Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega, humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación : tese de doutoramento

Universidade de Santiago Departamento de Ciencias da Comunicación Tese de doutoramento Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Marta Pérez Pereiro Director: Marcelo Martínez Hermida Santiago de Compostela, 2007 0. Agradecementos 5 I. O HUMOR COMO OBXECTO DE ESTUDO E INTERPRETACIÓN 1. Un estudo dos mecanismos cómicos na ficción televisiva 7 1.1. O humor como obxecto de estudo 7 1.2. Evolución da investigación sobre o humor nas ciencias sociais 9 1.3. A investigación do humor nos medios de comunicación 18 1.4. Primeiras definicións: humor, comicidade e creacións humorísticas 25 1.5. Unha aproximación ao concepto telecomedia como obxecto de estudo 34 2. Metodoloxía da investigación 41 2.1. O humor e a televisión como formas culturais. A necesidade dun método interdisciplinar 41 2.2. Unha primeira definición do obxecto de estudo 43 2.3. A comedia de situación como texto 48 2.4. Contexto da análise. Notas sobre o sistema televisivo galego 52 2.5. Obxectivos da investigación 56 2.6. Planificación de hipóteses de investigación 58 2.6.1. Hipóteses 59 2.6.2. Acoutacións ás hipóteses 60 2.7. Ferramentas de investigación 63 2.7.1. A análise de contido 65 2.7.1.1.- A ficha de análise 65 2.7.1.2. Universo e mostra 68 2.7.2. Entrevistas a axentes da produción 70 3. Estado da cuestión 74 3.1. As teorías modernas do humor. A busca dunha Teoría Xeral do Humor 74 3.1.1. Teorías da superioridade 81 3.1.2. Teorías da incongruencia 91 3.1.3. Teorías da liberación 103 3.2. Investigación recente sobre humor: psicoloxía e lingüística, historia e antropoloxía 118 II. HUMOR E CULTURA. A BUSCA DUN MODELO DE INTERPRETACIÓN DO HUMOR 4. O humor como forma cultural 122 4.1. O humor na dinámica dos procesos culturais 125 4.1.1. Procesos de continuidade e transformación no contexto cultural 126 4.1.2. O humor dentro do proceso de interacción cultural 136 4.2. O guión de humor étnico 141 4.2.1. Modelos de dominación 145 4.2.1.1. O guión do chiste cultural desde as culturas centrais 145 1 4.2.1.2. Continuidade e cambio no guión de humor cultural 149 4.2.2. Modelos de resistencia 154 4.2.2.1. Resistencia de perfil baixo 155 4.2.2.2. O auto-menosprezo como motor cómico 159 4.2.3. Un modelo dobre de humor cultural 165 4.3. Construcións humorísticas: temas, personaxes e modalidades 167 4.3.1. Os temas do humor 176 4.3.2. Personaxes humorísticos: do estereotipo ao suxeito típico 183 4.3.3. Modalidades humorísticas 198 4.3.4. O todo humor da era posmoderna 224 5. Humor galego 230 5.1. Definicións de humor galego 230 5.1.1. O humor galego desde a óptica dos autores españois 234 5.1.2. Pensadores galegos e humor 239 5.2. O canon humorístico galego: Castelao e Cunqueiro 248 5.3. A retranca como modalidade humorística galega 258 5.4. Os personaxes galegos no modelo da resistencia 264 5.4.1.- Os parvos do conto: o galego desde a cultura española 265 5.4.2.- O “outro” ausente no humor galego 271 III. HUMOR EN TELEVISIÓN. FORMATOS ESPECÍFICOS E IDEOLOXÍA DE PRODUCIÓN 6. A televisión como espazo privilexiado para o humor 276 6.1. Televisión: o fluxo imparable do entretemento 276 6.2. As orixes do humor televisivo 287 6.2.1. O vodevil e a figura do cómico 288 6.2.2. O humor nos medios audiovisuais: contaxios e migracións 291 6.2.2.1. Radio 291 6.2.2.2. Cinema 295 6.3. Humor e entretemento na televisión. Formatos específicos 306 6.3.1. Formas do entretemento e humor 306 6.3.2. Unidades mínimas con significación humorística: gag e sketch 315 6.4.- Comedia de situación: do entroido ao set de gravación 319 6.4.1. Orixe e consolidación do formato televisivo 321 6.4.2. O formato comedia de situación como transmisor ideolóxico contraditorio 336 6.4.3. A morte da comedia de situación? hibridación e novas linguaxes 354 2 7. O humor na comedia de situación galega 357 7.1. O fluxo da Televisión de Galicia. Principios programáticos e dinámicas da grella 357 7.1.1. Os programas de humor na Televisión de Galicia 360 7.1.2. A ficción seriada galega 363 7.2. As comedias televisivas galegas 370 7.2.1. Estratexias de programación e audiencias 374 7.2.2. Aplicación da fórmula sitcom na televisión galega 379 7.2.3. Temas, personaxes e modalidades humorísticas na comedia de situación galega 392 7.2.4. Humor galego na comedia de situación 420 7.2.5. O futuro do humor como elemento identitario na comedia televisiva galega 433 8. Conclusións 437 9. Bibliografía 450 10. Programas de televisión citados 471 11. Anexo 3 4 0.- Agradecementos Aos meus pais e irmás por ensinarme o que é vivir nunha sitcom familiar constante. Polo seu sentido do humor e da responsabilidade. Por escoitar e aguantar, aos amigos. O meu agradecemento pola axuda loxística, académica, bibliográfica, lingüística e técnica a Marcial Gondar, María do Cebreiro, Daniel Salgado, Manuel Outeiriño, Enrique Castelló, Celsa Martínez, Chus e Fernando (Servizo de Documentación da CRTVG), Marisa Fernández Soilán, Txapu, Rosa Aneiros, Portal do CCG (AVG), Iria Sobrino e Ana Domínguez. A todos os entrevistados pola súa dispoñibilidade e polo interese na investigación. A Marcelo Martínez polo seu sarcasmo dinamizador. 5 6 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación I.- O HUMOR COMO OBXECTO DE ESTUDO E INTERPRETACIÓN 1.- Un estudo dos mecanismos do humor na ficción televisiva 1.1.- O humor como obxecto de estudo O humor é a interacción humana máis lexítima ao dicir de George Bataille. Quizais poida xustificarse a súa afirmación coa idea de que só os seres humanos posúen o que se deu en chamar “sentido do humor”, coa propia definición do ser humano como animal ridens de Aristóteles1, un concepto que segue sen ser explicado de maneira convincente desde as distintas disciplinas do saber. A este respecto, a risa tense identificado de xeito directo co humor, de maneira que se asimila unha reacción fisiolóxica cun proceso mental que, por veces, pode dar lugar a ese reflexo: O riso é un reflexo único, xa que non serve a ningún propósito biolóxico aparente. Podería mesmo denominarse reflexo de luxo (...) No plano evolutivo no que nace o riso, un elemento de frivolidade semella entrar silandeiro nun universo sen humor gobernado polas leis da termodinámica e a supervivencia do mellor adaptado (Koestler, 1964: 31) 1 A concepción do humano coma única criatura que ri é unha das observacións máis citadas sobre a risa, que provén do texto coñecido na antigüidade latina co título de De partibus Animalium (Skinner, 2002). 7 Marta Pérez Pereiro O mesmo que no Renacemento, onde os desenvolvementos teóricos tiveron unha importante influencia na literatura cómica da época, as teorías que nacen da psiquiatría e da psicoloxía marcarán en boa medida a produción cómica posterior, así como os estudos sobre humor dos nosos días. Referímonos a dous autores cuxas achegas se converten en textos canónicos: Henri Bergson, co seu estudo metafísico da risa, e Sigmund Freud, quen desenvolve a análise do chiste e a súa relación co subconsciente9. A terceira disciplina que marcará posteriores achegas ao humor é a crítica literaria, en concreto a escola formalista rusa, que desenvolverá ferramentas útiles para o estudo dos xéneros literarios e das pegadas ideolóxicas dos seus textos. Tanto no estudo das narrativas populares, especificamente o esquema que presentou Propp (1928) para a análise do conto de fadas, como no interese concreto polas formas cómicas que Bakhtin (1974) desenvolve nas súa tese de doutoramento10 sobre a obra de Rabelais. Bakhtin, ademais de contribuír xunto con outros membros da escola á 9 Sería limitador pola nosa parte dicir que a influencia dos traballos de Bergson e Freud só se produciu nas creacións de corte cómico. Tanto o concepto de élan vital , desenvolvido polo autor francés, coma a posta en práctica da psicanálise tiveron unha pegada na arte de primeiros de século, aínda que as referencias ás prácticas freudianas se manteñen nos nosos días en autores cinematográficos como Woody Allen, que emprega a psicanálise non só como elemento caracterizador de personaxes, senón case coma un motivo argumental dalgúns dos seus filmes. 10 Podería levar a confusión a idea de incluír estas contribucións no grupo das que se desenvolveron a primeiros do século XX, xa que as datas que achegamos son moito máis serodias. A publicación orixinal das obras dos formalistas viuse adiada por implicacións políticas na daquela URSS e as traducións comezan a aparecer de xeito moi serodio, a partir da década dos sesenta. A data que achegamos no caso de Bakhtin, por exemplo, correspóndese cunha das primeiras edicións en castelán de A cultura popular na Idade Media e no Renacemento , que, no ámbito académico latino comeza a espertar interese na década dos 70 do pasado século. Con todo, prevalece a idea de que estas obras se xeraron dentro dunha corrente de pensamento que abrangue o primeiro terzo do XX, e desexamos deixar constancia da orixinalidade destas achegas. 14 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación evolución do estudo dos xéneros literarios e de elementos analíticos como a heteroglosia, fixo dúas achegas cruciais á investigación en humor feita até ese momento nas ciencias sociais: I. Bakhtin desenvolve un interese polo popular inédito no ámbito, neste caso o humor da praza pública e que considerará un contrapoder con respecto ao clero e os señores feudais e monarcas na Idade Media e no Renacemento. Para este cometido, Bakhtin emprega Gargantúa e Pantagruel como referencia literaria, de xeito que explora os ecos do popular nunha obra como elemento de orixinalidade. II. Ao fío do punto anterior, o teórico formalista establece por vez primeira unha delimitación espazo-temporal do humor, de xeito que se coutan as condicións nas que se xera ese humor. A este respecto, supera aproximacións precedentes (e posteriores) nas que o humor se entende de forma universalista e atemporal. Na segunda metade do século XX, co agromar dos medios de comunicación de masas, nos que o humor, como veremos, é un dos alicerces, non se afondou na relación entre as industrias culturais e os medios e o humor, malia a cantidade de produtos cómicos, que excede en moito os escasos intentos de explicar os fenómenos relacionados. Nas últimas décadas, ao abeiro dos cultural studies , que abren o marco de temas ao incluír a cultura popular como obxecto de estudo, comezan a aparecer investigacións nas que se entende o humor como unha manifestación cultural e, polo tanto, suxeita a unhas coordinadas espazo-temporais determinadas, tal e como 15 Marta Pérez Pereiro Bakhtin indicara abrindo o camiño a novas achegas. Malia que moitos investigadores seguen mantendo aos filósofos de principios do século XX como fontes principais –Bergson coma recurso primordial– o humor comeza a estudarse como unha característica esencial dunha sociedade e, polo tanto, como fenómeno revelador dos modelos de relacións sociais e dun sistema de produción de contidos, eminentemente culturais, da devandita sociedade. Deste xeito, o humor estúdase en realidades concretas e aplícase a súa análise a fenómenos particulares nos que entran os medios de comunicación e os seus produtos. Hai que insistir en que, quizais pola consideración que se ten entre os investigadores do medio televisivo, non hai moitos traballos realizados sobre este tema en relación co que se estuda sobre outros campos11. Unha mostra do interese limitado que teñen amosado os investigadores sobre esta relación entre humor e as súas manifestacións está na revista Humor. International Journal of humor research , unha publicación12 trimestral monográfica, que dispón de escasos artigos sobre o humor televisivo na súa traxectoria, e nin sequera contempla os media studies na súa formulación interdisciplinar13. Tampouco o estudo da relación 11 Esta apreciación é especialmente válida para este campo produtivo no ámbito académico latino, mais, como veremos, o caso anglosaxón varía de xeito considerable. 12 A referencia destas últimas publicacións e a súa temática está recollida de Bremmer e Roodenburg (1999). 13 Os campos de estudo recollidos en Humor. International journal of humor research veñen enumerados na páxina web da empresa editora, <http://www.degruyter.de/rs>: “A investigación do humor engloba unha ampla gama de disciplinas académicas como a antropoloxía, a bioloxía, a computación, a educación, a ciencia da familia, os estudos fílmicos, a historia, a lingüística, a literatura, as matemáticas, a medicina, a filosofía, a fisioloxía, a psicoloxía e a socioloxía. Ao tempo, a investigación do humor adoita botar luz nos conceptos básicos, ideas e métodos de moitas destas disciplinas”. 16 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación e dos usos do humor nos medios de comunicación goza de excesivo predicamento no resto das escasas publicacións especializadas: as máis delas publican investigacións sobre humor na literatura – Humoresques e Thalia: studies in literary humor –, concentran a súa produción en lingüística – Maladicta – ou en teoloxía, preferiblemente xudeocristiá – L.I.G.T.H. Laughter in God, History and Theology (Verberckmoes, 1999). A investigación en humor semella estar sometida, por todo o visto, a unha periodización irregular, na que se combinan os períodos cun interese académico máis ou menos salientable na materia con momentos nos que o humor fica relegado a un plano moi secundario no ámbito da investigación. É, con todo, un feito constatable a escaseza de investigacións contemporáneas no tema do humor, as súas manifestacións e a súa relación con determinados fenómenos sociais, tal e como sosteñen algúns dos principais referentes na área de investigación. Pode argumentarse que hai un prexuízo, xa consolidado, na academia que devén da diferenciación entre o “serio” e o “cómico”. Platón, como primeiro teórico do humor, relacionouno co “ridículo”, ao tempo que proscribía da República a risa excesiva. A diferenciación entre o “serio” e o “cómico” provén da oposición dos xéneros comedia e traxedia propostos por Aristóteles, e foi o patrón de xuízo para as reflexións que se fixeron a posteriori en Occidente, toda vez que o Renacemento recupera e reinterpreta os textos clásicos. O rexeitamento do riso de Platón e as advertencias dos comentaristas aristotélicos en contra do seu exceso, deben ser, con todo, encadradas no seu tempo e non como 17 Marta Pérez Pereiro valores absolutos, tal e como se recolleron no Renacemento. Ambos os dous reflexionaban sobre o humor da Grecia clásica que consistía no que na actualidade se considera (...) obscenidade e blasfemia, insultos e golpes (Attardo, 1994:21). Este inicio analítico lastrou considerablemente non só a aceptación científica do humor nas súas manifestacións culturais, tales como a comedia teatral e, posteriormente, as formas humorísticas audiovisuais que son o obxecto deste estudo, senón que tamén o humor popular ten sido sometido a este xuízo do “ridículo”. De xeito que entre as numerosas investigacións científicas consagradas aos ritos, os mitos e as obras populares, líricas e épicas, la risa non ocupa senón un lugar modesto. Incluso nestas condiciones, a natureza específica da risa popular aparece totalmente deformada porque se lle aplican ideas e nocións que lle son alleas pois pertencen verdadeiramente ao dominio da cultura e da estética burguesa contemporáneas (Bakhtin, 1974: 910). 1.3.- A investigación do humor nos medios de comunicación audiovisuais A análise e reflexión sobre humor e comicidade nos medios audiovisuais está vencellada a un concepto que se ten desenvolvido amplamente ao 18 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación abeiro da influencia da clasificación literaria: o xénero. Deste xeito, o humor non aparece desde os inicios do audiovisual senón que vai aparellado a unha serie de xéneros e subxéneros que non só funcionan como lapelas para a industria e identificadores para a audiencia, que se converten en entidades con autonomía suficiente como para ser analizadas independentemente. Malia que o estudo dos xéneros audiovisuais perdeu pulo debido á implantación dunha corrente teórica, próxima ao pensamento posmoderno, na que se sostén a actual inexistencia de xéneros “puros” e a hibridación constante das formas textuais, as categorías desenvolvidas desde os inicios do cinema serven de marco no que se analizan os textos audiovisuais. En canto ao cinema, as historiografías recoñecen a existencia do xénero comedia e as súas variantes –subxéneros con maior ou menor duración no tempo– e dedícanlle capítulos específicos á comedia segundo a cantidade e éxito de producións en determinados períodos. Será nestas historias xerais do cinema onde determinados autores como Jean Mitry (1967), Jean-Pierre Courdoson (1998) ou Jean-Louis Leutrat (1998) desenvolvan con máis precisión as categorías xenéricas e as súas derivacións espazo-temporais. Hai que precisar, con todo, que o acento investigador á hora de establecer un sistema de xéneros púxose no estudo dos produtos procedentes da industria americana das primeiras décadas do cine, de xeito que se desbotan análises máis precisas da comedia noutras latitudes e, ao tempo, 19 Marta Pérez Pereiro dos filmes máis recentes que, xa que logo, seguen a ser analizados á luz das achegas sobre os inicios do cinema. Outra das vías de desenvolvemento teórico sobre o humor no cinema e, sobre todo, da súa fórmula máis habitual, a comedia, está nas historias por países ou por áreas lingüísticas. No caso español, podemos falar dalgúns exemplos de unificar baixo a lapela “comedia española” determinados filmes baixo unha perspectiva cronolóxica. Finalmente, a terceira vía de teorización sobre comedia no campo de estudo cinematográfico é a realización de monografías e estudos críticos. Tal e como se pode observar nos compendios bibliográficos da área (Herrera Navarro, 2005), hai unha cantidade significativa de materiais teóricos sobre autores que traballaron de xeito maioritario no marco do xénero comedia. A este respecto, o relevo para unha investigación como a presente é a significación destas monografías como creadoras do canon cómico. As monografías fixan o canon da comedia por medio de tres mecanismos: a.- A selección dos autores14 merecentes de estudos establece cales son as obras que poden considerarse como representativas do xénero, así como os autores que desenvolveron as súas posibilidades expresivas de xeito que a súa contribución é significativa. 14 Entre os autores que reciben unha maior atención teórica en forma de monografías non resulta estraño notar que o maior número de textos críticos corresponda a Charles Chaplin. Do cinema mudo, dos pioneiros, tamén resulta significativa a cantidade de estudos dedicados a Buster Keaton e, en menor medida, a Harold Lloyd. Poden mesmo atoparse estudos que relacionan aos principais autores cómicos da época silente en análise comparatista. Do sonoro, Billy Wilder, Woody Allen e Ernst Lubitsch son os autores que reciben unha maior atención teórica, de xeito que moitas das súas películas se converten en paradigma do que é o xénero comedia no período de tempo no que traballan, e reciben cualificativos que só resultan aplicables á súa obra (“o toque Lubitsch”). (Herrera Navarro, 2005). 20 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación b.- A selección das obras dos devanditos autores funciona como un corpus de textos tamén canónico. c.- A teorización sobre os recursos e mecanismos do cómico empregado polos autores no corpus de textos analizado serve como un conxunto de categorías teóricas estandarizadas e, xa que logo, útiles como ferramentas analíticas. Existen, con todo, mostras de teorización do humor cinematográfico desde outras perspectivas, por exemplo, o contido ideolóxico das producións cómicas (Beach, 2001). Moitos dos textos teóricos do cinema, dado o establecemento dun sistema de apreciación e categorización dos textos agrupados baixo a lapela comedia , foron aplicados á análise de produtos cómicos televisivos nunha primeira instancia, mais os estudos televisivos acadaron independencia e arestora pode dicirse que as liñas de análise dos campos de produción do cinema e da televisión son independentes unha da outra debido, fundamentalmente, ao entendemento da especificidade da linguaxe televisiva.15 15 O desenvolvemento dunha área de estudo específica da televisión xorde arredor de tres ideas nas que se condensan as liñas de investigación principais sobre televisión: o estudo da televisión como tecnoloxía, o broadcasting coma a organización social do medio e a cuestión do fluxo , isto é, a súa construción como texto (ou textos) (Gripsrud, 1998) [as cursivas son miñas]. 21 Marta Pérez Pereiro Polo que respecta ao campo de estudo que nos ocupa, a televisión e a ficción seriada, podemos falar de tres tipos de bibliografía16 que se ocupa dos produtos humorísticos de ficción no medio: a.- Estudos de produción e análises de contido. b.- Historias do xénero ou de programas específicos. c.- Manuais para a elaboración de ficción cómica e guións de programas representativos ou de éxito. No que atinxe aos primeiros, as series de ficción americanas e, en menor medida, as británicas son obxecto de atención teórica cando se trata de analizar os modelos de produción que desenvolveu un formato específico como é a comedia de situación. En segundo lugar, no que respecta ás análises de contido17, existe unha bibliografía abondosa que busca poñer en relación cuestións como o xénero, a homosexualidade e a raza cos textos da comedia televisiva, na busca de elementos ideolóxicos nos mesmos. As historias da comedia ou de programas específicos (apartado b) poden ofrecer datos a investigacións de carácter académico, mais carecen de análises da comedia como fenómeno. A meirande parte destes traballos están orientados ao fenómeno dos fans de determinados produtos 16 Consideramos imprescindible o establecemento destas categorías que, dalgunha maneira, poñen de relevo os intereses no ámbito da ficción televisiva. Existen puntos de confluencia importantes entre outras liñas de investigación, maiormente o estudo da ficción dramática, un campo especialmente explorado no ámbito latino (Verón e Escudero Chauvel, 1997) que poden aproximar determinadas aplicacións teóricas ao noso campo de estudo, de maneira que contaremos tamén con materiais propios do estudo do drama e da telenovela para as presente investigación. 17 Esta liña de investigación supón unha das fontes principais neste traballo, no que intentan poñerse en relación con produtos televisivos a vixencia ou non dun esquema étnico de produción cómica e as implicacións ideolóxicas da existencia ou non do devandito esquema. A adaptación dos métodos de investigación desenvolvidos para estes casos de estudo serven como referencia para a aplicación á presente investigación. 22 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación televisivos e, polo tanto, serven escasamente como referencia contrastada nunha investigación. Finalmente, no caso de toda a ficción televisiva e tamén de xeito específico para a comedia, existe un corpus de textos importante de manuais e guións de ficción seriada. Aínda que se presentan como ferramentas de axuda para a escrita de guións, revelan tamén os mecanismos que os creadores de textos televisivos manexan ou entenden como cruciais á hora de xerar humor no medio. O mesmo que nos puntos anteriores, guións e manuais son escasos no mercado latino e, en cambio, moi abundantes no ámbito anglosaxón debido, por unha banda, á existencia dunha tradición de ficción televisiva que fai que se precise de maior número de profesionais do guión. Ao tempo, e como consecuencia desas demandas do mercado, os países anglosaxóns teñen desenvolvido décadas antes un sistema educativo, sobre todo no plano universitario, que deu resposta á devandita demanda18. Polo que respecta especificamente aos produtos televisivos cómicos tanto o ámbito académico como a sociedade infravaloran estas creacións, consideradas a parte menos apreciada do que se deron en chamar as industrias culturais . A televisión eríxese na actualidade como o corpus de textos ficcionais máis amplo (Buonanno, 1999), que non ten unha correspondencia analítica proporcionada á magnitude do fenómeno. A estes respecto, e sempre dentro do ámbito académico, os Television Studies son 18 Neste ámbito son clásicos os manuais para a elaboración de guións de autores como Linda Seger ou Syd Field que teñen aproveitado a súa experiencia profesional no cinema e na televisión para poder escribir de xeito didáctico sobre a creación e desenvolvemento de ideas ficcionais para o audiovisual. 23 Marta Pérez Pereiro na produción cultural, exemplos de humor involuntario que xorden de decodificacións aberrantes. Outros investigadores como Avner Ziv (1997: 11) concordan na cuestión da intencionalidade coma parte crucial da mensaxe humorística, de maneira que a súa definición do fenómeno insiste en que se trata dunha mensaxe social cun intento de divertir. Noutras palabras, sexa que for quen envíe a amentada mensaxe quere entreter aos seus oíntes. Xa que logo, as cousas simpáticas que a xente fai de xeito non intencionado non son consideradas humor. O filósofo que estuda a risa, ao dicir de Roger Scruton (1982), non se interesa pola risa en si, senón pola risa sobre algo 20. Nese estado mental, a risa é a súa expresión total, o divertimento é a súa esencia e o humor é o seu obxectivo intencional (Scruton, 1982:198). A mensaxe humorística, tal e como a definen Bremmer e Roodenburg, non é simplemente verbal, senón que pode provir de distintas fontes intelectuais. Sorprende, á vista de definicións máis normativas como as propias de dicionarios, a inclusión da imaxe e da música coma fontes de humor. A palabra, propia dos contos cómicos da tradición oral, e a xestualidade, propia das manifestacións de humor non verbal, poden completarse cos efectos 20 Neste caso, a cursiva é nosa. 30 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación humorísticos da imaxe e da música, unha definición que se achega aos resultados obtidos por unha produción audiovisual, na que se combinan múltiples factores na obtención dunha narrativa cómica. Desde a psicoloxía quixeramos ofrecer unha última definición xeral, apuntada tamén por Ziv (1997:9): O humor é unha forma de comunicación que intenta entreter, que ten características cognitivas e emocionais especiais, e que provoca unha reacción fisiolóxica. Comezamos esta tese coa alusión ao efecto fisiolóxico coa intención de irmos afondando nas causas do máis evidente, o cometido principal da investigación, polo que, neste punto, as características cognitivas e emocionais son as de maior relevo. Por canto a resposta emocional que implica unha mensaxe humorística, non resulta difícil saber que se refire a unha sensación de pracer, que pode sumar distintas variables emocionais. O aspecto cognitivo do humor implica, ao dicir de Freud, a existencia dunha técnica, de xeito que a creación e solución dun problema precisa de procesos intelectuais, e estes procesos actívanse en cada interacción humorística (Ziv, 1997). A elaboración dunha resposta cómica fronte a un determinado estímulo require dunha intelectualización, case instantánea da devandita situación, que se transforma nunha manifestación verbal ou non verbal cómica. Esta resposta, que pode adoptar distintos chanzos de elaboración – 31 Marta Pérez Pereiro desde o chiste espontáneo até unha narración audiovisual–, precisa ademais dunha aprendizaxe social. Ziv define o humor como unha forma de comunicación cunha intencionalidade precisa. Como tal comunicación, hai diversos indicios que nos permiten falar dunha transmisión que vai máis aló do amentado paradigma de Lasswell e que nos induce a falar do humor como forma cultural . Esta definición permítenos entender o humor coma unha forma en continua transformación e que posúe características específicas segundo a sociedade na que se produce. Matizaremos, xa que logo, a concepción do humor universal proposta desde inicios do século XX por Henri Bergson para nos achegar a unha concepción máis coutada do humor, de xeito que nos permita centrar o humor galego como unha categoría operativa para a análise que desenvolvemos. Afondaremos, xa que logo, nesta cuestión desde a comparación con outras culturas sobre as que existe unha literatura teórica máis ampla e desde distintos ámbitos teóricos como poden ser os cultural studies –que serven de plataforma para o estudo de manifestacións culturais concretas– ou a concreción do denominado “ethnic humour” (Davies, 1990). Aínda que o concepto étnico ten sido empregado na literatura científica anglosaxona no sentido no que na latina se lle dá ao cultural, podemos atopar no noso ámbito definicións que poden poñer en relación os dous conceptos. De feito, ao se referir ás posibles definicións de etnia, González 32 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Reboredo (2001) inclúe a cultura coma un dos marcadores21 de identidade. Entendemos que o chiste étnico ao que alude Davies pode perfectamente identificarse por medio do termo “chiste cultural”, ao ser unha construción feita desde a cultura e non desde o resto de elementos que caracterizan unha identidade étnica. De xeito máis extensivo, falaremos de “humor cultural” ao nos referir a este tipo de construcións humorísticas, nas que unha determinada cultura –que adoita configurarse dentro dunha identidade étnica– establece os marcos do que pode ser ou non obxecto de risa. O “humor cultural” asemade relaciónase coa concepción de “communities of practice” (comunidades de práctica) (Fine e De Soucey, 2005), termo propio da lingüística, que se refire “aos estilos de lingua e tradicións culturais da interacción do grupo” (2005:2), xa que forma parte dunha dinámica comunicativa que, a poderá compararse coa propia doutros grupos e que ten unhas características que a diferencian do resto de culturas. Entenderemos xa que logo o humor galego como un modelo de humor cultural, do que analizaremos as marcas principais para aplicalas a posteriori á nosa análise da produción televisiva. 21 O resto de marcadores son lingua, raza, demografía, territorio, economía, clases, cultura, rede urbana, metrópole e institucións políticas. O mesmo que o resto dos autores citados no seu traballo, González Reboredo desbota o uso do marcador raza para establecer unha definición de etnicidade. A etnografía recente ten tamén posto en cuestión algún dos restantes marcadores, nomeadamente os referidos ao espazo, debido a imposibilidade da homoxeneidade dos grupos humanos. A este respecto, o concepto etnia tamén se desbota en función do menos inocente identidade étnica. A cultura que defende a identidade étnica ten un marcado carácter estratéxico, de xeito que “desde esta perspectiva non existen regularidades culturais, senón instrumentalizacións de feitos descontinuos que cobran significación unicamente en tanto que son empregados, e incrustados nas conciencias individuais, por medio da acción socio-cultural” (González Reboredo, 2001: 142-143). 33 Marta Pérez Pereiro 1.5.- Unha aproximación á telecomedia como obxecto de estudo Tal e como se ten avanzado neste traballo, o estudo da comedia televisiva, entendida como aquela producida e transmitida especificamente polo medio televisivo, constitúe un ámbito da investigación en medios de comunicación non abondo explorado. Como punto de partida para estudar a televisión e, en concreto, algúns dos seus produtos máis formalizados –as telecomedias– entendemos esta coma unha forma cultural (Williams, 1990), o mesmo que fixeramos co humor. Deste xeito equiparamos humor e televisión como formas propias dunha cultura, evidentemente como formas que pertencen a ámbitos ben distintos, pero que poden compartir espazo como o caso da comedia televisiva, na que se produce a confluencia de dous paradigmas: por unha banda, o humor como esquema narrativo no caso dos contidos; por outra, a televisión como o modelo de produción no que se crea un produto determinado. Se entendemos a televisión como un medio específico, cunha produción marcada por condicionantes de tipo tecnolóxico e produtivo, o propio produto telecomedia terá así mesmo unha serie de características que o separen doutras posibles creacións cómicas como a comedia cinematográfica ou o teatro de comedias. O estudo da especificidade de humor e televisión como formas culturais pode servir para chamar a atención sobre a súa relevancia social, de maneira que, cando se combinan, transmiten toda unha serie de significados sociais altamente relevantes para a comprensión dos mecanismos que rexen á 34 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación devandita comunidade social. Esta especificidade pode funcionar tamén como un marcador que permita entender a lexitimidade destes dous ámbitos de investigación. A converxencia de dous planos ben distintos, o humor, que ten múltiples manifestacións, coa televisión, que produce e difunde, como sistema tecnolóxico, a mesma variedade de modalidades expresivas, supón un reto para a investigación, xa que o estudo dos medios, e da televisión en concreto, se converte nun exemplo esencial dunha análise da cultura, da sociedade e da política moito máis amplo (Newcomb, 1993:122). Neste sentido, a televisión, ademais de forma cultural e sistema tecnolóxico, ten unha terceira posible definición, a que a configura como unha institución central da sociedade moderna, que se ten feito cargo das funcións integradoras e socializantes levadas a cabo polo narrador de historias nas sociedades de tipo oral (Larsen, 1993:157). A televisión é, polo tanto, unha institución que transmite una serie de textos codificados como xéneros dos que pode dicirse que funcionan ‘ideoloxicamente’ no sentido de que reproducen e reforzan as crenzas de como é (e debe ser) estruturada a realidade social (Larsen, 1993:158). 35 Marta Pérez Pereiro O medio televisivo farase cargo, no canto dos oradores, dos cómicos populares, da transmisión desa mesma ideoloxía da que non están exentas as creacións humorísticas en todas as súas posibles fórmulas. A comedia televisiva configúrase, xa que logo, como unha “forma específica de expresión humorística”, condicionada tecnoloxicamente polo medio televisivo, do mesmo xeito que ven determinada por unha serie de cuestións sistémicas –proxectarase no marco dunha institución, a canle que a produce e transmite, seguindo un modelo de produción e de posta en escena determinado– e, de xeito non menos importante, pertence a unha tradición na que o humor acolle o título de forma cultural. A comedia televisiva é o texto no que operan os distintos códigos televisivos, mesturados cos propios do humor como forma cultural. Seguimos neste caso a definición que de código fai John Fiske (1987:4), operativa na medida en que o aplica directamente ao medio televisivo: Un código é un sistema de signos gobernado por normas; as devanditas normas e convencións son compartidas polos membros dunha cultura, e que se usan para xerar e facer circular significados dentro e para a amentada cultura. Para Fiske as categorías dos códigos que sustentan o medio televisivo adoitan ser arbitrarias e esvaradías, en primeiro lugar porque combinan tres niveis de codificación: 1.- Código técnico 36 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación 2.- Código de representación convencional 3-. Código ideolóxico Cada un destes códigos ten correspondencia directa coas tres definicións que faciamos da televisión, de xeito que o código técnico é o propio da televisión como sistema tecnolóxico, a representación convencional deriva da televisión como forma cultural e o código ideolóxico emana da televisión en tanto institución. Fiske aínda revela a existencia dun código que provén do código social imposto ao evento que se retransmite no medio televisivo. No caso do humor é evidente que, como un tipo determinado de creación cultural, o propio código que o sustenta inclúe outros tantos aplicados á televisión: unha técnica, un modelo de representación e unha ideoloxía. Pode ser que esta superposición de códigos fixera que sexan escasos os intentos desde a academia por conxugar estes dous ámbitos no estudo das narrativas cómicas que, como xa adiantabamos, “teñen recibido menos atención ca outras formas ficcionais” (Mills, 2005:3). Moito menos explorada aínda está a relación directa entre o humor e o xénero comedia no medio televisivo. O feito de que o humor sexa vital para a sitcom –de feito, é a súa intención verdadeira– ten sido unha das barreiras para unha comprensión axeitada, xa que a investigación do humor está aínda na súa infancia (Mills 2005:7). 37 Marta Pérez Pereiro Desde o punto de vista da comedia como formato televisivo, existen numerosas razóns para entender que mereza ser analizada con atención. En primeiro lugar, a traxectoria da comedia televisiva no marco da evolución do medio é significativa: desde a súa aparición como fórmula a mediados dos anos 50, a comedia televisiva mantense nas grellas, normalmente en prime time . O xénero posúe, xa que logo, unha certa posición de privilexio na institución, non só como un modelo industrial que ten probada a súa eficacia, senón coma unha mensaxe social que, alén de series particulares de maior ou menor éxito, ten demostrado a súa influencia. O éxito desta fórmula, que combina unha narración televisiva co humor, ten que ver, en primeiro lugar coa concepción do humor dentro dos xéneros propios do entretemento na televisión, un medio que evolucionou até acomodar no seu discurso “os valores do mundo do espectáculo” (Postman, 1991:96). O entretemento convértese na “supraideoloxía” (Postman, 1991) do medio e a comedia, como formato importado desde ese mundo do espectáculo que acada o seu máximo desenvolvemento no século XX, se configura como un relato que representa con fidelidade ese fin último do entretemento22. Así, a comedia televisiva é unha metáfora, entendida como una posible definición da realidade, da Metáfora con maiúsculas que é a televisión, ao dicir do mesmo Postman. 22 Autores, entre os que se encontra o propio Postman, non limitan o entretemento aos xéneros tradicionalmente asociados con el como dramas, comedias e programas de participación, senón que o estenden a todos os produtos televisivos, de xeito que “o xénero en televisión non é un xénero distintivo senón un continuum na programación que se estende do drama nun extremo até a cobertura do mundo real no outro” (Paterson, 1995:110). 38 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación A este respecto, a cuestión da representación convértese nun tema crucial dentro da comprensión do relato, xa que importa da sociedade as súas convencións normalizadas. A cuestión nacional non é tampouco allea ao sistema de representacións, altamente complexo, que se elabora nunha comedia televisiva. A televisión supón unha proxección da sociedade que a crea, de xeito que ningún dos seus programas fica afastado desta política representacional. A este respecto, o tipo de chistes que existen na sitcom revelan a conciencia nacional e aqueles aspectos e eventos do mundo que ben merecen unha risada (Mills, 2005:8). A comedia non só é representativa dunha identidade cultural e dunha ideoloxía, senón que tamén se converte nunha das maneiras nas que esa cultura se define e se entende a si propia (Mills, 2005). Finalmente, podemos dicir que a comedia, en paralelo ao aparato ficcional dunha televisión nacional, supón tamén unha proxección ao exterior, de maneira que amosa aos foráneos un tipo de sociedade que se representa de forma humorística. Por todo o visto, entendemos que a comedia televisiva é unha manifestación cultural de primeira orde, non só por conxugar técnicas propias da cultura popular encarnadas no humor e aquelas derivadas da complexidade dun medio de comunicación de masas, senón pola repercusión social que comporta a mensaxe televisiva, nun momento no que este medio se 39 Marta Pérez Pereiro unha das características da “comedia de situación”27 é “ o ton de humor e en clave de serie”, elementos que non aparecían na definición precedente. Cómpre, malia ser unha formulación máis ou menos completa, facer un engadido que vén suxerido polo concepto serialidade da definición que manexamos. Tal e como indican Neale e Krutnik (1990), o termo comedia pode aplicarse nun sentido amplo, no que se entende o formato como un todo, ou ben de xeito máis restritivo, o que nos permite falar de “unha” comedia. O uso deste artigo indefinido constitúe unha indicación de que “implica algo definido, unha forma narrativa, e un criterio narrativo tamén definido” (1990: 16). A cuestión da narrativa non será un tema menor nun traballo no que analizaremos o contido de determinados textos definibles como comedia. Finalmente, e a xeito de resumo, acudimos ás características que James Baker (2003) recolle para a fórmula no seu manual: -Duración de 24 a 30 minutos, con narrativa interna (formato de serie). -Personaxes habituais e espazos familiares, normalmente interiores. -Narrativas ‘centradas’ (nun individuo ou nunha parella de protagonistas) con personaxes subordinados. -Tendencia a usar estereotipos para os personaxes menores. 27 A partir deste punto empregaremos indistintamente os termos “comedia de situación” e “sitcom” a abreviatura da forma anglosaxona “situation comedy”, da que deveñen as distintas traducións do termo a outras linguas. 46 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación -Establecidos en ambientes familiares ou laborais. O lugar de traballo adoita aparecer como un substituto do fogar ou os dous espazos aparecen mesturados. -A familia, nuclear ou simbólica, é o tema habitual. -Uso do modelo ‘clásico’ de narrativa: equilibrio, desequilibro, resolución. -Narrativa circular, de xeito que a situación e o personaxe volven ao seu estado orixinal. -Motivos sincrónicos: accións repetitivas, frases recorrentes, vestiario, etc. Convén clarexar que estes elementos descritos por Baker son propios do sistema televisivo anglosaxón, mais poden servir como referencia para un modelo televisivo, o galego, que aparece varias décadas máis tarde. Ademais, non cabe dúbida de que tanto o sistema televisivo americano coma o británico foron as referencias para a formación de modelos televisivos. A televisión en Galicia aparece trala indixenización (Buonanno, 1999) dos modelos fornecidos polos sistemas máis asentados e sempre ao abeiro do sistema televisivo español28. En calquera caso, fican como marco inicial da nosa investigación as definicións e características recollidas. Empregaremos, xa que logo, o termo “comedia de situación” para nos referir ao noso obxecto de estudo por constituír a fórmula máis habitual para toda a ficción seriada televisiva de ton humorístico. Ao tempo, de existiren produtos nos que houbera diverxencias con respecto do modelo 28 Esta particularidade confírelle á televisión en Galicia unhas características que a distinguen, obviamente, do modelo televisivo dun estado-nación como puidera ser o caso da Gran Bretaña ou dos Estados Unidos. A organización do Estado español e a distribución de competencias en materia audiovisual crean un contexto particular que condiciona o tipo de produtos e a súa organización na grella. 47 Marta Pérez Pereiro establecido, poderíamos atopar novas definicións que sirvan ao noso propósito investigador. 2.3.- A comedia de situación como texto Aínda que dispomos dunha primeira definición do noso obxecto de estudo en función das súas características máis evidentes, precisaremos dunha categoría na que situar este obxecto. Queda claro que calquera comedia de situación, ao facer parte dun medio de comunicación e ser difundida, constitúe unha mensaxe que pode analizarse dentro do esquema dunha comunicación ideal. Con todo, entendemos que a comedia de situación, un produto televisivo dividido en episodios cun contido expresado nunha narrativa, non se constitúe coma unha mensaxe sinxela. Dada a complexidade da súa codificación –conviven varios códigos complexos en por si na súa configuración– podemos falar de textos á hora de analizar calquera das mostras dunha comedia de situación. Facémolo desde a idea de que para que unha mensaxe se converta “nun ‘texto’ debe estar codificado cando menos dúas veces” (Lotman, 1996:78). En calquera comedia de situación entenderemos como textos cada un dos seus episodios, nos que aparecen cando menos tres códigos: o da linguaxe natural, a linguaxe audiovisual e a posibilidade de tradución a outras linguas, por citarmos os máis evidentes. Serán comprendidos coma textos, ademais, na medida en que estes episodios teñen unha clausura, é dicir, poden lerse coma narrativas independentes nas que se sigue unha fórmula 48 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación clásica de presentación, nó e desenlace. Con todo, convén non esquecer que cada un deses textos pertence a unha estrutura superior – a serie como unidade– e, á súa vez, pode dividirse en unidades máis pequenas de análise. Aínda que nas series dramáticas as unidades mínimas de análise adoitan ser as tramas, na comedia de situación, malia a existencia dunha narración que pode desdobrarse en varios planos –as tramas principais e secundarias–, os gags poden definirse como as unidades mínimas con significación humorística. Ademais de constituíren o cerne do humor nos textos televisivos, os gags funcionan como “micronarracións” (Rausell Köster, 1997) e responden ao mesmo modelo segundo o cal Baker (2003) describía o modelo de narración da sitcom; o mesmo que no macrotexto, os gags teñen tres estadios, o establecemento da norma, a variación da norma e a explosión da norma con resultados cómicos (Rausell Köster, 1997:11). Por todo o dito até agora, temos que contar con tres niveis de análise para o caso da comedia de situación: por unha banda, o estudo das unidades mínimas que constitúen os gags, ademais do texto en si mesmo, que será o episodio, e, finalmente, un macrotexto que é a serie, no que se perfilan distintas narracións. O texto fai parte ademais dun sistema socio-comunicativo, de xeito que cumpre unha función comunicativa dentro do sistema cultural ao que 49 Marta Pérez Pereiro pertence. Lotman (1996) divide en cinco procesos esta función que cumpren os textos: 1. O trato entre o destinador e o destinatario29. 2. O trato entre o auditorio e a tradición cultural. Neste caso, o texto cumpre a función de “memoria cultural colectiva” (Lotman, 1996) e, polo tanto, vai transformándose consonte á conformación da tradición cultural. 3. O trato do lector consigo mesmo. Segundo Lotman, o texto “actualiza determinados aspectos da personalidade do propio destinatario” (1996:81). O texto, sobre todo nos materiais cun alto grao de canonicidade, contribúe a estruturar a personalidade do lector ao tempo que contribúe a fortalecer os lazos que o vinculan coas “construcións metaculturais”. 4. O trato do lector co texto. Esta relación parte da idea de que o texto pode elevarse á categoría mesma de interlocutor co lector, de xeito que “pode actuar coma unha formación intelectual independente que desempeña un papel activo e independente no diálogo” (Lotman, 1996:81). 5. O trato do texto co seu contexto cultural. Tal e como indica Lotman, “neste caso o texto non intervén coma un axente do acto comunicativo, senón en calidade dun participante deste con plenos 29 Mantemos a terminoloxía empregada por Iuri Lotman para a explicación do seu modelo comunicativo, malia a estrañeza coa que pode ser acollida por investigadores en teorías da comunicación, para os que resultarían máis familiares termos como relación (por trato), emisor (por destinador) ou receptor (por receptor). 50 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación dereitos, coma unha fonte ou un receptor de información” (1996:81). As relacións de texto e contexto cultural poden ter un carácter metafórico, de xeito que o texto actúa coma unha caste de substituto do conxunto ou ben coma metonimia, no que o texto é unha parte que representa ao todo. Este último proceso, ao por en relación cada un dos textos cun modelo de referencia superior, permite atraer conceptos que inicialmente puideran estar distantes entre si. Permite poñer en relación distintos tipos de textos que xeran outros novos partindo dunha ou varias tradicións culturais: o humor popular, por exemplo, pode facer parte dun texto televisivo e xerar novas interpretacións por medio da suma de todos estes procesos. O noso punto de partida á hora de entendermos a comedia de situación á luz dos procesos comunicativos indicados é que pode constituírse coma un texto que “representa” un determinado contexto cultural e que fica suxeito ás expectativas dos seus destinatarios. Pouca referencia hai de Lotman ao axente que denomina “destinador” do texto e si moitas posibilidades para o destinatario, un suxeito da comunicación que non gozou de excesiva atención nos estudos de textos até épocas recentes en ámbitos como a literatura, que é o que estuda Lotman. Porén, nos estudos de medios de comunicación a atención posta aos procesos de recepción das mensaxes ten sido abondosa. No caso do presente traballo, e sempre á luz dos procesos enunciados aquí, a análise dos tratos entre auditorio e tradición cultural e do 51 Marta Pérez Pereiro lector consigo mesmo serán desbotados ou máis ben postergados a posteriores investigacións en favor dunha análise baseada no derradeiro dos principios enunciados, a relación do texto co contexto cultural. Entenderemos que o texto comedia de situación permite extrapolar determinadas tendencias no uso do humor ao resto da cultura de referencia. A comedia de situación pode presentarse coma unha metáfora do contexto cultural galego, na medida en que se presenta como un texto que auna a tradición cultural, extraída da cultura popular e dos textos canónicos en proporción que teremos que estudar, e que devén da relación con outros contextos, os que orixinaron a fórmula comedia de situación –sistemas televisivos anglosaxóns– e o contexto cultural español. 2.4.- Contexto da análise. Notas sobre o sistema televisivo galego Existe un chanzo máis á hora de poñermos en relación a comedia de situación como texto e o contexto cultural. Este chanzo, dada a calidade da comedia de situación como texto mediado, é o sistema televisivo no que se producen e emiten os devanditos textos. No caso que nos ocupa partimos da particularidade do sistema televisivo galego como unha institución pública, dependente do goberno autonómico, mais integrada nun sistema de medios estatal, como parte da FORTA, organización que engloba todas as canles autonómicas. O sistema televisivo galego presenta características específicas que non deben de obviarse na presente investigación. Previo á delimitación do 52 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación campo da análise, cómpre facermos unhas puntualizacións sobre este modelo televisivo, que determina o tipo de produtos que crea e transmite. En primeiro lugar, o sistema televisivo galego caracterízase por responder a un modelo no que se combinan a televisión de titularidade pública e as canles de propiedade privada. Por canto ás primeiras, Galicia dispón, ademais da TVE, unha televisión autonómica, creada ao abeiro de leis territoriais que reproduciron (...) case íntegra e literalmente a estrutura organizativa que se recolle para o Ente Público RTVE na Lei 4/1980, de 10 de xaneiro (arts. 5 a 12) (Gómez-Reino, 2005: 209). A Televisión de Galicia (TVG) comeza as súas emisións en 1985, o que supón unha andaina de 30 anos de produción e emisión. Trátase, xa que logo, dunha canle de titularidade pública cunha traxectoria suficiente como para que a investigación académica poida descubrir tendencias programáticas e produtivas, pero insuficiente en termos de desenvolver unha “tradición”, no sentido no que se lle aplica a programacións como a da canle pública británica, BBC. A nosa achega á televisión en Galicia, por conta dos materiais estudados e das súas derivacións na produción, concéntrase nos produtos emitidos pola TVG, o ente autonómico. Aínda que non se trata da única televisión que se produce e difunde no espazo no que trazamos o noso estudo, hai que 53 Marta Pérez Pereiro salientar dous factores que nos obrigan a desbotar o traballo doutras emisoras: 1.- As televisións estatais que teñen emisión en Galicia non emitiron nin crearon de xeito específico producións humorísticas e, polo tanto, non hai produtos que podan estudarse. Polo que respecta a Televisión Española – Galicia (TVE-G), que dispón dun centro territorial con programas de produción propia, a oferta de seriados de ficción xa foi case nula, polo que non dispomos de materiais para a nosa análise. Canto ás televisión privadas, Antena 3, Tele 5 e Canal +, só as dúas primeiras canles citadas fixeron emisións específicas para o territorio galego, en forma de desconexións locais, e nos dous casos a oferta se limitou a produtos informativos. En calquera caso, ningunha destas canles ofrecen un marco de análise posible ao non faceren uso dunha constante identitaria para a nosa produción cultural, o idioma (Ledo Andión, 2001: 68). ademais da citada inexistencia de produtos das características requiridas para esta análise. 2.- No territorio televisivo galego opera un número sempre variable30 de emisoras locais que non teñen producido ficción seriada de xeito 30 As disposicións legais no ámbito e a alta mortalidade de empresas de comunicación de pequeno tamaño contribúen a que o mapa televisivo galego sexa moi cambiante. Esta situación dificulta tanto o reconto do número real de televisións como o seguimento das súas programacións. 54 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación significativo31. Malia que os seriados de xénero variado sumaron un bo número de horas nas grellas das televisións locais, tanto as que emiten en rede como as independentes, non se levan creado este tipo de produtos. Non é a intención deste traballo analizar as causas desta situación polo que nos limitamos a desbotar estas emisoras como fontes de mostras analizables. 3.- Finalmente, non hai tampouco produción galega de seriados –nin de programas de humor en xeral– nin na rede de cabo R nin na oferta de Canal Satélite, polo que estas fontes tampouco son útiles para esta investigación. Queda, xa que logo, un espazo acoutado e reducido ás producións, nas súas distintas variantes, da TVG que responden a un modelo produtivo concreto, que tende a aumentar a ficción propia, en detrimento da compra de produtos estranxeiros, seguindo a tendencia do mercado televisivo dos últimos dez anos: Seguindo a terminoloxía estandarizada para identificar tipoloxicamente a produción, a TVG clasifica a mesma como Produción propia interna/externa e Produción allea. A Produción propia interna atinxe aqueles programas realizados cos recursos técnicos e profesionais da canle, con cargo aos orzamentos da TVG e, ocasionalmente, en colaboración con empresas comerciais ou con institucións. En xeral 31 Só temos noticia dunha produción de ficción seriada na televisión local en Galicia: Cabo do Mundo (2002) é un seriado dramático que se desenvolve na Chantada TV ao xeito do traballo dos Open Channels europeos. A serie realizada polos veciños dispón de dous capítulos gravados. 55 Marta Pérez Pereiro de facer televisión máis próximos ao servizo público como o caso da BBC, que se configurou como a alternativa ao sistema americano. Pois ben, entendemos que a escolla dun modelo televisivo como o americano, tendente á busca de rendemento económico baseado na publicidade e nas relacións públicas, altamente codificado por medio dos sistemas de medición de audiencias, non é casual, e determina as escollas na grella e o consabido “pídeo a audiencia”, que serve para xustificar operacións económicas. A indixenización que defende Buonanno, porén, non só transfire os coñecementos técnicos e empresariais, senón que tamén fai a cada modelo televisivo herdeiro dun sistema que ten privilexiado uns contidos sobre outros e establecido xerarquías xenéricas, recollidas de modo sucinto na oposición high brow e low brow , que ten funcionado –e funciona, de aí o éxito da extensión da fórmula– parar separar de xeito radical información e entretemento, que se identifican con programas “serios” e “lixeiros”. O modo de produción propio dos xéneros televisivos de humor non só condiciona o know-how televisivo en Galicia, senón que tamén, en certo xeito, “contamina” os contidos, entendendo estes como os argumentos, desenvolvemento de guións e mesmo sketches , de maneira que estes se estandarizan e uniformizan. Dada a situación da cultura galega e a súa evolución histórica como nación sen Estado, existe tamén unha influencia forte na xeración de contidos humorísticos da cultura española, que presenta así mesmo o seu propio modelo de comicidade, e que funciona con 62 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación xéneros e estereotipos que incorporarán as propias producións audiovisuais galegas. En definitiva, a produción televisiva galega ven lastrada por varias circunstancias que fan que os propósitos recollidos nos principios programáticos da Televisión de Galicia, principal, e case única, emisora das producións seriadas que tomamos en consideración, non poidan cumprirse na súa totalidade. As referencias específicas á transmisión da cultura e identidade propias baten coa inexperiencia do sistema televisivo galego, que fai que se tomen como referencia modelos foráneos que marcan non só o sistema produtivo, senón que chegan a ter influencia nos contidos. Podemos aventurar que a consolidación do sistema televisivo galego pode ir camiñando cara á amentada indixenización , na que se configura un corpus de textos baseados na adaptación cultural e non no paradigma da dominación (Beck, 1998) que no caso galego ten dúas referencias: o sistema televisivo americano e a cultura española. 2.7.- Ferramentas de investigación O interese por estudar un aspecto concreto –o humor– dentro da narrativa dos seriados ficcionais televisivos obriga a buscar varias perspectivas analíticas na procura dunha achega o máis completa posible. Neste intento valoramos a posibilidade de traballar desde dúas achegas xa asentadas nos 63 Marta Pérez Pereiro estudos televisivos, ás que se engadirán ferramentas analíticas propias doutras disciplinas das ciencias sociais. Estas dúas perspectivas son: a.- Estudo de contido. b.- Entrevistas a axentes do proceso produtivo. Pretendemos que estes dous enfoques analíticos se complementen ao se ocupar de dúas partes distintas da mensaxe televisiva. Dunha banda pretendemos analizar os principais trazos do humor nunha mostra de episodios da ficción seriada galega. O estudo de contido apoiarase na análise de tres elementos que son personaxes, temas e modalidades humorísticas presentes en cada texto. Consideramos que ao detectarmos estes tres elementos da narrativa humorística, obtemos ao tempo información sobre os valores difundidos polos medios de comunicación. A realización de entrevistas a axentes do proceso produtivo ven condicionada por dúas necesidades da investigación: dunha banda, a necesidade de completar e contrastar os datos tirados da análise de contido, que neste caso concreto non deixa de ser unha proposta analítica da que obviamente non temos garantías apoiadas en investigacións precedentes. Doutra, algúns dos datos obtidos nunha primeira achega ao obxecto de estudo só poden ser confirmados por medio da consulta directa dos devanditos axentes na medida en que dependen da produción33 e non están recollidos no produto final. 33 Esta consulta permitiu tamén resolver as contradicións nos datos que representaba o contraste das fichas do arquivo da TVG cos créditos de cada produción, ademais de resolver cuestións como a existencia de alcumes entre o equipo de guionistas. 64 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación O noso obxectivo é centrar a investigación no proceso de construción dos textos e no seu resultado case final, que é a súa emisión televisiva. Dicimos case, non sen intención, pois entendemos que o proceso comunicativo completo implicaría coñecermos a recepción dos textos. O compromiso coa investigación e co noso obxecto de estudo implica que pensemos na continuación deste traballo co estudo do derradeiro chanzo da cadea comunicativa do medio televisivo, é dicir, a análise de como estes textos, as comedias de situación galegas, son “lidos” e usados polos espectadores, axentes tamén activos no proceso comunicativo. O interese da presente investigación consiste en poñer os alicerces para o estudo do proceso completo e, para este fin, cómpre escoller un método de análise axeitado para nos achegar ao humor como obxecto de estudo. 2.7.1.- A análise de contido 2.7.1.1.- A ficha de análise A busca da análise e verificación de determinadas hipóteses de partida implica a necesidade de buscar ferramentas axeitadas para a obtención de datos que as refuten. Nun tema de investigación de carácter tan marcadamente subxectivo como é o humor intentamos combinar a observación propia do estudo dos medios por medio da análise de contido. Con esta intención definimos unha ficha de análise (ver anexo) que permite a obtención de datos, de marcado carácter cualitativo, para poder cruzalos co resto de materiais da investigación. O proceso de creación desta ficha de 65 Marta Pérez Pereiro análise consistiu na consulta dos métodos propostos para o estudo do humor noutros ámbitos da investigación e a súa combinación coas achegas feitas directamente desde o estudo dos medios. A este respecto, a nosa ficha xorde da mestura de elementos da ficha de análise para narrativas humorísticas propostas desde a lingüística (Attardo, 1994, 1995) e das contribucións do único manual do que temos coñecemento sobre a comedia de situación en particular (Baker, 2003). Ademais, incluíronse nesta ficha elementos propios da análise de contido de produtos televisivos en xeral (Casetti e Di Chio, 1999). Ademais, a súa construción tamén dependeu dun traballo de campo previo consistente na consulta da base de datos do Servizo de Documentación e Arquivo da Televisión de Galicia, que permitiu non só a selección de materiais para a análise, senón tamén a definición máis concreta deste método de investigación. A nosa ficha de análise componse de dúas partes complementarias que son: 1. Ficha técnica 2. Ficha analítica O primeiro dos elementos está constituído por datos de produción tanto da serie completa como de cada un dos episodios analizados así como de datos de emisión de cada un destes textos. Cómpre indicar que, tal e como sostemos neste traballo, os textos, como instrumentos para analizar o contexto social no que se sitúan (Cassetti e Di Chio, 1999), non están illados e, polo tanto, non podemos esquecer que datos do seu contexto contribúen a unha comprensión máis ampla do fenómeno. 66 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación A segunda parte da nosa proposta analítica está composta por ítems que se irán debullando ao longo do marco teórico e que consideramos imprescindibles á hora de facermos un estudo sobre o humor. Agrupámolos en cinco tipos de datos: 1.- Datos relativos ao formato, que servirán para valorar a relación do produto coa fórmula que serve de punto de partida. Os datos serán: Tipo de sitcom, presenza da risa enlatada, descrición de xenérico e prexenérico, setting, ubicación espazo/temporal da ficción e das tramas e tipo de periodicidade, capítulos ou episodios. 2.- Relativos ás tramas e ao seu tratamento coa finalidade de determinar os temas de cada episodio e a súa incidencia xeral no marco da serie. A este respecto, os elementos analizados son: número de tramas por capítulo, tema implícito nas tramas e desenvolvemento da acción seguindo o modelo de análise de tramas proposto por Baker (2003): situación normaldisrupción-resolución. 3.- Relativos aos personaxes: número de personaxes por episodio, personaxes principais e a súa implicación nas tramas, aparición de personaxes secundarios e a súa tipoloxía, accións dos personaxes e a súa resolución. 4.- Relativos aos gags como unidades humorísticas mínimas con significación, que serven para valorarmos o peso dos recursos cómicos nas ficcións e as súas características: tipo de gag, que pode ser físico ou verbal, 67 Marta Pérez Pereiro trama ou elemento da estrutura no que se sitúa, personaxes que interveñen, tema do gag. 5.- Relativos ás modalidades humorísticas en función de tres eixes que virán expostos e explicados no capítulo cuarto deste traballo. Trátase da parte máis importante desta ficha de análise por constituír o cerne da presente investigación. En resume, valorarase a incidencia de: humor verbal contra humor físico, humor popular contra humor espectacular e humor non referencial (humor branco/ farsa) contra humor con referentes no real (sátira/parodia). De cada un dos episodios estudados recóllese a tendencia de cada un destes eixes que, como pode imaxinarse, non poden ser medidos estritamente de xeito cuantitativo. Ademais, cada unidade da mostra forneceranos de exemplos –gags ou manifestacións humorísticas– para ilustrarmos os datos tirados. 2.7.1.2.- Universo e mostra Tal e como sostemos máis arriba, a televisión en Galicia non conta cunha historia extensa nin, xa que logo, cunha gran cantidade de ficcións televisivas. O noso universo é, polo tanto, discreto, e así o será a mostra elixida para a presente investigación. O período de análise comeza no ano 1995, no que se produce e emite a primeira das series seleccionadas, e péchase no ano 2005, polo que dispomos das producións de dez anos, o que vai implicar atoparmos 68 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación produtos, en principio, de características ben distintas. O resultado desta periodización é a análise de seis produtos34: Pratos combinados (1995-2006) A familia Pita (1996) Pequeno Hotel (2001-2002) A miña sogra e máis eu (2004) Cuarto sen ascensor (2005) O Show dos Tonechos (2005-…) A base da análise fixouse na primeira temporada de cada unha destas series, xa que algunhas delas non chegaron a emitirse sequera na totalidade destas primeiras quendas de episodios. As fichas de análise aplícanse aos episodios 1, 3, 7 e 13 de cada unha destas producións, para garantirmos descubrir o plan de partida de cada unha das producións (no primeiro episodio), a continuidade ou variacións no modelo produtivo e nos seus contidos (coas fichas dos episodios 3 e 7) e o peche ou final aberto de cada unha das series (no episodio final da temporada). Ademais destas 24 fichas de análise estudamos os capítulos 10 de A miña sogra e máis eu e Cuarto sen ascensor , nos que ámbalas dúas producións deixaron de emitirse, por vermos se se establecía algún epílogo ou clausura. Contamos, ademais, coas 34 Decidimos excluír tanto os programas de sketches producidos no período analizado como as series Fíos (2001), que non ten unha longa duración en antena, e Pepe o Inglés , producida en 2005, tendo en conta o desequilibrio de producións dese ano co resto do período. A escolla fíxose en función da novidade dos outros dous produtos do ano, que presentaban algunhas características que os diferenciaban do resto da produción existente até esa data. Por canto ao caso de Fíos , malia a catalogación como comedia dalgunha das fontes consultadas (como o AVG de <http://www.culturagalega.org>), sostemos que se trataba dun serial programado na franxa de tarde. 69 Marta Pérez Pereiro sinopses argumentais do resto de episodios da primeira ou das dúas primeiras temporadas de cada serie –no caso de as houber– por completarmos a listaxe xeral de temas contidos en cada produción. A mostra é representativa na medida en que recolle case a totalidade de producións seriadas de humor da Televisión de Galicia, malia as diferentes denominacións dos produtos que hai nas bases de datos consultadas35. Con todo, faremos as alusións precisas a outras das producións seriadas da Televisión de Galicia coas que podan establecerse paralelismos. Estas mencións non se limitarán á produción propia da TVG, senón que poden estenderse ás series importadas e incluídas na súa grella, sobre todo tendo en conta a influencia de moitas delas no traballo dalgún dos nosos entrevistados. 2.7.2.- Entrevistas a axentes da produción A orientación deste traballo, centrado no proceso de creación do humor nas comedias galegas, aconsellou complementar os datos obtidos na análise de contidos con entrevistas a un sector concreto dos axentes de produción, composto polos creadores e guionistas das series. Malia a importancia da figura do produtor executivo na ficción seriada televisiva, consideramos que á hora de crear e desenvolver un determinado tipo de humor a achega dos 35 Tanto a base de datos do Servizo de Documentación e Arquivo da TVG como o AVG, soportal de audiovisual de Culturagalega.org, non presentan un acordo na denominación dos formatos. Así, o arquivo da TVG indica que todas as producións analizadas, agás O Show dos Tonechos , non clasificada, son comedias, mentres que no AVG enténdese que son comedias Pratos combinados , Pequeno hotel e O show dos Tonechos e considéranse comedias de situación propiamente ditas as series Cuarto sen ascensor , A familia Pita e A miña sogra e máis eu . 70 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación escritores sería decisiva. Polo tanto, realizamos dez entrevistas a axentes con dous perfiles diferenciados: 1.- Creadores da idea orixinal e editores de guión 2.- Guionistas e dialoguistas O noso interese era coñecermos de primeira man a idea principal de cada unha das series e o seu desenvolvemento semanal, representado na análise de contido nos episodios seleccionados. Ademais, entendemos que son os seus propios creadores os máis indicados para explicar os recursos humorísticos empregados (por máis que, malia todo, os entrevistados atopasen particularmente complexo explicar o tipo de humor que desexaron elaborar nos seus guións). Outra das razóns, de orde pragmático, de entrevistarmos a guionistas destas series é que a versatilidade destes profesionais fan que teñamos cando menos dúas fontes de cada unha das series analizadas. Os entrevistados (e series nas que traballaron) son as seguintes: Andrés Mahía ( A familia Pita , Pequeno Hotel ) Antón Moure ( Cuarto sen ascensor ) Eligio R. Montero ( Pequeno Hotel , O Show dos Tonechos, A miña sogra e máis eu ) Federico Pérez ( Pequeno Hotel , O Show dos Tonechos ) Miguel Anxo Murado ( Pratos combinados , A familia Pita ) Puri Seixido ( Pequeno Hotel , A miña sogra e máis eu ) Ramón Campos ( Cuarto sen ascensor ) 71 Marta Pérez Pereiro principais ideas desenvolvidas –e polo tanto resultan debatibles37– pero todas elas comparten elementos comúns. Deste xeito, só se poden considerar os trazos predominantes de cada unha das teorías recollidas á hora de incluílas nunha ou noutra tipoloxía. Convén tamén aclarar que as achegas dalgúns autores, nomeadamente as máis relevantes, teñen sido obxecto de análise baixo o prisma de distintas tipoloxías. O resumo que aquí presentamos só pretende ser un pequeno catálogo das principais achegas que non será exhaustivo pero si referencial. De todas estas contribucións xorde a síntese teórica necesaria para enfrontármonos ao noso obxecto de estudo. Antes de describir as achegas principais, cómpre falarmos das orixes da teorización sobre o humor que marcan a tradición occidental sobre o fenómeno. Xa avanzamos no primeiro capítulo deste traballo que a base do pensamento sobre humor está principalmente en Platón e Aristóteles. A literatura científica coincide ao considerar a Platón como o primeiro teórico do humor aínda que non todos os autores coinciden á hora de adscribilo a un dos grupos de teorías. Aínda que podería encadrarse coma unha achega prototípica das teorías da ambivalencia descritas por Monro (Keith-Spiegel, 37 Seguimos para a finalidade de establecer un primeiro marco das teorías existentes sobre o humor a proposta por Attardo (1994, 1995) en lugar de outras nas que, ao noso entender, non se contemplan todas as correntes modernas. A proposta por Shelley (2003), por exemplo, desenvolve tamén tres categorías globais ao falar da influencia de Platón na literatura sobre o tema: teorías da superioridade, da ambivalencia e da agresión. Podemos considerar que as teorías da superioridade e da agresión quedan comprendidas nun grupo único ao derivar da mesma idea de partida, aínda que as de agresión levan un punto máis aló da intencionalidade do humorístico. Polo que respecta ás teorías da ambivalencia, que Shelley extrae, como boa parte das taxonomías de teorías do humor, de Monro, podemos do mesmo xeito entender que estas propostas forman parte do núcleo de teorías da incongruencia. 78 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación 1972), pode con máis precisión facer parte do grupo de teorías da superioridade, o mesmo que as ideas desenvolvidas por Aristóteles sobre o tema. Convén aclarar neste punto que a literatura científica posterior sobre o tema do humor e, inevitablemente, a comedia como a manifestación artística a el asociada, está influída por dúas cuestións esenciais: a.- A asociación que Platón e Aristóteles fan de humor e ridículo, entendido este como o “non normal”, froito do exceso e non desexable, ou como o sedimento de toda unha literatura que observará os fenómenos humorísticos como manifestacións perniciosas. b.- Como resultado desa busca e reinterpretación do hipotético segundo libro da Poética de Aristóteles, que había estar dedicado á Comedia, pervive a aproximación ao tema do humor desde a oposición establecida entre o riso e as bágoas38. Porén, máis aló das contribucións feitas polos gregos no tema do humor, o que coñecemos na actualidade son as relecturas parciais feitas, na súa meirande parte, baixo o prisma do Renacemento, de xeito que identificar a historia da teoría do humor no Renacemento coa historia do redescubrimento e interpretación da Poética de Aristóteles, e da teoría do 38 Proba da importancia deste tipo de aproximación baseada no contraste entre lágrimas e risa está a abundante literatura sobre o tema desde, sobre todo, os inicios do Renacemento: “Francisco Vallesio, un dos médicos de Felipe II, incluíu un capítulo titulado De risu e fletu no sey Controversiae en 1582, ao tempo que Nicander Jossius publicaba un tratado completo baixo o mesmo título en 1580. Timothy Britgh, un médico londiniense, contrapón do mesmo xeito risa e bágoas no seu Teatrise of Melancholie en 1586, tal e como fai Rodolph Goclenius o Vello no seu Physica Commentatio De Risu & Lacrymis en 1597. Hobbes relaciona da mesma maneira risa e bágoas na súa Critique do De Mundo de Thomas White, como Descartes en Les Passions de l’ame ” (Skinner, 2002:143). 79 Marta Pérez Pereiro humor implícita, é correcto xa que moitas das definicións de humor e comedia que se producen durante o Renacemento aparecen nese contexto (Attardo, 1994:35). Con todo, consideramos que as principais achegas de Aristóteles e as súas posteriores interpretacións acollen sentido cando falamos de comedia e non de humor como un fenómeno máis xeral. Como base da división dos xéneros e da súa codificación histórica, os comentarios da escola aristotélica terán o seu lugar neste traballo no apartado dedicado á teorización sobre comedia. Finalmente, entre as primeiras achegas ao humor poden salientarse as leccións sobre retórica dos tratados latinos, nalgúns dos cales se exploran mesmo definicións sobre o fenómeno. Mentres que os filósofos gregos entenden o humor coma un contraste, unha colisión entre dúas ideas que queda resolta coa risa, os latinos buscan explicar o humor coma unha técnica que resulta de especial utilidade na retórica. Unha das achegas máis destacadas da época está incluída en De Oratore de Cicerón, quen, coa intención de adestrar os políticos na arte da retórica, intenta unha definición do humor, dos seus usos na oratoria e dos seus xéneros. A idea do uso do enxeño como parte da argumentación é recollida por Quintiliano quen indica que a meirande parte dos retóricos 80 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación teñen o hábito, así que completan a exposición dos feitos39 , de facer unha digresión sobre un tema agradable e atractivo coa intención de garantir o maior favor por parte da súa audiencia (1989:123). A aplicación destes mecanismos á retórica por parte dos oradores e dos avogados, tal e como recomenda o propio Quintiliano, indica que existía unha produción de textos sobre humor e comedia dos que queda constancia no Tractatus Coislinianus , un breve documento anónimo, atopado nun manuscrito que contiña tamén introducións ás comedias de Aristófanes (Attardo, 1994)40. 3.1.1.- Teorías da superioridade Desde as primeiras aproximacións de Aristóteles e Platón, nas que se perfila que o ser humano obtén o pracer da risa a costa dos seus conxéneres, moitos filósofos teñen desenvolvido a idea de que o humor devén do sentimento de superioridade, tanto no individual coma no colectivo. A obra dalgúns dos médicos e filósofos dos séculos XVI e XVII pode adscribirse a este grupo de teorías, xa que parten da idea de que o home ri do ridículo nos demais como un xeito de corrección. Pode falarse de médicos, que intentan explicar a risa desde o punto de vista fisiolóxico, como Laurent Joubert, quen indicaba no seu Traité du ris que para rir de algo, feito ou dito, tiña que ser “algo chocante por feo, deforme, deshonesto, indecente, 39 A cursiva é propia da edición da que tiramos a cita. 40 O mesmo que as distintas teorizacións sobre comedia, o contido do Tractatus Coislinianus será comentado na parte dedicada especificamente á comedia. 81 Marta Pérez Pereiro malicioso e sen a penas decoro” (Skinner, 2002:145). Tamén entre os filósofos Descartes é herdeiro de Platón na súa aproximación ao humor como unha derivación do ridículo, porén, ao dicir de Morreall (1983), pouco se ten engadido a esta corrente desde as achegas de Platón e Aristóteles até que o principal representante desta corrente, Thomas Hobbes, lle dá maior consistencia teórica. A risa para Hobbes non é máis ca un xeito de ilustrar unha teoría máis global, de xeito que o especial interese de Hobbes pola risa pode derivar do feito de que, na súa análise, o fenómeno da risa é a ilustración perfecta das súas consideracións xerais sobre a natureza humana (Skinner, 2002:147). Hobbes trata o tema da risa en varios dos seus libros, pero quizais a súa definición máis concisa do fenómeno está nos Elementos de dereito natural e político , no que aparece unha das súas primeiras achegas ao tema, A paixón da risa non é outra cousa ca glorificación repentina que esperta da concepción súbita da nosa eminencia en comparación coas debilidades dos outros, ou co noso propio pasado (Hobbes, 2005:140). Nesta primeira aproximación ao humor, Hobbes entende que esa gloria súbita é parte dunha superioridade momentánea e que pode aplicarse á 82 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación observación dos demais ou dun mesmo, referida a un feito ou manifestación do pasado. Nesta primeira definición, o filósofo inclínase por entender a risa coma unha paixón –corrixirao en obras posteriores como o Leviatán , cando entende a gloria repentina coma a paixón e a risa coma a súa manifestación– que está marcada pola temporalidade –súbita e momentánea– e que establece unha relación de poder41 non só entre varios suxeitos senón en relación a un mesmo. A este respecto, unha das fontes do humor é a observación dun mesmo actuando “alén de expectativas propias” (Skinner, 2002) o que provoca a sorpresa agradable de ser máis superior do esperado. Así, o suxeito pode manifestar a súa ledicia ante a debilidade pasada, pero aplica esa mesma superioridade contra a súa propia persoa. En achegas seguintes, Hobbes vai destacar a cuestión da superioridade por enriba doutros factores que poderían intuírse nos Elementos de dereito natural e político . Precisamente de posteriores desenvolvementos deriva esta concepción xeral que se mantivo sobre a teoría do humor de Hobbes. A meirande parte das achegas á filosofía do inglés sobre o humor proveñen das ideas desenvolvidas no Leviatán , onde se recolle: 41 Precisamente esta relación de poder constitúe a base do Leviathan : “a xeral inclinación da humanidade, un desexo perpetuo en incansable de Poder tras Poder, que só cesa coa morte” (Skinner, 2002:147). 83 Marta Pérez Pereiro A gloria súbita é a paixón que dá lugar a eses xestos chamados RISA42, e é causada por algún súbito acto propio que compracen ou pola aprehensión de algo deformado noutro, por comparación co cal hai unha súbita autoaprobación (Hobbes, 1989:55). Tal e como indica Skinner, o humor xorde da superioridade sobre os demais, de xeito que se xera unha relación entre un gañador e un perdedor43. Segundo isto, a risa é a demostración física desa vitoria sobre a debilidade do outro. Nesta achega do Leviatán , Hobbes tamén abandona unha vía suxerida nos Elementos de dereito natural e político , que pode poñerse en relación coas teorías da incongruencia. O autor observa que ás veces non rimos porque sintamos desprezo por outra persoa, senón porque advertimos un absurdo xeral. Isto permite a posibilidade da ‘risa sen ofensa’, da que se di que ten lugar cando rimos ‘do absurdo e das debilidades abstraídas das persoas, e nas que toda a Compañía pode rir xunta ( apud Skinner 2002:147). Nesta cita extraída dunha das achegas máis completas do autor ao humor aparece a concepción dunha ‘risa sen ofensa’ que, desde logo, non parece propia da orixe dunha serie de teorías que contemplan o humor desde un punto de vista negativo, próximo á agresión. Non pode dicirse que considerar 42 As maiúsculas son do orixinal de Hobbes. 43 A partir desta concepción xorde a posibilidade de relacionar humor e xogo, posibilidade que desenvolveu Charles R. Gruner ( The game of humor , 1997). 84 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación a Hobbes o pai das teorías da superioridade, xa que logo, sexa incorrer nun erro, pois o mesmo autor foi discriminando elementos da súa teoría en favor dunha maior concentración nos elementos menos positivos da risa, que entroncan con toda a súa teorización sobre a pretensión do poder do ser humano. A interpretación da concepción do humor que aparece no Leviatán deu lugar, ademais de a unha liña de seguimento, a críticas como a de Nietzsche quen entendía como unha actitude puritana “outorgar mala reputación á risa” (Skinner, 2002:142). Precisamente esta visión da risa como un modo de impoñer o poder provocou un posicionamento desde a moral con respecto desta “paixón”. A este respecto xa advertía Platón nas súas recomendacións para a orde social na República, onde debería evitarse a risa por ser “abafante para a alma” (Attardo, 1994:19). Aristóteles articula un pouco máis esta conexión de risa e reprobación, ao dicir de Skinner, por medio da carta apócrifa de Hipócrates sobre Demócrito quen ría dos homes, preocupados por asuntos sen valor, e consumindo as súas vidas en cousas ridículas, tal e como sostén Joubert (Skinner, 2002:153). Hobbes, precisamente no Leviatán , indica ao respecto da necesidade de “controlar” a risa: E é frecuente, sobre todo en aqueles que son conscientes das poucas habilidades que neles hai, que se vexan forzados a conservárense na súa propia estima, observando as imperfeccións doutros homes. E, polo tanto, moita risa perante os defectos dos outros é un signo de pusilanimidade. 85 Marta Pérez Pereiro Pois un dos labores propios das grandes mentes é axudar a liberar a outros do desdén e compararse a si mesmos cos máis capaces (Hobbes, 1989:55). O riso constitúe un trazo de debilidade pois amosa, case de xeito contraditorio, que o superior non debe compararse co que posúe defectos senón con exemplos máis elevados. Eis, pois, a contradición entre a idea de superioridade do home e o xesto innecesario da risa, que podería entenderse coma unha redundancia na actitude moral se existe de feito unha superioridade. Os filósofos modernos, entre os que Hobbes fica como a referencia principal no tema do humor, seguen a idea motriz desa superioridade moral e procuran encher as lagoas que deixou Aristóteles ao non acertar a ofrecer unha definición do ridículo e consecuentemente non acertar a indicar que vicios particulares son máis susceptibles de burla e, polo tanto, reprobados coa risa (Skinner, 2002:157). Tanto os médicos como os filósofos dos séculos XVI e XVII procuraron describir cales serían os vicios principais dos que facer escarnio, o que case de xeito simultáneo se reflicte na dramaturxia da época. Deste xeito, se filósofos como Mancini e Jossius se refiren á avaricia como o vicio do que podería facerse máis burla, O avaro de Molière é a comedia que pon en práctica toda a teorización sobre humor do momento. Outros dos vicios máis 86 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación comentados na literatura científica do Renacemento son a hipocrisía e a afectación (que Fielding segue a desenvolver no XVIII) e o orgullo. En calquera caso, existe unha base filosófica común que ten que ver coa idea de mediocritas , profusamente explorado por aqueles autores que rescatan a tradición aristotélica. Levada a un extremo, a argumentación en contra da risa non ficará suxeita a xuízos morais e estéticos, senón que chega a ser considerada un perigo para a saúde. No século XIX, George Vasey entende que a risa pode ser perigosa pola estimulación excesiva do diafragma e resto de músculos que serven para respirar. Nese mesmo século, a idea da superioridade retómase nos románticos e xorde o concepto de “risa satánica” acuñado por un poeta que falará da risa empregando a caricatura como o seu vehículo, Charles Baudelaire44. Baudelaire entende que “o riso humano está intimamente ligado ao accidente dunha antiga queda, dunha degradación física e moral” (2002: 10). O mesmo que concedera Aristóteles, Baudelaire ve o riso como “profundamente humano” e, xa que logo, satánico, de xeito que representa no home a consecuencia da súa propia superioridade, e, de feito, como o riso é profundamente humano, é esencialmente contraditorio, ou sexa, que é ao mesmo tempo sinal dunha grandeza infinita e dunha miseria infinita, miseria infinita en relación ao Ser absoluto de que posúe a concepción, grandeza infinita en relación aos animais” (2002: 4). 44 Baudelaire entendeu que un ensaio sobre a caricatura no seu tempo pasaba por intentar entender o fenómeno da risa que é “o elemento profundo e misterioso que ningunha filosofía ten até hoxe analizado profundamente” (2002: 8). 87 Marta Pérez Pereiro apartado específico e non o poñen en relación con ningunha corrente teórica. Outros, por outra banda, quitan importancia ás achegas de Bergson, sobre todo en datas recentes e entenden que, en todo caso, lle “correspondería o mérito de ter xeneralizado a teoría de Schopenhauer” (Hösle, 2002: 35). Malia revisións desde perspectivas anovadoras, a contribución de Bergson tende co paso do tempo a ser matizada e minimizado o seu impacto teórico. Henri Bergson, o valedor do vitalismo na volta do século XIX ao XX, reuniu tres ensaios sobre a risa publicados na Revue de Paris –o primeiro levaba por título “Sobre o cómico en xeral”, o segundo “Situacións cómicas e palabras cómicas” e o terceiro “Os caracteres cómicos”– que seguen a ser unha das obras máis citadas en calquera traballo sobre o humor, sexa para subscribir as súas palabras ou ben para rebatelas. Os principios dos que parte Bergson non eran de ningún xeito innovadores a inicios do século XX, e poden reducirse a tres: 1.- A risa coma un fenómeno propiamente humano, é dicir, o principio aristotélico do animal ridens . 2.- A insensibilidade coma compoñente esencial da risa e, xa que logo, o humor como cuestión intelectual e non emocional. 3.- A risa coma un fenómeno social, de xeito que pode considerarse un produto “da complicidade cos outros que rin, reais ou imaxinarios” que, como tal produto dunha sociedade, “debe ter un significado social” (Bergson, 1999). 94 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Calquera destes tres principios ou condicións para a risa xa se viran en definicións precedentes, polo que cabe preguntarse cales son as innovacións que Bergson propuxo no seu momento. Ao dicir dos teóricos, a singularidade da súa proposta consiste, precisamente, en desenvolver un catálogo de causas da risa que relaciona directamente co corpo. O corpo non fica restrinxido á súa presenza física, senón que o filósofo aplica as súas normas a dous corpos metafóricos máis: o corpo social e o corpo moral dunha sociedade. Ao dicir de Bergson (1999:54), hai dous principios físicos que xeran a risa en calquera caso posible: a rixidez e a distracción. O autor entende que a tensión e a elasticidade son as dúas forzas complementarias que fan actuar a vida. Se chegan a faltarlle en gran medida ao corpo, xorden accidentes de toda índole, achaques e enfermidades. Para Bergson moitos destes accidentes serán obxecto de risa social, tanto no aspecto físico como de actuación social e moral das persoas. Polo que respecta á distracción, Bergson non a ve tanto coma unha fonte do cómico, como a causa dun estado no que poden producirse eses accidentes risibles. A este respecto, a medida exacta da comicidade dun personaxe está no descoñecemento que ten de si mesmo. O cómico é inconsciente (Bergson, 1999:53). 95 Marta Pérez Pereiro A ignorancia do suxeito sobre as súas propias limitacións xera o caldo de cultivo para a principal fonte do cómico, mentres que é a rixidez concreta o que pode mover a risa. Deste xeito, Bergson concede que as causas da risa, sexan no humor de corte máis físico coma no moral son por causa dunha falta de flexibilidade notable. No plano físico, todos os efectos cómicos, sexan buscados ou non, dependen desta rixidez mecánica que Bergson aplica tanto aos “accidentes” como as formas culturais e convencionais. Neste sentido, a máscara e, xa que logo, as festas como o entroido son para o autor o produto “do cómico moldeado sobre o vivo” (1999:60), ao tempo que formas coma os monicreques se constitúen como o paradigma da súa teoría. No ámbito social, no cómico que xorde da crítica de usos e costumes, Bergson tamén verá a rixidez como o principal motor da risa, no que se establece unha oposición entre emoción e intelectualización, de xeito que dende onde o próximo xa non logra conmovernos, comeza a comedia. E comeza co que poderiamos definir ‘a rixidez contra a vida social’ (1999:91). A rixidez, o mecánico, como o motor da comicidade desmarcará o pensamento de Bergson con respecto das contribucións clásicas que presentaban as causas da risa coma un catálogo de efectos non suxeito a modificacións, dependente da natureza. Bergson propuña porén un concepto máis dinámico, baseado na acción do individuo e, xa que logo, corrixible. Se Platón e Aristóteles falaban da deformidade, Bergson refírese ao efecto da 96 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación rixidez na realización dunha acción. Eis a primeira dúbida que xorde con respecto á “universalidade” da proposta de Bergson: semella que a comicidade á que se refiren os autores precedentes e el mesmo son distintas. O propio Bergson porá, supoñemos que inadvertidamente, outra tacha á súa teoría ao falar do humor verbal. Malia conseguir deixar todo claro desde a súa óptica no que se refire ao humor físico, aos efectos do mecánico no corpo humano, a súa idea do humor verbal como produto da rixidez non resultará tan convincente. Neste punto, Bergson distingue entre o cómico expresado polas palabras e o creado desde a linguaxe. Malia seguir entendendo que o efecto do mecánico é o principio nestes tipos de humor, Bergson (1999:82) indica que o primeiro pode traducirse a outro idioma, aínda que perde gran parte do seu relevo ao pasar a outra sociedade distinta por hábitos, por literatura, e sobre todo por asociacións de ideas. A consideración de Bergson da existencia dun case único principio activo da risa, aplicable a casos quen van desde a caída por mor dunha monda de plátano até a censura a un vello moralista, fican aquí suxeitos ás súas propias dúbidas de aplicabilidade e seguen estando baixo sospeita na actualidade. A causa principal das críticas á teoría bergsoniana é que o seu intento de definir os principios metafísicos do humor, aplicables de xeito universal, se atopan na práctica coa existencia de culturas distintas para as 97 Marta Pérez Pereiro que non funcionan. Convén precisar tamén que Bergson se vai referir en todo momento ao cómico e non fai nunca mención do humor, mais entendemos que, á luz da literatura crítica posterior, os principios que propón se teñen extrapolado ao concepto de humor, cando menos desde a perspectiva de boa parte da literatura científica sobre o tema. Porén, desde a perspectiva da psicoloxía, o traballo de Bergson supuxo o punto de partida para a evolución das teorías da incongruencia, que intentaron transcender a profusa exemplificación de Bergson en función dunha busca de causas aplicables a un maior rango de casos. O caso máis destacado da evolución desta teoría da incongruencia é o de Arthur Koestler (1964), malia que, na intención de transcender a proposta de Bergson, é crítico coa súa formulación da rixidez48. Na súa teoría, Koestler equipara arte, ciencia e humor como fórmulas creativas parellas. Para relacionar entre si tres ámbitos tan distintos da actividade humana, Koestler desenvolve o concepto de “bisociación” co que explica o que dá lugar a unha explosión creativa. Así mesmo, fala de “matrices de pensamento” para se referir aos distintos tipos de percepción da realidade que pode desenvolver un ser humano tales como os actos rutineiros. Koestler explica a bisociación como unha distinción entre as rutinas do pensamento que se desenvolven nun plano único e o xeito no que se xera un acto creativo, que se produce en máis dun plano: 48 Koestler rebate a Bergson cunha verdade que si podería considerarse universal: “Se rimos cada vez que unha persoa dá a impresión de ser unha cousa, non habería nada máis gracioso ca un cadáver” (Koestler, 1964:47). 98 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Cando dúas matrices de percepción ou de razoamento independentes interaccionan entre si o resultado (...) pode ser ben unha colisión que culmina en risa, ben a súa fusión nunha nova síntese intelectual, ou ben a súa confrontación nunha experiencia estética. O patrón bisociativo que podemos atopar en calquera dominio da actividade creativa é trivalente 49: quere isto dicir que o mesmo par de matrices poden producir efectos cómicos, tráxicos ou desafíos intelectuais” (Koestler, 1964:45). No caso da risa, Koestler faise eco dunha das formulacións de Bergson, segundo o cal, un dos procedementos cómicos era a interferencia de series, ou, tal e como aparece no seu desenvolvemento teórico: É cómica toda situación que pertence a dúas series de feitos absolutamente independentes e que pode ser interpretada contemporaneamente en dous sentidos completamente distintos (Bergson, 1999: 80). Malia que Bergson apunta nesta definición á idea de dobre sentido, o concepto das “series” que interfiren entre si pode relacionarse directamente coa posterior teorización de Koestler, o mesmo que toda a literatura precedente sobre a incongruencia, que xa apuntara á existencia de varios planos de realidade cuxa mestura provocaba unha nova interpretación. Pero quizais sexa Koestler o que formula o principio por medio dun termo concreto –a bisociación– e con maior claridade, ao establecer que o humor 49 A cursiva, forzada pola aparición dun termo propio do autor, é nosa. 99 Marta Pérez Pereiro sería equiparable a ciencia e arte, ou experiencia de aprehensión artística, como acto creativo. As achegas principais de Koestler, xa que logo, teñen que ver co establecemento de patróns máis amplos á hora de conceptuar as orixes do humor pero, ao tempo, tratando de contemplar as diferenzas culturais das que non se fixeran cargo os intentos precedentes de crear unha teoría do humor baseada na incongruencia. Neste sentido, Koestler (1964:83) sostén que unha idea cómica dun determinado patrón lóxico pode trasladarse a multitude de escenarios; a cor local e o dialecto axudan a establecer a atmósfera. As historias máis efectivas son as rexionais (...) a mera mención dun ‘home de Aberdeen’50 establece a matriz, o desexado marco mental. A novidade da contribución de Koestler neste asunto implica o recoñecemento de distintos “escenarios” que veñen condicionados por diferenzas culturais. Aínda que segue manexando unha serie de patróns convencionais e, polo tanto, aplicables universalmente, o autor entenderá que existe un contexto que contribúe a que a risa acolla unha determinada “cor local”51. 50 Con esta expresión Koestler refírese aos chistes sobre escoceses, moi abundantes en Gran Bretaña. 51 Tal e como indicabamos no caso das teorías da superioridade ao referírmonos a estas precisións vinculadas ao concepto de cultura, podemos indicar que desenvolveremos este tema de xeito independente en posteriores apartados deste traballo. 100 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Outro dos elementos anovadores da súa teoría ten que ver coa explicitación da risa como parte da evolución humana. Koestler, tal e como anunciabamos ao inicio deste traballo, considera a risa como un “reflexo de luxo” ao non demostrar a súa aplicación a ningún uso fisiolóxico básico. A aparición de reflexos que non sirvan ningún propósito aparente implica o cumprimento de dúas condicións: primeira, unha relativa seguridade da existencia, que demandase novos destinos da enerxía excedente; segundo, e máis importante, que se chegara a un nivel de evolución onde o razoamento acadara unha certa autonomía desde as urxencias ‘cegas’ das emocións (...) Só nesta etapa de ‘emancipación do córtex’ pode o home percibir as súas propias emocións como redundantes” (Koestler, 1964: 63). Ao considerar que esa risa é parte da evolución biolóxica, Koestler rebate en certo sentido a idea difundida desde as teorías da superioridade de que a risa constitúe un elemento limitador para a vida en sociedade. Tamén vai máis alá das teorías da incongruencia, nomeadamente a de Bergson, ao transcender a relación entre cómico e tráxico, e poñer ao mesmo nivel a explosión da risa coa apreciación artística e a creación científica, ás que pode chegarse de forma case indistinta por unha diferenza sinxela de contexto: Bergson non acertou a ver que cada un dos exemplos mencionados podían pasar de ser experiencias cómicas, tráxicas ou puramente intelectuais (...) por un simple cambio no clima emocional (1964:46). 101 Marta Pérez Pereiro Koestler establece a tríada humor-ciencia-arte na base da bisociación como o patrón da descuberta, o xeito no que o ser humano atopa novas relacións entre os fenómenos e tira conclusións intelectuais das mesmas. Dun xeito moi gráfico, o autor establece en forma de onomatopeas as reaccións fronte a esta descuberta de xeito que ha-ha corresponde ao humor, ah á experiencia estética e ahá á satisfacción da curiosidade intelectual. De xeito particular, seguindo o modelo da bisociación, fala de doce maneiras de provocar risa, que non poden identificarse como fórmulas humorísticas na súa totalidade: o xogo de palabras e o enxeño; a relación home-animal; suplantación; o neno adulto; o trivial e o exaltado; caricatura e sátira; o inadaptado; o paradoxo do cempés52; desprazamento; coincidencia; absurdo; e as cóxegas. A teoría da incongruencia, malia ser progresivamente desprazada por achegas sobre o humor desde outros ámbitos do coñecemento como a socioloxía e a antropoloxía, segue a manter certa produción científica e debate (Schrempp, 1995; Oring, 1995) pero sen que se transcendan os principios desenvolvidos polos teóricos máis citados desta corrente. Unha característica común destas teorías é a súa tendencia universalista que, por unha banda, só contempla determinados tipos de humor e, por outra, esquece facer interpretacións espazo-temporais –no caso de Koestler hai un 52 Koestler emprega o paradoxo do cempés para se referir á bisociación de estrutura e función, para o que emprega a idea de como podería camiñar este animal se de súpeto se lle obrigara a ser consciente da orde de movemento das súas cen patas. Segundo o autor ficaría paralizado ao desprazar a atención do conxunto ao particular. 102 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación tímido intento de suxerilas– que, ao noso ver, supoñen un elemento importante na teorización sobre humor e que comezan a desenvolverse na literatura máis recente sobre o tema. Quedan, con todo, algúns teóricos que sosteñen que nos termos dunha explicación teórica do humor, a Incongruencia convértese nunha teoría superior que incorpora as dinámicas da superioridade e da liberación (Matte, 2001:238). 3.1.3.- Teorías da liberación O grupo de teorías que entenden o humor como liberación é produto único do século XX que, máis ca grupo ou conxunto, pode reducirse a unha contribución particular, a de Sigmund Freud, desde un ámbito moi concreto como é a psicanálise. Aínda así, algúns autores recollen precedentes desta teoría. Morreall (1983) cita a este respecto o ensaio A liberdade do enxeño e do humor (1711) de Shaftesbury53, ao tempo que advirte do posible solapamento da teoría da liberación implícita coa achega hobbesiana da superioridade. Así mesmo, Morreall menciona a obra de Herbert Spencer, concretamente Sobre a fisioloxía da risa (1911), pero considera esta teoría simple ao comparala coa desenvolvida por Freud. 53 O pensamento de Shaftesbury a respecto do humor condénsase na cita recollida por Morreall: “O espírito libre dos homes de enxeño se se encerra e controla, pode buscar outras vías para aliviar as súas restricións; e sexa por medio do burlesco, da imitación ou da bufonada, estarán ben contentos de se liberar e de vingarse dos seus censores” ( apud Morreall 1983: 20). 103 Marta Pérez Pereiro o chiste tendencioso emprégase con especialísima preferencia para facer viable a agresión ou a crítica contra superiores provistos de autoridade. O chiste representa daquela unha rebelión contra a devandita autoridade, unha liberación do xugo da mesma (Freud, 1969: 91). Eis unha diferenza substancial da teoría freudiana da risa, e por extensión das achegas desde o marco da liberación, con respecto da interpretación que devén da superioridade: a posibilidade de entender o humor coma unha dinámica de dobre dirección, que tanto serve para expresar ese sentido hostil do superior como para fornecer ao home das ferramentas precisas para a defensa. O chiste, xa que logo, non só se dirixirá contra as persoas (no caso das mulleres nos chistes obscenos, tal e como refire Freud), senón que, por veces, o ataque contra persoas determinadas serve como pretexto para censurar as institucións58. Así, o chiste pode atacar igualmente a aquelas institucións, persoas representativas das mesmas, preceptos morais ou relixiosos e ideas, que, por gozaren de elevada consideración, só baixo a máscara do chiste, e precisamente dun chiste cuberto pola súa correspondente fachada, nos atrevemos a arremeter contra elas (1969: 95). 58 O exemplo que Sigmund Freud emprega para ilustrar a súa teoría é o dos intermediarios nas vodas xudías. Esta figura adoita ser obxecto de chistes en toda a tradición dos xudeus europeos mais non porque estas figuras foran “risibles”. Porén, a cotío o intermediario é presentado como “persoa en extremo intelixente, cunha dialéctica que sabe vencer toda dificultade” (1969: 93). Por medio destes contiños o que tenta ridiculizarse é a institución á que serven, o matrimonio, que, ao dicir de Freud, invita ao ataque máis ca calquera outra. 110 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Finalmente, dentro deste modelo de agresión-defensa do humor, Freud non obvia aqueles chistes referidos contra a propia persoa ou grupo no que se integra. Quedou claro que nos dous grupos anteriores de teorías non se obtiña unha explicación satisfactoria para aqueles casos nos que a broma se dirixía contra a propia persoa que a facía. Porén, desde a psicanálise, Freud busca dar unha resposta a un tipo de humor que estudará en detalle ao ser o propio da súa orixe étnica. A meirande parte dos exemplos cos que o autor ilustra a súa teoría son chistes de xudeus creados, ademais, desde a propia comunidade. Freud entende que o chiste do suxeito dirixido contra un mesmo, como integrante dunha colectividade, resposta a unha “crítica rebelde” e casa perfectamente dentro da tipoloxía do chiste tendencioso. Ao seu dicir, o pobo xudeu é un exemplo de colectivo que, polas súas características, isto é, pola súa autocrítica, fora un bo viveiro de “chistes excelentes”. A este respecto, Freud (1969:98) establece unha distinción clara entre os contos que outros grupos teñen feito dos xudeus, con respecto dos “autochistes”, Os chistes que sobre xudeus se teñen feito por parte de persoas non pertencentes ao seu pobo son xeralmente chanzas brutais nas que todo chiste é aforrado polo feito de que o xudeu é sempre para os estraños unha figura cómica. Tamén os chistes dos xudeus sobre si mesmos conceden este feito, pero o seu mellor coñecemento dos seus verdadeiros defectos e da conexión destes coas súas boas calidades, así coma a 111 Marta Pérez Pereiro participación da propia persoa no criticable, crean a condición subxectiva da elaboración do chiste, moi difícil de establecer noutro caso. A diferenza feita entre estes dous tipos de chistes –os feitos polos alleos e os dos propios– suxire a existencia dunha posible división, non explicitada, que Freud fai entre os chistes de pura agresión e aqueles nos que existe unha elaboración máis fonda. Asemade, a idea que está por debaixo das inferencias que Freud establece entre tipos de humor lévannos a considerar que existen condicionantes para estas creacións que outras teorías non contemplaran. Aínda que o intento deste autor será achar os mecanismos “xerais” de creación dun chiste, aplicará a análise dos mesmos a un tipo determinado de producións, das que explicita orixe e características. Queda claro que, alén da común aplicación do “principio de economía”, existen condicionantes para a elaboración e comunicación dos chistes que dependen do substrato dunha colectividade. Non é unha cuestión menor que Freud escolla chistes xudeus para ilustrar a súa argumentación, pois, por vez primeira, haberá nunha teoría sobre o humor un marco, un contexto no que se produce a creación humorística. Esta contribución feita desde as teorías da liberación será desenvolvida en posteriores achegas, particularmente nos ámbitos da socioloxía e da antropoloxía. Malia ser desbotado desde as teorías esencialistas e desde campos do saber como a lingüística, o establecemento de coordinadas no estudo do humor farase extensivo na segunda metade do século XX, como 112 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación parte do tipo de teorías substanciais, máis interesadas na análise do contido dos diversos fenómenos relacionados co humor. Unha das marcas de identidade desta nova maneira de achegarse ao humor que ten ver directamente coa multidisciplinariedade. A este respecto, a irrupción da historiografía, da socioloxía e da antropoloxía nos estudos do humor supón un salto de nivel nas achegas neste ámbito. Tal e como sosteñen Bremmer e Roodenburg, os historiadores comezaron a interesarse polo humor cando, non hai moi tempo, comprenderon que podía ser unha clave coa que desentrañar os códigos culturais e as sensibilidades do pasado” (1999:xi). Porén, xa outros campos da investigación andaban ás voltas co estudo do humor, tal e como manifestan os mesmos autores, que indican que os estudos historiográficos sobre o humor teñen sido, tradicionalmente, obra de filólogos e etnólogos. O traballo Mikhail Bakhtin, de quen xa falaramos na introdución deste traballo, constitúe unha das primeiras referencias das relacións entre a historia da cultura, no seu caso nun estudo literario. Aínda que as contribucións de Bergson e Freud son case que contemporáneas, as pescudas de Bakhtin son unhas décadas posteriores59, pero xa incorporan nocións da teoría da liberación. 59 Ver nota 10. 113 Marta Pérez Pereiro A análise da obra de Rabelais, Gargantua e Pantagruel , serve como marco para unha descrición da cultura popular na Idade Media e no Renacemento europeos, con especial incidencia no fenómeno da risa, que fai parte esencial desa cultura. Bakhtin vai identificar na obra literaria as formas de resistencia da cultura popular dunha época determinada e entenderaas baixo o prisma da risa colectiva. Para o ruso, o entroido será a forma propia de rebeldía das clases populares con respecto dos poderes da época, encarnados na nobreza e moi particularmente no clero. Así, o entroido era o trunfo dunha caste de liberación máis aló da órbita da concepción dominante, a abolición provisional das relacións xerárquicas, privilexios, regras e tabús. Opúñase a toda perpetuación, a todo perfeccionamento e regulamentación apuntaba a un porvir aínda incompleto (Bakhtin, 1965: 15). O entroido, coma máxima encarnación da festa popular, supón o marco da risa popular ambivalente que ten un marcado carácter utópico e está “dirixida contra toda concepción de superioridade” (1965:17). A risa popular, ao dicir de Bakhtin, non é a maneira de que as clases populares busquen impoñerse ás poderosas, senón un “contrapoder” que, dalgún xeito, de xeito pautado pola tradición, fai evidentes as desigualdades. O humor supón case a única forma posible de rebeldía para o campesiñado, o que permite que se aturen as cargas da vida cotiá o resto do ano. 114 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Bakhtin relacionará deste xeito a risa coa cultura popular. Aínda que este punto ten sido rebatido recentemente60, o crítico fai unha primeira listaxe das manifestacións da risa popular que, como veremos, teñen as súas pegadas na actualidade. Estas formas, máis ou menos ritualizadas, son as formas do espectáculo, as obras cómicas verbais e as diversas formas e tipos de vocabulario familiar e groseiro. Con respecto dos rituais cómicos aos que se refire Bakhtin, nos que se integra o cósmico, o social e o corporal, podemos falar da inexistencia de límites que, por contra, marcan a creación e representación da comedia, suxeita ao espazo escénico e ao tempo do espectáculo, na meirande parte dos casos. Para Bakhtin, xa que logo, a risa popular é superior á que xorde froito do espectáculo teatral por expresar unha opinión sobre un mundo en plena evolución no que están incluídos os que rin (1965:17). 60 A principal obxección que se ten feito á teoría da risa popular de Bakhtin ten que ver, precisamente, coas demarcacións do popular neste autor. Aaron Gurevich (1999) considera que a noción de cultura popular que presenta o formalista é difusa e está articulada coma unha forma pura, cando menos no período estudado. Ademais de problemas de periodización, Gurevich detecta en Bakhtin a escolla dunha parte da realidade social medieval –cando menos da reconstrución feita polos académicose desbota elementos de contraste para a súa argumentación, como poderían ser as manifestacións cómicas desde a oficialidade eclesiástica ou a circulación de material humorístico, abondo celebrado, entre as clases altas. Podemos falar, recollendo a crítica de Gurevich, dunha voz do popular máis ca dunha cultura, ao no incluír os estamentos oficiais na súa pescuda. Porén, Bakhtin traballa desde un texto literario, pensamos que convén indicar, non desde censos demográficos ou desde crónicas históricas. 115 Marta Pérez Pereiro A concepción de Mikhail Bakhtin do humor coma forza social liberadora está na liña dos estudos sociolóxicos do formalismo ruso, marcados pola perspectiva marxista da loita de clases. A este respecto, os formalistas non aportaron máis ca un certo socioloxismo, no dobre sentido de sinalar as condicións sociais nas que se produce a arte e os efectos mesmos desa produción (Sastre 2002:99). Desde o marxismo o fenómeno da risa vai estar vinculado ás contradicións sociais e ás loitas de liberación social e política (Sastre, 2002). O mesmo que sucedera coa aproximación de Freud ao chiste, o traballo de Bakhtin sobre Gargantúa e Pantagruel aparece de xeito transversal no resto das achegas ao humor por parte dos teóricos. Dado o seu carácter substancial e non esencial nin sequera se consigna naqueles manuais nos que se ofrecen clasificacións de teorías (Attardo, 1994, 1995; Morreall, 1983). Na teoría do humor, con todo, entendemos que a achega principal de Bakhtin ten máis que ver co método elixido ca coa situación da súa contribución no marco das teorías da liberación. Tal e como se avanzou na introdución deste traballo, as achegas feitas desde o formalismo son cruciais para as contribucións ao humor desde os ámbitos máis diversos. Deste xeito, o estudo deste autor abre as portas a unha nova perspectiva, afastada do esencialismo por medio de: 116 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación 1.- Multidisciplinariedade. Bakhtin vai traballar desde o ámbito da teoría da literatura e falará de humor a propósito da obra de Rabelais, o que implica que combina elementos de crítica literaria coa análise sociolóxica da época que abeira a obra literaria. 2.- O humor, baixo o prisma dunha sociedade determinada, non fica no traballo de Bakhtin abstraído do plano físico, é dicir, deixa de ser unha esencia para se converter nunha construción que está suxeita á modificacións. O humor entendido como produción cultural será un dos legados que pasarán á literatura posterior sobre o tema. 3.- Como produto cultural, entendendo a cultura como un sistema no que existe unha tensión entre o estático e o dinámico (Lotman, 1998), o humor fica suxeito tanto ás coordinadas espazos-temporais que delimitan a devandita cultura como aos procesos de cambio que dentro dela se producen. Debido a abundancia de suxestións que aparecen ao longo da obra de Bakhtin, volveremos a este autor en posteriores avances deste traballo. Con respecto da súa contribución como parte do que se dá en chamar teorías da liberación, a análise da risa popular na Idade Media e no Renacemento impulsou unha nova perspectiva sobre o humor como contrapoder que na actualidade aparece como argumento de numerosas investigacións desenvolvidas desde os eidos da etnografía e dos cultural studies . 117 Marta Pérez Pereiro 3.2.- Investigación recente sobre humor: psicoloxía e lingüística, historia e antropoloxía Os inicios do século XX supuxeron a consolidación dos tres tipos de teorías principais sobre o humor. Se nos seus primeiros anos Bergson desenvolvía a idea da incongruencia como motor da risa, de xeito simultáneo, Freud explicitaba que o humor, nomeadamente nas súas construcións específicas, os chistes, aportaba unha liberación tanto psíquica coma social. Mais a partir desta confluencia sorprendente, a xulgar pola escasa produción científica sobre o tema até aquela altura, e do agromar de teorías como a de Pirandello (1908), o traballo sobre o humor detense durante bastantes décadas61. Haberá que agardar até os anos 80 do pasado século para podermos falar de liñas investigadoras coherentes en varias áreas do coñecemento que podemos dividir en dous tendencias: 1.- Dunha banda, podemos agrupar os traballos feitos desde a psicoloxía cognitiva e desde a lingüística á hora de enfrontarse á investigación do humor. 2.- Doutra, antropoloxía e historia constitúen o outro ámbito preferente da investigación. 61 Non queremos suxerir que non exista produción científica sobre humor no período que vai desde 1920 até 1980. Proba disto é a necesidade de citar o traballo de Bakhtin e do resto dos formalistas así como os primeiros intentos desde a lingüística para comprender a evolución posterior no estudo do humor. Os intentos nestas décadas, con todo, están atomizados, non pertencen a un esforzo colectivo que parece comezar a articularse máis nos últimos vinte anos do XX. 118 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Se psicólogos e lingüistas seguen na procura dunha teoría esencial, historiadores e antropólogos deteranse na análise de fenómenos particulares nos que o humor xoga un papel principal. Pode dicirse, xa que logo, que os métodos parten desde a dicotomía orixinal entre indución e dedución e non semellan ter puntos de confluencia. Desde a análise do humor dentro das estruturas lingüísticas, as figuras de Salvatore Attardo e Victor Raskin articulan o discurso, de xeito que elaboran un primeiro guión para a análise das narrativas (Attardo e Raskin, 1991) e desenvolven o que denominan SSTH ( Semantic Script Theory of Humor ) [Teoría do humor en base ao guión semántico] que, nun avance, e xeneralización, posterior se converte na GTVH ( General Theory of Verbal Humor ) [Teoría xeral do humor verbal]. Por conta da psicoloxía pode observarse un renacer das teorías da incongruencia que son elevadas por algúns teóricos á centralidade do discurso sobre humor. Tal e o caso do traballo de Elliot Oring (1995) e de John Morreall (1983), unha das voces máis influentes no ámbito da psicoloxía do humor e que estuda nos cativos a base do humor adulto posterior. A “post-incongruencia” será unha das orientacións máis contestadas desde a antropoloxía e a historia que inclúen o factor cultural como relativizador fundamental de toda xeneralización feita desde a psicoloxía. Será esta a posición máis xeral desde os cultural studies nos que o humor comeza a aparecer timidamente nos 90 asociado a fenómenos da vida social dos 119 Marta Pérez Pereiro No marco dunha cultura prodúcense, por veces nun mesmo tempo, movementos que fan que a súa evolución consista nunha tensión constante entre as forzas que tenden á transformación e as que, porén, pretenden manter o sistema tal e como está. Neste sentido, a formación de sentido en cada cultura “non ten lugar nun sistema estático” (Lotman, 1996:71). Calquera transformación provocará un cambio que permite que a observación de calquera cultura non dea os mesmos resultados segundo o tempo no que se produza. Se entendemos a cultura coma un sistema semiótico65, tal e como sostén Lotman (1996), cómpre desvelar cales son os movementos que orixinan esta evolución que, como parte integrante do sistema, afectarán ao humor e as súas manifestacións. Lotman sintetiza as forzas opostas que xogan na conformación dunha cultura nos movementos continuo e descontinuo, de xeito que identifica dous tipos de forzas que, de tan gráficas, poden ser representadas por vectores: a.- Cambios graduais, representables en liñas rectas, son os que se presentan como “mecanismos de estabilización” do sistema. 65 Lotman desenvolve o concepto de semiosfera a partir da analoxía co concepto de biosfera introducido por V. I. Vernadski. Esta relación coa organización natural non é casual, xa que, por medio da idea, Lotman pretende entender os distintos elementos da cultura coma un sistema no que cada elemento xoga un papel determinado na creación de sentido. Deste xeito, cando se fai unha análise de elementos dun sistema semiótico, téndese a separar os distintos átomos de análise que, porén, non poden traballar por separado: “Só funcionan estando mergullados nun continuum semiótico, completamente ocupado por formacións semióticas de diversos tipos e que se atopan en diferentes niveis de organización” (Lotman, 1996: 22). 4.1.1.- Procesos de continuidade e transformación no contexto cultural 126 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación b.- Procesos explosivos, que ben poderían ser curvas con puntos de inflexión nunha coordinada temporal, noso que se produce unha transformación súbita dun determinado elemento dentro da cultura. Os cambios graduais están vinculados a aqueles campos do coñecemento nos que se precisa da técnica, ao dicir de Lotman. Así, a ciencia é o ámbito no que o sedimento deixado da experiencia ten máis que ver cun proceso de longa duración ca cunha explosión. Malia que Lotman non o explicita, a idea de progreso está por detrás da concepción positiva do cambio gradual. Porén, o autor si se refire á posición explosiva “coma a encarnación dun conxunto de calidades negativas” (1996:21). Calquera cambio dun determinado aspecto cultural por medio dun proceso explosivo ten sido contemplado, desde o seu aspecto físico, como un símbolo da destrución. Porén, esta consideración mesmo temerosa pode transformarse, ao dicir de Lotman, se na base das nosas representacións de hoxe estivera a asociación coas épocas dos grandes descubrimentos, como o Renacemento, ou en xeral coa arte (1996:23). Convén sinalar que calquera destas dúas forzas é complementaria da outra, de xeito que a configuración dunha cultura ten que ver coa convivencia da continuidade e da transformación explosiva. A súa convivencia é sincrónica, de xeito que nun mesmo tempo se están producindo de xeito simbólico os dous tipos de liñas nas coordinadas que poderían representar a unha 127 Marta Pérez Pereiro cultura. Seguindo a analoxía dun organismo vivo, Lotman (1996:27) sostén que Tanto os procesos explosivos coma os graduais asumen importantes funcións nunha estrutura en funcionamento sincrónico: uns aseguran a innovación, outros, a continuidade. (...) En realidade, son as únicas partes dun único e coherente mecanismo da estrutura sincrónica. A agresividade dunha delas non sufoca senón que estimula o desenvolvemento da tendencia oposta. A sincronía dos movementos de transformación cultural implica que en cada época podan convivir distintos estratos de evolución, de xeito que compartan un mesmo escenario manifestacións máis tradicionais de cultura –entendidas coma aquelas que derivan duna determinada tradición e, xa que logo, continuistas– con outras que están desvencelladas dese substrato cultural. Williams (1997) fala, para se referir a esta cuestión, da combinación de tres posibles estadios da cultura convivindo nun mesmo marco cultural. Para isto parte da idea da cultura coma un sistema dinámico cuxo centro está ocupado polo “dominante”, termo gramsciano que, dun xeito case simplista, pode definirse como a cultura que promove a clase dominante un determinado momento social. Ao tempo, o “dominante” convive co que Williams denomina “residual” e “emerxente”. Deste xeito, 128 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación [O residual] ten sido formado efectivamente no pasado, pero aínda está en actividade dentro do proceso cultural; non só –e a cotío nin iso– coma un elemento do pasado, senón coma un efectivo elemento do presente (Williams 1997:144). A pervivencia de determinadas formas residuais nun determinado momento cultural tense asociado á idea dun substrato que xa non está no centro do sistema e que mesmo pode, nas súas prácticas, funcionar coma oposición ao dominante. Williams ilustra este estadio cultural –non pode esquecerse que fala na primeira edición de Marxism and literature en 1977– coas prácticas relixiosas, coa comunidade rural e coa monarquía no Reino Unido. Estes aspectos propios da cultura británica non estaban daquela en perigo de extinción mais non constituían o centro da cultura, laico, urbano e demócrata. Doutra volta, Williams determina que os novos valores, prácticas e tipos de relacións que se producen nunha sociedade poden agruparse baixo a lapela do “emerxente”. Porén, tamén alerta da dificultade de distinguir entre os elementos que constitúen efectivamente unha nova fase da cultura dominante (...) e os elementos que son esencialmente alternativos ou de oposición a ela: neste sentido, emerxente antes que simplemente novo (1996:146). 129 Marta Pérez Pereiro Williams exemplifica o modelo de práctica cultural emerxente co agromar da Non resulta difícil establecer un paralelismo entre a dinámica da cultura que Lotman propón desde a semiótica e a que Williams fai desde a socioloxía da cultura de orientación marxista. A explosión e a emerxencia son termos case afíns –excedería os obxectivos deste traballo buscar os matices que os diferencian– que poden aplicarse a todos aqueles procesos nunha cultura nos que se produce un salto, un cambio exponencial. Se o humor é parte dunha cultura, tamén poderá estar suxeito ás dinámicas evolutivas das que vimos falando. Do mesmo xeito, á luz das teorías do humor manexadas neste traballo, é posible, nun primeiro momento, identificar as manifestacións humorísticas coma parte da explosión ou dos procesos de emerxencia. Por parte das teorías da incongruencia, nomeadamente no traballo procesos explosivos e as “matrices de pensamento”, mesmo no punto no que ámbolos dous autores ofrecen exemplos moi semellantes, xogando cos procesos creativos que dan lugar a descubertas no plano da ciencia e da arte. Unha segunda coincidencia na formulación das dúas teorías é mesmo máis pertinente: Koestler identifica explicitamente a risa coma unha “explosión”, non só física, senón tamén coma un proceso no que se desenvolvido por Koestler (1964), podemos establecer analoxías entre os prensa popular no Reino Unido. 130 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación producen resultados que se afastan do discorrer das continuidade do pensamento. A representación por medio de liñas que propuñamos para a continuidade e a explosión da teoría de Lotman tería unha certa semellanza co modelo co que Koestler desenvolveu para a explosión da risa. Tal e como pode apreciarse nas figuras 1 e 2, a resolución que se ofrece en creacións tráxicas (ou dramáticas) e cómicas é manifestamente distinta; no caso dunha traxedia –poderían tomarse coma exemplo calquera das formas clásicas– despois dunha “explosión” na que se desenvolven os acontecementos principais, o sistema tende a estabilizarse de novo na catarse. Despois da situación tráxica ven o alivio, de xeito que se pode, dalgún xeito, volver á situación inicial. Modelo de creación tráxica Catarse (figura 1) 131 Marta Pérez Pereiro Porén, na creación cómica –ben poderiamos pensar nun relato mínimo como é un chiste– tralo estoupido da risa, coa derradeira frase do chiste ( punch line ), non hai resolución nin continuidade. Mentres que no dramático a liña volvía aos poucos a un mesmo nivel ca no punto de partida, trala explosión cómica non hai retorno posible. Modelo de creación cómica Explosión (figura 2) Outra das coincidencias que detectabamos ao confrontarmos a teoría da cultura cos avances específicos na investigación do humor é a cuestión da emerxencia. Nas achegas sobre teorías da liberación, malia que non se empregaba o termo emerxencia de xeito explícito, era clave a idea de que o humor proporcionaba, sobre todo no ámbito social, unha posibilidade de emancipación, de subtraerse, cando menos temporalmente, das condicións de vida vixentes. A este proceso de liberación se asociaban as manifestacións populares da risa, particularmente o entroido como un modelo de liberación colectiva, aínda que tamén podería falarse do humor 132 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación político coma un dos modos nos que se presenta a risa como un motor da emerxencia cultural. De feito, os antropólogos que traballan no eido do humor teiman en atopar o xeito no que a risa serviu de catalizador de determinados procesos de cambio social, nomeadamente nas relacións de poder que se presentan en situacións de desigualdade social. Algún dos ámbitos nos que máis se leva traballado nesta cuestión son o do humor de determinadas culturas e o de períodos históricos nos que se deran, seguindo a terminoloxía lotmaniana, procesos de explosión cultural, como o Renacemento o os procesos de emancipación de determinados grupos sociais. Porén, os modelos emerxentes non son detectados con facilidade debido a tendencia asimilacionista se produce nos procesos de formación cultural. Ao dicir de Lotman, unha vez se produce e asenta a explosión sobrevén unha radical transformación do suceso: aquilo que chega casualmente, como vimos, aparece coma o único desenvolvemento posible. A imprevisibilidade é substituída na conciencia do observador pola regularidade. Desde este punto de vista a elección é unha ficción, pois “obxectivamente” foi predeterminada por todo o movemento de causa e efecto dos eventos precedentes (1996:30). A conversión dos procesos explosivos no resultado dunha cadea de causa e efecto provén da dobre descrición que dos fenómenos culturais fan tanto os observadores de cada época coma os historiadores en anos posteriores. Esta 133 Marta Pérez Pereiro tendencia a “controlar” dentro do relato de cada cultura os movementos que se afastan da linealidade pode estar detrás, se aplicamos a argumentación de Lotman ao noso obxecto de estudo, da asimilación de certos fenómenos humorísticos ao longo da historia. Con todo, e á luz da socioloxía da cultura, podemos partir da hipótese de que en cada cultura conviven de xeito sincrónico distintos modelos de humor que responden ás categorías residual, dominante e emerxente. Estes modelos responden non só á cultura popular, tradicionalmente oral, na que se desenvolve un determinado tipo de humor, senón que se comprenden as creacións humorísticas feitas desde os distintos ámbitos da cultura. Neste sentido, é posible especular que existe un canon do humor en canto conxunto de textos que conforman o repertorio do “respectable” para cada época. Alén de todos os debates que se teñen xerado sobre a conformación do canon66 en cada cultura, interesa neste punto saber cales son as funcións 66 O concepto de canon no ámbito no que máis se discute, o literario, é adoito parte dun debate vinculado á idea de hexemonía. Malia que algúns autores defenden a existencia (e necesidade) dun canon (Bloom, 2003) desde o marxismo ou o feminismo cuestiónase a selección de determinadas voces en detrimento doutras (mulleres, minorías étnicas, autores periféricos, etc.). Nin sequera hai acordo absoluto sobre a definición do termo, que, segundo Fowler, pode ser de seis tipos: canon potencial, que comprende o corpus oral e escrito na súa totalidade; canon accesible, a parte dispoñible do potencial; canon selectivo, conformado polas listaxe de autores e obras de cada época; canon oficial, a mestura das listaxes anteriores; canon persoal, o valorado por cada lector; e, finalmente, o canon critico, construído coas obras tratadas na literatura científica (in Harris, 1998). Desde a nosa perspectiva, que non pretende ser exhaustiva neste tema, o canon selectivo, en canto listaxe de autores e obras “valiosas” é a definición que máis se adapta ao noso interese investigador. A existencia ou non de autores humorísticos –ou dos que se valore o humor na literatura crítica sobre elespode servir de modelo para a análise da pegada da tradición nos textos televisivos. 134 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación que cumpren os textos seleccionados. Tal e como sostén Mignolo (1998:237), unha das funcións principais da formación do canon (literario ou non) é asegurar a estabilidade e adaptabilidade dunha determinada comunidade de crentes. Polo tanto, a comunidade sitúase a si mesma en relación cunha tradición, adáptase ao presente e proxéctase cara o futuro. O canon, segundo esta función, contribúe á consolidación de certas formas que tenden a dar continuidade ao sistema cultural e serve como sistema disciplinario. Esta pode ser a situación para unha cultura na que cómpre seleccionar ao dispor dunha gran cantidade de textos. Porén, ao dicir de Mignolo, nas culturas non centrais o canon non sirve como modelo de selección ou disciplina. Nas culturas “periféricas”, o canon “é un elemento de cohesión pero non de debate académico” (1998:241). Se entendemos que a galega é unha cultura periférica –como intentaremos demostrar a partir do seu modelo humorístico–, o canon será unha ferramenta de cohesión da produción, de xeito que a súa influencia será moi significativa para as creacións que van aparecendo nese panorama cultural. A existencia de textos humorísticos no canon artístico da cultura galega pode servir como unha referencia para a creación de ficción televisiva na que o humor é o punto de partida. Deste xeito, as comedias televisivas galegas poderían ter orixe neses textos da tradición e dalgún xeito trasladarían o canon a un medio distinto, o televisivo. A segunda posibilidade sería, por 135 Marta Pérez Pereiro analíticos como “guión de humor cultural”, mais convén aclararmos un pouco máis a escolla. Davies, o mesmo que unha boa parte dos investigadores en humor, emprega o chiste coma unidade mínima de estudo. As súas características narrativas permiten que sexan tratados coma unidades independentes e, ao tempo, coma parte dun substrato común: Un chiste é unha pequena manifestación artística de carácter verbal que pretende suscitar a risa. En principio oral, diríxese a un grupo pechado e adoita expresarse en prosa. (…) O chiste forma parte da cultura xeral do humor dunha sociedade dada e, até un certo punto, indica aquilo que esa sociedade ten por divertido (Brewer, 1999:93). Por outra banda, o termo “humor étnico” [ ethnic humour ou ethnic humor ] ten múltiples acepcións segundo o tipo de uso que se lle ten dado. Nun sentido máis amplo, o chiste étnico, a forma que máis se relaciona co humor étnico, soe referirse aos chistes, normalmente ofensivos, que uns grupos étnicos fan sobre outros. Non hai máis que revisar a rede para atopar milleiros de páxinas nas que se compilan contos sobre determinados grupos estranxeiros. Desde a óptica da investigación, porén, o termo faise máis amplo, de maneira que engloba non só as definición que por medio do humor se fan doutros grupos, senón das que o grupo fai sobre si propio. Deste xeito, 142 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación dependendo do seu contexto, o humor pode ser ofensivo (empregado para o ridículo doutro grupo étnico) ou pode ser defensivo (orientado á protección dun grupo do ridículo), ou mesmo as dúas cousas a un tempo (Nilsen e Nilsen, 2006). Precisamente desde esta perspectiva pode idearse un modelo no que se contemple máis dunha dirección no obxecto do chiste: pode ir orientado cara ao exterior ou cara ao interior, segundo cal sexa o suxeito que apareza na narración. Isto permite o desenvolvemento de dous modelos de humor étnico que denominaremos: a.- Modelo de dominación b.- Modelo de resistencia O primeiro dos modelos proposto resposta, como veremos, a un tipo de esquema que case resulta intercambiable para cada cultura (nomeadamente Occidental, xa que os estudos dos que dispoñemos a penas teñen referencias a outras culturas). O “guión do humor étnico” proposto por Christie Davies é a mostra máis acabada desta modalidade. Polo que respecta ao modelo de resistencia, sen existir un estudo que englobe ou presente un guión xeral, pode detectarse na literatura científica feita sobre o humor de determinados grupos como poden ser os xudeus e as comunidades escravizadas. Estes dous patróns entenderémolos tamén como modelos de humor cultural e non étnico, tal e como xustificamos xa neste traballo. Partimos da perspectiva de que 143 Marta Pérez Pereiro étnico é un adxectivo que connota cando menos intereses comúns; o nome que describe pode ser un grupo, unha subnación ou, máis xeralmente, unha cultura (Schwartz, 2007). Cada cultura xera un código de humor propio entre os seus membros para enfrontárense a súa relación co mundo. O humor é unha narrativa identitaria máis e, polo tanto, presentará características propias para cada cultura en cada época da súa evolución. Isto non implica que non podan tirarse trazas comúns no humor de distintas culturas. Para Davies (1982:383), A popularidade tan estendida dos chistes étnicos en xeral (...) reclama unha explicación sociolóxica en termos das características xerais das moitas sociedades nas que se goza en lugar de pescudar as circunstancias particulares de cada sociedade por separado. O método de Davies vai, xa que logo, desde cada cultura cara a un modelo xeral71. O punto de partida ou o trazo común do humor de cada unha das culturas estudadas por Davies é o establecemento dos límites da comunidade, das súas fronteiras. Para o autor existen dous tipos de fronteiras que van marcar a produción de chistes culturais: 71 A elaboración dunha lei xeral nun caso coma este permite a posterior aplicación ao caso particular, neste caso veremos se o humor galego pode encaixar nos patróns propostos deste a teoría. 144 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación As primeiras son as fronteiras sociais e xeográficas do grupo que define quen é un membro e quen non. As segundas son as fronteiras morais do grupo que definen cal e o comportamento aceptable e característico do grupo e cal é o comportamento inaceptable dos foráneos (Davies, 1982:384). A agresión, por empregarmos un termo propio dunha das pólas clásicas da teoría no humor, comeza cando os dous tipos de fronteiras coinciden nun único obxecto do chiste: neste punto, o “outro” pasa a encarnar o tipo de “comportamento inaceptable” para a sociedade emisora do humor. 4.2.1. Modelo de dominación 4.2.1.1.- O guión do chiste cultural desde as culturas centrais A existencia dun modelo humorístico, que nós imos denominar de dominación, ten que ver coa coincidencia de moitas culturas ao empregaren un mesmo guión para os chistes. Segundo Davies (2005), as culturas europeas permiten que haxa mesmo unha posibilidade de intercambio na tradución dos contos humorísticos. Neste aspecto, Davies xera unha clasificación dos chistes segundo, precisamente, as súas posibilidades de tradución, entendida esta non só como un intercambio lingüístico, senón como unha asimilación no sentido de transposición total da narrativa (personaxes que actúan nela recoñecibles en cada sociedade, motivos temáticos, etc). 145 Marta Pérez Pereiro Ao dicir de Davies, cando fala da tradución e intercambio dos chistes de grupos étnicos europeos, podemos falar de tres tipos de intercambio: 1.- Chistes transferibles, aqueles nos que o guión é compartido por distintos países ou ben os eventos aos que se refiren os contos son ben coñecidos. 2.- Chistes intercambiables, os que existen nun determinado país europeo pero que teñen un equivalente, máis ou menos próximo, noutros lugares. 3.- Chistes problemáticos, os que derivan de patróns non europeos, e que non son identificables coas culturas dos países europeos. Pola súa operatividade, Davies fixa a súa atención no segundo tipo de chistes, os intercambiables, dos que derivará o “guión do humor étnico”. Aínda que advirte da existencia de guións de menor aparición ou relevancia, o autor da pescuda defende a existencia de dous tipos de chistes na cultura europea, que agrupa segundo o protagonista/obxecto da burla: a.- Chistes de grupos “parvos”. b.- Chistes de grupos “astutos”. Entre os dous polos, que Davies entende como “pares opostos” (1982) é presumible que se atope a cultura emisora do chiste, que, curiosamente, o autor non identifica con grupos étnicos senón con países72, que, pola listaxe ofrecida, non se corresponden exactamente con estados-nación –tampouco son países unicamente europeos, por outra banda. Esta vacilación 72 O termo “país” ven da tradución literal de “country” que emprega Davies. A listaxe de países que ofrece no seu artigo de 2005 inclúe os seguintes: Estados Unidos, Canadá, México, Colombia, Inglaterra, Gales, Escocia, Irlanda, Francia, Holanda, Alemaña, Italia, Suíza, España, Finlandia, Bulgaria, Grecia, India, Pakistán, Irán, Nixeria, Sudáfrica, Australia e Nova Zelanda. A listaxe ofrecida permite incluír na mostra tamén o terceiro tipo de chistes aos que fai referencia e que denomina “problemáticos”. 146 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación terminolóxica permite que nos reafirmemos na idea de nos referir á proposta de Davies como “guión de humor cultural”. Quizais o máis relevante á hora de entender de onde derivan estas categorías sexa a división entre unha “cultura central” que é a artífice do chiste, e “culturas periféricas”, que son obxecto de humor. No seu intento de establecer as fronteiras das que falabamos, as culturas centrais búrlanse de grupos que son periféricos ao grupo central ou dominante ou que son vistos como ambiguos (Davies, 1982:384). Aínda que Davies non fai unha mención explícita das condicións que levan a unha cultura a ser central ou periférica, os exemplos aos que recorre dan idea dunha posible asociación entre “dominación humorística”, é dicir, a posibilidade de facer chistes desde a centralidade, e a superioridade nas condicións socioeconómicas e políticas dos grupos dominantes. As culturas periféricas serán, xa que logo, as veciñas, no sentido estritamente xeográfico, e as ambiguas. A este respecto, Davies (1982:386) explica cales serán os grupos suxeitos a esta clasificación Os extremos do chiste poden ser foráneos, unha minoría étnica do interior, xente que vive nunha área fronteiriza ou nunha illa lonxe da costa. Poden ser odiados, tolerados ou queridos. A súa única característica común é que, en certo sentido, son un grupo periférico que ocupa unha posición ambigua na marxe social ou xeográfica da sociedade na que se contan os chistes. 147 Marta Pérez Pereiro Por canto aos opostos nos que se configura a identidade cómica dos grupos periféricos, Davies relaciona as categorías parvo-astuto coa tensión entre a produción material e o lecer. Por unha banda, os grupos culturais “parvos” relaciónanse co “fracaso económico”, ao tempo que os “astutos”, os seus contrarios, destacarán nos relatos humorísticos como efectivos en canto ao económico, pero incapaces de xenerosidade co resto da sociedade. Malia que a investigación se concentra nos países da área anglosaxona, resultan interesantes algunhas das achegas de Davies sobre o noso obxecto de estudo. Os galegos aparecen baixo a lapela de “parvos” nos chistes que se contan en dous países da mostra que manexa o investigador; México e España representan as culturas centrais que xeran os personaxes de galegos coma parvos, mentres que os habitantes de Monterrey e os cataláns son os grupos astutos, respectivamente. Veremos máis polo miúdo este esquema de dominación no apartado deste traballo dedicado explicitamente ao humor galego, mais convén adiantar un par de ideas sobre este patrón humorístico. Entendemos que no caso dos galegos en España se producen dúas das condicións para a conversión do grupo en obxecto de burla: duna banda, a cuestión da periferia xeográfica, que mesmo ten sido elevada a categorías míticas (o Finis Terrae ) de Galicia, e, por outra, a desigualdade económica que converteu aos galegos en grupo emigrante e, polo tanto, nun grupo minoritario en países de acollida, primeiro España e despois en México. Os galegos, pola súa banda, non semellan ter obxectos de burla na listaxe de Davies. É o mesmo caso para o resto dos grupos que aparecen 148 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación identificados baixo as lapelas humorísticas. Chama a atención, por este motivo, a relación que se establece nos guións de humor cultural das nacións das Illas Británicas: aínda que Inglaterra comparte fronteiras con Gales e Escocia, e estes grupos pertencen aos patróns humorísticos previstos73, os ingleses non aparecen retratados coma obxecto de burla aos ollos dos seus veciños directos (e mesmo nacionalidades en conflito). Porén, as tres culturas inclúen aos irlandeses coma os parvos do chiste o que deixa a este grupo como “periferia da periferia”. No esquema presentado por Davies fica a constancia da inexistencia de feedback na creación de guións humorísticos, de xeito que a cultura central se adxudica o papel de “humorística”, no sentido de provedora de materiais que nacen dun sentido do humor colectivo, mentres que a culturas periféricas non semellan ter desenvolvido esa calidade social á luz da escaseza de literatura científica sobre este tema. Semella, por todo o visto, que esta culturas que son obxecto de chistes van asimilar non só o esquema proposto para outras culturas (o caso dos chistes sobre irlandeses estendidos por todo o mundo anglosaxón) senón o que se impón sobre si mesmas desde o centro. 4.2.1.2.- Continuidade e cambio no guión de humor cultural O guión de humor cultural non permanece inalterable. Tal e como a cultura vai transformándose, o patrón dos chistes vai mudando, de xeito que cada 73 Aínda que Davies só se refire aos escoceses dentro do grupo dos personaxes astutos e os irlandeses sexan os parvos, nun traballo de 1999 explica a evolución do patrón do humor sobre galeses como parte dun patrón de continuidade e cambio. 149 Marta Pérez Pereiro época vai ter un guión humorístico no que se retrate a propios e a foráneos en función das relacións desas culturas que entran en xogo. Esa transformación no guión afectará tamén ao espazo no que se desenvolve e ao seu soporte. Resulta de especial interese sabermos non só cando nace o chiste étnico ou cultural, senón cando aparece en novos soportes, nomeadamente nos medios de comunicación. Parece claro que o chiste étnico non ten unhas orixes claras, o mesmo que podería dicirse das relacións entre os pobos. Con todo, o agromar da sociedade de masas ten unha influencia na produción humorística, de xeito se opera non só un traslado do chiste a máis ámbitos, senón que hai un aumento exponencial da produción humorística. O espazo do humor xa que logo diversifícase, O poder do humor fíxose cada vez máis patente na Alemaña decimonónica, a medida que pasaba violentamente dun pasatempo tradicional a un produto comercial de masas. Durante a primeira metade do século, o humor popular saíu ás rúas e entrou nas salas de estar (Townsend, 1999:205). Esta situación pode estenderse a todos os países europeos, nos que a sociedade de masas demandará contidos de lecer que van facerse, en moi boa medida, a partir da cultura popular. O chiste, ademais, vai gañando escenarios coma a citada “sala de estar”, de xeito que se traslada ao íntimo desde o público (Brewer, 1999). 150 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Tamén Davies (1982) vencella o chiste co inicio do capitalismo, cos valores que entran en contradición nese tipo de sociedade. En concreto, os chistes occidentais modernos están directamente relacionados coa institución impersoal do mercado. Ao dicir de Davies (1982:393), Cada individuo é parte dunha comunidade étnica ou nacional, dun sistema de mercado, e dunha cultura moral moi apegada aos outros dous elementos. Malia que todos están mediados a través de grupos, institucións e comunidades pequenos e máis inmediatos, o individuo advirte que fai parte de sistemas meirandes (…). O resultado é anonimia étnica e económica e os chistes son un resultado disto e un intento de fornecer de estruturas nun mundo incerto. Isto non quere dicir que, malia que a fórmula do chiste étnico se estabilice na sociedade de masas, as fontes do humor non foran anteriores. Tal e como indica o propio Davies, a medida que se xera un “sentido de identidade colectiva” vanse abandonando os chistes feitos sobre vilas e distritos74, para centrarse en identidades culturais ou nacionais diferentes. Para falar do cambio progresivo no guión de humor, Davies (1999) analiza o caso dos galeses visto como suxeitos cómicos ao ollos dos ingleses. As dúas culturas reflicten con certa eficacia o paradigma de relación entre culturas centrais e periféricas que propón o autor, ao tempo que representan as 74 Na cultura galega temos a proba documentada de oposición entre entidades locais coma a das vilas mariñeiras de Muros e Noia que deu lugar a expresións populares humorísticas que mesmo traspasaron as fronteiras do conflito orixinal (Calo Lourido, 1999). 151 Marta Pérez Pereiro choran nin firen; por iso non haberá optimismo nos humoristas galegos, enraizados na Terra, namentras escoitemos os seus layos de dôr. San León Martín (1979) establece unha listaxe non sistemática dos contidos133 das obras humorísticas de Castelao, o que revela de xeito máis palpable o seu compromiso coa realidade. Debuxos e narrativa son unha “crítica á sociedade galega” (1979:176) de xeito que estas caricaturas de tipo social reflicten, pois, as tensións entre dominantes e dominados, e tamén entre aldea e vila/cidade. Con todo, a vocación de reflectir a realidade de xeito crítico e a evolución cara a un compromiso político máis forte de Castelao provocan que a relación co humor será problemática e contradictoria. Nun primeirísimo momento Castelao busca o chiste. Logo, un humor que non pretende ‘divertir a ninguén’ (...) para finalmente, nos álbums de guerra, borrar calquera tipo de comicidade (López Vázquez, 2000:23-24). 133 En concreto, San León Martín, no seu estudo dos contidos da obra de Castelao, fala da existencia de distintos tipos de caricaturas segundo a intencionalidade crítica do escritor, nomeadamente caricaturas políticas e de crítica social e dun universo de personaxes entre os que se establecen relacións de conflito: caciques, burgueses e titulados opóñense a labregos e mariñeiros, maioritariamente, pois o proletariado galego está case ausente da obra de Castelao. San León considera a este respecto que “probablemente naquel tempo o seu número era moi reducido en proporción co dos labregos e mariñeiros, verdadeiros proletarios non urbanos, e ademais porque o movemento galeguista tiña unha orientación fundamentalmente agraria. Soio nunha das caricaturas, aparecida con varias variantes, aparez o obreiro contraposto ao labrego” (1979:176). 254 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Á contra do que de contraditorio atopa López Vázquez, entendemos que Castelao modifica o ton da súa obra conforme ás necesidades expresivas do momento –que non poden ser cómicas no caso da guerra– e á súa evolución persoal, que o fai renegar134 das súas primeiras obras cómicas. San León Martín (1979) fala mesmo de obras de “circunstancias” recollendo a propia concepción de arte útil, ao servizo do galeguismo, do propio Castelao. Se a vinculación da obra de Castelao co humor ven desde a observación da realidade, o humorismo de Cunqueiro non pode situarse nun lugar máis distante. Diciamos que o último ocupa unha posición secundaria no canon humorístico galego principalmente porque as fontes se reducen de xeito significativo con respecto das que atopamos para Castelao. Esta diferenza resulta obvia se consideramos que Castelao desenvolveu unha obra especificamente humorística no que respecta ao debuxo e á caricatura, mentres que de Cunqueiro pode analizarse a pegada humorística das súas obras literarias, nas que ningunha leva a lapela explícita do “humor” tal e como acontece con obras doutros autores coma Camba. Se Cunqueiro forma parte deste canon humorístico devén da decisión de Fernández de la Vega (1983) de incluír como máximos representantes do humorismo galego a Castelao, Cunqueiro e Camba. Por outra banda, Cunqueiro representará, 134 O propio Castelao falaba na súa conferencia deste desprezo polos seus primeiros traballos: “Na miña primeira mocedade, dina da Casa da Troya, cand’a a miña i-alma sofría de xarampón e non pensaba máis que en sair de tuno tocand’a a guitarra pol-as ruas, fixen os primeiros dibuxos pra ”americanos”. Acúsome de ser eu quen empezo esas carantoñas porcas,a ises monicreques noxentos, á ise humorismo de taberna que ainda oxe campa na mesma revista pra regalía dos licenciados de Universidade” (1920:7-8). 255 Marta Pérez Pereiro como veremos, un tipo de humor que pouco ten que ver, aparentemente, co de Castelao. O contraste entre estes dous tipos de humor parte xa desde a propia definición. Para García Sabell ( apud Vázquez Gil 2001:337), o humor de Cunqueiro entra por debaixo, como bailando, facendo cóxegas no corpo. Se o humor de Castelao, cando menos desde a súa autodefinición, trababa, o de Cunqueiro fai cóxegas, e funciona non coma unha evidencia, senón de xeito subrepticio. Este tipo de humor aparece en función de obxectivos moi distintos e eríxese como un modelo ben diferenciado do resto de traballos humorísticos nos que a censura social é prioritaria. Porén, Cunqueiro xa sabe ou intúe que a vida está chea de miseria, de absurdos e de mágoas; o que fai falla é, mesmamente, esquencelos, compensalos por unha ledicia, por unha xovialidade inventada. Por iso é enteiramente certo (...) que a literatura de Cunqueiro é “antirrealista”; pero, claro está, iso non quere dicir que ignore a realidade, senón que a cancela irónica, humoristicamente. (...) Esta fabulación xovial é tamén moi galega e moi senlleira dentro da literatura dos nosos días (Fernández de la Vega, 1983:167). Queda claro desde esta perspectiva que o vencello de Cunqueiro co humor ten que ver directamente coa conexión, xa comentada neste traballo, entre 256 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación humor e imaxinación. O lirismo, que tamén se lle aplicaba a Castelao, é outra das características que se entende definen a obra narrativa do autor (Vázquez Gil, 2001). Con todo, as análises que se veñen facendo da obra de Cunqueiro parten máis da comparación da súa literatura coa doutros autor, nomeadamente Dickens (Larkin Galiñares, 2001) e Italo Calvino (Sanfiz Fernández, 2000). A comparación con Charles Dickens resulta particularmente fecunda á hora de establecer as modalidades transitadas por Cunqueiro. Segundo os críticos ingleses, as novelas de Dickens representan a nostalxia dun mundo, eminentemente rural, no agromar da urbanización inglesa e da chegada do vitorianismo. Deste xeito, nas súas obras, de corte fundamentalmente escapista, non ten cabida un humor de tipo agresivo nin satírico, senón outro baseado no tratamento cómico das excentricidades dos personaxes que, ao cabo, non son máis ca expresión da súa liberdade individual (Larkin Galiñares, 2001:325). Trátase, ao dicir de Larkin Galiñares (2001:325), dun intento de fuxida cara ao mito e a fantasía por contraste coa ditadura franquista, que no caso das Crónicas do Sochantre 135 consegue tecendo unha historia de almas en pena encravada nun contorno rural e nunha época histórica afastados (a Bretaña dos tempos da Revolución 135 A base da argumentación de Larkin Galiñares está baseada no estudo comparado de dúas obras de Dickens e Cunqueiro, Os papeis do Club Pickwick e As crónicas do Sochantre , entre as que atopa concomitancias no asunto e desenvolvemento humorísticos. 257 Marta Pérez Pereiro Francesa), pero que recupera a esencia da individualidade galega non só a través do uso do idioma, e dunha tradición popular fondamente arraigada – a Santa Compaña– senón tamén por arte da súa recreación dun campo claramente galego e duns personaxes animados por trazos cuxa singularidade, adoito humorística, entronca coas características do seu pobo. Desde o punto de vista da comedia, por todo o dito podería dicirse que Cunqueiro traballa desde as características máis definitorias da Comedia Nova, na que, como xa dixemos, precisamente con relación á obra dickensiana, existe o enfrontamento de dúas sociedades que se resolve por medio do trunfo do amor. Por canto ao ton, as “cóxegas” de Cunqueiro poden identificarse coa ironía romántica, desde logo afastada do tipo de ironía, máis próxima ao sarcasmo propia de Castelao. No medio podería explorarse, como modalidade de seu, a existencia da retranca coma unha forma especifica da ironía galega. 5.3.- A retranca como modalidade humorística galega Algunhas das definicións de humor galego que manexamos xa incluían alusións máis ou menos directas á retranca coma unha forma que, cando menos simplemente como lapela, se refire de xeito exclusivo a un tipo de humor galego. Esta modalidade pode asociarse con certo tipo de temas do 258 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación humor popular, entre os que destaca o humor negro, así como con fórmulas136 nas que o cómico era prioritario. A definición que se ofrece do fenómeno ven directamente desde a etimoloxía da palabra: Tranca é o pau horizontal que bloquea as portas, así que a palabra retranca refírese a unha dobre medida de seguridade metafórica activada polo falante para protexer as súas intencións comunicativas. É coma se o galego quixese evitar un correcto entendemento, coma se estivese orgulloso de non facerse comprender (Piccardi, 2004:99). Tal e coma anticipabamos, a retranca é un produto do modelo de pensamento –ou, mellor, de comunicación– no que a reserva do coñecemento resulta esencial. Ao tempo, esta ocultación lévanos directamente á ironía, postura semellante á de Gondar (1997), quen entende a retranca coma “unha forma de ironía”. Porén, outros autores poñen en cuestión esta afirmación implicando máis factores na xestación da retranca. Así, Lamas (2004:58) entende que 136 Unha das formas populares cómicas máis estendidas, cando menos até o primeiro terzo do século XX foi a regueifa. Este era o nome que recibía o pan ou rosca que os noivos ofrecían tralo seu casamento a todos os que chegaban ao lugar para a celebración. Na festa posterior adoitaban recitarse coplas humorísticas, primeiro sobre as propia regueifa e sobre os que casaban, e despois sobre diversos temas. Suárez (1982:23-24) indica que estas coplas, intercaladas co baile, intentaban “picar a unha determinada persoa ou grupo de persoas, que adoitaban contestar con outras coplas improvisadas. Os novos tirábanllas ós vellos, e éstes a aqueles. Os dunha aldea ou parroquia ós de outras. Os homes ás mulleres. E todos xuntos ós caciques e ós políticos”. Trátase xa que logo dunha fórmula dialogal que servía para facer burla dos outros, dos poderosos, e, en xeral, para sacar á luz os conflitos da comunidade de xeito humorístico. 259 Marta Pérez Pereiro é unha observación un chisco discutible, pero só un tanto, en canto que a retranca parece incluír tanto o cuestionamento do outro como o de si mesmo. Nos dicionarios a retranca ven definida como expresión con segundas intencións, maneira de dicir o que se quere sen que pareza mal ou como graza intencionada no dicir . Hai aquí unha mestura de ironía, cortesía, humor, sorna e habelencia verbal sen poder rexeitar un compoñente de andar a retesía, de desafío que non é propio da ironía. Pola súa banda, Otero Pedrayo (2007:378), tal e como xa mencionaramos, relaciona o humor galego –non fai mención específica da retranca– coa astucia que pode ser, e así o é no noso país, aparencia tacitamente consentida polo humor. Unha defensa da comodidade, unha concesión á actitude dos outros para que o deixen en paz. Semella, á luz destas matizacións, que a retranca puidera definirse mellor como un modelo comunicativo que ten máis obxectivos que o humor ou, cando menos, non sempre é esta a súa función principal. Segundo Piccardi (2004), a ambigüidade é a característica fundamental da retranca, que permite esa reserva comunicativa que lle é esencial. Para Baltrusch (1998), a base filosófica da retranca reside no relativismo e no pragmatismo. Por canto ao primeiro, consideramos que o relativismo propio do pensamento galego queda ben explicado desde a propia concepción do ben e do mal da que xa 260 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación se ten falado ao longo deste traballo; Baltrusch (2004:118-119) ofrece para o pragmatismo unha explicación desde a memoria137: Xa que o pensamento sempre se adapta ao medio, a experiencia histórica de Galicia da dobre moral de institucións políticas e eclesiásticas pode que teña reforzado unha aplicación do concepto de distintas verdades no pensamento popular. O pragmatismo da retranca conleva, ademais, a idea de preferencia de pospoñer decisións e a posibilidade sempre intrínseca do trasacordo, é dicir, da revisión dunha decisión que se tomara por falta de seguridade. Malia que Baltrusch non considera ter elementos de xuízo para determinar as raíces socio-históricas da retranca, indica que Todo apunta a que podemos aceptar a retranca coma un dos mecanismos constitutivos da memoria cultural galega tanto coma unha maneira de pensar, de falar, de actuar, como unha estética, un abeiro contra todo o que non resulta asimilable no momento (Baltrusch, 1998:121). Se o humor non é sempre a intención da retranca, convén preguntarse en que situacións este é o seu obxectivo principal. En primeiro lugar, á luz da comprensión do humor como un proceso comunicativo, entendemos que o 137 Aínda que non gustamos do termo “memoria” aplicado a este fenómeno ao consideralo ambiguo, empregarémolo ao seguirmos as contribucións de Baltrusch (1998). En calquera caso, consideramos máis apropiado o concepto de “tradición selectiva” (Williams, 1979), xa manexado aquí, ao incluír a cuestión da selección que invita a pensar nun proceso no que existe unha conciencia dos axentes que elixen ese substrato cultural. 261 Marta Pérez Pereiro uso da retranca coma recurso humorístico ten que ver coa existencia dun terceiro (presente ou imaxinario–ausente) que funcione como espectador e receptor do efecto humorístico. Deste xeito, a presenza ou presuposición deste espectador concédelle á retranca esa posibilidade de se transformar, desde a posición de autodefensa, nun divertimento. Esta condición comunicativa é evidente para o caso da creación artística e máis o espectáculo, no que a presenza dese terceiro é inevitable. Isto explica, en certo sentido, os usos da retranca feitos desde o canon humorístico galego e en produtos posteriores. A este respecto, Baltrusch (1998:122) sostén que a retranca foi empregada por diversos escritores galegos como modalidade humorística mais desde distintas perspectivas: Namentres que Blanco Amor e Castelao reproducen as retrancas populares cunha intención máis ben colorista e realista, de Toro e Reixa inclúenas en monólogos poéticos, en abstraccións teóricas ou en streams of consciousness subxectivos. A retranca, nas mans dos escritores, pasa a converterse nunha modalidade que serve como contido (Castelao faino co aproveitamento da fraseoloxía popular), como recurso discursivo (Cunqueiro traba ese discurso por medio 262 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación da retranca coma ironía) ou coma un modelo irónico que releva a pegada do posmoderno138 nas súas manifestacións (De Toro, Reixa). No popular, ou mellor, no rexistro oral e informal, entendemos que o uso da retranca como efecto humorístico ten que ver tamén coa presenza dun terceiro e, ao tempo, co contraste que se establece cun outro tipo de discurso, máis directo, que pode ser o do interlocutor. Deste xeito, o uso da retranca podería ser un exemplo a pequena escala do modelo de humor de resistencia. O diálogo humorístico que hipoteticamente se desenvolve entre o modelo dominante, nomeadamente español, e o modelo resistente, representado pola retranca galega, permítenos establecer un vínculo directo co paradigma de dominación-resistencia que establecemos como proposta de análise do humor cultural. Este modelo, como xa defendemos anteriormente, non é privativo da cultura galega, senón que pode recrearse para casos semellantes, nos que dúas culturas conviven en desequilibrio. O humor resultante dese contaxio foi exemplificado por Davies (1999) por medio da relación entre as culturas galesa e inglesa. Por todo o visto, consideramos a retranca coma unha modalidade humorística que, malia non ser exclusivamente galega, se axusta á perfección ao modelo de resistencia humorística que se lle apón ás culturas 138 Baltrusch (1998) defende a idea de que a retranca pode inserirse no modo de pensamento que a posmodernidade denomina “transversal”. Por canto aos trazos topolóxicos do retranquismo coma “pensamento posmoderno”, o autor aponlle o carácter lúdico, a ironía, a reflexividade, o pensamento paradoxal e hipotético, a pluralidade e aceptación e o pensamento estético. 263 Marta Pérez Pereiro é a consecuencia dun prexuízo secular que existe contra Galicia (...) Cada galego, en efecto, ten que rectificalo co seu propio esforzo. O andaluz, ao nacer, atópase cunha herdanza de graza, de simpatía e de popularidade que lle permite abrirse facilmente un camiño na vida, aínda que careza de méritos persoais. O galego, porén, só se atopa con débedas que ten que saldar por si mesmo, e se individualmente isto é un mal, colectivamente ten que ser un ben. A cuestión do acento, máis cás características propias do estereotipo que xa citamos, ten sido o elemento humorístico asociado aos galegos nas últimas décadas no cine e na televisión, e foi explotado por personaxes normalmente interpretados por actores españois, agás o caso do prolífico Xan das Bolas. Hai, con todo, excepcións notables a esta redución do estereotipo a un mero asunto de sotaque, particularmente no cinema do franquismo139, e en determinados programas televisivos que nos últimos anos atoparon respostas negativas por parte da opinión pública140. A este respecto, entendemos que as políticas de tolerancia do multiculturalismo son en boa medida responsables de que os estereotipos sexan contestados nas últimas 139 Ademais do exemplo xa citado de Xan das Bolas, cunha filmografía especialmente abundante, podemos rastrexar en moitas producións a persistencia do personaxe do “galego parvo” que sigue sendo asociado con profesións da base social. Como mostra reproducimos un extracto de diálogo do filme Historias de la radio (Saenz de Heredia, 1955) no que non se pode reproducir, obviamente, o acento “galego” co que se caracteriza o personaxe: Garda Civil: Ben. Pois a min figúraseme de onde poden saír eses cartos. Muller do profesor: ¿¿A vostede?? Garda Civil: Si, señora, si. Eu teño menos luces ca unha bicicleta, pero de cando en vez ocórrenseme cousas. 140 A última polémica relacionada cun personaxe galego foi a suscitada pola inclusión no reparto da serie, emitida por Telecinco, Los Serrano . Este personaxe, unha camareira galega caracterizada pola súa ignorancia, sucidade e hábitos sexuais promiscuos, suscitou un forte debate no foro da páxina web da serie. A produtora, Globomedia, retirou o personaxe pedindo desculpas por “se algún colectivo se sentira ferido” (Ramírez, 2005). 270 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación décadas e iso preveña a produtores e programadores de incluír personaxes asociados a chistes populares (que si se manteñen na oralidade) nos seus traballos. Insistimos que a ausencia de investigacións neste ámbito só permite que estas últimas afirmacións se manteñan no ámbito da especulación á espera de poderen ser contestadas. 5.4.2.- O “outro” ausente no humor galego Se a figura do galego ten sido representada profusamente tanto na cultura popular coma nas artes en España e nos países de recepción de emigrantes, non atopamos a mesma correspondencia con respecto dos personaxes posibles de casteláns, arxentinos ou mexicanos. O mesmo que acontecía nos exemplos fornecidos para ilustrar o modelo de resistencia humorística, os galegos non teñen establecido un feedback de humor con respecto ás representacións das que teñen sido obxecto noutras culturas. Porén, tal e como defende Núñez Seixas (1999:102), os galegos non tiveron problema, cando menos en América, en gozaren dalgunhas das representacións burlescas da súa identidade: non hai dúbida ningunha de que este xénero de programas de radio, obras de teatro e películas tamén eran frecuentados, seguidos e escoitados con devoción por boa parte dos inmigrantes galegos, que interiorizaban o estereotipo coma unha sorte de condición ou peaxe para se integrar plenamente na sociedade arxentina. 271 Marta Pérez Pereiro Na produción galega hai algúns exemplos nos que o “outro” aparece representado coma unha identidade étnica Poderían entrar neste ámbito os contos nos que un galego, tomado por un parvo, resulta se-lo máis listo diante de persoas procedentes ou ben da clase dominante directamente (os avogados, os curas ou os notarios), que resultan burlados aínda que non faltan outros nos que acaban por saírense coa súa (...) ou ben de persoas con outra identidade “étnica”, xeralmente polo que parece andaluces. Nestes contos (...) mestúrase ademais outro elemento, como é a utilización á vez de galego e castelán, galego pola parte dos protagonistas do país e castelán pola parte dos que ostentan o poder ou dos alleos (Llinares García,1999:113). Nestas escasas mencións do “outro”141 na narrativa popular dous elementos importantes que convén destacar pois van resultar clave na produción humorística galega, non só no rexistro oral e popular, senón tamén na literatura e nos medios de comunicación, que herdan este imaxinario. Por unha banda, a cuestión da lingua, que resulta prioritaria nunha situación de conflito lingüístico. O castelán é claramente a lingua do “outro” e, xa que logo, vai aparecer identificada con distancia e reserva. Por outra, o tipo de historias nas que se menciona ao foráneo presentan un guión que resulta coñecido noutras latitudes, e no que só varían elementos de contexto. Segundo a tipoloxía dos chistes desenvolvida por Davies (2005), 141 En concreto, a edición de Contos populares (1983) consultada por Llinares García só recolle catro relatos nos que aparecen foráneos, andaluces, que acaban burlados por galegos no seu intento inicial de rirse dos paisanos. 272 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación estes contiños humorísticos poderían entrar dentro da categoría dos intercambiables, xa que, modificando personaxes e alusións espaciais, poderían aparecer en máis culturas. Intuímos que serán as pezas máis recentes da cultura popular, e que foron incorporadas desde un modelo que devén do agromar do capitalismo e das comunicacións entre países, tal e como defendía o propio Davies (1983) para o caso de Gran Bretaña. A pregunta pertinente neste caso será pois sabermos se existe algún tipo de resposta dentro do guión das relacións humorísticas entre Galicia como periferia e España (Portugal, secundariamente) como centro ou se a burla só viaxa nunha dirección. Para darlle resposta a esta cuestión teriamos que lembrar cales eran as producións humorísticas doutras culturas periféricas, que oscilaban entre actuacións de tipo paródico (sociedades escravistas) e o auto-menosprezo como un modo de conciencia da posición periférica (xudeus). Porén, o caso galego presenta unha particularidade que aparece mencionada de pasada no traballo de Llinares García que é a identificación do “outro” coas clases dominantes, identificación que ten todo o sentido se pensamos que historicamente o poder chega a Galicia desde o centro, identificado co goberno central e con posicións económicas fortes, e que fala castelán, coma o burlado dos contos. Unha vez máis, é ineludible a referencia á obra de Castelao, sobre todo ao termos en conta a influencia do popular nas súas composicións. Malia que Castelao retrata uns caciques “netamente galegos” (San León Martín, 1979), 273 Marta Pérez Pereiro a clase dominante que relaciona co espazo non rural, é dicir, vilego e de cidade, queda referida do seguinte xeito: O problema da burguesía tampouco é especificamente galego, pero ten en Galicia un aspecto peculiar: a lingua como arma de clase. A arma satírica de Castelao é a misma dada a volta: píntanos unha xente “bien” galega, falando un castelán, empregado como nota de distinción, pero que non conocen ben. Esta ignorancia da lingua vai xunta a unha ignorancia intelectual absoluta, a unha carencia total de sensibilidade e á falta do senso máis común. Xunto a esta sátira moral aparez casi sempre unha visión ridiculizante do aspecto físico dos protagonistas (San León Martín, 1979:176-177). Máis ca unha ridiculización dos foráneos, xa que logo, a obra de Castelao presenta unha crítica humorística aos desexos de renunciar á propia identidade. Porén, a figura autóctona do cacique semella aparecer coma risible mais, con todo, máis familiar que a do burgués de vila e cidade. San León Martín (1979) constata a práctica inexistencia de sátira anticlerical na obra de Castelao, sen dúbida unha diferenza notable con respecto da produción popular galega, na que a figura do crego é un recurso humorístico142. Coidamos, a falta de estudos máis completos e rigorosos sobre o personaxe do “outro” na produción humorística galega, que a resposta desde o humor 142 Na mesma antoloxía de Contos populares (1983) recóllense vinte exemplos de relatos orais protagonizados por cregos. 274 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación galego, como periferia, combina a transformación do “outro” nun personaxe recoñecible e que forma parte da comunidade de referencia con certa tendencia ao auto-menosprezo que era a característica principal do humor xudeu. As clases dominantes, nomeadamente clero, burguesía e caciques, identifícanse deste xeito co “outro” que desde o humor se define como oposición ás clases populares, A produción seriada televisiva galega pode aportar algunhas respostas a estas cuestións mediante a análise dos personaxes retratados e do tratamento dado tanto a personaxes entendidos como foráneos (se realmente aparecen retratados na mostra). A televisión pode ser neste sentido a substituta do espazo colectivo no que se creaban os contos humorísticos e se desenvolvía o humor como estratexia de resistencia fronte a outras culturas. 275 Marta Pérez Pereiro III. HUMOR E TELEVISIÓN 6.- A televisión como espazo privilexiado para o humor 6.1.- Televisión: o fluxo imparable do entretemento A televisión, como medio contendor desde os seus inicios, pode ser considerada a maior contadora de historias da contemporaneidade. A ficción televisiva, a este respecto, conforma o maior corpus de textos do que se dispón na actualidade (Buonanno, 1999) xa que non só absorbe as creacións doutros ámbitos, como o cinema e a literatura, senón que produce de seu outras historias. Tendo en conta que a maior parte da xente do común ten no feito de ver a televisión a súa única conquista cultural (Sassoon, 2006), o medio se converte nun difusor de mitoloxías143 que permiten, coma na época clásica, obter unha explicación do mundo. A ficción televisiva inclúese nunha dinámica propia do medio que condiciona en multitude de aspectos a produción e recepción destas ficcións. Esta dinámica, a programación televisiva, constitúe o xeito no que os contidos se articulan nunha secuencia, pero esta selección e organización dos materiais audiovisuais non é, de ningún xeito, aleatoria. Raymond Williams (1990:23) define a programación como 143 Northrop Frye defendía que a idade irónica supuña, de xeito paradoxal, un retorno ao mito, xa que o ollar irónico sobre os personaxes “apela ao sentido do normal do auditorio”. A televisión, un medio que Frye non analizou, xera un novo ámbito para o mitolóxico, que vén asociado a todo un sistema de valores propios da época que o crea (Cayley, 1997). 276 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación unha institución social, acerca da cal hai sempre controversia (...). Pode ser diagnosticada como unha nova e poderosa forma de integración e control sociais. Así mesmo, Williams entendía que esta programación, auténtico aparato ideolóxico, podía analizarse deste tres perspectivas: como tecnoloxía, como fluxo ou como forma cultural. Como xa defendemos neste traballo a consideración da televisión coma un ámbito cultural, e excede aos seus obxectivos a súa análise en tanto que tecnoloxía, quixeramos deternos no concepto de fluxo, por constituír un condicionante da transmisión de ficción no medio. Segundo Fiske (1994) as dúas primeiras implicacións da existencia dun fluxo programático son, dunha banda, que esta secuencia de programas e filmes está sendo constantemente interrompida por elementos como anuncios publicitarios ou boletíns de noticias, sen que medie conexión aparente entre todos eles. Ademais de contribuír á apertura do megatexto televisivo, a sucesión de fragmentos crea unha experiencia de seu144. En segundo lugar, Fiske entende que o fluxo convida a pensar que esta programación non ten fin, e, polo tanto, está nas mans dos telespectadores a decisión de cando ver a televisión. A condición da programación televisiva é, xa que logo, paradoxal, na medida en que está constituída por un fluxo constante de programas que, de xeito 144 Williams (1990) relata a súa experiencia persoal ao chegar dunha viaxe trasatlántica a Miami como o exemplo da experiencia de “ver a televisión” como unha sucesión incesante de programas e pausas entre eles sen conexión aparente entre si. Esta descrición, que é nalgunhas revisións obxecto de burla dos teóricos (Gripsrud, 1998), segue a ser, a grandes riscos, a percepción inicial da televisión xeralista nos modelos comerciais. 277 Marta Pérez Pereiro particular, manteñen unha unidade como fragmentos desa cadea. Con todo, algúns teóricos entenden que existe un chanzo máis entre a totalidade de contidos e cada programa particular –que pode fragmentarse en unidades de significación mínimas: a viewing strip , ou franxa horaria, constitúe, ao dicir de Newcomb e Hirsch, un texto potencial e unha importante unidade de análise onde se pode entender a auténtica experiencia da visión televisiva (Buonanno, 1999:82). Neste mesmo sentido se manifesta Ellis (in Neale e Krutnik, 1990), quen entende que a unidade básica da programación non é o programa, senón o segmento. Estas fraccións, pequenas unidades-secuencia, cunha duración máxima de cinco minutos, organízanse á súa vez en grupos de segmentos que conforman os programas, que se estruturan no esquema programático de xeito vertical. Que a grella televisiva estableza un continuum de contidos, organizados en sentido vertical –programación en 24 horas– e horizontal –por franxas horarias nas que se agrupan contidos semellantes–, vai obrigar a que as ficcións encaixen no modelo, como parte da secuencia temporal. Calquera análise de produtos televisivos non pode perder de vista esta primeira consideración referida á organización de contidos do medio. Tanto o fluxo 278 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación que propón unha determinada canle, bandeira da súa posición ideolóxica145, como a configuración interna da grella –organizada en distintas unidades con sentido dentro da globalidade– marcarán de xeito determinante non só a selección de produtos emitibles, senón as condicións do seu visionado, é dicir, a súa situación horaria e a relación cos programas que a rodean, de xeito que se vai crear unha “orientación” para distintos tipos de público. A ficción televisiva vai estar afectada pola organización xeral dunha canle de televisión en dous aspectos. En primeiro lugar, a colocación na grella, na devandita viewing strip , vai condicionar os usos que se vaian facer da ficción, isto é, cal é o público ao que está orientada e cales serán os programas cos que se relacione. Convén indicar que a ficción televisiva adoita programarse nas franxas de prime time debido, fundamentalmente aos custos de produción ou de compra que implican estes programas. A colocación das ficcións na grella, xa que logo, terá que ser nunha investigación destas características un dos elementos analizables, ao establecer unha relación directa co sentido xeral da programación e, como consecuencia, co discurso da canle que a emite. En segundo lugar, a dicotomía fluxo-fragmento propia da grella televisiva supón que as ficcións se sometan a esta secuencia sen fin. Isto provoca, dunha banda, a serialización como modelo máis habitual da transmisión do relato de ficción televisivo, mais, por outra, a creación dunha organización 145 A este respecto, Williams (1990) determina que o broadcasting é propio do liberalismo capitalista, que pon unha tecnoloxía ao servizo dun modelo social. 279 Marta Pérez Pereiro 3.- Como contraste co punto anterior, no aspecto industrial da televisión, a compra de formatos ás produtoras transnacionais pode contribuír a certa uniformización dos contidos televisivos dentro de cada área cultural, na medida en que o proceso de adaptación resulta complexo e custoso. No ámbito televisivo, no que as políticas de autoría son case inexistentes, os formatos van ser, na súa esencia, un concepto próximo á patronaxe industrial. A estandarización dos produtos televisivos devén dunha dobre raíz: dunha banda, os requirimentos de produción esixen a existencia de fórmulas operativas, tanto de xeito industrial coma no nivel do recoñecemento por parte da audiencia154. Por outra, a xuventude do medio, entendido ademais como un modelo industrial, provoca que non exista unha tradición, un canon de formas e estilos, que poda reinterpretarse. Porén, Sassoon (2006) fala de “programas de culto” para se referir a aqueles produtos que gozan dun seguimento masivo por parte da audiencia, ademais do recoñecemento por parte da crítica, en función da súa calidade, mesmo vinculada ao concepto de autoría nalgúns casos155. O culto está estreitamente vinculado ao seu consumo en tanto que mercadoría, e non pode ser considerado alén do sistema produtivo do medio. O humor non vai ficar alleo a esta situación. Porén, consideramos que pode verse afectado 154 A este respecto, “a noción de xénero garda da crítica literaria unha dobre acepción de clase e fórmula, pero produce un certo esvaramento: o xénero porá en relación non só un texto dunha serie, senón un público co seu sistema de produción, contribuíndo a construír a competencia de lectura e interpretación dos consumidores” (Escudero Chauvel, 1997:76). 155 O exemplo máis citado é o da serie Twin Peaks (1990), de David Lynch e Mark Frost, que combinou na súa recepción tanto unha audiencia global, xa que o produto foi exportado a todo o mundo, como o aplauso crítico, insistimos, seguindo un criterio de autoría, dun director que viña do ámbito do cinema independente americano. 286 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación polo que denominamos no capítulo 4 deste traballo como “humor espectacular”, mais na súa versión máis estandarizada. A programación televisiva, en definitiva, caracterízase pola fragmentación e a espectacularidade do seu discurso (Gómez Martínez, 2004). A persistencia dos “saltos” ao longo do seu fluxo inflúe na conformación dunha natureza contraditoria (Fiske, 1994) que pode aplicarse tamén á mensaxe de cada un dos seus fragmentos. Ao tempo que o tipo de discurso promovido é realista, a televisión traslada a “sensibilidade utópica” (Lusted, 1998) da cultura popular, a imaxe da inclusión e da procura de identidade. Todas estas características, específicas do medio televisivo, crean as condicións de produción e recepción da ficción seriada de humor, que se enmarca no entretemento e comparte a ideoloxía que sustenta a grella que o abeira. 6.2.- As orixes do humor televisivo A inexistencia dunha tradición en sentido estrito dentro da televisión, senón máis ben un catálogo de producións de culto, lévanos a considerar a existencia de modelos fóra deste medio. Neste sentido, os programas de entretemento van ser continuístas con respecto dos espectáculos cómicos populares, particularmente, o vodevil, e do modelo dos medios audiovisuais precedentes, radio e televisión. O medio televisivo, ao dicir de Neale e Krutnik (1990) é ideal para o entretemento ou, máis concretamente, para as 287 Marta Pérez Pereiro variedades. A televisión, xa que logo, pode ser considerada coma unha formato de variedades en si mesma. Deste xeito, Non é sorprendente que programas de entretemento de variedades, presentados en actos secuenciais e cunha unidade baseada no tempo, cunha estrutura distintiva, ou coa recorrencia de actores particulares en distintos elementos e actuacións, tenda a prevalecer na televisión (Neale e Krutnik, 1990:17). A meirande parte do humor que poderá atoparse na televisión vai aparecer en formatos específicos, dos que ofreceremos unha clasificación, e de xeito transversal, como o ton xeral e lixeiro da programación de entretemento156. Este humor provén, na súa meirande parte, da cultura popular, polo que, en principio, se asocia nos seus contidos ao que entendemos por humor popular. Con todo, as necesidades do medio convidan a pensar nunha certa “estandarización” do humor, que se vai plasmar nas unidades básicas coas que traballa o medio televisivo: o gag e o sketch. 6.2.1.- O vodevil e a figura do cómico A meirande parte dos teóricos coinciden ao sinalar que o vodevil e a prensa popular son os antecedentes máis claros dos produtos humorísticos que 156 Na liña da sociedade humorística prognosticada por Lipovetski, tamén os programas historicamente “serios” tenden cara o uso do entretemento como un xeito de atrapar a audiencia. Neste sentido, o infotainment concéntrase no que se deu en chamar soft news , que adoitaban ser material de recheo nos informativos, cun ton, se non humorístico, cando menos distendido. 288 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación aparecen nos medios audiovisuais. O vodevil157, unha forma de teatro lixeiro que combina música e actuacións breves de maxia, humor, acróbatas, etc., gozou dunha grande popularidade nos Estados Unidos desde a última década do século XIX até os anos 30 do XX. Segundo Leutrat (1995:159), o auxe do vodevil coincidiu coa chegada do que se deu en chamar o ‘novo humor’, que soubo integrar a contribución das tradicións xudía e alemá e se fixo axiña característico do ambiente urbano. Cultivaba deliberadamente o ambiguo e o estrafalario, era voluntariamente agresivo e aspiraba ao mito do éxito por medio do rexeitamento das utopías agrarias. O humor étnico é un dos contidos principais do vodevil e será, nas primeiras décadas da radio, como veremos, unha das fontes principais do humorístico. A forma humorística deste espectáculo é a reprodución de acentos “graciosos”, como o xudeu e o italiano, e dos traxes típicos de cada etnia, xunto coa interpretación dos chistes xa citados abondo en capítulos precedentes deste traballo158. Malia que o vodevil recolle este humor da tradición oral de cada un dos grupos que emigran a América, a principal contribución do xénero é a profesionalización da figura do cómico, que contribuirá coa súa experiencia á 157 A palabra vodevil provén da voz francesa vaux-de-vire , un xénero musical do século XV que se transformará cos anos para incluír outros elementos espectaculares ( Enciclopaedia Britannica . Dispoñible en: < http://www.britannica.com/ebi/article-9339391>). 158 Un proceso análogo ao agromar do vodevil nos Estados Unidos é o que xorde coa chegada dos emigrantes galegos, entre outros, á Arxentina, que dá lugar a unha produción inxente dos xa citados sainetes crioulos. 289 Marta Pérez Pereiro performance humorística nos medios de comunicación e á configuración dun conxunto de fórmulas que acabarán por estandarizarse nos mesmos. Outra das influencias previas ao audiovisual provén das tiras cómicas da prensa popular que aparecían de xeito regular (semanalmente) nun medio que estaba dispoñible para xente con ingresos moderados (o xornal). Os debuxos eran concisos (...) e cada un estaba completo en si mesmo. Cada debuxo xiraba arredor dos mesmos personaxes (un marido e unha muller) e cada un implicaba unha gran cantidade de conflito e de acción. Os argumentos eran sinxelos e a acción adoitaba ter lugar no fogar (Neale e Krutnik, 1990:227). A ficción popular, encarnada nas publicacións chamadas pulp fiction , era outra das fontes para os temas e os argumentos que aparecería no humor dos medios audiovisuais, mentres que o formato e o estilo estarán tomados do teatro lixeiro do vodevil. Tanto os argumentos propios destas ficcións populares –xa caracterizadas tanto no teatral coma no rexistro escrito pola súa fragmentación– coma a achega creativa dos profesionais do humor será o caldo de cultivo dos programas e filmes humorísticos das primeiras décadas de radio e televisión, un xénero, por certo, que gozou dun éxito que non volvería repetirse. 290 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación A denominación comedia de situación serviu para clasificar inicialmente os programas cómicos que se inserían na radio americana: Cunha duración típica de 15 minutos, as primeiras comedias de situación radiofónicas adoitaban ser integramente producidas por compañías publicitarias que traballaban para corporacións (Hamamoto, 1989:5). Estes programas, xunto cos seriais radiofónicos, eran os produtos con máis éxito da radio americana (Hilmes, 1993). Por canto á súa tipoloxía, pode falarse de dous tipos de programas, que poden establecer unha dicotomía básica que afectará do mesmo xeito ao cine e á televisión: a. Programas de Cómicos ou Revista de humor. b. Comedias de situación. Se os primeiros configuraban un espectáculo centrado na figura do cómico ou dos cómicos participantes, os segundos constitúen o modelo para todo o humor narrativo dos medios radiofónico e televisivo. Con respecto dos programas de cómicos, a fórmula máis habitual é o espectáculo no que se combinan, ao xeito do vodevil, as actuacións de diversos artistas baixo o liderato dun presentador-estrela. A forma de transición entre os dous modelos é unha das principais contribucións de The Jack Benny Show , un programa no que o seu presentador, Benny, comeza a integrar elementos ficcionais na configuración da emisión. Deste xeito, 6.2.2.- O humor nos medios audiovisuais: contaxios e migracións 6.2.2.1.- Radio 291 Marta Pérez Pereiro malia que o espectáculo de Benny se articulaba arredor da persoa (ficcional) do cómico, se distinguía dos espectáculos de variedades centrados nun intérprete en que o estatus de Benny como cómico era importante para o contexto situacional. Aínda máis, (...) o espectáculo incluía unha “tropa” ou “familia” de intérpretes habituais, cada un deles con cadansúa caracterización idiosincrática, vinculados por un contexto laboral que era, precisamente, a presentación do The Jack Benny Show (Neale e Krutnik, 1990:216). Con todo, na década dos 30, a comedia radiofónica era o xénero máis famoso do medio. Contribuíu a este éxito a existencia de programas que era seguidos de xeito masivo pola audiencia, entre eles Amos n’ Andy , que comezou a emitirse na WMAQ o 19 de marzo de 1928. Amos n’ Andy ten coma orixe directa o minstrel show , un espectáculo de humor étnico, moi popular nas primeiras décadas do século XX nos Estados Unidos, nos que actores brancos interpretaban a negros, por medio da hipercaracterización e maquillaxe negra na cara. Na radio, o efecto cómico da caracterización limitábase á énfase posta na imitación do sotaque dos negros para a construción do personaxe. Amos e Andy, os protagonistas da comedia, son retratados como dous modelos de “incompetencia cultural” (Hilmes, 1993), que no minstrel implicaba, como fórmula, como o aspecto máis hilarante dos negros. Existe certo acordo entre os teóricos á hora de detectar o racismo implícito neste tipo de produtos dos medios, orientados a unha audiencia branca. Segundo Hilmes (1993:309), 292 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación malia a insistencia na identidade racial na caracterización cómica, as consecuencias sociais desta identidade fican ignoradas na narrativa do programa de xeito categórico. Amos e Andy, e os personaxes asociados, viven nun mundo de total negritude, completo en todos os estratos sociais. Os personaxes brancos a penas aparecen e, cando o fan, semellan completamente libres de calquera tipo de prexuízo racial ou actitude discriminatoria. As revisións actuais deste tipo de programas defenden a idea de que a dramatización do humor étnico e aldeán ( hillbilly ) evidenciaba a fractura social da rápida urbanización na América da posguerra mundial (Hamamoto, 1989). Non resulta polo tanto estraño que negros pintados e pailáns vaian sendo progresivamente desprazados nas ondas por retratos da familia de clase media americana. O entretemento e o comercial –os personaxes son os espónsores dun produto ao tempo que actores– gáñanlle a partida á sátira social, que podería terse herdado de certo humor dos medios impresos, e funcionan como un reflexo desa utopía populista propia dos medios. A televisión vai herdar directamente este tipo de personaxes e conflitos domésticos, da que, polo xeral, fican afastados argumentos máis propios do social. A radio, por medio da difusión destes retratos sociais, contribuíu directamente á construción dunha política cultural popular e xenuinamente americana (Hamamoto, 1989). 293 Marta Pérez Pereiro Por canto ao formato deste tipo de comedias de situación, xunto coa duración estándar de 15 minutos, resultado da segmentación da programación radiofónica, máis ca evolucionar desde os imperativos aristotélicos ou dos ideais estéticos transhistóricos, a estrutura da sitcom debeulle moito máis aos límites impostos polas necesidades do mercado (Hamamoto, 1989:5). Ademais, a comedia radiofónica inaugura un dos elementos esenciais da sitcom televisiva, a risa enlatada. Este engadido de posprodución apareceu na radio de xeito casual cando, malia a advertencia de que permaneceran calados, o público rompeu a rir pola ruptura da rutina do cómico Eddie Cantor ao poñer un chapeu de muller. Comprobouse que a reacción inesperada era un efecto chamada para os oíntes, polo que decidiu adoptarse como un activo máis de produción, primeiro en directo e posteriormente enlatada (Álvarez Berciano, 1999). Ademais, o éxito dos programas cómicos radiofónicos, que chega ao seu punto álxido arredor de 1945, obriga a que se busquen fórmulas mais estandarizadas e un conxunto de guionistas profesionais que elaboren argumentos e diálogos que suplan a presenza física do artista. Deste xeito, da radio importáronse estrelas e programas, comedias e comediantes, e a experiencia e sabedoría acumulada sobre os comportamentos do 294 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación consumidor masivo e doméstico da nova industria do lecer (Álvarez Berciano, 1999:31). Con todo, malia que algúns programas se trasladaron dun medio a outro case sen adaptación, como o caso de comedias familiares como Father knows best (Papá sábeo todo) ou Ozzie and Harriet (Ozzie e Harriet), a versión televisiva de Amos n’Andy resulta paradigmática. A imaxe vai obrigar, en primeiro lugar, a que os actores sexan negros pois, na altura de 1950, modelo de referencia para os formatos televisivos. Mentres que a radio vai aportar a estandarización das fórmulas, dependente da programación como institución social, e a importancia do guión como apoio fundamental do humorístico, o cinema inflúe sobre todo nos recursos de actuación e edición para a consecución do efecto humorístico. 6.2.2.2.- Cinema A relación entre a comedia televisiva e a cinematográfica non foi suficientemente sinalada por parte dos teóricos. Unha das causas deste descoido pode ser o salto de nivel entre alta cultura e cultura popular que A actuación non se limitará ao uso da voz, senón que vai implicar unha audiencia xeneralista. resultaba pouco admisible o uso dos elementos do minstrel para unha interpretación tamén física. Ao tempo que a televisión incluía modelos plano actoral. Aquí entrará en xogo a influencia do cinema cómico como un de teatro gravado, o xénero comedia esixe unha maior riqueza no 295 Marta Pérez Pereiro argumental mais rebaixando o estatuto dos personaxes principais, que poden ser humorísticos en si mesmos, e non só a través dos seus criados e os seus enredos. A segunda tradición, ao dicir de Mast, é a do pallaso. O humor do filme constrúese por medio de recursos físicos, faciais e verbais dun intérprete central (ou varios, xeralmente unha parella). O pallaso do sonoro é unha forma híbrida de elementos da radio, do vodevil, do nightclub , e posteriormente da televisión. Ao dicir de Mast (1979), moitos dos cómicos de máis éxito triunfaron tamén nesoutros medios, polo que pode falarse deles como comediantes no cinema, e non comediantes de cinema. Beach (2002) denomina “comedia de cómicos” este tipo de filmes, que contrasta directamente coa “comedia romántica” tanto en forma como en contido. Os anos 30 do século XX son o mellor momento deste tipo de filmes, basicamente representado na comedia anarquista (Beach, 2002) de W.C. Fields e dos Irmáns Marx. Neste casos citados, máis ca comedia unicamente física, o humorístico xorde da combinación de múltiples elementos. No caso dos Marx, a necesidade de cubrir unha longametraxe obrigou aos intérpretes a diversificar os seus recursos cómicos (Mast, 1979; Beach, 2002); deste xeito, a efervescencia verbal e a transgresión dos códigos sociais de Groucho combínanse coa ignorancia de Chico, expresada en erros lingüísticos e nun marcado acento italiano, e co slapstick do Harpo. A nómina de pallasos 302 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación cinematográficos é moi extensa –por veces mesmo controvertida161– e chega até a actualidade con figuras como a de Woody Allen, que pasa da parodia á psicomedia (Mast, 1979). O cómico no cinema presenta unha relación de conflito constante coas restricións do medio e do xénero. Tanto no cinema coma na televisión, tal e como veremos, o cómico é aberrante, disruptivo. Pero esta disrupción tende a estar contida e, polo tanto, motivada por unha oposición (culturalmente convencional) entre a excentricidade e a conformidade social (Neale e Krutnik, 1990:106). Finalmente, Mast distingue un grupo de filmes, menos numerosos, que pertencen á tradición irónica. Esta tendencia deriva dos filmes de Lubitsch ou Clair nos que o humorístico é moito máis dependente de concepcións estruturais complexas máis ca da personalidade ou do diálogo. Nestes filmes, as liñas paralelas de acción converxen, motivos temáticos consistentes se moven a través do filme creando un sistema de símbolos (tanto verbais coma visuais) que dialogan, personaxes complexos frustran plans e se abanean revelando diferentes escollas e modos de vida (Mast, 1979:320). Esta tradición, esencialmente europea, está representada por filmes illados162 máis ca por subxéneros ou autores determinados. Os seus directores, 161 A crítica cinematográfica americana adoita amosar a perplexidade de que os teóricos europeos, inclúan nesta nómina a Jerry Lewis (Mast, 1979). 303 Marta Pérez Pereiro ademais, non son practicantes habituais da comedia, polo que ofrecen unha ollada sobre o humor que pouco ten que ver coa dos cómicos profesionais, que buscan unha reprodución máis clásica dos mecanismos humorísticos. A herdanza do ton irónico na comedia ten a súa pegada –aínda que menos marcada– no cinismo dos finais felices dalgunhas comedias americanas das últimas décadas (Mast, 1979). As modalidades humorísticas empregadas nos filmes de referencia das tres tradicións son moi variadas. Malia existir unha certa relación entre un grao de menor referencialidade nas comedias románticas, e a posibilidade de manexar sátira e parodia no caso do humor dos comediantes, unha das características xerais da comedia cinematográfica –agás nas fórmulas máis estandarizadas– é o propio xogo cos códigos do humor. Algúns autores entenden que a propia categoría “comedia” permitía tamén unha transgresión dos códigos ideolóxicos, vehiculados no humor, que rexían para o drama: debido á natureza da comedia coma un xénero percibido como “lixeiro” e, polo tanto menos ameazador para a sociedade, os tipos de transgresión permitidos (a cotío na forma de sátira ou parodia ou por medio de afirmacións explícitas) tendían a ser máis numerosos ca noutros xéneros (Beach, 2002:10). 162 Mast cita en concreto os seguintes filmes como representantes desta tradición: Cero en conduta (Jean Vigo), Un drama singular (Marcel Carné), A rolda (Max Ophuls), Sorrisos dunha noite de verán (Ingmar Bergman) e Teléfono vermello, voamos cara Moscova (Stanley Kubrik). 304 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Segundo Beach (2002), a comedia romántica, particularmente a screwball , manexou elementos que permitían explorar de xeito seguro as dinámicas sociais da Depresión por medio de representacións alegóricas das distintas clases sociais. No que respecta ao retrato dos xéneros, as screwball comedies adoitaban inverter os roles conferíndolle ás mulleres un estatuto intelectual e moral superior á dos seus compañeiros. Esta transgresión, sempre controlada, repetirase de xeito esporádico na historia do cinema, aínda que determinadas décadas inhibiron absolutamente a crítica social deixando a trama romántica como o elemento único do filme. Consideramos que a pegada do humor cinematográfico nos programas televisivos se manifesta en dúas cuestións: 1. O modo no que os cómicos empregaron o medio para transmitir os seus recursos físicos e o uso da montaxe para crear unha sensación de dinamismo, aínda que este ritmo ten que combinarse coas características propias do medio. 2. En segundo lugar, os tipos de comedia televisiva –de momento non entraremos en clasificacións máis ao detalle– poden de algún xeito reflectir estas tres tradicións das que vimos falando, aínda que con matices no caso da tradición irónica. Os cómicos, o mesmo que fixeran na radio e no cinema, tamén entraron con forza no medio televisivo, no que interpretaron ficcións feitas á súa medida. Polo que respecta ás comedias de tipo máis estrutural, nas que temas e argumentos levan o peso do humorístico, teñen o seu 305 Marta Pérez Pereiro correlato televisivo nas propias comedias de situación, nas que o humor é situacional, é dicir, dependente das tramas. Finalmente, máis ca ironía, a televisión presenta, sobre todo nas últimas décadas, fórmulas híbridas do dramático e do cómico, os dramedias, que algúns autores identifican cun subtipo da comedia televisiva. 6.3. Humor e entretemento na televisión. Formatos específicos 6.3.1. Formas do entretemento e humor Toda unha conxunción de elementos estéticos e de contido recollidos doutros medios configurou un tipo de programas que axiña acadaron especificidade con respecto das súas influencias. Tamén, o mesmo que ocorrera coas comedias cinematográficas, a fórmula consolidouse xa nos primeiros anos da televisión e a penas sufriu modificacións nos anos subseguintes, aínda que as matrices principais do entretemento tiveron que adaptarse á cultura de cada país. Por iso, os formatos televisivos dedicados ao entretemento teñen múltiples clasificacións, algunhas delas diferentes segundo o sistema televisivo no que se inclúan. Con todo, un elemento común a todas estas clasificacións é a inclusión da categoría “Humor” como lapela que agrupa a un determinado conxunto de produtos. Paterson (1995) establece unha taxonomía que pode facerse extensiva á literatura científica do ámbito anglosaxón. Nesta organización, distingue entre drama e entertainment , de xeito que as ficcións de tipo dramático, particularmente o crime drama , ou policiais, se distinguen do resto de 306 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación formatos non integrados nos programas informativos. Nesta organización dos contidos, a comedia ten independencia con respecto dos outros formatos. Namentres no sistema televisivo español as comedias de situación están vinculadas á ficción (Barroso García 1996; Saló 2003), nos países anglosaxóns gozan dun estatuto independente do entretemento en xeral. Os programas de “Humor”163, así definidos nas achegas máis recentes (Saló, 2003), enténdense de xeito separado das ficcións seriadas con contido humorístico, o mesmo que todos aqueles programas nos que o humor aparece como un compoñente transversal ou como parte da escaleta de produción. A este respecto, entendemos que o humor televisivo pode organizarse seguindo o mesmo modelo xeral de división entre fiction e faction . Deste xeito, seguindo esta taxonomía xeral, con lindes cada vez máis esvaradíos, propoñemos unha clasificación do humor televisivo en tres chanzos desde os feitos até a ficción: 1. Humor baseado en eventos do real. Neste grupo atopamos formatos que gozaron de certo éxito nos anos 90 como os programas de cámara oculta e os “vídeos de primeira”164, é dicir, a compilación de vídeos supostamente humorísticos enviados polos televidentes, merecedores de 163 Na literatura científica sobre o tema, agás a achega de Saló, que serve de referencia para este traballo, hai escasas alusións ao humor como un xénero, ou cando menos, como unha posibilidade de agrupar algúns formatos que se caracterizan por ofrecen un contido humorístico. Quizais sexa isto debido a unha perspectiva máis próxima á produción que ao contido (Barroso García, 1996) ou de escáner da industria ( Anuario da Televisión , Libro Branco do Audiovisual Galego ). Entendemos, porén, que unha achega desde os contidos non pode obviar a existencia dun conxunto moi variado de programas televisivos que teñen o humor como ingrediente principal ou, cando menos, como descritor nas grellas. 164 Vídeos de primera (1990) foi o primeiro deste tipo de programas no ámbito español. Emitido por Televisión Española, acabou por incorporarse á lingua común para referir os vídeos de caídas, golpes, actos humanizados de animais ou viceversa, etc. 307 Marta Pérez Pereiro premios económicos nalgúns programas. Saló (2003) inclúe tamén no compendio os programas concurso de chistes e os de tomas falsas doutros programas e canles de televisión. Resulta interesante comprobar que a autorreferencialidade do medio televisivo gañou posicións como fonte de humor nos últimos anos con respecto destes vídeos anónimos. Os programas de zapping , nos que se recolle miscelánea de humor e de sucesos impactantes, sen establecer distincións entre categorías, adoitan funcionar nas canles como os formatos idóneos para a franxa do access prime time , como enganche para o programa reservado para o horario de máxima audiencia. Ademais de responder fielmente aos requisitos de espectacularidade e segmentación propios do medio, todos estes programas teñen xerado un slapstick moi elemental, desde logo afastado da maior elaboración da modalidade no cinema, e mais próximo ao humor grotesco popular. Ademais, o baixo custo destes espazos e a súa alta rendibilidade – posibilidade de reprogramar, fácil colocación na grella, orientación para todos os públicos– fainos especialmente atractivos para os programadores. O perigo destes formatos consiste precisamente no seu abuso e na propia consideración dos seus contidos como humor cando, ao noso ver, constitúen un dos estratos máis baixos da calidade das modalidades humorísticas. 2. Nun chanzo intermedio atopamos fórmulas mixtas entre faction e fiction nas que, ademais, se combinan tódalas modalidades humorísticas. Temos, dunha banda, os programas de variedades (Álvarez Berciano, 1999) ou de sketches (Saló, 2003), que funcionan como espazos contendores, e, 308 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación doutra, os programas de sátira. Concordamos con Saló (2003) cando incide na dificultade de falar de formato no que respecta á televisión española, xa que a meirande parte destes programas parten do concepto do cómico para o seu funcionamento. Trátase de programas con certa resistencia á definición, non só no sistema televisivo español, pero que presentan unha serie de características comúns. Esta forma de vodevil televisivo ten, desde as orixes do medio, unha fórmula articulada arredor da figura dun presentador-cómico-intérprete que exercía de nexo entre os distintos segmentos, ficcionais, paródicos, de concurso, etc. O Show de Milton Berle (1951) era un espectáculo de variedades con comedia de situación dentro. Desde esta perspectiva estaba a medio camiño entre un tipo de comedia que desaparecería (para transformarse e reaparecer baixo outra aparencia, como veremos) e o que hoxe coñecemos coma sitcom (Álvarez Berciano, 1999:55). A forma na que evoluciona este modelo será múltiple, aínda que dependente das distintas coordinadas culturais. Nos Estados Unidos, o formato evoluciona parello á stand up comedy , cunha forte raizame no país. No ámbito español, o programa de sketches segue a ser unha das fórmulas dominantes dos programas de humor desde que os humoristas se 309 Marta Pérez Pereiro independizan doutros programas165. Os dúos cómicos son a fórmula máis habitual no panorama televisivo español, e hai multitude de exemplos para ilustralo: desde as orixes, con Tip e Coll como parte do concurso Un, dos, tres , e o éxito sen precedentes de Martes y Trece até a pervivencia de programas exclusivos de Cruz y Raya e Los Morancos. A parodia é a modalidade humorística prioritaria deste tipo de programas, tanto de xeito autorreferencial, por medio de sketches nos que se parodian outros programas televisivos, como por medio da creación de tipos sociais, moi próximos ao estereotipo, das clases populares en España. Outra das fórmulas intermedias entre feitos e ficción resposta a unha modalidade específica de humor que se popularizou na década de 1960 en Gran Bretaña e, en menor medida, nos Estados Unidos. A sátira constitúe unha modalidade que se relaciona directamente cun formato de variedades. Segundo Paterson (1995:115), o seu desenvolvemento nunca foi particularmente forte e tendeu a medrar e diminuír de acordo co clima político nos diferentes países. 165 Un xeito habitual de incluír o humor na programación televisiva española é a inclusión de sketches dentro de programas contedores de entretemento. A propia definición destes formatos de variedades xa resulta complexa, pois “é un xénero moi amplo e de límites difusos, tanto no que respecta aos formatos que inclúe, como no relativo aos segmentos de programación nos que se sitúan. Malia que estritamente respondería a aqueles programas cun contido baseado na música lixeira, o baile –as coreografíase o humor ( variety ), unha consideración máis flexible do xénero (...) incluirá outra variedade de formatos que comparten e incorporan as características do ‘espectáculo’ televisivo“ (Barroso García, 1996:323). Se os humoristas gozan de éxito dentro destes formatos poden pasar a se “independizar”; nunha fase intermedia aparecen os denominados “especiais”, programados con motivo da datas que alteran a programación, como os períodos vacacionais, ata que poden consolidarse na grella programas feitos ad hoc para estes cómicos. 310 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Os programas satíricos, que combinan sketches, sátira política e música – normalmente paródica, por medio da transformación das letras ou da imitación de estilos musicais– funcionaron en multitude de sistemas televisivos, pero pode dicirse que en Gran Bretaña son unha fórmula especialmente popular. A fórmula podía variar desde un humor máis absurdo e pegado á parodia, como o caso de Monty Python Flying Circus (19691974), ou un humor máis político e, polo tanto, baseado na actualidade informativa, como o de That Was the Week that Was / TW3 (1962-1963, en Gran Bretaña; 1963-1965, nos Estados Unidos). O éxito deste formato en Gran Bretaña fixo que a canle NBC o estreara un ano despois, coas lóxicas adaptacións temáticas, mais conservando o mesmo ton que o seu correlato británico. Se TW3 atentou en Europa contra a monarquía e a Segunda Guerra Mundial, temas vedados no plano humorístico, nos Estados Unidos satirizou os usos e costumes da clase política. Malia o éxito do programa entre a audiencia, a versión orixinal inglesa e a adaptación norteamericana remataron a penas cumprido un ano en antena (con moitas parénteses no seu transcurso), mais o orixinal chegou a ser seguido no Reino Unido por até catorce millóns de espectadores. As dúas pecharon por idéntico motivo. Segundo a versión máis xeral, porque 1964 era un ano de eleccións, e o que o primeiro ministro Harold MacMillan fora para as linguas desatadas dos ingleses o que estaba sendo para os americanos o candidato republicano á presidencia, Barry Goldwater. Foran incómodos para a canle pero, por outra banda, a sátira sempre tería atopado un teito de público, por unha calidade que a 311 Marta Pérez Pereiro vai reservar sempre un certo grao de autonomía en función da “irrupción” que adoita facer nas tramas. A incorporación do gag ás secuencias de cada episodio fai que a estrutura propia da sitcom sexa diferente do resto da ficción seriada televisiva, e, en certa medida, moito máis complexa na súa composición, ao ter que integrar elementos de índole moi distinta e facer que funcionen xuntos, tanto desde o punto de vista narrativo –na creación de un relato completo–, como humorístico. Un dos elementos máis destacables dos gags, que os vencella coa súa autonomía máxima no cinema das orixes, é a súa importante carga física, que os converte en efectos basicamente visuais170. A súa expresividade adoita ademais ir acompañada de dous elementos narrativos imprescindibles á hora de xerar o efecto humorístico: suspense e sorpresa. Ámbolos dous efectos teñen que ver coa administración do coñecemento para personaxes e espectadores, ademais da organización dos tempos do microrrelato. Se a comedia é a historia dos defectos e dos conflitos humanos, os gags poden ser un vehículo ideal, adecuados para a articulación da ineptitude e da frustración porque son idóneos para a articulación do fracaso. Son idóneos para a articulación deste fracaso polo ingrediente potencial de interrupción (así como se adecúan á articulación dun éxito súbito polo seu ingrediente de sorpresa) (Neale e Krutnik, 1990:58). 170 As propostas de análise do gag desde un ámbito exclusivamente lingüístico (Attardo, 1998) resultan 'fallidas' ao esquecer que boa parte da forza do efecto cómico reside precisamente no que non ven descrito no guión, senón no resultado final da combinación de interpretación, efectos e recursos visuais e o diálogo. 318 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación A consideración do gag coma unha unidade substancial ao relato que establece a comedia de situación resulta crucial á hora de entender unha fórmula que non ten sido abordada desde o punto de vista do humor (Mills, 2005) e na que se ten subliñado o seu modelo produtivo en detrimento da súa estrutura interna e dos seus elementos narrativos intrínsecos. 6.4.- Comedia de situación: do entroido ao set de gravación O obxecto de estudo deste traballo é unha das fórmulas máis duradeiras e estables da historia da televisión. Este formato –outra denominación posible é subxénero (Sassoon, 2006) e mesmo xénero171 (Attalah, 2003; Morreale, 2003)– constitúe un dos modelos ficcionais máis consolidados en canto a sistema de produción e a estrutura narrativa. Isto non quere dicir que non fora sometido a experimentación, mais a meirande parte do corpus, que Wagg (1998) cifra en 650 series172 desde a década de 1950 até a de 1990, permite constatar que o formato funciona cunhas premisas básicas de produción e contidos. Pode dicirse que a comedia de situación resposta á necesidade de transformar a liberdade esencial do humor nun produto estandarizado, reproducible e altamente codificado. Desde xeito, o pracer da transgresión implícita no humorístico e nas súas formas aparece baixo un mecanismo de precisión, que mide tempo, espazo e efectos de xeito 171 A denominación ‘xénero’ é un termo habitual na literatura científica anglosaxona que podemos equiparar ao noso ‘formato’. 172 Convén precisar que esta cifra reflicte as producións de Gran Bretaña e dos Estados Unidos. 319 Marta Pérez Pereiro milimétrico. Esta condición inicial, potenciada polo medio televisivo en si, fai que a comedia de situación sexa un texto contraditorio, en consonancia co propio fluxo televisivo. Aínda que non é intención deste traballo facer unha historia da comedia de situación, é forzoso achegarse ás orixes e evolución dun formato “xenuinamente norteamericano” (Álvarez Berciano, 1999) e exportado e adaptado ao resto de sistemas televisivos do mundo. A estabilidade da fórmula depende en boa medida da súa consolidación nas primeiras décadas, que, con todo, veu como os seus contidos variaban dependendo do momento histórico. A este respecto, a meirande parte da literatura sobre o tema adoita distribuír as etapas da comedia de situación en décadas (Hamamoto, 1989; Wagg, 1998; Álvarez Berciano, 1999; Morreale, 2003; Tueth, 2005), supoñemos que como parte dunha convención que afecta ao resto da televisión. Tampouco poden obviarse nunha posterior análise os elementos que definen o formato, así como os intentos de facer produtos diferenciados. Dados os obxectivos deste traballo, estas desviacións da norma estarán centradas no plano do contido e do tipo de humor. Da mesma maneira, exploraremos a ideoloxía transmitida neste formato, que reflicte as súas contradicións esenciais. Finalmente, o consumo e a programación da comedia de situación complementarán o panorama xeral do formato, que terá unha aplicación directa na análise do corpus de produtos galegos. 320 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación 6.4.1.- Orixe e consolidación do formato televisivo Malia existir un acordo en considerar que as primeiras comedias de situación televisivas son as adaptacións directas das radiofónicas, en concreto Mary Kay and Johnny (1947-1950) (Villagrasa, 1995; Morreale, 2003), pode dicirse que I love Lucy (1951-1957) supón a consolidación da fórmula produtiva e o tipo de personaxes e temas abordados neste formato. A comedia de Lucille Ball, unha estrela da radio e das variedades, pasará á historia por ser practicamente a única modalidade de comedia televisiva e a primeira en empregar o sistema de gravación con tres cámaras, que se converterá nunha das marcas de identidade do xénero. Tamén por iniciar o que se deu en chamar “comedia doméstica”, aínda nun momento de transición desde a comedia cómica, para lucimento da protagonista (Álvarez Berciano, 1999) e combinar situacións familiares e profesionais e recursos humorísticos do slapstick e do screwball (Morreale , 2003). Desde o punto de vista do contido, as novas comedias de situación sinalaban tamén un cambio no contexto social desde os 40 e os primeiros 50. Coa expansión da economía da posguerra, moitos americanos (brancos) de clase traballadora mudábanse aos barrios de clase media e perdían as súas identidades étnicas. As representacións televisivas deses barrios proporcionaban imaxes idealizadas da clase media branca que tiña que consumir os bens adecuados (Morreale, 2003:4). 321 Marta Pérez Pereiro Este retrato de familias con seguridade económica e problemas solucionables en 30 minutos mantense ao longo da década de 1960, na mesma dinámica política de estabilizar a vida familiar dos brancos de clase media, composta por un pai que trae o pan, unha nai ama de casa e fillos en idade de medrar (Haralovich, 2003). A perpetuación deste modelo vehicúlase a través de producións por unha banda conservadoras e, por outra, escapistas. Por canto ás primeiras, mantéñense os mesmos modelos de parellas con e sen fillos, como o caso de The Dick van Dyke Show (1961-1966), e engádense as comedias de situación rurais, como The Beverly Hillbillies ( Os novos ricos ) (1962-1971) ou Green Acres ( Granxeiro último modelo ) (1965) cuxo éxito pode depender da busca dun novo grupo demográfico. As networks comezaron a intentar alcanzar espectadores individuais en lugar de familias completas. Estes espectadores eran de clase traballadora, rurais e socialmente conservadores (Morrealle, 2003:88). Como pode comprobarse, a técnica de fragmentación das audiencias173 comeza a afectar ben axiña á comedia de situación. Con todo, a familia segue sendo o target máis habitual, como demostra o segundo tipo de sitcom da década, formado por comedias de situación fantásticas174 como 173 Ao tempo, a aparición dos adolescentes como grupo de consumidores potencial fai que aparezan tamén series orientadas a esta franxa de idade, como The Monkees (1966-1968). 174 Morreale (2003) entende que esta tendencia cara o fantástico e a ciencia ficción como fontes humorísticas é a resposta á situación que viven os Estados Unidos desde o asasinato de Kennedy, que dá inicio a un período caracterizado polas tensións raciais, a guerra do Vietnam e o agromar do movemento feminista. O escapismo, ao dicir desta autora, foi a 322 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Bewitched ( Embruxada ) (1964-1972), The Munsters ( A Familia Monster ) (1964-1966) ou My favorite martian (1963-1966). Morreale (2003) indica que estas series eran vistas polos críticos como infantís e pouco imaxinativas, pero tiñan índices de audiencia considerables. A década de 1970 supón unha achega ao realismo, que non xorde dun maior compromiso por parte das canles, senón pola busca dun novo público, menos numeroso que o da década anterior, pero máis novo. Dúas comedias de situación foron o éxito da década e cambiaron o tipo de temas e personaxes das comedias familiares anteriores; The Mary Tyler Moore Show (1970-1977) tiña coma protagonista a unha xornalista solteira que traballaba nunha canle de televisión, o que permitía, ademais da consabida autorreferencialidade, tratar temas de certa actualidade e cuestións sociais que estaban no debate dos medios. Ademais, o clan laboral que se forma na redacción na que traballa Mary é unha resposta á crise da institución familiar, dentro e fóra da televisión (Feuer, 1989). En segundo lugar, All in the family (1971-1983), malia un título enganoso, constituía tamén unha reacción contra a utopía conservadora das décadas anteriores. All in the family era un remake do orixinal británico Till death do us part (1965-1975), pero compartía co formato orixinal un humor dunha ferocidade e linguaxe nunca vistos antes en televisión175 (Mills, 2000). As dúas comedias marcaron a resposta do medio televisivo a un período de transformacións importantes no social e no político. 175 As dúas comedias de situación retrataban un matrimonio de clase media-baixa na que a figura do pai era o elemento humorístico principal: tanto Alf Garnett, na versión británica, coma Archie Bunker, na americana, compartían a mesma visión racista, machista e ultraconservadora do mundo e o expresaban sen ningún tipo de corrección. 323 Marta Pérez Pereiro pauta da década por medio de spin offs dos personaxes principais e versións máis ou menos semellantes aos orixinais. En canto o humor, a comedia dos 70 supón un avance desde o humor branco e a referencialidade mínima até certas formas de sátira e parodia. Con todo, esta liña máis dura non se prolongará moito máis tempo. A década seguinte vai supor un certo paso atrás na procura de públicos que permanecían nas canles en aberto, mentres os espectadores de maior poder adquisitivo buscaban a oferta de maior calidade do cable. Ao tempo, ao dicir de Morreale (2003) o clima político do goberno de Reagan176 tamén convidou á busca de espectáculos máis familiares e admisibles en termos humorísticos. O resultado destas políticas, nas que se busca tamén atraer á poboación negra como consumidores, é The Cosby Show (1984-1992). Tal e como indica Morreale (2003:210): despois das familias dalgún xeito disfuncionais da televisión dos 70, e nunha cultura na que case a metade dos matrimonios se divorciaban, o núcleo estreito dos Huxtable retomaba uns tempos máis fáciles. O programa reiteraba as leccións morais simples das sitcoms dos 50, reforzando así os valores tradicionais americanos no contexto de conflitos familiares mínimos. 176 Tal e coma indica Morreale (2003), o goberno de Reagan aboliu en 1982 o Television Production Code , aos que os programadores se adheriran en 1952 e que garantía unha certa marxe de manobra nas cuestións de contidos. 324 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Esta serie, das máis exportadas da televisión americana, marca a pauta as ficcións familiares, e contribúe ao despegue dun subxénero que é o retrato da época: as comedias con nenos ou de “chicos listos” (Álvarez Berciano, 1999). Quedan, con todo, excepcións a esta norma da década. Quizais a máis sinalada sexa Cheers (1982-1993), “comedia de personaxes” na que os momentos cómicos non se presentaban baixo a evidencia das sitcom máis clásicas, senón que tiña un rexistro menos branco e máis culto e que, xa que logo, apelaba a un público diferente do xeralista. No fin da década, a multiplicación das canles e necesidade de apelar a targets moito máis concretos, fai que os tipos de comedias aumente exponencialmente. Malia todo, serán dúas as liñas principais de creación de produtos, que Morreale (2003) distingue en función da audiencia á que se orientan e Álvarez Berciano (1999) con respecto da temática. Dunha banda, as comedias blue collar , que na liña das sitcom dos 70, critican a familia nuclear ao mostraren fogares de clase traballadora nas que os conflitos son realistas, o mesmo que o seu tratamento. Roseanne (1988-1997), Married... with children (1987-1997) e The Simpsons (1989-...) foron os programas máis sinalados e famosos –o que ven confirmado pola súa duración en antena, dez anos no caso das dúas primeiras, e camiño dos 18 na terceira. The Simpsons abre tamén a vía da animación cunha familia amarela que, como acontecera cos bonecos satíricos de Spitting Image e programas semellantes, parecían máis inofensiva aos ollos dos programadores cós 325 Marta Pérez Pereiro actores de carne e oso. Por outra banda, a busca do ideal demographics dá como resultado a produción de sitcoms de personaxes urbanos, solteiros ou en modelos de convivencia non convencionais, que queda inaugurada con Murphy Brown (1988-1998), que recolle a testemuña de Mary Tyler Moore co seu “pesimismo pragmático” (Álvarez Berciano, 1999). O tipo de humor distánciase, como é obvio do propiciado pola amabilidade da vida familiar, o mesmo que os temas, entre os que destaca a propia reflexión sobre o medio televisivo e o xornalismo de calidade, representado polo equipo de informativos no que traballa Brown. O resto de personaxes deste tipo de sitcoms de orientación profesional seguiron a estela de Seinfeld (1990-1998), un cómico do stand up que combina no programa as súas relacións persoais coas súas actuacións profesionais. O humor branco foi a marca de identidade de fenómenos como Friends (1994-2004) que reflicte o desexo de alcanzar o nicho demográfico desexable: espectadores novos, sofisticados e urbanos afeitos á televisión, pero que eran potencialmente absorbidos por novos medios distintos da televisión (Morreale, 2003:249). Todo semella indicar que a comedia de situación mantén esta mesma liña a partir do ano 2000, sobre todo pola continuidade dalgúns programas como o propio Friends , Frasier (1993-2004) ou Sex and the City (1999-2004). Con todo, apreciase un descenso a produción de sitcoms nos últimos anos o que podería suxerir unha certa decadencia dun formato que xa estaba a ser transformado e analizado “desde dentro” nas propias ficcións dos 90. 326 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Este breve panorama da comedia de situación americana exclúe numerosas series que será necesario traer a colación para abordar temas relacionados co formato e cos seus contidos –todos eles serán referenciados coas súas datas de emisión. Resulta obvio que se trata dunha explicación reducionista que só serve como modelo do que acontecería, con maior ou menor rapidez con respecto dos Estados Unidos, no resto dos sistemas televisivos, cando menos os europeos. A importación destas series marcou non só as audiencias das canles, senón, no caso de os houber, os sistemas produtivos de cada país177. Con todo, pode falarse dunha excepción con respecto do seguidismo importador e produtivo de comedia de situación americana. Ao tempo que se desenvolve o modelo férreo da telecomedia nos estudios hollywoodienses, Gran Bretaña tamén ensaiaba as súas fórmulas. As comedias inglesas quedan inauguradas con Hancocks’s Half-Hour (1954-1960). Esta primeira ficción humorística vai abrir unha liña que vai en consonancia con boa parte da ficción para televisión do Reino Unido; a comedia inglesa distánciase de xeito significativo dos métodos performativos do music hall e da obsesión americana co gag. Tal e como sostén Mills (2000:41), as principais diferenzas entre as comedias dos dous países radican en cuestións culturais. Ademais, os 50 supoñen o inicio dun movemento realista que permanece coma unha das correntes máis influentes na historia recente do Reino Unido. Na 177 Por canto a esta adaptación de formatos foráneos teremos ocasión de presentar os sistemas televisivos español e galego como modelos deste proceso, xa que excede aos obxectivos deste traballo a análise doutras televisións europeas ou do resto do mundo. 327 Marta Pérez Pereiro Aínda que no mercado anglosaxón este tipo de ficcións son infrecuentes (Baker, 2003), en España a produción inicial da década de 2000 vai estar caracterizada pola produción de dramedias que seguen a liña da primeira destas series, Médico de familia 184 (1995-2000). A fórmula concéntrase arredor dunha familia, na que conviven múltiples idades, con dúas ou tres tramas, unha principal, de tipo dramático, e unha ou dúas secundarias, cómicas, que adoitan contar coa participación do que na Comedia Nova eran os personaxes inferiores, que na televisión española están encarnados por nenos, vellos e empregados domésticos. A duración de cada episodio é de arredor dos 60 minutos, ou mesmo máis185, o que permite que se fagan rendibles os custos de produción propios da ficción. A tendencia destas series, a medida que se afianzan na grella, é a de incluír máis exteriores e escenarios, co que estes custos produtivos tamén aumentan. Con todo, a pretensión dos programadores é recuperar o investimento ao aspiraren a cubrir unha audiencia “familiar”: mentres que noutros produtos se ten buscado un nicho demográfico moi concreto, o público obxectivo destes dramedias non ten límite de idade, de aí que se busquen personaxes e 184 O formato de dramedia familiar constitúe, na tendencia dos últimos 10 anos de televisión en España a fórmula de máis éxito. O exemplo de Médico de Familia , emitida en Telecinco, foi seguido por outras ficcións como Ana y los siete (2002-2005) ou Los Serrano (2003-...) que mantiveron a hexemonía da ficción española. A mesma fórmula guía a serie Cuéntame como pasó (2001-...) mais cun enfoque máis dramático e ambientado nun pasado recente. Tal e como indican Pérez Ornia e Gómez Amigo (2004: 42), a serie amosa “o percorrido nostálxico pola pasado máis recente como eixe central e desde unha perspectiva neutra a situación dunha parte de España hai 30 anos”. Aínda que non cremos na “neutralidade” ideolóxica dunha recreación do pasado como a propia desta ficción, o tipo de tramas de Cuéntame ... son moi semellantes ás do resto de series familiares, nas que intenta combinarse humor e drama para toda a familia. 185 Segundo o Anuario da Televisión (2004, 2005), Cuéntame como pasó ten capítulos cunha duración media de 85 minutos, mentres que Los Serrano pode chegar a alcanzar os 100. 334 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación tramas que afecten tamén a todas as idades186. Malia a consideración de que algunhas destas producións son comedias –particularmente o caso de Los Serrano (Anuario de la televisión, 2004, 2005, 2006)- seguimos a súa clasificación como dramedias (Gómez Martínez, 2004). As comedias españolas teñen sucumbido a este modelo produtivo de xeito que é difícil atopar nos últimos anos algún produto que se axuste á escaleta da sitcom. Malia tratarse dun formato que adoita ter unha duración duns 25 minutos, en España, e isto é algo que a investigación ten constatado de xeito contundente, manifestouse nos últimos anos unha certa tendencia do produtor/programador a transgredir esta dimensión. Hoxe en día prodúcense sitcoms con duracións próximas á hora televisiva (Gómez Martínez, 2004:430). A fórmula da sitcom alongada próbase por medio de series como Siete vidas (1999-2006) e o seu spin off Aída (2005-...) en Telecinco e Aquí no hay quien viva (2003-2006) en Antena 3, que demostran un rexurdimento do humor na ficción seriada española. As dúas primeiras, malia a duración dunha hora propia do sistema televisivo, poden situarse con facilidade dentro 186 Sánchez Navas (1997) explica como Médico de familia se dirixe a todo tipo de público en función da variedade dos seus personaxes: o 34% das mulleres traballadoras de clase media e media-alta son audiencia da serie ao vérense retratadas nas protagonistas; a clase baixa queda representada así mesmo polo servizo doméstico e un 43% dos mozos entre 30 e 35 anos deste estrato social ven a serie; por canto aos anciáns, as tramas nas que se incorporan os avós da familia protagonista acaparan un 29’2% do share dos maiores de 65 anos; finalmente, os cativos e adolescentes, a audiencia máis fiel, sumaba case 800.000 persoas. 335 Marta Pérez Pereiro do formato sitcom grazas á inclusión das risas –en directo no caso de Siete Vidas , enlatadas en Aída –, o uso de personaxes fixos, rodaxe en interiores e tramas autoconclusivas. Aquí no hay quien viva , pola súa banda, contén máis características da comedia ca do dramedia, como o tipo de secuenciación e a fidelidade limitada á verosimilitude. As tres series conformaron un éxito sen precedentes da comedia televisiva187 e supuxeron un efecto chamada para posteriores producións. 6.4.2.- O formato comedia de situación como transmisor ideolóxico contraditorio Malia a posibilidade de establecermos matices a calquera definición normativa dos programas de televisión, dada a multiplicidade de enfoques posibles, consideramos que, en primeira instancia, se trata de fórmulas convencionais para produtos culturais que buscan consolidar un sistema de produción, facilitar a análise estrutural do texto e o proceso de recepción da audiencia, entendida coma unha comunidade interpretativa (Feuer, 1992). A comedia de situación pode entenderse xa que logo como un modelo produtivo ademais dun texto no que veñen fixadas de antemán condicións precisas para a súa interpretación. Deste xeito, o xénero 187 Siete vidas tivo unha audiencia media de 24’8% na temporada 2002/2003, Aquí no hay quien viva acadou picos de share próximos ao 60% e conseguiu colocar 17 dos seus capítulos entre as 25 emisións máis vistas da temporada 2004/2005. Finalmente, Aída tivo na mesma temporada unha audiencia media de 35’8% de share ( Anuario de la Televisión , 2004, 2005). 336 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación usurpa as funcións dunha comunidade interpretativa ao fornecela dun contexto para interpretar os filmes e ao crear un conxunto de intertextos de acordo a como debe lerse o novo filme. (…) Os xéneros non son categorías neutrais, senón construcións ideolóxicas que proporcionan e forzan unha pre-lectura (Feuer, 1992:144). Con todas as prevencións precisas á hora de chamar xénero á comedia de situación, tal e como vimos indicando, entendemos que o seu carácter formulaico convida a que o receptor teña unha serie de suxestións de lectura que afecta ao contidos e á forma de cada unha das series. Desde o estudo xenérico, un dos máis aplicados ao caso da sitcom, tense entendido o formato coma unha construción ideolóxica que tende a reproducir a ideoloxía dominante (Feuer, 1992), a través do humor neste caso particular. Xa tivemos ocasión de aludir ao carácter contraditorio do medio televisivo (Fiske, 1994) e o da propia fórmula da comedia de situación. Entendemos que esta contradición reside na mestura dunha produción industrial, que lle confire aos programas certa rixidez, propia dun produto “enlatado”, tal e como sostén Álvarez Berciano (1999), e o uso do humor como material creativo, que pode convidar á ruptura do convencional, e que suxire apertura nas posibles interpretacións do texto. Esta combinación de factores contraditorios vese simbolizada polo uso da risa enlatada (Álvarez Berciano, 1999; Maqua, 1995). Este elemento idiosincrático do formato, que busca reproducir o sentido de “espectáculo en vivo” da comedia de situación, é revelador do intento desde a industria de indicar á audiencia onde está o 337 Marta Pérez Pereiro humorístico e desviar, na medida do posible, as lecturas aberrantes. A risa posproducida adoita ser rexeitada polos críticos do medio188, de xeito que se identifica a mellora de calidade dunha comedia televisiva co feito de que non se inclúa estas gravacións de fondo (Mills, 2000). O xénero como marcador ideolóxico ten sido unha das achegas máis habituais a este obxecto de estudo, e, como consecuencia deste carácter contraditorio, non hai un punto de vista común entre os teóricos con respecto ao transmitido pola fórmula. Os investigadores teñen centrado a súa atención en distintos elementos da comedia de situación que revelan a construción ideolóxica do formato. Estes elementos son os seguintes: -Serialidade e clausura. -Tramas e temas abordados. -Personaxes, clases sociais e relacións de poder. Conviría, nesta altura, facermos un breve recordatorio do que son as características principais da comedia de situación para posteriormente achegar as análises de cada un destes elementos. Quizais a definición de Neale e Krutnik (1990:233) sexa unha das máis completas dispoñibles: O termo sitcom describe unha comedia narrativa seriada de corta duración, xeralmente entre vintecatro e trinta minutos, con personaxes e escenarios fixos. A serie episódica –da que a sitcom é unha mostra– é, xunto co serial continuado, un modo de narrativa repetitiva particularmente adecuada para 188 Desde o punto de vista da creación, porén, algúns guionistas recomendan o seu uso ao contribuír a unha mellor estruturación do relato: “as risas marcan as pausas e conseguen que o espectador non perda ningún detalle (...) son aconsellables e cincuenta anos de xénero o avalan” (Roca, 1995:62). 338 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación as programacións dos medios para perfilar e manter unha audiencia regular. Podería dicirse que esta definición esquece un dos elementos clave da comedia de situación, xa mencionado neste traballo, como é a risa enlatada, que lle parece a Maqua (1995) practicamente o único elemento definitorio. Porén, entendemos que a tendencia das comedias de situación é a erradicar as risas posproducidas ou a recorrer á situación que o orixinou, o público en plató. Con todo, a definición elixida esquece, como outras das manexadas, o único elemento central a todo o discurso da comedia de situación, sexa cal for a súa modalidade industrial: o humor como base creativa e como engado principal do programa. Este esquezo xeneralizado ten provocado, ao dicir de Mills (2000), que a comedia de situación non sexa un formato xustamente estudado. Resulta cando menos curioso que o humor non entre en ningún dos parámetros elixidos á hora de intentar desvelar os mecanismos ideolóxicos da fórmula. Segundo a meirande parte das achegas manexadas, os elementos constitutivos da comedia de situación convidan a lecturas conservadoras. Por canto á serialidade da fórmula, Neale e Krutnik (1990) entenden que as súas características principais son a repetición e a circularidade. O primeiro elemento, compartido cos seriais de tipo soap opera , a narrativa de cada episodio –que non capítulo– da comedia de situación tende a privilexiar un proceso recorrente de desestabilización-restabilización, de xeito que sempre 339 Marta Pérez Pereiro se regresa á situación inicial. A diferenza cos seriais, nos que se busca un peche final, aínda que dilatado, o proceso narrativo da sitcom crea unha caste de eterno retorno que permite partir do mesmo punto no episodio seguinte. Deste xeito, mentres que o segredo é o motor da continuidade do culebrón (Escudero Chauvel, 1997), un segredo que agroma con certa periodicidade no relato, a comedia de situación convida ao espectador a ‘esquecer’ moitos dos eventos dos episodios precedentes (Neale e Krutnik, 1990:235). Deste xeito, a sitcom pode desenvolver argumentos que desaconsellaría o realismo doutros formatos. Aínda que Neale e Krutnik non inciden neste punto, no rexeitamento da verosimilitude por parte da narrativa dalgunhas comedias televisivas, entenden que a resistencia ao cambio nas tramas e a repeticións constante do mesmo tipo de situacións convida a pensar no conservadorismo da fórmula. Grote (1983) abunda nesta idea ao comparar a comedia de situación coa Comedia Nova. Se a Comedia Nova convidaba ao avance polo trunfo da sociedade emerxente (os novos amantes) sobre a antagonista (os pais e representantes do poder), a principal e fundamental situación da comedia de situación é que as cousas non cambian. Non xorde unha sociedade nova ao final. O final único é a morte, dos personaxes e da situación en si mesma, o oposto preciso do 340 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación renacemento e da nova vida que se promete na celebración da Comedia Nova (...) Todo o que defendeu a comedia tradicional, nos niveis artístico, psicolóxico, filosófico e mítico, foi derrotado por esta Comedia Nova da televisión americana (Grote, 1983:105). Deste xeito, a ausencia de final, que só virá imposto desde fóra da propia trama e por cuestións propias da produción, convida a pensar na falta de poder dos personaxes para que se cumpran os seus desexos. A este respecto, na resolución típica das tramas das comedias de situación adoita aparecer un deus ex machina que fai que todo retorne á súa posición inicial. No que respecta á estrutura deste tipo de obras audiovisuais, a secuencia da sitcom clásica adoita ser profundamente autoconclusiva, con tendencia á estrutura pechada, abrindo escasas ou nulas expectativas, gañando o favor do público grazas ao crescendo acadado coa situación dos motivos máis hilarantes contra a parte final do sintagma (Gómez Martínez, 2004:389). A este respecto, entendemos que tanto Grote como Neale e Krutnik desbotan o poder de “apertura” do gag como elemento narrativo; malia que a narrativa, un dos elementos máis frouxos do formato se seguimos as definicións, é autoconclusiva, os gags van abrindo unha serie de interrogantes que fican alleos ao progreso xeral do relato. As tramas, que soen ser dúas ou tres por episodio, aparecen puntuadas por unha serie de ‘motivos sincronizados’ (Neale e Krutnik, 1990) que identifican coas frases 341 Marta Pérez Pereiro recorrentes e recursos cómicos semellantes. A este respecto, o humor pode funcionar como contraste coa falta de avance da narración na medida en que o seu ton pode “disentir” do continuísmo das situacións. Desde o noso punto de vista, o tipo de narrativa, episódico e recorrente, da comedia de situación non é conservador en si mesmo, pero pode ser escapista, na medida en que vaia acompañado dun humor exento de consideracións de tipo social ou político. Ademais, entendemos que o modelo de progreso da Comedia Nova foi abondo explotado polo cinema hollywoodiense189 e convertido á súa vez nunha forma carente dos valores de progreso que lle apón Grote. Outra das preocupacións desde a teoría, basicamente anglosaxona, tal e como xa quedou dito neste traballo, é o setting e o tipo de tramas que nel se desenvolven. A este respecto, unha das clasificacións máis estendidas da comedia de situación ten que ver co lugar no que se desenvolven as accións da comedia. A denominación máis estendida é a que recolle Baker (2003) e que divide as comedias de situación en familiares ou domésticas e as laborais. A vida familiar é o centro das tramas, mentres que os escenarios son os espazos comúns desta vida doméstica. Para Newcomb (1974) a relación entre esta temática do fogar e a transmisión de valores é estreita na 189 A este respecto convén sinalar que unha das vías nas que Hollywood ten transformado as comedias screwball e sophisticated dos inicios do sonoro é na fórmula “Comedia romántica”, que nas últimas décadas deu lugar a produtos repetitivos e conservadores, por medio da exaltación de valores do politicamente correcto e da familia conservadora. Para algúns teóricos, as ficcións televisivas son arestora un produto que supera o carácter repetitivo do cinema hollywoodiense. A este respecto, Chris Marker indica que “as formidables series americanas teñen un saber, un sentido da narración, da concisión, da elipse, unha ciencia do encadre e da montaxe, unha dramaturxia e unha interpretación dos actores que non ten similitude en ningunha parte, e, desde logo, non en Hollywood” ( apud Pérez Ornia, Gómez Amigo, 2004). 342 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación medida en que estes valores se reafirman toda vez que a situación non se modifica malia a entrada de grupos ou elementos disruptivos. Ademais, os conflitos posibles adoitan chegar desde o exterior do núcleo familiar e as súas resolucións funcionan na medida en que a familia funciona como “grupo de soporte”. Con todo, aínda que este modelo é o propio de moi boa parte das sitcom ambientadas no ámbito familiar, existen numerosas excepcións a esta norma industrial que constitúen, ademais, as producións máis destacadas pola crítica e seguidas polo público. As máis notables veñen de Gran Bretaña, onde producións como Till death do us part ou Only fools and horses representan modelos familiares moi diferentes, nos que o conflito se establece dentro do marco de relacións internas. Segundo Mills (2000: 4142), as series americanas demostran que mentres que amigos, familia e colegas poden ser unha fonte de problemas, tamén constitúen unha rede de soporte importante; non sería esperable que as comedia británicas tiveran unha sintonía musical coa promesa de que hai alguén no que ‘todo o mundo coñece o teu nome’ e os amigos estará ‘aí para ti’190. Malia que as comedias ambientadas no laboral poderían desmarcarse deste modelo social, as relacións entre compañeiros de traballo substitúen as que poderían desenvolverse entre os membros dunha familia, tal e como demostran ficcións como The Mary Tyler Moore Show (Bathrick, 2003). 190 As citas son os retrousos dos temas das cabeceiras de Cheers e Friends , respectivamente. 343 Marta Pérez Pereiro o uso de determinados rexistros lingüísticos, como o slang ou a caracterización polo acento de distintas clases e nacionalidades, ou da violencia196 poden ser ofensivos para certos grupos sociais e paradoxalmente funcionar como representación aceptadas polos retratados197. Todo suxire que a maior subversión dos personaxes consiste en amosar a maior cantidade posible de elementos reais contra o status quo ou a ideoloxía dominante. Steptoe and son , unha das britcom pioneiras que presenta a vida dos case marxinais Harold e Albert Steptoe, pai e fillo, retrata ese mundo distante da ‘normalidade’ da familia burguesa que é a pedra de toque ideolóxica do xénero. Neale de Krutnik (1990:251) suxiren que a clave do seu notable éxito é o xeito no que [ Steptoe and son ] representa o espectáculo do decoro burgués invertido para unha audiencia burguesa: un ten que coñecer as ‘regras’ para recoñecelas e atopar divertido a maneira na que se creban. 196 Os usos da violencia na comedia de situación son particularmente significativos nos produtos de animación como Beavis and Butt-head (1993-1997), The Simpsons e South Park (1997-...). Segundo Mills (2000: 145), “é significativo que as series de televisión máis temidas sexan as de animación. Isto é porque, mentres que estas series claramente ofrecen un contido que se define convencionalmente para adultos, a súa ‘codificación dobre’ indica que poden gozar tamén os cativos”. Que a animación resulte ameazadora para os valores indica que se permite unha maior liberdade á hora de retratar tipos sociais e explorar temas e tipos de humor ca nas comedias de “carne e oso”. 197 Non hai máis ca lembrar, como xa se indicou neste traballo, que os galegos eran fieis espectadores dos sainetes crioulos en Arxentina, nos que a parte principal do espectáculo consistía en explotar personaxes galegos que resultaban graciosos polo seu acento e o tipo de ocupacións que desempeñaban. 350 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Na comedia, a situación repetida –Neale e Krutnik (1990) din que ‘reinstaurada’– é o intento de Harold, o fillo, por medrar e cambiar de clase social, que sempre fracasa e acaba ridiculizado polo seu pai. O intento de Harold de mellorar, que expresa por medio do intento de finxir un acento das clases superiores, sempre se ve abocado ao fracaso, de maneira que a lóxica integral de todo o programa é unha ideoloxía determinista sobre a clase: Harold, malia as súas aspiracións, non pode fuxir do que é: un Steptoe de clase baixa, o mesmo ca Albert (Neale e Krutnik, 1990:252). A consideración destes autores abunda máis na idea da comedia de situación como unha ‘trampa’ da que os seus personaxes non poden liberarse –a non ser que desaparezan de plano. Malia todo, entendemos que o recoñecemento das normas e a capacidade de rir delas, por medio de personaxes que intentan transgredilas, supón, en certa medida un recoñecemento de que poden ser cuestionadas. A este cuestionamento non fican alleas as imaxes nacionais que se ven reflectidas nas series televisivas, que, como xa vimos, son obxecto de polémica e debate nos medios. Unha das cuestións máis sorprendentes das análises que se levan feito sobre o fondo ideolóxico da comedia de situación é a práctica inexistencia de parámetros relacionados co humor nestas investigacións. De feito, unha das escasas mencións atopadas á importancia do humor como un dos marcadores da construción ideolóxica dos relatos da comedia de situación ten que ver precisamente coas dificultades que Mills (2000) percibe que 351 Marta Pérez Pereiro existen para entender o formato por parte da crítica, na medida en que esquecen que un dos seus elementos principais é o humor. O autor, con todo, non propón un método para achegarse a esta cuestión principal da ficción, pero entende que, como xa indicamos, o humor de cada época e de cada sociedade marca as pautas destas producións, o mesmo que os avances sociais que se reflicten na aparición de determinados personaxes ou tramas. Outra das mencións ao humor da comedia de situación está relacionada coa idea da autoría coma sinónimo de aumento da calidade e da posta en escena de elementos de desafío e cuestionamento das normas. A este respecto, Marc (in Feuer, 1992) entende que determinados autores poden converter a fórmula nun espazo para a “sátira social”. Ao noso ver, o tipo de humor elixido na comedia de situación ten contribuído á creación dun paradoxo: se dunha banda a sitcom é un produto televisivo cargado de ideoloxía, normalmente a dominante, ao tempo, o humor branco, sen referencias de ningún tipo, ten ocultado de xeito sistemático a existencia da devandita ideoloxía. A naturalización desta ideoloxía entra desde esa comicidade supostamente inofensiva, xerada no seo familiar e, polo tanto, propia do ámbito privado, cando o humor, como vimos defendendo neste traballo, xérase no público, nun espazo de tensións. A comedia de situación, en tanto que texto, pode optar por agachar os conflitos da cultura que a xera –na que se conforma como forma “pura” ou como adaptación cultural– ou ben amosalos, por veces atentando contra o 352 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación decoro proposto desde as posicións dominantes. Entendemos que na medida en que a sitcom mostra os valores e contravalores dunha sociedade e os converte en obxecto de risa está a suxerir unha posible reflexión sobre os devanditos valores. É ben certo, se seguimos a Grote, que a non resolución deses conflitos e retorno ao punto de inicio poden suxerir unha perspectiva conservadora, isto é, un desexo de que nada mude, de que todo se manteña na mesma posición. Con todo, a exposición de determinados valores e personaxes ao efecto explosivo da risa fainos entender que poden abrirse fendas na ideoloxía que sustenta a súa creación. As distintas modalidades humorísticas empregadas como a base do cómico nas comedias televisivas responden a distintas estratexias de uso do humor. Entendemos, a este respecto, que as modalidades máis próximas á crítica social e á actualidade son as que revelarían con maior fidelidade estas tensións mentres que un humor branco e propio da farsa promovería un certo escapismo que sustentaría con máis forza o retorno ao inicio do final de cada episodio. Tamén un humor máis próximo ao espectacular pode redundar nun modelo mesmo industrial de gags, que contrastaría co humor popular, herdeiro da revolta promovida polo entroido, e menos marcado pola súa necesidade de eficacia. Ao tempo, humor verbal e humor físico, como derivados de tradicións moi distintas, contribúen a un retrato determinado da realidade. En xeral, o humor non vai reflectir un maior ou menor sentido de realidade – un xuízo, insistimos, que recae sobre outros tipos de programas– senón unha 353 Marta Pérez Pereiro ollada sobre a realidade que conleva unha determinada ideoloxía, constituída non só pola que pretendan revelar os seus creadores, senón que tamén condicionada pola institución na que se sitúa, a programación televisiva, e pola multiplicidade de lecturas posibles por parte da audiencia. 6.4.3.- A morte da comedia de situación? hibridación e novas linguaxes Grote (1983) facía unha elexía pola morte da comedia clásica, que estaba sendo desprazada pola forma emerxente da comedia de situación, un modelo de comedia, ao seu ver, fundamentalmente conservador. A mesma pregunta podería facerse a esta altura, máis de trinta anos despois, con respecto da comedia de situación: se a fórmula está esgotada malia a súa perdurabilidade até o de agora. A pista para considerar a decadencia do formato, ou o seu esvaecemento noutras formas, pode vir desde a creación de fórmulas híbridas como o dramedia, que combina elementos de distintos xéneros na procura do éxito de audiencia. O formato tamén se transforma en cuestións particulares, como a progresiva eliminación da risa enlatada, que constituíra, como xa vimos indicando, unha das súas marcas de identidade. En contra desta posición, entendemos que a comedia de situación ten baseado a súa perdurabilidade en función da súa adaptación aos tempos, a 354 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación súa flexibilidade para incorporar as transformacións sociais no seu contido. En canto á forma, porén, os cambios non teñen sido substanciais, aínda que pode dicirse que esta tendencia se está invertendo. Unha das principais causas destes cambios é que a comedia de situación é tamén partícipe das transformacións xerais da ficción televisiva, sometida a un proceso de “atomización” que chega mesmo a ameazar a coherencia narrativa (Castelló, 2006). Este proceso, que leva ao paroxismo o fluxo fragmentado da grella, afecta tanto ás coordinadas espazo-temporais de cada narrativa, como ao deseño de personaxes e de accións. Ao dicir de Castelló (2006), os seriados televisivos nos últimos anos dilúen a figura dos protagonistas en favor de estruturas corais, ao tempo que enredan os argumentos en multiplicidade de subtramas. Estas condicións, xunto cos saltos espazo-temporais dos relatos, van directamente en contra da propia definición da sitcom, que funcionaba cun núcleo moi limitado de personaxes e de tramas. Se Castelló entende que a ficción televisiva se ve “colonizada polo gag visual”, a comedia de situación pode converterse nunha sucesión de sketches sen relación aparente entre si, levando a un extremo o baixo nivel de narratividade do formato. Ademais, a comedia de situación adapta o maior coñecemento do medio por parte dos espectadores, o que permite incorporar a ruptura da cuarta parede como un elemento humorístico máis da comedia. Aínda que esa ruptura 355 Marta Pérez Pereiro estivo presente en sitcoms desde os inicios198, na actualidade a conciencia do xénero é moi superior, de xeito que boa parte das comedias de situación elaboran o que podería denominarse como metacomedia (Álvarez Berciano, 1999). A comedia de situación revela a posición que a televisión acadou nos países desenvolvidos, nos que o consumo do medio fai que o espectador teña un coñecemento dos seus mecanismos que poden ser empregados como un recurso cómico máis. A hibridación é outra das canles de adaptación da comedia de situación ao escenario actual, caracterizado por unha enorme competencia e un aumento da calidade da produción dramática en xeral. A mestura de linguaxes ten producido series como The league of gentlemen , que combina elementos de terror con sketches cómicos, e a paradigmática The office , que non só rexeita o uso de elementos como as risas enlatadas ou a organización das tramas convencional, senón que emprega técnicas documentais na rodaxe e edición de vídeo. Por vez primeira nunha comedia de situación, a cámara móvese detrás dos personaxes coma se dun docusoap se tratara e sen referencias visuais ou sonoras que permitan identificar o programa coma unha sitcom. A comedia de situación, en definitiva, é un formato que combina elementos de eficacia probada no medio televisivo, de aí que non auguremos o fin do 198 The George Burns and Gracie Allen Show (1950-1958) inscribía ao espectador dentro das tramas e mesmo desenvolvía accións autorreflexivas, como a de George Burns véndose a si mesmo na televisión. 356 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación formato senón a súa adecuación a cada época, unha adaptación xa demostrada temporal e xeograficamente. 7.- O humor na comedia de situación galega 7.1.- O fluxo da Televisión de Galicia. Principios programáticos e dinámicas da grella Desde que no ano 1986 se estabilizara a oferta da Televisión de Galicia, a canle funcionou de acordo coa dinámica imposta polos seus principios programáticos e, ao tempo, desde a lóxica do mercado televisivo, que traballa consonte ao obxectivo do máximo rendemento e por medio de vagas e tendencias que se establecen en cada unha das temporadas televisivas. Deste xeito, se desde os Principios Xerais de Programación199 se promove que a TVG desenvolva as funcións de espello e fiestra propias do medio, a necesidade de rendibilidade aconsella a produción barata e o rendemento de recursos publicitarios. Canto á cuestión da imaxe de Galicia que deberan incluír os medios públicos, os Principios Xerais de Programación (Maneiro Vila, 1989:205) recollen: Os programas de Radiotelevisión de Galicia e da TVG deben de responden á realidade social, cultural e económica do país. A programación ten que ser reflexo desa realidade e, como medios institucionais, cunha obriga de contribuír á transformación da mesma desde a identidade galega. Unha 199 Estes Principios foron aprobados o 12 de maio de 1986 polo Consello de Administración da Compañía de Radio Televisión de Galicia (CRTVG) e pretendían ser un documento marco para o establecemento das grellas da radio e da televisión públicas (López García, 2006). 357 Marta Pérez Pereiro identidade que non se entende como algo estático senón como un proceso aberto no que os medios de comunicación, radio e televisión, deben supoñer a incorporación da realidade social e cultural galega á dinámica das modernas sociedades desenvolvidas. Hai dous elementos desta formulación que nos parecen interesantes: dunha banda, a achega á realidade social galega e, doutra, a necesidade de amosar as transformacións desa sociedade. A aproximación a esta realidade, entendida como parte da identidade cultural, faise na programación da TVG por medio da tríade información-musicais-ficción (Ledo Andión, 2001). Esta fórmula pretende combinar tanto os servizos informativos propios dun medio de titularidade pública como un entretemento baseado no musical e na ficción, que comezará a ser propia a partir do ano 1995, no que se inicia a emisión de Pratos combinados 200. Outra das advertencias dos Principios Xerais de Programación tiña que ver coa calidade deste entretemento que terá que estar tamén presente na RTG e na TVG e contarán con programación propia neste senso sen caeren no vulgarismo (Maneiro Vila, 1989:206). Os Principios alertaban asemade da necesidade de evitar a folklorización dos contidos. Porén, unha das críticas máis constantes á programación da TVG 200 Pratos Combinados non é, con todo, o primeiro seriado galego, aínda que pode citarse coma punto de arranque dunha produción propia continuada. Os outros feirantes (19891990), creada por Xosé Cermeño, estaba constituía por seis capítulos inspirados nos relatos do libro do mesmo título de Álvaro Cunqueiro. 358 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación ten sido precisamente a baixa calidade dos seus programas culturais ou, máis ben, a representación dunha cultura ancorada na tradición, sobre todo no que respecta ao musical, e que non ten promovido valores culturais emerxentes (López García, Pérez Pereiro, 2004). A este respecto, o estandarte programático da TVG é o musical Luar (1992-...) que contribuíu en boa medida a xestar o alcume popular da canle, Telegaita201, debido á mestura a partes case iguais de música tradicional galega con folklore español. A duración en antena de Luar resulta asemade simbólica doutra das características esenciais da programación da TVG: a súa estabilidade. Malia podermos conceder que unha grella televisiva tende ao conservador, sobre todo na intención de fidelizar unha audiencia determinada, a TVG recolle espazos televisivos de máis de dez anos de duración e unha estrutura xeral que non se somete a experimentación con frecuencia202. Esta resistencia ao cambio pode deberse á audiencia-tipo pola que ten apostado a Televisión de Galicia que, segundo os responsables da programación, respondería ao seguinte perfil: muller, de nivel socioeconómico medio-baixo, maior de 45 anos e habitante de núcleos de 201 Ao dicir de Villalaín (2003:60), “Esta denominación non anda moi errada a xulgar pola proliferación do noso instrumento autóctono máis emblemático nas emisións de variedades da TVG. Pero o alcume ‘telegaita’ non ten un alcance simplemente denotativo, non se limita a constatar obxectivamente a abundancia gaiteira nas emisións musicais da canle autonómica. ‘Telegaita’ expresa unha inclinación ideolóxica e unha tendencia estética. Connota un modelo de facer televisión caracterizado por un conservadorismo de matiz populista e ruralizante que combina coa exaltación continuada, entre sentida e ritual dos valores patrios, do distintivo do ‘noso’”. 202 Na mesma liña, Martínez Hermida (2002) denomina “programación pouco activa” á grella da TVG. 359 Marta Pérez Pereiro fórmulas seriadas de éxito. Os resultados son, dunha banda, o interese por “chegar a toda a familia” (Nogueira, 2006) e, por outra, a aposta por dramedias, produtos, como xa vimos indicando, de longa duración nos que se combina o drama con certos toques cómicos, que adoitan ser interpretados por cativos, adolescentes e anciáns (que non poñen en perigo a centralidade do discurso do protagonismo da parella heterosexual de mediana idade). A tendencia das series galegas, noutro seguidismo máis do panorama español, é a de se transformaren desde formatos concretos e definidos en soap operas –o interese é poder explotar o produto até a extenuación– a unha representación de tipo costumista, tal e como sostén Miguel Anxo Murado. O seguidismo da ficción española amplíase tamén ao tipo de ficcións seriadas nas que a nostalxia ten xogado un papel esencial, como se verifica en producións como Cuéntame como pasó . Aínda que Libro de familia (2005- ...), dramedia ambientado na Galicia dos anos 60, se acolle de xeito directo a esta dinámica, podemos facer extensiva a nostalxia a toda a produción seriada da Televisión de Galicia en tanto a súa predilección por retratar o mundo rural coma unha caste de mundo ideal no que os conflitos poden resolverse no seo da comunidade e ao remate de cada capítulo. Ideoloxicamente, tal e como sostén Martínez Hermida (2002:241), as series emitidas pola TVG responden a unha axenda revisitada de problemas con solucións politicamente correctas: a sida, as drogas, a emigración, o tema do caciquismo revirado en paternalismo, o ascenso da 366 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación muller, a inexperiencia da mocidade... (...) Sería inconcibible, por exemplo, que o tratamento da política galega, cos actuais protagonistas informativos que propón a TVG, fose trasladado ao contraste das discusións que sobre un tema ou outro tivesen os personaxes dunha serie. Ao noso ver, concordando con Murado, trátase dun retrato social costumista, xustamente o que intentara evitarse nos Principios Xerais de Programación, que se caracteriza pola presentación amable dos conflitos209 e a tendencia a crear representacións sociais significativas, baseadas, as máis delas, na busca de recrear un universo utópico. Segundo Martínez Hermida (2002:240), O punto de vista das series para audiencias amplas soe reforzar os valores tradicionais da comunidade, reconducindo os problemas e as novidades que se expresan nos contidos cara a solucións en positivo, asumibles incluso dentro dunha posible extravagancia. Esta constante no formato actual vén delimitada pola reiterada prudencia que se exerce perante a produción e a ideación das series máis que por unha estratexia deliberada de querer introducir subliminalmente unha ideoloxía. Esta “prudencia”, referendada polos testemuños dos guionistas e creadores enquisados, non deixa de ser unha demostración de que o proceso de “naturalización” da ideoloxía transmitida polo medio se traslada até os 209 Esta circunstancia non é privativa da ficción galega senón que pode facerse extensiva á produción de seriados en España. 367 Marta Pérez Pereiro propios axentes da produción que deciden de antemán non poñer en risco o sistema de valores non escrito que rexe os contidos da televisión pública. Por outra banda, as características do contido das series teñen que ver directamente coa captación do público obxectivo da canle, aínda que, ao tempo, tamén se intentou buscar públicos que adoitaban non estar dentro deste target . Malia todas as pexas que se teñen feito notar desde a investigación, a ficción galega cumpriu algúns dos obxectivos iniciais e serviu como espazo de probas para unha produción propia. Dunha banda, o plan estratéxico elevou a calidade da canle e supuxo éxitos de audiencia, ademais de profesionalizar un sector que se nutría de profesionais foráneos ou doutros que viñan doutros ámbitos –o teatro, sobre todo– e que precisaron dun proceso de adaptación ao “novo” medio. O éxito dalgunha destas iniciativas profesionais pode constatarse coa “fuga de cerebros”, fundamentalmente do ámbito da interpretación, a series e filmes do Estado. No seu afán de actuar como “espello da realidade”, as series da Televisión de Galicia iniciaron un camiño aínda non explorado noutros produtos cara a busca do realismo. A lingua, un dos elementos esenciais do servizo público da TVG, púxose ao servizo da verosimilitude na serie Mareas vivas (19982002) por medio do uso da variedade dialectal da Costa da Morte, e de rexistros contrastados entre os non locais (os xuíces e personaxes de fóra da vila das distintas temporadas) e mesmo do esporádico castelán con fins 368 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación humorísticos210. Mareas Vivas , que retrataba a vida da comunidade nunha vila trasunto de Laxe, Portozás, supuxo un éxito sen precedentes para unha ficción seriada galega, non só polos niveis de audiencia acadados –que implicaban o seguimento de públicos non afectos á TVG– senón pola transcendencia social que acadaron os seus personaxes, que inauguran, ao noso entender, un certo culto televisivo. A serie foi o impulso definitivo para máis dramedias coma Terra de Miranda (2001-...) correlato terra dentro, na comarca de Miranda-Mondoñedo, e para o intento de producir outros formatos como a soap opera [ Galicia Express , (2000); Rías Baixas , (20002005); Valderrei , (2007-...)] ou a serie de misterio, As leis da Celavella (2003-2005), un dos produtos máis diferenciados dos producidos en Galicia, que recreaba os segredos dunha vila no ano 1925. Unha das probas do despegue definitivo do sector, e da importancia estratéxica da ficción seriada na Televisión de Galicia, é que no momento de redacción deste traballo se emitan ao tempo catro series211 de produción propia externa na TVG, ademais d’ O Show dos Tonechos , incluído na nosa mostra. Estes produtos cobren o prime time de tres días da semana ademais da franxa de tarde e desprazan as series importadas que ocupan franxas de menor importancia na grella. 210 Un dos capítulos da primeira temporada da serie incluía como secundario a Víctor, un curmán de Currás, o percebeiro furtivo, interpretado polo mesmo actor, Miguel de Lira, que falaba castelán por teléfono e un galego inzado de castelanismos e problemas fonéticos cos veciños. 211 Valderrei, emitida de luns a venres ás 16:03, Libro de Familia , os domingos ás 22:30, Terra de Miranda , luns ás 22:00 e A vida por diante (2005-...), os martes ás 22:00. 369 Marta Pérez Pereiro 7.2.- As comedias televisivas galegas A idea de producir e emitir comedia televisiva na Televisión de Galicia está presente xa nas orixes da canle, malia que non todas estas iniciativas frutificaron. Desde a serie de sketches Servicio de urxencias até a primeira emisión de Pratos combinados que se produce o 28 de decembro de 1995, data ben simbólica, iniciouse o proceso de produción de varias series, algunhas delas cómicas, como Aldán e Elva e Fóra de onda 212, pero non chegaron a realizarse. Segundo Carlos Carballo, houbo varios motivos polos cales as primeiras producións de ficción seriada foron sitcom: en primeiro lugar, as propias produtoras se decantaron máis por este tipo de produtos que por dramas, e, en segundo lugar, unha vez postos en marcha os proxectos entendeuse que funcionaban mellor no plano da audiencia. Ademais, un lugar común sobre produción televisiva daquela era considerar que a comedia de situación era máis barata, polo modo de produción, e máis fácil de facer que un drama. Finalmente, tamén ao dicir de Carballo, a emisión de programas de humor contribuía a ofrecer unha imaxe “positiva” á cidadanía a través da televisión, algo que podía facerse extensible ao resto de produción de ficción, que trasladaba a imaxe da comunidade, “ás veces de xeito costumista”, di Carballo. Polo que respecta ao plano industrial, cuxo estudo non está no cerne deste traballo, o reparto de ficcións entre as distintas empresas produtoras 212 O proxecto tiña coma creadores a Alber Ponte, Pepe Coira e Raúl Dans, tal e como indica Raúl Dans (2004). 370 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación obedece ao mesmo modelo de reparto equitativo que explica Martínez Hermida (2002), de xeito que cada unha das comedias de situación vai ser producida polas principais colaboradoras da TVG: Pratos Combinados (CTV), A familia Pita (Continental), Pequeno Hotel (CTV), Cuarto sen ascensor (Filmanova-La Región), A miña sogra e máis eu (Voz Audiovisual), O Show dos Tonechos (TVG, inicialmente; Phodher TV). Cada unha destas empresas vai aproveitar os activos de produción doutros programas para estas series, como o uso de personaxes (Dona Hermitas, personaxe estrela de Supermartes 213 para Pequeno Hotel ) e de convidados asociados a estas produtoras. As propostas de comedias de situación, con todo, non se limitaron á oferta por parte de empresas audiovisuais, senón que tamén houbo traballos académicos nas escolas de imaxe e son galegas. Temos noticia da existencia do episodio piloto de Machiños 214 (1998), unha sitcom inspirada n’ Os novos , que fora emitida pola TVG anos antes, e que non prosperou mais ca como proxecto de fin de estudos. Por canto ás series que constitúen o noso obxecto de estudo, iremos debullando as características propias do formato e do contido de cada unha delas agrupadas en catro apartados: estratexias de programación e 213 O mesmo que o Luar , Supermartes mesturaba as distintas fases do concurso coa inclusión de personaxes cómicos que interaccionaban co presentador do espazo, ‘Superpiñeiro’. 214 Machiños , creada, escrita e producida por Antón Moure, Denís López e Fran Velo, pode visionarse en <http://www.aregueifa.net/machinhos.htm>. O episodio, creado para a EIS da Coruña, presentaba a vida de dous mozos estudantes que comparten piso de alugueiro e que teñen dificultades tanto para manter os pagos coma a salubridade do piso, un argumento ben semellante ao proposto por Os Novos , que foi unha das series máis citadas por todos os enquisados para este traballo como fonte de inspiración e programa de culto. 371 Marta Pérez Pereiro audiencias; aplicación do formato sitcom; modalidades, temas e personaxes; e a análise do humor galego en cada unha delas. Antes de afondarmos nos resultados da análise, quixeramos deixar constancia do modo de produción de cada unha destas series, cando menos no que respecta á escrita e edición de guión, unha cuestión non menor á hora de analizarmos un programa televisivo. A fórmula máis habitual consiste na intervención dun creador ou editor de guións e a participación dun guionista-dialoguista na elaboración de capítulos particulares. Tal é o caso de Pratos combinados , na que Xosé Cermeño, creador do produto, supervisaba os guións de cada episodio, nunha modalidade produtiva que Raúl Dans, dialoguista habitual da serie, denomina “guión de ferro”, unha estrutura moi fixa e traballada sobre a que se aplican os diálogos. Hai tamén que indicar que cada temporada contou con distintos guionistas pero que o propio Cermeño, tal e como el mesmo indicou, foi o único argumentista da serie (Dans, 2004) e responsable de dous tercios dos guións, con traballo baixo seudónimo nalgúns casos. O caso de A familia Pita 215 podería ter seguido o mesmo modelo de traballo, pero o seu creador inicial, Miguel Anxo Murado (que asina coma Miguel Aguiar), quen desenvolveu a idea a pedido do produtor executivo, Pancho Casal, delegou ademais as tarefas de escrita e edición de guión en Carlos 215 Este é o sistema de traballo que explicaron os guionistas entrevistados desta ficción, Miguel Anxo Murado e Andrés Mahía, aínda que a ficha de rexistro da TVG inclúe outros nomes entre os argumentistas como Teresa Orgaz, Carmen de Miguel, Xavier Villaverde e Pancho Casal. 372 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Ares, Xosé Castro “Pato” e Andrés Mahía –que asinan coma Srs. Expósitos– e outros guionistas ocasionais. Pequeno Hotel 216 empregou un sistema de escrita e edición de guións moi semellante, cun creador único, Xavier Manteiga, con idea orixinal de Ghaleb Jhaber, e edición de guións a cargo de Mahía, Castro e Ares (posteriormente, Zopilote) con dialoguistas coma Ángel Lozano ou Alberto Guntín. A serie incorpora unha figura recente na ficción galega, o dialoguista en plató, que foi Eligio R. Montero. A miña sogra e máis eu ten dous creadores e editores de guión, Raúl Dans e Daniel Domínguez, e dialoguistas para cada episodio particular, como Bea Santana, Puri Seixido e Chema Gagino. A este respecto, trátase de guións nos que traballan un número moi limitado de persoas, xusto o contrario dos casos de Cuarto sen ascensor e A casa dos Tonechos . Na primeira das series, malia as indicacións de créditos e ficha da TVG, tanto Ramón Campos217 coma Antón Moure sinalan que os guionistas traballaban en equipos de dúas persoas que se responsabilizaban dos seus respectivos guións. Esta característica da edición de guións pode explicar a diferenza notable entre algúns capítulos e outros, tanto no estilo coma no tipo de humor. A casa dos Tonechos foi creada polos seus intérpretes principais, Víctor Fábregas e Roberto Vilar, e Xavier Manteiga, e o seu equipo de guionistas 216 O sistema de traballo está tirado neste caso dos créditos da produción, e contrastados co testemuño dos entrevistados, xa que as fichas de documentación da TVG son bastante imprecisas neste aspecto. 217 O propio Ramón Campos e Xosé Morais eran os creadores da serie. Morais era, ademais, o produtor executivo da mesma. 373 Marta Pérez Pereiro están constituído por catro autores máis218. Dada a fórmula xeral do programa, un contendor de sketches, non existe unha fórmula fixada de traballo de guionización, senón que se escribe “entre todos”, ao dicir de Federico Pérez. 7.2.1. Estratexias de programación e audiencias As series que chegaron a ser emitidas, particularmente das que nos ocupamos neste traballo, tiveron unha estratexia de programación semellante, mais unha acollida por parte do público, medida en índices de audiencia, ben distinta. Segundo Carballo, a inclusión de ficción propia na grella da TVG obrigou a deseñar estratexias de programación específicas que poden resumirse na concentración destes produtos na franxa de prime time nocturno e no emprego do hammocking 219 como estratexia. Ao dicir de Martínez Hermida (2002), a programación destas series constitúe aínda un exercicio “novo e pouco articulado” na Televisión de Galicia. Deste xeito, A familia Pita comezaba a emitirse o 26 de setembro de 1996, nos xoves, un dos días nos que TVG rexistraba mellores resultados nesa franxa horaria. No caso de Pratos combinados , a estratexia de programación consistiu en situala entre o Telexornal e Luar , de xeito que aproveitara o arrastre de público dos dous espazos. A familia Pita acadou resultados de 218 Luis Millares, Federico Pérez, Eligio R. Montero e Cristóbal Ruiz. 219 O hammocking consiste en programar un espazo novo ou de escasa aceptación no medio de dous produtos con maior tirón de audiencia, para obrigar ao telespectador a ver o programa e desenvolver unha fidelización. 374 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación audiencia equiparables aos da media da canle, arredor dun 16% de share 220, na primeira temporada emitida, pero os resultados decreceron na segunda, o que, segundo Carballo, foi a razón pola que esta temporada non chegara a emitirse na súa totalidade. Neste último caso, o método foi eficaz na medida en que Pratos combinados axiña chegou a acadar a súa “independencia” programática e pasou a emitirse os mércores, onde permanecerá en antena os seguintes dez anos case sen cambios. Deste xeito, cunha correcta política de programación vertical221, Pratos combinados acadaba un 27’9% do share na temporada 1996/97 e era o programa máis visto da canle na temporada 2002/03 (26’2%) e o segundo no ránking na seguinte temporada (20’2%). Estes datos, que teñen que considerarse en función da media de audiencia da TVG, arredor do 17%, son aínda máis rechamantes se lles engadimos os resultados de audiencia das repeticións da serie –programadas a continuación do capítulo novo e nas fins de semana. Estas repeticións, só posibles na medida da inexistencia de tramas abertas da serie, chegaron a ser o terceiro programa máis visto da TVG na temporada 2002/03, (24’2%). Ao longo das catorce temporadas de Pratos combinados , que pecha con 261 episodios, o produto demostra ser unha das apostas máis rendibles da canle, 220 Todos os datos de audiencia incluídos neste traballo están medidos en share , de xeito que non aludiremos ao sistema de mediación en todos os casos nos que nos refiramos a estes datos. Convén precisar que todos eles están tirados do Anuario de la Televisión e do Anuario Sofres . 221 A TVG convertía os mércores no día do cómico ao iniciar o prime time con Mr Bean , que servía para anunciar o “ton” da programación e captar o máximo número posible de espectadores . Mr Bean acadaba entre 1996 e 1998 unha media do 17% de audiencia. 375 Marta Pérez Pereiro b.- Un dos elementos máis discutidos da produción de sitcom, a risa enlatada, tamén ten presenza nas ficcións galegas, mais só nunha das series en sentido estrito, A familia Pita . Malia que a maior parte destas ficcións rexeitan o uso deste elemento, como é o caso de Pratos combinados , Pequeno hotel e A miña sogra e máis eu , as risas serán importantes nas dúas producións restantes. Tanto en Cuarto sen ascensor coma n’ A casa dos Tonechos serán esenciais na medida en que a gravación da serie se fai nunha caste de falso directo, diante de público en plató. Como vimos xa neste traballo, non se trata dunha innovación do formato, senón, porén, dun regreso ás súas orixes. No caso de Cuarto sen ascensor , con todo, problemas de produción225 obrigaron a incorporar risas enlatadas na banda sonora. No caso d’ A casa dos Tonechos , pola contra, as risas do público non poden ser consideradas risas enlatadas, na medida en que, por veces, foxen da mesma “puntuación cómica” do guión e xorden en circunstancias non previstas, en moitas ocasións grazas á improvisación dos actores e mesmo por erros que corrixen con esa interpretación226. As risas enlatadas parecen destinadas a desaparecer se observamos a cronoloxía das nosas series –coa excepción de Pratos combinados . Semella 225 Tal e como sinalou Antón Moure, un dos guionistas da serie, a duración das gravacións, nas que facían dous episodios, facía que, tendo pouco público, as risas non foran todo o “contaxiosas” que se lles presupón. Esta pode ser a causa pola cal no primeiro episodio percibiramos certos problemas de sonorización, cunhas risas moito máis altas nalgúns casos que o propio diálogo, o que contravén a súa propia natureza de son complementario e non principal. 226 Nunha comedia de situación de tipo americano, nas que os gags están perfectamente cronometrados e cun efecto previsto non sería posible integrar como elemento cómico a risa espontánea do actor que interpreta a Tonecho, Roberto Vilar, cando Víctor Fábregas, Tucho, fai algunha improvisación. A todos os efectos, esta “frescura”, o finximento do amateur , é outro dos elementos con forza cómica para os espectadores ou, cando menos, para o público no plató. 382 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación que as comedias de situación galegas tenden a deixar en mans do espectador a decisión de gozaren cos seus gags ou, no caso das series gravadas con público, tratar de incentivar a risa por “medios naturais”, é dicir, por medio dun público que aparece en pantalla ao final do episodio, o que concede unha maior verosimilitude a estas reaccións. c.- A duración das series permite que podamos dividilas en dous grupos: -O primeiro deles está constituído polas series que respectan a duración da sitcom clásica: Pratos combinados , A familia Pita , A casa dos Tonechos e, con certas reservas, Pequeno hotel . Agás no caso da ficción dos Tonechos, o resto das series deste grupo son as máis antigas, aínda sometidas á disciplina da fórmula. Tiñamos reservas á hora de situar aquí Pequeno Hotel , xa que os seus episodios oscilan entre os 30 e os 40 minutos. Non consideramos que se trate dunha innovación da fórmula orixinal, senón dun erro de medición, que se estende ás tramas. No caso d’ A casa dos Tonechos , a duración de 25 minutos retorna á fórmula clásica, reforzada por outros elementos de produción, mais ten a particularidade de inscribirse nun programa de duración superior, O Show dos Tonechos . Emitida en dúas partes de entre 12 e 13 minutos cada unha, a serie recupera o modelo de The Show of Milton Berle , que incorporaba unha sitcom nun programacontendor de humor. -O segundo dos grupos está formado polas ficcións dunha duración moi superior, de 60 a 70 minutos. A disciplina de Cuarto sen ascensor e A miña 383 Marta Pérez Pereiro sogra e máis eu xa non é ao formato, senón ao mercado que, influído polo modelo español, fai que as producións “rindan” a maior cantidade posible de minutos en antena. Esta duración vai ter implicacións directas sobre forma e contido das series que se ven obrigadas a multiplicar tramas –que non recursos humorísticos– co fin de manter o ritmo. d.- No que se refire ás tramas desenvolvidas en cada un dos episodios, outro dos elementos propios do formato, as comedias de situación de duración estándar adoitan desenvolver, con fidelidade ao modelo de referencia, unha trama principal e unha ou dúas secundarias. No caso de Pratos combinados , A familia Pita e A casa dos Tonechos nin sequera se fai necesaria unha segunda trama, senón que as accións dos personaxes adoitan xirar arredor desta trama única, co fin de levar adiante un propósito ou opoñerse a el (nos tres casos, como veremos, os personaxes masculinos opóñense aos femininos). N’ A familia Pita , con todo, pode sinalarse a aparición dunha segunda liña argumental que non chega a ter a entidade dunha trama e que chamaremos motivo cómico recurrente . O caso de Pequeno Hotel racha unha vez máis co formato habitual ao presentar un número irregular de tramas por episodio227, que poden ir das catro –episodio 1, “Un día apurado”– á trama única –episodio 26, “Xuntos e revoltos”. Unha vez máis, a nosa hipótese é que este tratamento da ficción 227 A norma xeral desta ficción é que todas as tramas acaben confluíndo nun enredo conxunto final. 384 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación non responde a unha busca de diferenciación, senón a unha falta de dominio da fórmula. A duración de Cuarto sen ascensor e A miña sogra e máis eu non fai que o número de tramas exceda a medida habitual do formato sitcom pero si que teñan que estenderse no seu desenvolvemento para manter a hora de relato. A este respecto, Cuarto sen ascensor conta cun esquema fixo de trama principal e dúas secundarias –que poden confluír ou non coa principal– que van alternándose nas secuencias na montaxe final. A estrutura do relato desta serie é a máis próxima á fórmula sitcom mais a súa duración obriga a que as tramas dean de si o máis posible. Podemos falar do mesmo caso para A miña sogra e máis eu , aínda que neste caso a cantidade de tramas é variable. O resultado en Cuarto sen ascensor é a aparición de problemas de ritmo no produto final, que non é constante nos distintos episodios e, nalgúns momentos, nin sequera entre secuencias. Supoñemos que a percepción deste risco fixo que en A miña sogra e máis eu se experimentara coa edición final dos episodios o que, ao noso ver, non consegue acelerar o ritmo do guión, senón dificultar a comprensión das tramas228. Outra das consecuencias de optar por unha duración non axeitada, ao noso ver, para a comedia, é o esvaramento cara o dramedia, que permite un timing menos preciso –na sitcom obrígano os gags– e a inclusión de tramas que poden retomarse noutros episodios. 228 O episodio 7, “Avidiña quen vén esta noite”, xoga cunha edición acelerada que contrapón dúas tramas que, contra o que puidera parecer polo estilo de montaxe dialéctica, non teñen nada que ver entre si. A busca do ritmo fai que haxa secuencias inconcibibles nun produto destas características ao durar menos de 20 segundos. 385 Marta Pérez Pereiro e.- A presentación da serie, a xeito de condensación estética e mesmo ética, pode situarse no xenérico e, de existir, no prexenérico (Sánchez-Biosca, 1989). Ao dicir de Sánchez (1995:106), a presentación da sitcom non ten nada que ver co resto da súa narración, caracterizada pola simplicidade, senón que se configura coma un “festival de recursos”. Música e imaxe combínanse para, en minutos, resumir o espírito da serie, o seu libro de estilo. Neste sentido, as letras das cancións adoitan resumir a mensaxe do humor da serie con versos coma as xa citadas “I’ll be there for you”, de Friends , e “Where everybody knows your name”, de Cheers . A combinación de música e imaxe é referencial e explicativa no caso d’ A familia Pita , Cuarto sen ascensor e A miña sogra e máis eu , o que permite ao espectador identificar os elementos principais da ficción. Nos últimos dous casos, ademais, o prexenérico é un avance do episodio, que anuncia o tema da trama principal, malia que con estilos ben diferentes: sobre un fondo branco, os personaxes de Cuarto sen ascensor van dando pistas da trama principal; en A miña sogra e máis eu é a voz en off dun dos personaxes principais – sogra ou xenro– é o que, dun xeito paródico229, presenta o episodio. Porén, o resto das series analizadas, Pratos combinados , Pequeno Hotel e A casa dos Tonechos , teñen unha cabeceira de presentación sen letra, con música e imaxes alusivas ao contido, mais non especialmente complexas: Pratos combinados emprega imaxes propias dun menú e do cómic, Pequeno 229 A parodia pode consistir, por exemplo, na imitación dun programa de cociña, como acontece no episodio 7. 386 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Hotel tira de imaxes exteriores de Lugo e A casa dos Tonechos só presenta planos sinxelos do exterior da casa na que se desenvolve a ficción. Unha vez máis constatamos que as ficcións máis recentes –agás a dos Tonechos– e que teñen unha maior duración, incorporan elementos narrativos máis complexos230, que contribúen a que a ficción chegue ao tempo requirido e a que haxa “enganches” para o espectador. Neste último aspecto, Cuarto sen ascensor adoita empregar como tag ou gancho cun pequeno gag231 que non ten que ver coa trama. Nelas, a cabeceira ten máis que ver coa presentación do situacional, mentres que nas anteriores series son os personaxes os que teñen relevo no xenérico. Isto terá unha correspondencia en cada unha destas ficcións, que van apoiarse máis no argumental ou non deseño dos personaxes. Como enganches para o espectador, e elemento identificador do programa, os xenéricos das sitcom galegas non presentan unha elaboración moi coidada. Máis ca unha tacha que corresponda a cada produto en si, o pouco coidado posto neste tipo de elementos ten máis que ver co estilo xeral da canle, na que non son habituais, no período analizado, esforzos por incluír elementos publicitarios como autopromocións ou grafismos que informen ao espectador dos principais fitos do fluxo. A este respecto, xunto coa idea dunha grella moi estable, a TVG representa un modelo de televisión que non se adecúa nese período aos desafíos da competencia doutras canles. 230 Cuarto sen ascensor remata con tomas falsas nas que se incorporan os créditos e A miña sogra e máis eu fai un avance do seguinte episodio. 231 O episodio 10, último emitido, titulado “O regreso de Peter Pan”, incluía un gag de Sebas no que puña un pantalón de secado automático que, fóra de control, queimaba as súas pernas. 387 Marta Pérez Pereiro f.- Por canto ao setting e aos escenarios nos que se moven os personaxes de cada unha destas ficcións, destacamos, como elemento diferencial, a presenza do realismo ou non na súa configuración. Malia que todas as ficcións son verosímiles, en maior ou menor medida, nalgunhas delas incórrese na recreación máis dun ideal habitacional ca unha recreación de “espazo típico”, se aplicamos aos lugares a terminoloxía propia dos personaxes. As series de corte máis realista son as dos anos 90 – Pratos combinados e A familia Pita –, nas que se reproducen espazos domésticos e profesionais axustados ao modo de vida dos personaxes, quizais influídas polo corte realista de producións de finais dos 80 como Roseanne . A este respecto, o Bar Suízo adecúase a unha certa norma sobre os bares nos que se serven comidas en Galicia, tanto polo nome como polo tipo de atrezzo e mesmo pola situación do domicilio familiar no piso superior do bar. A este respecto, segundo Ledo Andión (Castelló, 2004), Pratos combinados representa a realidade da clase media-baixa galega. Unha cuestión que pode sinalarse desta serie, aínda que caia fóra da nosa análise, é que este setting permanece case inalterable ao longo das catorce temporadas, malia que as casas adaptan a súa decoración aos novos tempos. Pequeno hotel , malia a súa data de produción, pertence tamén a este primeiro grupo de corte máis realista, coa recreación dun hotel de Lugo de dimensións e obxectivos modestos. 388 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Polo que respecta ás series que comezan a emitirse a partir do ano 2004, vemos que incorren nunha das tachas de produción propias do ámbito americano, coas cales se busca ese populismo utópico do que falaramos. As casas de Cuarto sen ascensor e de A miña sogra e máis eu representan unha certa clase media que se mide nas escollas de decoración, por exemplo. O caso do piso de estudantes de Cuarto sen ascensor resulta paradigmático desta idea de creación de espazos “ideais”; o escenario principal é a imitación perfecta do apartamento compartido de Friends , un tipo de construción cando menos inusual en Santiago, a cidade que se recrea232. No caso d’ A miña sogra e máis eu , aínda que o escenario laboral da axencia de viaxes é crible, o estilo Ikea da vivenda dunha pensionista viúva non semella procurar a verosimilitude. Finalmente, podemos falar dun terceiro tipo de setting aplicado Á casa dos Tonechos , no que non se busca a utopía populista nin o realismo, senón unha situación dos personaxes absolutamente fóra de contexto, case surrealista. Os Tonechos, de medios de vida non coñecidos pero cando menos presumiblemente humildes, habitan un chalé adosado nunha área metropolitana que, como explican no primeiro episodio, é unha herdanza dun parente de Amadora. O setting convértese, polo tanto, nun elemento humorístico máis na medida en que establece un contraste do contorno cos suxeitos233. 232 E que, segundo Antón Moure, guionista, non se podía citar no guión. 233 Esta posibilidade explorábase xa en dúas series citadas aquí, The Beverly Hillbillies e Green acres , nos que o contraste entre os personaxes e o espazo que habitan vai favorecer o desenvolvemento de tramas cómicas. 389 Marta Pérez Pereiro A variedade de settings propostos nestas series fica, con todo, no marco habitual do formato, xa que, como indicamos, os estilos de moitas destas producións son case antagónicos dos doutras. Entendemos que os escenarios teñen máis que ver coa época na que se sitúan as series e o tipo de produtos cos que coinciden en antena e que lles serven de referencia. g.- Finalmente, polo que respecta á situación espazo-temporal das ficcións, non hai diverxencias respecto do formato. Todas elas se desenvolven nun presente nebuloso, no que a penas hai marcas que nos permitan identificalo como tal, alén de cuestións de setting e atrezzo . A este respecto, como veremos, só Cuarto sen ascensor e incidentalmente A casa dos Tonechos fan referencias no guión a acontecementos do real, pero trátase de apuntamentos moi concretos. Polo que respecta ao tempo no que se produce a acción, a presente análise tampouco rexistrou diferenzas con respecto ao modelo: as tramas desenvólvense nun tempo que vai das 24 horas aos tres días, polo que non hai nas narrativas uso de flashbacks ou flashforwards para axudar á comprensión do texto. A acción adoita ter lugar nun único acto, no sentido aristotélico do termo, agás no caso de A miña sogra e máis eu , que adoita ter tres actos. No caso de ter que representar elipses temporais, o recurso máis empregado é o uso de planos exteriores que se intercalan entre secuencias: A miña sogra e máis eu emprega imaxes dunha cidade non recoñecible; Cuarto sen ascensor , exteriores de Santiago; Pequeno Hotel , de 390 Modalidades humorísticas na comedia televisiva galega. Humor e ideoloxía na fórmula televisiva da comedia de situación Lugo, mentres que A casa dos Tonechos intercala planos fixos da propia residencia. As series máis antigas, – Pratos Combinados e A familia Pita – reducen os recursos a fundidos e encadeados. Estas transicións teñen relación directa coa situación espacial de cada unha das series que, desdicindo o modelo de ficcións propio da TVG non representan en ningún dos casos. Non podemos establecer unha lei segundo a cal a comedia de situación sería urbana mentres que o drama sería vilego ou rural na Televisión de Galicia, mais temos que chamar a atención sobre esta dicotomía, que, en canto a resultados xerais de audiencia, constata a existencia dun público con preferencia polas historias de vila e aldea. A excepción a esta percepción xeral está claramente constituída por Pratos combinados , malia que, nas temporadas máis recentes da serie, a ruralidade entrou a través da creación dunha casa de turismo rural, rexentada por dona Carme, que complementa o Bar Suízo. A xeito de resumo, podemos indicar que todas as series analizadas funcionan no marco xeral da fórmula da sitcom, aínda que presentan diversas escollas en función da súa época e do tipo de resultado que desexan obter: a este respecto, as comedias de situación dos anos 90 – A familia Pita e Pratos combinados –, axústanse máis ás características formais básicas do modelo, é dicir, duración e unidade narrativa. Ao constituíren os primeiros seriados galegos a experimentación formal foi moi reducida, de xeito que se manteñen os principais trazos que definen o formato. En canto ás series 391 Marta Pérez Pereiro audiencia infantil, nun tempo no que as canles xeralistas aínda optaban a audiencias sen segmentar. A este respecto, o seu creador explica a exclusión de sátira e o intento de soster un humor máis próximo ao cómico, afastado da actualidade e do sentido crítico. Para Murado, o humor branco da serie mantiña un determinado “nivel de intelixibilidade” para esa audiencia rural que non estaba daquela afeita a ver series de humor. Así mesmo, outro dos valores de produción deste tipo de humor non referencial, atemporal, foi a posibilidade de repetir os episodios, mesmo de xeito aleatorio, tendo en conta o carácter autoconclusivo de cada un deles. O éxito deste case esgotamento da produción de stock é precisamente o índice de audiencia destas reposicións, que mesmo bateron as estreas doutras series. Aínda que Cermeño indica que o valor principal de Pratos combinados foi o feito de “abrir camiño” para outras producións, outros guionistas entenden que esta situación lastrou o intento de facer produtos distintos, xa que desde programación e as produtoras se demandaban series “que se pareceran a Pratos” e, desde logo, os programadores non tiveron “paciencia” ao programaren outras series posteriores. Precisamente, A familia Pita nace, ao dicir de Andrés Mahía, coa intención de afastarse de Pratos combinados . A este respecto, a idea motriz era crear un ambiente máis urbano e sofisticado, que puidera identificarse coa cidade 398 [Document text truncated for crawler view.]