Lessici, immagini, igu e
ALESSANDRO GHIGNOLI
Uni e sidad de Málaga
Se pe Jean-F ançois Ly o d nel suo più che amoso saggio La Condi ion pos mode ne : Rappo
su le Sa oi (1979) l’a angua dia e a la negazione del sogno e della an asia che se i a al po e e
pe imba aglia e le emozioni più e e dell’indi iduo, noi conside iamo in ece che l’a angua dia
pone in isal o l’opposizione ai luoghi adizionali della lingua a a o e di un e i o io sociale del
linguaggio. Au o i del G uppo 63 come Elio Paglia ani isal a ono ques o p esuppos o an o nella
eo ia come nella p assi poe ica, l’a angua dia si ealizza a così:
negando l’esis enza di luoghi poe ici p i ilegia i, emi, con enu i, a eggiamen i,
indi idua i all’o igine dell’esp essione, cioè nel linguaggio: negando quindi
l’esis enza di un linguaggio poe ico p i ilegia o. Alla gando l’o izzon e, ol e cioè
la ba aglia con o una ce a adizione e/o con un ce o modo di in ende e la
adizione, la negazione si è speci ica a come con es azione.
Supe ando, quindi, i limi i impos i dalla adizione, possiamo adden a ci nel es o, e qui
in endiamo es o con alo e semiologico, con una libe à in e p e a i a che, a a e so la scienza
della signi icazione, ce ca di in e p e a e le mani es azioni cul u ali che si di e si icano a li elli
di e en i all’in e no di esso.
Nel ea o d’a angua dia, pensiamo già al supe amen o della d amma u gia delle a angua die
s o iche, l’anda e ol e i limi i della adizione di iene a o comune e p oge azione di una
cos uzione ea ale, quello che a noi ci p eme so olinea e nel nos o s udio è come, non solo lo
spazio, la scenog a ia, il ges o o in senso più ampio l’a i udine dell’a o e e il suo co po, ma come
anche la oce, o pe meglio di e le oci nel ea o d’a angua dia subiscono as o mazioni e
dimensioni dis in e e plu i o me che aiu ano a cos ui e ques o pa icola e ea o che po emmo
de ini e «con o». Già Fo una o Depe o con la sua onomalingua a e a a u o l’idea di s u u a e
un linguaggio di de i azione umo is a e onoma opeica, dalle pa ole in libe à ma ine iane ino
a quello che de ini à come « e balizzazione as a a»; la po enziali à esp essi a della lingua a a
oce e a o mai e iden e, sc i e à nel suo “L’onomalingua. Ve balizzazione as a a. C eazione
Depe o 1916”: «L’onomalingua è un linguaggio poe ico di comp ensione uni e sale pe il quale
non sono necessa i adu o i.». Oppu e po emmo e i ica e come anche nel ea o ma ine iano,
in pa icola e nelle ope e sin e iche l’is an e – aggiunge emmo, ea ale – sa à la as o mazione
di uno spazio plu imo e ipe i i o. Ques e p ime mu azioni del ea o bo ghese in ea o
d’a angua dia hanno da o i a a cambiamen i non solo sul piano isi o-s u u ale dell’ope a in
sé, ma anche su quello ocale e sono o. La nuo a a i udine della sono i à nel ea o si ace a
o mai e iden e e di iene, se non pa e ondamen ale nelle a angua die lungo il No ecen o, pe lo
meno un elemen o di impo anza non seconda ia nella a uazione spe acola e. Du an e il canale
di a a e samen o e so la comp ensione da pa e dello spe a o e, il segnale acus ico è sogge o
a in e e enze che inducono il ice o e a uno s o zo alla ice ca di una udibili à chia a, il umo e
a così la sua p esenza e si con igu a nella comp ensibili à dell’a uazione.
L’idea so oin esa alla p esenza della oce come elemen o po an e dell’agi e ea ale, è di
e i ica e le is anze di un silenzio, in eso in senso an opologico come isione del mondo
s u u a o median e la i ispe osi à della mode ni à con le sue appa ecchia u e ecnologiche e la
comunicazione della nos a epoca incapace ad amme e e appun o il silenzio, is o spesso con
pau a e imo e all’impossibili à della pa ola de a, eci a a, sugge i a; il silenzio a iene solo
nell’ascol o, nello spazio dell’a esa, in a esa di una eplica. Eppu e non si può a e e una pa ola
senza un silenzio, una oce senza la sua assenza an e io e; da qui silenzio e sono i à sono un
u ’uno, sono la cos uzione di uno spazio, semp e ugace, a o a una ealizzazione scenica.
Silenzio e oce sono un dialogo con inuo, sono in un dialogo pe a e ma e la possibili à di una
messa in scena nella ugaci à dell’is an e.
Se conside iamo che il ea o, sia esso pe manen e o semplice cos uzione p o iso ia, è al
con empo spazio isi o e sono o, dobbiamo supe a e l’idea che la oce, nel suo sca u i e
emozioni e sensazioni all’in e no dello spazio a chi e onico, non è unicamen e aslazione di un
messaggio e bale, ale a di e non è solo eci azione. Facile è ico da e come nell’an ichi à le
pa i ocali eni ano accompagna e con s umen i musicali. Ce o è che lungo la s o ia del ea o,
pensiamo dal ba occo al ea o d amma ico, la sono i à non è s a a quasi mai il p incipale elemen o
della ealizzazione scenica. Sa à la cos uzione della mode ni à, il passaggio dalla campagna alla
ci à, l’en a a dei umo i, si pensi anco a ai u u is i, che nelle app esen azioni inziano ad
appa i e e iden i segnali di sono i à sia ocali come umo is iche. Tu o ques o a à non più solo
da suppo o alla app esen azione, ma sa à uno degli aspe i che nel ea o in gene e e sop a u o
in quello d’a angua dia ichiame anno l’a enzione degli au o i, degli spe a o i, degli a o i, in
p a ica di chi si in e essa e si occupa di ea o.
Non ogliamo dilunga ci oppo sulla p esenza sono a dello spe a o e pe non ischia e di
uo iusci e dal nos o s udio, ma ci p eme so olinea e come dal XVIII ino al XIX secolo, la
p esenza sono a degli spe a o i e a assai e iden e. Una ce a indisciplina, pe così chiama la, e a
di no ma. Fo se la qua a pa e e non la uppe o le a angua die, ma u cos ui a dal ea o bo ghese.
Si po ebbe addi i u a ilegge e la ine della qua a pa e e in chia e nie zschiana come una so a
di sal o genealogico a un passa o neanche oppo lon ano e le a angua die s o iche. Ciò che
ce chiamo di e idenzia e è come all’in e no del ea o oci, suoni, umo i, passi, isa e p esenza
umana in gene ale, semp e sono s a i copa ecipi della app esen azione anche se nella quasi
o ali à dei casi non p epa a a p e iamen e.
Pe adden a ci adesso con maggio e in ensi à sugli aspe i più p e amen e conce nen i le sono i à
ocali, non possiamo non so olinea e un accadimen o che a ol e, o addi i u a spesso, passa
inosse a o: la oce, benin eso con la sua sono i à, c ea uno spazio, una dimensione scenica. Non
è possibile sepa a e la oce dall’ambien e della app esen azione; una oce che si de e mina anche
median e il co po. Pensiamo al g ido, al sussu o, al sospi o, alle isa, ques i elemen i ocali anno
pa e di una co po ei à dell’a o e che è al con empo azione e p ocesso d amma u gico.
Nel ea o dei secoli p eceden i la oce e a semp e in esa e is a in unzione comunica i a, ale a
di e che la ocali à a o iale a e a di e si alo i a cui so os a e: dalla pa asin a ica, asmissione
dell’enuncia o; alla pa aseman ica, e idenzia e il suo signi ica o; ino alla p agma ica, l’a o e
do e a a o za e l’in esi à della ase o della pa ola in ques ione. Dal na u alismo ques a
p ocessuali à si a meno e iden e, l’in ensi à sono a della pa ola assume o me di e se ispe o al
co po; la pa ola non accompagna unicamen e il ges o, l’a o co po ale, ma di iene libe a di esse e
p onuncia a secondo al e modali à d’esecuzione.
Così il ono, il olume, l’in onazione sono pa e eicolan e nella sceni icazione, assumono
p o agonismo, iniziano una nuo a appa. Non ogliamo es emizza e il nos o disco so, ma già
nell’Ope a in cui le equenze sono e del can o a i ano a li elli di incomp ensibili à della pa ola,
di sensazione simile al g ido, una «si uazione p elinguis ica» di ebbe Ado no, e ano p esen i
elemen i di in-comp ensibili à di una sin assi sono a s a ol a dalle esigenze dell’a uazione in
ques ione. Il g ido ad esempio implica all’in e no della mise en scène un al o g ado di
imp o isazione sono a che non signi ica mancanza di p epa azione a o iale, ma che al esì
p e ede un a o e con capaci à di ges ione della oce e del suo suono assai ele a e. In de ini i a
una oce in e p e a i i a che sappia pensa e ed imp ime e l’a o sono o della pa ola nella sua
speci ica equenza. Come ci ico da Nicola Sani più p e amen e in ambi o musicale:
Si possono iden i ica e e ipi di modali à p incipali, che igua dano il modo di
“pensa e” la pa ola e sono l’uso della pa ola all’in e no di un pe co so es uale; l’uso
della pa ola s incola a da qualsiasi collegamen o es uale, ma con un p op io
signi ica o; l’uso della pa ola come e en o sono o a se s an e, p i a di signi ica o. Vi
sono na u almen e mol i casi in cui u e le e modali à sono u ilizza e all’in e no di
una composizione, pa icola men e nei la o i in cui il ma e iale imb ico è cos i ui o
dalla oce.
Se acce iamo come e e le modali à di Sani, possiamo e i ica e come sop a u o l’ul imo
elemen o in cui la glossolalia di iene p o agonis a, nell’ambi o del ea o d’a angua dia in
gene ale degli anni Se an a in I alia e più a di in Spagna, sia s a a la o ma più p a ica a. Se
analizziamo una ea ali à di quegli anni come quella del G uppo Tea o Vasilicò, colle i o che
Giuliano Vasilicò po e à sulle scene in dalla ine degli anni Sessan a, no e emo come sa à un
g uppo che cen e à il suo s o zo, in senso scenico, su un Tea o-Immagine in cui la luce e il co po
sono i p incipali p o agonis i della scena, anche se pe ò in un ea o p e amen e isi o, non si
po à a e a meno dell’elemen o sono o. In Amle o del 1971, Giuliano Vasilicò u ilizza il g ido
e o i ico sugli sgua di e nelle oci blocca e delle i ime che co ono sulla scena da più pa i. In
ques o caso l’idea immagini ica del egis a è quella del «despo a innalza o sulla massa u lan e
delle i ime [che] acquisisce così un isal o s a ua io», in p a ica in ques o caso abbiamo una
cos uzione dell’immagine median e la u ilizzazione di una oce che inizialmen e non è po a ice
di signi ica i e bali, ma in eal à compone una isibili à scenica piena di signi ica i, nel caso di
Vasilicò di ipo sop a u o poli ico esibi a da un’idea isi a con una oce s imola a e s i ola a
dagli accadimen i; in e essan e ci semb a una a e mazione dello s esso a o e e egis a emiliano
del 1977: «La pa ola, nel senso di dialogo, di ba u a è una componen e ondamen ale del mio
ea o, essa, in ase di c eazione, a io a u a ia semp e pe ul ima». Ecco, ques o piccolo
ammen o ci dimos a che, anche pe quei g uppi ea ali in cui l’elemen o isi o è il a o e
p imo diale, la sono i à ocale, la pa ola in sé di iene semp e una ques ione di cos uzione della
app esen azione scenica, anche se «ul ima» come nel caso di Vasilicò, è pa e del pensa e la
messa in scena, in de ini i a c’è una so a di impossibili à di uo iusci e dalla p onunciazione
della pa ola. Ne L’uomo di Babilonia del 1974, ad esempio, imme si in sono i à di ca a e e quasi
an ascien i iche ed ele oniche si scaglia da una iolenza della scena un g ido pa imen i
agg essi o a o ad aggiunge e all’emozione scenica una sca ica dionisiaca di nie zschiana
memo ia, si eda La nasci a della agedia o si pensi all’idea di una wagne iana Gesam kuns we k
u i ecupe i in eal à della agedia g eca, che chissà escludendo qualche spe a o e già a ezzo a
una ce a mimesi isi o-sono a, c eò una immagine dell’a o scenico se non comple amen e
nuo a, almeno sì o iginale in chi assis e a alla asposizione di una incapaci à di da e una
signi icazione di una pa ola che si ansmu a a in g ido. La so p esa, la os anenie a ebbe o
de o i o malis i ussi, p o oca a un insieme di spe acolo che da p e elan emen e isi o si
ans igu a a, anche se in pochi momen i empo ali, in un e e o di un inspiegabile pe cezione,
pe ché no di ipo p imi i o, della scena. Lo s esso Giuseppe Ba olucci ne La sc i u a scenica
del 1968, inneggia a a una decos uzione, o o se meglio a un ipensamen o delle a uazioni
conosciu e ino ad allo a; l’impo anza di i-cos ui e l’agi e scenico passa a o iamen e dal
es o, dallo spazio, dalla luce, dal co po e pe ul imo, anco a una ol a, dal suono di cui la oce
ne è pa e in eg an e. In ambi o spagnolo non possiamo non ico da e a un d amma u go come
Rome o Es eo, in cui la speci ici à i uale e ce imoniosa, la unione di un linguaggio che ce ca in
quello popola e l’essenza di una isione cól a della lingua, si p opone come un ea o a o di un
linguaggio in an o e des u u a o. Se pensiamo a un’ope a come Pa aphe nalia de la olla
pod ida, la mise ico dia y la mucha consolación (1971) ope a che «se cons uye a a és de unos
se es demen es y de las ases incohe en es que epi en, de los sonidos y silencios, con o mando
un espec áculo de aíz i ual que busca se símbolo y denuncia de una a mós e a de pod edumb e,
op esión y mise ia.», non possiamo non no a e l’aspe o cao ico che desc i e la messa in scena,
caos de i a o, sì da una ges uali à con ca a e is iche icine al g o esco, ma anche da una o ali à
in cui la sua ma ice sono a a ua sulla conoscenza a a e so la socializzazione del suono, pe
a i a e a un’unione a sogge i a i i e passi i dello spazio ea ale. Ques i elemen i ci ipo ano
all’idea ichiana della na u a c ea i a del linguaggio, l’o igine della c eazione è di ipo in ui i o
e an as ico che Rome o Es eo pa e compie e a più ip ese nelle sue ope e ea ali.
Come abbiamo po u o e i ica e, i lessioni, idee sulla posizione sono a della oce, anche se
ipe iamo in manie a mino e ad al i aspe i del a e ea o, è p esen e e occupa uno spazio di
in e esse gene alizza o a i d amma u ghi d’a angua dia della seconda me à del No ecen o sia
in Spagna come in I alia. La oce di iene, non solo po a ice di signi ica i e signi ican i, ma è al
con empo a o es e ico, l’es emizzazione dell’es ensione ocale pe a i a e al g ido di iene
seman izzazione di un messaggio, unione di un’esp essione che as o ma in modo o ale l’idea
inale della isione ma anche dell’ascol o da pa e dello spe a o e. Se pensiamo con Umbe o
Eco nell’ “Appendice” al suo Ope a ape a (1962), no iamo che pe a e e un:
messaggio es e ico non bas a che si e i ichi una ambigui à a li ello della o ma del
con enu o – do e, nel gioco di scambi me onimici, si a uano le sos i uzioni
me a o iche che obbligano a ede e il sis ema seman ico in modo di e so, e in modo
di e so il mondo che esso coo dina. Occo e anche che a engano al e azioni
nell’o dine della o ma dell’esp essione, e al e azioni ali che il des ina a io, men e
a e e un mu amen o nella o ma del con enu o, sia anche obbliga o a i o na e al
messaggio s esso, come en i à isica, pe osse a e le al e azioni della o ma
dell’esp essione, iconoscendo una so a di solida ie à a l’al e azione e i ica esi
nel con enu o e quella e i ica esi nell’esp essione.
Ques o « i o no» di cui ci pa la Eco, nella nos a si uazione, a della messa in scena un a o
comunica i o che non implica nel caso dell’a angua dia una impossibili à di decodi icazione dei
messaggi. Il a o che l’a icolazione della oce possa passa e da un suono, diciamo comp ensibile
a uno che in ece isul a solo umo e o glossolalia pe a i a e al g ido, alla dis o sione ocale,
non signi ica che non siamo den o la signi icazione del es o. La plu ali à di suoni ocali, la sua
s essa p o o o mi à sono a aggiunge ogliendo, non siamo in g ado di capi e chi ne è po a o e, in
p a ica abbiamo un co po che non è più de inibile median e la sua oce. Il co po quindi si
as o ma, di iene unicamen e p esenza, masche a sono a, elemen o mimico pe eccellenza.
Allo a la oce, nelle sue più che mol eplici as o mazioni, i-cos uisce il senso di una co po ei à
a o iale, ogliamo di e che qualsiasi accia an opologica assume un ca a e e di e so, l’e nia,
l’e à, il sesso, esis ono, ci sono, ma subiscono una al e azione; la in-comp ensione quindi non è
più nella pa ola dis o a o g ida a, ma passa e include una ges uali à, acchiude l’agi e co po ale,
il suo mo imen o, il suo s a e sul palcoscenico. Da qui l’impo anza, o se oppo ol e so esa,
della oce e delle sue as o mazioni, o pe meglio di e anscodi icazioni. La pe di a delle
ca a e is iche co po ali che si a uano a a e so il g ido, non possono pe ò non iscop i e la
isibili à della a uazione, delle esigenze che co po, scena, luce, egia, hanno con la oce.
Pensiamo al la o o ea ale di Memé Pe lini, al o d amma u go e a o e degli anni Se an a che
a incide e ondamen almen e il suo disco so scenico sul co po, la luce, l’immagine in gene e,
ed emo pe ò come nell’ope a Ta zan del 1974:
I pe sonaggi che si succedono in scena non comunicano a lo o e l’unico con a o
sono i momen i di scon o e di lo a. La iolenza esibi a o semplicemen e sugge i a
se peggia in u o lo spe acolo e ne cos i uisce il ilo condu o e: g ida di o o e,
ichiami dispe a i di aiu o in scena e uo i campo.
Quelle «g ida» sono una so a di ipo iposi a o iale, ale a di e che c eano ol e alla sono i à una
immagine che imanda lo spe a o e a una p op ia, indi iduale i-cos uzione scenica pe cepibile
e a icinabile anche median e gli s udi della Ges al . Anche nell’ope a d amma ica di Fe nando
A abal, sop a u o dopo i suoi inizi, ale a di e nel pe iodo del suo con a o con la cul u a
ancese degli anni Cinquan a e Sessan a con la conoscenza di And é B e on e l’amicizia con
Roland Topo e Alejand o Jodo owski, no e emo una as o mazione del suo ea o. Ques o
cambiamen o è assai isibile in ce e ope e come in El a qui ec o y el empe ado de Asi ia, pièce
icina al ea o pánico, in cui nel subconscio di ce i pe sonaggi si in ecciano dialoghi che
cos uiscono comunicazioni di ipo i azionali in cui la oce con le sue onali à po e à a un
«lenguaje de ca ác e absu do y su ealis a a a és del que se exp esan las ealidades
sadomasoquis as, inces uosas, sac ílegas, qua la ob a nos p esen a y que an ce cana es án al ea o
de la c ueldad.».
La ensione co po, o meglio linguaggio del co po e oce è p esen e nel pensie o di un ipo di
ea o d’a angua dia; supe a e le a angua die s o iche, che non signi ica allon ana e bensì a e
p op ie ce e p io i à ad esempio di ma ice u u is a du an e gli anni Sessan a, il ea o
d’a angua dia in I alia e poi in Spagna, ma non solo, non può non igene a si se non anche
a a e so la oce, che come abbiamo po u o e i ica e si c ea da una sua quasi comple a assenza
in scena, si eda ad esempio il caso del ea o di Ma io Ricci o di Gianca lo Nanni capos ipi i di
un Tea o-Immagine, ino a una u ilizzazione es ema della oce pe la cos uzione di una
in e p e azione non na a i a ma della na azione in esa in senso semiologico come o ma di
a gomen azione a es i a che a da co ela o alla messa in scena. La oce che ammen a la pa ola
in onemi, monosillabi, in singhiozzi, in gemi i p o oca la c eazione di un sis ema a o a gene a e
suoni- isioni. Se acciamo nos e le pa ole di An onio P e e mu ua e da Paul Valé y e sos i uiamo
all’idea di pa ola poe ica quella di pa ola ea ale, conco diamo con il suo di e: «L’esi azione del
e so a suono e senso inisce con l’is i ui e una ecip oci à a eguali: il suono non cancella il
senso, il senso dime e la sua p e esa di egemonia sul suono. Un’esi azione che, osse a a
nell’o izzon e del linguaggio, disegna una equidis anza». Nel legge e una a uazione ea ale,
in esa nel appo o co po/ oce, non possiamo non ede i una con inui à di o me, una ensione
che si app op ia dello spazio scenico in una p ospe i a a «eguali». In senso bach iniano, ed è
qui implici a la elazione di un a o bila e ale della oce con il suo in o no pe o ma i o, si
de e mina la gius apposizione della sua sono i à con gli elemen i conside a i – gius amen e? ci
e ebbe da di e – es e ni. Lo spazio, la isici à co po ale, la luce e di quan ’al o è a o il ea o,
sono in s e a elazione con la oce – dal silenzio al g ido – con una oce che imp ime il suo

g ado di comp ensibili à o meno di un linguaggio, a o e da non ascu a e se ogliamo oggi in
chia e diac onica ce ca e nel ea o d’a angua dia della me à del secolo sco so, un appoggio pe
de e mina e l’impo anza di una maggio e a enzione in ques o senso. Se la complici à
comunica i a con lo spe a o e nel ea o e a ben e idenzia a da Luigi Pi andello nei suoi
Quade ni di Se a ino Gubbio ope a o e (1925), quando illus a a la eale mancanza di icinanza
a e i a con il mezzo cinema og a ico, già che lo sche mo come dice la pa ola s essa, sche ma,
allon ana, ende impossibile la i ali à del co po dello e con lo spe a o e, là do e in ece nel ea o
ques o anco a a iene, siamo così d’acco do con l’idea benjiaminiana de L’ope a d’a e
nell’epoca della sua ip oducibili à ecnica quando Benjamin sos iene che: «La p es azione
a is ica dell’in e p e e ea ale iene p esen a a de ini i amen e al pubblico da lui s esso in p ima
pe sona, la p es azione a is ica dell’a o e cinema og a ico iene in ece p esen a a a a e so
un’appa ecchia u a»; ques a idea di icinanza ea ale ci pe me e di a e ma e che il
aggiungimen o di un maggio e li ello di empa ia scenica passa anche a a e so la ocali à nelle
sue più s a ia e accezioni. Secondo Gio anni Nencioni nel suo saggio Di sc i o e di pa la o
(1983) l’o ali à è de inibile nella lingua in a ie s u u e come: a) pa la o-pa la o, un dialogo
accia a accia; b) pa la o- eci a o, un monologo dell’a o e ; c) pa la o- eci ando, una
ip oduzione di un copione ea ale o cinema og a ico; d) pa la o-sc i o, una sc i u a a a a esse e
le a; a noi pe il nos o s udio in e essa sop a u o il pun o /c/, in cui la dipendenza con il es o
sc i o è sì ile an e, ma non è comple a né assolu a. L’a o e d’a angua dia che si i o a a
ip odu e un es o che dalla sc i u a passa all’o ali à scenica, si o a di on e a una scel a di
come a on a e la sua sono i à sul palcoscenico; le modali à sono mol eplici, le a iazioni oniche
pe me ono app occi di e si e di o mi; insomma la scel a si complica, il egis a dà dei
sugge imen i, delle indicazioni, ma poi, se il co po è abi ua o a una sua possessione da pa e
dell’a o e, la ocali à, pensiamo all’es emo g ido, non è abi ua a a imane e ingabbia a in
sche ma u e più p op ie di un can an e li ico. La oce così nel suo a e ma si non può che c ea e
un a imo e anescen e, dissol en e e non a e abile, u o ciò ende il la o o dell’a o e di una
complessi à aggiun i a ed es ema. In e essan e in ques ’o ica ecupe a e la p oduzione di Leo
De Be na dis e Pe la Pe egallo nelle lo o ope e più p e amen e a angua dis iche in cui la
deg adazione umana, la soli udine dell’indi iduo incapace di una e a comunicazione es e na
po a a una se ie di ges uali à sconnesse e a e i e p op i aniloqui in cui la pe di a di coe enza
del linguaggio e bale segna, chissà in una manie a plu ilinguis icamen e dan esca, la ine di una
lingua che si i à a una cul u a d’éli e o ma ginale. Siamo così di on e al limi e della
comunicazione che in pe iodi successi i, più p ecisamen e in o no agli anni O an a, edono il
o ale supe amen o delle a angua die s o iche; non si ha più la necessi à di una dis uzione,
semp e nie zschianamen e c ea ice, o di una ammen azione di s ampo empo ale, in e essan e
in ques o senso sa ebbe a appello al c ono opo bach iniano, ma si ha la necessi à in ece di
i ede e o iden i ica e il linguaggio in una inali à esp essi a e comunica i a. Un au o e
alenziano José Sanchis Sinis e a, a à del linguaggio in e o o, di asi senza una ine, di
dialoghi ambigui e mancan i di una chia i icazione logica del disco so, uno dei p o agonis i delle
sue ope e. Silenzi i azionali e oci incong uen i sono elemen i ipici del suo ea o chissà
elemen i più icini alla spe imen azione che alla e a e p op ia a angua dia, Pé ez-Rasilla
conside a che: «es as posibilidades del lenguaje cons i uye uno de los aspec os más in e esan es
de la ob a de Sanchis Sinis e a.».
5
Un colle i o assai in e esan e di anni O an a è il g uppo di base o inese CCC CNC NCN ma
che in eal à e a o ma o da a is i di a ia na u a e di di e si paesi. La musica, la pe o mance, il
ideomake , e come no il ea o ondamen almen e ca a e izza o da una o e ca ica spe imen ale
sa anno il la o o su cui si cimen e anno i componen i del g uppo. I CCC CNC NCN cos uiscono
spe acoli in cui il pubblico è comple amen e coin ol o c eando così una massa scenica di o me
e supe ando una qua a pa e e o amai anac onis ica. La p esenza sono a in gene ale e la ocali à
es emizza a da idee che igua dano una con as i i à a uale con la socie à a lo o coe a, po a a
a sen i e la oce nel suo g ido ino a momen i di allucinan i passaggi, di dolo e e di o o e e so
un modello di i a c ea o nel cosidde o benesse e; il lo o p imo disco si chiame à Suicidio modo
d’uso (1989) che ip ende il i olo del lib o di Claude Guillon e Y es Le Bonniec, es o censu a o
in I alia come «lesi o del comune senso della mo ale», non a caso si legge a le pagine che «la
democ azia è il po e e degli al i». Ques o a acco on ale ai modelli impos i, ico diamo che
base anno la lo o cos uzione ideologica sul si uazionismo di s ampo debo diano, cos ui à delle
scene in cui gli a o i non a anno una iden i à iconoscibile, il ol o sa à nulli ica o da masche e
an igas e da passamon agna, c ee anno anche l’impossibili à allo spe a o e, che come dice amo
e a comple amen e coin ol o nella messa in a o della scena, di capi e e di pe cepi e da do e
eni ano p o e i i ce i gemi i, g ida e dis o sioni ocali, c eando con una maggio e imp on a di
dé ou nemen l’incapaci à e la con usione ice i a dell’esse e umano all’in e no dello spazio
ea ale che di eni a simulac o di mondo e al con empo app esen azione di una socie à
opp essi a e indeci abile. Sc i e a Guy Debo d nel suo La Socié é du Spec able (1967) e
p ecisamen e nel pa ag a o 157: «Ques o issu o indi iduale della i a quo idiana sepa a a es a
senza linguaggio, senza conce o, senza accesso c i ico al p op io passa o, il quale non si o a
consegna o da nessuna pa e. Non si comunica.». Se allo a, ecupe ando Giamba is a Vico
quando ci ico da che la poesia non nasce come a o azionale ma da un «di ino u o e», ques o
u o e ichianamen e in eso si aduce in ambi o ea ale anche in una ocali à che si gene a da
una memo ia del co po, da un’immaginazione della men e, da un’in uizione del sen i e
dell’indi iduo, da un insieme di s o ie del pensie o umano e a o iale a c ea e deside io, pie à,
abbia, s upo e, d amma di enu o azione. In Ca alogna, nasce à e so la ine degli anni Se an a
La Fu a dels Baus. Il lo o miglio momen o, dal nos o pun o di is a, sa à lungo u i gli O an a
ino al 1992 quando sa anno chiama i ad ap i e i giochi olimpici di Ba cellona, possiamo
conside a e quella da a come la ine della p ima pa e del lo o ea o più di e o e incisi o.
Dice amo, che La Fu a dels Baus, sa à mol o icina alla concezione dello spazio e della
app esen azione co po ale dei lo o coe anei o inesi CCC CNC NCN, bas i ico da e le
pe o mance Accions (1983), o Suz/0/Suz (1985), anche se l’ope a Øbs è dell’anno 2000, l’impa o
isi o-sono o sa à anco a no e ole. Ce i ichiami alle a angua die ea ali degli anni Se an a
sono e iden i, il Wiene Ak ionismus sa à uno di quelli; co pi ai limi i della as igu azione umana,
accompagna i da g ida s azian i e dilanian i colpiscono lo spe a o e coin ol o, o se suo
malg ado pe i più inespe i e so ques a ipologia di ea o, nella messa in scena e nel pe co so
della ealizzazione che a iene anche a a e so co pi-massa, suoni, umo i e g ida degli as an i
inchiusi, pe così di e, nello spe acolo. Di icile è non ico da e le se a e u u is e che
coin olge ano, allo a, l’igna o comodo spe a o e in a esa di un acile e dige ibile ea o
bo ghese. Ce o è che nelle ope azioni ea ali de La Fu a dels Baus, la messa a nudo di una socie à
semp e più disumana, idea ip esa coscien emen e o meno da Ma x, in cui la quasi o ale
maggio anza degli esse i umani è s u a a e u ilizza a come ogge i o come ca alli da i o, è
s accia amen e plausibile. La e i à s o ica bo ghese della eal à è messa in c isi da un caos
spe acola e che non è al o che lo specchio delle ca a e is iche p incipali del mondo capi alis ico,
ingius izie, disuguaglianze, dispos ismo, in e essi pa icola i che engono ip odo i in un g ido
di alla me e di sop a i enza pe , pa adossalmen e, io dina lo in un p ocesso ogge i o di un
mondo in una so a di Bildungp ozess hegeliano dell’indi iduo, nel nos o caso a o iale. Non c’è
più censu a, es o mu ila o, l’idea eudiana di un sin omo ne o ico è palesa o e a ua o u o
den o il g ido, l’u lo di inso e enza di una i a passa a si conc e izza nelle a icolazioni
linguis iche che non pe me ono comp ensibili à se non nei simboli d’esp essi i à decodi icabile
solo nell’a uazione come ip esa di una i a con olla a e o ganizza a da e zi. Così La Fu a dels
Baus impone una emancipazione dall’opp essione, anche cul u ale e s o ica, pe una p axis umana
che isal i lo smasche amen o di p esun e ogge i i à sociali. L’a uazione non è al o quindi che
la c isi, in senso e imologico di giudizio e di scel a, di una con addizione di un p esun o benesse e
spaccia o come e i à inappellabile. I gio ani pe o me dell’epoca sanno o in uiscono il dele e io
cammino di un neocapi alismo a anza o, in quel pe co so ge ano g ida di possibili icos uzioni
i ali con e i e in u opie e uc onie, a mos a e l’agghiaccian e alienazione di un mondo p epa a o
alla p op ia decapi azione espe enziale più in ima e colle i a.
Volgendo lo sgua do in senso ma xiano al a o che ciò che io sono non iene de e mina o
dall’indi iduali à, l’al e azione massima della oce che si con igu a nel g ido imanda a una
U sezene, a una scena p ima ia eudiana in cui la pe cezione è il suo «signi ica o» del momen o,
pe a i a e solo poi a un pu minimo g ado di comp ensibili à. Il g ido angoscia o di un sogge o
che non può i e e la comp ensione nelle sue ci cos anze con empo anee iene così so oca o
dalla sua spin a in e io e, dal suo dèmone in e no. Ques a iduzione dell’indi iduali à ado a a dal
capi alismo, po a in scena la sca ni icazione della pa ola; la pa ola non bas e à più, non può solo
esse e eci a a, ale a di e p onuncia a e me ci ica a, bensì de e esse e s appa a dal suo silenzio,
dal suo suono modula o secondo i de ami delle egole sociali, la pa ola de e esse e as o ma a,
aliena a dal suo signi ica o, ido a a una dimensione di senso ul e io e e s anian e, de e
con ene e passione e o za, allon anamen o dalle egole unzionali a una comunicazione
endenzialmen e a a all’in endimen o mu uo.
Pe una compe enza sono a della lingua nel ea o d’a angua dia, al suo app occio comunica i o,
de e esse e pe cepi a in senso sequenziale e non pe s adi. Solo così po emmo ice ca ne i suoi
alo i, gli in e essi connessi a una dimensione senso iale dello e nello spazio scenico in cui si
esplici a la oce in u e le sue modali à esp essi e in un ea o che non può non esse e anche oggi
alla luce delle as o mazioni di una socie à in piena c isi di mode ni à, p o agonis a degli
accadimen i e igene a o e di un p ocesso di indi iduali à semp e più nascos e, non nella massa,
ma die o ecnologie an idesc i i e. La oce, pa e o se e ime a del co po, è uno dei isul a i
della p esenza, dello s a e, dell’esse ci dell’indi iduo sia nella app esen azione scenica che in
quel «g an ea o del mundo» di calde oniana memo ia.
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