur fue el que adoptó frente la guerra civil española: la revista apoyó la causa republicana, especialmente a raíz de la polémica que mantuvo con Criterio (Sitman, 2003). Sur, que acogió en sus páginas a numerosos exiliados españoles (King, 1989; Sitman, 2003), publicó una carta de Ocampo en memoria de Lorca tras su asesinato (Medina, 1999) y en 1939 anunció la creación de la Comisión Argentina de Ayuda a los Intelectuales Españoles (Sitman, 2003), desempeñó un papel fundamental en la toma de posiciones de la opinión pública argentina frente la guerra civil española (Pasternac, 2002). Ante la Segunda Guerra Mundial, Sur se posicionó explicítamente a favor de los aliados (King, 1989) y publicó un considerable volumen de artículos, notas y números monográficos sobre el conflicto (Pasternac, 2002), incluidos dos números especiales en 1939 y 1941 y un volumen celebratorio titulado «Declaraciones sobre la paz» en 1945 (Sitman, 2003). Durante la Guerra Fría la revista publicó varios artículos específicamente anticomunistas (King, 1989), aunque su apoyo a los Estados Unidos fue debilitándose a medida que crecían el expansionismo y el protagonismo estadounidenses en el nuevo orden mundial (Sitman, 2003). Sur también se opuso al gobierno de Juan Domingo Perón, aunque lo hizo de forma velada, evitando la confrontación directa (Sitman, 2003). La revista nunca corrió peligro de cierre (Sitman, 2003), pero sufrió presiones ideológicas y económicas (King, 1989) y tanto Ocampo como varios colaboradores fueron hostigados por el régimen peronista (Sitman, 2003) e incluso encarcelados (aunque King (1989) señala que esto último no fue consecuencia de la política cultural de la revista). La traducción ocupó siempre un lugar central en el seno del grupo Sur (King, 1989; Willson, 2004), tanto en las páginas de la revista como dentro del catálogo de la editorial. En todos los números de Sur se traducían textos de autores extranjeros, fundamentalmente norteamericanos, ingleses o franceses, y cada cierto tiempo se publicaban números especiales (por ejemplo, en 1947 apareció un extenso volumen dedicado a la literatura inglesa con textos, entre muchos otros, de George Bernard Shaw, T. S. Eliot, G. K. Chesterton, Virginia Woolf, Aldoux Huxley, George Orwell, E. M. Forster, T. E. Lawrence, Evelyn Waugh o Graham Greene (Raggio, 2012)); con la creación de la editorial 103 homónima la importancia de la traducción en el desarrollo de la revista no hizo más que aumentar (Suárez Hernán, 2009). El grupo utilizaba las traducciones como una herramienta en su proyecto de «instrucción social» (Hernández González, 2012:183); verter al castellano textos en otras lenguas permitía dar a conocer la literatura de los autores extranjeros al público hispanohablante (Suárez Hernán, 2009) y se consideraba que se requerían materiales foráneos, tanto traducidos como importados, para ayudar a fundar una nueva cultura argentina o americana (Sarlo, 1983). La revista desempeñó un papel fundamental en el establecimiento de los cánones de literatura extranjera (Raggio, 2012) y las primeras traducciones de Huxley y de Lawrence publicadas por Sur tuvieron repercusiones en la literatura argentina que perduraron a lo largo del tiempo (Willson, 2004). Además, las prácticas traductoras del grupo, entre ellas su tendencia a traducir lo nuevo, influyeron en las prácticas de otras editoriales (Willson, 2004), y muchas de las traducciones de aquel entonces han seguido reeditándose sin revisiones de ningún tipo (Willson, 2007), como ocurre por ejemplo con la versión de Borges de la novela de William Faulkner Las palmeras salvajes, en la que ni siquiera se han introducido las modificaciones fruto de la reforma de las normas a la hora de tildar (Willson, 2004). En opinión de Gramuglio (2014:151-152), la práctica traductora que ejercían los miembros del grupo Sur no constituía una práctica extranjerizante, sino «centrípeta», pues tenía como finalidad «incorporar dinámicamente la literatura extranjera a una que se percibía como incompleta y desactualizada». La mayoría de los traductores de Sur eran escritores reconocidos (Gramuglio, 2014) y concebían la labor traductora como una cuestión literaria de gran importancia (Willson, 2007); los traductores ocupaban una posición central dentro de Sur (Sarlo 1983) y su condición no era la de meros artífices del trasvase entre lenguas sino la de mediadores culturales que gozaban de «densidad propia como enunciador» (Willson, 2004:211). De hecho, los traductores de Sur no solo ejercían la traducción, sino que también escribían sobre ella (Willson, 2007). En 1976 apareció un número doble de la revista dedicado íntegramente a la actividad traductora y titulado «Los problemas de la traducción» (Suárez Hernán, 2009), compuesto fundamentalmente de textos procedentes de una publicación de la asociación PEN titulada The World of Translation, pero en la que también se incluían textos de colaboradores de la revista como Borges o la propia Ocampo (King, 1989). La editorial se fundó en 1933. Según Delgado y Espósito (2014), los criterios de selección de los títulos publicados, en los que priman los valores literarios, estéticos e 104 intelectuales, parecen desmentir el teórico objetivo inicial de la editorial, esto es, paliar las pérdidas económicas de la revista. De hecho, según la propia Victoria, desde el primer momento su intención fue publicar libros que le gustaran y que, por motivos enconómicos, otras editoriales no se animaban a editar (Ocampo, 1966-1967). Más tarde, las pérdidas llevaron a Ocampo y a algunos de sus colaboradores a crear una segunda editorial, Sudamericana, a la que eventualmente pasaría el fondo editorial de Sur (Hermes Villordo, 1994). Sur carecía de un manifiesto que estableciera de antemano su línea editorial (Gramuglio, 2001; citada en Willson, 2004), lo que la convertía en una excepción entre los proyectos editoriales de la época, y tampoco clasificaba sus libros en colecciones (Willson, 2004). Su catálogo abarcaba una gran variedad genérica (Delgado y Espósito, 2014), aunque solo incluía una novela del siglo XX, Cumbres borrascosas de Emily Brontë (Willson, 2007). Las traducciones tuvieron un peso importante en la editorial: de los cuarenta y un títulos que se publicaron entre 1933 y 1937, veintiuno eran traducciones (Delgado y Espósito, 2014). Además, estas traducciones solían venir acompañadas de reseñas en la revista, especialmente si se trataba de autores desconocidos en lengua española, lo que, según Willson (2004), habría contribuido, dentro del sistema literario nacional, a la legibilidad de determinados escritores. 3.2.1.1.3. Génesis de la traducción38 A la muerte de Victoria Ocampo, su biblioteca personal, conservada en Villa Ocampo, incluía un número considerable de obras de Forster, tanto traducidas como en versión original. En primer lugar, la biblioteca contenía tres ediciones de A Passage to India (años 1925, 1926 y 1929), así como ejemplares de otras tres de las novelas que Forster publicó en vida (Where Angels Fear to Tread, 1924; A Room with a View, 1931; Howards End, 1929), de sus volúmenes de relatos The Collected Tales of E. M. Forster (1947) y Collected Short Stories (1954), de su biografía de Dickinson (1934), de su libro sobre Virginia Woolf (1942) y de su libreto para la ópera Billy Budd (1951). Por otra parte, también se contaban entre los libros de Ocampo la traducción de Where Angels Fear to Tread al castellano publicada por Sur (Donde los ángeles no se aventuran, 1955) y la versión francesa de Charles Mauron (Monteriano, 1954). 38 Los documentos de liquidación y las cartas mencionados en este apartado son inéditos y se consultaron en el Observatorio UNESCO Villa Ocampo. 105 Ocampo sentía gran admiración por todo el grupo de Bloomsbury y mantuvo cierta relación (de naturaleza, eso sí, esencialmente unidireccional) con Woolf, con la que se vio en varias ocasiones y a quien también escribía cartas y enviaba regalos (King, 1989). Ya a principios de los años treinta el nombre de Forster aparece mencionado entre el de otros miembros del mundillo literario inglés, como la propia Woolf o T. S. Eliot, en la correspondencia que intercambiaron Ocampo y el escritor británico Aldous Huxley de cara a la visita a la Argentina que este último planeaba para el año siguiente. En mayo de 1946 Forster le escribió a Ocampo una nota en la que decía haber recibido una carta de Julian Huxley (hermano de Aldous Huxley) en la que este sugería que se conocieran, y añadía que, aunque no solía frecuentar Londres, «[he] might perhaps have the pleasure of seeing [her] in the course of [her] stay». Durante el primer trimestre del año siguiente, el hermano del escritor T. E. Lawrence, Arnold Lawrence, escribió a Ocampo en al menos dos ocasiones para ponerla al corriente de sus infructuosos esfuerzos por ponerse en contacto con Forster a instancias de Victoria. En cualquier caso, Ocampo y Forster terminaron coincidiendo en casa de Arnold Lawrence en algún momento entre 1946 y 1954, puesto que el escritor británico afirmó recordar dicho encuentro cuando escribió a Ocampo en julio de 1954 para responder de forma positiva a la oferta de la argentina de publicar su obra en Sur. Forster decía estar de acuerdo con el porcentaje propuesto por Ocampo (esto es, el 10%) pero añadía que le gustaría hacer algunas sugerencias, así como consultar con la Sociedad de Autores, como tenía por costumbre, y finalizaba añadiendo que estaba seguro de que cualquier traducción autorizada por Ocampo resultaría satisfactoria. En noviembre la editorial le remitió por correo el contrato que previamente Forster les había enviado, firmado por Ocampo, y cabe suponer que el proceso de traducción y edición de Where angels fear to tread y A Passage to India, que aparecieron en Sur al año siguiente, dio comienzo. Para entonces ya se habían publicado en la revista tanto una historia corta de Forster, «El ómnibus celestial», en traducción de Alberto Horowitz (1947), como una reseña de Vera Macarov acerca de su libro sobre Woolf (1946). También hacía tiempo que Ocampo se había interesado por la India: en primer lugar había descubierto la obra del poeta indio Rabindranath Tagore (Pasternac, 2002), sobre el cual había escrito una pieza para Sur en época tan temprana como 1941 (Moncayo de Monge, 1955), y más tarde apoyó la causa de Mahatma Gandhi (Pasternac, 2002). Entre 1942 y 1950 se publicaron en Sur nueve textos relacionados con Gandhi (Moncayo de 112 dirige José Varela Ortega, hijo de la hermana de Ortega Spottorno, Soledad, quien también ocupó la dirección durante los años ochenta. En 1972 Ortega Spottorno participó en la creación de la Promotora de Informaciones S. A., entidad que a partir de mayo de 1976 comenzaría a editar el diario El País; la idea partió del propio Ortega Spottorno y de los periodistas Darío Valcárcel y Carlos Mendo, y los primeros accionistas, entre ellos Jesús de Polanco, dueño de la editorial Santillana, surgieron del círculo personal y profesional de los promotores del proyecto (Sueiro Seoane, 2005). Un año después, en 1977, Ortega Spottorno fue designado senador por el rey Juan Carlos I, cargo que desempeñó durante diecisiete meses, hasta principios de 1979, dentro de la Agrupación Independiente, y por tanto formó parte de las Cortes encargadas de elaborar la Constitución Española de 1978 (Sánchez Cornejo, 2004). Ortega Spottorno fue asimismo autor de una novela (Área remota), dos colecciones de cuentos (Los amores de cinco minutos y Relatos en espiral) y sendos libros sobre la historia de su familia materna (Historia probable de los Spottorno) y paterna (Los Ortega), este último publicado de forma póstuma poco después del fallecimiento de su autor, en 2002. En la creación de Alianza participaron Francisco Javier Pradera, que anteriormente había gestionado la sucursal que la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica tenía en Madrid, y Jaime Salinas, que previamente había trabajado para la editorial catalana Seix Barral (Escolar, 1996); entre los inversores se contaba, entre otros, José Vergara (Pradera, 2002), que posteriormente ejercería el cargo de director de la editorial. El diseñador gráfico Daniel Gil se ocupaba de diseñar las portadas (Moret, 2002). Según la propia editorial, la idea que alimentó el nacimiento de Alianza fue la de crear un sello que «acogiese las obras esenciales de autores de todos los tiempos y a la vez que introdujese contenidos innovadores y de máxima actualidad», y una de las prioridades fundamentales de la recién nacida casa editora habría sido publicar traducciones «nuevas y rigurosas» y prestar especial atención a la edición y producción de las obras (Alianza Editorial, s. f.). El primer libro editado por Alianza apareció en 1966 y se trataba de una obra de José Ortega y Gasset titulada Unas lecciones de metafísica; a lo largo de su primer año de existencia, Alianza publicaría un total de treinta títulos (Moret, 2002). La editorial fue armando su catálogo bajo la dirección de Ortega Spottorno, con Salinas al mando de los textos de ficción y Pradera al cuidado de los ensayos (De Diego, 2012). Su primera colección fue El Libro de Bolsillo (Escolar, 1996), un concepto entonces innovador que aunaba clásicos españoles y textos extranjeros (De Diego, 2012) y que para mediados de los 113 años noventa ya contaba con 1 800 títulos (Escolar, 1996). Gradualmente se crearon otras colecciones, como Alianza Literaria, Alianza Ensayo, Alianza Música, Alianza Forma o Alianza Universidad (Moret, 2002); una de ellas, más concretamente la tercera, bautizada por ese motivo Alianza Tres e ideada por Salinas (Salinas, entrevista con Moret, 2002), sería la colección en la que aparecería por primera vez la segunda traducción al castellano de A Passage to India. A finales de los años setenta, Ortega Spottorno abandonó la editorial para dedicarse por completo al diario que acababa de fundar, El País (Moret, 2002). Alianza quedó entonces al cuidado de José Vergara y, tras la muerte de este, en 1983, de Diego Hidalgo (Escolar, 1996). Seis años después, en 1989, la editorial fue adquirida por el Grupo Anaya, propiedad de Germán Sánchez Ruipérez, quien más tarde, al hablar sobre sus motivos para comprar la editorial, diría de Alianza que era «la empresa cultural, el proyecto cultural más bonito de los últimos treinta años» (Sánchez Ruipérez en Soler et al., 2006:162); la dirección recayó en Fermín Vargas y Rafael Martín Alés (Escolar, 1996). En 1998 Anaya fue adquirida por la multinacional francesa Vivendi (De Diego, 2008) y en 2004 el grupo Lagardère, también francés, adquirió parcialmente Vivendi, de modo que Anaya pasó a formar parte del grupo Hachette. Según la información recogida en la base de datos de editoriales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de España, a día de hoy Alianza cuenta con 11 111 números ISBN tramitados. De acuerdo con el último informe sobre la edición española de libros, correspondiente al año 2015 y a cargo del mismo Ministerio, la editorial ocupa el vigésimo octavo puesto en lo que a títulos inscritos en el registro del ISBN se refiere, con 352, lo que supone un 0,5% del total, y se sitúa en el quinto lugar entre las empresas editoras en lo que respecta a títulos correspondientes a la materia «literatura», con 208, lo cual representa un 1,3% del total. Por otra parte, Alianza ocupa el segundo lugar en la última clasificación general de editoriales españolas mejor valoradas disponible en la página del proyecto Scholarly Publishers Indicators del grupo del Centro Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) «Investigación sobre el Libro Académico», que corresponde al año 2018, con una puntuación de 1 013, más de cien puntos por encima de la siguiente editorial clasificada (Giménez-Toledo, Tejada-Artigas y Mañana-Rodríguez, s. f.). La propia editorial afirma, como hemos visto anteriormente, que encargar traducciones «nuevas y rigurosas» supuso una prioridad para Alianza desde un principio. En un artículo para el diario ABC a raíz de la publicación del milésimo quingentésimo 114 número de la colección El Libro de Bolsillo a principios de los años noventa, Trinidad de León-Sotelo (1991:57) afirmaba que Alianza cuidaba las traducciones «de forma especialísima» y enumeraba a algunos de los más insignes traductores de la editorial, como el poeta español Pedro Salinas o el novelista peruano Mario Vargas Llosa, además de recoger las siguientes declaraciones del director editorial, Martínez Alés: «Nuestros traductores profundizan e investigan las palabras de forma exhaustiva. Sabemos muy bien que los lectores que se acercan a nuestros libros son exigentes» (De León-Sotelo, 1991:57). Julio Cortázar, Guillermo Cabrera Infante, Jorge Guillén, Juan Ramón Jiménez, Miguel de Unamuno, Dámaso Alonso, Francisco Ayala, Eduardo Mendoza, Carmen Martín Gaite o Javier Marías son otros escritores cuyas traducciones se han publicado en algún momento en el catálogo de Alianza, en el que también pueden encontrarse títulos traducidos por personas directa o indirectamente involucradas en la fundación de la editorial, como Pradera y Vergara o Manuel Ortega y Gasset y Soledad Ortega Spottorno, tío y hermana, respectivamente, de José Ortega Spottorno. La editorial cuenta asimismo en su haber con cuatro traducciones originalmente publicadas por la casa que se alzaron con el Premio Nacional a la Mejor Traducción (El avance del saber de Francis Bacon, traducido por María Luisa Balseiro FernándezCampoamor, en 1989) o con el Premio Fray Luis de León de Traducción (Poesía de trovadores, traducido por Carlos Alvar Esquerra, en 1982; Nuestros antepasados de Italo Calvino, traducido por Esther Benítez Eiroa, en 1978; y Relatos, también de Italo Calvino, traducido por Ángel Sánchez-Gijón Martínez, en 1974). De forma análoga, aproximadamente el 80% de los traductores que han recibido el Premio Nacional a la Obra de un Traductor (más concretamente, veintitrés de los veintinueve premiados hasta la fecha) han traducido para Alianza. Cuenta además su catálogo con una colección denominada Biblioteca de Traductores, que según la propia editorial se compone de «obras de grandes autores de la literatura de todos los tiempos en nuevas versiones realizadas por los mejores traductores». 3.2.1.2.3. Génesis de la traducción La segunda traducción de A Passage to India se publicó por primera vez en 1981 (aunque la primera edición que recoge la base de datos de libros editados en España del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte es la de 1985, año en que Alianza publicó la misma traducción bajo un nuevo título). Esta traducción llegó con un cierto retraso no ya 115 respecto a la aparición de la novela original, sino en relación con el inicio de la publicación en España de la obra de Forster: a lo largo de los años setenta ya habían visto la luz Maurice (Planeta, 1973), Howards End (Planeta, 1975), A Room with a View (Planeta, 1976), The Life to Come and other stories (Alianza, 1976) y The Longest Journey (Alianza, 1977), así como un volumen de ensayos (Taurus, 1979). Como se ve, la editorial ya había mostrado interés por la obra de Forster al publicar su segunda novela y uno de sus libros de relatos (que además fueron vertidos al español por el mismo traductor que se encargaría de trasladar A Passage to India, José Luis López Muñoz) y, tras sacar al mercado la traducción de la novela que nos ocupa, continuó publicando otras obras del autor, como Maurice y Howards End (en las traducciones ya publicadas anteriormente en otras editoriales y a cargo, respectivamente, de José Manuel Álvarez Flórez y Ángela Pérez Gómez en el primer caso y de Eduardo Mendoza en el segundo) o A Room with a View (en este caso en una retraducción de José Luis López Muñoz). Aunque la adaptación cinematográfica de A Passage to India que realizara el director británico David Lean no se estrenó hasta tres años después, en 1984 (a las carteleras españolas solo llegaría en 1985), en 1981 John Brabourne ya había conseguido que el King’s College le permitiera rodar una película basada en la novela (Phillips, 2006), lo cual podría haber constituido un incentivo a la hora de que una editorial española se decidiera finalmente a traducirla, casi diez años después de que Forster debutara en el mundo editorial español con Maurice. En cualquier caso, Alianza optó por retraducir A Passage to India, en lugar de reeditar la traducción que en los años cincuenta publicara la editorial argentina Sur. Esto podría responder al ya mencionado afán, según la propia editorial, de proporcionar a sus lectores traducciones nuevas, aunque hemos comprobado que no todas las traducciones de obras de Forster que Alianza ha sacado al mercado han sido de nuevo cuño, pues en el caso de Maurice y de Howards End se optó por reeditar las versiones ya existentes. Es más, cabe también señalar que en el catálogo de Alianza han aparecido no solo traducciones argentinas en general sino incluso algunas realizadas por el traductor de la primera traducción de A Passage to India en particular, más concretamente, La condena y Cartas a Milena de Franz Kafka y El americano impasible de Graham Greene. Sin embargo, el hecho de que Alianza decidiera retraducir A Passage to India encaja con la tónica general en lo que a las traducciones de Forster en España se refiere, pues no parece que ninguna de las traducciones hispanoamericanas de sus obras llegaran nunca a reeditarse en la península, a 116 pesar de que, además de A Passage to India, tanto Aspects of the Novel como Where Angels Fear to Tread ya se habían vertido al castellano al otro lado del Atlántico, en ocasiones décadas antes de que fueran retraducidas en España. Esta reticencia podría explicarse a partir del artículo que el escritor y traductor argentino Enrique Luis Revol publicó en Revista de Occidente en 1974, titulado «Pasaje a Bloomsbury. Con vista a E. M. Forster», en el que se preguntaba si podía considerarse pertinente, tanto desde el punto de vista comercial como desde el estético, volver a editar las obras de Forster en castellano (se acababa de publicar Maurice, a la que pronto sucederían Howards End y A Room with a View) dado que el intento que se había llevado a cabo en Argentina veinte años antes había sido un fiasco; más concretamente, Revol afirmaba que incluso en el caso de la que según los críticos era su mejor novela, A Passage to India, el éxito de público había sido solo moderado. De hecho, es posible que las primeras traducciones peninsulares tampoco contribuyeran en demasía a la popularidad de Forster, en este caso entre el público español, pues en 1979, en un artículo para La Vanguardia en el que saludaba la publicación del volumen de ensayos de Forster, Robert Saladrigas no solo afirmaba que el escritor «había sido uno de tantos ilustres desconocidos» para los lectores españoles, sino que dudaba que se hubiera convertido en «un personaje familiar» entre ellos incluso después de que se hubieran traducido cinco de sus obras (Saladrigas, 1979:53), lo cual también podría haber ralentizado la traducción de las restantes, entre ellas A Passage to India. No obstante, ese mismo año y en el mismo diario Marta Pessarrodona (1979:53) se mostraba algo más optimista en su artículo en conmemoración del centenario del nacimiento de Forster, al que describe como «uno de los grandes novelistas y ensayistas ingleses más desconocidos por el público lector peninsular», pero solo «hasta la década de 1970». Otra posible explicación al retraso de la aparición de A Passage to India en territorio español la apunta la reseña publicada (sin firma) en el diario argentino La Nación con motivo de la aparición de la primera traducción: en dicha reseña, el autor afirma que «la negativa del autor a que se tradujera a la lengua de una España que políticamente le contraría en lo más íntimo contribuyó a rodearla de un prestigio un poco legendario entre las gentes que solo hablan ese idioma» («“El paso”», 1955:3), insinuando por tanto que si la novela no había aparecido hasta entonces en nuestro país se debía al expreso deseo de Forster, deseo alentado por la situación política de España, la cual, a mitad de los años cincuenta, cuando se publicó el artículo en La Nación, llevaba casi dos décadas inmersa en la dictadura del general Francisco Franco (es más, desde la aparición de la obra original, en 117 1924, España solo había conocido un gobierno democrático entre 1931 y 1936, durante la Segunda República). Sin embargo, no se han encontrado evidencias de que Forster se negara en ningún momento a ceder los derechos de traducción de ninguna de sus obras a ninguna editorial española. Cuando Nancy Cunard, una de las impulsoras del folleto Authors Take Sides on the Spanish War, publicado por la revista británica Left Review en 1937, se puso en contacto con él para que contribuyera a la publicación (en la que se planteaban a una serie de escritores dos cuestiones, a saber, «Are you for, or against, the legal Government and the People of Republican Spain?» y «Are you for, or against, Franco and Fascism?» (Calver, 2014:vi)), Forster rechazó la propuesta, ofreciendo la siguiente explicación: «I am in sympathy with you scheme, but I do not feel that manifestos by writers [] carry any weight whatever [] the present juncture, and for this reason I do not wish to add my signature» (Forster, 1937; compilado en Calver, 2014:285). Por otra parte, a principios de los años ochenta aún se encontraban vigentes la mayor parte de los artículos de la Ley 14/1966, de 18 de marzo, de Prensa e Imprenta, aunque ya se habían derogado el artículo 2 por el Real Decreto-Ley 24/1977, de 1 de abril, y los incisos B) a E) del apartado dos del artículo sesenta y cuatro por la disposición derogatoria de la Ley 62/1978, de 26 de diciembre. La Ley de Prensa e Imprenta se había aprobado en 1966, mientras Manuel Fraga Iribarne ocupaba el cargo de Ministro de Información y Turismo, organismo gubernamental responsable de la censura de libros (Thomas, 2017). Entre otras órdenes y decretos, constaba de setenta y dos artículos, cuatro disposiciones finales, cinco disposiciones transitorias y una disposición por la que se derogaba la Ley de Prensa de 22 de abril de 1938 (Cisquella, Erviti y Sorolla, 2002). Con anterioridad, todas las publicaciones habían de someterse a inspección, lo que implicaba que uno o varios censores elaboraran un informe y sus superiores decidieran si autorizar, denegar o autorizar con supresiones la publicación; a partir de la aprobación de la Ley de Prensa de 1966, la inspección previa dejó de ser obligatoria y se sustituyó por dos posibles vías, la consulta voluntaria y el depósito directo (Thomas, 2017). En el primer caso (que continuó siendo de obligado cumplimiento bajo ciertas circunstancias), la editorial debía presentar una solicitud con una serie de datos básicos sobre la publicación que deseaba editar y el manuscrito o las galeradas de la misma, y los censores elaboraban el correspondiente informe (Thomas, 2017). Las solicitudes de publicación presentadas a consulta voluntaria podían resolverse de cuatro formas: publicación «desaconsejada», autorización íntegra, petición de supresiones y, en el caso de 118 textos en lengua extranjera, exigencia de presentar el texto traducido (Cisquella, Erviti y Sorolla, 2002). Según el artículo cuatro, en el que se describía la consulta voluntaria, si esta era aprobada o resuelta mediante silencio admistrativo, la distribución del texto sometido a consulta quedaba exenta de responsabilidad ante la Administración. En el artículo doce, dedicado al depósito previo, se establecía la obligatoriedad de presentar ante el Ministerio seis ejemplares de cualquier impreso sujeto a pie de imprenta antes de distribuirlo. Aquellas editoriales que se encontraban incluidas en el Registro de Empresas Editoriales41 podían optar por someter la publicación ya impresa a la evaluación de los censores, quienes decidían si se podía o no publicar (en este último caso podían denunciarla a las autoridades pertinentes, lo que a su vez podía implicar su incautación o destrucción, así como acciones legales contra sus editores o autores); cabía además la posibilidad del silencio administrativo, esto es, si la censura no se pronunciaba en un determinado periodo de tiempo, la publicación podía circular (Thomas, 2017). En el Archivo General de la Administración, sito en Alcalá de Henares, se guardan los expedientes de censura 7127/81 y 3776/82, correspondientes a la primera edición y primera reimpresión42 de esta traducción, que aparecieron, respectivamente, en 1981 y 1982. Ambas, tituladas Un viaje a la India y editadas por Alianza Editorial dentro de la colección Alianza Tres, contaban con 408 páginas y tenían un precio de 890 pesetas; la tirada de la primera edición fue de 5 000 ejemplares y la de la primera reimpresión, de 4 000. En ambos casos la solicitud de difusión la presenta Amelia Córdoba de la Torre, secretaria de la editorial, y en ambos casos se resuelve en apenas unos días. En ninguno de los casos se incluye un informe del lector encargado de evaluar la petición (sencillamente se indica que se cumplen los requisitos del depósito previo a la difusión exigidos por el artículo 12 de la vigente Ley de Prensa e Imprenta y que no procede adoptar las previsiones del artículo 64 de dicha Ley) y tampoco se menciona el hecho de que veinticinco años antes ya se había autorizado la exportación de otra traducción de la misma obra de Forster. 41 De acuerdo con el artículo cincuenta y uno, todas las editoriales habían de inscribirse en el Registro. El número de registro era necesario para poder emplear la vía del depósito directo (Thomas, 2017) y podía ser denegado por el Ministerio si este lo consideraba oportuno (Cisquella, Erviti y Sorolla, 2002). 42 Ver nota 46. 119 3.2.1.3. TT3 3.2.1.3.1. Traductor Juan Gabriel Vásquez nació en Bogotá el 1 de enero de 1973. En varias entrevistas concedidas a Pedro Javier López, que este recoge en su libro La profesión va por dentro (2010), Vásquez explica que la suya es una familia de abogados, ya que tanto sus padres como uno de sus tíos (José María Villarreal, que fue ministro y ejerció como embajador en varios países) lo eran. En parte por esta razón y en parte por creer que la abogacía era su vocación, Vásquez cursó Derecho en la Universidad del Rosario, donde completó sus estudios con una tesis de grado titulada La venganza como prototipo legal en la Ilíada (Benmiloud, 2017); sin embargo, para entonces ya había decidido, después de escribir un libro de relatos y haber comenzado una novela (Vásquez afirma haber empezado a escribir cuentos a los ocho años pero no haberse planteado dedicarse a la literatura hasta ese momento), que no iba a ejercer como abogado (entrevista con López, 2010). Comenzó entonces a estudiar literatura por las tardes en la Pontificia Universidad Javeriana de la Compañía de Jesús (donde conoció a la que luego sería su mujer y madre de sus hijas gemelas (Benmiloud, 2017)) y a aprender francés con el objetivo de marchar a París a cursar un doctorado en Literatura en la Universidad de la Sorbona (entrevista con López, 2010). Efectivamente, en junio de 1996, días después de defender su tesis de grado, partió para Francia, donde pasó tres años y comenzó estudios de doctorado en la Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle bajo la dirección de Claude Fell, aunque los abandonó sin terminarlos (Benmiloud, 2017). Para entonces, Vásquez ya había escrito dos novelas, Persona (1997) y Alina suplicante (1999), que el propio autor tacharía más tarde de «prematuras» (De Maeseneer y Vervaeke, 2013) y con las que, según contaría después en una entrevista concedida a Silvana Paternostro en 2010, no se sentía satisfecho ni siquiera en la época en la que las había escrito. En la misma entrevista el escritor explica cómo entonces, a finales de 1998, fue a visitar a una pareja de amigos de edad avanzada que vivían en la región belga de las Ardenas y acabó permaneciendo allí durante casi un año; posteriormente el autor se referiría a este período como «probablemente el más importante de mi vida como escritor» (Vásquez, entrevista con De Maeseneer y Vervaeke, 2012). En el año 2000 se trasladó a Barcelona, donde permaneció durante doce años (Benmiloud, 2017). 120 Según el propio Vásquez, tras su llegada a Barcelona trascurrió un año antes de que entrara en contacto con la vida cultural de la ciudad, pero a partir de entonces comenzó a colaborar con revistas, a traducir y, finalmente, a publicar sus propios libros; asimismo, también dio clases de literatura y ejerció como crítico literario (entrevista con Plaza, 2006). Entre 2000 y 2011 publicó un libro de relatos (Los amantes de Todos los Santos, que apareció primero en Colombia en 2001 y se reeditó en España en 2008), tres novelas (Los informantes en 2004, Historia secreta de Costaguana en 2007 y El ruido de las cosas al caer en 2011), una biografía (Joseph Conrad: Un hombre de ninguna parte, 2004) y un libro de ensayos (El arte de la distorsión, 2009), además de artículos culturales y de opinión en varios medios tanto españoles como colombianos, como los diarios El País o El Espectador. La primera de sus novelas publicada en España, Los informantes, resultó preseleccionada en 2009 en el Independent Foreign Fiction Prize; la segunda, Historia secreta de Costaguana, fue ganadora en 2007 del Premio Qwerty al mejor libro de narrativa en castellano del programa homónimo de la cadena de televisión Barcelona TV y del Premio al Mejor Libro de Ficción Colombiano de la Fundación Libros & Letras; la tercera, El ruido de las cosas al caer, recibió el Premio de Novela de la editorial Alfaguara en 2011, el Prix de littérature latino-américaine Roger Callois de la Societé des lecteurs et amis de Roger Caillois, el PEN Club Français y la Maison de l’Amérique latine en 2012, el Writers in Translation Programme Award del English PEN también en 2012, el Premio Gregor von Rezzori a la mejor obra narrativa extranjera de la ciudad de Florencia en 2013 y el International Dublin Literary Award del Dublin City Council en 2014, además de quedar su traducción al inglés finalista del Premio Valle Inclán de The Society of Authors en 2013. En 2012 Vásquez regresó a Colombia con su familia (Benmiloud, 2017), aunque durante el curso académico 2012-2013 ocupó el puesto de writer in residence en la Universidad de Stanford. Allí, en California, terminó de escribir su cuarta novela, Las reputaciones, que se publicó en 2013; dos años después apareció la quinta, titulada La forma de las ruinas, y en febrero de 2018 publicó otro libro de ensayos, Viajes con un mapa en blanco. Su penúltima novela, Las reputaciones, fue galardonada con el Premio de la Real Academia de la Lengua Española (RAE) en 2014, con el Premio San Clemente del I.E.S. Rosalía de Castro de La Coruña en la modalidad de mejor novela en castellano en 2015, con el Prix Carbet des Lycéens en la convocatoria 2015-2016 y con el Prémio de Literatura Casa da América Latina de Portugal en 2016, así como nominada al Premio Bienal de Novela Mario Vargas Llosa de 2014; la última, La forma de las ruinas, volvió a optar a este galardón en 2016. 121 Como ya se ha comentado, Vásquez también ha colaborado activamente como reseñista y columnista para publicaciones periódicas tanto peninsulares como hispanoamericanas, destacando los artículos que publicó semanalmente para el diario colombiano El Espectador entre 2007 y 2014 y cuyo total asciende a más de trescientos. Sus textos periodísticos le han valido un Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar en dos ocasiones, la primera en 2007, en la categoría de artículo cultural, con «El arte de la distorsión», y la segunda en 2012, en la categoría de entrevista de prensa, con «Una charla entre pájaros», ambos publicados en la revista literaria colombiana El Malpensante. La obra literaria de Vásquez la conforman por tanto siete novelas, dos libros de ensayo, un volumen de relatos y una biografía. Esta obra ha sido traducida a más de veinte lenguas, entre las que se incluyen el inglés, el francés, el italiano, el portugués, el alemán, el neerlandés, el polaco o el turco (Benmiloud, 2017). Exceptuando sus dos novelas de juventud y su volumen de relatos (Vásquez, entrevista con De Maeseneer y Vervaeke, 2012), la obra de ficción de Vásquez transcurre en Colombia, pero, además, buena parte de la misma se ocupa directamente de la historia del país, hasta tal punto que Benmiloud (2017:9) llama al autor «archéologue du passé colombien récent»: en Los informantes, Vásquez recrea la situación de los ciudadanos alemanes en la Colombia de los años cuarenta; en Historia secreta de Costaguana se explora la separación de Colombia y Panamá en forma de una metaficción en la que la historia del protagonista y narrador es el origen de la novela de Joseph Conrad Nostromo; en El ruido de las cosas al caer, la guerra contra el narcotráfico y el narcoterrorismo que azotó durante años al país; y en La forma de las ruinas, el asesinato del líder del Partido Liberal Colombiano Jorge Eliécer Gaitán, acaecido en 1948. De Maeseneer y Vervaeke (2013) señalan la importancia que tiene en las novelas de Vásquez la constante relación entre la Historia con mayúscula (fundamentalmente la colombiana) y la historia con minúscula; de hecho, el propio autor admite que un elemento recurrente en su ficción es «la obsesión por la memoria», así como que para él «recordar es un acto moral» y lo que más le interesa del género novelístico es «lo que tiene de resistencia contra el olvido» (Vásquez, entrevista con Maeseneer y Vervaeke, 2013:210). Ahora bien, Vervaeke (2012:33) señala que, aunque muchas de las novelas de Vásquez se sitúen en Colombia, no por ello dejan de reflejar la «expatriación» que caracteriza la trayectoria de su autor, pues no escasean los personajes «errantes y migrantes»; para Vervaeke, la intención de Vásquez es que su obra no esté ligada a la tradición literaria de su país, sino ascrita a la 128 El periódico apoyó desde el primer momento al general Franco, pero nunca abandonó la defensa de la monarquía y se opuso al salto dinástico de Juan de Borbón, hijo de Alfonso XIII; en menos de un año el diario acumuló varios expedientes y llamadas de atención de la censura por este motivo, y en 1953 Luca de Tena Brunet fue destituido y sustituido por Luis Calvo (Olmos, 2002). La tirada del diario había disminuido notablemente a raíz de la guerra (Olmos, 2002), pero para mitad de los años cincuenta tanto la difusión de la publicación como los beneficios de Prensa Española se multiplicaron (Iglesias, 1980). En 1962 Luca de Tena y Brunet regresó a la dirección de ABC y, según Olmos (2002:429), esto supuso una serie de «inesperados giros a la derecha». En 1969 el director se pronunció en contra durante la votación para designar a Juan Carlos de Borbón, hijo de Juan de Borbón, como sucesor de Franco, aunque según Olmos la línea editorial de su periódico ya se había resignado a esta elección. En 1975, después de que la edición norteamericana del diario que había creado tres años antes hubiera de cerrar por falta de suscriptores y de anunciantes y de que falleciera su padre, Luca de Tena y García de Torres, el consejo de administración (que ya lo había intentado a finales de los sesenta y a principios de los setenta) destituyó a Luca de Tena Brunet debido a su política editorial cada vez más conservadora y a la caída de la tirada y del espacio reservado a la publicidad (Olmos, 2002). Fue nombrado director Luis Cebrián, que trató de modernizar tanto la presentación como los contenidos del diario, pero la circulación continuó bajando; uno de los principales problemas era que Luca de Tena Brunet, que seguía siendo presidente tanto de la junta de fundadores como del consejo de dirección, continuaba en la práctica dirigiendo el diario y, según Olmos, tras la muerte del general Franco lo convirtió «en una trinchera del tardofranquismo» (2002:537). En 1977, Guillermo Luca de Tena Brunet, hermano de Torcuato, fue designado senador por el ya rey Juan Carlos I (Juan de Borbón le había cedido sus derechos dinásticos ese mismo año) y decidió entonces cesar a Cebrián y tomar las riendas de la dirección (Olmos, 2002). La publicación atravesaba importantes dificultades económicas, por lo que en 1979 la Junta General de Accionistas autorizó la duplicación del capital social de Prensa Española (Olmos, 2002). El comienzo de la década de los ochenta fue una época dura para el periódico, pues de acuerdo con Olmos (2002) descendió no solo su circulación sino también su influencia, aunque la situación mejoró a partir de 1982 con el nombramiento como director de Luis María Anson, que en tres años consiguió tanto remontar las cifras de ventas como conseguir beneficios por primera vez en diez años. 129 Guillermo Luca de Tena Brunet continuó ejerciendo como presidente del Consejo de Administración de Prensa Española y como editor de todas sus publicaciones, consistiendo esta última labor, según sus propias palabras, en «mantener la línea informativa e ideológica que ha[bía] informado la vida de ABC desde su fundación» («Guillermo Luca», 1983:14). En 1997 Anson fue sustituido por Francisco Jiménez-Alemán (aunque continuó presidiendo el consejo de dirección y dirigiendo el suplemento ABC Cultural hasta que en 1998 pasó a dirigir el diario La Razón), un año después Guillermo Luca de Tena Brunet cedió la presidencia de Prensa Española a su sobrino Nemesio Fernández-Cuesta y Luca de Tena y nombró editora a su hija Catalina Luca de Tena García-Conde (aunque continuó siendo presidente de honor y de la junta de fundadores) y en 1999 se nombró director a José Antonio Zarzalejos (Olmos, 2002). A finales del año 2001 Prensa Española y el Grupo Correo de Comunicación se fusionaron, controlando la primera un 21,05% del capital de la compañía resultante, el Grupo Correo Prensa Española, y un 78,95% la segunda (Blanco Leal, 2004). Desde entonces ABC ha conocido otros tres directores además de Zarzalejos (quien ha dirigido el diario en dos periodos diferentes, a saber, entre 1999 y 2004 y entre 2005 y 2008): Ignacio Camacho, Ángel Expósito Mora y el actual director, Bieito Rubido Ramonde (Villar Hernández, 2015). Más concretamente, Camacho relevó a Zarzalejos al frente de la dirección de ABC en septiembre de 2004, por lo que la distribución de la colección de la que formó parte la tercera traducción de A Passage to India, la Biblioteca del Viajero, que se comercializó entre abril y junio, se llevó a cabo durante el mandato de este último. La información disponible sobre Folio, la editorial que se ocupó de editar los volúmenes de la colección Biblioteca del Viajero para ABC, es escasa. Según la base de datos sobre editoriales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, ha tramitado casi tres mil números ISBN y tiene sede en Barcelona, pero la dirección de la página web que se incluye en esta base de datos se encuentra inactiva. De acuerdo con el directorio de editoriales de literatura de la Federación del Gremio de Editores de España, el Gremi d’Editors de Catalunya, el Gremio de Editores de Madrid, el Gremio de Editores de Euskadi, la Asociación de Editores de Andalucía, la Asociación Galega de Editores, la Associació d’Editors del País Valencià, la Asociación Nacional de Editores de Libros y Material de Enseñanza y la Associació d’Editors en Llengua Catalana para el año 2008, la editorial fue fundada en 1980, contaba con distribuidores en varios países hispanoamericanos, tenía en ese momento 520 títulos publicados en su haber dentro del 130 ámbito de la literatura, de los cuales 248 seguían en activo, y en el año 2006 había publicado veinte títulos nuevos. El directorio también identifica al director del sello, Julián Viñuales Solé, y especifica que la editorial edita libros, fascículos, CD, DVD, colecciones que aparecen periódicamente en los quioscos, libros «a medida» para venta institucional a prensa y a empresas públicas y privadas, y una línea de libros de librerías. La editorial también aparece recogida en el directorio de ciencias sociales del mismo año, pero no así en los directorios que se encuentran actualmente disponibles en la página web de la Federación de Gremios de Editores de España. Tampoco se incluye en su buscador de editoriales miembros. Sí que se encuentra en cambio una empresa llamada Ediciones Folio, dedicada a la edición de libros y sita en Barcelona, en el Censo Nacional de Empresas de la Cámara de Comercio de España, pero según la información disponible en la página web del Registro Público Concursal del Colegio de Registradores de la Propiedad y Mercantiles de España, Ediciones Folio se declaró en concurso en 2010 y en 2014 se aprobó su plan de liquidación. 3.2.1.3.3. Génesis de la traducción En 2004 el diario ABC anunció la publicación de una colección titulada Biblioteca del Viajero. La colección apareció publicitada por primera vez en sus páginas el domingo 11 de abril, una semana antes del inicio de la distribución de los títulos que la conformaban, en un publirreportaje a doble página dentro de la sección de cultura. Este reportaje, titulado «ABC reúne los mejores relatos de viajes para poder descubrir el mundo sin salir de casa» (2004:64:65), incluye un texto sobre la colección en general, información sobre cómo adquirir los distintos títulos, un calendario de entregas y un breve resumen de cuatro obras de la colección (Ébano de Ryszard Kapuscinski, El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, Arrancad las semillas, fusilad a los niños de Kenzaburō Ōe y Los cachorros y Los jefes de Mario Vargas Llosa), así como una imagen de los lomos de todos los volúmenes de la colección colocados en fila, fotografías de pequeño tamaño de los autores de las cuatro obras destacadas y una de mayor formato de Paul Bowles. Más concretamente, se informaba a los lectores de que el primer título de la colección (Ébano) se entregaría gratis con el diario el siguiente domingo, 18 de abril, y que el resto podrían adquirirse los lunes, miércoles, viernes y domingos presentando el cupón que aparecería en ABC ese mismo día y abonando la cantidad de dos euros y medio; la colección se cerraba el 27 de junio, precisamente con la entrega de Pasaje a la India. De las 131 obras se dice que «permitirán recorrer los cinco continentes de la mano de prestigiosos escritores que han inmortalizado en sus textos la esencia de otras culturas, de otros mundos desconocidos»; además, la colección «conducirá al lector a través de un excitante viaje por el pasado» y los lectores «tendrán ocasión de remontarse a la Edad Media para visitar el Lejano Oriente (…) adentrarse en las injusticias del apartheid (…) o conocer la efervescencia de La Habana en tiempos de la revolución (…)» («ABC reúne», 2004:64). También se hace hincapié en la amplitud geográfica cubierta: «De este a oeste y de norte a sur. Los libros de viajes atraviesan todas las franjas horarias del planeta» (2004:65). En el texto del publirreportaje se mencionan con mayor o menor detalle varios títulos y autores, y se nombra A Passage to India entre los libros de viajes cuya repercusión «se ha visto multiplicada por las sucesivas adaptaciones cinematográficas» (2004:64). Los títulos incluidos en la colección, en el orden en que fueron distribuidos, son Ébano, de Ryszard Kapuscinski, traducido por Agata Orzeszek Sujak; La piel del tambor, de Arturo Pérez-Reverte; Nuestro hombre en La Habana, de Graham Greene, traducido por Marisa Martínez Corvalán; Boomerang: viaje al corazón de Australia, de Xavier Moret; Tuareg, de Alberto Vázquez-Figueroa; Luz de agosto, de William Faulkner, traducido por Enrique Sordo; Corazón de Ulises, de Javier Reverte; Arrancad las semillas, fusilad a los niños, de Kenzaburō Ōe, traducido por Miguel Wandenberg; La costa de los mosquitos, de Paul Theroux, traducido por Manuel Sáenz de Heredia; Misteriosa Buenos Aires, de Manuel Mújica Láinez; El crucero del Snark, de Jack London, traducido por Enrique Dauner; Nueva York, de Paul Morand, traducido por Julio Gómez de la Serna; La hija de Burger, de Nadine Gordimer, traducido por Iris Menéndez Sallés; El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, traducido por Eduardo Jordá; Viaje a Samoa, de Marcel Schwob, traducido por Jaume Pomar; En el país de las nieves, de Iñaki Preciado; La mirada inocente, de Georges Simenon, traducido por Mercedes Abad; Días y viajes, de Paul Bowles, traducido por Ana María de la Fuente Rodríguez y Rodrigo Rey Rosa; Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier; La llamada de lo salvaje, de Jack London, traducido por Paz Barroso Fernández-Araoz y Antonio Ribera; La isla del día antes, de Umberto Eco, traducido por Helena Lozano Miralles; Los cachorros y Los jefes, de Mario Vargas Llosa; Islas Griegas, de Lawrence Durrell, traducido por la empresa de traducción Diorki; Diario, de André Gide, traducido por Laura Freixas; El recurso del método, de Alejo Carpentier; Viaje al archipiélago malayo, de Alfred Russel Wallace, traducido por María José Ania, Francisca Trepat y Marta Pérez Sánchez; Nápoles, 1944, de Norman Lewis, traducido por Ángela Pérez Gómez; Los ojos del tuareg, de Alberto Vázquez Figueroa; 132 Dersu Uzala, de Vladimir Arseniev, traducido por Teresa Ramonet; Río de América, de Luis Pancorbo; La travesía del Pacífico, de Mark Twain, traducido por Marta Pérez Sánchez; Mi peregrinación a la Meca, de Richard Francis Burton, traducido por Alberto Cardín; Relatos africanos, de Doris Lessing, traducido por Enrique de Hériz Ramón; Seis meses en Nueva Zelanda, Australia y Malasia, de Gerald Durrell, traducido por Beatriz Bueno Mateos y Ramón Sala Gili; Viaje al Japón, de Rudyard Kipling, traducido por Emili Olcina; Viaje por el Nilo, de E. V. Gonzenbach, traducido por D. C. Wellenkamp; Kowloon tong, de Paul Theroux, traducido por Gemma Rovira Ortega; En la Patagonia, de Bruce Chatwin, traducido por Eduardo Goligorski; Libro de las cosas maravillosas, de Marco Polo, traducido por Rodrigo Fernández de Santaella; Misión de rescate en Madagascar, de Gerald Durrell, traducido por Carmen Artal y Eva Jiménez-Julià; y Pasaje a la India, de E. M. Forster, en traducción de Juan Gabriel Vásquez. Cabe mencionar que el orden de aparición y distribución de los títulos no se correspondía necesariamente con el que ocupaban dentro de la colección, sino que la primera sección de esta se encontraba dedicada a los libros relacionados con el continente africano (identificados por una franja ocre); la segunda, a los del continente americano (franja marrón); la tercera, a los del continente asiático (franja azul); la cuarta, a los de Europa (franja morada); y la quinta, a los de Oceanía (franja verde). De los cuarenta y un títulos, once eran obras originalmente escritas en español y treinta eran traducciones, de las cuales la inmensa mayoría (al menos veintiséis) ya habían sido publicadas anteriormente por otros sellos43; además de A Passage to India, parece que solo otras tres obras fueron retraducidas para esta colección: African Stories de Lessing y Two in the Bush y The Aye-Aye and I, ambas de Durrell (en los tres casos la traducción anterior se había publicado en la editorial Alianza44). Junto con el publirreportaje publicado en la edición física de ABC, el diario acompañó el lanzamiento de la colección con un micrositio web dedicado exclusivamente a esta, desde el que podía accederse a información sobre la colección en general y sobre cada uno de los volúmenes en ella incluidos, como título, autor, fecha programada de 43 En el caso de La llamada de lo salvaje de Jack London y Viaje al archipiélago malayo de Alfred Russel Wallace, se encuentran ediciones anteriores firmadas por una sola de las traductoras mencionadas en las ediciones de Folio, más concretamente, Paz Barroso en el primer caso y Marta Pérez en el segundo. 44 De la primera hay una traducción de 1984 de José Luis López Muñoz titulada Cuentos africanos; de la segunda, una traducción de 1986 de Nazaret de Terán Bleiberg titulada Viaje a Australia, Nueva Zelanda y Malasia; y de la tercera, una traducción de 1993 de Fernando Santos Fontenla titulada Rescate en Madagascar. 133 distribución, sinopsis y biografía del autor. La presentación de la colección rezaba lo siguiente: ABC te trae una extraordinaria colección, única en el mercado, que te permite conocer los cinco continentes a través de 41 novelas sin necesidad de viajar. Los autores más prestigiosos te describen los cinco continentes en la Biblioteca del Viajero. Una oportunidad única de conocer los lugares más recónditos del mundo a través de la lectura, ahora con ABC. A lo largo de la historia de la literatura han sido muchos los autores que han situado sus novelas en distintos contextos geográficos. La atracción de éstos por mundos lejanos y exóticos nos ha permitido soñar con situaciones y paisajes: recorrer desiertos, navegar por mares de coral, descubrir olores, imaginar puestas de sol de intensos colores o dibujar en nuestra mente plazas, esquinas, cafés y paseos en lejanas ciudades de ensueño. Los títulos que aquí presentamos corresponden a una selección que pretende abarcar un amplio espectro de lugares y situaciones. Queremos llegar y descubrir los cinco continentes. Acercar, a través de estos 41 relatos, no sólo las emociones que provoca la intensidad de lo exótico, sino también la cotidianeidad que ofrecen las calles de las grandes urbes, sin olvidar las experiencias y reacciones de los protagonistas de estos relatos. La sinopsis de A Passage to India y la nota biográfica sobre E. M. Forster eran los siguientes: Sinopsis La importancia y sentido de esta obra no se reduce en modo alguno a la simple denuncia de los estragos causados por el imperialismo británico en el subcontinente indio, sino también una trasposición poética del enfrentamiento de dos mundos opuestos, Oriente y Occidente; de dos actitudes mentales, la intuitiva y la lógica; de dos principios reducidos a norma de conducta, la estética y el pragmatismo. Un conjunto de oposiciones aglutinado por la poesía y el humor y sobre el que planea, a lo largo de toda la novela, la imposibilidad de comunicación de dos seres unidos por la amistad o el amor. E. M. Forster (1879-1970) Nació en Londres. Su padre, arquitecto, moriría antes de que su hijo cumpliera los dos años. La infancia del escritor y gran parte de su vida adulta estuvo dominada por su madre y sus tías. De 1887 a 1901 asistió al King’s College (Cambridge) donde conoció a algunos de los miembros del más tarde llamado grupo de Bloomsbury. Tras su graduación viaja junto a su madre a Italia y Grecia. A su regreso comienza a publicar ensayos y artículos en el periódico liberal Independent Review. Es en 1905 cuando se publica su primera novela Donde los ángeles no se aventuran. Le sigue en 1907 El viaje más largo, y un año después Una habitación con vistas, basada en parte en sus vacaciones en Italia. En 1910 publica Regreso a Howards End. En 1912 y 1913 Forster viaja a la India, y durante los dos años siguientes trabaja para la National Gallery. Tras el estallido de la primera guerra mundial, se une a la Cruz Roja y sirve en Alejandría, Egipto, donde conoce al poeta griego Kavafis. En 1921 regresa a la India como secretario privado del majarajá de Dewas. Este país será el escenario de su obra maestra Pasaje a la India, su última novela publicada en vida. Tras su muerte en 1970, y por expreso deseo del escritor, se publica su novela póstuma Maurice. 134 3.2.2. Paratextos45 En este apartado se examinan los elementos paratextuales que acompañan cada una de las ediciones existentes de las tres traducciones al castellano de A Passage to India, esto es, de la única edición que tuvieron la primera y la tercera traducción y de las once ediciones y cinco reimpresiones que tiene la segunda46. Gérard Genette (1989) define la transtextualidad como todos aquellos elementos que establecen algún tipo de vínculo entre distintos textos. Genette (1989) distingue cinco tipos de transtextualidad: la intertextualidad, la metatextualidad, la hipertextualidad, la architextualidad y la paratextualidad, e incluye dentro de esta última elementos tales como los títulos, los subtítulos, los intertítulos, los epílogos, los epígrafes, las advertencias, los prólogos, las notas o las ilustraciones. Más concretamente, Genette (1991:262) define los paratextos como «a certain number of productions, themselves verbal or not, like an author’s name, a title, a preface, illustrations [that] surround [the book] and prolong it» o «the means by which a text makes a book of itself and proposes itself as such to its readers». La importancia de los paratextos puede ser considerable, de hecho, Genette (1989) señala que en ocasiones la «correcta» interpretación del texto depende del aparato paratextual que lo acompaña (lo cual por otra parte vendría a evidenciar que la supuesta autonomía de los textos es una ficción) y, en el caso de las traducciones, tanto Simon (1995) como Munday (2012) ven en los paratextos herramientas útiles para la investigación: según Simon, los paratextos pueden utilizarse para analizar «the constructed subject of translation in its various historical forms» (1995:110) y, de acuerdo con Munday, los comentarios paratextuales del traductor constituyen «the most visible and most intense form of evaluation» (2012:110). En este apartado analizaremos una serie de elementos paratextuales incluidos en las tres traducciones al castellano de A Passage to India, como el título, las cubiertas o las notas a 45 Parte de esta sección se encuentra publicada en el siguiente capítulo: Alonso Gómez, M. (2019). The paratexts of the second translation into Spanish of E. M. Forster’s A Passage to India. British and American Studies, 25, en prensa. 46 Como se verá más adelante, en ocasiones resulta difícil identificar las distintas ediciones y reimpresiones de la segunda traducción, pues los datos ofrecidos en las páginas legales de unas y otras se contradicen entre sí. A efectos prácticos, hemos considerado ediciones diferentes aquellas con número de ISBN y paratextos distintos y reimpresiones aquellas con ISBN diferentes pero idénticas por lo demás a alguna edición anterior, lo que en el caso de Alianza supone la existencia de seis ediciones distintas y cuatro reimpresiones (para más detalles, ver apartado 3.2.4.3). 135 pie de página, así como otros (tales como glosarios o prólogos) cuando estos se encuentren presentes. Se tratará en todo caso de lo que Genette (1991:263-264) denomina peritextos, es decir, paratextos que se sitúan «around the text, in the space of the same volume, like the title or the preface, and sometimes inserted into the interstices of the text, like the titles of chapters or certain notes» (a estos se contraponen los llamados epitextos, que se sitúan «[a]round the text again, but at a more respectful (or more prudent) distance», es decir, «outside the book»). Como acabamos de decir, para Munday (2012:110), los comentarios paratextuales de los traductores constituyen «the most visible and most intense form of evaluation» ejercida por estos. Ahora bien, cabe mencionar las palabras de Keith Harvey (2003:69) cuando insiste en que resulta arriesgado asumir «that the translator as individual (…) is singly responsible for textual outcomes even in the main body of the text» y propone que elementos como los títulos o las imágenes y la información presentes en la cubierta y en la sobrecubierta serían «the outcome of a collective chain of human decisión-making and action». De acuerdo con esta postura, si es imposible estar seguro de poder atribuir absolutamente todas las decisiones de traducción relacionadas exclusivamente con el cuerpo del texto original al traductor, menos aún podremos hacerlo en el caso de los paratextos que acompañan a la traducción. En el caso que nos ocupa, se analizarán fundamentalmente cinco elementos (todos los cuales no se encuentran presenten en todas las traducciones ni en todas las ediciones de una misma traducción)47: cubiertas y sobrecubiertas (incluyendo textos e imágenes), título, prefacio, glosario y notas a pie de página. 3.2.2.1. Título Como hemos visto, Forster bautizó A Passage to India a partir del título de un poema de Walt Whitman. En 1871 Whitman publicó una colección de poemas de ciento veinte páginas titulada Passage to India, en la que se incluía la composición que daba título a la colección; ese mismo año anexó los poemas de esta colección a la quinta edición de Leaves of Grass, que había aparecido por primera vez en 1855 (G. W. Allen, 1997). Zabel (1955) opinaba que los títulos de las obras de Forster en general eran siempre significativos y 47 Más concretamente, solo una de las ediciones de la segunda traducción presenta prefacio; la primera traducción carece de glosario; y las últimas ediciones de la segunda traducción prescinden de notas. 136 Oliver (1962) insistía en lo apropiado que resultaba en particular el título de A Passage to India. Además, en su nota para el programa de la obra de teatro de Rau, Forster (1989b:335) declaró: «Furthermore —taking my title from a poem of Walt Whitman’s— I tried to indicate the human predicament in a universe which is not, so far, comprehensible to our minds». Muchos autores han estudiado la relación entre los títulos y textos de ambos autores, pero en opinión de Shusterman (1965) nunca se ha apreciado hasta qué punto el poema es importante para comprender la novela. Mucho de lo que se ha escrito acerca del título de la obra de Forster ha girado en torno al uso y al significado de la palabra «passage», que se ha traducido de una forma diferente en cada uno de los tres títulos disponibles en castellano («paso», «viaje» y «pasaje») y para la que el Oxford English Dictionary ofrece, entre otras, las siguientes acepciones: ‘The action of going or moving onward, across, or past; movement from one place or point to another, or over or through a space or medium; transit’ (OED3, 1.a); ‘A journey by water or (formerly) land; a voyage, a sea crossing’ (OED3, 2.b); ‘An opportunity to pass; the power, permission, or right to pass. Also figurative’ (OED2, 5.a.); ‘A route by which a person or thing may pass’ (OED3, 11.a); y, en sentido figurado, ‘A transition from one state or condition to another, spec. through death; a transition or progress through a period, stage, etc.; a transition in thought or speech from one point, idea, or subject to another’(OED3, 4.a) y ‘rite of passage’ (OED3, 4.f.). Ya en 1924 algunas de las primeras reseñas sobre la novela se pronunciaban sobre este particular: Gerald Gould (1997 [1924]:218) afirmaba en el Saturday Review de 21 de junio de 1924 que el título de la obra era sin duda «deliberately misleading», pues «[t]here is nothing in it about the passage to India in the ordinary sense of the words: all the action passes in India: and the passage is of the spirit» y Elinor Wylie (1997 [1924]:277) escribía para el New York Herald Tribune el 5 de octubre de ese mismo año: «[t]his particular passage, the passage to India, is rather a tunnel driven through the dreadful solid obduracy of mortal confusion and ignorance than any fair blue voyage of discovery». Shusterman (1965:174-175) consideraba que A Passage to India constituía un elaborado juego de palabras en que el término «passage» significaba por una parte «the way to an ultimate solution of India’s problems» y por otra «the passage back, as Whitman 137 expressed it, “to primal thought”48»; autores posteriores también harán referencia a estas palabras concretas del poema del estadounidense. Oliver (1962:57) veía en dicho poema una relación entre el término «passage» y un «voyage of the soul»: «Whitman (…) writes of the need to combine with these material successes of Western civilization49 a new passage or voyage of the soul into those unexplained areas which are to the soul what India was to the early explorers like Vasco da Gama». Decap (1968:104-105) consideraba que el viaje descrito por Whitman representaba «un pèlerinage aux Sources, un effort de retrouver les intuitions religieuses premières conservées dans les antiques réligions de l’Inde» y afirmaba que el poema era una clave necesaria para entender el título de la novela, puesto que en esta no se relataba «un voyage jusqu’en Inde», sino «un séjour» en el país. Para Zabel (1955:41), lo que Whitman llamaba «passage to India» sería lo que el alma occidental ha de emprender para alcanzar «esa alejada meta del espíritu humano que está situada más allá de los principios agresivos y racionales de la vida occidental, de su lógica y de su cristalizaciones morales, en el reino de la realización espiritual y la entrega de sí mismo, es decir, en el Sur o en el Este». En opinión de Lucía Etxebarría (1997), Forster emplea el término «passage» (y no otros como «journey» o «travel») de forma deliberada, con el objetivo de dar a entender que lo que va a narrar es «un rite of passage, en el sentido artúrico del término», y es que para esta escritora el novelista británico es quien crea «la transición entre el viaje romántico y el viaje existencial», es decir, el viaje que transforma al viajero (ejemplo de este tipo de periplo sería para Etxebarría el caso de Adela, personaje que en su viaje a la India descubriría su sensualidad). Fernández (1988) también establece una conexión entre el título de la novela y el concepto del «rite of passage»: en su opinión, Forster dotó el título de Whitman de un matiz propio, el del paso o la iniciación de dos inglesas a un país que sobrepasa la capacidad intelectual occidental, y viajar al Este simboliza un rito de iniciación que permite trascender la razón y alcanzar el misterio, pero (lo que considera aún más importante) este «passage» también implica una búsqueda de unidad. Fernández identifica dos momentos en la novela en relación con este rito de iniciación, con este paso, entrada o introducción (el autor usa todos estos términos, aunque muestra preferencia por «paso») a la India: la experiencia que viven Adela y Mrs. Moore en las cuevas de Marabar y la colisión de las barcas de Aziz y 48 La décima sección del poema de Whitman comienza así: «Passage indeed, O soul, to primal thought! / Not lands and seas alone—thy own clear freshness, /The young maturity of brood and bloom; /To realms of budding bibles». 49 Oliver se refiere al ferrocarril y al canal de Suez. 144 profundo que en sus obras anteriores. Este elemento es la India, donde el racionalismo occidental choca contra el misterio y el absolutismo de Oriente; pero es también el elemento esencial del espíritu, el tribunal definitivo de las aspiraciones y los instintos humanos. FORSTER propone un argumento en favor de la integración, un ruego a la humanidad para que se salve de la derrota y del desastre superando la negación del espíritu y la negación de los instintos naturales y alcanzando la plenitud vital que será siempre la meta más difícil de todas las empresas, una meta trágicamente oscurecida por los engaños y las traiciones de lo que llamamos vida civilizada”. 3.2.2.2.2. TT2 La segunda traducción apareció inicialmente en formato de tapa blanda con sobrecubierta. La sobrecubierta anterior muestra la fotografía de una figurita de un elefante profusamente adornado con lentejuelas y teselas de vidrio de colores sobre un fondo ocre. Por encima de la imagen del elefante puede leerse, primero, el nombre de Forster, a continuación, el título de la novela (Un viaje a la India) y, finalmente, el nombre de la colección (Alianza Tres), todo ello en letras rojas y, en el caso del título, mayúsculas; en el lomo aparece el número sesenta y ocho. La cubierta frontal es negra, con el nombre del autor, del libro y de la colección en letras blancas. En la contracubierta se lee el siguiente texto, que se reproduce también entre la sobrecubierta posterior y la primera solapa: En 1912, a raíz de un breve viaje a la India, E. M. FORSTER (1879-1970) comienza a escribir la novela que tan decisivamente contribuiría a fundamentar su fama literaria. Doce años después, y tras una estancia de seis meses en aquel país como secretario del Maharajá de Dewar [sic], da fin a la narración que, por alusión al poema de Walt Whitman, titula UN VIAJE A LA INDIA. Novela de base política, exponente crítico de un momento histórico concreto, su importancia y significado no se reduce en modo alguno, a la simple denuncia de los estragos causados por el imperialismo británico en el subcontinente. «Un viaje a la India» supone la trasposición poética del enfrentamiento de dos mundos opuestos, Oriente y Occidente; dos actitudes mentales, la intuitiva y la lógica; dos principios reducidos a norma de conducta, la estética y el pragmatismo. Y, por encima de estos enfrentamientos, la imposibilidad de comunicación —no necesariamente ligada a la diversidad de nacionalidades, razas o credos— de dos seres unidos por la amistad o el amor. La estructura tripartita de la narración, cuya trama se desarrolla en torno a tres ejes, se corresponde con tres distintos niveles de interpretación. Mezquita-cuevas-templo son los motivos centrales que, definidos por Forster como correspondientes a las tres estaciones del año tropical, tienen, sin embargo, un significado ulterior como centros de iniciación mística propicios a momentos de especial penetración, plenitud de conocimiento y revelación. Poesía y humor son los aglutinantes de todo este complejo mundo de dimensión simbólica que, como toda obra maestra, ofrece múltiples posibilidades de interpretación. Alianza Tres ha publicado otros dos libros de Forster: «El más largo viaje», una de sus novelas más importantes, y «La vida futura», recopilación de relatos unidos por la presencia argumental de la homosexualidad y de los amores prohibidos. La reimpresión de 1982 es idéntica a la primera edición, pero a partir de 1985 la imagen de las ediciones de Alianza de la segunda traducción experimentaría una transformación considerable. La de dicho año es una edición de tapas blandas con solapas; la totalidad de la cubierta frontal la ocupa un fotograma de la versión de David Lean, más concretamente, de la escena en la que Aziz, Adela y Mrs. Moore recorren el camino que 145 separa la estación de tren de las cuevas a lomos de elefante (la fotografía, se especifica en la solapa posterior, es cortesía de la productora y distribuidora cinematográfica Thorn Emi Screen Entertainment); esta imagen se extiende hasta ocupar la totalidad de la primera solapa y la mitad de la contracubierta. Por encima de los personajes se lee el nombre Forster en letras mayúsculas blancas y el título (a partir de ahora, Pasaje a la India) en letras mayúsculas amarillas; al pie está estampado el nombre de la colección Alianza Tres en letras mayúsculas blancas. Entre la contracubierta y la segunda solapa se reproduce sobre fondo rojo un texto esencialmente igual al de la edición de 1981, con la excepción de algunos cambios léxicos y sintácticos y de la introducción de información relacionada con el cambio de título, la adaptación cinematográfica de Lean y la inclusión de una obra más del autor entre las publicadas por Alianza: En 1912, a raíz de un breve viaje a la India, E. M. FORSTER (1879-1970) comienza a escribir la novela que le lanzaría a la fama literaria. Doce años después, y tras una estancia de seis meses en aquel país como secretario del Maharajá de Dewar [sic], concluye la narración que, por alusión al poema de Walt Whitman, titula PASAJE A LA INDIA. El filme del mismo nombre dirigido por David Lean y rodado en 1984 ha contribuido a popularizar en el mundo entero, el clima y el argumento de este prodigioso relato (que en las anteriores ediciones, en esta misma colección, fue titulado UN VIAJE A LA INDIA). Novela de base política, exponente crítico de un momento histórico concreto, su importancia y sentido no se reducen, en modo alguno, a la simple denuncia de los estragos causados por el imperialismo británico en el subcontinente. La obra significa también la trasposición poética del enfrentamiento de dos mundos opuestos, Oriente y Occidente; dos actitudes mentales, la intuitiva y la lógica; dos principios reducidos a norma de conducta, la estética y el pragmatismo. Y, por encima de estos enfrentamientos, la imposibilidad de comunicación — no necesariamente ligada a la diversidad de nacionalidades, razas o credos— de dos seres unidos por la amistad o el amor. La estructura tripartita de la narración, cuya trama se desarrolla en torno a tres ejes, se corresponde con tres distintos niveles de interpretación. Mezquita-cuevas-templo son los motivos centrales que se corresponden con las tres estaciones del año tropical, pero que poseen también un significado ulterior como centros de iniciación mística propicios a momentos de especial penetración, plenitud de conocimiento y revelación. Poesía y humor son los aglutinantes de todo este complejo mundo de dimensión simbólica que, como toda obra maestra, ofrece múltiples posibilidades de interpretación. Otras obras de E. M. Forster en Alianza Editorial: «La vida futura» (AT 21), «El más largo viaje» (AT 34) y «La mansión» (AT 77). La de 1997 es la primera edición dentro del área temática de literatura, tiene tapas blandas y carece de solapas; la imagen de la cubierta frontal se corresponde con un encuadre diferente del mismo fotograma utilizado en la edición de 1985. El nombre del autor y el título de la novela, en color rojo y amarillo anaranjado respectivamente, siguen ocupando la parte superior de la imagen, si bien la fuente en este caso es minúscula; al pie de la cubierta se observa el logotipo de Alianza (las letras mayúsculas «A» y «E» en color rojo superpuestas sobre fondo negro), y los nombres del área temática y de la editorial en letras negras. La contracubierta tiene fondo blanco e incluye una versión modificada y abreviada del texto de la edición de 1981, bajo el cual se lee El libro de bolsillo (en letras 146 negras) y Literatura Contemporáneos (en letras blancas sobre una franja roja) junto al logo de la editorial. En 1998 hubo una reimpresión. La importancia y sentido de PASAJE A LA INDIA no se reducen en modo alguno a la simple denuncia de los estragos causados por el imperialismo británico en el subcontinente indio, sino que E. M. FORSTER lleva a cabo en ella la trasposición poética del enfrentamiento de dos mundos opuestos, Oriente y Occidente; de dos actitudes mentales, la intuitiva y la lógica; de dos principios reducidos a norma de conducta, la estética y el pragmatismo. Un conjunto de oposiciones aglutinado por la poesía y el humor y sobre el que planea, a lo largo de toda la novela, la imposibilidad de comunicación de dos seres unidos por la amistad o el amor. La de 2005 es la primera edición dentro del área de interés Biblioteca de Autor de la colección El Libro de Bolsillo. También es de tapas blandas sin solapas y la imagen de la cubierta frontal coincide casi exactamente con la de la edición de 1997. Aunque en tamaño, tipo y color de fuente diferente (blanco uno, amarillo claro el otro), el nombre del autor y el título de la obra, ambos en minúscula, vuelven a localizarse en la parte superior de la imagen; al pie aparece una vez más el logotipo de Alianza (con las letras «A» y «E» en color blanco en lugar de rojo), el nombre de la colección (Biblioteca Forster) y el de la editorial. La contracubierta es de color azul cian e incluye el mismo texto que la edición de 1997 (con el añadido de la oración adjetiva de participio «considerada de forma casi unánime la obra cumbre de su autor» tras el título de la novela), así como un retrato de Forster, el logo de la editorial y el nombre de las colecciones en las que se engloba el título: El libro de bolsillo (en letras blancas) y Biblioteca de Autor y Biblioteca Forster (en letras amarillas). En 2009 hubo una reimpresión. La edición de 2007 es una edición de tapa blanda con solapas. De nuevo la cubierta frontal la ocupa el mismo fotograma de la película de David Lean empleado en ediciones anteriores, aunque a un tamaño menor y con un encuadre ligeramente diferente; el diseño de esta cubierta se atribuye a Ángel Uriarte. A la parte superior de la imagen se superpone un fondo de color verde hierba sobre el que se lee el título de la novela en letras en una tonalidad de verde más oscuro, mientras que el nombre de Forster, en letras blancas, se superpone al propio fotograma; al pie de la imagen pueden verse el nombre de la editorial en letras también blancas y el logotipo de la colección, 13/20. Las dos solapas las ocupa una lista que recoge una veintena de otros títulos incluidos en la misma colección, entre otros, Oliver Twist de Charles Dickens, Moby Dick de Herman Melville, Cumbres borrascosas de Emily Brontë, Orgullo y prejuicio de Jane Austen, Nuestra Señora de París de Víctor Hugo, Las uvas de la ira de John Steinbeck, Mi familia y otros 147 animales de Gerald Durrell, Madame Bovary de Gustave Flaubert, La señora Dalloway de Virginia Woolf o Drácula de Bram Stoker. En la contracubierta, con el nombre de la editorial y el logotipo de la colección al pie, se incluyen dos textos, el primero sobre la novela y el segundo sobre Forster. En 2010 hubo una reimpresión54. En torno a 1920, el Imperio británico en la India vive, aún sin saberlo, su crepúsculo. Aziz es un joven médico indio de religión musulmana que mantiene buenas relaciones con los británicos pese a ser consciente y asumir la radical lejanía entre el mundo de éstos y aquel al cual él pertenece. Un confuso incidente en las singulares cuevas de Marabar que le hace objeto de una improbable acusación y el consiguiente proceso pondrán de relieve, sin embargo, el enfrentamiento entre dos mundos opuestos y dos mentalidades distintas. Llevada al cine por David Lean en 1984, Pasaje a la India es, además, un retrato inolvidable de una tierra llena de sugestión y contrastes, así como del carácter de sus gentes. E. M. Forster (1879-1970) es uno de los escritores ingleses más destacados del siglo XX. Autor ya de gran éxito en vida, vio incrementada aún más su popularidad y su fama a raíz de las adaptaciones al cine de novelas como Regreso a Howards End, Una habitación con vistas o Maurice, todas ellas publicadas por Alianza Editorial. En 2018 Alianza publicó una nueva edición de Pasaje a la India cuyo diseño supuso un cambio importante respecto a las ediciones y reimpresiones de los anteriores treinta y dos años. Se trata de una edición de tapas blandas en cuya cubierta frontal no aparece por primera vez desde mediados de los años ochenta un fotograma de la película de David Lean, sino una fotografía de Sabrina Michaud con su hijo Romain junto con dos nativos montados sobre un elefante. La imagen, obra presumiblemente del fotógrafo Roland Michaud, fue tomada en el parque nacional de Kaziranga, en la India; su elección para la edición se atribuye a Carlos Caranci Sáez. La fotografía ocupa toda la cubierta, cuyo diseño se atribuye a Manuel Estrada y en cuya parte inferior se leen el título de la novela, el nombre del autor y el de la editorial en letras negras sobre dos franjas blancas. En la contracubierta, además de los nombres de la colección y del área a las que pertenece el título, aparece una miniatura de parte de la imagen de cubierta (que se centra en los rostros de Romain Michaud y uno de los guías nativos) y el mismo texto que en la edición de 2005 y la reimpresión de 2009. Además, se menciona por primera vez en las cubiertas de una edición de esta traducción (de una edición de cualquiera de las tres traducciones de esta novela en castellano, de hecho) el nombre de su traductor, José Luis López Muñoz. 54 Los paratextos de esta reimpresión son idénticos a los de la edición de 2007, excepto por las obras listadas en las solapas, algunas de las cuales coinciden y otras no. 148 La edición del Círculo de Lectores de 1985 pertenece a la colección Círculo del Éxito, que en la sobrecubierta posterior se define como una colección centrada en títulos «que entusiasmaron a millones de lectores», «que triunfaron clamorosamente y que repitieron el éxito en el cine o en la televisión» y «que piden la relectura» por tratarse de «auténticas piezas maestras, con calidad y valores perdurables». Se trata de una edición de tapas duras en color marrón imitando a cuero con sobrecubierta. La sobrecubierta anterior, cuyo autor es Carlos Rolando, muestra una imagen fotográfica de lo que parece una procesión en la India, con tres personajes masculinos vestidos de blanco en primer término, de los cuales el que ocupa una posición más central está tocando un instrumento de viento indio, el nageshwaram. La mitad superior de la imagen la ocupa un círculo de color naranja en cuyo interior se lee, en primer lugar, el nombre de la colección en letras mayúsculas blancas, a continuación, el título de la novela en letras mayúsculas negras y, finalmente, el nombre del autor en letras blancas; al pie de la cubierta aparece el logo de la editorial en color blanco. En la sobrecubierta posterior, también encerrado dentro de un círculo, se repite el nombre de la colección y puede leerse el texto acerca de la misma que ya hemos mencionado, mientras que la primera solapa se dedica a la novela y la segunda, a su autor, del que también aparece una fotografía: La señora Moore y la señorita Quested viajan a la India. En su ánimo no influye ninguna clase de prejuicios. Sin embargo, al llegar a su destino se encontrarán con todos los prejuicios posibles: los de los colonizadores, arrogantes en su dominación, y los de los colonizados, susceptibles ante cuanto implica su situación de subalternos. Unos y otros representan a dos culturas opuestas, radicalmente distintas, condenadas a comprenderse y, al mismo tiempo, a rechazarse. Pese a todo, Pasaje a la India no es un libro político, aunque denuncie actitudes y abusos y su acción se desarrolle en un territorio sometido al gobierno de una metrópoli y en una época más o menos efervescente. La realidad es que es una obra que, además de contarnos las circunstancias de unos personajes que viven a fondo toda la emoción de su experiencia particular, trata con ternura y humor, pero también con poesía y profundidad, del choque de dos civilizaciones, del imposible encuentro de dos formas de ser y de ver el mundo. Dos posturas representadas por dos protagonistas antagónicos. El director cinematográfico David Lean convirtió la novela en una de las películas de mayor éxito filmadas en los últimos tiempos. La riqueza de la obra narrativa no pudo reflejarse totalmente en el film. Por eso, la lectura de la novela sorprenderá a quienes hayan visto la película. Y deleitará enormemente a quienes no la hayan visto. Casi demasiado inglés para ser cierto: nacido y fallecido en Londres (1879-1970), vástago de una familia acomodada (su padre era arquitecto), educado en Cambridge, miembro del famoso grupo de Bloomsbury, Forster es un escritor cuya ironía, muy aristocrática, desde luego, encierra un elegante distanciamiento de la cultura de su sociedad, fruto de la influencia que ejerció el mundo mediterráneo sobre él y de la atracción que sintió por las culturas exóticas: visitó la India en dos ocasiones. En Alejandría, historia y guía y en Pasaje a la India Forster muestra en plenitud la agudeza y el humorismo con que observa lo nuevo; del mismo modo que expresa con lirismo lo 149 subversivo en Maurice. Eso es Forster: una intensa y medida confluencia de vivencias contrapuestas, de la que su obra es el reflejo. En 1986 hubo una reimpresión idéntica a la edición de 1985. La edición de 1994 también es una edición en tapa dura con sobrecubierta, diseñada por Emil Tröger. La sobrecubierta anterior se encuentra enteramente ocupada por una ilustración cuya autoría se atribuye a un tal González Vicente y que representa, en primer plano, a Adela y Ronny (con facciones similares a las de los actores que los interpretaran en la gran pantalla), en segundo plano, un elefante sobre el que viajan al menos tres personas bajo un parasol y, en tercero, una serie de montañas; sobre el cielo rojo se lee el nombre de Forster en letras mayúsculas amarillas y el título de la obra en letras blancas. En la primera solapa se incluye información sobre la novela y en la segunda, información sobre el autor, así como una foto de éste: Pasaje a la India Chandrapore, una ciudad india a orillas del Ganges, está, a principios de este siglo, rígidamente dividida entre las tres comunidades que la habitan: los funcionarios coloniales británicos, los hindúes y los musulmanes. Mrs. Moore y Adela Quested llegan a la ciudad con la intención de visitar al hijo de la primera y futuro marido de la segunda. El ingenuo interés por conocer el país y sus gentes y la falta de prejuicios de las dos mujeres pronto chocarán con la situación real de la colonia, con las tres comunidades separadas por barreras infranqueables producto tanto de la diferente posición que ocupa cada una en la estructura colonial como del desconocimiento y el recelo mutuos. El colorido y bullicio de Chandrapore justo antes de los monzones, la belleza de las mezquitas y el exotismo de los paisajes deslumbran a las damas, que hacen todo lo posible por relacionarse con la comunidad nativa. Pero durante una excursión a las cuevas de Marabar, Adela es atacada, aparentemente, por el doctor Aziz, que hacía las funciones de cicerone. El médico es detenido y las tensiones latentes entre las distintas comunidades estallan; todos, incluso aquellos que mantenían una actitud más ecuánime, han de tomar partido. La narración, que crea una atmósfera densa y envolvente, ofrece una panorámica colorista y crítica de la India colonial; una reflexión desencantada sobre las dificultades de comunicación entre Oriente y Occidente: dos mentalidades contrapuestas —la fría lógica del europeo frente a la intuición del asiático—. E. M. Forster Edward Morgan Forster (1879-1970) cursó estudios en el King’s College de Cambridge y a partir de 1901 se dedicó de pleno a su carrera literaria que enriqueció con largas estancias en el extranjero (que le sirvieron tanto para ambientar parte de su obra como para ampliar su visión del mundo y escapar a la estrechez de miras de la sociedad británica de principios de siglo). Entre sus novelas, de las cuales cinco han sido llevadas al cine en los últimos ocho años, destacan: Donde los ángeles no se aventuran (1910), Maurice (1914, no publicada hasta 1971) y Pasaje a la India (1924). Además del género novelístico ha cultivado el ensayo, la biografía, los libros de viajes y el libreto operístico, reuniendo una amplia obra de la que cabe resaltar: Alejandría (1922), Aspectos de la novela (1927), Lo que creo (1939), y Dos vivas por la democracia (1951). La edición de Orbis de 1987 pertenece a la colección Novelas de Cine de la Biblioteca de Grandes Éxitos, dirigida por Virgilio Ortega, que según la base de datos de libros editados en España cuenta con más de ciento treinta títulos, todos ellos, presumiblemente, de obras adaptadas a la gran pantalla. Se trata de una edición de tapas duras de color azul eléctrico. En el margen superior de la cubierta frontal aparece un dibujo 150 en color blanco de una silla plegable; por encima se encuentra un logotipo en el que se leen las palabras Novelas de Cine en letras mayúsculas blancas y, por debajo, también en letras blancas pero minúsculas, el nombre del autor. A continuación aparece el título de la novela en letras mayúsculas blancas enmarcadas en un rectángulo negro con ribetes blancos que imita una película fotográfica y, debajo de este, un fotograma de la versión cinematográfica (más concretamente, el de la comitiva en excursión hacia las cuevas de Marabar, encabezada por el elefante); en el margen inferior se leen las palabras Biblioteca Grandes Éxitos en letras mayúsculas blancas. La edición de 1991 también es de tapa dura, en este caso en tonos marrón grisáceo. En el centro, bajo un dibujo de un libro abierto sobre un atril y la palabra «literatura» escrita en letras negras mayúsculas, hay un rectángulo de una tonalidad más oscura que el resto de la cubierta, en el que se encuentran escritos, primero, el nombre de la obra en letras cursivas de color rojo y, a continuación, el nombre del autor en letras mayúsculas de color beige; al pie de la cubierta frontal se lee el nombre de la editorial, Orbis Fabbri (en 1988 la editorial italiana se había hecho con el 74% de Orbis («Viñuales vende», 1988)). La edición de Mediasat de 2002 es parte de una colección para el diario español El Mundo titulada Las Mejores Novelas de la Literatura Universal Contemporánea. Esta colección incluía cien títulos, cincuenta de ellos seleccionados por el propio periódico y otros tantos elegidos por los lectores a partir de una lista de doscientos cincuenta novelas preseleccionadas por el diario (también cabía la posibilidad de sugerir otros títulos). Los lectores podían emitir su voto por correo o a través del formulario en línea habilitado a tal efecto hasta el primero de octubre de 2002 y con este voto participaban en un sorteo de dos viajes a Nueva York. Entre los títulos sometidos a votación se encontraba un título de Forster, Howards End (que no parece haber resultado entre los cincuenta elegidos por los lectores), pero no A Passage to India. Se trata de una edición de tapas duras de color azul oscuro con una sobrecubierta color azul turquesa. En la esquina superior izquierda de la sobrecubierta anterior se encuentra impreso el logo de la colección, un círculo de color negro con lo que parece la silueta de un libro abierto en el mismo color turquesa del fondo y rodeado por una circunferencia negra; en el espacio entre ambas circunferencias, también de color turquesa, se lee el nombre de la colección en letras negras. El centro de la sobrecubierta lo ocupa un rectángulo de color celeste en el que se leen en letras negras el nombre del autor (en mayúsculas), el título de la obra y el mensaje «Prólogo de Jesús Pardo». Superpuesto a la 151 arista inferior del rectángulo se observa un dibujo de Juan Lobatón Scott que representa en plano medio y sobre fondo amarillo una figura sonriente, con la cabeza y los hombros cubiertos por un velo. En la parte inferior aparecen el número seis y las palabras Biblioteca El Mundo junto con el logotipo del periódico. En el margen inferior de la sobrecubierta posterior se repiten estos dos últimos elementos, mientras que el superior lo ocupan el nombre del autor, de la obra y de la colección, seguidos de un extracto del prólogo. En la primera solapa se incluye una nota biográfica sobre Forster y en la segunda, una sinopsis de la novela: Edward Morgan Forster nació en 1879 en Londres. Estudió historia y literatura clásica en Cambridge. Sus dos primeras novelas, Donde los ángeles no se aventuran y Habitación con vistas , además de varios de sus cuentos, están ambientados en Italia y Grecia, países donde vivió a partir de 1901. Su tercera novela, El viaje más largo , transcurre en Cambridge, y la cuarta, Howard’s End [sic], en Londres y sus alrededores. Pasaje a la India (1924), la quinta y última de sus novelas publicadas en vida, y la más célebre de todas, recrea su estancia en el subcontinente asiático desde 1912 hasta 1922. Desde entonces solo publicó ensayos, biografías y libros de viajes como Abinger Harvest , Alejandría , Aspectos de la novela , Dos vivas por la democracia y Lo que creo . Murió en 1970 en Coventry. Al año siguiente se publicó Maurice , novela escrita entre 1913 y 1914. En las Cuevas de Marabar, el único lugar extraordinario de Chandrapore, ciudad india bañada por el río Ganges, algo misterioso sucede entre el doctor Aziz y la señorita Quested. A partir de este incidente, E. M. Forster se adentra en dos mundos contrapuestos y aparentemente condenados a entenderse: el británico, imperialista y práctico, y el indio, agraviado y espiritual. Según su autor, esta narración gira en torno a la amistad y la comprensión humana. En ella también comprobamos por qué, gracias a la sutileza, la profundidad y el ritmo de su prosa, Forster está considerado uno de los más excelsos novelistas del siglo XX. Pasaje a la India fue adaptada al cine por David Lean. Circula además en internet una versión de esta traducción para libro electrónico cuya imagen de cubierta consiste en dos fotogramas de la versión de Lean (el primero, en el que se ve un plano medio contrapicado de Adela y Aziz a lomos de elefante, ocupa la mitad superior de la imagen, y el segundo, que se corresponde con la entrada en la estación del tren en el que Mrs. Moore y Adela llegan a Chandrapore, la inferior) separados por una franja color granate donde se lee el título de la novela en letras mayúsculas blancas. El nombre del autor aparece en el margen superior en letras mayúsculas granates, encerrado dentro de un rectángulo superpuesto a la imagen del parasol que protege a Adela y Aziz. 3.2.2.2.3. TT3 La tercera traducción apareció en forma de edición de tapas duras con cubiertas azul grisáceo. En la mitad superior de la cubierta frontal hay una fotografía atribuida en la página legal al fotógrafo holandés Frans Lemmens, en la que aparece una imagen especular del Taj Mahal reflejado en una masa de agua poco profunda, con una figura humana hundida hasta los tobillos en el agua. Debajo de la foto se encuentra el título (Pasaje a la 152 India) escrito en letras de color ocre y el nombre del autor escrito en letras negras. En la esquina inferior derecha puede apreciarse la imagen de fondo de una esfera armilar y, centrado, el logotipo de la colección: un rectángulo azul con las palabras Biblioteca del Viajero en letras mayúsculas blancas superpuestas a lo que parece ser una rosa de los vientos y un cuadrado amarillo con el nombre del ABC en letras azules sobre la misma imagen. En el lomo se indica que la novela se incluye dentro de la sección de la colección correspondiente al continente asiático y que, a pesar de haberse distribuido en último lugar, ocupa la posición trigésima dentro de los títulos que conforman la colección. En la contracubierta aparece, en primer término, el logotipo de la colección, a continuación, un resumen de la obra y una breve biografía de su autor y, en el margen inferior, el logotipo de la empresa de telecomunicaciones Telefónica, el nombre de la editorial responsable de la edición de los volúmenes de la colección, Folio, y el logotipo del periódico ABC. El texto sobre la novela y la nota biográfica sobre Forster rezan como sigue: En esta dramática historia, E. M. Forster describe el conflicto entre culturas a través de la ambigua y tensa relación entre un hombre indio y miss Quested, una viajera británica recién llegada a la India para visitar a su futuro esposo inglés. Situada durante los tiempos del dominio británico de la India, la obra pone de manifiesto el enfrentamiento entre dos actitudes y mentalidades, la de Oriente y la de Occidente. E. M. Forster (Reino Unido, 1879-1970) Estudió literatura clásica e historia en la Universidad de Cambridge y residió temporadas en Italia y Grecia, países mediterráneos donde están ambientadas algunas de sus obras. Vivió largas temporadas en la India hasta establecerse en Inglaterra. Después de la Primera Guerra Mundial dirigió durante un tiempo el Daily Herald, periódico del partido laborista, y escribió el libreto de una ópera de Britten. Varias de sus obras han sido adaptadas al cine. 3.2.2.3. Notas y glosario Según Peña y Hernández Guerrero (1994), los traductores del ámbito literario y sobre todo académico suelen tener la posibilidad (aunque no siempre) de acompañar sus traducciones de notas a pie de página; además, estos autores identifican las notas del traductor como el símbolo por excelencia de la traducción formal (por contraposición a la funcional), esto es, la modalidad de traducción cuyo objetivo principal es salvaguardar la forma del texto original. Para Willson (2011:156), el hecho de que un texto traducido venga acompañado de notas a pie de página por parte del traductor es significativo, pues «indica que la editorial se aviene a mostrar esa especie de granulosidad, de ripio, de la traducción, y, por ende, un lugar explícito donde el que enuncia es el traductor». De acuerdo con Karamcheti (1995:192), las notas a pie de páginas «work against invisibility and fluency» y «actively engage the reader in the text». Eco (2008:), sin embargo, considera que las notas 153 del traductor constituyen una capitulación, una señal que identifica aquellos casos en los que ha sido imposible encontrar una solución de traducción (como sería el caso de los juegos de palabras). Por otra parte, Benstock (1983:205) opina que las notas a pie de página en general (la autora analiza en su trabajo las notas que los propios autores incluyen en sus obras) tienen tanto en textos de ficción como críticos el mismo efecto, a saber, «to call attention to the presence of author and reader on textual grounds». En cualquier caso, Peña y Hernández Guerrero (1994) mencionan entre los posibles tipos de notas a pie de página las siguientes: situacionales (que reconstruyen referencias espaciales y temporales), etnográficas (que suplen información sobre referencias a aspectos de la vida cotidiana), enciclopédicas (que incluyen datos sobre referencias que el público original conoce por su formación o por otros medios), institucionales (que facilitan información sobre convenciones propias de la cultura de origen), metalingüísticas (que aclaran las dificultades que pueden surgir cuando el mensaje está elaborado sobre la materia formal del código o relacionadas con la forma en la que este se expresa), intertextuales (que explican la relación del texto original con otros textos) y textológicas (típicas de las traducciones de textos clásicos para las que existen varias ediciones críticas). 3.2.2.3.1. TT1 La primera traducción cuenta con un número muy reducido de notas del traductor, más concretamente, ocho. Todas excepto una (la que explica el gentilicio «angloindio») tienen como objetivo aclarar el significado de palabras procedentes o derivadas de idiomas nativos que se encontraban presentes en el texto original y que el traductor ha decidido mantener en el texto traducido, ya sea en forma de préstamos crudos o adaptados: se trata de los términos «juca», «purdá», «tonga», «sahib», «pukka», «Burra Sahib» y «bulbul»55. En todos los casos se trata de notas muy breves, en más de una ocasión limitadas a una o dos palabras y, atendiendo a la clasificación de Peña y Hernández Guerrero (1994), son esencialmente etnográficas. 3.2.2.3.2. TT2 La primera edición de la segunda traducción incluye un total de cuarenta y dos notas del traductor situadas a pie de página; estas notas se mantienen en varias ediciones y reimpresiones de Alianza (1982, 1985, 1997, 1998, 2005, 2009), Círculo de Lectores (1985, 55 Otros préstamos no cuentan con nota a pie de página. 256 «hindú», término que solo se referiría al hinduismo o al Indostán. Sin embargo, hay que tener en cuenta que «hindi» solo se incluyó en el DLE en 1992. Por otra parte, en el texto original se utilizan otros dos términos relacionados con la lengua que merece la pena examinar, a saber, «lingo» y «babuism». El primero tenía originalmente connotaciones peyorativas (aunque hoy en día solo se considera coloquial y humorístico) y designa ‘[a] language, dialect, etc., that is strange or unintelligible to the person who hears it; spec[ifically] a foreign language’ (OED3, n.1). En el texto original se usa para hablar de las habilidades lingüísticas de Mrs. Turton con el urdu (como solo lo practica con los sirvientes, la interesada desconoce las formas de cortesía y solo maneja el modo verbal imperativo). En las traducciones, sin embargo, se usan equivalentes perfectamente neutros como «idioma local», «lengua» e «idioma». Por lo que respecta al segundo, «babu» puede significar ‘language or a linguistic style used by or as if by an Indian (babu) clerk during the British Raj, characterized by grandiose ornamentation, verbosity, and excessive formality’ (OED3, C2) y «babu English» es ‘ornate and unidiomatic English regarded as characteristic of an Indian who has learned the language principally from books’ (OED3, C2) (hay que tener en cuenta que las construcciones con el término «babu» en función adjetival, como «babu clerk», eran fundamentalmente peyorativas). El TT2 y el TT3 optan por reflejar las características de ostentación y verbosidad del término original mediante las traducciones «términos rimbobantes» y «rimbombancias», mientras que el TT2 prescinde de estas connotaciones y se centra en la incorrección en el uso del idioma con la traducción «torpezas idiomáticas». Por último, cabe mencionar que son varios los autores que se han interesado por las interacciones orales y el uso del idioma entre los distintos personajes de A Passage to India: Bikram K. Das (1989) lleva a cabo un análisis estilístico del discurso de los personajes indios en su capítulo para el volumen Focus on Forster’s “A Passage to India”: Indian essays in criticism; Martínez-Cabeza (1994) aplica en uno de sus artículos el modelo de Brown y Levinson a los diálogos interculturales (esto es, entre uno o más personajes indios y uno o más personajes británicos); y Valdeón (1994-1995), que coincide con B. K. Das en que el uso del idioma por parte de los personajes es merecedor de atención por el papel que desempeña en las relaciones entre británicos e indios (que a su parecer son el tema central de la obra), analiza las funciones sociales que cumple la lengua inglesa en la novela. El propio texto, de hecho, comenta en más de una ocasión el uso que del idioma (generalmente el inglés) hacen los personajes (indios), y a menudo se observa una imagen 257 negativa de este, aunque Fielding defiende la facilidad con la que se expresan los más jóvenes. Destaca también que en muchos casos los comentarios acerca del empleo del idioma establecen una relación entre dicho uso y una u otra forma de lucha de poder. Por lo que concierne a la representación directa del uso que los nativos hacen del inglés, B. K. Das opina que la mayor parte de los personajes nativos de A Passage to India hablan «fairly ‘good’ English» y describe los ocasionales intentos de Forster por representar cómo hablan en inglés los indios como «impressionistic» y «far less accurate than Kipling’s» (1989:85), pero aun así lista lo que él considera «a few instances of the more obvious deviations in grammar, lexis and phonology» presentes en el discurso de los personajes indios de la novela. En la mayoría de los casos los tres traductores optan por traducir estas intervenciones sin reflejar sus particularidades, aunque existen excepciones en las que se esfuerzan por reproducirlas148. 4.3.5.4. Religión Dos términos dentro de este apartado cuya traducción merece la pena comentar son «saddhu» y «holy man/Holy Man». El primero significa en India precisamente ‘a holy man, a sage’ (OED3) y en las tres traducciones se transfiere como préstamo crudo, en el TT2 y en el TT3 en cursiva y en el TT1 tanto con marca como sin ella. Sin embargo, en esta última traducción también se emplea la traducción «santón», término cuya primera acepción (‘[h]ombre que profesa vida austera y penitente fuera de la religión cristiana’) se ajusta (hasta cierto punto) a la del término original, pero cuya segunda acepción, coloquial y quizá la más extendida, significa por el contrario alguien ‘hipócrita que aparenta santidad’, lo que podría dar lugar a confusión; además, tanto el TT1 como el TT2 utilizan también «santón» como traducción de «holy man/Holy Man». El TT1 emplea asimismo «santo varón», término que presenta una problemática similar a la de «santón», ya que según una de sus acepciones designa a un hombre de gran bondad y según la otra, ingenuo y condescendiente. El TT3 evita esta problemática con el uso de «santo» y «hombre santo». También es interesante mencionar lo que ocurre con las traducciones de «Moslem» y «Mohammedan». En el texto original se utilizan indistintamente (ambos términos designan a los seguidores del islam), pero parece evidente que el TT3 hace un esfuerzo por traducir ambos términos de forma consistente, de manera que siempre se traslada 148 Sobre este aspecto de la novela puede consultarse el siguiente artículo: Alonso Gómez, M. (2018). La traducción del discurso de los personajes indios en A Passage to India de E. M. Forster. Trans, 22, 171-185. 258 «Moslem» por «musulmán» y «Mohammedan» por «mahometano»; tanto el TT1 como el TT2 también suelen mantener la correspondencia, pero «Mohammedan» se traduce por «musulmán» en el TT1 en una ocasión y por «musulmán» e «islámico» en el TT2 (es de reseñar que este último término se aplica a un objeto, por lo que parece tratarse de una decisión consciente del traductor, dado que «islámico» es el único de los tres adjetivos cuyas acepciones no hacen ninguna referencia expresa a personas). Por lo que se refiere a construcciones, en este apartado cabe comentar la traducción de los términos «temple», «shrine» y «rectory». El primero puede aplicarse a cualquier ‘edifice or place regarded primarily as the dwelling-place or ‘house’ of a deity or deities; hence, an edifice devoted to divine worship’ (OED2, n.1, I.1.) y en todas las traducciones se traslada como «templo». Sin embargo, en el TT3 se utiliza mayoritariamente la misma traducción para «shrine», cuando este término es más específico, ya que hace referencia a ‘[t]he part of a church in which a shrine stands’ (OED2, 2.d.) o bien a ‘[t]he box, casket, or other repository in which the relics of a saint are preserved’ (OED2, 2.a.), a ‘a tomb-like erection of rich workmanship, enclosing the relics of a saint’ (OED2, 2.a.) o a ‘[a] receptacle containing an object of religious veneration’ (OED2, 2.b.) (en el texto original se utiliza en ambos sentidos). Otro término que se utiliza para traducir «shrine» en el TT3 es «santuario», que es el que siempre se usa en el TT1 y en el TT2, aunque esta palabra solo hace referencia a la construcción y no a la parte de la misma donde se guardan las reliquias, que sería el sagrario. En cuanto a «rectory», lo que destaca es el hecho de que en el TT1 se traduce las dos veces que aparece mediante la generalización «casa» (tanto en el TT2 como en el TT3 se traduce por «rectoría»). En lo que respecta a prácticas religiosa en general, pueden mencionarse los términos «festival», «procession» y «pujah». El primer término se traduce siempre por «festividad» en el TT2, pero el TT1 alterna entre «festival», «festividad» y «fiesta», y el TT3, entre «festival» y «festividad». En cambio, el segundo término se traduce siempre por «procesión» en el TT1 y son el TT2 y el TT3 los que alternan, uno entre «procesión» y «ceremonia», y otro entre «procesión», «ceremonia» y «celebración» (estos dos términos constituyen obviamente generalizaciones respecto a «procesión»). El OED define el término «pujah» como ‘a religious ceremony, a ceremonial offering to a god; an act of private or public worship’ propio del sur de Asia (OED3, 1.a.) y «to do (also make) puja» como ‘to perform an act of worship; to make an offering to a god’ (OED3, 1.b.). El TT2 y 259 el TT3 lo transfieren como préstamo crudo en letra cursiva, mientras que en el TT1 se traduce por «oraciones» o por «celebración». Otros términos relacionados con prácticas religiosas en este caso específicas de la religión hindú (utilizados en el texto original sobre todo en las descripciones de la ceremonia de Gokulashtami) son «unclean», «consecrated», «napkin» y «thresh» y «churn», así como el sintagma «would necessitate another bath». En la última sección de la novela se describen en detalle las celebraciones de Gokulashtami en Mau. En primer lugar, se relata cómo Godbole le entrega al rajá de Mau ‘a red silk napkin (…) folded into a shape which indicated a baby’ (pp. 273-274); a continuación el rajá deposita al niño de tela en una cuna y le da el nombre de Shri Krishna. Al ser «napkin» una palabra polisémica con varios significados factibles en este contexto, las traducciones al castellano se ven obligadas a elegir entre distintos equivalentes, de manera que, mientras que en el TT1 lo que representa a Krishna es una servilleta, en el TT2 y en el TT3 es un pañal. Algo similar ocurre poco después, cuando los cortesanos del rajá se emplean en distintos juegos para divertir a Krishna recién nacido y, en un momento dado, «they took many sticks and hit them together, whack smack, as though they fought the Pandava wars, and threshed and churned with them» (p. 275). Tanto el TT2 como el TT3 entienden que lo que hacen los cortesanos es agitarse y revolverse con las varas que previamente han golpeado entre sí; sin embargo, anteriormente el texto menciona que muchos de los juegos típicos de esta parte de las celebraciones involucran la mantequilla, lo que probablemente explique que en el TT1 lo que hagan es trillar y batir la manteca (la primera acepción del verbo «churn» es ‘[t]o agitate milk or cream in a churn so as to make butter’ (OED2, 1.a.)). Salvo por la enfermedad del rajá, las celebraciones habrían incluido también la actuación de «a consecrated troupe of men and boys». En todas las traducciones se traslada «consecrated» como «consagrado», sin embargo, la sintaxis empleada en cada una de ellas hace pensar en acepciones distintas: así, en el TT2 parece claro que los miembros de la compañía están dedicados a Dios («un grupo de hombres y muchachos consagrados»), en el TT3 parece más bien que la compañía goza de gran fama («un grupo muy consagrado de hombres y muchachos») y en el TT1 ambos significados son posibles («una banda consagrada de hombres y muchachos»). Más tarde ese mismo día, Aziz está a punto de chocar con Godbole cuando este se dirige a participar en la procesión en honor del nacimiento de Krishna y el narrador nos explica que «the touch of a non-Hindu would necessitate another bath» (p. 290). Tanto el 260 TT2 como el TT3 traducen «would necessitate another bath» como «le obligaría a darse otro baño», pero el TT2 lo hace como «podía requerir otro baño», de manera que en un caso se da a entender que existen circunstancias en las que el contacto con alguien que no pertenezca a la religión hindú no supondría la necesidad de bañarse y en el otro, que sería imperativo. Por último, antes de empezar la procesión, «the unclean Sweepers/sweepers»149 bailan a las puertas de palacio. El término «unclean» puede significar tanto ‘[n]ot physically clean’ (OED3, 3.a.) como ‘considered impure for religious or cultural reasons’ (OED3, 2.a.), y las traducciones al castellano parecen inclinarse por acepciones diferentes, pues el TT1 traduce «unclean» por «impuro» y el TT2 y el TT3, por «sucio». Cabe aquí mencionar que, en India, «sweeper» es sinónimo de ‘person of the lowest caste’ (OED3, 2.a.). También están relacionados con el hinduismo «Brahm», «Brahminy/Brahmany bull» y «Saivite». Brahm es ‘[t]he supreme God of post-Vedic Hindu mythology’ (OED2, a) y tanto el TT1 como el TT3 traducen «philosophic Brahm» con un calco: «Brahma filosófico» en el TT1 (la forma «Brahma» también está recogida en el OED) y «Brahm filosófico», en el TT3. El TT2, en cambio, opta por la descripción «Ser Supremo de la filosofía», que también constituye una generalización, pues «ser supremo», de acuerdo con el DLE, es sinónimo de «Dios», que puede ser tanto cualquier deidad de las religiones politeístas como el hacedor del universo de las monoteístas. Por lo que respecta a «Brahmany bull», según Yule, Burnell y Crooke (1985), puede designar tanto una especie de buey india como ‘[a] bull devoted to Siva and let loose’; dado que un personaje hindú se molesta con otro musulmán cuando golpea a uno de estos animales, podemos asumir que la acepción pertinente es la segunda. En cualquier caso, tanto el TT1 como el TT3 utilizan un calco, «toro bramán/brahmán», mientras que el TT2 opta por una descripción, «toro dedicado a Siva». También en relación con esta deidad puede mencionarse el adjetivo «Saivite», que significa ‘[t]hat worships Siva; of or relating to Sivaism’ (OED2-3). Tanto el TT2 como el TT3 se decantan por una descripción («de Siva» y «dedicado a Siva» respectivamente), mientras que el TT1 emplea el calco, mayúscula incluida («Saivita»). 149 Con mayúscula en el TO de 1924, con minúscula en el TO de 2005. 261 Por último tenemos un término relacionado con el budismo, «Bo Tree», el cual puede designar simplemente cualquier ejemplar de Ficus religiosa, pero también puede hacer referencia a aquel bajo el cual Siddhārtha Gautama alcanzó la iluminación, momento después del cual pasó a ser conocido como Buda (OED3). Es este espécimen concreto el que menciona el texto original, pues no solo capitaliza el nombre sino que especifica que se trata de «the Bo Tree of Gaya»150 (Bodh Gaya es el lugar donde Gautama alcanzó la iluminación). Además, como vimos en el apartado dedicado a la botánica, el texto emplea el término «pepul» para referirse a la especie F. religiosa de forma general. En el TT1 se opta por un calco, «Árbol Bo de Gya»; en el TT2 por una amplificación, «Árbol de Conocimiento Perfecto de Gaya»151; y en el TT3 se recupera el nombre común utilizado para traducir «pepul», pero capitalizado: «Higuera Sagrada de Gaya». Además, en el texto original aparecen mencionados tres textos religiosos: Bhagavad Gita, Bible y Koran. En el TT1 se naturaliza el primero como Bagavad Guita y se traducen los otros dos, mientras que en el TT2 y en el TT3 también se traducen los dos últimos pero se transfiere el primero. 4.3.5.5. Transporte Son muchos los medios de transporte que se mencionan en A Passage to India, pero probablemente los que aparecen con más frecuencia sean «carriage» y «car». Aunque ambos son términos muy generales con numerosos significados, por el contexto el primero parece designar ‘[a]wheeled vehicle kept for private use for driving in; especially an elegant fourwheeled vehicle having accommodation for four persons inside, and drawn by two or more horses’ (OED2, 26) y el segundo, ‘motor car’ (OED3, n.1, 4); es decir, uno sería un vehículo tirado por caballos y el otro un vehículo motorizado. Sin embargo, ninguna de las tres traducciones mantiene esta distinción, pues las tres utilizan con frecuencia «coche» (que puede ser tanto motorizado como de tracción animal) para referirse tanto a «carriage» como a «car», así como (con menor frecuencia) «vehículo», que también es un término general; ahora bien, cabe destacar que el TT1 y el TT2 solo emplean «automóvil», que obviamente es un vehículo motorizado, para traducir «car», nunca «carriage» (no puede decirse lo mismo del TT3). Otros términos que aparecen en las traducciones son «carruaje» 150 En el TO de 1924 dice «Gya» en lugar de «Gaya», lo que parece una errata y explica, como ya comentamos, la traducción del TT1. 151 Etimológicamente «bo tree» procede parcialmente del cingalés «bō» y del pali «boddhi», esto es, ‘enlightenment’. 262 y «cochecito» (el TT1 los utiliza para trasladar «carriage») y el apócope «auto» (empleado por el TT1 y el TT3 para trasladar «car»). Asimismo podemos comentar que el término «carriage» entendido como ‘elliptical for railway carriage’ (OED2, 25) también se traslada en las traducciones al castellano mediante una variedad de términos: en el TT2 y en el TT3 se usa fundamentalmente «vagón», pero también «coche» y, por metonimia, «asientos»; en el TT1 se emplean tanto estos dos términos como «compartimiento» y, por metonimia, «asientos» y «tren». Otros términos de transporte colectivo mencionados en la novela son «omnibus» y «motor omnibus/motor-omnibus»152: en el TT1 se traducen ambos como «ómnibus», pero en el TT2 y en el TT3 se hace hincapié en la naturaleza motorizada del segundo término empleando dos términos distintos, «ómnibus» y «autobús». Otros vehículos de transporte por tierra son «trap», «victoria», «landau», «dog-cart», «band-ghari», «tum-tum» y «tonga». El primero es ‘[a] small carriage on springs; usually, a two-wheeled spring carriage, a gig, a spring-cart’ (OED2, n.1, 7); el segundo, ‘[a] light, low, four-wheeled carriage having a collapsible hood, with seats (usually) for two persons and an elevated seat in front for the driver’ (OED2, n.2, 1); el tercero, ‘[a] four-wheeled carriage, the top of which, being made in two parts, may be closed or thrown open, when open, the rear part is folded back, and the front part entirely removed’ (OED2, n.1). El cuarto puede ser ‘[a] small cart drawn by a dog or dogs’153 (OED3, 1) o bien ‘[a] cart with a box under the seat for a hunter’s dogs’ (OED3, 2) y, más tarde, ‘an open carriage with two transverse seats back to back, the rear seat originally converting into a box for dogs’ (OED3, 2). Según Rizvi (2001), el quinto es ‘[a] vehicle enclosed on all sides or a covered carriage (…) meant for carrying purdah-observing i.e. veiled women [and] driven by bullock or by horses’. El sexto es sinónimo de «dog-cart» (OED2, n.2) y el ultimo es ‘[a] light and small two-wheeled carriage or cart used in India’ (OED2, n.1, a). Las tres traducciones trasladan igual los tres primeros términos: «trap» mediante una generalización («coche») y «victoria» y «landau» mediante préstamos, crudo el primero y naturalizado el segundo, ambos recogidos en redonda en el DLE, esto es, «victoria» y «landó». Asimismo, las tres traducciones trasladan el siguiente término, «dog-cart», 152 Sin guion en el TO de 1924, con guion en el TO de 2005. 153 El OED incluye una cita de The Encylopedia of Dog Breeds de Juliette Cunliffe según la cual estos vehículos se prohibieron en Gran Bretaña en el siglo XIX. 263 mediante una generalización, aunque cada una emplea un término diferente, a saber, «cochecito», «carruaje» y «coche» respectivamente. Por lo que respecta a los tres últimos términos, el TT3 los transfiere todos como préstamo crudo con marca cursiva («band-ghari», «tum-tum» y «tonga»). El TT2 hace lo mismo con «band-ghari» y «tum-tum» y tiende a la misma estrategia con «tonga», aunque ocasionalmente lo traduce mediante la generalización «cochecillo». En el TT1 ocurre exactamente lo mismo con «tonga» (excepto que se emplea otro diminutivo, «cochecito») pero siempre se traducen tanto «band-ghari» como «tumtum», el segundo también como «cochecito» y el primero como «carrito». En cuanto al transporte marítimo, cabe examinar las traducciones de los términos «steamship», «steamer», «boat», «P. & O. / P. and O.»154 y «dinghy». Respecto a los dos primeros, destaca que, a pesar de tratarse ambos de naves ‘propelled by steam’ (OED2 y OED2, 5.a.), solo el TT1 emplea la traducción «vapor», más concretamente para trasladar «steamer», que en el TT2 y en el TT3 se traduce como «buque» (una generalización respecto a «vapor», que es un ‘[b]uque que navega a impulso de una o más máquinas de vapor’). Las tres traducciones emplean una generalización aún mayor, «barco», para traducir «steamer». Este mismo término también se utiliza en las tres traducciones para trasladar el genérico «boat» (cuya primera acepción es ‘[a] small, typically open vessel for travelling over water, propelled by oars, sail, an engine, etc.’ (OED3, n.1, 1.a.) pero también puede significar ‘[a] large ocean-going ship, a liner’ (OED3, n.1, 2.c.)) cuando el texto da a entender que se trata de una embarcación de grandes dimensiones (el TT2 también usa en una ocasión «buque»). Cuando se trata de una embarcación pequeña, las tres traducciones optan por «bote», aunque el TT2 y el TT3 también usan en alguna ocasión «barca» y el TT2, «embarcación». Por lo que concierne a «P. & O. / P. and O.», estas son las iniciales de la Peninsular and Oriental Steam Navigation Co. y en las versiones en castellano suelen traducirse mediante generalizaciones tales como «barco» en el TT1 y descripciones tales como «nave del gobierno» (la Peninsular and Oriental Steam Navigation era originalmente una empresa pública) en el TT1 y «barcos que hacían la travesía» o «buque de línea» en el TT2. Sin embargo, en el TT3 se opta por transferir las iniciales, eso sí, acompañadas de un sustantivo más o menos genérico como «barco» o «buque» y de una nota a pie de página. 154 «P. & O.» en el TO de 1924, «P. and O.» en el TO de 2005. 264 En cuanto a «dinghy», el OED lo define como ‘[a] native rowing-boat in use upon Indian rivers; of various sizes and shapes, resembling sometimes a canoe, sometimes a wherry’ (OED2, 1) y, en el oeste del país, ‘[a] small sailing-boat used on the coast’ (OED2, 1), aunque el uso del término se ha extendido hasta abarcar ‘small rowing-boats (and, subsequently, small motor-driven boats) used elsewhere’ (OED2, 2). En el texto se trata de una embarcación de pequeño tamaño e impulsada mediante remos a la que también se aplica el sustantivo «boat». El TT2 omite su traducción; el TT1 emplea el término «chinchorro», que efectivamente designa una embarcación de remos muy pequeña (aunque el DLE especifica que se trata de ‘la menor de a bordo’, lo cual hace pensar en otra de las acepciones de «dinghy», a saber, ‘the boat or ‘tender’ of a yacht, steam-launch, or similar craft’ (OED2, 2)); y el TT3 utiliza «balsa», lo cual constituiría quizá una exageración ya que la embarcación en cuestión es sin duda precaria y carece de timón, pero en ningún momento se da a entender que esté formada por maderos unidos entre sí. Comentaremos por último el caso de «howdah», esto es, un término propio del este de la India que designa ‘[a] seat to contain two or more persons, usually fitted with a railing and a canopy, erected on the back of an elephant’ (OED2). En el TT1 se traslada en forma de préstamo naturalizado («jaudá») acompañado de una descripción («el asiento del elefante»), pero en el TT2 y en el TT3 se traduce. En ambas traducciones se emplea el término «palanquín», en el TT2 se usa también «castillo» y en el TT3, «silla». Ninguno de ellos se corresponde exactamente con el concepto del «howdah» (las sillas suelen tener patas y servir para una sola persona, las de montar tienen una estructura completamente diferente, el palanquín está sostenido por varas y suele ser transportado por personas, el castillo es de madera y tiene fines bélicos…), aunque todos transmiten una idea aproximada de la función o de la estructura del «howdah», sobre todo en aquellos casos en los que el contexto contribuye a clarificar el concepto. 4.3.5.6. Costumbres Una de las costumbres o prácticas dentro de la comunidad angloíndia tal como se la describe en la novela que da lugar a distintas traducciones es «to pay midday calls», donde «call» es ‘[a] short social or formal visit’ (OED3, 12). Tanto en el TT1 como en el TT2 la idea se vierte como visitar o hacer visitas a mediodía, sin embargo, en el TT3 se convierte en asistir a cenas. En el caso de «dress», entendido como ‘to clothe oneself elegantly, stylishly, or with particular care for a formal occasion’ (OED3, 23.c.), el TT1 opta por 265 utilizar el verbo «cambiarse», ya sea «de ropa» o «para la cena», verbo que también se usa en el TT3 aunque en alternancia con «vestirse», que es el que se emplea en el TT2. Por el contexto se deduce que los personajes no estaban desnudos antes de «vestirse», pero el verbo «cambiarse» subraya la idea de que lo importante no es el hecho de ponerse ropa, sino una ropa determinada y diferente a la que se tenía puesta antes. En el caso de las prácticas indias, entendidas en sentido amplio como aquellas prácticas que en la novela son observadas por personajes indios, examinaremos cuatro traducciones: la de «full four», la de «test one’s wages by ringing them on the step of the verandah», la de «little platforms» y la de «a tuft of scented cotton wool, wedged in someone’s ear». En el primer caso, durante la excursión a las cuevas Adela le pregunta a Aziz cuántas mujeres tiene porque Mrs. Turton le ha contado que «Mohammedans always insist on their full four» (p. 143). La traducción del TT1, «los mahometanos siempre insisten en tener las cuatro permitidas» (p. 144), da a entender que cuatro es la cifra máxima; la del TT2, «los mahometanos siempre insistían en las cuatro de rigor» (p. 229), da entender que cuatro es la norma; la del TT3, en cambio, omite el modificador del numeral («los mahometanos siempre insistían en contar con cuatro» (p. 149)) y evita así pronunciarse al respecto. En el segundo caso, el TT1 traduce «Hassan (…) was testing his wages by ringing them on the step of the verandah» (p. 92) de forma bastante literal como «Hasán (…) se encontraba en ese momento probando su sueldo, es decir, haciéndolo sonar sobre los escalones de la galería (p. 94)», aunque introduce un conector explicativo. Tanto el TT2 como el TT3 van un paso más allá mediante una amplificación y traducen «Hassan (…) estaba comprobando si las monedas de su soldada eran falsas o no mediante el procedimiento de dejarlas caer sobre el escalón del porche» (p. 150) y «Hassan (…) estaba comprobando que las monedas de su salario fueran genuinas haciéndolas tintinear sobre el porche» (p. 101) respectivamente. En el tercer caso, el término problemático es «wedged»; «wedge» es ‘[t]o drive, push, or squeeze (an object) into something where it is held fast; to fix firmly by driving in, or by pressing tight’ (OED2, 3.a.) y el TT1 interpreta que el algodón se encuentra metido en la oreja del interesado (un anciano), mientras que el TT2 y el TT3 consideran que va sujeto detrás de esta. En el último caso, Turton ve a los tenderos «rising to salute him on their little platforms» (p. 155); la traducción o el concepto de estas «little platforms» parece 272 femenino, generalmente largo, usado en fiestas y ceremonias que lo requieran’, aunque Mrs. Moore, el personaje a cuya indumentaria se refiere este término, se encuentra simplemente pasando la velada en el club inglés. Tanto el TT2 como el TT3 omiten cualquier especificación en el caso de «evening shoes», siendo el TT1 el único que la mantiene mediante un sintagma paralelo al empleado en la traducción de «evening dress», a saber, «zapatos de fiesta». Este término se aplica tanto a los zapatos de Mrs. Moore como a los de Aziz, a los que también se denomina «pumps», esto es, ‘[a] light, usually heelless or low-heeled shoe, originally often of delicate material and colour, having no fastening but kept on the foot by its close fit’ (OED3, n.2). Más específicamente, la palabra «pumps» puede referirse a ‘a slipper for indoor wear’ (OED3, n.2, a) o a ‘a more substantial but light, low-heeled shoe popular in the 17th and 18th centuries amongst dancers, couriers, acrobats, duellists, and others requiring freedom of movement’ (OED3, n.2, b). De ahí el empleo que las tres traducciones hacen del término castellano «zapatilla», que puede hacer referencia a ‘[c]alzado de calle ligero de suela muy delgada’, pero también a ‘[c]alzado cómodo y ligero (…) con suela delgada, que se usa para estar en casa’ e incluso a calzado para practicar ballet. Ahora bien, el TT3 lo utiliza en solitario, dejando abiertas todas las posibilidades, mientras que en el TT2 se especifica que son «zapatillas muy finas» (precisión que, dada la definición de «zapatilla», resulta más bien redundante) y en el TT1 se concreta que se trata de «zapatillas de baile» (aunque en ningún momento se dice que Aziz baile o tenga intención de hacerlo). Otros términos relacionados con el calzado son «spats» y «socks with clocks», y ambos dan lugar a problemas en su traducción. El primero, ‘[a] short gaiter worn over the instep and reaching only a little way above the ankle, usually fastened under the foot by means of a strap’ (OED2, n.5, 1) se traduce en el TT1 como «polainas», aunque el DLE especifica que estas ‘cubre[n] la pierna hasta la rodilla’. En el TT2 y en el TT3 se alterna este término con uno que no designa un accesorio para el calzado sino calzado propiamente dicho, «botines». En el caso del segundo, lo que da lugar a complicaciones es «clocks», que en este contexto hace referencia a ‘[a]n ornamental pattern in silk thread worked on the side of a stocking’ (OED2, n.2, 1); en el TT1 directamente se omite la mención a este elemento decorativo, mientras que en el TT2 y en el TT3 se sustituye por uno diferente, el estampado a cuadros. 273 Asimismo presentan distintas traducciones en castellano los términos «cloak», «robe» y «petticoat». La definición de «cloak» que ofrece el OED, ‘[a] loose outer garment worn by both sexes over their other clothes’ (OED2, 1), es muy amplia, aunque en el imaginario popular esta prenda suele carecer de mangas, al igual que ocurre con «capa», el término empleado por el TT2 y el TT3 (el TT1, en cambio, utiliza «abrigo», que está provisto de ellas). También es amplia la definición de «robe»: ‘[a] long loose outer garment reaching to the feet or ankles; a gown’ (OED3, n.1, 1.a.), que en ocasiones puede presentar ‘a particular form or material worn to denote a person’s rank, office, profession, etc.’ (OED3, n.1, 2.a.). En las tres traducciones se utilizan los dos mismos términos para traducir «robe», el genérico «túnica» (‘vestidura exterior amplia y larga’) y el aún más genérico «vestidura» (‘prendas con que se cubre el cuerpo’). Por su parte, «petticoat» tiene distintas acepciones, la mayor parte históricas o arcaicas, como ‘[a] man’s tight-fitting undercoat, usually padded and worn under a doublet and over a shirt’ (OED3, 1.a.), ‘a padded jerkin worn under armour for protection’ (OED3, 1.a.), ‘[a] woman’s undercoat or under-tunic, analogous to the male petticoat’ (OED3, 2.a.) o ‘[a] skirt (…) worn either externally or showing beneath a dress as part of the costume (…); an outer skirt; a decorative underskirt’ (OED3, 2.b.). Hoy en día el significado más común es el de ‘[a] light loose undergarment (…) hanging from the shoulders or waist, and worn by a woman or girl under a dress or skirt for warmth, etc.’ (OED3, 2.c.). En el texto original este término aparece en primer lugar referido a una deidad masculina y en segundo lugar a un ventilador hecho de tela158. Tanto el TT2 como el TT3 evitan por tanto cualquier referencia a una prenda de ropa femenina y emplean sendas generalizaciones, sobre todo en el segundo caso: en el primero «petticoat» se traduce como «ropa interior», en el segundo, como «trozos de tela»159. El TT1 sigue la misma estrategia en el primer caso con la generalización «ropa», pero en el segundo utiliza «faldas», lo que da lugar a la frase «un punká (…) agitaba unas faldas sucias sobre sus cabezas» (p. 153). Por lo que respecta a «riding breeches», «sari» y «dhoti», todos ellos se transfieren en forma de préstamo crudo en al menos una de las traducciones al castellano. Más concretamente, «sari», que es ‘[a] long wrapping garment of cloth or silk, usually of a bright colour, worn by Hindu women’ (OED2, 1.a.), se transfiere como préstamo crudo en las 158 Ver «punkah» en el apartado «Otros objetos». 159 En el diccionario Merriam Webster se señala que «petticoat» también puede referirse a ‘something (…) resembling a petticoat’. 274 tres traducciones, en la segunda con marca cursiva. En cambio «dhoti», que se define como ‘[t]he loin cloth worn by Hindus; a long narrow cloth which is wound round the body, passed between the thighs, and tucked in under the waist-band behind’ (OED2), solo se transfiere en forma de préstamo (en ambos casos con marca cursiva) en el TT2 y en el TT3, mientras que en el TT1 se traduce por «pantalones ajustados», opción que transmite una imagen contraria a la del término original, pues el «dhoti» es una prenda que, además de no ser exactamente unos pantalones, no queda pegada al cuerpo. En cuanto a «riding breeches», el término «breeches» (OED2, 1.c.) (que se distingue de «trousers» en que solo llega hasta debajo de la rodilla (OED2, 2.a.)) se transfiere como préstamo con marca cursiva en el TT1 («riding», que aquí significa ‘worn for horse riding (OED3, n.1, C1.a.(a))’, se omite), mientras que en el TT2 y en el TT3 se traduce por «pantalones de montar» (aunque los pantalones, al igual que «trousers», ‘llega[n] generalmente hasta el pie’). Entre los accesorios mencionados en la novela y cuya traducción merece la pena comentar, destacan las prendas para cubrir la cabeza, más concretamente, los términos «head-gear/headgear»160, «hat with ditch» y «topi». El primero es un término muy general que significa ‘[s]omething worn on the head’ (OED3, 1); en el TT2 y en el TT3 se emplea otro igualmente general, «cubrecabeza», es decir, ‘prenda que se emplea para proteger la cabeza’, mientras que el TT2 utiliza una particularización, «sombrero» (que, según el DLE, consta de copa y ala). El término «hat with ditch» es utilizado por un personaje indio y no parece ser un sintagma común en inglés, ya que la búsqueda en el British National Corpus no recupera ningún resultado. El TT2 y el TT3 lo traducen con la colocación «sombrero flexible», que hace referencia a un sombrero de fieltro sin apresto, mientras que el TT1 opta por «sombrero hendido», que tampoco produce resultados en el Corpus de Referencia del Español Actual ni en el Corpus Diacrónico del Español. En cuanto a «topi», se transfiere en forma de préstamo en letra cursiva en el TT3, aunque en esta versión, al igual que en las dos restantes, también se traduce: por «casco» y «casco de corcho» en el TT1, por «casco» en el TT2 y por «casco» y «salacot» en el TT3. Según el OED, originalmente «topi» designaba ‘the European hat’, pero luego pasó a referirse más generalmente a ‘the sola topī, the sola hat or pith helmet’ (OED2, n.1), prendas elaboradas con la médula de las plantas leguminosas Æschynomena aspera o A. paludosa. 160 Con guion en el TO de 1924, sin guion en el TO de 2005. 275 Por último, tenemos otros accesorios, como son «stud», «comforter» y «pince-nez». Se define «stud» como ‘[a] removable fastener (...) which is passed through eyelets in order to fasten an item of (men’s) clothing’ y, más especificamente en la actualidad, como ‘such a fastener consisting of two parts joined with a bar, used in formal wear to fasten a shirt front, or to fasten a collar to a shirt’ (OED3, n.1, 8). En la novela, este accesorio sirve efectivamente para unir un cuello a una camisa y el término aparece tanto en solitario como acompañado de «back», «collar» o ambas palabras a la vez. En el TT2 y en el TT3 se traduce «stud» como como «pasador», una de cuyas definiciones es ‘[b]otón suelto con que se abrochan dos o más ojales’. En el TT1 se utiliza «botón», que constituiría una generalización respecto a esta acepción de «pasador». Por otro lado, «comforter» puede definirse como ‘[a] long woollen scarf worn round the throat as a protection from cold’ (OED2, 6.a.). El TT1 lo traduce como «chal de lana» y el TT2 y el TT3 como «bufanda», que sería algo más preciso dado que de acuerdo con el DLE el primero se coloca sobre los hombros mientras que la segunda envuelve el cuello. En cuanto a «pince-nez», se trata de ‘[a] pair of spectacles kept in position by a spring which clips the nose’ (OED3). En el TT1 se utiliza una generalización, «lentes», mientras que en el TT2 y en el TT3 se traduce por «quevedos», que también son ‘lentes — en este caso se especifica que de forma circular— con armadura a propósito para que se sujete en la nariz’. 4.3.6.3. Tabaco El término «hookah» designa ‘[a] pipe for smoking, of Eastern origin, having a long flexible tube, the smoke being drawn through water contained in a vase, to which the tube and the bowl are attached; the narghile of India’ (OED2). Se mantiene como préstamo naturalizado sin marca en el TT1; la forma empleada, «juca», no se encuentra recogida en el DLE y se define mediante una de las escasas notas a pie de página presentes en la primera traducción como «pipa de agua», lo que parece indicar que el traductor no consideraba que «juca» fuera una traducción lo suficientemente transparente como para ser entendida por el lector, aunque el pasaje en que aparece el término especifica que funciona con tabaco. Tanto en el TT2 como en el TT3 se utiliza el término «narguile», procedente del sánscrito a través del persa y del francés, que se encuentra recogido en el DLE desde 1884 con la siguiente definición: ‘[p]ipa para fumar muy usada por los orientales, compuesta de un largo 276 tubo flexible, del recipiente en que se quema el tabaco y de un vaso lleno de agua perfumada, a través de la cual se aspira el humo’. Por otra parte, también resulta llamativo que tanto «cigar» (OED2, 1.a.) como «cigarette» (OED2, 1.a.) se traduzcan siempre por «cigarrillo» en el TT1, obviando la diferencia de tamaño entre ambos, y que en el TT3 sí que se empleen dos opciones de traducción que comportan una diferencia de tamaño («cigarro» y «cigarrillo») pero no se apliquen en correspondencia con la misma: más concretamente, «cigarrillo» se aplica tanto a «cigar» como a «cigarette» y este último también se traduce por «cigarro». En el TT2, en cambio, sí que se traduce «cigar» como «cigarro» y «cigarette» como «cigarillo» (en una ocasión también se omite y en el caso de «cigarette-box» se usa «pitillera», siendo «pitillo» sinónimo de «cigarrillo»). 4.3.6.4. Monedas y medidas En este apartado se analizará el tratamiento de distintas unidades y de las cifras a las que acompañan, incluidas unidades de medida de magnitudes físicas (como la longitud, la masa, la superficie, la temperatura o el tiempo), unidades monetarias y sus monedas fraccionarias. Por lo que respecta a las unidades de medida de magnitudes físicas, las tres traducciones presentan por lo general el siguiente patrón: mientras que en el TT1 se convierten las unidades utilizadas en el texto original a las unidades más comúnmente empleadas en el ámbito hispano, en el TT2 y en el TT3 se emplean las mismas unidades que aparecen en el texto original. Así, en el TT1 se habla de kilómetros, metros (e implícitamente centímetros), kilogramos y metros cuadrados, y en el TT2 y en el TT3 se habla de millas, yardas, pies, pulgadas161, libras y yardas cuadradas. No obstante, existen excepciones: las tres traducciones trasladan «league» como «legua» y convierten los «hundred and twelve» grados de temperatura (no se especifica la unidad, pero se entiende que se trata de grados Fahrenheit) en «cuarenta y cuatro grados» (se entiende que Celsius), en el TT1 se traslada «mile» como «milla» en una de las diez ocasiones en que aparece esta unidad y en dos de seis ocasiones (se trata en realidad de una repetición del mismo 161 El caso de «every inch a Englishman» es particular por tratarse de una expresión idiomática; la única traducción en mantener la referencia a una unidad de medida es la del TT3 («como si cada centímetro de su cuerpo fuera inglés»). 277 referente del texto original) «foot» se traslada como «pie» en el TT1 y como «palmo» en el TT3. En lo que respecta a unidades monetarias y monedas fraccionarias, las tres traducciones trasladan «rupee» como «rupia», pero discrepan en el tratamiento de otras monedas indias, «anna» (OED2) y «pie» (OED3, n.5), equivalentes, respectivamente, a 1 16 y a 1 192 de rupia. La primera se vierte como «ana» en el TT1, como «ana» o «céntimo» en el TT2 y como «anna» en el TT3 (cabe mencionar que el DLE recoge «ana» desde 2001). La segunda se traduce por céntimo en el TT1 y en el TT2 y por centavo en el TT3. En cambio, el TT1 emplea «centavo» para traducir «penny», que en el TT2 y en el TT3 se traduce por «penique». En todos los casos el uso de «céntimo» o «centavo» constituye una generalización que además no se corresponde con el valor fraccionario de las monedas a las que ambos términos sustituyen, ninguna de las cuales constituye una centésima parte de la unidad monetaria patrón de la que deriva. Por regla general, las cantidades que acompañan a las unidades de medida o a las monedas permanecen inalterables cuando estas no se convierten, aunque existen excepciones. Por ejemplo, en el caso del tiempo, aunque las unidades coinciden en texto original y traducciones, una cantidad concreta, «half a minute», parece presentar dificultades, pues se vierte como «un minuto» en el TT1, como «medio minuto» en el TT2 y como ambas opciones en el TT3. Un caso parecido es el de «half a dozen», que en el TT2 y en el TT3 se mantiene como «media docena» y en el TT1 pasa a ser «diez». De forma análoga, suelen convertirse las cantidades cuando se convierten las unidades que las acompañan, como ocurre en numerosas ocasiones con las unidades de medida de magnitudes físicas en el TT1, aunque a veces, por tratarse de cantidades aproximadas, la conversión no implica variación162. En el caso de las monedas, el empleo de términos genéricos como «céntimo» y «centavo» no viene acompañado de alteraciones de las correspondientes cantidades, que por otra parte suelen ser aproximadas o corresponderse con la unidad: «a few annas», «a single pie», «[a] penny saved is a penny earned». Por último, es digno de mención el caso de los siglos, pues si bien ni la unidad ni la cantidad que la acompaña varía en ningún caso, sí lo hace grafía de esta última: el TT1 mantiene la escritura con palabras del TO (excepto en uno de seis casos, en el que se opta 162 Solo se ha detectado un error de cálculo en este sentido, la conversión de «two hundred feet» por «unos setenta metros» cuando no llegaría a sesenta y uno. 278 por las letras romanas en mayúsculas), el TT2 emplea números romanos en versalitas (salvo, curiosamente, en el mismo caso antes mencionado, en que se recurre a la escritura en palabras) y el TT3 siempre emplea los números romanos en versalitas. 4.3.6.5. Materiales En este apartado solo se incluyen tres términos, cuya traducción ha dado lugar a discrepancias entre las tres versiones al castellano de la novela: se trata de «brass», «zinc» y «tinsel». El término «brass» se traduce como «bronce» en el TT1 y como «latón» o «cobre» en el TT2 y en el TT3. Aunque hoy en día «brass» hace referencia a las aleaciones de cobre y zinc, originalmente se empleaba para designar tanto las aleaciones de cobre con zinc como con estaño (OED2, 1.a.), lo que explica tanto la opción de traducción «bronce», que es la aleación de cobre y estaño, como la de «latón», que es la aleación de cobre y zinc; el cobre, en cambio, es un elemento químico. Por su parte, «zinc» es un elemento químico metálico cuyo símbolo es Zn (OED2, 1.a.) y en castellano puede escribirse tanto «zinc» como «cinc»; la primera forma es la que emplean el TT2 y el TT3, pero el TT1 usa «chapa», un término general que designa una hoja o lámina no ya de cualquier metal, sino también de madera e incluso otros materiales. Por lo que se refiere a «tinsel», se traduce como «lata» en el TT1 y como «oropel» o «hilo de oro» en el TT2 y en el TT3. El OED lo define como ‘[m]ade to sparkle or glitter by the interweaving of gold or silver thread, by brocading with such thread, or by overlaying with a thin coating of gold or silver’ (OED2, n.3, 1), lo que vendría a corresponderse con la traducción «hilo de oro», pero también como ‘[v]ery thin plates or sheets, spangles, strips, or threads, originally of gold or silver, later of copper, brass, or some goldor silvercoloured alloy, used chiefly for ornament; now esp[ecially] for cheap and showy ornamentation, gaudy stage costumes, anglers’ flies, and the like’ (OED2, n.3, 3), lo que se correspondería con «oropel» (que significa ‘[l]ámina de latón, muy batida y adelgazada, que imita al oro’, pero también ‘[c]osa de muy poco valor y mucha apariencia’) y, en menor medida, con «lata», que puede significar ‘[l]ámina de hierro o acero, estañada por las dos caras’. 279 4.3.6.6. Otros objetos La mayoría de los elementos incluidos en esta categoría son objetos que pueden encontrarse en el hogar, como es el caso de «long chair», «ottoman», «hurricane lamp», «screen», «fire-screen» o «Primus stove». De acuerdo con el OED, «long chair» es sinónimo de «chaise-longue», esto es, ‘[a] kind of sofa with a rest for the back at one end only; a ‘couch’, a ‘lounge’’ (OED2), y este mismo término (sin guion y con cursiva, tal y como lo recoge el DLE) es el que emplean el TT2 y el TT3. El TT1, en cambio, utiliza «sofá», el cual según el DLE tiene brazos (la chaise longue, por el contrario, carece normalmente de ellos). Este mismo término, «sofá», lo utiliza el TT2 para traducir «ottoman», esto es, ‘[a] low upholstered seat without a back or arms, typically serving also as a box, with the seat hinged to form a lid’ (OED3, n.2, 1) (el sofá, sin embargo, tiene tanto brazos como respaldo). El TT1 y el TT3, en cambio, utilizan «otomana», que, según el DLE, además de ser ‘muy mullido’, carece de respaldo (nada se dice de los brazos). Por su parte, a «hurricane lamp» se trata de ‘a lamp so constructed that it will not be extinguished by violent wind’ (OED2, 3.a.). Tanto el TT2 como el TT3 recogen esta idea y emplean términos que implican algún tipo de protección: el TT2 utiliza «quinqué», una lámpara provista de un tubo de cristal que sirve para guardar la llama, y el TT3, «farol», en el que la luz se encuentra dentro de una caja de algún material transparente. El TT1, en cambio, utiliza una generalización acompañada de una descripción: «lámpara de kerosén». El término «screen» resulta complicado por la amplitud de su significado: puede ser tanto algún tipo de ‘movable panel’ (OED3, n.1, I) como una especie de ‘fixed partition’ (OED3, n.1, II), ‘means of shelter, protection, or concealment’ (OED3, n.1, III), ‘apparatus for sifting or filtering’ (OED3, n.1, IV) o ‘surface on which to project or display something’ (OED3, n.1, V). En el texto original, además, se dice que, durante la temporada de más calor, «water splashed on to screens» (p. 199). Tanto el TT1 como el TT2 utilizan términos generales, «pantalla» y «biombo» respectivamente (el TT1 acompañado de un modificador, «aisladora»), mientras que el TT3 se decanta por una particularización, «mosquitera». Más tarde en la novela se describe una construcción comparándola con «a fire-screen», que puede ser ‘[a] movable, often decorated, screen used to reduce the intensity of heat felt from a domestic fire, or to conceal the grate when not in use’ (OED3, 1.a.), ‘a small handheld screen used to reduce the intensity of the heat from a domestic fire felt by the face, a 280 fire fan’ (OED3, 1.a.) o ‘[a] wire frame placed in front of a fire to keep back sparks and falling coals; a fireguard’ (OED3, 1.b.). El TT1 y el TT2 trasladan en este caso el término mediante una descripción («pantalla que se pone frente a una chimenea» el TT1, «pantalla que se coloca delante del hogar de la chimenea» el TT2), mientras que el TT3 usa el calco «pantalla de chimenea», que es el término que se emplea en la edición española del Diccionario visual de arquitectura para designar aquella ‘[p]antalla que a veces se coloca en la parte frontal de una chimenea-hogar, para evitar que las chispas o ascuas entren en la habitación’ (Ching, 2002:55). En el caso de «Primus stove», que es ‘[a] proprietary name for a type of portable pressure stove or lamp, usually burning paraffin’ (OED3, A.2.), es el TT1 el que emplea un calco, «cocina Primus», mientras que el TT2 y el TT3 utilizan una generalización, «hornillo de petróleo» («petróleo» podría considerarse una generalización respecto a «paraffin», ya que la parafina está constituida por hidrocarburos derivados del petróleo). Asimismo se emplea en el texto original «commode», que hace referencia a ‘[a] piece of furniture enclosing or concealing a chamber pot; a close-stool’ (OED3, 4.a.). El TT2 y el TT3 traducen este término por el equivalente «excusado», mientras que el TT1 lo hace por «resumidero de desperdicios», siendo «resumidero», según el DLE, un americanismo sinónimo de ‘alcantarilla’. Por último hemos incluido en este apartado los términos «punkah», «tatty» y «durry», que se transfieren como préstamos en algunas de las traducciones. Más concretamente, el TT3 transfiere los tres, los dos primeros como préstamo crudo y el último como préstamo naturalizado, todos ellos con cursiva. El TT2 transfiere el primero como préstamo crudo y el segundo como naturalizado, también ambos en cursiva. El TT1 solo transfiere el primero, como préstamo naturalizado en letra redonda, pero la tercera vez que aparece el término lo acompaña de la siguiente descripción, escrita en letras cursivas y enmarcada entre paréntesis: «ventilador de pantallas verticales». Efectivamente, «punkah» es ‘a large swinging fan made of cloth or canvas stretched on a rectangular frame, suspended from the roof, and either worked manually with a cord or (in later use) electrically operated’ (OED3, 2.b.). Las traducciones de «tatty» y «durry» son menos afortunadas: si el primer término es ‘[a] screen or mat, usually made of the roots of the fragrant cuscus grass, which is placed in a frame so as to fill up the opening of a door or window, and kept wet, in order to cool and freshen the air of a room’ (OED2), en el TT1 se traduce como «tabique de bambú», y si el 281 segundo es ‘[a] kind of cotton carpet of Indian manufacture, usually made in rectangular pieces with fringes at the ends, and used for sofa-covers, curtains, and similar purposes’ (OED2), en el TT1 se traduce por «pared». Además, en el texto original se explica que «the red stains on the durry» en casa de Aziz «were thicker, for Mohammed Latif had slept here during his imprisonment and spat a good deal» (p. 262), de manera que la primera traducción transmite la idea de que Mohammed Latif escupe no ya al suelo, sino a las paredes. En el TT2, en cambio, se utiliza la descripción «alfombra de algodón». 4.3.7. Aspectos lingüísticos 4.3.7.1. Topónimos Por lo que se refiere a los topónimos, se ha analizado la traducción de nombres propios de lugares tanto reales como ficticios. Muchos de los nombres propios de lugar presentes en el texto original se vierten de la misma manera en las tres traducciones, ya sea mediante traducción, naturalización o transferencia del topónimo tal como aparece en lengua inglesa163: Europa, África, Arabia164, Inglaterra, Gran Bretaña, India, Egipto, Afganistán, Guatemala, Bélgica, Japón, Alta India, Persia, Levante, Bengala, Mudkul, Northamptonshire, Cambridge, Londres, Bombay, Benarés, París, Calcuta, Delhi, Florencia, Allahabad, Ujjain, Simla, Lahore, Grasmere, Herat, Kabul, Agra, Bijapur, Mandu, Karachi, Mau, Lucknow, Kerbela, Rajputana, Cachemira, Belgola, Shalimar, Oxford, Suez, Port Said, Córdoba, Alejandría, Creta, Venecia, Gokul, Belén, Deora, Ringnod, Nazaret, Cheltenham, Plassey, Gangavati, Ganges, Marabar, Girnar, Mediterráneo, Sipra, Kawa Dol, San Giorgio, Gran Canal, Bósforo, Columnas de Hércules, Dilkusha, Eastbourne, Piccadilly, Hyde Park Corner, Charing Cross, Taj, Colaba, Bastilla, Hampstead… En casos en los que el topónimo consta de más de una palabra a veces se observan variaciones en lo que se refiere al uso de la mayúscula inicial: Imperio Británico/Imperio 163 Estos son los tres procesos traslatorios fundamentales recogidos por Moya (2000) para el traslado de nombres propios; Moya utiliza «traducción» tanto en sentido estricto (en contraposición a «naturalización» y «transferencia») como en sentido amplio, como sinónimo de traslación de un elemento desde el TO al TT que engloba los tres procesos traslatorios mencionados: traducción, naturalización y transferencia. 164 En una de las ocasiones en las que aparece este topónimo, el TT1 lo sustituye por «península árabe», siendo la denominación asentada y mayoritaria en español, según la RAE, «península arábiga». 288 En el TT2 se trasladan treinta como préstamos crudo con marca cursiva: («almeira», «band-ghari», «bhang», «bhakti», «bulbul», «chhatri», «chota hazri», «chukker», «chunam», «chuprassi», «dhoti», «Durbar», «hakim», «izzat», «mali», «nullah», «pan», «pargana», «pujah», «punkah», «purdah», «raga», «saddhu», «sais», «sari», «tazia», «Vakil», «wallah», «tiffin», «tum-tum»), tres como préstamos naturalizados con marca («hamman», «muharram», «tattis»), cuatro como préstamo crudo sin marca («afridis», «bungalow», «gurkha», «maratha») y seis como préstamos naturalizados sin marca («brahmán», «campacán»177, «jainí», «jatí», «panjabí», «rajputa»), mientras que seis se traducen: «bunderbust/bundobast» como «lío», «durry» como «alfombra de algodón», «hookah» como «narguile», «howdah» como «palanquín/castillo», «nautch» como «baile de bayaderas» y «topi» como «casco». En varias ocasiones se combinan distintas soluciones, como el préstamo crudo con y sin cursiva («bhil/bhil», «pathan/pathan»), la traducción por equivalente aceptado o por un término más general («ana/céntimo»), el préstamo y la omisión («pukka») o el préstamo y la traducción: «salaam/realizar un esfuerzo de despedida/hacer una inclinación de cabeza/saludar/reverencia», «shikar/cazar» y «tonga/cochecillo (la tendencia a emplear el préstamo es muy clara en el caso de «tonga», mientras que ocurre todo lo contrario con «salaam»). En la edición de 2018 se introducen además algunas variaciones: se marcan con cursiva dos préstamos crudos que aparecían en redonda en la edición de 1981, «Dak Bungalow» y «Maidan» (como ya se comentó, en ambas se traduce este último por «gran explanada» cuando aparece por primera vez, pero el uso del préstamo es consistente y repetido a lo largo del texto), se prescinde de la cursiva en la primera ocurrencia del término «parsi» y se sustituye el préstamo crudo «sikh» por la forma naturalizada «sij». Muchos de estos términos se definen en el glosario que se proporciona al final del libro. Más concretamente, se incluyen en dicho glosario todos los préstamos con marca cursiva; se encuentran ausentes, por tanto, los términos traducidos y los préstamos en redonda, naturalizados o no: «bungalow», «gurkha», «afridis», «jainí», «jatí», «maratha», «panjabí», «rajputa», «sikh/sij», «campacán», «brahmán», «bunderbust/bundobast», «durry», «hookah», «howdah», «nautch», «topi» y «anna», siendo la excepción «parsi»178. 177 Como ya vimos, este término no aparece en ninguna edición del DLE, pero sí en varios diccionarios incluidos en el Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española entre 1853 y 1918. 178 Ver sección paratextos. [Document text truncated for crawler view.]