REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 9
DOI: h ps://doi.o g/10.25145/j.la en e.2022.20.01
Re is a La en e, 20; julio 2022, pp. 9-52; ISSN: e-2386-8503
TODO SOBRE MI MADRE Y YO: GÉNERO, MEMORIA
E IDENTIDAD EN EL CINE DE CHANTAL AKERMAN
Luis Díaz Ga cía
Resumen
En la ob a cinema og á ica de Chan al Ake man la p esencia de su mad e es uno de los
elemen os más des acados. La di ec o a belga u ilizó la igu a de su p ogeni o a en a ios de
sus abajos, que se ex ienden du an e más de cua o décadas en el iempo. Es a p esencia
ecu en e se debe al aumá ico pasado ma e no, ya que Na alia Ake man es u o ecluida
en los campos de concen ación du an e la Segunda Gue a Mundial. Pe o, además de
e lexiona sob e las elaciones ma e no iliales y la memo ia amilia , las películas en las
que Chan al Ake man habla sob e su mad e ambién son un in e esan e obje o de es udio
sob e o os emas. En conc e o, son mues as de cómo u iliza el ma e ial au obiog á ico
pa a hace cine o de cómo es capaz el eminismo de eplan ea la ep esen ación hegemónica
de la pues a en escena.
Palab as cla e: Chan al Ake man, ma e nidad, géne o, judaísmo, cine eminis a, cine
au obiog á ico.
ALL ABOUT ME AND MY MOTHER: GENDER, MEMORY
AND IDENTITY IN THE CINEMA OF CHANTAL AKERMAN
Abs ac
In Chan al Ake man’s cinema og aphic wo k, he p esence o he mo he is one o he
mos p ominen elemen s. The Belgian di ec o used he igu e o he mo he in se e al
o he wo ks, which span mo e han ou decades in ime. This ecu ing p esence is due
o he auma ic ma e nal pas , since Na alia Ake man was con ined in concen a ion
camps du ing Wo ld Wa II. Bu , in addi ion, o e lec ing on mo he -child ela ionships
and amily memo y, he ilms in which Chan al Ake man alks abou he mo he a e also
an in e es ing objec o s udy on o he opics. Speci ically, hey a e examples o how o
use au obiog aphical ma e ial o make ilms o how eminism is capable o e hinking he
hegemonic ep esen a ion o s aging.
Keywo ds: Chan al Ake man, ma e ni y, gende , Judaism, eminis cinema, au obiog a-
phical cinema.
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 10
MADRES E HIJAS
La ob a de Ake man es á ma cada po su biog a ía. Un eco ido po su
abajo si e pa a halla señales inequí ocas de cómo las i encias pe sonales pue-
den usa se pa a hace cine. Y, de en e los elemen os que componen su ida, es la
p esencia de la mad e una de las apa iciones más cons an es a lo la go del iempo.
Tan o su p ime a g an ob a, Jeanne Dielman, 23 quai du Comme ce, 1080 B uxelles
–con la que log ó el econocimien o in e nacional–, como su úl ima cin a, No Home
Mo ie, son cla os ejemplos de la impo ancia que u o su mad e, Na alia Ake man,
en su o ma de hace cine. Ya sea como ma e ial pa a la icción o con su p esencia
delan e de la cáma a, su in lujo es e iden e. El obje i o p incipal de nues o a-
bajo es demos a la impo ancia de las elaciones en e mad e e hija en la ob a de
la di ec o a belga. Pa a ello indaga emos la o ma en la que Ake man a a ei e a-
damen e es e ema y los mo i os que le lle an a cen a se en ello1.
Po que si la biog a ía de Ake man es de e minan e pa a su cine, ambién
lo es la de la p opia mad e. Na alia Ake man es u o in e na en un campo de e u-
giados du an e la Segunda Gue a Mundial. En el año 1943 ue depo ada a Aus-
chwi z-Bi kenau jun o a sus pad es, los Leibel. Aunque ella sob e i ió y ue libe ada,
sus p ogeni o es mu ie on allí. Es a expe iencia la ma ca ía du an e oda su ida.
Y las consecuencias del auma –mu ismo y emo , además de la incapacidad de
habla de lo ocu ido– ma ca ían la in ancia de Chan al Ake man, nacida el 6
de junio de 1950 en B uselas (Ake man 2020, 7). Las idas de Na alia y Chan al
Ake man queda án ma cadas po el Holocaus o y siemp e de e mina án sus ela-
ciones amilia es.
T as la in asión nazi de Polonia, los Leibel pasa on las mismas penu ias que millo-
nes de congéne es. Aunque in en a on alsi ica sus documen os pa a hui hacia
e i o io no ocupado, su in en o ue allido. Su ie on p ime o el gue o y luego la
depo ación a Auschwi z. Los pad es pe ece ían en el campo, pe o las hijas conse-
gui ían sob e i i a la ba ba ie. Mien as es o ocu ía, o a amilia judeo-polaca
de o igen, los Ake man, a aba de escapa del ex e minio. El ma imonio se había
desplazado a p incipios de siglo a B uselas, escapando de los pog omos que su ían
los judíos de la Eu opa del Es e. En la capi al belga u ie on seis hijos. Jacob Ake -
man, el u u o pad e de Chan al Ake man, e a uno de ellos y consiguió sal a se del
ex e minio i iendo ocul o, du an e dos años, en un piso de su ciudad. Al acaba
la gue a Na alia ue c iada po Ri ka, su abuela ma e na, y quedó an auma-
izada po la expe iencia en el campo que jamás ha podido habla del ema. Pa a
a o ece la in eg ación de Na alia en B uselas, su amilia decidió llama la Nelly.
Es a p ác ica que in en aba ocul a el o igen judío de los supe i ien es, ue asi-
mismo aplicada en el caso de Jacob Ake man, que pasó a llama se Jacques. Poco
más a de Na alia (Nelly) comenzó su no iazgo con Jacob (Jacques). Ambos con-
aje on ma imonio en 1948, mon a on un negocio de pele e ía y se es ablecie-
1 El abajo o ma pa e de un p oyec o más ex enso sob e cine de la di ec o a p esen ado
en un TFM en 2020 en la ULL y di igido po el doc o Domingo Sola An eque a.
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 11
on en una modes a casa en el ex a adio de la capi al belga. Dos años más a de
nacía su p imogéni a (O e o 2007, 567).
El obje i o de Chan al Ake man du an e g an pa e de su ob a a ís ica es
indaga en el dolo de su mad e. Hace ealidad las palab as que Na alia Ake man
no p onunció. «La expe iencia silenciada de la mad e en el campo de concen ación
de Auschwi z es la he ida que Ake man in en a cau e iza en su explo ación a ís-
ica» (González Case o 2018, 172). Pe o no es solo la imagen de la mad e lo que
gene a in e és en Ake man. Como muchas c eado as que comenza on su ca e a
en los años se en a, el papel de la muje en la sociedad ambién a icula g an pa e
de su discu so.
En sus películas, Ake man compa e con o as di ec o as un in e és especial en
analiza cómo se ep esen a a la muje ... su deseo, la imagen que iene de sí misma,
la imagen que o os c ean de ella y pa a ella. Sus películas han p opues o di e sas
soluciones a la p egun a de «quien habla» cuando se a a de la oz y de la imagen
de la muje . Pa ece impo an e sub aya que es p ecisamen e como p egun a que
es e ema de la ep esen ación ha uncionado an o en sus películas, donde e a una
cues ión c ucial, como en la eo ía cinema og á ica eminis a. Y es que acaso oda
espues a se quede siemp e co a. Ake man ha demos ado, sin animo didác ico,
la na u aleza nada ob ia y siemp e queb adiza de la ep esen aci6n de «la muje »
(como hija, coma mad e, e c.) en el momen o en que e apa as de los usos cine-
ma og á icos con encionales (Be gs om 2001, 44).
Pe o, ol iendo al ema de es e abajo, Na alia y Chan al Ake man siemp e
u ie on una elación muy es echa. A pesa de que Na alia no hablase de lo ocu ido
en los campos de concen ación y de la posible incomunicación e in ospección de la
mad e, ambas man enían un ue e ínculo que las unía desde la in ancia de Chan al.
Pensé, un poco ingenuamen e, que al cansa me de pensa en los supe i ien es y
en los que ya no lo son mejo a ía mi es ado de ánimo y mi en e medad, luego leí
que no e a posible, que mi en e medad es aba elacionada con mi e apa in an il,
que de bebé no había sen ido que enía un pad e, bueno, al ez mi mad e no me
dejó sen i lo, es deci , que mi mad e y yo es ábamos demasiado unidas y es o me
hab ía esul ado a al (Ake man 2019, 78).
Es as palab as co esponden a la ob a esc i a de la di ec o a belga. Ya que,
jun o con su ca e a como di ec o a, Ake man publicó a ios lib os en los que desa-
ollaba ideas simila es a las que apa ecen en sus cin as. En uno de es os ex os, Mi
mad e se íe, el úl imo que publicó an es de su mue e en 2015, la cineas a con i -
maba que la elación con su mad e es aba ma cada po el pasado aumá ico que
es a había i ido.
La expe iencia en los campos de concen ación ue una he encia que la mad e
de la di ec o a belga legó a su hija de mane a in olun a ia. Es e ipo de ansmisión
no se p oduce po un exceso de e balización de lo ocu ido, sino po lo con a io.
Los hijos de los supe i ien es su en las consecuencias de la incomunicación, lo
que p o oca una necesidad cons an e de sabe qué ocu ió, que se á alimen ada con
pensamien os e imágenes ajenas.
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 12
Como muchos hijos de supe i ien es, Ake man pe enece a lo que se conoce
como segunda gene ación, que expe imen a las ansmisiones áci as en e pad es
e hijos, excep o que lo que pa ece o ma pa e de la ansmisión cul u al es un
auma masi o; es deci , lo que los pad es no cuen an o ni siquie a saben con a .
El pasado no na ado de los pad es habi a el p esen e psicológico del niño como
una película pe manen e, cuyas imágenes son suminis adas po o as películas o
o og a ías sub ep iciamen e conseguidas y alimen adas po películas e imágenes
eales que si en pa a da o ma a insinuaciones de las expe iencias pa en ales. Los
niños i en den o de los ecue dos de cosas que nunca expe imen a on, o es án
obsesionados con una sensación de e o o ansiedad no localizada, incluso llegan
a ene alucinaciones de o o iempo y luga 2 (Pollock 2010, 7).
Ake man dijo en a ias ocasiones que los hijos de las pe sonas que habían
es ado en los campos de concen ación sen ían una necesidad cons an e de hace se
p egun as sob e el pasado. Pe o, po su pa e, los que es u ie on allí ehicie on sus
idas y no ol ie on a pensa sob e el pasado. Al no ansmi i a sus hijos lo ocu-
ido, pa a e i a que es os su iesen, les gene a on un sen imien o de desa aigo y
una obsesión cons an e po esos hechos (O e o 2005).
En el caso de Ake man, aunque no ealizó ninguna ob a que a e sob e los
campos de concen ación de mane a di ec a, las consecuencias del Holocaus o es án
p esen es en algunas de sus cin as. Una de las que a an el ema de una mane a más
cla a es Del es e (1993), cin a sob e los desplazamien os mig a o ios en Eu opa del
Es e as la caída del Mu o de Be lín.
Teó icamen e es amos an e una película en la que la cineas a belga iaja has a la
ie a de sus an epasados –sus pad es y sus abuelos emig a on desde Polonia en
los años ein a del siglo pasado, es ableciéndose en Bélgica– jus o en el momen o
en el que se ha p oducido un p o undo cambio en odos los an iguos países de la
es e a so ié ica; no obs an e, [...] la u ilización po pa e de la cineas a del a e-
lling es ablece un ínculo con el Resnais de Noche y niebla o con el Lanzmann de
Shoah: esos paisajes que nos esul an amilia es adquie en de epen e una onali-
dad an ex aña como inquie an e (Pena 2020, 167-168).
La u ilización del a elling que menciona Pena indaga en la búsqueda de
es a egias cinema og á icas pa a na a lo ocu ido en los campos de concen ación.
Y es que la ep esen ación del Holocaus o «pa ía de la imposibilidad, la i ep esen-
2 [T aducido po el au o ] Like many child en o su i o s, Ake man belongs o wha
is called a second gene a ion who expe ience he no mal unspoken ansmissions be ween pa en s
and child en, excep ha wha appea s o be pa o he cul u al passing on is massi e auma; ha
which he pa en s do no ell, o e en know o ell. The pa en ’s non-na a ed pas inhabi s he
child’s psychological p esen wi h a pe manen mo ie, whose images a e supplied by o he ilms and
pho og aphs su ep i iously bo owed om and ed by eal mo ies and images ha o e ed hemsel es
o gi e shape o shapeless in ima ions o unspoken pa en al expe iences. The child en li e inside
memo ies o hings hey ne e expe ienced, o hey a e haun ed wi h an unloca ed sense o e o o
anxie y, e en ha ing hallucina o y images om ano he ime and place.
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 13
abilidad de un acon ecimien o a oz del que no se conse aban las imágenes» (Pena
2020, 32). Si Ado no dijo que e a imposible esc ibi poesía después del Holocaus o,
pa a algunos eó icos y cineas as ambién e a imposible mos a lo ocu ido en es os
campos. Lo que p opond án cie os cineas as es ilma el p esen e y e i a el uso
de imágenes de a chi o. Pe o, ol iendo al caso de Ake man, es e ace camien o al
Holocaus o es una mane a de ap oxima se a su mad e y a su pasado amilia . Una
mane a de in en a con a lo que su misma mad e no había podido exp esa con
palab as y que ella buscó deja en imágenes.
Y ambién una mane a de c ea imágenes que no exis en. Como apun a Didi
Hube man, «los campos ue on los labo a o ios, las máquinas expe imen ales de
una desapa ición gene alizada» (Didi-Hube man 2004,39). Desapa ición no solo
de los ínculos sociales, ambién de las imágenes. «Los nazis c eye on, sin duda, que
habían uel o in isibles a los judíos, e in isible ambién su p opia des ucción. Se
p eocupa on an o de consegui lo que muchas de en e sus íc imas ambién lo c e-
ye on y po eso muchos, ac ualmen e, oda ía lo c een» (Didi-Hube man 2004, 43).
Po eso, aunque exis an au o es que hablan sob e la i ep esen abilidad de lo
ocu ido en los campos de concen ación, Didi-Hube man a i ma que es necesa io
mos a las imágenes de los campos, omadas po los que es u ie on allí ecluidos.
«Habla de Auschwi z en los é minos de lo indecible no implica ace ca se a Aus-
chwi z, sino al con a io [...]. Si el ho o de los campos desa ía la imaginación, ¡cuán
necesa ia no se á, po lo an o, cada imagen a eba ada a al expe iencia!» (Didi-Hu-
be man 2004,50). Aun así, no echaza es a egias de ep esen ación como las de
Lanzmann en Shoah, ya que aunque es e no usaba ningún documen o de a chi o
de los campos, no hacía juicios sob e el es a u o de los a chi os o og á icos.
Una ez que hemos is o la impo ancia del dolo oso pasado ma e no en
su ilmog a ía, es necesa io des aca que películas como Del es e no son la mane a
habi ual con la que Ake man explo aba su elación ma e no ilial. La mad e en el
cine de Ake man es algo más p esen e. No es una insinuación, ni un a elling. La
mad e es un cue po en la pan alla. O sus palab as sonando en la boca de su hija. Son
sus ges os epe idos me ódicamen e. Que Ake man explo e su ida como ma e ial
pa a sus películas supone que muchas eces engamos la sensación de es a an e su
mad e. O que, di ec amen e, se mues e la elación de ambas, como si nos in il á-
semos en su ida domés ica (Be gs om 1999). Eso nos pe mi e descub i un en-
sionamien o cons an e en e la necesidad de espacio p opio y el in en o de uel a al
hoga . Una pelea cons an e en e es a en el in e io o en el ex e io .
En las ob as que si en de obje o de es udio en es e abajo emos esa osci-
lación en e hoga (Demain on déménage; Jeanne Dielman) y la nos algia del mismo
(Los encuen os de Anna; News om Home). Po su pa e, No Home Mo ie es la pe -
ec a combinación de ambas e ien es. Ya sea desde la lejanía u ilizando Skype o en
el hoga ma e no, el en o no amilia es á p esen e en esa cin a que, de una mane a
i ónica, habla de las ob as ideog á icas ama eu s. Pe o en odas ellas se en iende a
la mad e como si uese un sinónimo del hoga .
Desde el p incipio, el abajo de Chan al Ake man pa ecía exp esa una oscilación
en e, po un lado, un mo imien o de abandono del mundo de la amilia (que es

REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 14
indis inguible de su descub imien o del cine) y, po el o o, un mo imien o ecu-
en e y opues o de e o no hacia él, en o ma de eminiscencia, una cie a nos al-
gia, o incluso una búsqueda de su iden idad cul u al. Pola izando es a oscilación,
a menudo, se encuen a su mad e, Na alia Leibel (Ake man, de apellido de casada)
con quien su abajo ha seguido un la go diálogo imagina io3 (A aujo 2016, 32).
Es os elemen os ecu en es en su cine han lle ado a deci a la p opia Ake -
man que el núcleo cen al de su ob a es su mad e. Y es que, aunque no odas sus cin-
as engan una e e encia di ec a a su mad e, es a es una cons an e a lo la go de las
décadas. Además, Na alia Ake man es á p esen e en las cin as cla e de su ilmog a ía.
Cons an e, si no ex enso, es e diálogo con su mad e –como muy bien con i ma su
úl imo lib o, Mi mad e se íe (2013), y su úl ima película, No Home Mo ie (2015)–
me pa ece más undamen al que el de o os di ec o es que han que ido usa a sus
mad es como ac ices en sus películas. Hay algo que obsesiona oda la ob a de
Ake man, un hecho que nunca ha a ado de ocul a y que ue capaz de admi i
di ec amen e a es e au o en una discusión en el Cen o Pompidou: «el único ema
de mis películas es mi mad e» (A aujo 2016, 32)4.
Si el suje o p incipal del cine de Ake man es su mad e es po que ha bus-
cado econs i ui la imagen ma e na. Incluso su oz (Long ellow 1989, 73). Algo
que, como hemos dicho más a iba, se puede explica a a és del auma ma e no
consecuencia de sus i encias en los campos de concen ación.
Pa a en ende la impo ancia de la mad e en el cine de Ake man, se puede
ecu i a campos de es udio como el psicoanálisis. Una disciplina que his ó ica-
men e ha enido g an impo ancia pa a el es udio del cine (De Lau e is 1992, 52).
Pe o, pa a u iliza el psicoanálisis como he amien a, p ime o debe pasa po el
amiz de la c í ica eminis a.
Es a c í ica a es e campo comienza en los años se en a, cuando se empieza
a condena la isión de la muje en la eo ía eudiana. En ese momen o, el psicoa-
nálisis pasa a se un ins umen o pa a analiza las desigualdades sexuales en una
sociedad donde es e iden e la dominación masculina. También en esa misma década,
Chan al Ake man comienza a oda sus películas.
3 F om he i s , Chan al Ake man’s wo k seemed o exp ess an oscilla ion be ween, on
he one hand, a mo emen o lea ing he wo ld o he amily (which is indis inguishable om he
disco e y o ilm) and, on he o he , an opposi e and ecu en mo emen o e u ning o i , in he
o m o eminiscence, a ce ain nos algia, o e en a ques o he cul u al iden i y. Pola izing his
oscilla ion is, o en, he igu e o he mo he , Na alia Leibel (ma ied name, Ake man) wi h whom
he wo k has pu sued a long, imagina y dialogue.
4 Cons an , i no ex ensi e, his dialogue wi h he mo he –as u he con i med by he las
book, Ma mè e i (2013), and he las ilm, No Home Mo ie (2015)–seems o me mo e undamen al
han ha o o he ilmmake s who ha e wan ed o use hei mo he s as ac esses in hei ilms. I
haun s all o Ake man’s wo k, a ac she has ne e ied o hide, and which she was able o admi in
a di ec way o his au ho in a discussion a he Pompidou Cen e : « he only subjec o my ilms is
my mo he ».
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 15
En ese mismo pe íodo his ó ico iene luga la conocida como segunda ola
eminis a, que es a ía o mada po nue as oces c í icas con el papel de la muje en
el mundo. Po an o, no es casualidad que an o cine y psicoanálisis expe imen en
ans o maciones en esas echas. El cine de Ake man pa e de «los in en os del cine
eminis a de la segunda ola de c ea películas o malmen e p o oca i as y al mismo
iempo comp ome idas polí icamen e» (Ma gulies 2018, 5). Po an o, una pe spec-
i a eminis a en el psicoanálisis nos pe mi e explo a las elaciones en e mad es e
hijas sin cae en p ejuicios eudianos.
... las di e en es pe sonalidades de ambos sexos son consecuencia de la elación
disemenjan e o asimé ica es ablecida po la mad e en la elación p eedípica. En e
la mad e y la hija apa ece una conexión especial, una iden i icación y apego que
de e minan –pe o no en el sen ido del de e minismo biológico–, una ez in e io-
izados, los asgos esenciales del sis ema de di e enciación gené ica. En consecuen-
cia, la pe sonalidad emenina, que ya se de ine en la e apa p eedípica, se ca ac e iza
po la de inición en elación con o os indi iduos; sin emba go, la masculina se
de ine po la indi idualidad y la au onomía y es o es á causado po la exclusi idad
de la mad e en la c ianza de los hijos y la p ác ica ausencia de la igu a pa e na en
dicha ac i idad (A ias Doblas 2002, 44).
La llegada del eminismo al psicoanálisis si e pa a habla de las di e en-
cias que gene a la socialización a la que se some e a cada géne o. Unas di e encias
que an más allá del ca ác e . Ad ienne Rich a i mó que la p ime a elación de una
niña basada en la dependencia, el alimen o, la e nu a y la sensualidad es con su
mad e. Esos sen imien os, po encialmen e lésbicos, en e mad e e hija son elimina-
dos en una sociedad en la que la p ima la he e osexualidad. Así, esos deseos se án
ans e idos a un homb e.
... las ca gas libidinales que la niña sien e hacia el pad e nunca des uyen del odo
la ín ima inculación que p e iamen e exis ía en la elación p eedípica en e ella
y su mad e. En la edad adul a la niña in en a ep oduci y eco da esa es echa
unión en e mad e e hija bien median e la amis ad con o as muje es –o elaciones
con o os amilia es del mismo sexo– (A ias Doblas 2002, 44-45).
Es as ideas sob e el deseo hacia la mad e pod ían aplica se a Ake man. Cin-
as de su ilmog a ía como Je, u, il, elle (1974) explo an ese deseo lésbico. O Los
encuen os de Anna, que nos si e como ejemplo pa a mos a cómo la hija in en a
eco da esa unión ma e na median e o as muje es. Así, Rich llegó a deci que
cuando cen aba su labo de esc i u a en las elaciones ma e no iliales sen ía que
... en o en él como una muje que, nacida en e las pie nas de su mad e, ha que-
ido, ei e adamen e y de o mas dis in as, eg esa a ella, ol e a posee la y se
poseída de nue o po ella, encon a la con i mación mu ua de o a muje , con o a
muje , que hijas y mad es se desean, luchan po sepa a se y son posibles e impo-
sibles (Rich 2019, 291).
Queda plasmada esa sensación, ambién ní ida en Ake man, de que se nece-
si a eg esa pa a en ende a la mad e. Pe o ambién esa imposibilidad de comp en-
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 16
de la en su o alidad. También queda con i mada una elación de deseo hacia la
mad e. Algo que, en el caso de Ake man, se puede in ui po que es Na alia Ake man
el obje o de sus películas, el ema de las mismas. «El deseo en esas películas ci cula
al ededo del cue po ma e no, al ededo de la p esencia y la ausencia de la mad e,
al ededo de la mi ada du ade a de la hija y la mad e»5 (Long ellow 1989,74). En e
Na alia y Chan al Ake man exis e una conexión que se ex iende du an e oda su
ida, como un hilo que eco e la exis encia de ambas.
Las niñas es ablecen una conexión y un ínculo de con inuidad con su mad e [...].
Como esul ado, en e la mad e y la hija no exis e una di e enciación cla a, la mad e
p oyec a sob e su hija la ambi alencia que exis e sob e la eminidad en la cul u a
pa ia cal y ep ime el p oceso de au onomía e independencia que, sin emba go,
alien a en el hijo (A ias Doblas 2002, 91).
La con inuidad con la mad e de la que hablan algunas au o as queda pa en e
en ob as de Ake man de las que habla emos más adelan e. Pe o el ejemplo más e i-
den e es la ya mencionada News om Home. En es a ob a las ca as de la mad e son
leídas po la hija, lle ando a cabo ese p oceso de conexión: la hija pone oz a la mad e,
podemos incluso pensa que es ella misma la au o a de las misi as. Ese es solo un
ejemplo de la búsqueda de Ake man de conec a con su mad e en su ilmog a ía.
Jun o con Mi mad e se íe, o o de los lib os que la p opia Ake man publicó
ue Una amilia en B uselas. En es a b e e no ela las oces de la mad e y la hija se
mezclan y es Chan al la que pone en palab as los pensamien os de la mad e. Una
necesidad de unión con la mad e que ambién ue explo ada po Luce I iga ay, que
dejó esc i as unas palab as que pod ían se a ibuibles a la p opia Chan al.
Desea ía an o que es u iésemos aquí las dos. Que una no desapa ecie a en la o a
o la o a en la una. Que pudié amos sabo ea nos, oca nos, sen i nos, escucha nos,
e nos -jun as. Me pa ezco a i, e pa eces a mí. Me mi o en i, e mi as en mí. E es
ya mayo , soy oda ía pequeña. Pe o he salido de i, y aquí, bajo us ojos, soy o a
u i ien e. Pe o, siemp e dis aída, e das la uel a. Fu i amen e, e i icas en el
espejo que aún exis es, y uel es a la cocina. Según lo que diga el eloj, e cambias.
Te a eglas según la ho a. ¿Qué ho a? ’La ho a de qué? ¿La ho a pa a quién? Me
gus a ía que ompieses es e eloj, y que e me mos a as. Y que me mi a as. Y que
jugá amos a se iguales y di e en es. Tú y yo in e cambiándonos sin in, y pe ma-
neciendo cada una. Espejos i ien es (I iga ay 1994, 86).
Si Chan al y Na alia Ake man son el obje o de es udio de es e abajo, aho a
pasa emos a habla del e eno en el que ienen luga es os encuen os: el cine.
5 Desi e in hese ilms ci cula es a ound he ma e nal body, a ound he a iable p esence
and absence o he mo he , a ound he endu ing gaze o he daugh e a he mo he .
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 17
EL CINE COMO AUTOBIOGRAFÍA
El in e és de Chan al Ake man po el cine empieza en el año 1965. Tenía
quince años y, en esa época, no sen ía especial in e és po el sép imo a e. La ob a
que p oyec aban e a Pie o le ou (1965), de Jean-Luc Goda d. Po aquel en onces,
Ake man no conocía el abajo de Goda d, que ya empezaba a se una igu a con-
solidada del cine de angua dia eu opeo.
Con la p oyección de la película, la cineas a belga descub ió una nue a
mane a de hace y en ende el cine. Una concepción a ís ica que has a el momen o
no había p esenciado. Y ambién comp endió que se que ía dedica a eso mismo.
Asegu ó en di e sas en e is as que, as e Pie o le ou, decidió hace películas
y abandona su in ención ju enil de dedica se a la esc i u a. Algo que no se ía del
odo cie o, ya que en las úl imas décadas de su ca e a combinó la publicación de
ob as esc i as con la di ección cinema og á ica (Be gs om 2001, 37).
Una ez omada esa decisión, cuando cumplió la mayo ía de edad, se ins-
c ibió en el Ins i u Na ional Supé ieu des A s du Spec acle e des Techniques de
Di usion, el cen o de cinema og a ía belga. En es a ins i ución du ó poco. Descu-
b ió que «no le dejaban pone se enseguida a hace películas. Sin emba go, allí cono-
ció gen e, pudo e 1o que hacían o os es udian es y hace películas se con i ió en
algo conc e o» (Be gs om 2001, 35). Después de es a b e e e apa, de la que su gió
su p ime co o, Sau e ma ille (1968), decidió desplaza se a Nue a Yo k. Fue en
es a es ancia en Es ados Unidos donde su cine cambia ía pa a siemp e debido a la
ue e in luencia que supusie on las películas de di ec o es ce canos al An hology
Film A chi es, como S an B akhage, Andy Wa hol, Jonas Mekas y, especialmen e,
Michael Snow.
Ake man ue una igu a cla e a la ho a de sin e iza dos adiciones del cine mino i-
a io eu opeo y ame icano. Se inspi ó undamen almen e, según con esó ella misma,
en dos di ec o es: Jean-Luc Goda d y Michael Snow. Alcanzó su mayo ía de edad
como di ec o a en el mismo momen o his ó ico que la nue a e a del eminismo y
al con a io que algunas di ec o as de la época, no dudó en de ini Jeanne Dielman
como una película eminis a. La posición de Ake man pa ecía más ex ao dina ia
oda ía po que explicaba muy con incen emen e que lo que de e minaba su pe s-
pec i a eminis a e a el modo en que la película se di igía al público (su enuncia-
ción), y no sólo la his o ia que se con aba (Be gs om 2001, 37).
Pa a Ake man, el in e és de las películas de Snow, y en conc e o de La Région
Cen ale (1971), se deben a que es e es un cine que abaja exclusi amen e con el
lenguaje cinema og á ico, no hay posibilidad de iden i icación. En los años se en a,
Ake man a ó de que el lenguaje de sus películas siguiese esa línea. Aunque, según
ella misma, nunca llegó a se an abs ac a como Snow (Be gs om 2001, 38). Tam-
bién en es a época su gió su elación p o esional y pe sonal con Babe e Mangol e,
di ec o a de o og a ía de muchas de sus películas.
En 1972 comienza su la ga colabo ación con la di ec o a de o og a ía Babe e
Mangol e con dos co ome ajes, La Chamb e 1 y La Chamb e 2 y su p ime la -
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 24
imen a la mad e y el en en amien o de es a pe cepción con su p opia iden idad»
(Mon e ubio Ibáñez 2016, 67). News om Home se con ie e en un au o e a o
ealizado con las palab as de la mad e, pe o median e la oz y la mi ada de Chan-
al Ake man.
Imagen sono a de la lec u a epis ola (donde la oz-yo ep oduce una palab a- ex o
ma e na) e imagen isual de la pe cepción de la ciudad, el espacio en el que es as
son ecibidas, se con ie en en onces en un abisal au o e a o que conjuga la al e-
idad de la mi ada ma e na sob e Ake man con la subje i ad de su p opia mi ada
cinema og á ica, pe maneciendo ambos pe sonajes ausen es de la imagen isual
–y de la sono a en el p ime caso (Mon e ubio Ibáñez 2016, 67).
Esos pequeños de alles mencionados en las ca as son los que gene an la co i-
dianidad, los que dan p o undidad au obiog á ica. Pe o, al mismo iempo, esos de a-
lles amilia es son los que posibili an nues a en ada al espacio domés ico. Algo que
se log a sin mos a imágenes de la casa de los Ake man, sino a a és de las misi as.
La película e mina sin ninguna conclusión o desa ollo de un a gumen o, de
mane a simila a como inició, y nos deja con un episodio de su ida que pod ía
habe sido cualquie o o. En es e sen ido, la película es un agmen o, no una his-
o ia ce ada, de su ida. El én asis en la ida dia ia, en sus u inas desp o is as de
e en os ex ao dina ios, puede se is o como una in luencia del cine obse acio-
nal ame icano (Schlenke 2009, 209).
Po o a pa e, la dico omía que exis e en e sonido e imagen ambién es
una señal de la nos algia hacia el hoga . Una nos algia p o ocada po la lejanía del
espacio domés ico. Pe o una nos algia que nunca se comba e. Po que, aunque sabe-
mos que esas espues as deben exis i , nunca se leen al espec ado .
La disyunción en e, po un lado, es as imágenes alea o ias de Nue a Yo k (calles,
ace as, pea ones, coches, achadas, muelles, agones de me o y pasaje os, iendas,
ba es) y, po el o o, el sonido igualmen e alea o io de palab as ma e nales ( e echa-
mos de menos, pensamos en i, esc ibe, que es és bien, e c.) pa ece ep esen a , de
la mane a más cla a has a ese momen o en su ob a, a la cineas a dudando en e si
di igi su mi ada hacia el mundo o hacia la memo ia ín ima de su amilia. De esa
mane a, la llamada de la amilia es p oyec ada sob e el mundo, donde ci cula y colo-
ea su expe iencia ex a amilia con una especie de nos algia incu able. Sin llega
a esponde a las ca as de su mad e en la banda sono a de la película, la cineas a,
sin emba go, consigue dialoga con ella g acias a que p es a su oz a las palab as
de la mad e, haciéndolas suyas po que las uel e a p onuncia 6 (A aujo 2016, 34).
6 The disjunc ion be ween, on he one hand, hese andom images o New Yo k (s ee s,
sidewalks, pedes ians, ca s, acades, pie s, subway ca s and passenge s, shops, ba s) and, on he o he ,
he sound o equally andom ma e nal wo ds (we miss you, we a e hinking o you, w i e, keep well,
e c.) seem o ep esen , in he clea es manne up o ha poin in he wo k, he ilmmake hesi a ing
be ween u ning he gaze owa d he wo ld and he in ima e memo y o he amily. In his way,

REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 25
Así, la p esencia Nue a Yo k puede pa ece insigni ican e. Solo un deco ado
pa a las ca as. Pe o, en algunos ins an es, la ciudad se pond á po encima de las
palab as que apa ecen en las ca as, haciendo imposible la escucha de la lec u a. Lo
que se consigue es c ea una sepa ación en e las pis as de audio y de ídeo.
El sonido de la ciudad no es comple amen e eliminado de la película, pe o la mayo
pa e del iempo la oz de la muje se sob epone a és e c eando un di o cio en e
imagen y sonido que p oduce el e ec o de sub aya la sensación de dislocación en e
los dos espacios: el espacio de las ca as y el de las imágenes. Sin emba go, en algu-
nos pun os el sonido sinc ónico de un ca o se sob epone a la oz de la muje y
la uel e inaudible; de es a mane a, las imágenes de la ciudad, que son de alguna
mane a dis an es, i umpen epen inamen e adqui iendo p edominancia sob e las
palab as. [...] La dislocación en e sonidos e imágenes nos en en a a dos espacios
en la película, dos aspec os de la iden idad de Ake man que coexis en y cons an-
emen e se sob eponen (Schlenke 2009, 211).
A pesa de que en la película se pueda e el in en o de conec a en e mad e
e hija, ambién exis e una cons an e manipulación ma e na. Es a se puede in ui
cuando Na alia Ake man le exige que sea más cons an e con sus ca as y hacién-
dole sen i lo dis an e que la sien e. «Quisie a ol e a e e y no ene que echa e
de menos», llega a deci en una de las misi as.
News om Home explo a el ecu so gene alizado de la «manipulación ma e nal» con
el obje i o de exp esa indi ec amen e la ambi alencia de Chan al sob e las ca as.
Una igu a emenina apenas disce nible en e las oscu as en anas del me o hace
li e al la espues a de la hija a la p esión de los a ec os de su mad e; las cons an es
e indi e enciadas apelaciones bo an su iden idad, su sen ido de sí misma como
dis in a. La película p omue e y man iene la ambi alencia de la hija sin o ece
ninguna espues a sob e qué hace con es as emociones con usas. Al conec a ín i-
mamen e las apelaciones de su mad e con la mi ada cons an e e impe meable de la
cáma a, Ake man c ea una a mós e a a ec i a que se supe pone asomb osamen e
a la ex añeza y al amilia espacio del discu so ma e nal7 (Molloy 2014, 393).
he call o he amily is p ojec ed on o he wo ld, whe e i ci cula es and colo s he ex a- amilial
expe ience wi h a so o incu able nos algia. Wi hou e e esponding o he mo he ’s le e s on he
sound ack o he ilm, he ilmmake ne e heless manages o ha e a dialogue wi h he by lending
he oice o he mo he ’s wo ds, by making hem he s because she e-p onounces hem.
7 News om Home exploi s he widesp ead amilia i y o «ma e nal manipula ion» in o de
o indi ec ly exp ess Chan al’s ambi alence abou he le e s. A emale igu e ba ely disce nible in a
da k subway window li e alizes he daugh e ’s esponse o he p essu e o he mo he ’s a ec ions; he
cons an , undi e en ia ed emo ional appeals e ase he iden i y, he sense o he sel as dis inc . The
ilm p omo es and sus ains he daugh e ’s ambi alence wi hou o e ing any di ec ions ega ding
wha o do wi h hese con using emo ions. By in ima ely connec ing he mo he ’s cha ged appeals
o he came a’s s eady, impe ious gaze, Ake man c ea es an a ec i e a mosphe e ha uncannily
o e lays o eignness and he amilia space o ma e nal discou se.
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 26
Así, News om home es un ejemplo cla o de cómo uncionan las ep esen-
aciones ma e no iliales en el cine de Ake man. La cla e es á en esa sensación de
incomunicación, a pesa de la con e sación cons an e que hay en e mad e e hija.
Po que, aunque se a en una in inidad de emas, pa a la di ec o a belga siemp e
hab á una pa e desconocida de su mad e.
Hace lo, sin emba go, supond ía no en ende la mane a inno ado a, indi ec a, en
que la película desc ibe la di icul ad y agilidad de los in en os de mad e e hija, cada
una a su modo de ep esen a se a sí mismas y de exp esa sus deseos di igiéndose
a la o a. Las e e encias au obiog á icas ienen en es a película una unción muy
compleja: se echa mano a la expe iencia i ida po una muje al mismo iempo que
se dispe sa, analizándola así de o ma indi ec a la exp esión de dicha expe iencia
si iéndose de los medios que el cine pone a su disposición (Be gs om 2001, 43).
Jun o con la ep esen ación au obiog á ica que Ake man ealiza en sus ob as
documen ales, las elaciones con su mad e pueden analiza se ambién en las películas
de icción. Es el caso de los siguien es abajos que comen a emos a con inuación.
JEANNE DIELMAN (1975)
El in e és emá ico de Ake man po las muje es en su cine es e iden e.
Muchas de sus cin as ienen p o agonis as emeninas que si en pa a habla de cues-
iones como el papel que desempeñan las muje es en la sociedad pa ia cal. Pe o
ninguna ob a explici a de mane a an ní ida la isión de la cineas a belga sob e ese
ema como Jeanne Dielman, 23 quai du Comme ce, 1080 B uxelles, donde con lu-
yen su in e és po la si uación po la muje en el sis ema y la cues ión de la ep e-
sen ación de la mad e en su cine.
Es cie o que en es a ob a no apa ece ep esen ada una elación en e mad e
e hija, pe o es ine i able habla sob e Jeanne Dielman pa a comp ende cómo ep e-
sen a y en iende Ake man la igu a de la mad e. La p opia cineas a belga llegó a
deci que, al ez de mane a inconscien e, ue su p opia mad e la que inspi ó el pe -
sonaje in e p e ado po Delphine Sey ig en es a cin a.
Pe o, jun o con la inspi ación que pudo supone su en o no amilia , en la
época en la que se es enó es a ob a es aban eniendo luga una se ie de deba es sob e
cómo debe ía abo da el eminismo las p ác icas cinema og á icas. En conc e o, en
1975 Lau a Mul ey publicó su ensayo Place isual y cine na a i o, ex o undamen-
al pa a en ende la eo ía cinema og á ica eminis a. Una ob a en la que se ealizan
impo an es apo aciones sob e el papel de la muje y su ep esen ación en la pan alla.
Aunque es cie o que Chan al Ake man siemp e p e i ió que la e ique a de
cine eminis a no es u iese asociada a ella, es innegable el in e és que poseen sus
ob as en el e eno de la eo ía eminis a. Pe o si decidió no adop a esa e ique a no
ue po que no compa iese esas ideas, sino po la posibilidad de acaba encasillada en
una subca ego ía. «Soy una muje y ambién hago películas» e a cómo se de inía la
p opia di ec o a con el in de no limi a su ob a (Ake man 2020, 9). Así, ol iendo
al ex o de Mul ey, en él se a i ma que la muje unciona como obje o de deseo de la
mi ada masculina en las ob as cinema og á icas que adop an la es é ica dominan e.
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 27
La imagen de la muje como ma e ia p ima (pasi a) pa a la mi ada (ac i a) del
homb e ace ca aún más el a gumen o a la es uc u a de ep esen ación, añadiendo
un nue o es a o que iene exigido po la ideología del o den pa ia cal al y como
se en iende en su o ma cinema og á ica p e e ida: el cine na a i o ilusionis a [...]
Si se a a de desa ia a la co ien e cinema og á ica dominan e y al place que
p opo ciona, an es es necesa io mina es os códigos cinema og á icos y la elación
que man ienen con las es uc u as ex e nas o ma i as. Pa a empeza (y pa a e -
mina ), hab á que soca a la p opia mi ada oyeu is a-escopo ílica, que cons i uye
un elemen o undamen al del place ílmico adicional (Mul ey 1975, 17-18).
Lo que p opone Mul ey es acaba con ese ipo de ep esen ación de la muje
median e una se ie de es a egias cinema og á icas. El obje i o es c ea un cine adi-
cal y de angua dia que al e e las con enciones es é icas ges adas en Hollywood,
con el in de que la muje deje de se obje o de deseo masculino.
Po muy au oconscien e e i ónico que p e enda se el cine de Hollywood, siemp e ha
es ado es ingido po una pues a de escena o mal que e leja el concep o de cine
p opio de la ideología dominan e. El cine al e na i o habili a un espacio en el que
puede nace un cine adical, an o en sen ido polí ico como es é ico, que desa íe
los supues os básicos de la co ien e cinema og á ica dominan e (Mul ey 1975, 7).
Así, es a es a egia busca acaba con el p oceso de iden i icación que p o oca
el cine con encional. Una idea basada en las es a egias de dis anciamien o idea-
das po Be ol B ech en los años ein a. B ech in en aba en su ea o impedi al
espec ado iden i ica se en una ac i ud pasi a con las escenas que con emplaba. «Al
dis ancia se de un es ado de las cosas que has a en onces había conside ado ‘na u al’,
el espec ado omaba conciencia (al menos eó icamen e) de los p ejuicios y desigual-
dades sob e los que se sus en aba la hegemonía de la bu guesía» (Mayayo 2007, 214).
Imagen 2.
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 28
Es e ipo de es a egias se i ían pa a acaba con el place isual que gene a
el cine na a i o. Algo que o as eó icas como Te esa de Lau e is no en necesa-
io. Aunque es o no quie e deci que no es én de acue do con las ideas p incipa-
les que Mul ey expone en su ex o. Pe o sí c een que en ende el cine na a i o de
esa mane a es supone que las muje es no pueden e o mula esas ob as que es án
iendo, sub i iendo las lec u as hegemónicas y log ando hace con alec u as desde
los má genes. También han c i icado que ese ipo de es é ica que p opugna Mul ey,
que pod ía cali ica se como ‘des-es é ica’, puede acaba siendo con ap oducen e al
no pode se asimilada po un público amplio al posee un g ado ele ado de com-
plejidad (Mayayo 2007, 220).
La ep esen ación de la muje como espec áculo –cue po pa a se mi ado, luga
de la sexualidad y obje o de deseo–, omnip esen e en nues a cul u a en el cine
na a i o su exp esión más compleja y su ci culación más amplia. Con la in en-
ción de desmi i ica la es e eo ipación sexis a de las muje es la c í ica eminis a de
cine de inales de los 60 y p incipios de los 70 se alió de la c í ica ma xis a de la
ideología y señaló los bene icios que sacaba el pa ia cado de la di ulgación de la
idea de la muje como poseedo a de una esencia emenina e e na, ahis ó ica, una
ce canía a la na u aleza que se ía pa a man ene a las muje es en «su» luga (De
Lau e is 1992,13).
A lo que De Lau e is añade:
... el cine dominan e ins ala a la muje en un pa icula o den social y na u al, la
coloca en una cie a posición del signi icado, la ija en una cie a iden i icación.
Rep esen ada como é mino nega i o de la di e enciación sexual, espec áculo- e i-
che o imagen especula , en odo caso ob-scena (es o es, ue a de la escena) la muje
queda cons i uida como e eno de la ep esen ación, imagen que se p esen a al
a ón (De Lau e is 1992, 29).
Po an o, el cine dominan e, como apun an es as eó icas, si e pa a que
las muje es se con ie an en un espec áculo pa a la mi ada masculina.
... las muje es es án doblemen e negadas como suje os: p ime o po que son de ini-
das como ehículos de la comunicación masculina –signos de su lenguaje, ans-
po es de sus hijos–; segundo, po que la sexualidad de las muje es es á educida
a la unción «na u al» de la concepción, lo que las coloca en un luga in e medio
en e la e ilidad de la na u aleza y la p oduc i idad de la máquina. El deseo, como
la simbolización, es p opiedad de los homb es, p opiedad en los dos sen idos del
é mino: algo que poseen los homb es, y algo que es inhe en e a los homb es, que
cons i uye una cualidad (De Lau e is 1992, 37).
An e es a si uación de desigualdad, lo que le queda a la muje es gene a
p oblemas en la ep esen ación cinema og á ica. «La muje no puede as o ma los
códigos; solo puede ansg edi los, c ea p oblemas, p o oca , pe e i , con e i la
ep esen ación en una ampa» (De Lau e is 1992, 60). Es o supone que las muje-
es deben indaga en mane as de ep esen ación que ayan más lejos de la imagen
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 29
de la muje unida a una se ie de alo es. «[...] la eo ía eminis a del cine ha ido más
allá de la simple oposición de imágenes posi i as y nega i as, y ha desplazado los
é minos mismos de la oposición median e una sos enida a ención c í ica al uncio-
namien o ocul o de apa a o» (De Lau e is 1992, 95).
Po an o, pa a Te esa de Lau e is no hay que ealiza un cine que e i e el
place na a i o. Sino que se debe busca la mane a de in en a un nue o lenguaje
que desenmasca e odas esas es uc u as. «El desa ío al cine na a i o clásico, el
es ue zo po in en a “un nue o lenguaje del deseo” en un cine al e na i o implica
nada menos que la des ucción del place isual al como lo conocemos» (De Lau-
e is 1992, 97).
El obje i o del cine eminis a, po ello, no es «hace isible lo in isible», como se
suele deci , o des ui o almen e la isión, sino, más bien cons ui o a isión (y
o o obje o) y las condiciones de isibilidad pa a un suje o social di e en e. [...] No
se puede hace es o des uyendo oda la cohe encia de la ep esen ación, negando
«el a ac i o» de la imagen pa a impedi la iden i icación y el hecho de que el suje o
se sien a e lejado en ella, anulando la pe cepción de odo signi icado dado o p e-
cons uido (De Lau e is 1992, 111).
Así, nega el alo del place que p o oca el cine na a i o es con ap o-
ducen e, ya que se ía más e ec i o cons ui o a isión del mundo que des ui la
exis en e. A es a c í ica al ex o de Mul ey se le deben añadi o as conside aciones.
Como que el deseo emenino no iene cabida en el cine con encional, ya que las
espec ado as ambién pueden sen i in e és con el cine na a i o.
Todo es o supone que no hay que concebi el place isual y na a i o como si ue a
exclusi o de los códigos dominan es, ni pensa que es á únicamen e al se icio de
la «op esión». [...] El p oblema en onces es cómo econs ui u o ganiza la isión
a pa i del «imposible» luga del deseo emenino, el luga his ó ico de la espec a-
do a, si uado en e la mi ada de la cáma a y la imagen que apa ece en pan alla, y
cómo ep esen a los é minos de su doble iden i icación en el p oceso que iene
luga cuando se mi a a sí misma mi ando (De Lau e is 1992, 113).
En es e pun o, es necesa io que ol amos a la ob a de Ake man. Po que odo
es e deba e eó ico pa ece pe ec amen e plasmado en Jeanne Dielman. Una ob a
que, conscien e de cómo a ec a la ep esen ación de las muje es en el cine, busca
mane as de ansg edi esa isión dominan e. Pa a ello la cin a mues a la ida co i-
diana de un ama de casa b uselense a lo la go de es días. Las u inas domés icas
de Jeanne Dielman, mad e y iuda, se combinan con el eje cicio de la p os i ución
que ealiza en su p opio domicilio. La mecanización de sus ac os se mues a sin co -
es. Cuando p epa a la comida pa a su hijo, la acción se ex iende desde el a anque
has a el inal. Cuando hace la cama o limpia el salón, ambién.
Todo ello mos ado median e planos on ales, sin elipsis ni co es ni com-
binación de planos. «La p opia Chan al Ake man desc ibió cómo es a película a a
de mos a lo que la elipsis en la na a i a con encional a a de omi i , mos a las
imágenes en e imágenes» (Ma gulies 2018, 4). Es a monumen al ob a, de más de

REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 30
es ho as de du ación, puede pasa po una ob a na a i a con encional. Pe o, sin
duda, unciona como sub e sión de odos los códigos clásicos.
La ue za de la película se basa en su con a io: Jeanne Dielman ompe la asocia-
ción habi ual del d ama con la in ensidad emocional, la la ga du ación y la dis en-
sión empo al del edio. Casi clásica en su cons ucción, Jeanne Dielman, unciona
como una bomba de eloje ía. La sime ía de sus planos (como en la mayo ía de
películas de Chan al Ake man), el ango de colo (la pale a de colo es ecue da a
la pin u a lamenca), la linealidad de su his o ia (la di isión en e pa es sucesi as,
p ime , segundo, e ce día y el decidido momen o que conduce al inal), odo el
abajo asocia es a película con la na a i a clásica y las le es disyun i as del a e
cinema og á ica eu opeo. En con a de ese ce co de expec a i as, Jeanne Dielman
demues a minuciosamen e que no es nada con encional, cuando, po ejemplo, se
ealiza una ac i idad habi ual en la cocina, es a se comple a has a el inal. Al mismo
iempo, Ake man ambién econside a la edición analí ica con encional median e
elipsis adicales y ausencia de con aplanos (Ma gulies 2018, 5).
Es impo an e que des aquemos, po encima de o a se ie de decisiones es é-
icas que la di ec o a belga acome e, la ausencia de con aplanos:
... la mayo ía de los comen a ios eminis as pe sis en en la alusión al con aplano.
La «nega i a a es ablece pun os de is a p i ilegiados sob e la acción median e
p ime os planos, co es o pun os de is a» es, sin duda, un aspec o impo an e de
la di ección espec a o ial de Jeanne Dielman (Ma gulies 2018, 7).
Elimina los con aplanos es, jun o con o a se ie de decisiones, la que con-
ie e a Jeanne Dielman en un ilm no oye is a. Así, lo que consigue Ake man con
es a cin a es segui las ideas de las eó icas eminis as que abogaban po la búsqueda
de un lenguaje na a i o que no cayese en la adicalidad excesi a, que pod ía ene
como consecuencia no log a un in e és amplio. Jeanne Dielman es una sub e sión
de los códigos na a i os impe an es que no cae en la des ucción del place na a i o.
Uno de los aspec os del es ilo isual de Ake man que más se no ó ue la sepa ación
que man u o en e el campo isual ocupado po la cáma a, que a menudo equi-
pa ó con su p opia mi ada, y el campo obse ado po la cáma a. Hay una ausencia
de la e ó ica con encional del plano-con aplano en la edición y un uso habi ual
de la elipsis que en a iza la sepa ación de es os dos campos. Una decisión que ha
sido omada pa a e i a que el espec ado caiga en las p o undidades psicológi-
cas de la e osimili ud d amá ica. Ake man llamó a Jeanne Dielman una película
eminis a, pe o no mili an e: Jeanne no es ni un modelo a segui ni un ejemplo de
íc ima.8 (Be gs om 1999).
8 One o he aspec s o Ake man’s isual s yle ha was mos no ed was he sepa a ion
she main ained be ween he isual ield occupied by he came a, which she has o en equa ed wi h
he own iew, and he ield obse ed by he came a. The e is an absence o he con en ional sho /
e e se-sho he o ic o edi ing and a skilled use o ellipsis ha emphasises he sepa a ion o hese
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 31
Es a ob a hace que el espec ado sea conscien e cons an emen e de que es á
an e una película. En ningún momen o se puede log a el sen imien o de inme -
sión en la cin a que consiguen las películas con encionales. El espec ado nunca
ol ida su posición.
... el g ueso de la p oducción cinema og á ica dominan e y las con enciones en
cuyo seno ha e olucionado conscien emen e ep esen an un mundo he mé icamen e
sellado que se despliega mágicamen e, indi e en e de la p esencia del público, p o-
duciendo en es e una sensación de sepa ación y jugando con sus an asías oyeu-
ís icas (Mul ey 1975, 8).
Es a sensación, la de la disolución con la ob a, ue algo que Ake man siem-
p e quiso e i a en sus cin as.
... me di cuen a de que la mayo ía de las películas e an muy manipulado as y las
películas se hacían pa a que nos ol idá amos del iempo que anscu ía, cuando
en ealidad una película es iempo que anscu e, y a mí me gus a que la gen e
no e que el iempo pasa, y no que me ol ide. Lo ilmaba p ác icamen e odo ec o
y de en e, po que buscaba una elación co ec a en e el espec ado y la imagen,
que no ue a una elación de idola ía o de escla i ud, en la cual el espec ado se e
anulado en la imagen, sino que pueda exis i como pe sona, o sea que es un os o
en en e a o o os o (Ake man 1996, 34).
En cuan o a las elaciones ma e no iliales, aunque, como mencionamos an es,
la p o agonis a no iene una hija sino un hijo, es imp escindible en ende es a cin a
como una ep esen ación del ol ma e no no solo en elación con la sociedad, sino
ambién con su hija. La elación en e mad e e hija se puede en ende , po an o,
como una econciliación simbólica g acias al eminismo en la que la hija ei indica
la labo de la mad e desde un pun o de is a polí ico.
En Jeanne Dielman lo que in e iene en el espacio en e la hija y el e o no cine-
ma og á ico a la mad e es el eminismo, una comp ensión del signi icado de la
mad e engend ada colec i amen e, de su luga den o de una economía simbó-
lica y polí ica que niega su alo y su posibilidad de deseo9 (Long ellow 1989, 83).
Po an o, es a cin a, dejando a un lado lo ep esen ado, es una ob a de amo
de su hija a su mad e. Una ob a de amo de una hija que, a lo la go de los años,
wo ields. A choice has been made no o d aw he iewe in o he psychological dep hs o d ama ic
e isimili ude. Ake man called Jeanne Dielman a eminis ilm, bu no a mili an one: Jeanne is
nei he a ole model no an example o a ic im.
9 In Jeanne Dielman wha in e enes in he space be ween he daugh e and he
cinema og aphic e u n o he mo he is eminism, a collec i ely engende ed unde s anding o he
mo he ’s signi icance, o he place wi hin a symbolic and poli ical economy which denies he wo h
and he possibili y o desi e
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 32
mos ó el pasado de su mad e y que se alió de su igu a y de su abajo domés ico
pa a su p ime a g an ob a.
Jeanne Dielman unciona como un ac o de epa ación, una epa ación de la dis-
ancia en e la hija y la mad e, una «película omán ica» que p e é un sublimado
e o no al cue po de la mad e. Igualmen e, se a a de un ac o de epa ación polí-
ica, en su amo osa a ención al mundo domés ico de la mad e, en su p ecisa docu-
men ación y alidación cinema og á ica de los ges os que cons i uyen su espacio
expe iencial10 (Long ellow 1989, 81).
Se pasa en onces de la male gaze de la que habla Mul ey –la mi ada mascu-
lina que e ichiza el cue po de la muje – a la lo ing gaze que la hija ija en la mad e.
Ake man demues a que es posible ealiza un cine na a i o sin cae en el oye ismo.
En Jeanne Dielman la mi ada amo osa de la hija es á codi icada como una mane a
de en endimien o con la mad e, una mi ada epis emo ílica que hace de la película
una escena o igina ia. Una escena o igina ia, sin emba go, que esis e el oye ismo
habi ual del psicoanálisis donde el niño se opa con sus pad es en pleno coi o, o el
oye ismo habi ual del cine clásico que mues a la mi ada como algo des inado a
la pene ación y la ap opiación11 (Long ellow 1989, 82).
Po úl imo, an es de que pasemos al siguien e ilm, es impo an e pa a nos
en el inal de la ob a. Jeanne Dielman ac úa como abajado a sexual en su casa.
Algo que sabemos que ocu e a lo la go de los es días de los que somos es igos.
Pe o ambién se mues a cómo en la úl ima jo nada acaba ma ando al homb e que
acudió a su casa. Lo p ime o es des aca que, de la misma mane a que ealiza las
a eas en casa, «Pa a Jeanne, su p os i ución ocu e al mismo ni el que sus o as
a eas, una ac i idad que no iene más o menos signi icado que pela pa a as o la a
los pla os»12 (Long ellow 1989, 82).
Pe o, más allá de eso, es impo an e que nos p egun emos qué buscaba Ake -
man con esa conclusión a su cin a. Puede se una c í ica al es ado de alienación que
i e o la incapacidad de asumi el sen imien o de place .
10 Jeanne Dielman unc ions as an ac o epa a ion, a epai ing o he dis ance be ween
daugh e and mo he , a “lo e- ilm” which p o ides o a sublima ed e u n o he co ps a co ps wi h
he mo he . Equally, i is an ac o poli ical epa a ion, in i s lo ing a en i eness o he domes ic
wo ld o he mo he , in i s p ecise documen a ion and cinema ic alida ion o he ges u es which
cons i u e he expe ien ial space.
11 In Jeanne Dielman his lo ing gaze o he daugh e is also o e coded as a sea ch o
knowledge o he mo he , an epis emophilic gaze which makes o he ilm some hing o a p imal
scene. I is a p imal scene, howe e , which esis s he habi ual oyeu ism o he psychoanaly ic scene
whe e he child s umbles upon i s pa en s engaged in coi us, o he habi ual oyeu ism o classical
cinema which o e de e mines he look as one o pene a ion and app op ia ion.
12 Fo Jeanne, he p os i u ion occu s a he same le el as he o he du ies, an ac i i y wi h
no mo e o less signi icance han he peeling o po a oes o he washing up o dishes.
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 33
Pa a la espec ado a lesbiana, la eacción de Jeanne ep esen a una mues a de con-
ciencia y el a e ado conocimien o de su p opia alienación, de su p opio es a us
como obje o sexual. Pa a la espec ado a he e osexual, el mo imien o de la cabeza
y el b azo conno an place sexual, una i upción de la posibilidad deso denada del
deseo con a la que Jeanne eacciona con un ges o de iolen a negación. [...] Pa ece
imposible una in e p e ación única. ¿Es una his é ica o una eminis a e oluciona ia?
Quizá la única espues a sea ambas, y simul áneamen e13 (Long ellow 1989, 84).
Pe o, más allá de la lec u a ambigua que nos p opo ciona el ex o, es nece-
sa io ol e al lenguaje cinema og á ico empleado du an e la ob a. Todo un ejemplo
sob e cómo epensa y sub e i los códigos impe an es. Y un camino que Ake man
no abandona ía nunca, po que es as es a egias comen adas espec o a es a ob a
ambién pueden encon a se en sus o os de sus abajos de icción.
LOS ENCUENTROS DE ANNA (1978)
Los encuen os de Anna llega después del g an éxi o que supuso Jeanne Diel-
man. Y es innegable que la di ec o a belga se inspi a en su p opia ida pa a desa-
olla es a his o ia. El guion, ambién esc i o po Ake man, cuen a la ida de una
13 Fo he lesbian spec a o , Jeanne’s esponse ep esen s a lash o consciousness and a
igh ening ecogni ion o he own aliena ion, he own s a us as sexual objec . Fo he he e osexual
emale spec a o , he mo emen o he head and a m conno e sexual pleasu e, an e up ion o he
diso de ing possibili y o desi e agains which Jeanne eac s wi h a ges u e o iolen nega ion. [...]
A uni ocal in e p e a ion appea s impossible. Is she a hys e ic o a eminis e olu iona y? Pe haps
he only answe is bo h, and simul aneously so.
Imagen 3.
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 40
al– siemp e desea es a jun o a su mad e. Reg esa al hoga . Pe o, en es a úl ima
cin a, se puede e qué ocu e cuando de nue o compa e casa con la mad e. Y es
que la con i encia p o oca que la hija quie a busca su p opio espacio y, de nue o,
sepa a se de la mad e. No po que su elación sea insos enible, sino po que i i con
la mad e no le pe mi e desa olla su abajo.
La inno ación del cine de Ake man es ep esen a la ma e nidad no como algo
mons uoso, sino como un luga absolu amen e común, p e isible y mundano. Al
e i a el espec áculo, Ake man ap o echa el su il males a que gene a el discu so
ma e no y lo p olonga; po lo an o, in i a a los espec ado es a e lexiona cuida-
dosamen e sob e los complicados e ec os de la a ención ma e na, que pueden ins-
pi a simul áneamen e emociones opues as18 (Molloy 2014, 394).
Demain on déménage y Los encuen os de Anna, a pesa de la di e encia de
sus amas, o ecen a la mad e e hija un espacio común en el compa i espacio: la
cama. La cama es un elemen o undamen al y ei e a i o en el cine de Ake man.
Y es que, si pensamos en los elemen os que ca ac e izan su ilmog a ía, el do mi o-
io es un escena io que apa ece en innume ables ocasiones. En ob as como Je, u,
il, elle la cama es á muy p esen e y es el luga desde donde se desa ollan las accio-
nes. O es donde no ocu en es as acciones, como en La Chamb e (O e o 2007, 61).
18 Ake man’s inno a ion is o ep esen ma e ni y no as mons ous, bu as u e ly
commonplace –p edic able and mundane. By a oiding spec acle, Ake man aps in o he sub le
discom o o ma e nal discou se and p olongs i ; he e o e, she in i es iewe s o ca e ully e lec on
he complica ed e ec s o ma e nal a en ion, which can simul aneously inspi e opposing emo ions.
Imagen 7.

REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 41
Pe o en Demain on déménage, cuando mad e e hija se encuen an en la cama,
es la mad e la que acude y la hija la que no quie e que su mad e es é allí. Po que la
mad e, cuando en a en sus sábanas, hace que se despie e cada noche. Aho a que
la hija uel e al hoga , la p esencia de la mad e es moles a pa a la hija.
Anna esponde a la mad e con su his o ia sob e hace el amo con una muje en
la habi ación del ho el en Los encuen os de Anna. Las noches de Cha lo e son
pe u badas po la soledad de su mad e, su necesidad de consuelo y su deseo de
compa i la cama. En Los encuen os de Anna, una cama compa ida en una habi-
ación de ho el en e una mad e y una hija que es á de paso po su ciudad e a el
espacio pa a la in imidad amo osa. En Demain on déménage, compa i la cama
amenaza con con e i se en una u ina insos enible en la que la p esencia de la
mad e es demasiado pe sis en e, y al inal de la película su hija no es á dispues a
a comp ome e se con su necesidad de se la con iden e de sus pensamien os sob e
la ejez19 (Rowley 2009, 8).
Pe o, aunque odas es as ideas que aza Ake man en es a cin a pa ezcan
p esen es en su an e io ilmog a ía, hay un elemen o que es no edoso sob e las
demás. Es la p esencia de la abuela ma e na, la mad e de Na alia Ake man. Es a
no ocu e de una mane a di ec a, sino a a és del dia io que la abuela había esc i o
a lo la go de su ida. Un dia io que, en la ida eal, e a lo único que la amilia de
Chan al Ake man conse aba de ella.
En el ilm, Au o e Clémen in e p e a a Ca he ine, un al e ego de Na alia, y Sil-
ie Tes ud a Cha lo e, un al e ego de Chan al. El ilm es á plagado de alusiones
a la diáspo a, los ho nos c ema o ios, el allecimien o de Jacob Ake man... En una
escena c ucial, mad e e hija descub en y leen el dia io de la abuela. Más adelan e
una pe sona ajena a la amilia oba el dia io, aludiendo así al pa imonio pic ó ico
de Sidonie que ue subs aído pa a siemp e po ex años (O e o 2017, 24).
Po que es a muje , Sidonie, u o aspi aciones a ís icas an es de con ae
ma imonio. E incluso se dedicó a la pin u a du an e g an pa e de su ida, aunque
uese de mane a no p o esional. Aun así, oda su ob a se pe dió du an e la Segunda
Gue a Mundial.
Desde muy niña mues a ap i udes pa a la pin u a pe o, siendo ella muy jo en, su
pad e acue da su ma imonio con Chi ah Leibel, un a able judío hasidis a, muy
de o o, descendien e del abino de Delz y can o de la sinagoga. Chi ah espe a
19 Anna’s answe o he mo he ’s esponse o he s o y abou making lo e wi h he woman
in he ho el oom in Les Rendez ous d’Anna. Cha lo e’s nigh s a e dis u bed by he mo he ’s
loneliness, need o com o and desi e o sha e he bed. In Les Rendez- ous d’Anna, a bed sha ed
in a ho el oom be ween a mo he and a daugh e in ansi h ough he home ci y was he space o
lo ing in imacy. A home in Tomo ow We Mo e [Demain on déménage], he bed-sha ing h ea ens
o become an unsus ainable ou ine in which he mo he ’s p esence is in ole ably pe sis en , and la e
in he ilm he daugh e is unwilling o engage wi h he need o con ide he hough s abou old age.
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 42
la ocación de su esposa que se pasa el día dibujando y le paga unas clases pa icu-
la es con un pin o uso pa a que siga e olucionando. Con odo, lo cie o es que
p on o son pad es de dos niñas y, debido a su ol de cuidado a y a los quehace es
domés icos, Sidonie ha de elega la pin u a al iempo de ocio. Pese a ello, pin a ía
cien os de lienzos. Con la in asión nazi de Polonia, Sidonie y su amilia a an de
escapa , a e o izados, a a és de Suiza. Pe o les de ienen po iaja con documen-
ación alsa y les depo an de nue o al gue o de Ta now. Pos e io men e, en agos o
de 1943, la depo an a Auschwi z-Bi kenau jun o con su pad e, sus he manas, su
he mano Romek, su ma ido y sus hijas. Sidonie mo i á allí a los 34 años de edad,
jun o a Chi ah, Romek y su pad e (O e o 2017, 22).
Es e ema ya lo a ó Ake man de soslayo en su no ela Una amilia en B u-
selas, poniéndose en es e caso en el luga de la mad e.
Y cuando mi hija dice que hab ía que as ea las huellas de mi mad e y sus pin-
u as me en ado ambién po que sé pe ec amen e que jamás la encon a emos
y que no me ece la pena deci esas cosas que no si en pa a nada. Me en ado y
no puedo e i a me p egun a me cómo hab ía sido la ida si odo eso no hubie a
pasado (Ake man 2020, 65-66).
La igu a de la abuela, aunque no había apa ecido has a es a película, ya
había sido mencionada po Ake man en o o de sus abajos: Dis-moi (1980), un
documen al que ealizó pa a la ele isión ancesa. En es a ob a Ake man en e is a
a es muje es ancianas que cuen an su expe iencia como judías polacas que es u-
ie on e enidas en los campos de concen ación. Una expe iencia i al simila a las
de su mad e y su abuela. «Es el p ime ilme de Ake man dedicado ín eg amen e
a la in es igación sob e la memo ia judía» (O e o 2005, 6). Pe o, jun o a es as es
muje es, hab á o a in i ada más.
Mien as acudimos a es os encuen os, e incluso en medio de alguno de ellos,
escuchamos en o a Chan al hablando con su mad e, p egun ándole cosas sob e
su abuela Sidonie, desapa ecida en Auschwi z. Es la p ime a ez que Ake man
incluye la p esencia sono a de su mad e en una película. [...] La imp esión de pé -
dida inunda las palab as de Na alia, al igual que el es imonio de las o as es
ancianas (O e o 2005, 6-7).
Si el silencio y el dolo de su mad e siemp e ue on pa e del mo o c ea i o
de Ake man, la igu a de su abuela Sidonie es o o de los elemen os que despie an
el in e és de la cineas a belga po las muje es de su amilia. Aunque nunca la cono-
ciese, siemp e quiso sabe más sob e ella. «Na alia había o o, median e su incapa-
cidad pa a a on a el pasado, el papel como pe pe uado a de la his o ia amilia y
su hija ha in en ado es i ui los silencios de la mad e, median e los ela os de las
abuelas ajenas» (O e o 2005, 7-8).
Así, en Demain on déménage la abuela uel e a es a p esen e, al ez más
que en ninguna de las cin as mencionadas an e io men e. Y, jun o a ella, las he i-
das que causó el Holocaus o en la amilia. La imposibilidad de habla sob e es os
hechos po pa e de la mad e ue lo que causó que la hija u ie a siemp e la in en-
ción de indaga en lo ocu ido.
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 43
La cin a, que algunos au o es han señalado como una en la que más p e-
sen e es á la iden idad judía, ealiza un g an núme o de b omas a cos a de la expe-
iencia en los campos de concen ación que i ió la amilia ma e na de Ake man.
Los momen os cómicos que p opo cionan los ho nos o las cocinas de gas si en pa a
ejempli ica cómo la di ec o a belga abo da aquí el pasado de su mad e y su abuela
de una mane a más lige a que en el pasado.
En ningún momen o de la cin a se mencionan é minos como judío, Holocaus o,
Shoah, ex e minio y e c., pe o –como comp oba emos po acumulación– es a ase,
más conc e amen e la alusión al olo , se e ie e a su expe iencia en los campos de
ex e minio y ecub e al pe sonaje de una ca ga signi ica i a: es un supe i ien e
del Holocaus o (O e o 2007, 618).
Así, Ake man pa ece habe acep ado el pasado amilia con el paso de los
años y es capaz de a a lo de una mane a di e en e. De es as es muje es, ya sabe
que ella es la única que pod á habla de lo ocu ido.
Como ocu ía en abajos an e io es, las es gene aciones de muje es que no pueden
compa i el espacio ílmico ep esen an la di icul ad de ansmisión del es imo-
nio asociada a una cues ión de géne o: a la abuela le impedían habla po se muje
en un en o no pa ia cal adicional, la mad e quedó silenciada po su expe iencia
como depo ada y la hija se p oclama enunciado a (O e o 2017, 25).
En es a cin a Ake man uel e de mane a casi obsesi a a los mismos emas
is os an es. Ya sea la u ilización de elemen os au obiog á icos en su ob a –en la
icción o el documen al–, la iden idad judía o la p esencia de la mad e: el cine de
Ake man eg esa a cues iones a adas años a ás. Y, como no pod ía se de o a
mane a, la úl ima película que ealizó en ida no podía se di e en e.
NO HOME MOVIE (2015)
En es a úl ima pa ada an es de pasa a las conclusiones, es necesa io que nos
de engamos en las palab as que Chan al Ake man había esc i o en su úl imo lib o, Mi
mad e se íe. Una ob a en la que hay bas an es simili udes con No Home Mo ie. Tan o
en la película como en la ob a esc i a se habla sob e la en e medad de la mad e en el
úl imo amo de su ida. Pe o, en el ex o, Ake man pa ece habla de mane a p emo-
ni o ia de lo que enía pensado hace una ez que su mad e ya no es u iese con ella.
Un día incluso quise suicida me, pe o son iendo, especialmen e sin ol ida me de
son eí como si ue a un ges o sin consecuencias. A o unadamen e lo ue po que
sob e i í. He sob e i ido a odo has a aho a y muchas eces he que ido suicida me.
Pe o pensaba, no puedo hace le eso a mi mad e. Después, cuando ella ya no es é
(Ake man 2019, 137).
Chan al Ake man mu ió en oc ub e de 2015, apenas unos meses después
del allecimien o de su mad e. Po lo que debemos en ende la combinación de es os
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 44
dos p oyec os, lib o y película, como el pun o inal de su ex ensa ob a. En ellos
log a plasma las ideas sob e la impo ancia de su mad e en su ida de una mane a
mucho más ní ida que has a el momen o. Ya no ecu e a la icción. Ella y su mad e
se uel en el ma e ial de sus cin as sin ningún ipo de in e e encia.
... el p oyec o de au o ep esen ación en su ob a se sacia en la o obiog a ía Ma mè e
i (2013) y su úl ima película No Home Mo ie (2015). La igu a de la mad e es el
alimen o p imi i o en oda su ob a y en es as dos piezas es su único paisaje. Ma
mè e i es ecue do y o og a ía. Recue do y o og a ía son expe iencia cons i ui-
das en el iempo, dos dimensiones ín imas y exclusi as. Ambos conlle an un p o-
ceso de ap endizaje, de conocimien o y c eación. Ma mè e i es ac o de esc i u a
y ac o isual. El ex o es á ilus ado po imágenes de a chi o de la cineas a, imá-
genes que p esen an as os y he idas de su p opia his o ia: o og a ías de amilia,
imágenes ijas de su abajo de imagen en mo imien o. La ecupe ación de ma e-
iales o og á icos le pe mi e la in es igación en un pasado ecupe able, eleíble y
ein e p e able. Su au o e a o es un seísmo que ac úa sob e cualquie noción de
iden idad, y explo a c ea i amen e los lími es en e la au obiog a ía y la icción
(González Case o 2018, 177).
Lo cie o es que la expe iencia aumá ica que supone la mue e de la mad e
no ha sido explo ada an en p o undidad como o o ipo de supues os. Po que, como
apun a Rich, aunque los ex os más impo an es de la humanidad hablan de la sepa-
ación en e un pad e y una hija o un pad e y un hijo, la idea de habla de la pé -
dida de una mad e no ha sido desc i a con an a minuciosidad como hace Ake man.
Pa a la mad e, la pé dida de la hija, y pa a la hija, la pé dida de la mad e, cons-
i uye la agedia emenina esencial. Reconocemos a Lia (escisión pad e-hija),
Hamle (hijo-mad e) y Edipo (hijo-pad e) como las agedias más impo an es de
la humanidad; pe o has a aho a no exis e econocimien o alguno de la pasión y
up u a mad e-hija (Rich 2019, 314).
Imagen 8.
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 45
Si en páginas an e io es hemos dicho que Na alia Ake man es una cons an e
en el cine de su hija, lo cie o es que no es has a No Home Mo ie cuando su p esen-
cia –en un sen ido ísico, p esencial– iene un papel p o agonis a. Ya no son o as
ac ices las que le dan ida. Ni son sus ca as las que apa ecen, leídas po su hija.
Tampoco su oz. Aho a es ella la que es a á an e la cáma a. Aunque, an es de que
pasemos al análisis de la cin a en cues ión, es jus o que mencionemos que en Tou e
une nui hacía una pequeña apa ición. Pe o, dejando a un lado es a b e e p esencia,
nunca más había es ado delan e de una cáma a.
En No Home Mo ie, Ake man ampoco abandona las posibilidades es é icas
que ap endió en los años se en a du an e su es ancia en Nue a Yo k. Sin emba go,
lo enmasca a con la apa en e sencillez de una película case a, como si la di ec o a
belga se dedicase a g aba episodios de su ida domés ica como cualquie o a pe -
sona. Pe o en esas imágenes se esconden a ias de las ca ac e ís icas de su cine. Es
e iden e que el uso de la gos planos es á icos es una de las decisiones o males que
componen No Home Mo ie. Muchos de esos momen os se ijan en luga es acíos,
como el plano que ab e la cin a, donde se ilma un desie o azo ado po el ien o.
Aún imp egnada del espí i u es uc u alis a que eco e buena pa e de su ilmo-
g a ía, que la cineas a belga a ibuye a la p ecisión de los i uales de su educación
judía, la película enma ca la elación ma e no- ilial en un en e imágenes en el que
Ake man sigue negándose a se con aplano de la imagen ma e na –la cáma a la
ilma a ella, elegando a la di ec o a a una oz en o o a una igu a que se cuela,
descuidada, en el encuad e– pe o en el que las dis ancias se ab e ian, casi a su
pesa , po ob a y g acia del digi al (Sánchez Ma í y Fe nández Mo eno 2016, 83).
Así:
Las es a egias es é icas desplegadas a lo la go de la película son cie amen e múl i-
ples y muchas de ellas o man pa e del apa a o ejecu ado po Ake man desde sus
inicios [...] incluyen el uso de imágenes es á icas, de la epe ición ei e ada como
es a egia, de los diálogos a la dis ancia ía Skype y de la gos planos secuencia
dedicados a paisajes apa en emen e acíos. Es e abajo es á abocado a indaga en
el modo en que es as ope aciones es é icas gene an una es a egia pa a pensa el
silencio sob e el auma a a és de una espesu a a ec i a pa icula : aquella que
asocia silencio a acío en é minos del esul ado de la colisión de a ec os supues a-
men e incompa ibles po su nimiedad como ma ca ensionada del auma (Macón
2018,76).
Esa mane a de pensa el silencio que gene a el auma es la seña de iden i-
dad de g an pa e del cine de Ake man. Y si con el plano inicial –un la go encua-
d e del desie o– buscaba e leja ese acío, el que cie a la ob a –y po an o oda
la ilmog a ía de Ake man– se di ige a la misma di ección. Aunque, en es e caso,
lo que se mues a es el hoga ma e no. Aho a, as la mue e de la mad e, acío y
en silencio. Y, de ini i amen e, ya no hab á ninguna posibilidad de que el auma
ma e no a lo e y de que lo ocu ido en los campos de concen ación sea ansmi-
ido de la mad e a la hija.

REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 46
... la úl ima película de Ake man exp esa un modo de da cuen a el auma capaz
de ol e signi ica i o el silencio. Lo que exhibe aquí Ake man es el deseo de su
mad e po e i a que su expe iencia pase a o ma pa e jus amen e de un a chi o,
en an o aquello enido como as ondo lejano del p esen e, pe o ambién su oca-
ción po o os modos de ep esen ación. An e es a e idencia Ake man despliega su
película ecupe ando aquello que su mad e decide hace isible: a ec os que dis an
de se los espe ados po la escucha de la audiencia pe o que esul an capaces de
cap u a a su mane a el e o de sus días en Auschwi z. Hace habla a ese silencio
a a és del aza con el que se conec an esas emociones imp e isibles c eando un
modo al e na i o de ep esen ación del ho o (Macón 2018, 86).
Si oda la ob a an e io de Ake man es aba ma cada po la dis ancia o po
la necesidad de ol e al hoga , aquí eso ya no ocu e. Al menos, pa a la di ec o a
belga, Skype posibili a que ya no exis an las dis ancias. La sepa ación que ha exis-
ido du an e el pasado se disipa.
La ob a ílmica, dedicada a los úl imos momen os de su exis encia, anula la dis an-
cia con es a y esuel e la escisión ín ima. Aho a an o mad e como hija apa ecen
y hablan en la imagen. Sus p esencias y sus palab as se eúnen en sus espec i os
cue pos pa a des ui la ausencia y hace desapa ece la oz o , elemen os ambos
que ma e ializaban el con lic o iden i a io en las ob as an e io es. Además, Ake -
man in oduce la cáma a en mano, que se con ie e en exp esión de la concilia-
ción en e iden idad y al e idad, que pe mi e a la cineas a ilma al iempo que es
ilmada po la cáma a ija (Mon e ubio Ibáñez 2016, 68).
Si hacemos una compa ación en e No Home Mo ie y News om Home se
mues a un cambio en la elación ma e no ilial. En es a o a ob a, la comunicación
en e mad e e hija se ealizaba median e ca as. Unas ca as de las que, en p ime
luga , solo conocíamos las de la mad e. Y, en segundo luga , e i aban una comuni-
cación an di ec a y cons an e como las ideollamadas –en muchas ocasiones Na a-
lia Ake man ep ochaba a su hija que enía que esc ibi más habi ualmen e–. Po
Imagen 9.
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 47
an o, la ecnología ace ca a mad e e hija. Aho a que pa ecen más ce canas, se á la
mue e de la mad e la que suponga la sepa ación de ini i a.
... el abismo gene acional mos ado en News om Home median e la co espon-
dencia epis ola se mi iga aho a a a és de las con e saciones po Skype, donde
mad e e hija son nue amen e oz e imagen p esen es. Anulación de la an e io dis-
ancia en e ambas que Ake man sub aya al ejecu a un zoom sob e la imagen de
la mad e en el o denado has a des igu a la. Finalmen e, y de nue o cáma a en
mano, la cineas a a on a su p opia imagen median e la au o ilmación, p ime o
la de su somb a en el agua, después la de su e lejo en el c is al de la cocina. La
mue e impone la ausencia de ini i a de la mad e con la que concluye el ilm y la
ob a de la cineas a, que nos p opo cionó un au o e a o de su in imidad iden i-
a ia a a és de su pensamien o cinema og á ico (Mon e ubio Ibáñez 2016, 69).
Así, podemos en ende es as dos ob as como un pa én esis en el que se ecoge
oda la elación en e ambas muje es. Toda su ilmog a ía, como ya hemos dicho,
busca la comp ensión de la mad e. Y, al mismo iempo, es un in en o de en ende
el ho o que i ió en los campos de concen ación.
En e News F om Home y No Home Mo ie se ab e un in e alo [...]. En e la imagen
que cie a la p ime a, las To es Gemelas, y la úl ima, la imagen acía del piso de la
mad e de Ake man, la cineas a belga in oca sus demonios in e io es sin nomb a -
los. Da la imp esión de que la película es, sec e amen e, el diálogo en e esos dos
planos inales, como si, en un ex año eje cicio de idencia, hubie a un hilo con-
duc o en e esa eliquia monumen al, que en 1976 e a símbolo del impe ialismo
ame icano, y la mue e de una supe i ien e del Holocaus o y el u u o suicidio
de su hija (Sánchez Ma í y Fe nández Mo eno 2016, 83).
Pe o aunque hayamos dicho que en es a ob a se acaba la dis ancia en e
ambas, ambién exis en señales de que el ínculo nunca puede epa a se del odo.
Cuando in e ac úan po Skype, ambas son mucho más a ec uosas que cuando es án
p esen es ísicamen e. Solo la sepa ación puede hace las mos a amo po la o a.
Una icción que se ompe cuando se eencuen an. O a ez, po an o, la cons an e
lucha en la ida de Ake man de no sabe si es a en el hoga o ue a del mismo.
Las co ien es de a ec o e usi o, los mo es y el ono indulgen e ocu en p incipal-
men e du an e los pe íodos de dis ancia ísica [...]: Chan al llama epe idamen e a su
mad e «Mamiko» hablando con una oz dulce, como a un niño amado, y la mad e
le dice son iendo, «Quie o es uja e en e mis b azos». Es a cascada de a ec o se
e apo a cuando es án p óximas. Ca a a ca a suelen se más ese adas, a ándose
con mesu a y man eniendo la dis ancia, an o ísica como emocional. Se supone
que es p ecisamen e la misma dis ancia (ni demasiado ce ca, ni demasiado lejos) la
que ha ca ac e izado el es ilo [cinema og á ico] de Ake man20 (Lebow 2016, 55).
20 The s eams o e usi e a ec ion, he sob ique s and indulgen one occu mainly du ing
he pe iods o physical dis ance [...]: Chan al epea edly calls he mo he «Mamiko» speaking in a
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 48
Todo documen al, como dijo la p opia Ake man, pa ece ene algo de ic-
ción. De la misma mane a que odas las icciones poseen una pa e documen al.
Es a película es la exposición pública de cómo e an mad e e hija. De cómo Na alia
y Chan al Ake man e an en e sí.
CONCLUSIONES
... mi hija cuen a mon ones de anécdo as y no odas son e dade as pe o algunas sí
que lo son y en gene al son anécdo as is es no anécdo as de las que e hacen eí ,
las que hacen eí ambién las cuen a cuando es amos jun as y cuando se acue da y
esas ampoco siemp e son e dade as pe o a eces sí que lo son (Ake man 2020, 68).
Con es as palab as, pues as en boca de su mad e po la p opia Chan al Ake -
man, la di ec o a belga pa ece es a de iniendo g an pa e de su cine: una ob a que
se basa en las i encias pe sonales, p incipalmen e is es, pe o que nunca sab emos
has a qué pun o e an cie as.
En es e pun o, es el momen o de que expliquemos algunas conclusiones a
las que hemos llegado g acias a la ealización de es e abajo. Así, más a iba nos
p egun ábamos sob e si la elación mad e e hija e a el ema cen al de su ob a. Algo
swee ly cha ged oice, as i o a belo ed child, and he mo he ells he when she smiles a ce ain
way, «I wan o squeeze you in my a ms». This cascade o a ec e apo a es in o a ickle when
hey’ e p oxima e. Face- o- ace hey end o be mo e ese ed, aking he measu e o he o he and
main aining a dis ance, bo h physical and emo ional. One su mises i is p ecisely he same dis ance
(no oo close, no oo a ) ha has come o cha ac e ize Ake man’s signa u e s yle.
Imagen 10.
REVISTA LATENTE, 20; 2022, PP. 9-52 49
que c eíamos p e iamen e, ya que poseíamos la in uición de que en un g an núme o
de sus ob as se a aban las icciones p opias en e una mad e y una hija.
Pe o, g acias a es e es udio, hemos podido descub i que, aunque la p esen-
cia de Na alia Ake man es habi ual en el cine de la di ec o a belga, no es an p e-
dominan e como pensábamos an es de abo da es e p oyec o. En conc e o, de las
cua en a y seis películas que lle ó a cabo en ida –en e co ome ajes y la gome-
ajes pa a cine y ele isión–, Chan al Ake man abo da las elaciones en e mad e
e hija de una mane a di ec a en cinco de ellas.
Es as cinco películas que hemos analizado en las páginas p eceden es –en
conc e o, News om Home, Jeanne Dielman, 23 quai du Comme ce, 1080 B uxe-
lles, Los encuen os de Anna, Demain on déménage y No Home Mo ie– solo suponen
un po cen aje educido de su ilmog a ía. Aunque en o as cin as mencionadas en
es e abajo la p esencia de la mad e se puede in ui , no conside amos que sean un
e lejo de cómo Na alia y Chan al Ake man se elaciona on en ida.
A pesa de es a p ime a e u ación, es e abajo nos ha se ido pa a alcan-
za o as conclusiones. Una de ellas es que Chan al Ake man habla de su mad e en
sus cin as po a ios mo i os. Uno de ellos es una apues a po la isibilización de
las condiciones de la muje . Su obje i o es mos a el abajo domés ico, ep esen-
a lo en sus cin as sin elipsis. Las acciones se comple an, se mues an has a el úl imo
momen o. Po lo an o, pod íamos señala que Ake man o ma pa e del conjun o
de c eado as que en los años se en a apos a on po a a el cine desde una nue a
óp ica. Una decisión en la que el eminismo iene i al impo ancia.
Y es que el cine de Ake man es un cine que iene g an in e és pa a las eó-
icas cinema og á icas eminis as. El mo i o más cla o pa a ealiza esa a i mación
es que se si úa den o de los deba es sob e qué hace con el lenguaje cinema og á-
ico. Y, al con a io que algunas oces, Ake man apues a po no cae en la excesi a
adicalidad. Aunque sus ob as son pa e indisoluble de la angua dia cinema og á-
ica –he ede as del cine es uc u alis a de Michael Snow–, no buscan des ui el
place na a i o. Lo que in en an sus cin as es pone al espec ado en la posición de
ince idumb e que gene a se conscien e de que se es á iendo una película. Es o lo
consigue, p incipalmen e, median e la u ilización de planos on ales de g an du a-
ción y la eliminación de ecu sos ípicos del cine dominan e como la elipsis o los
con aplanos, que hacen que el espec ado pie da la noción de es a an e el apa a o
cinema og á ico.
Una de las dudas que plan eábamos esponde e a sabe si su ob a se puede
en ende como una au obiog a ía. Al igual que o as c eado as y c eado es con em-
po áneos, su ob a es ue emen e subje i a y iende a usa elemen os de la ida pe so-
nal pa a saca adelan e sus p oyec os, sean de icción o de ca ác e documen al. Po
an o, es no mal que su mad e haga ac o de p esencia en sus películas, ya que es as
ienen un ma cado ca ác e au obiog á ico. Además, Na alia Ake man supuso una
g an in luencia pa a su hija. Algo que, ob iamen e, acaba ía apa eciendo en su cine.
Po que si la mad e es á an p esen e en el cine de Ake man es po su pasado
en los campos de concen ación du an e la Segunda Gue a Mundial. La di ec o a
belga in en a sol en a median e su cine la b echa en e ambas. Es a expe iencia au-
má ica impidió a la mad e explica a su hija qué le ocu ió an o a ella como a sus