Quando l’amore colpisce l’udito: La malia della voce di Carlo Gozzi fra Agustín Moreto e Thomas Corneille

a cura di Fausta Antonucci Salomé Vuelta García Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII) FIRENZE UNIVERSITY PRESS STUDI E SAGGI ISSN 2704-6478 (PRINT) | ISSN 2704-5919 (ONLINE) – 209 – Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII) a cura di Fausta Antonucci Salomé Vuelta García FIRENZE UNIVERSITY PRESS 2020 FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI https://doi.org/10.36253/fup_best_practice) All publications are submitted to an external refereeing process under the responsibility of the FUP Editorial Board and the Scientific Boards of the series. The works published are evaluated and approved by the Editorial Board of the publishing house, and must be compliant with the Peer review policy, the Open Access, Copyright and Licensing policy and the Publication Ethics and Complaint policy. Firenze University Press Editorial Board M. Garzaniti (Editor-in-Chief), M.E. Alberti, F. Arrigoni, M. Boddi, R. Casalbuoni, F. Ciampi, A. Dolfi, R. Ferrise, P. Guarnieri, A. Lambertini, R. Lanfredini, P. Lo Nostro, G. Mari, A. Mariani, P.M. Mariano, S. Marinai, R. Minuti, P. Nanni, A. Novelli, A. Orlandi, A. Perulli, G. Pratesi, O. Roselli. The online digital edition is published in Open Access on www.fupress.com. Content license: the present work is released under Creative Commons Attribution 4.0 International license (CC BY 4.0: http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/legalcode). This license allows you to share any part of the work by any means and format, modify it for any purpose, including commercial, as long as appropriate credit is given to the author, any changes made to the work are indicated and a URL link is provided to the license. Metadata license: all the metadata are released under the Public Domain Dedication license (CC0 1.0 Universal: https://creativecommons.org/publicdomain/zero/1.0/legalcode). © 2020 Author(s) Published by Firenze University Press Firenze University Press Università degli Studi di Firenze via Cittadella, 7, 50144 Firenze, Italy www.fupress.com This book is printed on acid-free paper Printed in Italy Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVIXVIII) / a cura di Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García. – Firenze : Firenze University Press, 2020. (Studi e saggi ; 209) https://www.fupress.com/isbn/9788855181501 ISSN 2704-6478 (print) ISSN 2704-5919 (online) ISBN 978-88-5518-149-5 (print) ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF) ISBN 978-88-5518-151-8 (ePUB) ISBN 978-88-5518-152-5 (XML) DOI 10.36253/978-88-5518-150-1 Graphic design: Alberto Pizarro Fernández, Lettera Meccanica SRLs SOMMARIO INTRODUZIONE 9 Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García LA COMEDIA NUEVA IN FRANCIA E GERMANIA SOBRE EL PAPEL DE LOPE DE VEGA EN LA CONSTRUCCIÓN DEL RELATO NACIONAL DEL CLASICISMO FRANCÉS 23 Christophe Couderc GLI AVIS AU LECTEUR DELLE COMÉDIES (E TRAGI-COMÉDIES) À L’ESPAGNOLE: SPUNTI PER LA DEFINIZIONE DI UN NUOVO GENERE? 41 Monica Pavesio DAL DESDÉN DI MORETO AI PLAISIRS DI MOLIÈRE 59 Marco Lombardi EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO Y SU PAULATINA PRESENCIA EN LA CULTURA Y LA LITERATURA TEATRALES EN LOS PAÍSES DE HABLA ALEMANA DURANTE LOS SIGLOS XVII Y XVIII 77 Manfred Tietz LA COMEDIA NUEVA IN ITALIA UNA TRAGEDIA CINQUECENTESCA ITALO-SPAGNOLA: LA REYNA MATILDA DI GIOVAN DOMENICO BEVILACQUA 117 Renzo Cremante FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice) Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress.com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1 RICERCHE SUL TEATRO CLASSICO SPAGNOLO IN ITALIA E OLTRALPE 6 UN CASO DI METAMORFOSI TESTUALE: CASTELVINES Y MONTESES DI LOPE DE VEGA 139 Luciana Gentilli L’AMOROSE FURIE D’ORLANDO DE GIACINTO ANDREA CICOGNINI Y EL TEATRO DE ABOLENGO ARIOSTESCO DE LOPE DE VEGA: UNA CUESTIÓN CRÍTICA 159 Marcella Trambaioli ANCORA SULLA FORTUNA DE LA FUERZA LASTIMOSA NELL’OPERA DEL SEICENTO: ALFONSO I DI MATTEO NORIS (VENEZIA NAPOLI PALERMO) 179 Anna Tedesco L’OMBRA DI DON JUAN TENORIO SULLA SCENA BAROCCA PARTENOPEA: INDIZI D’ARCHIVIO E CANONI DRAMMATURGICI 205 Teresa Megale BURLADORES E CONVITATI A NAPOLI TRA SEI E SETTECENTO, DA PERRUCCI AD ABRI (E OLTRE) 219 Francesco Cotticelli CALDERÓN EN EL GIBALDONE DE CASAMARCIANO (II): EL SCENARIO IL FINTO ASTROLOGO 237 Roberta Alviti ANGIOLA D’ORSI ANTE LO CÓMICO CALDERONIANO: AMORE, HONORE E POTERE 251 Francesca Leonetti CON CHI VENGO, VENGO DI MICHELE DELLA MARRA FRA CALDERÓN DE LA BARCA E ANGIOLA D’ORSO 267 Federica Cappelli IL PRINCIPE SELVAGGIO (1695) DE FRANCESCO SILVANI: UNA CURIOSA TARACEA DE MOTIVOS DEL TEATRO ÁUREO ESPAÑOL 289 Fausta Antonucci ARMIDORO, ORISTEO E ALTRI PRINCIPI GIARDINIERI SULLE SCENE DELL’OPERA VENEZIANA NEL SEICENTO 301 Nicola Badolato DA LA CELOSA DE SÍ MISMA DI TIRSO A LA GELOSA DI SE STESSA, MELODRAMMA DI ARCANGELO SPAGNA 327 Simone Trecca 7 SOMMARIO LE GARE D’AMICIZIA E D’AMORE DE ARCANGELO SPAGNA: UNA POSIBLE REFUNDICIÓN DE DUELO DE HONOR Y AMISTAD 343 Ilaria Resta TRES INGENIOS AL SERVICIO DE UN CANÓNIGO: DE LA CORTESANA EN LA SIERRA… A L’INFANTA VILLANA DE CARLO CELANO 363 Elena E. Marcello «LA FORZA DEL NATURALE TRADOTTA DALLO SPAGNOLO»: SU UN’IGNOTA RISCRITTURA ITALIANA DE LA FUERZA DEL NATURAL DI AGUSTÍN MORETO E JERÓNIMO DE CÁNCER A VIENNA 381 Nicola Usula EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO EN EL FONDO ORSI DE LA BIBLIOTECA ESTENSE DE MÓDENA 399 Salomé Vuelta García «A QUEI TEMPI». SPAGNOLISMO E TEATRO ALL’ITALIANA. MITI E STEREOTIPI 421 Piermario Vescovo «IL SACCHI MI MANDAVA TRATTO TRATTO DE’ FASCI DI QUELLE STRANE, E MOSTRUOSE OPERE DI QUEL TEATRO…»: CARLO GOZZI E IL TEATRO SPAGNOLO 435 Anna Scannapieco QUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITO: LA MALIA DELLA VOCE DI CARLO GOZZI FRA AGUSTÍN MORETO E THOMAS CORNEILLE 453 Javier Gutiérrez Carou APPENDICE TEATRALE DIDASCALIA COMICA 475 Nicola Michelassi INDICE DEI NOMI 493 QUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITO: LA MALIA DELLA VOCE DI CARLO GOZZI FRA AGUSTÍN MORETO E THOMAS CORNEILLE Javier Gutiérrez Carou Carlo Gozzi si premurò sempre di fornire ai lettori i titoli delle fonti di cui si era avvalso per la creazione dei suoi drammi1 derivati da opere spagnole del Siglo de Oro2. Inoltre, in due occasioni, il conte informa 1 Per un’analisi esaustiva dei venti drammi spagnoleschi, cfr. le corrispettive schede, curate da diversi studiosi, pubblicate, con diversi saggi sull’insieme, in Gutiérrez Carou (2011). 2 Come possiamo vedere nel seguente elenco, elaborato seguendo i dati forniti dal veneziano: 1767, La donna vendicativa disarmata dall’obbligazione, da José e Diego de Figueroa y Córdoba, Rendirse a la obligación; 1768, La caduta di donna Elvira regina di Navarra + La punizione del precipizio, da Matos Fragoso, La venganza en el despeño y tirano de Navarra; 1769, Il pubblico secreto, da Calderón, El secreto a voces; 1771, Le due notti affannose o sia Gl’inganni dell’immaginazione, da Calderón, Gustos y disgustos son no más que imaginación; 1771, La donna innamorata da vero, da Don Pedro de Urdemalas (nella prefazione al suo testo Gozzi indica che la fonte spagnola è un’opera «senza nome d’autore»; cfr. Gozzi, Prefazione a La donna innamorata da vero, in Gozzi (1803b: 3). Si tratta probabilmente non del testo di Cervantes, ma di quello di José de Cañizares o di Juan Bautista Diamante); 1772, La principessa filosofa o sia Il controveleno, da Moreto, El desdén con el desdén; 1772, Eco e Narciso, da Calderón, Eco y Narciso; 1773, Il re tisico o sia I due fratelli nimici, da Moreto, Hasta el fin nadie es dichoso; 1774, La malia della voce, da Moreto, Lo que puede la aprensión; 1776, Il moro di corpo bianco, da José de Cañizares, El esclavo de su honra (non siamo riusciti a rintracciare la commedia di Cañizares, ma una simile per titolo e argomento di Marcelo Antonio de Ayala y Guzmán, El negro del cuerpo blanco, y el esclavo de su honra); 1777, Le droghe d’amore, da Tirso de Molina, Celos con celos se curan; 1778, Il metafisico o sia L’amore e l’amicizia alla prova, da Tirso de Molina, El amor y la amistad; 1779, Bianca contessa di Melfi o sia il maritaggio per vendetta, da Rojas Zorrilla, Casarse por vengarse; Javier Gutiérrez Carou, University of Santiago de Compostela, Spain, javier.gutierrez.carou@usc. es, 0000-0001-6098-1072 FUP Best Practice in Scholarly Publishing (DOI 10.36253/fup_best_practice) Javier Gutiérrez Carou, Quando l’amore colpisce l’udito: La malia della voce di Carlo Gozzi fra Agustín Moreto e Thomas Corneille, pp. 453-471, © 2020 Author(s), CC BY 4.0 International, DOI 10.36253/978-88-5518-150-1.24, in Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García (edited by), Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII), © 2020 Author(s), content CC BY 4.0 International, metadata CC0 1.0 Universal, published by Firenze University Press (www.fupress. com), ISSN 2704-5919 (online), ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF), DOI 10.36253/978-88-5518-150-1 460 QUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITO -IV.2 Fenicia, Giannetto IV.2 Fénise, Laure -IV.3 Fenicia, Giannetto, Tartaglia IV.3 Fénise, Laure, Fabrice -IV.4 Tartaglia, Giannetto * IV.4 Fabrice, Laure10 * III.2 Duque, Duquesa, Camilo, Laura IV.5 Alfonso, D. Bianca, Tartaglia, Giannetto IV.5 Duc, Duchessa, Fabrice, Laure -IV.6 Alfonso, D. Bianca, Giannetto IV.6 Duc, Duchesse, Laure * III.3 Carlos, Colmillo, Duque, Duquesa, Laura IV.7 D. Carlo, Brighella, Alfonso, D. Bianca, Giannetto IV.7 Carlos, Camille, Duc, Duchesse, Fabrice III.4 Carlos, Duquesa, Laura, Colmillo IV.8 D. Carlo, D. Bianca, Brighella IV.8 Carlos, Duchesse, Camille IV.9 D. Carlo, Brighella IV.9 Carlos Camille -V.1 D. Bianca, Giannetto - * III.7 Duquesa, [Laura], Fenisa V.2 D. Bianca, Giannetto, Fenicia V.1 Duchesse, Laure, Fénise III.8 Duquesa, Laura, Fenisa, Duque, Ø V.3 D. Bianca, Giannetto, Fenicia, Alfonso, Tartaglia V.4 Alfonso, Tartaglia V.2 Duchesse, Laure, Fenice, Duc, Fabrice V.3 Duchesse, Laure, Duc, Fabrice V.4 Duc, Fabrice III.9 (Fenisa), Ø, Duque, Duquesa V.5 Fenicia, Giannetto, Alfonso, Tartaglia V.5 Fenice, Laure, Duc, Fabrice -V.6 Alfonso, Tartaglia V.6 Duc, Fabrice III.10 Duque, Ø, Colmillo V.7 Alfonso, Tartaglia, Brighella V.7 Duc, Fabrice, Camille III.11 Duque, Camilo, Colmillo III.12 Carlos, Duquesa, Duque, Ø, Colmillo V.8 D. Carlo, D. Bianca, Alfonso, Tartaglia, Brighella V.8 Carlos, Duchesse, Duc, Fabrice 10 Scena d’amore, impossibile nel testo gozziano, in cui Fabrice dichiara a Laure di essersene innamorato. 461 JAVIER GUTIÉRREZ CAROU III.13 Federico, Fenisa, Ø, Carlos, Duquesa, Duque, Ø, Colmillo V.9 Federico, Fenicia, Giannetto, D. Carlo, D. Bianca, Alfonso, Tartaglia, Brighella V.9 Fédéric, Fénise, Laure, Carlos, Duchesse, Duc, Fabrice, Camille Nota: presentiamo gli elenchi dei personaggi nello stesso ordine in cui compaiono nel testo gozziano. Inseriamo il nome di Fenicia (Fenisa, Fénise) fra parentesi tonda in quelle scene in cui canta fuori scena; indichiamo in grassetto i nomi dei personaggi la cui presenza in scena implica una divergenza rispetto ai drammi degli altri autori; nella tabella non risultano i personaggi presenti in scena ma che non parlano né intervengono, tranne quando sono ascoltatori imprescindibili, caso in cui i loro nomi sono racchiusi fra parentesi quadre. Il segno Ø indica personaggio mancante in un testo, presente invece negli altri due. Con un * sottolineiamo che la scena così contrassegnata presenta affinità con le sezioni parallele degli altri testi ma anche divergenze non secondarie. Come si può osservare, la tabella non necessita di commento: la scaletta strutturale seguita da Gozzi, sia per segmentare lo sviluppo del plot sia per configurare la successione dei personaggi in scena segue, quasi pedissequamente, il testo di Corneille, allontanandosi significativamente dall’originale moretiano. Infatti, anche se i blocchi del testo spagnolo si susseguono in maniera grosso modo coerente e lineare (tranne per il gruppo I.8-9, che si trova in mezzo a scene della seconda jornada), va sottolineato che sono stati disposti nei testi francese e italiano omettendo non poche scene11. Si noti, inoltre, che le scene gozziane senza equivalenza nel testo spagnolo mostrano, in genere, un’importante presenza delle maschere, Tartaglia e Brighella, o personaggi da esse derivati, come Giannetto, fino al punto che, in un’occasione, nemmeno c’è riscontro fra una scena de La malia e un’altra de Le Charme (V.1, un dialogo fra D. Bianca e Giannetto)12. 11 Le scene del testo spagnolo per le quali non siamo riusciti a trovare equivalenze negli altri due, nemmeno approssimative, sono I.10 (Duquesa, Silvia), I.11 (Duquesa, Silvia, Carlos, Colmillo), II.3 (Fenisa, Laura, Federico), II.4 (Fenisa, Federico, Duquesa), II.5 (Duquesa, Carlos, Colmillo), III.1 (Duque, Camilo, Federico), III.5 (Carlos, Fenisa, [Laura], Colmillo) e III.6 (Fenisa, Laura). Nel caso di I.10-11 il motivo, a nostro avviso, non è altro che il fatto che si tratta di un blocco in cui la Duquesa e Silvia, raggiunte poi da Carlos e Colmillo, si trovano in viaggio fra Parma e Milano. Il testo di Corneille è composto da 1880 versi, mentre quello moretiano di ben 3051. Anche se i versi del francese sono endecasillabi e quasi tutti gli spagnoli ottonari (cfr. l’analisi metrica del testo presente nell’edizione che seguiamo alle pp. 417-418), crediamo che la maggior brevità dei versi del Moreto non basti a compensare la differenza di 1171 versi (infatti nel testo francese si riscontrano 20.680 sillabe metriche e in quello spagnolo un numero leggermente superiore a 24.408; abbiamo fatto il computo considerando tutti i versi ottonari, anche se vi sono alcuni endecasillabi). 12 Il soliloquio di Federico in I.3, che non ha riscontro in nessuno degli altri due testi, è in realtà solo un ponte fra la scena precedente e quella successiva, presenti tutte e due nelle tre commedie. 462 QUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITO Alcuni indizi linguistici Il primo elemento di carattere linguistico che richiama l’attenzione del lettore dei testi francese e italiano è la notevole differenza del titolo riguardo a quello di Moreto, formulato in modo tale (Lo que puede la aprehensión) da non permettere di intuire le linee guida dell’argomento13. La versione francese, invece, Le charme de la voix è molto più chiaramente interpretabile e offre al pubblico una spia evidente di quale sarà probabilmente il movente principale dell’azione. Da questo punto di vista, non stupisce, dunque, che Corneille, e con lui Gozzi, abbiano preferito tale formulazione (infatti il titolo gozziano sarebbe traduzione diretta di quello francese): dunque, anche da questa prospettiva, il veneziano ha seguito il testo francese e non quello spagnolo. Dobbiamo tuttavia ricordare che esiste un’edizione del testo moretiano che presenta un primo titolo, accanto a quello maggioritario nei testimoni conservati, che si incentra sull’udito: La fuerza del oído14. Pensiamo sia interessante soffermarsi brevemente tanto su questo titolo quanto su quello più frequente (Lo que puede la aprehensión) perché entrambi sottolineano che la causa dell’amore è l’autosuggestione dell’ascoltatore e non il potere reale del canto, mentre i titoli di Corneille e di Gozzi spostano la centralità del processo d’innamoramento alla voce, allontanandosi così anche concettualmente, in modo consapevole o meno, dal testo del Moreto. Un’osservazione in parallelo dei testi ci permetterà di notare inoltre che, in molte occasioni, Gozzi non solo segue lo spirito del testo francese, ma ne riproduce quasi alla lettera parole e frasi in contesti simili. Dato che sono molto numerosi gli esempi che si potrebbero addurre, ne offriremo soltanto alcuni in cui non abbiamo trovato semplici coincidenze tematiche, ma proprio ripetizioni lessicali senza interventi corrispettivi nel testo spagnolo: Moreto Gozzi Corneille ØI.4.5 Alfonso […] Per meglio un dì riceverla, opportuno trovo, per or, di torre a me il piacere di vederla. I.3.187-188 Le Duc Et je trouve à propos, pour la mieux recevoir De me priver encor du plaisir de la voir. 13 Il titolo potrebbe essere tradotto, con un’anacronistica parafrasi, con l’espressione Il potere dell’autosuggestione. 14 La fuerza del oído, por otro título Lo que puede la aprehensión, s.d. (ma fra il 1729 e il 1733, periodo di attività della stamperia); cfr. Moreto (2010: 422; 568). Tenendo conto del titolo del testo spagnolo citato da Gozzi nella prefazione a La malia della voce sembra, tuttavia, che il veneziano non conoscesse quest’edizione. 463 JAVIER GUTIÉRREZ CAROU I.8.713 Carlos Lee «Primo, con la disculpa que os pareciere más decente, volveréis a la Duquesa donde estaba hasta que con mejor disposición se le pueda dar a entender que estoy casado. A señor que no pide consejo, obedecer es respuesta». II.5.2 Fenicia (legge) «Don Carlo. Senza troppo disperare lo spirto, o lusingare troppo lo spirto dell’Infanta di Castiglia, a’ stati suoi riconducetela. Tutto il vostro intelletto, e la vostr’arte impiegate a trovare un buon pretesto. Io di vederla ancor non sono in grado. Alfonso di Navarra Re.» II.5.595-59915 Fénise lit «Carlos, sans trop abattre ou flatter son espoir, Jusques dans ses États ramenez la Duchesse, À trouver un prétexte employez votre adresse, Je ne suis point encor en état de la voir. Le Duc» I.9.805-816 Federico […] Carlos, yo estoy sin sentido, vete luego, parte aprisa y detén a la Duquesa y nada desto le digas, sino templa su cuidado, que no es cosa tan indigna para sus oídos como… ¡que aun pensarlo el juicio quita! Vete luego a detenella, y vuélvase ya a Pavía, mientras yo voy con el Duque a disponer su venida. II.7.2 Federico […] Cercar non devi penetrar l’arcano dell’Infanta; ella già saprà dirigersi. Per ben servirla finger dei partire per Estella, e occultarti per tutt’oggi. Diman fingi un ritorno far per parte di questa principessa. Ben ti guarda di non mai palesar a lei le strane commession che Alfonso a te avea date per il publico ben, dissimulare tutto convien. II.7.707-713 Fédéric16 Carlos, sans pénétrer son dessein davantage, Pour servir la Duchesse il faut feindre un voyage, Et demeurant caché le reste de ce jour, D’un ordre de sa part appuyer ton retour. Prends bien garde sur tout de ne lui rien apprendre Du dessein que le Duc contre elle avait su prendre, Pour l’intérêt public il faut dissimuler. 15 A causa di una diversa divisione delle scene, nell’edizione del 1758 il passo citato si trova in II.7. 16 A causa di una diversa divisione delle scene, nell’edizione del 1758 il passo citato si trova in II.9. 464 QUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITO II.9.1669- 1771 Duque ¿Qué dices desto, Colmillo? Colmillo Que el jubón se me revienta de risa por los costados. III.4.1-2 Alfonso (attonito) Servo, che dici? Tartaglia Che vuoi ch’io dica, queste donne ti trattano da Re di coppe. Sono stordito. Colei ha il diavolo nella lingua. T’ha detto quattro parole, che parvero canonate. III.4.999-1001 Le Duc Fabrice, qu’en dis-tu? Fabrice J’admire la harangue, Elle a le Diable au corps, ou du moins à la langue, Comme elle tranche net! II.13.1954-1963 Federico ([Ap.] Cielos, ¿hay mayor ventura? Todo aquí se me ha dispuesto como yo lo deseaba, pues el Duque, presumiendo que era mi hija la Duquesa, se rindió a su rostro bello y por mujer me la pide, con que yo en dársela luego quedo bien con la Duquesa y con él, pues le obedezco.) IV.1.1 Federico Se vi sorprese il Re, s’egli vi vide e non conobbe in voi Fenicia, io trovo propizio a’ miei progetti un tal successo, che l’Infanta per voi passata sia. Vi biasimava a torto. IV.1.1 Fédéric Je vous blâmais à tort, si par cette surprise Le Duc vous a pu voir sans connaître Fénise, Et j’en trouve à mes voeux le succès assez doux Puisqu’elle a fait passer la Duchesse pour vous. Indizi autografi17 Un’altra spia che ci orienta sempre più verso la considerazione del testo francese come vera fonte dell’adattamento gozziano si riscontra nei materiali autografi preparativi de La malia della voce conservati nel Fondo Gozzi della Biblioteca Marciana di Venezia. Alla carta 5r18 della cartella 17 Date le necessità editoriali di questo saggio, in questa sede accenneremo soltanto a pochi elementi (al riguardo cfr. la nota 24). 18 È la prima carta di un gruppo (5r-28v) che contiene una stesura a volte descrittiva in forma narrativa con indicazione dei personaggi che parlano, a volte con le battute già in forma dialogica (anche se ancora in prosa), preceduta dall’elenco delle dramatis personae, di tutte le scene degli atti primo, secondo, terzo e quarto. 465 JAVIER GUTIÉRREZ CAROU siglata Gozzi 8.1, leggiamo un riassunto intitolato «La malìa della voce. Argomento d’Agostino Moretto / Dramma d’argomento Spagnolo» che si apre con il seguente elenco di personaggi (indichiamo con parentesi quadre le parole cassate dall’autore e con quelle uncinate quelle aggiunte sopra le righe o in margine): Personaggi Alfonso Rè di Navarra Fenice Principessa cugina in terzo grado del Rè Federico <vecchio> Principe [zio] <Cugino> del defunto Rè Padre di Alfonso, primo Ministro, e Tuttore del med.mo e Padre di Fenice D. Carlo fratello di Fenice amante di D. Bianca Infanta di Castiglia promessa Sposa di Alfonso e amante di D. Carlo [Laura Damigella] <Giannetto Secretario> di Fenice <Laura Damigella dell’Infanta> Tartaglia [grazioso] faceto seguace d’Alfonso Brighella faceto seguace di D. Carlo Nell’elenco, già in questa primissima approssimazione al testo, richiama la nostra attenzione la presenza di una damigella dell’Infanta, Laura, che sembrerebbe derivata dalla Silvia moretiana (confidente de La Duquesa nel testo spagnolo), e che invece sparirà nella versione definitiva de La malia, come infatti è assente anche dal testo di Corneille. Questa Laura gozziana porterebbe, tuttavia, il nome della cameriera di Fenisa/ Fénise, sia in Moreto che in Corneille, e, in realtà, nonostante quanto affermato nel manoscritto, in cui il suo ruolo è definito come «Damigella dell’Infanta», agisce come confidente di Fenicia dall’inizio del testo fino alla seconda scena del secondo atto (c. 10r), momento in cui è sostituita da Giannetto fino alla fine della sezione del manoscritto in esame (fine del quarto atto). Se ora teniamo conto anche delle cassature presenti nell’elenco dei personaggi potremo affermare che si sovrappongono due momenti redazionali diversi: nel primo Laura era la confidente di Fenicia («Laura Damigella di Fenice» si legge infatti sotto la cassatura), ma più avanti, quando Gozzi arriva alla seconda scena del secondo atto, decide di sostituirla con Giannetto, attribuendole allora la funzione di «Damigella dell’Infanta»: una funzione fantomatica perché dalla comparsa di Giannetto nel testo, il nome di Laura sparisce per sempre. La nostra ipotesi per spiegare questa situazione partirebbe dunque dall’idea che Gozzi, in questa fase di redazione dell’ossatura del testo, si sia avvalso prevalentemente del testo di Corneille e che solo più avanti, quando decide di introdurre Giannetto nel testo, si sia ricorda- to della presenza di una cameriera de La Duquesa nel testo di Moreto (divenuta Infanta di Castiglia nella versione italiana), trasformando la funzione di Laura in tale direzione, anche se alla fine non la introduce mai in tale ruolo, forse perché, se come sembra seguiva fondamen- 466 QUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITO talmente Corneille, non la riscontra nel testo francese. Vediamolo in forma schematica: Primo momento (da I.1 a II.1) Secondo momento (da II.2 fino alla conclusione del quarto atto) Laura confidente di Fenicia (come in Moreto e Corneille) Introduzione di Giannetto (elemento originale di Gozzi) Eliminazione di Silvia, confidente de La Duquesa/Infanta (come in Corneille, presente solo in Moreto) Trasformazione di Laura in confidente dell’Infanta/Duquesa (come in Moreto, ma senza nessuna presenza effettiva sulla scena e, dunque, in realtà conferma dell’eliminazione del personaggio come in Corneille) Infatti, se continuiamo a leggere l’autografo, ci imbatteremo in una situazione che conferma l’ipotesi dell’importanza prevalente del testo francese: Atto primo Scena prima Il Teatro rappresenta un [ma] reale giardino con varj sedili di verdura, nel fondo il reggio palagio con finestre e gelosie. Laura e Fenice [La] <Fe>nice sta sedendo con un liuto in una mano, è in una profonda malenconia. Laura che mai abbia, da che nasca una tale malenconia da molti giorni in lei. Esser la Corte tutta in festa, esser stata lei dopo tanto tempo che fu tenuta dal Padre in un villaggio, richiamata alla Corte per sollenizzare le feste, e sospira ed è inquieta etc. Fenice se sia maraviglia dopo [dodici] <quatordici> anni d’esilio in cui fu dal Padre tenuta, e dove visse con tanta quiete di spirito, il cambiamento del luogo tanto contrario alla sua quiete cagioni in lei tal tristezza. Laura che deve avere qualche cosa di più. Il suonare era un tempo il sollevo a tutte le sue noje, e sciogliendo al canto la sua bellissima voce che aggiunta alle sue <altre> qualità la rende amabile a tutti… Fenice si leva con impeto, da il liuto a Laura da posare, esclama contro alla sua voce dono fatale della natura. Dalla cassatura della prima sillaba del nome di Laura all’inizio della prima scena si deduce che Gozzi aveva pensato di seguire l’avvio del testo di Corneille, in cui la prima battuta è pronunciata da Laure, confidente di Fénise19, anche se poi cambiò subito idea e fece parlare per prima Fenice (e si badi alla forma francesizzante del nome), come nell’originale spagnolo. Questo sem- 19 Nella versione definitiva infatti il primo a parlare sarà Giannetto che avrà assorbi- to totalmente la figura della criada/confidente de Fenisa/Fénise di Moreto e di Corneille. 467 JAVIER GUTIÉRREZ CAROU brerebbe portarci verso l’idea che il testo fonte principale per il veneziano fosse quello spagnolo, e non la versione francese come abbiamo sostenuto nel paragrafo precedente, ma se continuiamo a leggere osserveremo che da questo momento in poi, nella stesura del riassunto della prima scena, le coincidenze si riscontrano tutte con il testo francese e non con quello spagnolo. Infatti, di una festa a corte si parla solo nei testi francesi e italiano20, così come anche l’affermazione di Fenice/Fénise che la sua voce non è un dono, ma una maledizione21 si riscontra solo in quelle opere; inoltre, un altro indizio che ci porta a credere che Gozzi stesse vergando in questa pagina proprio un riassunto del testo di Corneille è il riferimento alla durata dell’allontanamen- to di Fenice dalla corte: nella prima veloce scrittura il conte scrisse «dodici anni», proprio come nel testo del francese22, per poi correggere durante una seconda lettura in «quattordici»23 (per rendere più verosimile l’età di Fenice?). Come abbiamo osservato, dunque, Gozzi, anche se sicuramente aveva davanti agli occhi tutti e due i testi, attinse di più dal francese. Conclusioni Nelle pagine precedenti pensiamo di essere riusciti a dimostrare che, già dal momento iniziale del suo lavoro, il Nostro non solo conosceva bene il testo di Thomas Corneille, ma decise di seguirlo quasi pedissequamente (preferendolo alla fonte spagnola nella maggior parte dei passi in cui se ne allontanava), fino al punto di permetterci di affermare che la versione francese, e non l’originale del Moreto24, costituisce la sua fonte principale, per quantità e qualità dei ‘materiali’ asportatine, per creare La malia della voce. Questo non implica che nella versione del conte non si riscontrino elementi provenienti indiscutibilmente dal testo del Moreto: infatti, insieme ad alcune coincidenze di parole e brevi frasi, troviamo anche qual- 20 «Laure: Quoi, lorsque dans ces lieux tout le monde s’apprête / Au spectacle pompeux d’une superbe fête […] Vous soupirez, Madame, et votre âme inquiète / Semble n’en recevoir qu’une joie imparfaite?» (I.1.1-6). 21 «Laure: Votre humeur au chagrin fut toujours si contraire, / Qu’il parle malgré vous quand vous voulez vous taire, / Le luth dont vous faisiez votre plus cher souci, / À peine encor pour vous a quelque charme ici, / Et cette belle voix, le comble favorable / De tant de qualités qui vous rendent aimable? Fénise: Ah, don de la nature à mon repos fatal!» (I.1.13-19). 22 «Fénise: Après douze ans d’exil te faut-il étonner / Si l’ordre qui m’en tire a de quoi me gêner?» (I.1.7-8). 23 Indicazione passata poi nella versione definitiva alla prima battuta di Giannetto: «quatordes’anni» (I.1.1). 24 I limiti del presente saggio non ci permettono di offrire i risultati dell’analisi contrastiva completa fra il dramma gozziano e i testi spagnolo e francesi, ma pensiamo che i dati presentati in queste pagine abbiano un valore statisticamente probatorio. Uno studio a tutto tondo di questo problema sarà presente ne La malia della voce che stiamo curando per l’Edizione Nazionale delle opere di Carlo Gozzi. 468 QUANDO L’AMORE COLPISCE L’UDITO che coincidenza fra entrambi i testi, nello sviluppo di determinate scene, nei momenti in cui Corneille si discosta dall’originale moretiano (anche se in numero significativamente inferiore rispetto ai punti di contatto fra Corneille e Gozzi di fronte alla commedia castigliana)25. Questa situazione ci costringe a interrogarci da una parte sui motivi che portarono Gozzi a preferire il testo francese a quello spagnolo e, dall’altra, sulle ragioni per cui decise di camuffare tale fatto. Per quanto riguarda la preferenza per la commedia di Corneille, a nostro avviso, il motivo principale è la sua maggiore vicinanza estetica alle concezioni drammatiche del Nostro: un testo che rispettava le tre unità classiche, con uno stile più trasparente e privo del concettismo spagnolo e, inoltre, molto semplifica- to nei contenuti filosofici e riflessivi rispetto all’opera moretiana. A questa spiegazione ‘tecnica’, se ne potrebbe aggiungere anche un’altra molto più diretta e semplice: per Gozzi, che senza dubbio leggeva lo spagnolo, era più agevole tuttavia affrontare testi scritti in francese26. Sul motivo che spinse Gozzi a lasciare in ombra il suo debito con il testo di Corneille27 si potrebbe ricordare la sua avversione per la cultura francese, come è già stato notato in situazioni simili da altri studiosi, ma sarebbe anche possibile pensare a un suo desiderio di presentare la sua produzione spagnolesca come un tutto organico, risultato di un’approfondita meditazione sull’argomento (al riguardo si veda Scannapieco, 2008; Scannapieco, 2011). Gozzi in realtà allarga quest’omogeneità del teatro di origine spagnola anche alla sua produzione fiabesca; infatti, entrambi gli insiemi costituirebbero una sorta di continuum poiché: 25 Per fare solo alcuni esempi: «a oírme cantar / viene el Duque» (I.2.403-404) : «Il re qui viene / per udirmi cantar» (I.2.8. Corneille, invece: «C’est ma voix qui l’attire» I.2.171); «¡Carlos, basta!» (I.6.648) : «Ciò basti.» (I.7.4. Corneille invece: «C’est assez.» I.6.312). Oltre alle microcoincidenze testuali, possiamo ricordare, ad esempio, una scena di Moreto grosso modo equivalente a un’altra di Corneille e di Gozzi, che, nelle formulazioni spagnola e italiana presenta Fenisa/Fenicia (Moreto, II.18-1441-1444; Gozzi, III.1.38 e 41) cantando, mentre nel dramma francese non lo fa (Corneille, III.1). 26 La nostra opinione su questo aspetto si è evoluta nel tempo man mano che trovavamo indizi e prove consistenti: da una prima negazione della capacità del conte di leggere lo spagnolo (Gutiérrez Carou, 2008) siamo passati, e convinti attualmente, a credere che poteva affrontare testi scritti in tale lingua, ma molto probabilmente con una maggiore difficoltà rispetto a quando leggeva in francese (Gutiérrez Carou, 2017). 27 Qualunque sia stato il motivo che l’abbia spinto ad agire così, la situazione de La malia della voce, e in minore grado de La principessa filosofa a causa della perdita dello scenario di Ritrosia per ritrosia, ci porta necessariamente a interrogarci sulla necessità di approfondire lo studio delle fonti del filone spagnolesco gozziano per individuare altri possibili testi di cui il Nostro potrebbe essersi avvalso insieme a quelli del Siglo de Oro spagnolo che, senza dubbio, conobbe. La consultazione dei repertori classici sugli adattamenti in Francia di teatro spagnolo (Horn-Monval, 1961; Losada Goya, 1999; e Pavesio, 2000) indicano che solo un altro dei testi spagnoli seguito da Gozzi vide prima un’edizione francese: si tratta di Le Favori, tragi-comédie di Desjardins Dame de Villedieu (1655), riproposta della commedia El amor y la amistad di Tirso de Molina, base de Il metafisico gozziano (Losada Goya, 1999: 424, § 344). 469 JAVIER GUTIÉRREZ CAROU […] le mie dieci fiabe teatrali non sono che dieci tratti poetici allegorici, misti di capriccioso, d’allegro, di seria passione, e di meraviglioso, e ritengono l’indole stessa molte delle mie rappresentazioni ch’io riedificai sugli argomenti spagnuoli (Gozzi, 1782: 13)28. Da questo punto di vista, dunque, sarebbe ulteriormente significativo il riallacciamento di tutti i suoi adattamenti a testi spagnoli, e non a versioni intermedie francesi, poiché così come nelle fiabe si riscontrano elementi derivati dalla commedia dell’arte, anche i suoi drammi troverebbero un’origine comune con esse nel teatro dei comici professionali poiché derivati da un genere teatrale spagnolo, la comedia palatina29, molto vicino all’opera regia, declinazione tragica e tragicomica della tradizione dell’Arte: vale a dire, probabilmente la scelta delle fonti spagnole potrebbe essere stata favorita dal fatto che il veneziano avrebbe visto nelle comedias palatinas da lui adattate un genere confacente alle modalità tragicomiche dell’Arte, il che gli permetteva, dunque, di cambiare la forma drammatica dei suoi nuovi testi, per proporre delle novità al pubblico dopo le fiabe, ma senza uscire dal binario teatrale dei comici professionali da lui seguito precedentemente. Appendice: divisione in scene de Lo que puede la aprehensión applicata nel presente saggio. Jornada primera Jornada segunda Jornada tercera Scena 1: vv. 1-381 Scena 2: vv. 382-408 Scena 3: vv. 409-456 Scena 4: vv. 457-522 Scena 5: vv. 523-606 Scena 6: vv. 607-649 Scena 7: vv. 649-709 Scena 8: vv. 710-760 Scena 9: vv. 761-858 Scena 10: vv. 859-898 Scena 11: vv. 899-1058 Scena 1: vv. 1059-1140 Scena 2: vv. 1141-1306 Scena 3: vv. 1307-1319 Scena 4: vv. 1320-1370 Scena 5: vv. 1371-1420 Scena 6: vv. 1421-1447 Scena 7: vv. 1448-1622 Scena 8: vv. 1623-1668 Scena 9: vv. 1669-1712 Scena 10: vv. 1713-1835 Scena 11: vv. 1836-1893 Scena 12: vv. 1894-1945 Scena 13: vv. 1946-2021 Scena 14: vv. 2022-2053 Scena 15: vv. 2054-2097 Scena 16: vv. 2098-2115 Scena 1: vv. 2107-2221 Scena 2: vv. 2222-2299 Scena 3: vv. 2300-2359 Scena 4: vv. 2360-2513 Scena 5: vv. 2514-2557 Scena 6: vv. 2558-2607 Scena 7: vv. 2607-2734 Scena 8: vv. 2734-2809 Scena 9: vv. 2810-2964 Scena 10: vv. 2965-2995 Scena 11: vv. 2996-3003 Scena 12: vv. 3004-3031 Scena 13: vv. 3031-3051 28 Il presente Ragionamento è omesso nella ristampa della commedia nel volume XIII dell’edizione Zanardi. 29 Accennavamo già a questa riflessione in Gutiérrez Carou (2019). Speriamo di poter pubblicare in breve un’analisi approfondita sull’argomento. 497 INDICE DEI NOMI Gratarolo, Bongianni 131 Groto, Giovanni 132 Guadagni, Pietro 386 Guerrero, Antonio 365n Guidoccio, Giacomo 125, 134 Guzmán, Beatriz de 212n Hardy, Alexandre 29, 33n, 34n, 46n Hauteroche, Noël Lebreton de 45, 46n, 55 e n, 56n Herder, Johann Gottfried 79, 90, 98 Hernández Galindo, Francisco 213 Hernández, Catalina 212n Herrera y Sotomayor, Jacinto de 345-349, 354-356, 358-359, 411 Hoffmann, Ernst Theodor Amadaeus 105 e n Hoz y Mota, Juan Claudio de la 82, 454n Huarte de San Juan, Juan 87 Hurtado de Mendoza, Antonio 13, 84, 90, 92, 402, 408, 416 Hurtado, Cristóbal 212n Ingegneri, Angelo 132 Innocenzo XI (Odescalchi, Benedetto) 328 Ippocrate/Hipócrates 377, 379 Ivanovich, Cristoforo 301n Jiménez de Enciso, Diego 13-14, 402, 403n, 406, 408, 416 Jiménez de Urrea, Jerónimo de 166 Jovellanos, Gaspar de 98n Kant, Immanuel 424 Kästner, Abraham Gotthelf 87n Klingemann, Ernst August Friedrich 105 Kraus, Hans P. 224 L’Oiseau de Tourval, Jean 26 La Vallière, Louise de 11, 63-66, 71 e n Lambert, Nicolas 45, 51 Lampillas, Francisco Javier 16, 421- 422, 425-426, 428-433 Lancelot, Nicolas 26 Laredo, Gregorio de 212-213, 220n Le Métel d’Ouville, Antoine 24, 43- 45, 48-51, 53, 55, 241 Le Métel de Boisrobert, François 13, 24, 44-45, 49, 51, 53-55, 340 Le Nôtre, André 60n, 61, 71 Ledesma, Francisco de 212n Leibniz, Gottfried Wilhelm von 81 Leonardo de Argensola, Bartolomé 131 Leonardo de Argensola, Lupercio 133 Leopoldo I 386 Lesage, Alain-René 35n Lessing, Gotthold Ephraim 83, 84n, 86-91, 96, 99-100, 106n Linguet, Simon-Nicolas-Henri 35n, 439 Lione, Urbana de 212n Lista, Alberto 106 Liviera, Gian Battista 134 Lobo Lasso de la Vega, Gabriel 131 Locatelli, Basilio 164 Lolli, Maddalena 301n López de Zárate, Francisco 93 López, Juan 212n Loredano (o Loredan), Giovan Francesco 298n Lorenzi, Giovan Battista 207, 212, 231 Lottini, Giovanni Angelo 132 Lucano, Marco Anneo 50, 424 Lucio, Francesco 302n Luigi XIII 49, 61 Luigi XIV 11, 49, 59, 61 e n, 63 e n, 65n, 67, 70-71 Luis de Granada 86n Lully, Jean-Baptiste / Lulli, Giovanbattista 61n, 68 Luna e de Vega, Aloisia de 121 Luna, Juan de 28 Luzán, Ignacio de 33, 92 e n Maffei, Scipione 427, 438 RICERCHE SUL TEATRO CLASSICO SPAGNOLO IN ITALIA E OLTRALPE 498 Maietta, Giuseppe Antonio 328 Maintenon, Madame de 66 Mairet, Jean 215n Mancini, Francesco 196 Mancini, Maria 61n, 65, 66n, 71n Mancini, Ortensia 71n Manelli, Francesco 301 e n, 302n, 310n Manfredi, Eustachio 401 Manfredi, Lelio 304, 304n Mangot, Giuseppe 298 Maria Anna di Palatinato-Neuburg 190 Maria Teresa d’Austria 61, 64-65, 66n Marino, Giovan Battista 123-124, 310 e n, 320, 432 Marra, Michele della 13, 267, 269, 270 e n, 271 e n, 272, 274, 276, 278, 279 e n, 281, 283n, 284, 285 Marsillach, Adolfo 105n Martello, Pier Jacopo 401, 428 Martín, Antón 388n Marziale, Marco Valerio 424 Matos Fragoso, Juan 14, 92, 99n, 363, 366, 371-372, 381, 439n, 443, 453n, 454n Matraia, Oliviero 191n Maurolico, Francesco 432 Mazzarino, cardinale 61, 65 e n, 66 Mazzucchelli, Pietro 120 Medici, Lorenzo 215n Medina, Francisco de 212n Medinaceli, duca di 190n, 198 Melani, Alessandro 206 Melosio, Francesco 309, 310 e n, 311, 314, 320 e n Mendoza, Antonio de 88n Menéndez Pelayo, Marcelino 102, 166n Metastasio, Pietro 231, 426 Michiel, Pietro 302n Millis Godínez, Vicente de 140 e n, 141-143, 146, 147n, 148 e n, 149, 154n Minato, Nicolò 307n Minichino, Scipione 225 Mira de Amescua, Antonio 92, 93n, 166n Moles, Francesco, duca di Parete 188n Moles, Juan Antonio (o Giovanni) 188n Molière (Jean-Baptiste Poquelin) 11, 15, 23, 43, 59-61 e n, 62 e n, 63, 64 e n, 65 e n, 66-68, 69 e n, 70-71, 85, 151 e n, 153, 209, 229, 400-401, 430, 454, 455 e n Molina, Giovanni 298 Moncada, Francesco 120-122 Mongitore, Antonino 190, 220 Moniglia, Giovanni Andrea 315 e n Moñosa, Jacinta 212n Monroy y Silva, Cristóbal de 215n Montemayor, Jorge de 29 Montiano y Luyando, Agustín 88 Moratín (v. Fernández de Moratín, Leandro) 98n, 427 Moreto, Agustín 12-14, 24, 59-61, 62 e n, 63, 64, 66, 68, 71, 82 e n, 84, 87, 88n, 90, 92, 93n, 99n, 106, 107 e n, 346n, 381 e n, 383, 386 e n, 387, 394, 407 e n, 408, 416, 453n, 454 e n, 455 e n, 456 e n, 457n, 458n, 461n, 462, 465, 466n, 467, 468n Motteville, Françoise Bertaut de 71n Mozart, Wolfgang Amadeus 207 Muratori, Ludovico Antonio 400- 402, 406 e n, 407, 408n, 411 e n, 426, 438 Napoli Signorelli, Pietro 16, 231, 421-423, 425-432, 438 Napolioni, Marco 213 Nasarre y Férriz, Blas Antonio 82, 83n, 92, 96n Neuber, Friederike Caroline 81 Newton, Isaac 432 Noris, Matteo 12, 179, 181-183, 185, 186 e n, 187 e n, 188 e n, 190, 191 e n, 192, 194, 196n, 198, 298n, 320 499 INDICE DEI NOMI Nostitz-Rieneck, Anton Johan von 187, 188 e n Novalis (Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg) 97 Obizzi, Pio Enea II 301 Ochoa, Eugenio de 106 Oddi, Sforza degli 348 Orazio / Horacio 426, 430, 436 Ordóñez, Petronila 212n Orlandini, Leonardo 122 Orsi, Giovan Gioseffo Felice 400 e n, 401-402, 406 e n, 407, 408n, 410, 411 e n, 412, 413 e n, 414 Osorio, Pedro de 212 e n, 213, 220n Osuna, duca di (Pedro Téllez Girón) 215 e n, 216 Ottoboni, Giovanni 196n, 330n Ottonelli, Gian Domenico 488 Oudin, César 29 Ovidio Nasone, Publio 302 Paglia, Francesco Maria 385 Paitoni, Iacopo Maria 120 Palmireno, Juan Lorenzo 153 Pamphili, Benedetto 328 Parrino, Domenico Antonio 126 Paruta, Filippo 122 Passanti, Antonio, detto Orazio il Calabrese 214 Pausania 314n Pedro I, denominato El cruel o El justiciero 297, 298n Pellegrino, Camillo 123, 124 e n Pera, Alessandro 123-125, 130 Peregrino, Alessandro 141 Pérez de Montalbán, Juan 82, 88n, 99n, 291 e n, 292, 294, 298, 410, 416 Pérez de Oliva, Fernán 93 Perrucci, Andrea 12, 180-181, 189 e n, 191, 211 e n, 212n, 220-225, 229, 230 e n, 246 Persiani, Orazio 302n Perti, Giacomo Antonio 385n Platone 69n Pollarolo, Carlo Francesco 179, 181, 188, 191n, 196 e n, 197, 199, 200-201 Ponz, Antonio 90 Porcacchi, Tommaso 314n Prunières, Henry 196 Quadrio, Francesco Saverio 120, 438 Querini, Giovanni 441 Quevedo, Francisco de 84 Quinault, Philippe 51, 401 Racine, Jean 65, 401 Ragazzoni Paiarina, Pichebella 141n Raimondo di Borgogna 194 Ramusio, Gianbattista 314n Rapin, Renato 430 Rey de Artieda, Andrés 131 Reyes, Matías de los 403n Ribera, Antonia de 213 Riccoboni, Luigi 9, 412 e n, 413, 414, 438, 455 Richelieu 49, 53 Rima, Camillo 297n Rodio, Apollonio 303n Rodrigo, ultimo re goto 297 Rojas Zorrilla, Francisco de 24, 44, 45n, 49, 82, 87, 88n, 93n, 99n, 106, 329n, 453n Rosa, Salvator 161 Rosaccio, Giuseppe 314n Rospigliosi, Giulio, Papa Clemente IX 328, 329 e n, 336, 346n Rosset, François de 29 Rossi di San Secondo, Ercole de’ 124 Rossi, Niccolò 132 Rotrou, Jean 23, 28-29, 34n, 43-45, 46 e n, 47-48, 51 Rotti, Giovan Battista 441 Rucellai, Giovanni 132 Rue, Charles de la 406n Rueda, Lope de 82n, 84 Ruiz de Alarcón, Juan 13, 28n, 45n, 49 e n, 50-51, 84, 90, 92, 99n, 106, 416 RICERCHE SUL TEATRO CLASSICO SPAGNOLO IN ITALIA E OLTRALPE 500 Russo, Rosa 191n S.S. Van Dine (Willard Huntington Wright) 130 Sacco, Antonio, attore e capocomico, in arte Truffaldino 423, 428, 440-445 Sacrati, Francesco Paolo 302n Saint-Agnan, François de Beauvillier, conte di 60 Saint-Évremond (vd. de Marguetel de Saint-Denis) 24 Salas, Pedro de 212n Salazar y Torres, Agustín de 82, 93n Salvi, Antonio 179, 180 e n, 181, 186n, 198 Sances, Giovanni Felice 301 Sánchez, Jerónimo 205 Sannazaro, Jacopo 26 Santisteban, conte di 189, 198 Sarazin, Jean-François 27 Sassano, Matteo detto Matteuccio 197 e n Scala, Flaminio 410 Scarlatti, Alessandro 188n, 189n, 196-201, 231, 385 Scarlatti, Domenico 165 Scarnelli, Ferrante 180-181, 183n Scarron, Paul 23, 28n, 33n, 44, 46n, 49, 51 Schack, Adolf Friedrich von 106- 107, 119 Schelling, Friedrich 103 e n Schiller, Friedrich 95 e n, 100n, 104n Schlegel, August Wilhelm 95, 97, 98 e n, 99 e n, 100 e n, 101, 102 e n, 103-106, 108 Schlegel, Friedrich 95, 97-98, 101 e n, 102 e n, 106 Schopenhauer, Arthur 93n Schor, Filippo 197n Schreyvogel, Joseph 107n Scudéry, Georges de 27, 30, 34, 48n, 241, 304, 320 e n Scudéry, Madeleine 241-242 Seneca 49-50, 131, 134, 424 Sergardi, Lodovico 330n Serino, Nicolò 189 e n Sersale, Annibale, conte di Casamarciano 221, 238 Shakespeare, William 32n, 81, 87, 89, 91, 94n, 97-98, 103 e n, 104 e n, 106n, 108, 205 Sigler de la Huerta, Antonio de 346n Silvani, Francesco 15, 289 e n, 291- 292, 293 e n, 294-295, 296 e n, 297 e n, 298 Socrate 69 Soden, Julius von 97n, 106n Sofocle 103, 134 Solís y Ribadeneyra, Antonio de 82 e n, 84-85, 90, 92, 93n, 99n, 402n, 443 Sondra, Giuseppe 411n Spagna, Arcangelo 12, 15, 242, 327- 328, 329n, 330n, 332-333, 336, 337 e n, 338-341, 344 e n, 345, 347-348, 354-358, 359 e n Speroni, Sperone 132-133 Spinelli, Alessandro 134 Spinola Colonna, Carlo Filippo Antonio, duca del Sesto 290 e n Squillacci, Giuseppe 160 e n Stanchi, Michele 180 Stefonio, Bernardino 132 Stigliani, Tommaso 310 Strohm, Reinhard Strozzi, Giulio 301, 302n Suárez de Figueroa, Cristóbal, 26 Suárez de Somoza, Juan 82 Suárez, Baltasar 409 e n, 410, 417 Suárez, Ferdinando 409 Susini, Pietro 180 Tanucci, Bernardo 446 Tarquini, Vittoria detta la Bombace 197 Tasso, Bernardo 134-135 Tasso, Torquato 123, 127, 132, 134, 433, 439 Teresa d’Avila, santa 210 Tieck, Ludwig 95, 101 e n, 106 501 INDICE DEI NOMI Tiraboschi, Girolamo 120, 302n, 422, 425 Tirabosco, Marco Antonio 302n Tirso de Molina (Gabriel Téllez) 12, 45n, 53n, 84, 90, 92, 93n, 99n, 106, 206 e n, 252, 327, 332, 333 e n, 336, 337n, 339-340, 341 e n, 344n, 453n, 468n Todini, Pietro Paolo 180, 186n Torelli, Pomponio 134 Torres Naharro, Bartolomé 82n, 84 Torres, Jaime de 212n Torricelli, Evangelista 432 Trastámara, Enrique de, re di Castiglia 297 Trigueros, Cándido María 89n Trissino, Gian Giorgio 118, 131-134 Tritto, Giacomo 212, 231 Trivelli, Giuseppe 190n, 191n Trivulzio, Maddalena 188n Tullio, Francesco Antonio 231 Ubaldi, Benedetto 252 Ulloa, Alfonso 141 e n, 148 Ulloa, Antonio de 90 Valencia, Francisco de 212 e n Valerio Flacco 303n Vallière, Louise de la, 64 e n, 65 e n, 66, 71 e n Vázquez, Francisco 304, 310 Vázquez, Sebastiana 212n Vega Carpio, Lope de 9 e n, 10n, 11-14, 16 e n, 24-26, 27n, 28 e n, 29-31, 33-34, 36-37, 42n, 43, 45n, 46-47, 48 e n, 49 e n, 50-52, 54 e n, 77, 80, 82 e n, 83-85, 87, 88n, 89-91, 92 e n, 93 e n, 94n, 95-96, 97n, 98, 99 e n, 103, 106 e n, 107, 125, 139, 140- 141, 142 e n, 143-144, 147 e n, 149, 151n, 153, 161-162, 165 e n, 166n, 167 e n, 168 e n, 169-171, 174, 179, 180n, 181-183, 186 e n, 187, 188n, 198, 210 e n, 215n, 252n, 256, 291, 292 e n, 295, 296n, 309n, 344n, 346 e n, 365, 403 e n, 404-405, 406 e n, 409 e n, 410, 415n, 417, 426, 429, 430-431, 439, 443, 489 Velázquez de Velasco, José Luis 82, 87, 90-91 Vélez de Guevara, Juan 14, 363, 366, 372 Vélez de Guevara, Luis 92, 293-294, 298, 304, 329n, 443 Vendramin, Paolo 301, 310n Verlato, Leonoro 131 Vicente, Gil 304 Vigarani, Carlo 60n, 61, 63 Villaizán, Jerónimo de 408-409 Villegas, Juan Bautista de 53, 343n Virués, Cristóbal de 93, 131, 133 Viviani, Bartolomeo 161 Viviani, Vincenzo 432 Voltaire (François-Marie Arouet) 32n, 104n, 430 Wolff (Wolfio), Christian 81, 432 Zamora, Antonio de 92 Zanchi, Alessandro 442-443 Zannoni, Atanasio 444 Zappa, Frank 490 Zárate, Fernando de 88n Zedler, Johann Heinrich 84 Zehentner, Paolo 208n Zeno, Apostolo 120, 426 Ziani, Marc’Antonio 386 Zinani, Gabriele 132 Zito, Bartolomeo 164, 212, 220n Zorzi Muazzo, Francesco 448 Zúñiga Avellaneda y Bazán, Juan de 124 Zúñiga Avellaneda y Pacheco, Juana de 124 Ricerche sul teatro classico spagnolo in Italia e oltralpe (secoli XVI-XVIII). Il teatro classico spagnolo, nel periodo della sua massima fioritura e fino al XVIII secolo, contribuì in maniera decisiva alla formazione del teatro europeo moderno grazie alla circolazione fuori dai confini della penisola iberica di testi e compagnie teatrali, ma anche alle polemiche letterarie che innescò e alle riflessioni che stimolò, centrali nella storia culturale d’Europa dal Neoclassicismo agli inizi del Romanticismo. Si tratta di un fenomeno complesso, che attraversa territori linguisticamente e culturalmente diversificati, e che ha quindi bisogno di un approccio inter- e multidisciplinare. A questa necessità si è cercato di rispondere coinvolgendo – nelle ricerche che danno corpo al presente volume – studiose e studiosi che operano negli ambiti dell’ispanistica, della francesistica, dell’italianistica, della storia dello spettacolo e della musicologia. Fausta Antonucci insegna letteratura spagnola all’Università Roma Tre. È autrice di edizioni critiche e traduzioni di testi di teatro del Siglo de Oro e di numerosi articoli scientifici e monografie. Ha creato una banca dati sul teatro di Calderón (http://calderondigital.unibo.it/). Salomé Vuelta García insegna letteratura spagnola all’Università di Firenze. È autrice di monografie e articoli scientifici sulla diffusione del teatro del Siglo de Oro nell’Italia del Seicento e codirettrice della collana Studi linguistici e letterari tra Italia e mondo iberico in età moderna (Firenze, Olschki). Sommario: Introduzione (Fausta Antonucci, Salomé Vuelta García) – La comedia nueva in Francia e Germania (Christophe Couderc, Monica Pavesio, Marco Lombardi, Manfred Tietz) – La comedia nueva in Italia (Renzo Cremante, Luciana Gentilli, Marcella Trambaioli, Anna Tedesco, Teresa Megale, Francesco Cotticelli, Roberta Alviti, Francesca Leonetti, Federica Cappelli, Fausta Antonucci, Nicola Badolato, Simone Trecca, Ilaria Resta, Elena E. Marcello, Nicola Usula, Salomé Vuelta García, Piermario Vescovo, Anna Scannapieco, Javier Gutiérrez Carou) – Appendice teatrale. Didascalia comica (Nicola Michelassi) – Indice dei nomi. ISSN 2704-6478 (print) ISSN 2704-5919 (online) ISBN 978-88-5518-149-5 (print) ISBN 978-88-5518-150-1 (PDF) ISBN 978-88-5518-151-8 (ePUB) ISBN 978-88-5518-152-5 (XML) DOI 10.36253/978-88-5518-150-1