Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles orientales et feux

Sara Rodríguez Espiñeira Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux Facultade de Filoloxía Curso 20172018 Traballo de Fin de Grao presentado na Facultade de Filoloxía da Universidade de Santiago de Compostela para a obtención do Grao en Linguas e Literaturas Modernas: Francés. Traballo de fin de grao Titora: Laurence Malingret Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux Unha revisión do mito na obra de Marguerite Yourcenar: Nouvelles Orientales e Feux Reconsidering the myth in Marguerite Yourcenar’s work: Oriental Tales and Fires Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. Table de matières 1. Introduction..........................................................................................................................1 2. Marguerite Yourcenar : la vie comme un mythe..................................................................2 3. Nouvelles orientales et Feux. Sources et adaptation............................................................4 4. Mécanismes formels.............................................................................................................9 4.1. Réalité et représentation : la narration comme canevas..............................................13 4.2. La comparaison comme essence du mythe.................................................................16 4.3. Poétique des sens.........................................................................................................24 4.3.1. Poétique de la couleur......................................................................................24 4.3.2. Parfums et odeurs.............................................................................................27 4.3.3. Sons et musique................................................................................................28 4.3.4. Le goût et le toucher.........................................................................................30 4.4. Marques d’intensité : exagération et nuances.............................................................30 5. Conclusions........................................................................................................................35 Références bibliographiques.................................................................................................38 Annexes...................................................................................................................................41 1 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. 1. Introduction Tout au long de ce travail nous tenterons d’analyser l’implication du mythe sur le plan formel dans Nouvelles orientales et Feux. Nous nous inscrivons dans le cadre de la critique littéraire, cette discipline appartenant aux sciences de la littérature, ce qui nous permettra, en nous servant de la stylistique, d’étudier de quelle manière cette auteure manie les mots et le matériel mythique à sa disposition. La génèse de ce travail remonte à la lecture critique des textes en question pour faire suite à une analyse inductive et retrouver, à partir d’exemples concrets, les mécanismes qui configurent l’ambiance mythique de l’univers yourcenarien. Après, nous nous sommes servie d’une base théorique concernant le mythe, dont Mircea Eliade en est la source majeure, suivi des études de Lévi-Strauss, Sagrera et Cassirer. Cette base nous a permis de nous appuyer sur les exemples trouvés et de développer, en nous aidant de la bibliographie spécifique, une analyse globale dont tous les fils (biographie de l’auteure, influences littéraires, contexte historique et culturel…) finissent par se nouer. Notre travail essayera d’atteindre ces objectifs dans le cadre méthodologique ici dessus présenté et de les développer en s’en tenant à la structure suivante : Dans un premier temps, pour mettre en relief et justifier l’importance que cette auteure accorde à ce sous-genre narratif qu’est le mythe, on étudiera les événements déclencheurs dans sa biographie, fort pertinents pour comprendre le choix d’un espace narratif aussi lointain que peut être l’Orient pour une écrivaine belge, ainsi que tout ce que cela implique. La deuxième partie complémentera la première pour bien définir le caractère des deux recueils, leurs sources et leurs adaptations. Pour ce faire, nous avons voulu décomposer les traits du génie de Yourcenar et on les a rassemblés en trois piliers : la philosophie, l’érotisme et le sacré, comprenant tous les liens que ceux-ci entretiennent avec la nature. De cette manière nous pourrons nous focaliser sur le plan du contenu et les difficultés qu’entraîne l’analyse de ces deux œuvres. La troisième partie constituera le cœur de notre étude. Nous analyserons les mécanismes formels qui interviennent dans les textes pour découvrir de quelle manière ils participent à la création d’une ambiance sacrée imprégnée de poéticité. En s’appuyant toujours sur des exemples extraits du texte nous nous focaliserons sur la comparaison, la métaphore et d’autres procédés rhétoriques qui relèvent de l’intensité et la sensibilité de Yourcenar. On verra entre 2 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. les lignes l’émergence d’une réalité compositionnelle bâtie non seulement sur la perception du monde par les sens de l’auteure (la couleur, les odeurs, les sons, le toucher...), mais aussi sur signifiants et signifiés qui relèvent de l’art, de la philosophie et, bien sûr, du mythe. Dans ce sens, on abordera les procédés linguistiques comme une expression d’une certaine sacralisation de l’écriture mis en œuvre par l’auteure. 2. Marguerite Yourcenar : la vie comme un mythe Faire un panoramique de la biographie de cette auteure n’est pas une tâche aisée. Il semble que, comme le héros du mythe, la vie de Marguerite Yourcenar a été traversée par l’errance et la solitude. Elle a su s’adapter sereinement dans une période aussi mouvementée qu’est la première moitié du XXᵉ siècle, n’envisageant la vie que comme une suite de circonstances où « le hasard est (…) un dieu auquel on peut se confier, et l’endroit où l’on vit n’a pas tant d’importance, du moment qu’on transporte l’univers dans ces bagages » (Yourcenar, 2016b, p.11). En effet, on pourrait très judicieusement nous servir de l’Ithaque 1 de Cavafy, poète qu’elle a beaucoup admiré, pour considérer sa vie comme un voyage, dont le but est le trajet en soi et non la fin. Marguerite Crayencour 2 naît en 1903 et sa vie est immédiatement marquée par la mort de sa mère, ce qui la met sous la tutelle de son père, Michel, un homme bourgeois et atypique qui lui transmet l’amour pour les livres et la liberté. Son enfance s’écoule entre le nord de la France (Mont-Noir, Lille et Paris), la Belgique (Ostende) et le Midi. Elle se développe en solitude, état qu’elle considère un « bien infini », parce qu’elle lui apprend à se passer des êtres aussi bien qu’à les aimer davantage (Yourcenar, 2016b, p.16). Suite ou non à cette convivence nomade dans les premières années de sa vie, Marguerite, qui ne se rend jamais à l’école, lit Racine à huit ans, apprend le latin à dix et le grec classique à douze, ce qui lui ouvre l’accès aux récits d’Homère, Virgile et Platon, en éveillant pour toujours son intérêt pour l’Antiquité. À 17 ans elle obtient son baccalauréat en latin et grec et c’est alors qu’elle écrit son premier poème publié, une adaptation d’Icare qui révèle déjà son obsession pour le mythe. 1 Poème célèbre de l’écrivain grec Constantin Cavafy, où il propose une allégorie de la vie à travers l’idée du voyage à Ithaque, référence évidente à l’Odyssée d’Homère. 2 Son véritable nom de famille, dont elle changera l’ordre des lettres pour devenir l’anagramme Yourcenar. 3 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. L’errance qui caractérise son enfance va caractériser aussi le reste de sa vie : elle ne laisse pas échapper l’occasion de voyager partout dans le monde et de vivre en Angleterre, en Italie, en Grèce, en Autriche, à New York, dans le Maine… En 1924, à 21 ans, elle fait son premier voyage à Rome, où elle visite la Villa Adriana, qui sera la genèse de son chef-d’œuvre Mémoires d’Hadrien. Après, des années se succèdent marquées par l’intérêt qu’elle porte à l’histoire contemporaine, aux textes orientaux, à l’anarchisme et au socialisme, jusqu’à la publication en 1928 de son premier roman, Alexis ou le traité du vain combat. C’est à partir de ce moment que l’on peut dire que sa trajectoire littéraire décolle. Les deux œuvres qui font l’objet de notre étude ont été écrites pendant la trentaine de l’auteure, période où l’on sait qu’elle a voyagé en Grèce, dans la mer Égée et la mer Noire parfois en compagnie de son éditeur, André Fraigneau, homosexuel dont elle tombera amoureuse, histoire qui n’aura pas un dénouement heureux et qui inspirera l’écriture de Feux. Ces voyages lui valent des rencontres avec quelques intellectuels grecs dont Andréas Embiricos, introducteur du surréalisme en Grèce et avec lequel elle a une relation amicale, ou Constantin Dimaras, écrivain qui l’introduit dans les traditions helléniques. Ce dernier lui fait découvrir l’œuvre de Cavafy, dont ils feront ensemble la traduction en français. Suite à cette exposition à la culture grecque, et sachant qu’en plus dans les années trente la récriture des mythes était à la mode, la parution de Nouvelles orientales (1938) et Feux (1936) n’a rien de surprenant. À partir de ce moment-là, l’Orient 3 va être un axe essentiel dans son œuvre, bien que d’une manière plus indirecte avec Le Coup de grâce (1939), Mémoires d’Hadrien (1951), Électre (1954), Qui n’a pas son Minotaure ? (1963) et Le tour de la prison (1991), entre autres. Mais pourquoi accorde-t-elle tant d’importance au mythe ? Dans quel but l’utilise-t-elle ? Il y a des critiques, dont Julien (2006), qui définissent la fonction du mythe comme un masque ou un voile pour se révéler à moitié : « il s’agit de se dire sans se découvrir véritablement » (p.31). Mais d’un autre côté, le mythe entretient un lien très fort avec l’histoire antique, le passé, sorte d’île sacrée 4 où Yourcenar (2016b) aime situer ses narrations : Je me suis toujours beaucoup méfiée de l’actualité, (…) qui n’est souvent que la couche la plus superficielle des choses (p.63). 3 Y compris la Grèce : « après tout, la Grèce et les Balkans, c’est déjà l’Orient, du moins pour le XVIIᵉ ou le XIXᵉ siècle. Pour Delacroix, pour Byron, en effet, les Balkans se ressentent d’avoir été longtemps terre d’Islam » (Yourcenar, 2016b, p.108). 4 La métaphore de l’île est très employée chez elle. Romagnolo (2008, p.69) conçoit ce lieu comme un symbole de retraite où le temps et l’espace sont suspendus, l’expression du regressus ad uterum. 10 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. considère que sa parole est plus poétique que réaliste (Paulet Dubois, 2010, p.214). En effet, il s’agit de prose poétique, notamment dans Feux, ce qui entraîne des effets esthétiques non négligeables. La psychologie des personnages est portée à l’excès à travers des images très raffinées ; le résultat est un langage qui se veut subtil et délicat mais qui dissimule l’exaltation des sentiments avec très peu d’adjectifs 19 . Cette esthétique a été étudiée par Carvalho (2015) sous le nom de l’esthétique du numineux. Il s’agit d’une atmosphère énigmatique et merveilleuse qui nous semble actuelle dû au fait de nous rapprocher des temps immémoriaux (Mourão-Ferreira, 1988, cité par Carvalho, 2015, p.15). Et certainement, c’est depuis ces temps immémoriaux que le mythe et le langage, deux facultés indissociables, nous définissent en tant qu’humains (Cassirer, 1972, pp.96-106). Le style de Yourcenar a été caractérisé de manière très éclectique voire contradictoire. Certains l’ont qualifié de baroque, parfois avec une nuance de « préciosité souriante » (Julien, 2006, p. 123) présente surtout dans ses œuvres de jeunesse, souvent mêlée à l’expressionnisme. Un clair exemple est l’expression de la passion dans Feux, sentiment qui se traduit par l’accumulation de procédés stylistiques, des déformations de la réalité ayant pour but de provoquer une réponse émotionnelle chez son récepteur : hyperboles, antithèses, épithètes, synesthésies, symboles, hypertextualité… Cette influence baroque se traduit aussi sur le plan du contenu à travers l’instabilité psychologique et émotionnelle des personnages. L’auteure y reconnaît une possible influence de Barrès 20 , Suarès 21 et même des peintres et poètes baroques de l’Italie (Yourcenar, 2016b, p.47), toujours en reconnaissant, comme elle le fait dans le prologue, que ce style appartient à la manière tendue et ornée qui fut mienne durant cette période, alternativement avec elle, discrète presque à l’excès, du récit classique. (…) l’expressionnisme presque outré de ces poèmes continue à me paraître une forme d’aveu naturel et nécessaire, un légitime effort pour ne rien perdre de la complexité d’une émotion ou de la ferveur de celle-ci. (…) Si le lecteur ne voit souvent que préciosité au mauvais sens du mot dans ce que j’appellerais volontiers l’expressionnisme baroque, c’est neuf fois sur dix que le poète a cédé en effet au désir d’étonner, de plaire, ou de déplaire à tout prix. (Yourcenar, 2015, p.18-19). D’autre part, ce qui nous étonne le moins, étant donné son attachement à l’Antiquité, c’est que son style est souvent qualifié de néo-classique ou de classique par elle-même, comme on 19 « C’est presque heureux parce que, généralement, les adjectifs vous jouent de si mauvais tours ! Quand on relit les écrivains qu’on admirait, ce sont leurs adjectifs qui nous gênent. » (Yourcenar, 2016b, p. 92) 20 Maurice Barrès (1862-1923), écrivain et politicien français, auteur d’une quinzaine de romans qui ressortent pour son lyrisme et mysticisme. 21 André Suarès (1868-1948), poète et écrivain français, très influencé par la mythologie grecque. 11 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. le constate dans la citation ci-dessus. En fait, nous trouvons beaucoup d’Ingres 22 dans Yourcenar, soit à cause du goût pour la peinture des scènes mythiques, soit pour son orientalisme. Ce mouvement de retour à la pureté de l’art, bien qu’il ait été conçu à l’origine en réaction au baroque, n’est pas incompatible chez elle. L’excès et la subtilité sont deux penchants constants de l’équilibre de sa narration, en parallèle au jeu entre la délicatesse de la sensualité et la brutalité de la violence, images de l’Orient qui naissent peut-être avec Les Mille et Une Nuits. Il faut tenir compte d’un autre côté de l’admiration révérencielle qu’elle consacrait à la romancière japonaise Murasaki Shikibu et à son œuvre la plus grande, le Genghi Monogatari 23 , l’une des sources principales où elle reconnaît avoir puisé ses Nouvelles orientales. En définitive, le baroque, l’expressionnisme et le néo-classique contribuent à un lyrisme qui a été mis en relief par des chercheurs, dont on doit souligner le travail de Filaire (2003 24 ) qui fait une étude attentive de la prosodie de Comment Wang-Fô fut sauvé et constate la « disparition du récit » dans la nouvelle qui part d’un schéma octosyllabe pour finir dans l’hexasyllabe, ce qui raccourcit la phrase en menant à la disparition du sujet. Julien (2006, p.123) interprète aussi cette nouvelle en soulignant lyriquement les « cascades de métamorphoses » comme un « ballet de syntagmes nominaux ou verbaux qui disent le devenir humide puis fluide, et la transformation progressive de l’espace intérieur en espace maritime, affectant figurants et décors de la fiction ». Enfin, comme on le voit, il s’agit d’une écriture qui fait attention au rythme et à d’autres propriétés de la dynamique poétique. On est aussi face à un style cohérent parce qu’il est issu de la problématique discursive yourcenarienne « de la difficulté à dire, de l’impossibilité de dire » (Prévot, 2002, p.53). Le traitement de tabous sexuels et de la confrontation de l’homme à quelque chose d’incertain ou de spirituel oblige à l’utilisation d’un langage du détour. Pour être compris, le mythe doit être lu non seulement dans les couches les plus superficielles mais aussi dans les plus profondes, ce qui nous rappelle l’analogie faite par Lévi-Strauss entre la lecture d’un mythe et celle d’une 22 Peintre néo-classique français (1780-1867) dont les œuvres les plus connues sont La Baigneuse de Valpinçon, La Grande Odalisque et Le bain turc, symboles de l’orientalisme en France ; mais il a réalisé aussi des peintures mythologiques, dont Jupiter et Thétis, Œdipe et le Sphynx, et Vénus anadyomène. 23 Roman japonais du XIᵉ siècle qui ressortit pour sa subtilité par rapport à la psychologie des personnages, ainsi qu’au traitement de l’amour. Yourcenar considère que l’« on n’a pas fait mieux, dans aucune littérature » (2016b, p.111). 24 Cité par Prévot, 2010, p.452. 12 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. partition de musique, fort pertinente à notre étude, où les symboles occupent un élément central : Por lo tanto, tendremos que leer el mito aproximadamente como leeríamos una partitura musical, dejando de lado las frases musicales e intentando leer la página entera, con la certeza de que lo que está escrito en la primera frase musical de la página sólo adquiere significado si se considera que es parte de lo que se encuentra escrito en la segunda, en la tercera, en la cuarta y así sucesivamente. (…) Tenemos que percibir que cada página es una totalidad. Y sólo considerando al mito como si fuese una partitura orquestal, escrita frase por frase, podremos entenderlo como una totalidad y extraer así su significado (Lévi-Strauss, 1987, p.68). Transperce encore une fois le lien entre le mythe et la poésie. Sagrera (1969, pp.189191) et Cassirer (1972, pp.106-107) ont insisté sur cette dimension poétique du langage du mythe, étant donné que la poésie a un rôle primitif indéniable, et que tous les deux ne justifieraient leur existence que par leur beauté. En effet, au cours de l’histoire, notamment dès le Moyen-âge et jusqu’au XVIIᵉ siècle, la poésie a servi à exprimer mieux que tout autre genre le sacré, la littérature étant conçue comme prière, un moyen d’élévation spirituelle. Cette conception se rapproche de celle de Yourcenar, qui conçoit que ces deux domaines « doivent rester obscurs » ou « éblouissants » parce que l’utilisation du langage de tous les jours ferait plus difficile l’ancrage des émotions des mantras « dans l’âme humaine, dans l’intelligence et dans la sensibilité » (2016b, pp.39-40). À ce propos on perçoit aussi un attachement aux sources du même langage. Les mythes ont été originairement de transmission orale et Yourcenar veut mettre l’accent sur ce caractère interactionnel qui permet l’actualisation des mythes à chaque fois qu’on les raconte, permettant en même temps l’hésitation du récepteur sur la vérité de ce qui lui est raconté. Les histoires sont souvent emboîtées dans un récit premier, Le lait de la mort et La fin de Marko Kraliévitch sont deux bons exemples, ainsi que L’homme qui a aimé les Néréides, où l’apparition d’un cheveu blond permet de s’interroger sur la véracité de l’histoire racontée, notamment sur l’existence des nymphes (N.O. 25 p.88). La nouvelle Kâli décapitée est conçue aussi comme un long poème narratif en cinq temps, rendu lisible pas le jeu des blancs typographiques (Julien, 2006, pp.103-104). D’autre part, Phédon ou le vertige et Clytemnestre ou le crime constituent de longs monologues homodiégétiques dans lesquels la figure de l’apostrophe nous présente leurs interlocuteurs silencieux : dans le premier cas, il s’agit de 25 Désormais les exemples sont présentés au moyen de ces sigles (F. et N.O.), et non pas au moyen du modèle APA, afin de faciliter l’identification de chaque œuvre au lecteur. Elles correspondraient respectivement aux références Yourcenar, 2015 et Yourcenar, 2016a. 13 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. Cébès 26 – « Écoute, Cébès... » (F. p.99) – et dans le deuxième, les juges qui doivent écouter sa déposition : « Je vais vous expliquer, Messieurs les Juges… » (F. p.119). 4.1. Réalité et représentation : la narration comme canevas Marguerite Yourcenar a été une grande admiratrice et aimante de la peinture, arrivant même à écrire des essais picturaux. En fait, elle reconnaît que le fil qui l’a emmenée vers l’Orient slave des Nouvelles orientales fut une exposition de l’artiste Mestrovitch (Yourcenar, 2016b, p.33), et manifeste la possibilité de s’être inspiré de Brueghel pour son poème de jeunesse Icare (2016b, p.52). Falkiewicz (2006) a bien repéré dans l’ensemble de son œuvre les références directes et indirectes à certains peintres qu’elle aimait : Ingres, Rembrandt, Bosch, Goya, Tintoret, Caravage, Dürer, Piranèse… À cette liste nous devrions ajouter l’influence de l’art oriental et concrètement, de la peinture chinoise, considérée comme une expérience spirituelle indissociable de la pensée taoïste. Cet art qui construit les tableaux à partir de quelques traits de pinceau, par influence de la calligraphie, tend au minimalisme. Les blancs ont autant d’importance que la couleur ou l’encre, mais il faut savoir les voir : ils peuvent devenir de la neige, de l’eau du fleuve, les pétales d’un lotus. Dans ce sens, Yourcenar sait, comme le personnage de Wang-Fô, relever les silences significatifs : « (…) et Wang ce soir-là parlait comme si le silence était un mur, et les mots des couleurs destinées à le couvrir » (N.O. p.13). S’il y a une phrase qui décrit son style au mieux, ce n’est autre que la locution ut pictura poiesis, formulée par Horace dans le but de souligner la finalité proprement esthétique de la peinture et la poésie. En effet, chez Yourcenar il y a une sensibilité très soignée, un goût pour assortir le décor aux différentes situations. Ce n’est pas pour rien que Cavazutti a dit que « son œuvre pourrait se lire comme une immense fresque de l’Europe » (2002, p.22 27 ). Elle se veut suggestive, évocatrice d’un savoir ineffable qu’elle peut mieux transmettre par la figure de l’image que par de minutieuses descriptions. De façon visuelle, au moyen de peintures, tel que les fresques d’une église au Moyen-âge servaient à transmettre une idéologie avec efficacité. 26 Philosophe grec contemporain de Socrate (fin du Vᵉ siècle et début du IVᵉ siècle av. J.-C.), originaire de Thèbes et auteur de trois dialogues. Il apparaît comme personnage dans les dialogues de Platon qui racontent la captivité de Socrate : le Criton et le Phédon. 27 Cité par Prévot, 2010, p.443. 14 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. L’ekphrasis et l’hypotypose Dans la première et la dernière nouvelle de Nouvelle orientales, Yourcenar aborde directement la relation de la poéticité avec la peinture, puisqu’il s’agit de deux récits dont les personnages principaux sont deux peintres. Il faut noter qu’elle conçoit la figure du peintre comme faisant partie de ces peu de gens qui ont eu la chance d’arriver au « contact étroit avec le réel [qui est] quelque chose (...) absolument essentiel, presque mystiquement essentiel » (Yourcenar, 2016b, p.58). C’est sous cet angle qu’elle se sert de ces deux individus pour aboutir à deux réflexions sur le réel, l’art et la représentation, à l’aide de deux figures de style par imitation : l’ekphrasis et l’hypotypose. Dans Comment Wang-Fô fut sauvé, le protagoniste est un peintre chinois, le meilleur de tout le royaume de Han, très doué pour sublimer la réalité à travers la peinture. Il ne représente que l’essence des choses parce que, suivant la pensée taoïste, il n’aime que leur image, et non pas leur matérialité, ce qui donne lieu à des extraits très picturaux : Grâce à lui, Ling connut la beauté des faces de buveurs estompées par la fumée des boissons chaudes, la splendeur brune des viandes inégalement léchées par les coups de langue du feu, et l’exquise roseur des taches de vin parsemant les nappes comme des pétales fanés. (…) WangFô se pencha pour faire admirer à Ling la zébrure livide de l’éclair (…). Ling tenait une lanterne ; sa lueur projetait dans les flaques des feux inattendus. Ce soir-là, Ling apprit avec surprise que les murs de sa maison n’étaient pas rouges, comme il avait cru, mais qu’ils avaient la couleur d’une orange prête à pourrir 28 . Dans la cour, Wang-Fô remarqua la forme délicate d’un arbuste (…) et le compara à une jeune femme qui laisse sécher ses cheveux. (N.O. p.13) Cette nouvelle finit par une scène dans laquelle on peut parler d’hypotypose 29 , parce qu’elle est racontée avec une maîtrise telle, que l’on pense être dans le palais, en voyant l’eau qui monte et inonde tout sous nos yeux, à travers de petits énoncés : « Les tresses des courtisans submergés ondulaient à la surface comme des serpents, et la tête pâle de l’Empereur flottait comme un lotus. » (N.O. p.25). Cette scène où le peintre et son disciple s’en vont au « pays audelà des flots » peut être comparée au trajet de la barque de Charon dans le Styx, ce qui nous mène au tableau La Traversée du Styx 30 de Patinir, dans un premier temps, et à l’Impression, 28 Une orange est également décrite dans la dernière nouvelle, et devient alors un élément naturel d’union entre les deux, transmettant pourtant une atmosphère différente : « L’élément humide enflait sous forme de sève la sphère grumeleuse de l’orange, boursouflait les boiseries qui criaient un peu, ternissait le cuivre du pot. » (N.O. p.140) 29 Narration des événements de manière que le lecteur croit les voir plutôt que les lire. 30 Vid. annexe I. 15 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. soleil levant 31 de Monet, dans un moment plus impressionniste, postérieur dans la narration. Curieusement, dans les deux peintures on peut voir deux figures dans leurs barques. Une barque en occupait tout le premier plan. Elle s’éloignait peu à peu, laissant derrière elle un mince sillage qui se refermait sur la mer immobile. Déjà, on ne distinguait plus le visage des deux hommes assis dans le canot. Mais on apercevait encore l’écharpe rouge de Ling, et la barbe de Wang-Fô flottait tu vent. (…) L’Empereur (…) regardait s’éloigner la barque de Wang qui n’était déjà plus qu’une tache imperceptible dans la pâleur du crépuscule. Une buée d’or s’éleva et se déploya sur la mer. Enfin, la barque vira autour d’un rocher qui fermait l’entrée du large ; l’ombre d’une falaise tomba sur elle ; le sillage s’effaça de la surface déserte, et le peintre Wang-Fô et son disciple Ling disparurent à jamais sur cette mer de jade bleu que Wang-Fô venait d’inventer (p.26-27). D’un autre côté, et fermant le recueil, nous avons La tristesse de Cornelius Berg, nouvelle dont le personnage est un peintre hollandais qui a perdu tout le talent qu’il possédait pour évoquer la nature de façon éloquente. Frederick (1995, p.126 32 ) a remarqué la présence d’un procédé d’ekphrasis 33 où l’ambiance d’ombres et de lumières du tableau de Rembrandt Les Pèlerins d’Emmaüs 34 , de même que ses personnages, trouve son expression dans les lignes : « Il passait de longues heures au fond des tavernes enfumées comme une conscience d’ivrogne, où d’anciens élèves de Rembrandt, ses condisciples d’autrefois, lui payaient à boire, espérant qu’il leur raconterait ses voyages » (N.O. p.139). Nous voyons une autre ekphrasis dans la même nouvelle, où la phrase « (…) les pointes des cyprès perçaient le ciel pâlement bleu » (N.O. p.143) pourrait renvoyer aux tableaux que Van Gogh a consacrés à cette espèce d’arbre, dont Champ de blé avec cyprès 35 nous semble un bon exemple. On remarque que cette nouvelle est située en Hollande, pays de ce peintre, ce qui pourrait confirmer notre hypothèse. D’autres exemples d’ekphrasis sont présents de manière plus explicite dans quelques récits intérieurs de ce recueil, où la description du tableau –dans ce cas, un paysage ou une scène– est faite consciemment par les personnages : L’automne arriva, changeant les arbres de la montagne en autant de fées vêtues de pourpre et d’or 36 , mais destinées à mourir aux premiers froids. La Dame décrivait à Genghi ces bruns gris, ces bruns dorés, ces bruns mauves (…). (N.O. p.71). On imagine la scène : les trouées de soleil dans l’ombre des figuiers, qui n’est pas une ombre, mais une forme plus verte et plus douce de la lumière (…), les divines jeunes filles levant leurs bras blancs où des poils blonds interceptent le soleil ; l’ombre d’une feuille se déplaçant sur le ventre nu ; un sein clair, dont la pointe se révèle rose et non pas violette ; les baisers de 31 Vid. annexe II. 32 Cité par Carvalho, 2015, p.24. 33 Description verbale d’un tableau, exercice rhétorique qui était très commun chez les Grecs. 34 Vid. annexe III et IV. 35 Vid. annexe V. 36 Dans cet exemple et ceux qui suivent, mise en italique par l’auteure de cette étude. 16 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. Panégyotis dévorant ces chevelures qui lui donnent l’impression de mâchonner du miel ; son désir se perdant entre ces jambes blondes. (N.O. p.85-86) Dans ceux deux extraits on commence déjà à voir le principe de composition picturale de Yourcenar, à partir de petites taches, en suggérant une ambiance de rêve ébauchée sur l’ombre et la lumière, dont la couleur détient un statut privilégié 37 . Bien que ces procédés picturaux soient d’une expression très riche, les procédés les plus utilisés par Yourcenar vont être les figures de style par analogie ou rapprochement telles que la comparaison, la métaphore, l’antithèse et la personnification. Dans le but de rapprocher deux réalités elle rend sensibles le matériel et l’immatériel. Et ces procédés répondent à la même volonté : celle de créer une image. Bref, Yourcenar nous trahit de la même façon que Wang-Fô trahit l’empereur, par le mensonge qu’entraîne l’art : Tu m’as fait croire que la mer ressemblait à la vaste nappe d’eau étalée sur tes étoiles, si bleue qu’une pierre en y tombant ne peut que se changer en saphir, que les femmes s’ouvraient et se refermaient comme des fleurs, pareilles aux créatures qui s’avancent, poussées pas le vent, dans les allées de tes jardins, et que les jeunes guerriers à la taille mince qui veillent dans les forteresses des frontières étaient eux-mêmes des flèches qui pouvaient vous transpercer le cœur. (N.O. p.20) 4.2. La comparaison comme essence du mythe La comparaison est une clé de voûte dans la composition du mythe, puisque, comme on l’a déjà dit, le mythe n’est pour Yourcenar qu’une approche à l’universalité de la narration, et cela n’est obtenu qu’avec l’établissement d’analogies entre des concepts abstraits et la Nature ou encore entre cultures. Les comparaisons aident à notre compréhension du récit et facilitent l’expression des choses qui ne sont pas faciles à dire. Dans ce sens, dans Feux il y a des comparaisons –ou peut-être des imbrications– entre le contenu du mythe et l’actualité, de sorte qu’il y a une réinvention ou réadaptation du matériel symbolique. Cependant, dans Nouvelles orientales, le mythe tient à son temps mythique d’origine. Ici, c’est sur le plan strictement linguistique que la comparaison prend forme. Comparaisons sur le plan formel On trouve beaucoup de comparaisons sur le plan formel dans Nouvelles orientales et Feux, bien que dans les récits La Mort de Marko Kraliévitch et La tristesse de Cornélius Berg nous n’en ayons trouvé qu’une. Dans une première analyse quantitative, on a remarqué que la présence de ce procédé est homogène, il se distribue avec la même fréquence dans les deux 37 Vid. infra, §4.3.1. 17 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. œuvres en question. En Feux nous avons trouvé autour de 160 comparaisons dans ses 125 pages, et dans Nouvelles orientales, autour de 150 reparties en 132 pages. Comme on le voit, dans ces deux œuvres il y a beaucoup de parallélismes, même dans leur structure physique et/ou formelle. Nous présentons ici –et présenterons dorénavant– les exemples les plus intéressants dont on n’analysera que ceux qui nous sembleront les plus représentatifs, afin de ne pas appesantir la lecture de notre travail. Les comparaisons servent à donner beaucoup d’effets esthétiques différents, dont on doit souligner ceux qui favorisent l’ancrage explicite de la narration au mythe à travers des références que le récepteur est censé connaître : 1. (…) elle avait découvert sous ses pieds la vallée d’Olympie, creuse comme la paume d’un dieu qui porte dans sa main la statue de la Victoire. (F. p.66) 2. Léna (…) sent se poser sur son front la main de ce dur garçon qui ressemble à Némésis. (F. p.74) 3. Le corps lynché d’Harmodios est dépecé par la foule comme celui de Bacchus au cours des messes sanglantes (…). (F. p.75) 4. Comme Narcisse dans la source, je me suis miré dans les prunelles humaines (…). (F. p.100) 5. (…) comme si j’avais eu aux talons les ailes de sa pensée. (F. p.107) 6. Son disciple Ling, pliant sous le poids d’un sac plein d’esquisses, courbait respectueusement le dos comme s’il portait la voûte céleste, car ce sac, aux yeux de Ling, était rempli de montagnes sous la neige, de fleuves au printemps, et du visage de la lune d’été. (N.O. p.11) 7. (…) il nageait aussi bien qu’Ulysse, son antique voisin d’Ithaque. (N.O. p.34) Le mythe est ici suggéré à travers ses personnages (1, 2 et 7) ou encore ses motifs, comme les rites offerts à Bacchus (3) et la scène de Narcisse se regardant dans les eaux du fleuve (4). Cependant, ces dieux ne sont pas seulement évoqués par le nom propre, mais encore par des synecdoques, de façon qu’Hermès est suggéré par ses talons ailées (5) et Atlas par le dos portant l’orbe terrestre (6). Ces comparaisons avec des éléments de l’imaginaire collectif insèrent le lecteur dans l’Antiquité et lui rappellent que, même si ces personnages sont introduits dans une adaptation actuelle de ces mythes, ils ne sont pas pour autant détachés de leur source. Ces évocations sont la plupart des fois ornementales, mais il y en a qui donnent une grande cohérence au récit. Par exemple, la référence à Némésis (2) est très significative dans Feux, puisque c’est la déesse grecque qui vengeait les amants torturés. Néanmoins, ce n’est pas exclusivement la mythologie grecque que Yourcenar évoque, mais aussi la mythologie chrétienne : 8. Elle épouse distraitement Thésée, comme sainte Marie l’Égyptienne payait avec son corps le prix de son passage (…). (F. p.25) 18 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. 9. Elle se dirige vers Thèbes comme saint Pierre rentre à Rome, pour s’y faire crucifier. (F. p.56) 10. (…) elle marche sur les morts comme Jésus sur la mer. (F. p.57) 11. (…) le vent de la nuit et les sorcières de la montagne renversaient leur tour comme Dieu fit crouler Babel. (N.O. p.48) 12. Toute droite au fond de sa niche, elle avait l’air d’une Marie debout derrière son autel. (N.O. p.54) On trouve ici (excepté l’exemple 12) des épisodes de la Bible partagés par la culture collective occidentale. La référence à sainte Marie l’Égyptienne (7) est très éloquente, puisque c’était une femme qui s’était effectivement prostituée pour payer son voyage à Jérusalem, et qui dans ce cas illustre parfaitement l’indifférence et la froideur du personnage de Phèdre face à son mariage. Par ailleurs, la figure de Marie (12) est très récurrente chez Yourcenar ; cette sainte apparaît dans une nouvelle de chaque recueil, soit comme personnage principal (MarieMadeleine ou le salut) soit comme secondaire (Notre-dame-des-hirondelles). Malgré l’absence de toute référence à la pensée bouddhiste ou taoïste, Yourcenar y était très attachée aussi. Il semble plus juste de penser que l’immersion dans cette philosophie se fait au moyen de comparaisons plus subtiles qui ne laissent pas apercevoir aussi nettement une relation au sacré. Yourcenar se sert constamment de la Nature pour établir des liens avec l’univers, sans intermédiaires. C’est le type le plus habituel et aussi le plus riche de comparaisons que l’on trouve dans ses pages, comprenant le plus souvent des comparants animaux : 13. (…) lâche comme un aigle, Achille (…). (F. p.38) 14. Comme une chienne qui suit de loin sur la route son maître parti sans elle, Léna (…) (F. p.67). (…) elle est restée sur le seuil de leur vie comme une chienne près des portes (F. p.77). 15. (…) ma bouche quasi noire était une sangsue gonflée de sang. (F. p.81) 16. Il fuyait la taverne où les prostituées s’agitent comme des vipères aux sons excitants d’une flûte triste (…). (F. p.82) 17. Une barque regagnait le port, repliant ces deux ailes, blanche comme le cygne du dieu que les pèlerins étaient allés prier. (F. p.111) 18. (…) beau comme un taureau au lieu de l’être comme un dieu. (F. p.126) 19. (…) traînant Égisthe sur mes talons comme un lévrier triste. (F. p.129) 20. (…) la spirale de l’escalier ressemble soudain aux anneaux d’un serpent. (F. p.139) 21. Le paquebot flottait mollement sur les eaux lisses, comme une méduse à l’abandon. (N.O. p.31). 22. Il est mort comme une taupe pourrie, comme un chien crevé. (N.O. p.37) 23. (…) et vous verrez s’il ne se tord pas de douleur, comme un grand ver nu. (N.O. p.39) 24. (…) elle était comme le chevreuil qui bondit, comme le faucon qui vole. (N.O. p.40) 25. (…) derrière des cils aussi longs que ceux qui ourlent la paupière des mules (…). (N.O. p.80) 26. (…) et reprit aussitôt sa station contemplative et gémissante, comme une mouette au bord d’un quai. (N.O. p.80) 27. (…) il s’est laissé faire avec la douleur d’un mouton malade (…) il se détourne comme d’une guenon dégoutante. (N.O. p.85-86), 28. (…) ils l’avaient traqué comme un loup et forcé comme un sanglier. (N.O. p.105) 19 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. 29. (…) ces vieilles femmes aux langues empoisonnées comme des dards de guêpes (…). (N.O. p.108-109) 30. (…) ces paysans acharnés sur le corps de Kostis comme des frelons sur un fruit gluant de miel. (N.O. p.109) On remarque la présence des chiens à plusieurs reprises (14 et 22), toujours à valeur négative. En fait, le grand nombre de références servant à exprimer à travers des animaux, et de façon amplifiée, la douleur (19, 23, 26, 27 et 28), la mort (22 et 30) ou l’abandon (14 et 21), dont l’homme est presque toujours le responsable, est considérable. Cette vision est tout à fait influencée par sa vocation écologiste et par ses habitudes alimentaires végétariennes 38 . On remarque que les animaux décrivent également le mouvement des personnages (16 et 24), leur apparence physique (15, 18 et 25) ou encore leur psychologie (13 et 29). Il y a même parfois une analogie avec des objets quotidiens à valeur plus ou moins positive qui reflète les connotations que possèdent certains animaux dans notre culture populaire : le cygne est toujours associé à la pureté (17) et le serpent au danger (20). Les références au monde végétal sont aussi remarquables, plus nombreuses dans Nouvelles orientales. Dans ce recueil elles sont soit négatives, en reflétant le flétrissement, le passage du temps et la décadence de la nature (31, 32 et 33) ; soit positives, rendant compte de la sensualité du corps de la femme (34) : 31. Dieu se détacha comme un fruit mûr, déjà prêt à pourrir dans la terre de la tombe. (F. p.91), 32. (…) son visage se flétrissait, comme la fleur en butte au vent chaud ou aux pluies d’été. (N.O. p.14) 33. Un des soldats leva son sabre, et la tête de Ling se détacha de sa nuque, pareille à une fleur coupée. (N.O. p.22) 34. Bien qu’elle fût très jeune, (…) sa suavité était pareille à celle de la grappe mûrie et de la fleur embaumée. (N.O. p.99) Les astres constituent aussi un des points clés, la figure du soleil étant très récurrente, ainsi que les quatre éléments de la nature. Dans ce cas-ci, la connexion avec ces éléments est plus prononcée dans Feux, où les personnages entretiennent de forts liens gravitationnels, transposition des liens sentimentaux, avec les corps célestes : 35. (…) la paix se mélangeait à la guerre comme la terre à l’eau dans les puantes régions de marécage. (F. p.45) 36. La haine est sur Thèbes comme un affreux soleil. (F. p.55) 38 « (...) il y a pour moi toujours cet aspect bouleversant de l’animal qui ne possède rien, sauf la vie, que si souvent nous lui prenons. (...) C’est pourquoi la souffrance des animaux me touche à tel point. Comme la souffrance des enfants : j’y vois l’horreur toute particulière d’engager dans nos erreurs, dans nos folies, des Êtres qui en sont totalement innocents. » (Yourcenar, 2016b, p.298). 26 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. est symbole indéniable de la passion entre les protagonistes, puisqu’il est ce qui leur permet d’échapper ensemble. Il s’agit quand même d’une couleur qui est aussi performative et continuellement opposée au noir : « Les charbons brûlèrent, puis s’éteignirent et devinrent tout noirs comme des roses rouges qui meurent » (N.O. p.39). De façon générale, directe ou indirectement, le rouge est présent dans toutes les nouvelles de manière négative à travers le sang, dont on peut tirer un stéréotype orientalisant de la cruauté de l’Orient, associé à l’immobilité d’un stade culturel primitif : « Il gravit avec nous les marches du vestibule que j’avais fait tendre en pourpre, comme le jour de mes noces, pour que mon sang ne s’y vît pas » (F.p.126). Il transpose également l’impact terrifiant de la couleur dans le soleil : « (…) ces trois jours et ces trois nuits où le soleil semblait se lever et se coucher dans le sang » (N.O. p.111) ; « La pente devenait de plus en plus rude, le sentier de plus en plus glissant, comme si le sang du soleil, prêt à se coucher, en avait poissé les pierres » (N.O. p.116). Comme on pourra se rappeler, cette connivence entre la psychologie des personnages et les astres a été déjà repérée dans les comparaisons formelles, signe de la grande cohérence de son œuvre. En plus du rouge, les couleurs sont aussi employées pour composer des paysages quasi impressionnistes par superposition de couleurs, notamment dans les descriptions de la côte méditerranéenne (6 et 8) ou dans les changements d’état à travers les saisons (9) ou pendant la journée (7). 6. La longue file beige et grise des touristes s’étirait dans la grande rue de Raguse (…). La terrasse du restaurant donnait paradoxalement sur l’Adriatique (…), sans que cette échappée bleue servît à autre chose qu’à ajouter une couleur de plus au bariolage de la place du Marché. (…) des muettes insupportablement blanches. (…) à l’ombre d’un parasol couleur feu qui ressemblait de loin à une grosse orange flottant sur la mer. (N.O. p.45-46) 7. Elle se mire tour à tour dans le bronze de la nuit, dans l’argent de l’aurore, dans le cuivre du crépuscule, et, dans l’or de midi, elle se contemple. (N.O. p.121). 8. (…) il était juste aussi que cette paisible mort fît tache dans tant d’azur, et ne servît pourtant qu’à le faire paraître plus bleu. (F. p.111) 9. L’automne arriva, changeant les arbres de la montagne en autant de fées vêtues de pourpre et d’or, mais destinées à mourir aux premiers froids. (N.O. p.71) Le noir et le blanc jouent aussi les rapports typiques entre la lumière et l’obscurité, et donc entre le bien et le mal. Dans Kâli décapitée, Kâli, la déesse la plus belle et pure, est tuée par les dieux, envieux. Une lumière blanche sort de sa tête au lieu de sang, avant qu’ils ne la placent par erreur sur le corps d’une prostituée. La couleur fait ainsi partie de la métamorphose de l’héroïne, qui, sous le nom de Kâli la Noire, le noir ici symbolisant son âme salie par le péché, achève sa chute de déesse en mortelle. 27 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. Conjugué avec la lumière, l’ombre peut créer des effets mystiques (12) ou impressionnistes (11 et 14), affectant toujours –soit comme cause, soit comme effet– le cadre de l’action et la psychologie des personnages (10 et 13). Encore une fois, la nature et l’humanité s’entremêlent dans une ambiance toujours significative où rien n’est au hasard. 10. Les pluies tendres du printemps tombaient du ciel sur la terre molle, noyant les dernières lueurs du crépuscule (…). (N.O. p.65) 11. Je t’ai trompé, jeune fille, car je ne suis pas encore complètement aveugle. Je te devine à travers un brouillard qui n’est peut-être que le halo de ta propre beauté. (N.O. p.66-67) 12. Elle marchait la tête basse, un peu voûtée ; son manteau et son écharpe étaient noirs, mais une lueur mystérieuse se faisait jour à travers cette étoffe obscure, comme si elle avait jeté la nuit sur le matin. (N.O. p.99) 13. (…) le jour noircit d’un seul coup, comme une ampoule brûlée qui ne verse plus de lumière. (F. p.58) 14. (…) et la blancheur de leurs corps se confondait de loin avec le miroitement des rochers. (N.O. p.92) 4.3.2. Parfums et odeurs Le domaine olfactif est moins abondant. La plupart de fois il s’agit d’odeurs qui ne sont pas agréables et qui reflètent la décadence et la corporalité, soit à travers les bêtes : « Elle débarque, imprégnée de l’odeur du ranch et des poisons d’Haïti (…). (F. p.25) » ; « Ses lèvres maculées de sang exhalaient une fade odeur de boucherie (…) » (N.O. p.126), soit à travers les humains : 1. Nous passâmes le même soir sous la Porte Dipyle : les rues sentaient l’urine, l’huile rance, et la poussière colportée par le vent. (F.p.105) 2. (…) j’aurais voulu (…) me boucher les narines, pour ne pas humer la puanteur des âmes, si forte que l’odeur des cadavres est près d’elle un parfum ; prendre enfin toute saveur, pour ne pas sentir dans ma bouche le goût répugnant de ma docilité. (F.p.103) 3. (…) ces hommes qui répandaient dans la chambre une odeur presque intolérable de cuir et de fatigue (…). (N.O. p.107). Les odeurs agréables peuvent être agressives, avec des connotations sexuelles : « Les Amazones parurent (…) ; l’armée frémissait à cette odeur de toisons nues » (F.p.48), ou même porteuses de souvenirs à la manière de la madeleine de Proust : « Une rage amère le saisit devant cette femme qui réveillait en lui les plus poignants souvenirs des jours morts, moins par l’effet de sa propre présence que parce que ses manches restaient encore imprégnées du parfum dont se servaient ses femmes défuntes. » (N.O. p.63). Dans tous les cas, les odeurs émanent la plupart de fois des femmes comme emphase de la rêverie provoquée par la sensualité : « (…) sa bouche gardait l’odeur d’un bonbon au gingembre qu’elle venait de mâcher (…) » (F.p.137), 28 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. ou de la Nature, avec un traitement plus réaliste : « (…) une odeur mouillée, qui montait de la terre, flottait seule sur ces floraisons sans parfum. » (N.O. p.142). L’absence d’odeur, comme l’absence de bruit, est un signe : « Bien que le vent vînt du Nord, on ne sentait pas l’odeur du cadavre de Dieu » (F.p.91), dans ce cas servant à problématiser l’existence de Dieu chez une Marie-Madeleine jalouse, trompée par son mari avec cette divinité. Même si elle se propose de le séduire et de le tuer, il ressuscite. 4.3.3. Sons et musique Le composant sonore des nouvelles est l’un des régals que la prose de Yourcenar offre au lecteur. Nous avons repéré beaucoup de stimuli sonores liés à la musique à partir des instruments ou des chants, ceux-ci toujours en relation avec la femme, dont la sensualité est mise en évidence à travers des métaphores : « Harpe où se jouent des airs d’autrefois, laissemoi passer la main sur tes cordes. » (N.O. p.70), ou des comparaisons, soit de l’instrument avec la femme : « (…) une lyre brisée gémit comme une vierge dans les bras d’un homme ivre » (F.p.102) ; « la flûte criait comme une vierge (…) (F.p.82) ; soit de la femme avec l’instrument : « Sa voix était douce comme une musique de flûtes. » (N.O. p.100) ; « sa voix était claire comme le son d’une harpe » (N.O. p.101). Les comparaisons de la musique avec les gémissements et les cris des vierges mettent sur le tapis des relations sexuelles sordides qui insinuent même des viols, un côté assez obscur dont l’évaluation implicite nous transporte à un passé où les femmes n’étaient le plus souvent qu’un corps « dans les bras d’un homme ivre ». Il y a aussi une affinité entre l’amour et les instruments de percussion, dont la vibration est comparée au battement du cœur : « des cymbales retentissent comme si la fièvre les entrechoquait dans son cœur » (F. p.145) ; « les tambours percutés retentissaient comme des cœurs (…) » (F.p.82). Dans ce sens, ce sont toujours les femmes qui chantent, leurs chants étant reçus comme quelque chose de charmant, presque merveilleux : « (…) elle chanta une romance que le prince chérissait pour l’avoir entendue bien des fois jadis sur les lèvres de sa femme préférée, la princesse Violette. » (N.O. p.70) ; « (…) elle chanta d’une voix qu’amortissait l’épaisseur du mur des briques » (N.O. p.56). Cet attachement entre amour et musique prend parfois des traitements allégoriques, comme dans Phédon où le vertige, où l’extrait « (…) le fifre du désir, le tambour de la mort rythmaient leur valse triste qui jamais ne manquait de danseurs » (F.p.100) nous transmet des rapports amoureux assez amers, toujours sous l’ombre de la mort, et où les amants ne sont considérés que comme des marionnettes. 29 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. Comme il ne pouvait en être autrement, il y a une présence importante des sons de la Nature, les animaux symbolisant presque toujours les sons humains de la douleur, comme on l’avait déjà remarqué dans le traitement des comparaisons. Cette association de la souffrance humaine avec la souffrance animale peut répondre au parti qu’elle prend pour l’animalisme et contre la maltraitance animale, peut-être dans le but de sensibiliser le lecteur en suscitant de l’empathie. 4. Les moutons égorgés dans la cour vagissaient comme les innocents entre les mains des bouchers d’Hérode. (F.p.82) 5. (…) il meuglait comme un bœuf (…). (F.p.128) 6. (…) des cris rauques pareils aux plaintes des bêtes blessées. (N.O. p.97). Les sonorités peuvent être très subtiles et évocatrices (8 et 10), s’agissant parfois de sons presque insaisissables par l’ouïe humain (7 et 9). 7. (…) il semblait heureux d’écouter le frôlement de sa robe de soi dans l’herbe. (N.O. p.71) 8. Aphrodissia saisit la tête qui s’enleva avec un bruit de soie qu’on déchire. (N.O. p.115) 9. Un faible bruit palpitait, doux comme la brise dans les pinèdes ; c’était la respiration des Nymphes endormies (…) (N.O. p.96) 10. La cadence des avirons emplit de nouveau toute la salle, ferme et régulière comme le bruit d’un cœur (N.O. p.26) Elles peuvent aussi annoncer la Mort : « (…) la mort hululait pour lui comme une chouette sous la forme d’Anytus. » (F. p.110), ou bien décrire son râle à l’aide de la présence de l’eau : « Achille agenouillé écoutait la vie de Déidamie s’échapper de sa gorge comme l’eau du goulot trop étroit d’un vase » (F. p.36) ; « Des syllabes saccadées s’échappaient de sa bouche comme les derniers gargouillements d’une source qui meurt » (N.O. p.84). De cette manière, l’épuisement d’une source est comparé à la mort humaine, lieu commun du vita flumen. Même en hyperbole on dénote l’importance du silence pour construire le cadre, comme on l’a déjà mentionné : « Le silence était si profond qu’on eût entendu tomber des larmes » (N.O. p.25). Les sons sont aussi indicateurs des images, par personnification et synecdoque (11) ou encore par des associations plus expressives (12) : 11. Les cloches sonnaient le glas dans le ciel presque insupportablement bleu. Elles semblaient plus fortes et plus stridentes qu’ailleurs, comme si, dans ce pays situé à l’orée des régions infidèles, elles eussent voulu affirmer très haut que leurs sonneurs étaient chrétiens, et chrétien le mort qu’on s’apprêtait à mettre en terre. (N.O. p.132) 12. (…) on entendit crépiter la mitrailleuse des prises de vue. (F. p.50). 30 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. 4.3.4. Le goût et le toucher Le goût et le toucher sont les sens les moins présents. Concernant le goût, il n’y a que quelques références à l’ambiance marine de la Méditerranée, élément omniprésent dans l’atmosphère : « l’air salé comme le sang et les larmes jaillit à la face de l’étrange couple étourdi par cette marée de fraîcheur » (F. p.37), « dans cette eau saturée de sels, amère comme la sécrétion des paupières » (F. p.42). Dans ce dernier cas, on remarque une antithèse du goût salé et du goût amer qui se superposent. Comme la vue et l’ouïe, le goût est potentialisé par l’amour, permettant de mieux apprécier ce qui nous entoure, nos sens plus éveillés que jamais : « L’amour d’Anactoria lui a révélé la saveur des beignets mangés à grosses bouchées dans les fêtes populaires, des chevaux de bois des équipées foraines, du foin des meules chatouillant la nuque de la belle fille couchée. » (F. pp.136-137). Et en revanche on trouve l’absence de goût, la fadeur de celui qui n’est pas amoureux : « J’ai consenti à me fondre dans son destin comme un fruit dans une bouche, pour ne lui apporter qu’une sensation de douceur » (F. p.121). Le toucher intervient également dans l’expression de la sensualité : « Le contact de cette main si connue la fit tressaillir de la pointe de ses cheveux à l’orteil de son pied nu, mais Genghi put croire qu’elle grelottait de froid. » (N.O. p.66). Il devient indispensable pour appréhender le monde, faute d’autres sens comme celui de la vue, c’est ce que l’on apprend avec le protagoniste de la nouvelle Le dernier amour du prince Genhi, prince qui est trompé par une de ses anciennes maîtresses qui –en profitant de sa cécité– se fait passer pour d’autres demoiselles dans le but de reconquérir son amour : Depuis qu’il devenait aveugle, le sens du toucher demeurait son seul moyen de contact avec la beauté du monde, et les paysages où il était venu se réfugier ne lui dispensaient plus de consolations, car le bruit d’un ruisseau est plus monotone que la voix d’une femme, et les courbes des collines ou les mèches des nuages sont faites pour ceux qui voient, et planent trop loin de nous pour se laisser caresser (N.O.p.68). 4.4. Marques d’intensité : exagération et nuances Comme on l’a déjà constaté, le style de Yourcenar se distingue pour sa conglomération de sensations et sentiments dans des formules réduites. En peu de mots, elle réussit à donner des effets délicats mais d’une intensité sans bornes, ce que l’on a observé avec son usage des comparaisons et son traitement des aspects sensoriels. Ici on va s’intéresser proprement aux procédés d’intensification et d’exagération, qui confèrent au récit soit de la vivacité, soit de la violence, toujours dans la grandeur et l’exaltation du mythe. Quelques-uns ont déjà été 31 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. mentionnés dans les parties précédentes, à l’intersection avec d’autres mécanismes formels. L’accumulation des procédés est vraiment un obstacle pour bien les distinguer. En fait, il y a beaucoup d’exemples qui pourraient être répétés dans plusieurs catégories. Faisant partie des figures de style par rapprochement (Fontanier, 1968, p.379), les antithèses servent la plupart de fois pour insister sur la contradiction des rapports amoureux (1, 2, 3 et 6) et sur la dualité physique et morale des dieux (4, 5, 7 et 8). Concrètement, on signale la difficulté de l’ancienne déesse Kâli, condamnée à s’adapter au monde mortel, qui la pousse au péché (9). Cette nouvelle est construite à partir de la confrontation manichéenne entre la lumière et l’obscurité, la pureté et le péché, le corps et l’esprit. Il est vrai que Yourcenar restitue la philosophie atemporelle et simpliste des mythes, qui ont toujours catégorisé notre société dans des cadres de morale étanches, mais justement son insistance dans cette opposition apparemment impossible de contraires nous semble une innovation que l’on peut qualifier de rebelle, lui permettant de suggérer des nuances intermédiaires à reconstituer par le lecteur. 1. Achille et Déidamie s’haïssaient comme ceux qui s’aiment. (F. p.33) 2. Achile avançait, (…) envahi par l’amour qu’on trouve au fond de la haine. (F. p.49) 3. On dort au grand jour ; on aime au grand jour. (F. p.55) 4. (...) tant elle trouve naturel qu’un dieu soit tout ensemble sauveur et meurtrier. (...) les larmes brouillent sur le visage de la fillette la ressemblance abominable et divine. (F. pp.7073) 5. Créature aimantée, trop ailée pour le sol, trop charnelle pour le ciel, ses pieds frottés de cire ont rompu le pacte qui nous joint à la terre. (F. p.134) 6. Tu es comme l’été ; je suis comme l’hiver. (N.O. p.18) 7. (…) ces fées vraiment fatales sont belles, nues, rafraîchissantes et néfastes comme l’eau où l’on boit les germes de la fièvre (…). (N.O. p.83) 8. On la rencontre simultanément au Nord et au Sud et à la fois dans les lieux saints et dans les marchés. […] Kâli la Noire est horrible et belle. (N.O. p.121). 9. Je veux et je ne veux pas, souffre et pourtant jouis, ai horreur de vivre et peur de mourir. (N.O. p.127) Dans le même sens mais dans un seul syntagme on trouve l’oxymore, qui confronte aussi l’anthropomorphisme et l’immortalité des personnages, dont le demi-dieu Achille : « Les pointes du roc déchiraient ses vêtements sans mordre sa chair invulnérable » (F. p.39), ou la vie et la mort : « La porte se referma sur l’ensevelie vivante » (F. p.38). Les litotes jouent également sur la contradiction pour exprimer le plus de manière subtile : « Ne plus se donner, c’est se donner encore. C’est donner son sacrifice. » (F. p.51), « Il m’a sauvée du bonheur » (F. p.94), « Elle s’est coupé la langue pour ne pas révéler les secrets qu’elle n’avait pas » (F. p.77). Cette dernière exprime la honte de Léna à avouer qu’elle ne connaissait pas tous les secrets du groupe de conspirateurs dont elle faisait partie. L’avant-dernière exprime le changement de perception de Marie-Madeleine sur Dieu, 32 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. reconnaissante de l’avoir détourné du chemin du péché, interprétation assez désabusée et ironique de la religion catholique. D’autre part, les personnifications servent à vivifier la nature (10, 14, 17, 21, 23 et 24), à mettre l’accent sur la psychologie des personnages (11, 12, 13 et 18) ou à donner une apparence au destin qui nous guide vers la mort (15 et 16). Elles sont très souvent mises en place à travers des hyperboles pour magnifier le pouvoir divin (19, 20 et 22), notamment celui de Marko, personnage merveilleux d’une balade balkanique du Moyen-Âge repris par Yourcenar dans Le sourire de Marko. 10. Chaque onde passant sur l’Île apportait des messages : des cadavres grecs, poussés en pleine mer par des vents inouïs (…). (F. p.33). 11. Tant de sécheresse appelle le sang. La haine infecte les âmes ; les radiographies du soleil rongent les consciences sans réduire leur cancer. (F. p.55) 12. (...) elle accompagne Œdipe hors des portes béantes qui paraissent le vomir. (F. p.56). 13. (...) elle se glisse dans les rues vidées par la peste de la haine (...). (F. p.57) 14. Elle avance dans cette nuit fusillée par les phares. (F. p.59) 15. Le temps ne vous coûte rien, à vous, les philosophes : il existe pourtant, puisqu’il nous sucre comme des fruits et nous dessèche comme des herbes. (F. p.99) 16. (…) : louche écuyer, la Mort la remet en selle sur le prochain trapèze. (F. p.146) 17. (...) des sapins arrachés avec leurs racines pleuraient à chaudes larmes leur résine sacrifiée. (F. p.69). 18. Vos pensées criminelles, vos envies inavouées roulent le long des degrés et se déversent en moi, de sorte qu’une espèce d’horloge va-et-vient fait de vous ma conscience et de moi votre cri. (F. p.119) 19. Marko charmait les vagues (…) les chenaux compliqués de la mer le conduisaient souvent à Kotor (N.O. p.34) 20. Elle flottait d’huile son corps glacé par les baisers mous de la mer. (N.O. p.35) 21. Des montagnes roulèrent sur lui ; il roula sous des montagnes. (N.O. p.36) 22. Ils rentrèrent au camp à cette heure du crépuscule où le fantôme de la lumière morte hante encore les champs. (N.O. p.50) 23. Tout au fond, on apercevait la mer entre deux lèvres de la montagne (…). (N.O. p.115) Les métaphores, des tropes par ressemblance (Fontanier, 1968, p.99), nous semblent assez délicates à différencier de la comparaison et l’allégorie, parce que toute comparaison de deux réalités qui ne se fait pas au moyen d’une structure strictement verbale et explicite, peut être une métaphore, et si celle-ci est faite avec un degré considérable de complexité, une allégorie. Quoi qu’il en soit, dans ces métaphores on trouve des rapports avec la nature, notamment le soleil, un élément central dans Feux (29 et 34), avec la mort (24, 27, 28, 31 et 32), ainsi qu’avec les doux-amers de l’amour (25, 30 et 33). Les métaphores sont parfois insérées dans les appositions (26 et 27) afin de développer une évaluation subjective. On remarque la métaphore qui se répète dans Nouvelles orientales et Feux pour représenter la mort et qui devient tout un symbole : une écharpe, présente dans le suicide d’Antigone : « Il arrive à temps pour la voir préparer le système compliqué d’écharpes et de poulies qui doit lui permettre de 33 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. s’évader vers Dieu (F. p. 60) »; dans le suicide de Sappho : « (...) la Mort agite sous elle les écharpes du vestige, sans jamais parvenir à lui brouiller les yeux (F. p.134) »; dans la décapitation de Ling : « C’était bien Ling. (...) Mais il avait autour du cou une étrange écharpe rouge (N.O. p.25) » ; et dans la mort de Marko : « (...) la veuve noua solidement son écharpe à la longue ceinture souple d’un Albanais ; un habile pêcheur de thons réussit à emprisonner Marko dans ce lasso de soie, et le nageur à demi étranglé dut se laisser traîner sur la plage (N.O. p.37) ». 24. La chambre des Dames s’emplit d’une obscurité suffocante, interne, qui n’avait rien à voir avec la nuit. (F. p.36). 25. Je lui cachai que Jean m’avait abandonnée le soir de ma fête nuptiale, de peur qu’il ne se crût obligé de verser dans le vin de son désir l’eau fade de sa pitié. (F. p.85) 26. (…) au milieu des Apôtres, tas de moutons transis amoureux du Pasteur. (F. p.89) 27. (...) je ressemble à la Mort, cette vieille maîtresse de Dieu. (F. p.94) 28. (…) cet homme avait compris que le destin n’est qu’un moule creux où nous versons notre âme, et que la vie et la mort nous acceptent pour sculpteurs. (F. p.109) 29. (...) les calomnies avaient eu le temps de mûrir au soleil du Mépris (F. p.110) 30. Le temps passé loin de lui coulait inemployé, goutte à goutte ou par flots, comme du sang perdu, me laissant chaque jour plus appauvrie d’avenir. (F. p.121) 31. Puisque le Temps, c’est le sang des vivants, l’Éternité doit Être du sang d’ombre. (F. pp.129130) 32. elle s’arrache chaque jour de nouveaux cheveux blancs, et ces fils de soie blême seront bientôt assez nombreux pour tisser son linceul. (F. p.133) 33. L’hommes de sa vie n’ont été que des échelons qu’elle a escaladés non sans se salir les pieds. (F. p.135) 34. (…) Sappho regarde vaciller à la lueur d’une lanterne ce beau visage de jeune mâle qui est maintenant son seul soleil humain. (F. p.142) Cassirer (1972, pp. 91-105) considère la métaphore un élément racine à partir duquel le mythe et le langage surgissent, soumis aux mêmes règles spirituelles de développement : la pensée mythique a besoin d’une identification métaphorique pour naître, de même que le langage naît grâce à la conceptualisation de réalités ou abstractions en quelques mots. La fonction métaphorique du langage est par conséquent l’essence même de cette faculté humaine, et non pas une fonction entre autres. L’hyperbole est sans aucune doute l’expression de l’intensité par excellence, tant pour exprimer le tourbillon des feux de l’amour (35, 38 et 39) que la magnitude des caractéristiques héroïques des personnages mythiques (40, 41, 42, 43 et 44), concrètement le rapport entre les personnages et les astres dans la nouvelle Antigone ou le choix (36 et 37) 40 . 35. (…) la disparition d’Hyppolyte fait le vide autour d’elle ; aspirée par ce vide, elle s’engouffre dans la mort (F.p.28) 40 Rapport analysé dans le chapitre consacré aux comparaisons. Vid. supra, § 4.2. 34 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. 36. Le temps n’existe plus dans ce Thèbes privé d’astres. (F. p.60) 37. Le pendule du monde est le cœur d’Antigone. (F. p.61) 38. Elle vit dans l’ombre que projette sur sa route le bel Éros des noces environné de flambeaux. (F. p.69) 39. Je m’éveille chaque nuit dans l’incendie de mon propre sang. (F. p.78) 40. (…) on l’eût reconnu à la longueur démesurée de son ombre. (N.O. p.34) 41. (…) le sang même ne suintait de sa chair ouverte que par gouttes lentes et rares, car Marko commandait à ses artères comme il commandait à son cœur. (N.O. p.38) 42. Lorsque Genghi le Resplendissant, le plus grand séducteur qui ait jamais étonné l’Asie, eut atteint sa cinquantaine année, il s’aperçut qu’il fallait commencer à mourir. (N.O. p.61) 43. Et Marie s’en alla par le sentier qui ne menait nulle part, en femme à qui il importe peu que les chemins finissent, puisqu’elle sait le moyen de marcher dans le ciel. (N.O. p.101) 44. (…) l’univers se contractait ou se dilatait selon les battements de son cœur. (N.O. p.123) Les énumérations asyndétiques sont aussi hyperboliques : « Les portes grandes ouvertes firent entrer la nuit, les rois, le vent, le ciel plein de signes (F. p.34) », dont on signale deux fortement orientalisantes : Il revoyait certains traits de physionomie aperçus au cours de ses longs voyages, l’Orient sordide, le Sud débraillé, des expressions d’avarice, de sottise ou de férocité notées sous tant de beaux ciels, les gîtes misérables, les honteuses maladies, les rixes à coups de couteau sur le seuil des tavernes (…). (N.O. p.143) Elle s’étend contre la poitrine galeuse des chameliers venus du Nord, qui ne se lavent jamais (…) ; elle passe de l’embrasement des Brahmanes à celui des misérables, race infecte, souillure de la lumière, qu’on charge de baigner les cadavres (…). Elle aime aussi les bateliers (…) ; elle accepte jusqu’aux Noirs qui servent dans les bazars, plus battus que des bêtes de sommes ; elle frotte sa tête contre leurs épaules écorchées par le va-et-vient des fardeaux. (N.O. p.122) Comme on l’a vu, ce n’est pas toujours une tâche aisée de classifier chacun des procédés sous une étiquette différente, car il arrive un moment où leur superposition devient gênante et où l’on n’est plus sûr de distinguer leurs différents effets esthétiques. En tout état de cause, il semble qu’il n’y a pratiquement pas une ligne qui ne soit pas sujette à un traitement esthétique voulu, ce qui fait de ce travail un échantillon des mécanismes qui nous ont paru les plus évocateurs et évidents pour exprimer l’intensité des sentiments, la bipolarisation psychologique et, bien sûr, la subtilité des gris qui existent derrière. Cela fait preuve d’un style fortement insufflé de lyrisme, mais aussi du Baroque, puisque n’est-ce pas le clair-obscur la technique qui prouve que la superposition de contraires n’est pas incompatible à la configuration d’un cadre harmonieux ? 35 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. 5. Conclusions Ce travail a essayé d’esquisser les manifestations formelles du mythe dans la narrative de Marguerite Yourcenar, concrètement dans les recueils Nouvelles orientales et Feux. D’un côté, on a constaté l’énorme cohérence de sa démarche vers la sacralisation de l’écriture par le truchement du mythe, qui semble inexplicable sans le recours à sa biographie et à sa pensée. Sa vie austère et retirée des bruits mondains l’a encouragée à bâtir un refuge de mots, pacifiste et équilibrée, toujours en contact avec la nature et l’humain, cimenté d’une soif de connaissance inépuisable qui l’a rapprochée d’autres manières de penser et de sentir. L’Orient, qu’elle n’a connu qu’en partie –bien au travers de livres, bien au travers de voyages– lui a accordé un univers de repères moins terre-à-terre que ceux qui composaient l’Occident de son époque, dévasté par la guerre et l’émergence du fascisme et du capitalisme. Ce contexte justifie tout à fait son retour désabusé aux sources de l’humanité à travers le mythe, de même que son échappatoire vers l’exotisme orientalisant et la recherche de la beauté et la délicatesse de l’art sous l’influence de la pensée taoïste. Dans le contexte européen des années 30 où la misère et la décadence étaient à l’ordre du jour, les traits de Yourcenar y ont fait irruption pour récuser le progrès déshumanisant afin de capter un monde sensoriel de nuances qui se superposent, fraîches. Même si la toile qui résulte est également aigre-douce, elle permet que la beauté et la simplicité se rejoignent ; il y a de la place pour l’érotisme, et du temps pour écouter le souffle cadencé de la nature. D’un autre côté, on a remarqué que le mythe relève de la forme ainsi que du contenu, la qualité poétique des récits arrivant parfois à dépasser les limites de ce que l’on considère prose, principalement dans Feux. C’est pourquoi on a essayé de dépiauter ce discours ambivalent, les longues litanies expressionnistes de procédés stylistiques qu’elle enfile avec maîtrise et qui, cependant, n’alourdissent pas la narration. On a constaté que ce déséquilibre tient debout grâce aux comparaisons avec d’autres et diverses réalités, l’appréhension picturale de l’espace qui l’entoure –dont on voit les traces dans les annexes–, le jeu régulateur entre la présence et l’absence de stimulus sensoriels et l’hyperbolisation des actions des personnages, de même que la lutte entre les forces contradictoires de l’humanité. Les références sont si variées et dynamiques que la lecture n’est en aucun cas brouillée, mais tout le contraire, puisqu’elle constitue l’expression d’un style unique provenant d’un regard qui se démarque des autres par sa curiosité : celui de Yourcenar. L’ekphrasis, l’hypotypose, l’hyperbole, la métaphore, l’antithèse, l’oxymore, la poétique audiovisuelle des sens... ; aucun procédé esthétique n’est 42 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. Annexe II. Claude Monet (1872). Impression, soleil levant. Paris : Musée Marmottan Monet. Repéré à : https://es.wikipedia.org/wiki/Impresi%C3%B3n,_sol_naciente#/media/File:Claude_Monet,_Impressi on,_soleil_levant.jpg [Consulté le 03/06/2018] 43 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. Annexe III. Rembrandt (1648). Les Pèlerins d'Emmaüs. Paris : Musée du Louvre. Repéré à https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_P%C3%A8lerins_d%27Emma%C3%BCs_(Rembrandt)#/media/Fil e:Pelerins_Rembrandt_2-16263.jpg [Consulté le 03/06/2018] 44 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. Annexe IV. Rembrandt (1629). Les Pèlerins d’Emmaüs. Paris : Musée Jacquemart-André. Repéré à https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_P%C3%A8lerins_d%27Emma%C3%BCs_(Rembrandt)#/media/Fil e:The_Supper_at_Emmaus,_by_Rembrandt.jpg [Consulté le 03/06/2018] 45 Le mythe repensé dans l’œuvre de Marguerite Yourcenar : Nouvelles Orientales et Feux. Annexe V. Van Gogh (1889). Champ de blé avec cyprès. Londres : National Gallery. Repéré à https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent_van_Gogh_Wheat_Field_with_Cypresses_(Natio nal_Gallery_version).jpg [Consulté le 03/06/2018]