La estetización de la tristeza femenina en el siglo XIX y una posible reapropiación en el presente. De Elisabeth Siddall a Lana del Rey

1 La estetización de la tristeza femenina en el siglo XIX y una posible reapropiación en el presente. De Elisabeth Siddall a Lana del Rey. Irene Docampo López Grado en Historia del Arte Trabajo de Fin de Grado | 2022-2023 Director: Antonio Jesús Gil González Departamento de Historia del Arte 2 Resumen Este trabajo tiene como objetivo estudiar la representación idealizada de la mujer triste o deprimida en el mundo del arte en el siglo XIX y en el XXI. En primer lugar, analizaremos los arquetipos de mujer perfecta desde la perspectiva del hombre del siglo XIX, creados desde círculos intelectuales como los prerrafaelitas, y cómo estos afectaron a las representaciones artísticas femeninas. En la segunda parte, nos trasladaremos hasta la actualidad para observar cómo ha evolucionado este ideal en el cine, la televisión, la música y la moda, y la manera en la que ha sido, en cierto sentido, reapropiado por ellas mismas, sobre todo en comunidades online. El objetivo es intentar determinar si ha sido posible un cambio sustancial de los ideales decimonónicos machistas en esta nueva ola de tristeza femenina. Palabras clave: Tristeza, Feminidad, Idealización, Pasividad, Reapropiación. Resumo Este traballo ten como obxectivo estudar a representación idealizada da muller triste no mundo da arte no século XIX e no XXI. En primeiro lugar, analizaremos os arquetipos de muller perfecta dende a perspectiva do home do século XIX, creados dende círculos intelectuais como os prerrafaelitas, e como estes afectaron ás representacións artísticas femininas. Na segunda parte, trasladarémonos ata a actualidade para observar como foi evolucionando este ideal no cine, a televisión, a música e a moda, e a maneira na que foi, en certo sentido, reapropiado por elas mesmas, sobre todo en comunidades online. O obxectivo e intentar determinar se foi posible un cambio substancial dos ideais decimonónicos machistas nesta nova ola de tristura feminina. Palabras chave: Tristura, Feminidade, Idealización, Pasividade, Reapropiación. 3 Abstract This work aims to study the idealized representation of the sad or depressed woman in art in the 19th and 21st centuries. In the first place, we will analyze the archetypes of the perfect woman from the perspective of the 19th century man, created in intellectual circles like the pre-Raphaelites, and how these affected the female artistic representations. In the second part, we will move to the present to observe how this ideal has evolved in cinema, television, music and fashion, and the way it has been reappropriated by women themselves, especially in online communities. The objective is to try to determine if a substantial change of sexist nineteenth-century ideals has been possible in this new wave of female sadness. Key words: Sadness, Femininity, Idealization, Passivity, Reappropriation 4 1. Introducción 2. La estetización de la tristeza femenina en el siglo XIX en “la mirada masculina” 2.1. Los prerrafaelitas y sus iconos femeninos 2.2. La monja hogareña. La esposa ideal en el imaginario burgués 2.3. La tísica sublime. La enfermedad como belleza 2.4. Los bellos cadáveres. La muerte de la mujer como forma máxima de belleza 3. La sad girl actual 3.1. La reapropiación de la tristeza por las mujeres jóvenes y la formación de comunidades 3.1.1. El feminismo disociativo y sus iconos actuales 3.1.2. Sofia Coppola y la estetización de la tristeza 3.1.3. Lana del Rey y otras indie sad girls en la música 3.1.4. El heroin chic y la glamourización de la delgadez y la languidez 3.1.5. La tristeza como revolución frente al patriarcado según Audrey Wollen 4. Conclusiones 5. Bibliografía 6. Anexos 5 1. INTRODUCCIÓN La figura femenina a lo largo de la historia ha sido idealizada de maneras muy distintas, pero uno de los puntos que más han tenido en común estos diferentes cánones de belleza es el presentar a la mujer como un objeto dependiente del hombre, que necesita de su presencia y actuación para poder desenvolverse plenamente como un ser humano. Son infinitos los mitos e historias, ya desde la Antigüedad, que nos presentan ideales de mujeres, algunas creadas a su imagen y semejanza por el hombre, como puede ser el caso de Galatea o la mismísima Eva; otras que esperan pacientemente la llegada de su marido recluidas en el hogar durante veinte años, tejiendo y preservando su virtud sin descanso, como Penélope; u otras que incluso renuncian a toda su vida por el amado, como Perséfone o Psique. En este trabajo nos centraremos primero en el ideal de pasividad y languidez femeninos que se promovió a lo largo del siglo XIX por todo Occidente, cómo fue representado en las diferentes artes desde la mirada masculina y sus posibles causas. En la segunda parte, veremos como este ideal se mantiene en cierta manera hasta el día de hoy, aunque sin duda transformado para adaptarse a las nuevas generaciones de mujeres. Intentaremos también resolver si es posible que esta “tristeza” pueda ser resignificada por las mismas, cambiando el canon establecido, o si supone una mera continuación de los estereotipos a los que ha estado sometida la figura de la mujer durante siglos. Nos centraremos directamente en el siglo XXI, ya que tratar también en cierta profundidad el siglo XX resultaría inabarcable, y consideramos que en este siglo se puede ver una continuación de lo que se estableció en el anterior con ciertas novedades. En la primera parte utilizaré como apoyo bibliográfico principalmente los libros Ídolos de Perversidad de Bram Dijkstra y La belleza pétrea y la belleza líquida: el sujeto femenino en la poesía y las artes victorianas de Julia Doménech, para poder analizar los diferentes ideales de feminidad prevalecientes en el XIX. En la segunda habrá fuentes más diversas, utilizando artículos, letras de canciones y vídeos. 6 2. LA ESTETIZACIÓN DE LA TRISTEZA FEMENINA EN EL XIX EN “LA MIRADA MASCULINA” Para hablar de la tristeza femenina debemos primero intentar establecer que es la feminidad, algo ciertamente complejo. Citando a Foucault: “¿A partir de qué tabla, según qué espacio de identidades, de semejanzas, de analogías, hemos tomado la costumbre de distribuir tantas cosas diferentes y parecidas?” 1 , porque sin duda, la feminidad no es una experiencia única, sino algo que cada una vive de una manera diferente. Podríamos tener como una primera respuesta muy básica que lo femenino es simplemente lo que es “hembra”, es decir, aquello que nace con unos genitales asociados a la mujer. Sin embargo, viviendo en sociedad, sabemos que el ser “femenina” es considerado algo más que esto. Está asociado a ciertos comportamientos y formas de ser, contrarios a la masculinidad dominante. Pero ¿esto por quién viene determinado? Podemos decir que todo es una construcción social, desde tanto el ámbito religioso, con figuras como la de Eva, como del científico, con los discursos de intelectuales tan respetables como Darwin, y respaldándose en estudios frenológicos para defender, desde la autoridad de quien se supone que tiene los conocimientos más avanzados del momento, que la mujer es por norma débil y domesticable, y con menores capacidades intelectuales que los hombres. Estos estereotipos afectaron durante siglos a las mujeres, pero es en el XIX cuando vemos una estandarización palpable sobre cómo debe comportarse una mujer en sociedad, con unos roles mucho más marcados y de los que es más complicado librarse. Burke comentaba ya en el XVIII que las mujeres aprendían a “balbucear, tropezarse cuando caminaban, fingir debilidad (…), la belleza en apuros es, de lejos, la belleza más conmovedora” 2 , demostrando que el ideal es el que condicionaba el comportamiento, no al contrario. Las mujeres buscaban ser vistas como frágiles, para poder encajar en un mundo que les exigía serlo para poder ser aceptadas. Muchas sufrieron bajo estas circunstancias, disfrazando su verdadera personalidad y construyendo la que los hombres 1 Foucault, M. (1968). Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Siglo veintiuno editores Argentina. P. 5. 2 Burke, E. (1757) citado por Fetveit, A. (2015) en “Death, beauty, and iconoclastic nostalgia: Precarious aesthetics and Lana Del Rey”. NECSUS. European Journal of Media Studies, 2. En línea en: <https://necsus-ejms.org/death-beauty-and-iconoclastic-nostalgia-precarious-aesthetics-and-lana-del- rey/>. 7 querían ver en una esposa y madre, y reafirmando también así su propia visión de lo que era ser masculino. Pero, de nuevo citando a Foucault, “reconforta y tranquiliza pensar que el hombre es solo una invención reciente (…) y que desaparecerá en cuanto este encuentre una forma nueva”. 3 Igual que ser mujer, el ser hombre es también algo construido, no determinado por algo biológico, por lo que ambos pueden ser modificados. A continuación, analizaremos diversas formas ideales femeninas que tuvieron su cénit de popularidad durante el siglo XIX, sobre todo a finales de siglo. 2.1. Los prerrafaelitas y sus iconos femeninos La hermandad prerrafaelita, fundada en 1848, fue un grupo de jóvenes pintores y poetas que buscaban romper con el arte académico que dominaba en Inglaterra en aquella época. A pesar de su brevedad como grupo (sólo un lustro), fueron claves para la historia del arte en general, y también para el caso de estudio que nos ocupa, la creación de un ideal de mujer especialmente pasivo. Sus obras muestran el imaginario victoriano, con temas inspirados sobre todo en la Biblia y el ciclo artúrico, y autores como Shakespeare o Tennyson, en las que la mujer es representada en inquietantes relaciones entre la pasión erótica y la petrificación del gesto. 4 Sus principales representantes, como sus fundadores John Everet Millais, William Holman Hunt y Dante Gabriel Rossetti, y discípulos de este último como Edward Burne- Jones o William Morris, siguieron modelos de mujer que se basaban en el ideal estético de la sociedad victoriana. La época victoriana se corresponde a la etapa del extenso reinado de la reina Victoria en el Reino Unido, desde 1837 hasta 1901. Es relevante conocer el momento histórico en el que estos artistas trabajan, ya que gracias a este podrían explicarse muchas de las obsesiones artísticas en las que se ocupaban. Esta fue una época de grandes cambios sociales, y entre ellos, el de la posición de la mujer en la sociedad, sobre todo en los ámbitos burgueses. En pleno proceso de cambios sociales y 3 Foucault, M., Las palabras... P. 9. 4 Doménech, J. (2010). La belleza pétrea, la belleza líquida: el sujeto femenino en la poesía y las artes victorianas. Fundamentos, p. 18. 8 con la difusión de los ideales morales evangélicos, la mujer de clase media fue cada vez más relegada al interior de su hogar, como protectora de los valores familiares. 5 Los prerrafaelitas no fueron ajenos a estos cambios en la mentalidad, pese a su aparente vida bohemia, siendo muchos de ellos procedentes de esta clase social, a la cual, quizás sin pretenderlo directamente, seguían abasteciendo de imágenes morales a las que seguir. Podemos citar también la influencia de los ideales estéticos de John Ruskin. El escritor fue uno de sus más fuertes apoyos, tanto de forma pública, defendiéndolos en la esfera intelectual, como económicamente, actuando como mecenas de muchos de ellos. El ideal de belleza que este autor defendía en las mujeres era la de la mujer durmiente, en un sueño eterno muy parecido a la muerte, que la priva de movimiento y de palabras. De sus escritos destilan el desprecio y miedo a la mujer real, plenamente viva y adulta 6 . Defiende el ideal de la mujer como una gema, al final petrificada como una estatua, con una perfección fría que no supone ningún peligro real así para el sujeto masculino, como lo puede ser también la figura de la niña. A ambas versiones las puede moldear y educar a su gusto, reinventarlas, sin temor a una rebelión, ya que él es su creador, y ella es una mera extensión de su ser, repitiendo la historia de Pigmalión y Galatea. 7 Son damas virtuosas, que carecen de cualquier tipo de deseo sexual, y que inspiran así a los hombres a controlarse respecto a sus más bajos instintos. 8 Los artistas prerrafaelitas adoptaron también este papel de “pigmaliones”, buscando a mujeres de clase trabajadora como modelos para sus obras, que luego se convertían en sus amantes y esposas. Como expone Griselda Pollock, estos artistas las sometieron a un programa de reeducación radical, en el que se las inducía a adquirir la visión de feminidad que ellos les requerían, adoptando el rol de figura silenciosa, con un aspecto agradable y unos modales deferentes. 9 Fueron varias mujeres las que pasaron por 5 Canales, E. (1999). La Inglaterra victoriana. Akal, p. 181 6 No hay que olvidar que Ruskin fue famoso en su época por su controvertido divorcio, requerido por su mujer, alegando la no consumación del matrimonio, y son conocidas también las acusaciones de pedofilia que tiene a sus espaldas, destacando sobre todo su obsesión con la niña Rose La Touche. 7 Doménech, J., La belleza pétrea…, pp. 94-101. 8 Pollock, G., Malosetti Costa, L., & Galettini, A. (2013). Visión y diferencia: feminismo, feminidad e historias del arte. Fiordo. P. 225 9 Pollock, G., Visión y diferencia..., p. 192 9 este proceso, como Annie Miller o Jane Burden, pero la más destacada y, sin duda, más recordada, es Elisabeth Siddall. Ella es la principal imagen del movimiento, musa sobre todo de su pareja sentimental, Rossetti, que la elevó como paradigma de mujer hermosa, y la cual su principal cualidad es su pasividad. Fue construida ante la sociedad como una joven melancólica, frágil y dependiente de esa figura dominante como era su pareja, que había sido “descubierta” por estos intelectuales, como se podía descubrir un nuevo territorio en esa época imperialista inglesa. Y así fue, como si por derecho de conquista fuera, fue renombrada por estos conquistadores con diversos apodos, que la infantilizaban, como Lizzie, nunca refiriéndose a ella por su nombre real; y Rossetti incluso llegó a modificar su apellido, quitándole la L final. Elisabeth Siddall pasó a ser un personaje mítico más del círculo prerrafaelita, no una persona real. 10 Lo que conocemos de ella proviene de cómo la pintaron y describieron otros que buscaban potenciar la imagen de joven con una vida trágica, aquejada de continuas enfermedades, físicas y mentales, pero siempre bella, con una elegante figura, su larga cabellera pelirroja, ojos claros y una delicada tez pálida. En sus representaciones como Regina Cordium (1860) 11 o Beata Beatrix (1870, ya muerta la modelo) 12 aparece como una figura melancólica, a mitad de camino entre la vida y la muerte. Podemos considerar incluso que llegó a convertirse en una Ofelia real, un personaje shakespeariano muy significativo para los prerrafaelitas, llegando a ser casi una obsesión su representación. Significó uno de los mayores éxitos de uno de los artistas de 10 Pollock, G., Visión y diferencia..., p. 174 11 Ver figura 1 del anexo. 12 Ver figura 2. 16 2.3. La tísica sublime. La enfermedad como belleza “Sí, sí, Lea mía, eres bella, eres la más bella de las criaturas, no te cambiaría; tus ojos derrotados, tu palidez, tu cuerpo enfermo, ¡no los cambiaría por la belleza de los ángeles del cielo!” Jules-Amédéé Barbey d’Aurevilly, Léa, 1832. Como ya hemos expuesto, muchos maridos victorianos deseaban una mujer pura, alejada de la sexualidad, y por lo tanto de la vida vigorosa o cualquier instinto natural que la pudiera desvirtuar. Por ello, se empezó a divulgar un ideal de mujer débil, que pudiera ser controlable fácilmente, y que mejor ejemplo de esto que una mujer enferma permanentemente, que no está muerta, pero tampoco puede participar en el mundo de los vivos con plenitud 34 , y que por lo tanto permanecerá segura entre las paredes de su hogar. Como expone Dijkstra en el segundo capítulo de Ídolos de Perversidad, aparece la figura de la “tísica sublime”, una mujer caracterizada por sus formas poco desarrolladas, muy delgada, pálida y con un aire lánguido y melancólico. 35 La enfermedad por excelencia de la época fue la tuberculosis, idealizada ya por los seguidores del Romanticismo, dándoles a quienes la sufrían un aire de melancolía que, en su agonía, les proporcionaba creatividad y una sensibilidad especial, e incluso un cierto atractivo sexual 36 . La sociedad victoriana asumió este ideal plenamente, ya que los síntomas físicos de la enfermedad (también llamada de una forma más literaria consumption) coincidían con el ideal de esbeltez, palidez y fragilidad, con una pequeña cintura, los ojos brillantes y un rubor en las mejillas provocado por la fiebre. 37 La mujer, pese a estar enferma, sigue siendo bella, incluso más que cuando estaba sana, y se la presenta como un ángel que no pertenece a este mundo, demasiado buena para vivir en él, no abandonando aún la idea del ser divino hogareño. Nunca se la verá sucumbir a la ira o a la frustración por su enfermedad, ya que el sufrir sin queja alguna será otro rasgo 34 Dijkstra, B., Ídolos de..., p. 32 35 Dijkstra, B., Ídolos de... pp. 29 36 Bynum, H. (2012), Spitting Blood, The History of Tuberculosis. Citado por Le, M. (13 de febrero de 2023). “Unpacking Sickness as a Beauty Trend” [Video]. En línea en Youtube: <https://www.youtube.com/watch?v=c7Wf8wrEb74>. Consultado el 08/04/2023. 37 Le, M., “Unpacking Sickness as...” 17 admirable de su carácter femenino, dócil, asumiendo el papel de mártir moderna, algo que alcanzó un gran desarrollo en las artes, como veremos en el próximo capítulo. Las imágenes de mujeres inválidas proliferaron, con pintores especializados en la temática, cuyos retratos de mujeres desfallecidas fueron muy solicitados por las clases altas como indicadoras de posición social. 38 Cuadros como La Crisis (1891) de Frank Dicksee 39 , Pétalo de rosa (1889-90) de Giovanni Segantini 40 o La Inválida (1899) de Carl Larsson 41 son ejemplos de este popular tipo de cuadros. Y es que este culto entre los burgueses y aristócratas a la “tísica sublime” no fue solamente poético, sino que fue un ideal de belleza real, que las mujeres de la época buscaban alcanzar. La anorexia nerviosa 42 , descrita como “suicidio lento” 43 , empezó a ser cada vez más común y proliferó la figura de las “fasting girls” (o niñas ayunadoras), preadolescentes que aseguraban sobrevivir sin ingerir alimento durante largos periodos 38 Reguera Rincón, L., La quimera…, p. 19 39 Ver figura 7. 40 Ver figura 8. 41 Ver figura 9. 42 Fue precisamente en el siglo XIX cuando la anorexia fue reconocida como un trastorno médico, pese a conocerse casos muy anteriores de, sobre todo, mujeres que restringían su ingesta de alimentos hasta casi la inanición. Hoy en día, los trastornos alimenticios como la anorexia continúan muy presentes en la sociedad, así como otros como la bulimia, menos estudiada en épocas anteriores, aunque también vigente en esos tiempos. 43 Dijkstra, B. Ídolos de..., p. 29 18 de tiempo, que de nuevo respondían al ideal de una inocente niña tendida en la cama, como un ser delicado proveniente de otro mundo. 44 Muchas mujeres comienzan a fingir estas enfermedades y debilidades, dejando de lado muchas de sus anteriores actividades cotidianas, con el fin de alcanzar esa deseada invalidez que les daría valor tanto frente a sus maridos como ante la sociedad. Se piensa que la misma Elisabeth Siddall pudo haber escenificado su interminable enfermedad para llamar la atención de Rossetti, lo que parece que consiguió, tras haber desaparecido y retornado gravemente enferma, lo que provocó que él finalmente se casara con ella pese a las convenciones sociales. 45 Tenemos testimonios, como el de Abba Goold Woolson, que nos demuestran que esta moda llegó hasta las altas esferas de los Estados Unidos, afirmando en su libro Woman in American Society, que las mujeres habían abandonado el deporte, el aire libre y la luz del sol, paseándose ahora con débiles balanceos en tacones, con parasoles y las manos enguantadas, en busca de una extrema palidez, y comenta: “entre nosotros, ser una verdadera dama equivale a mostrar falta de vida, insustancialidad, inanición…” 46 ; y la critica con severidad: “en lugar de estar lógicamente avergonzadas de sus enfermedades, nuestras elegantes damas aspiran a ser llamadas invalides”. 47 En Inglaterra también empezaron a sonar voces discordantes contra esta moda entre mujeres como Sarah Ellis, famosa por sus manuales de la buena educación y etiqueta. En su libro Women of England consideraba “penoso” la cantidad, cada vez mayor, de “lánguidas, indolentes e inertes jóvenes damas reclinadas sobre sus sofás murmurando (…)”. 48 También E. Lynn Linton, en uno de sus textos en Modern Woman (1889) describe la vida de la mujer como “pobre, mórbida y artificial” debido a que a las niñas se les restringían los movimientos de brazos y piernas, permitiendo al cuerpo únicamente “crecer rígido”. 49 44 Le, M., “Unpacking sickness...” 45 Bronfen, E. (1992), Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic. Routledge. P. 169-70 46 Woolson, A. G. (1873). Woman in American Society. Citado por Dijkstra, p. 27 47 Woolson, A. G., Woman in American…. Citado por Dijkstra, p. 27 48 Ellis, S. (1838). Women of England. Citado por Bornay, p. 72 49 Lynn Linton, E. (1889) Modern woman. Citado por Dijkstra, p. 27 19 Pero, pese a las cada vez mayores protestas femeninas, los hombres se seguían enorgulleciendo de sus mujeres delicadas, siendo esta debilidad el culmen de la feminidad ideal, de la “disposición del alma”. 50 Su debido sacrificio era el sufrir y callar, asumiendo la figura de Cristo y su vocación de sacrificio y compasión como algo propiamente femenino. 51 Algunos autores fueron más allá incluso en la representación del autosacrificio femenino, fetichizando su sufrimiento de una forma más claramente erótica, como Albert von Keller en Luz de luna (1894) 52 , presentando una mártir vulnerablemente desnuda crucificada. Es una imagen de placer, no de sentimiento religioso, y no es la única realizada por este autor (ni de la época) en la que la pulsión entre Eros y Tanathos (amor y muerte) es cada vez más fuerte, siendo un desenlace lógico de las imágenes de belleza terminal que hasta ahora hemos tratado. El sacrificio máximo al que podía aspirar la mujer era la muerte, y así se muestra en distintos referentes culturales, que veremos a continuación. 2.4. Los bellos cadáveres. La muerte de la mujer como forma máxima de belleza “La muerte y la belleza son dos cosas profundas que contienen tanto azul y tanto negro, que parecen dos hermanas terribles y fecundas con un mismo enigma y un mismo misterio.” Víctor Hugo, Ave, Dea, 1888. El representar el cuerpo femenino muerto se llegó a convertir en un tópico más en la pintura europea del siglo XIX. Puede parecer contradictorio, ya que se seguía manteniendo el ideal de mujer como esposa y madre, un papel que la muerte obviamente 50 Bornay, E. Hijas de..., p. 72 51 Dijkstra, B., Ídolos de..., p. 33 52 Ver figura 10. 20 imposibilita, pero, a la vez, permite el dulce sueño de la joven y hermosa dama, que se quedará en su forma más perfecta hasta el fin de los tiempos, y además la hace intocable, manteniéndola lejos de deseos masculinos impuros que la pudieran mancillar. El vínculo estético entre la mujer y la muerte se convirtió en una constante de la cultura finisecular, también en la literatura. Protagonistas como Madame Bovary de Gustave Flaubert o Anna Karenina de Léon Tolstoi, que sucumben ante la muerte, suicidándose, triunfan en la época. El poeta Edgar Allan Poe incluso declaró: “la muerte de una mujer bella es, incuestionablemente, el tema más poético del mundo”. 53 Los artistas adoptaron una postura de idealización del cadáver femenino, poetizándolo, y encontraron principalmente dos modos narrativos para representarlo, la muerte acuática y la muerte durmiente, conceptos que maneja Julia Doménech en La belleza pétrea y la belleza líquida. Ya hemos visto ejemplos de la muerte acuática con las representaciones prerrafaelitas, con personajes como Ofelia o La Dama de Shalott. Nos presentan a seres ideales, que se abandonan a una muerte dulce y amable, flotando. No son muertes accidentales, sino un suicidio (habitualmente por mal de amores), como también pasaba en las obras literarias citadas en el párrafo anterior, pero no se considera algo fatal, sino una liberación del cuerpo que las oprime. 54 El suicidio acuático es la disolución de la mujer que se ahoga en sus emociones, que superan su cuerpo físico. Son muertes que conllevan una metamorfosis, como pasaba con la Sirenita de Andersen, alejada de la imagen de las sirenas como mujeres fatales más popular, y que son fetichizadas en su último suspiro, evocando una imagen de inocencia y pureza entre las aguas 55 , y también del buscado autosacrificio de las mujeres, evidenciando su alto valor espiritual. 56 En ellas se une una locura incipiente con un anhelo erótico autodestructivo, siendo presentadas como unas nuevas mártires cristianas flotantes. 57 Un ejemplo alejado de personajes 53 Poe, E. A. (1846), The Philosopy of Composition. Citado por Bronfen, p. 59. 54 Doménech, J. La belleza pétrea..., p. 171 55 Doménech, J., La belleza pétrea..., p. 216 56 Soto Delgado, R. (2020), “La muerte retratada: ninfas acuáticas y bellas durmientes en la pintura victoriana”. Revista Eviterna, 7. En línea en: <https://revistas.uma.es/index.php/eviterna/article/view/8393/7726>. P. 13 57 Dijkstra, B., Ídolos de..., p. 38 21 literarios es La joven mártir (1853) de Paul Delaroche 58 . En este cuadro se nos presenta a una mártir cristiana, muerta, flotando en el Tíber, con las manos atadas, indefensa. Su cuerpo se presenta incorrupto y bello, como el de la Ofelia de Millet; la muerte no parece tener un efecto real sobre ellas, simplemente se hunden en una plácida ensoñación. Théophile Gautier la llegó a nombrar como la “Ofelia cristiana” y la consideró una imagen con una “pureza virginal y una belleza divina” 59 . Añadiendo una capa más a esta unión entre Eros y Tanathos, el rostro de la mujer que se representa corresponde a la esposa del pintor, fallecida años antes. Siguiendo a esta línea, representando como muerta a la mujer amada, es decir, como objeto de deseo, encontramos el ejemplo de Henner, que presentó un estudio del cadáver desnudo de su esposa muerta en el Salón de París de 1898. 60 En realidad, cualquier excusa era válida para mostrar un cuerpo femenino muerto. El pintor Albert von Keller, ya citado en el capítulo anterior como un hombre fascinado por el sufrimiento de la mujer, con trabajos como La Mártir (1892) 61 o El Descenso a los Infiernos (1912) 62 , mostró gran 58 Ver figura 11. 59 “Christian Martyr Drowned in the Tiber During the Reign of Diocletian” (s.f.). En línea en The State Hermitage Museum: <https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digitalcollection/01.+paintings/37605>. Consultado el 27/04/2023. 60 Dijkstra, B., Ídolos de..., p. 51 61 Ver figura 12. 62 Ver figura 13. 22 interés en la representación de las fallecidas por muerte natural, yendo incluso a la morgue para realizar algunos estudios. Declaró que “se podría descubrir que adquieren una expresión de dolor tan noble, y casi comprensiva, provocada por el sufrimiento, que posibilita que una felicidad desapegada las ilumine con lo que a menudo solo puede compararse con la milagrosa expresión de una mujer que está enamorada hasta el éxtasis.” 63 De nuevo, el deseo y la muerte son uno en el imaginario de este autor. Por otro lado, la otra manera de representar este cuerpo femenino de una forma totalmente pasiva fue con la muerta durmiente. El sueño se junta con la muerte, siendo indistinguibles en su representación. La mujer durmiente no se presenta como un cadáver en su iconografía, sino como las víctimas de un sueño eterno, que les quita el movimiento y las palabras, pero no la vida. 64 Estas representaciones se pueden llegar a juntar con las de la muerte acuática, dónde las jóvenes parecen flotar en un plácido ensoñamiento, del que no estamos seguros si va a despertar. Es la muerte en vida, que les permite a los hombres seguir fantaseando con esos cuerpos femeninos inconscientes. Como explica John Berger en su libro Modos de ver, y como venimos observando a lo largo de estos capítulos, los hombres son educados para ser el sujeto que mira constantemente, de forma voyeurística, el cuerpo de la mujer, y esta es definida como objeto para ser mirado. 65 Una mujer dormida/muerta nunca les va a devolver la mirada, ni confrontarlos por estar observándola, pueden ejercer el poder que quieran sobre ella sin restricciones, son el ideal de obediencia y sumisión que se busca en el XIX. 66 El acto de observarlas significa poseerlas, confirmando el poder de la mirada masculina, así como el acto de embalsamarlas, idealizándolas en su juventud, impidiendo cualquier posible deterioro físico (o incluso moral) al que pudieran estar expuestas estando despiertas/vivas, como expone Elisabeth Bronfen. 67 Este ideal se representa incluso en los cuentos de hadas, como Blancanieves o La Bella Durmiente, más populares en la sociedad europea gracias a la recopilación de 63 Rosenhagen, H. (1912). Albert von Keller. Citado por Dijkstra, p. 54 64 Doménech, J., La belleza pétrea..., p. 85 65 Berger, J. (2000), Modos de ver. Gustavo Gili. P. 27. 66 Soto Delgado, R., La muerte retratada..., p. 7. 67 Bronfen, E., Over her dead…, p. 100 23 cuentos de los Hermanos Grimm. Ambas se duermen en su adolescencia, “sorteando el peligro de la pubertad” 68 , quedando así en un estado virginal entre la vida y la muerte. Además, sus cuerpos son expuestos, casi como una obra de arte, en el caso de Blancanieves incluso con su nombre puesto en una placa, identificándola para quien estuviera admirándola. El deseo por un cuerpo femenino dormido/muerto desconocido al final nunca es real, sino que el hombre que la mira la identifica como un objeto al que amar, y en la que proyecta sus fantasías e ideales 69 , algo sencillo al no tener que preocuparse por posibles acciones o pensamientos que puedan contradecir la imagen idealizada que tiene él en mente. Citando a Hélene Cixous, “las bellas duermen, como muertas, pasivas, por tanto, deseables (…), poseen la perfección de lo que ha acabado, justo lo suficiente de vida y no demasiado”. 70 Volvemos de nuevo a la cuestión tratada en apartados anteriores, el deseo dirigido a lo inalcanzable. A la manera del amor cortés medieval, estas mujeres serán imagen del amor casto, sublimado, presentadas como una distante princesa. Las fantasías de poder para llegar a poseerla son constantes, y cuanto más alejado vean su objeto amado, más lo ambicionarán 71 , pero siempre con la seguridad de que no mancillarán físicamente su castidad, ni se rebajarán a sus deseos más animales. Una representación que podemos destacar de estos “bellos cadáveres” es el cuadro de Burne- Jones, The Rose Bower (1890). 72 Muestra al personaje de la Bella Durmiente con otro de sus nombres, Briar Rose, la bella rosa, entroncando directamente con el ideal victoriano de mujer- 68 Doménech, J., La belleza pétrea..., p. 153 69 Bronfen, E., Over her dead…, p. 102 70 Cixous, H., La risa de..., p. 17 71 Eco, U. (2004). Historia de la belleza. Debolsillo. P. 161 72 Ver figura 14. 24 flor. Otro ejemplo es el cuadro del pintor alemán Henry Meynell Rheam, cercano al estilo prerrafaelita, Sleeping Beauty (1899). 73 En este vemos, aparte de la mujer dormida/muerta, también la presencia directa de la mirada masculina, que la acecha mientras ella sueña, inocente, inconsciente de cómo se la está observando atentamente. Al final, la moraleja de estas historias es que si la mujer desea tener un final feliz en su vida, debe ser una buena mujer, bella, inocente e inerte, anulando cualquier resquicio de su voluntad real. Si no acata esto, cae en la posibilidad de ser considerada una “mala mujer”, que actúa, se resiste y reta a la sociedad, que dicta como debe ser su vida, arriesgándose al castigo y al ostracismo. 74 73 Ver figura 15. 74 Dworkin, A. (1974), Woman Hating. Plume. P. 48. 25 3. LA SAD GIRL ACTUAL Habiendo analizado la situación en el XIX, podríamos pensar que estos ideales tan misóginos han quedado en parte atrás. Sin embargo, más bien parece que se han reconvertido, hacia otro ideal de mujer perfecta que no dista tanto de ese gusto por la pasividad. Puede que ahora no se busque directamente a una mujer tuberculosa, postrada en la cama sin posibilidad de movimiento, pero sí a una imposiblemente delgada, igual de enferma, que dedique cuerpo y alma a su belleza y no a otras preocupaciones ajenas a su físico. Lo deseable es que la mujer esté ocupada en mantenerse bella para poder gustar, adaptándose a los gustos cambiantes del mundo de consumo, que cada cinco años modifica los estándares a los que se deben adecuar. La cultura determina cómo debemos de actuar desde el momento en el que nacemos con un sexo u otro, y a medida que crecemos los ritos sociales por los que pasamos afirman esa determinación sexual, que no es biológica, sino construida socialmente, como ya explicamos en la primera parte de este trabajo. Y, aunque creamos ser libres de estas convenciones, la verdad es que al final, estas nos acaban afectando, y determinando como actuamos en ciertas ocasiones. Y es que estas convenciones, citando a Andrea Dworkin, “son más poderosas que los ejércitos, la policía y las prisiones. Cada ciudadano se vuelve el ejecutor, el portero, un instrumento de la Ley, un guardia insensible que le pega puñetazos a su compañero en el estómago.” 75 Pero qué pasaría si, tras años de intentar rechazar esas convenciones, las mujeres quisieran apropiarse de este discurso patriarcal y reformular lo que significan estos códigos, en un proceso de “desarticulaciónrearticulación”, término acuñado por Ernesto Laclau 76 . Los grupos marginalizados, juzgados según estos estereotipos presentes en la sociedad, se abrazan a ellos y los defienden de una forma irónica, adueñándose de su significado. Podemos poner como ejemplo a las mujeres que se autodefinen como 75 Dworkin, A., Woman Hating. P. 200 76 Laclau, E. (1977), Politics and Ideology in Marxist Theory. Citado por Wald, G. (1998) en “Just a Girl? Rock Music, Feminism, and the Cultural Construction of Female Youth”. Signs, 23, 585-610. En línea en: <http://www.jstor.org/stable/3175302>. P. 8. 32 cansancio y desgana, tras luchar intensamente durante años y no conseguir realmente nada. Por ello, muchas optan por disociarse de su cuerpo y de su realidad, queriendo separarse del mundo y cayendo en el sarcasmo y el humor cínico como reacción ante los eventos que pasan en el mundo. 101 Las cosas que antes las harían reaccionar y protestar contra ellas, ahora solo hacen que caigan aún más en la extrema pasividad. Una de las críticas que más se les hace es que esto lo pueden hacer personas con una posición privilegiada, que se pueden permitir no reaccionar ante los problemas del mundo, adoptando una filosofía que está entre “la inproductividad y lo genuinamente peligroso” 102 . Se le llega a llamar una continuación del “feminismo blanco” 103 , y más teniendo en cuenta los iconos que se pueden adherir a esta tendencia, de nuevo mujeres delgadas y blancas, muy en sintonía con la estética que reclaman las sad girls. Podemos encontrar ejemplos en best sellers de estos últimos años, como los escritos por Sally Rooney (Conversaciones entre amigos, 2017 o Gente normal, 2018). Sus protagonistas, como comenta Rebeca Liu, son “guapas (…) y lo suficientemente torturadas para ser interesantes pero no lo suficiente para ser repulsivas” 104 , de nuevo siguiendo el ideal de la mujer depresiva, pero siempre bella 105 . Comparten entre ellas el sentimiento de no pertenecer al mundo, de sobrevolarlo sin llegar nunca a establecerse materialmente en él. Citando la narración referente a Marianne, protagonista de Gente normal, “tenía la sensación de que su vida real estaba ocurriendo en algún lugar muy lejano, ocurriendo sin ella, y que no sabía si alguna vez encontraría dónde estaba y se volvería parte de ella” 106 . Esta inherente soledad melancólica de sus protagonistas resuena mucho con la comunidad de las chicas tristes, que como sus protagonistas, no consiguen verse como una parte 101 Lu (Anfitrión). (30-08-2022). Feminismo disociativo (Fleabag) (Nº 67) [Episodio de Podcast]. En Intereses Conectados. En línea en iVoox: <https://www.ivoox.com/67-feminismo-disociativo-fleabag- audios-mp3_rf_98662361_1.html>. Consultado el 20/04/2023. 102 Deschanel, B. (02-09-2020). “Sofia Coppola: The Politics of Pretty”. [Video]. En línea en Youtube: <https://www.youtube.com/watch?v=65lUqc_fCig&t=1151s>. Consultado el 11/04/2023. 103 Se considera “feminismo blanco” a la parte del movimiento que no se preocupa por la interseccionalidad, es decir, que considera que todas las mujeres necesitan lo mismo para la liberación, sin tener en cuenta rasgos de raza o identidad sexual. 104 Liu, R. (2019) citada por Clein, E. en “The Smartest Women...” 105 Clein, E., “The Smartest Women...” 106 Rooney, S. (2018) citada por Walters, M. (13-05-2022) en “Welcome to the Era of the Sally Rooney Girl”. En línea en Notion: <https://notion.online/welcome-to-the-era-of-the-sally-rooney-girl/>. Consultado el 17/06/2023. 33 activa de sus propias vidas, disociando para no tener que enfrentarse a ella, viéndola pasar como una película. Otro ejemplo sería la protagonista de la serie Fleabag 107 , escrita por Phoebe Waller-Bridge, donde la disociación de la protagonista es especialmente visible, rompiendo continuamente la cuarta pared, introduciendo el humor como forma de aligerar los sucesos que están ocurriendo en su vida que no es capaz de afrontar. Y como último ejemplo, la protagonista de Mi año de descanso y relajación (2018), de Ottesa Moshfegh, en el que una mujer joven adinerada, que se ve incapaz de seguir con su vida, con claros signos de depresión, decide dormir durante todo un año, aislándose completamente del mundo: “si nos hubiesen invadido los extraterrestres o un enjambre de langostas, lo habría notado, pero no me habría importado” 108 . Es el culmen de la disociación en una mujer rica, que se describe a sí misma como imposiblemente bella sin siquiera intentarlo, muy inteligente, pero profundamente pasiva. Al final es algo que todas tienen en común, son convencionalmente atractivas, pero de una manera en la que parecen no intentar serlo, que les viene de base, como su tristeza. Pero también, de nuevo, tenemos que tener en cuenta el nivel de auto reconocimiento de la posición privilegiada que todas tienen en sus vidas, son conscientes de que, pese a sus problemas, lo tienen más fácil que otras. Y volvemos al problema que tratamos en la introducción, ¿hasta qué punto enseñar el proceso emocional por el que pasan estas mujeres es romantizarlo?, ¿era esta la intención de las autoras? Porque esa es otra de las cuestiones, todas son personajes femeninos creados por mujeres, que, como en el caso de Sally Rooney, comparten muchas características vitales con sus personajes. 109 Tal y como lo hacían Virginia Woolf, Sylvia Plath o Alejandra Pizarnik, autoras cuyos textos son también habituales dentro de las comunidades de las sad girls, escriben sobre sus propias experiencias. Como se plantea en Over Her Dead Body, fluctuan entre la “complicidad y la resistencia (…), aceptando los tropos narrativos masculinos sólo para mostrar que estos pueden ser una verdad, pero 107 Serie cómica británica (2016-2019) cuya protagonista, una joven londinense, está pasando por una crisis vital tras una tragedia personal. 108 Moshfegh, O. (2019) citada por Cantó, P. (26-01-2019) en “La mujer que durmió todo un año: piénsatelo antes de no volver a levantarte del sofá”. En línea en El Confidencial: <https://www.elconfidencial.com/cultura/2019-01-26/mi-ano-de-descanso-y-relajacion-ottessa- moshfegh_1784110/>. Consultado el 17/06/2023. 109 Woods, A. (31-03-2022). “Sally Rooney has a knack for creating relatable characters”. En línea en Trinity News: <https://trinitynews.ie/2022/03/sally-rooney-has-a-knack-for-creating-relatable- characters/>. Consultado el 17/06/2023. 34 no la única que hay” 110 . Plath, por ejemplo, en La campana de cristal (1963), basada en sus propias experiencias con los problemas de salud mental, hace que la protagonista solo pueda responder a su fracaso “con inercia física y mental, falta de interés por su mundo e insomnio” 111 , con toda la narración con tintes de humor irónico, que hace que las mujeres jóvenes de hoy en día se puedan seguir identificando con sus vivencias casi como si estuviese ambientada en nuestro presente. Se siente tan actual porque la figura de esta mujer depresiva pero interesante al fin y al cabo no ha cambiado tanto, más allá de la estética que puedan utilizar ahora para identificarse. El reconocimiento de su propio dolor, habiendo hecho una autoevaluación de si mismas 112 , es algo común a todas estas escritoras nombradas, así como lo es en las artistas, directoras, cantantes y letristas de las que hablaremos en los dos próximos apartados, que también se han visto sujetas a críticas por “romantizar” la depresión, las relaciones abusivas o el estado de sumisión de las mujeres en la sociedad, y que a la vez se han vuelto iconos de las comunidades de sad girls en Internet. 3.1.2. Sofia Coppola y la estetización de la tristeza Escenas de las películas dirigidas por Sofia Coppola, como Las vírgenes suicidas (1999) o María Antonieta (2006), llenan las redes sociales de estas chicas a las que nos hemos referido. La forma en que están grabadas coincide perfectamente con la hiperfeminidad que adoptan como imagen, grabadas de una forma muy delicada y con una paleta en tonos pastel, a la vez que tratan los temas que les preocupan: el sentimiento de vacío existencial, el aislamiento de su propio entorno y, sobre todo, la juventud femenina en sí, lo que significa ser mujer en nuestro mundo 113 . Son películas en las que abundan los silencios, sin diálogos durante gran cantidad de tiempo, pero que consiguen transmitir estas sensaciones de profunda desolación interior que sienten sus protagonistas, siempre mujeres. 110 Bronfen, E., Over her dead... p. 407. 111 Bronfen, E., Over her dead... p. 408. 112 Lu (Anfitrión), “Feminismo disociativo…” 113 Deschanel, B., “Sofia Coppola…" 35 También ellas coinciden con el canon de belleza que hemos comentado anteriormente, guapas, blancas y delgadas, muy delicadas. El epítome de esta imagen y musa de la directora es Kirsten Dunst, habiendo trabajado como protagonista en varias de las películas de Coppola 114 . Dunst es el culmen del ideal de belleza americana, y que, en la década de los 2000 era también la chica a la que todos adoraban, una estrella en alza en Hollywood, ídolo de masas. Coppola la describe como una “pizpireta cheerleader estadounidense” pero que le había sorprendido “la profundidad de su mirada, una tristeza inteligente” 115 . Pero la directora consigue, ya con Las vírgenes suicidas 116 , hacer una subversión de la típica belleza rubia americana que aparecía en las pantallas, volviendo a Lux (Dunst) y sus hermanas 117 , más oscuras, melancólicas, con un halo de misterio para los propios narradores de la historia, unos chicos del barrio en el que vivían las hermanas Lisbon. Son ellos los que inventan la personalidad de las chicas al recordarlas, convirtiéndolas en el ideal de feminidad que ellos buscan, como ángeles delicados. 118 Las desean incluso después de que estas hayan muerto, exaltándolas como seres perfectos ahora inalcanzables, no tan alejados de esos hombres del siglo XIX que observaban retratos de cadáveres extasiados que comentamos en la primera parte de este trabajo. Esto en el libro es mucho más palpable, con una mirada masculina que se mantiene durante todo el relato, mientras 114 Las vírgenes suicidas en 1999, María Antonieta en 2006 y The Beguiled en 2017. 115 Coppola, S. (2018) citada por Romero Santos, R. (05-05-2019) en “20 años de “Las vírgenes suicidas”, la película que mejor retrató a las adolescentes”. En línea en: S Moda. El País: <https://smoda.elpais.com/placeres/20-anos-las-virgenes-suicidas-peliculas-adolescentes/>. Consultado el 17/04/2023. 116 Película dramática estadounidense basada en el libro de Jeffrey Eugenes, que cuenta la historia de las cinco hermanas Lisbon, con los chicos que eran vecinos suyos como narradores 25 años después. Estas sufren una reclusión extrema por parte de sus padres, y más tras el suicidio de la más pequeña de las chicas y el inicio de la vida amorosa de Lux. Al final, las demás también acaban suicidándose, no pudiendo aguantar más la situación. 117 Ver figura 21. 118 Ipas, L. (08-07-2021). “La “Sad Girl” y la estetización de la tristeza femenina”. [Video]. En línea en Youtube: <https://www.youtube.com/watch?v=DWKuem1Kdr4&list=WL&index=40&t=535s>. Consultado el 10/04/2023. 36 intentan descifrar, fascinados, la “mística femenina”; Coppola, sin embargo, consigue otorgar una mirada más amplia a la trama, gracias a sus imágenes y a su propia visión femenina, habiendo sido ella misma una chica adolescente como las que protagonizaban su película. Ella misma declaraba que con esta película intentó “hacer algo con lo que pudiera sentirme identificada… que conectara con mi propia experiencia personal”, habiendo crecido con películas que no le hablaban “como chica y como mujer joven de una manera poética, ni tampoco que nos tratara con el respeto que el público adolescente nos merecíamos”. 119 A Sofia Coppola se la ha criticado en muchas ocasiones por esto mismo, por utilizar el cine como “un espejo en el que se mira a sí misma” 120 , representando siempre a mujeres guapas, blancas y adineradas permanentemente melancólicas. Esta se entiende sobre todo con respecto a la película María Antonieta, donde retrata a la reina durante su adolescencia, rodeada de lujos y excesos, pero profundamente sola y triste 121 . Teniendo en cuenta su infancia y adolescencia, siendo hija del aclamado director Francis Ford Coppola y creciendo entre enormes privilegios, pero siempre bajo el escrutinio del ojo público, no es difícil imaginar el por qué se podría sentir identificada (y conseguir que la audiencia también lo haga) con un personaje histórico tan denostado. De nuevo, nos encontramos con el mismo problema: ¿es criticable su representación de la tristeza femenina, que acaba siendo romantizada, si al final está reflejando sus propias vivencias? 119 Coppola, S. (2018) citada por Romero Santos en 20 años de… 120 Poirier, A (2006). citado por Majestya, N. (2021) en “An auter of decadence: Sofia Coppola and the unbearable heaviness of coming of age”. Capture, 12. En línea en: <https://doi.org/10.33153/capture.v12i2.3621>. P. 2 121 Ver figura 22. 37 3.1.3. Lana del Rey y otras indie sad girls en la música Lo mismo que comentábamos en el apartado anterior ocurre con cantantes, que vuelcan en sus letras experiencias personales con las que las sad girls se sienten identificadas, combinándolas con las imágenes que comparten en redes. Son mujeres a las que se las identifica con el estereotipo de “artista torturada”, romantizando y glamourizando la tristeza que están expresando con su música 122 . Ejemplos de esto pueden ser artistas como Phoebe Bridgers o Mitski, identificándolas en un género acuñado como “sad girl indie” 123 . Tratan temas como la depresión la soledad o las relaciones fallidas o tóxicas, como también lo hacían en la década de los 90 artistas como Fiona Apple o Alanis Morrisette 124 . Podemos decir que el tratamiento de estos tópicos desde una óptica femenina en la música no es algo nuevo de nuestros tiempos, pero sí podemos encontrar un cambio importante, la llegada de Lana del Rey a la escena, el icono por excelencia de las sad girls, primero en Tumblr y luego expandiéndose por el resto de redes. Lana del Rey comenzó su andadura musical a los 18 años, pero su verdadero éxito no llegó hasta el 2011, con 25, con la canción Video Games. Tras esta, su popularidad no hizo más que aumentar, consiguiendo que sus álbumes, catalogados como música indie pop, entrasen en las listas de éxitos internacionales y consiguiendo un gran seguimiento en Internet. Tratando los mismos temas que hemos nombrado anteriormente con las otras artistas, consigue saltar a lo mainstream, revolucionando la industria, en un momento en el que abundaban canciones interpretadas por mujeres en las que se hablaba del empoderamiento femenino, de tener confianza en ti misma o de ser exitosa profesionalmente 125 , con artistas como Beyoncé, Lady Gaga o Katy Perry como nuevos 122 Cruz, M. (06-10-2022). ““Sad Girl Indie”: the complex women behind the label”. En línea en Daily Nexus: <https://dailynexus.com/2022-10-06/sad-girl-indie-the-complex-women-behind-the-label/>. Consultado el 30/03/2023. 123 Cruz, M., “Sad Girl Indie...” 124 Lee, T. (28-03-2023). “5 Takeaways From Lana Del Rey's New Album 'Did You Know That There's a Tunnel Under Ocean Blvd'”. En línea en Recording Academy Grammy Awards: <https://www.grammy.com/news/lana-del-rey-did-you-know-that-theres-tunnel-under-ocean-blvd- 2023-new-album-takeaways-grammys>. Consultado el 30/03/2023. 125 Bossi, A. (27-12-2019). “Iconic Women’s Empowerment Songs Of The 2010s”. En línea en Forbes: <https://www.forbes.com/sites/andreabossi/2019/12/27/iconic-womens-empowerment-songs-of-the- 2010s/?sh=337292ff30b2>. Consultado el 19/06/2023. 38 iconos feministas. El éxito de Lana del Rey desentonaba con este guion, con canciones en las que habla expresamente de comportamientos destructivos, sumisos con respecto a su pareja y dependencia emocional 126 , y que combinaba con una voz casi en susurro, muy dulce, con una melodía envolvente y nostálgica. Contaba también con una estética diferente al resto de estrellas pop 127 , vintage, volviendo a los años 60, recordando a Nancy Sinatra o Priscilla Presley, combinada a la vez con modas más actuales. Su apariencia resultaba hiperfemenina, con la imagen de una femme fatale, pero sin el peligro que entraña esta hacia el hombre 128 . Con álbumes que la lanzaron al éxito como Born to Die (2012) o Ultraviolence (2014), Lana fue extremadamente criticada. Las letras de sus canciones, en las que expresaba sus propias vivencias, fueron acusadas de antifeministas, siendo descrita incluso por críticas como Rosie Walsh como “una criatura parecida a una muñeca, con oscuras pestañas, un gran puchero y el pelo abultado, mirando a la cámara y cantando sobre desvestirse para un hombre que la trata como una mierda” 129 . El ser maltratada por hombres a los que desea es un tema recurrente en sus letras, como las relaciones de poder en sus noviazgos con hombres mayores que ella, así como la belleza melancólica que encuentra en estos momentos de su vida. Quiere que su dolor (porque siempre deja claro que está sufriendo) sea bonito. Citándola, “We’re just beautiful people, with beautiful problems” 130 . Ella se presenta como una chica sumisa, que se entrega al hombre con el que está, que no hace lo mismo por ella, presentándose siempre como la parte débil de la relación, resignada, como vemos en diversas estrofas de algunas de sus canciones más 126 Thelandersson, F., 21st Century Media… P. 132 127 Ver figura 23. 128 Thelandersson, F., 21st Century Media... P. 10 129 Walsh, R. (2011) citada por Wolk, M. (2021) en Fourth wave feminism through Lana del Rey. Malmö University. En línea en: <https://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:1597021/FULLTEXT02>. P. 12 130 Del Rey, L., Nicks, S. (2017). “Beautiful People Beautiful Problems” [Canción]. En Lust For Life. Interscope. “Solo somos gente bella, con bellos problemas”. 39 reconocidas: “And I know that love is mean and love hurts” 131 “You're no good for me, but, baby, I want you, I want you” 132 , “I need you to come here and save me (…) I'm not afraid to say that I'd die without him, who else is gonna put up with me this way? I need you, I breathe you, I'd never leave you” 133 , “He hit me and it felt like a kiss” 134 . Parece incluso que ella misma se identifica con el movimiento online que la hizo su icono, con canciones tituladas “Sad Girl” o “Pretty When You Cry”, o en “hope is a dangerous thing for a woman like me to havebut i have it”, donde se identifica directamente con Sylvia Plath y define ese sentimiento de disociamiento, de completa pasividad emocional ante lo que le pasa, tratado en anteriores apartados: “Don't ask if I'm happy, you know that I'm not, but at best, I can say I'm not sad”. 135 En sus canciones no hay una moraleja, una salida a estas situaciones de claro maltrato, simplemente las cuenta como le sucedieron a ella, sin excluir esos sentimientos paradójicos y contradictorios que provoca una relación tóxica, y en los que muchas mujeres pueden llegar a verse reflejadas 136 . Al final, ella está contando su propia historia, está siendo el sujeto de una narrativa creada por ella, aunque se presente a sí misma como un sujeto pasivo 137 . Puede que esto mismo fuera lo que atrajo a la gran masa de audiencia adolescente femenina a su música. Davis especula que mientras demostraba “la posibilidad de actualizar la feminidad”, con una estética muy atractiva para ellas, también “expresaba los profundos sentimientos de decepción, injusticia y desesperanza que muchas de estas 131 Del Rey, L. (2012). “Blue Jeans” [Canción]. En Born to Die. Interscope. “Y sé que el amor es mezquino y que el amor duele”. 132 Del Rey, L. (2012). “Diet Mountain Dew” [Canción]. En Born to Die. Interscope. “No eres bueno para mi, pero te deseo, te deseo” 133 Del Rey, L. (2012). “Off to the races” [Canción]. En Born to Die. Interscope. “Necesito que vengas y me salves (...) No tengo miedo de decir que moriría sin él, ¿quién más va a soportarme de esta manera? Te necesito, te respiro, nunca te dejaría.” 134 Del Rey, L. (2014). “Ultraviolence” [Canción]. En Ultraviolence. Interscope. “Me pegó y se sintió como un beso.” Cita a la canción “Hit Me (It Felt Like a Kiss)”, de The Crystals (1962). 135 Del Rey, L. (2019). “Hope is a dangerous thing for a woman like me to havebut i have it” [Canción]. En Norman Fucking Rockwell. Polydor. “No preguntes si soy feliz, sabes que no lo soy, pero lo mejor que puedo decir es que no estoy triste.” 136 Vigier, C. (2012) citado por Davis, R. en “Tell me you own me... 137 Fowles, S. M. (2014) citado por Davis, R. en “Tell me you own me... 40 mujeres jóvenes parecen sentir” 138 , sin juzgarlas ni intentar venderles un mensaje de extrema positividad que no resonaba con ellas como hacía el resto de la industria musical. Lana acabó siendo el rostro de esta generación de mujeres, poniéndole música a sus sentimientos de profunda melancolía, así como prestando su imagen como inspiración para la estética que estas querían alcanzar. 3.1.4. El heroin chic y la glamourización de la delgadez y la languidez Una parte muy importante de la imagen que las sad girls buscan desesperadamente es precisamente la delgadez. Da igual si se identifican más con la estética más desaliñada de la comunidad o con la hiperfemenina, ambas partes tienen como ideal a la mujer muy delgada, llegando al punto de que muchas de estas comunidades fueron también focos en los que se promovieron enfermedades relacionadas con la alimentación, como la anorexia o la bulimia 139 , con el fin de llegar a obtener esos cuerpos imposibles de cualquier manera. No es casualidad que muchas de estas chicas fueran también seguidoras fieles del mundo de la moda de alta costura, donde las modelos extremadamente delgadas son la norma y el estándar. Precisamente la gran mayoría adoptaron una estética muy parecida al heroin chic, un estilo en el mundo de la moda popularizado durante los años 90, cuando el canon de belleza dejó atrás a las modelos con cuerpos atléticos y pasó a decantarse por mujeres con un aspecto enfermizo y escuálido 140 , con fotógrafos como Davide Sorrenti y musas como Kate Moss 141 o Jaime King 142 . Fue una tendencia que rechazaba la visión de mujeres perfectas con vidas perfectas que mostraban las revistas de moda. Por el contrario, buscaron una imagen más espontánea, natural, mostrando ambientes casi marginales, descuidados, en los que colocaban a modelos que eran la viva imagen de la debilidad e incluso del consumo de drogas. Ya 138 Davis, R., “Tell me you own me... P. 44. 139 Truman, I. (10-02-2022). “BBLs are over, eye bags are in, smoking is back. Is heroin chic next?”. En línea en Dazed Beauty: <https://www.dazeddigital.com/beauty/article/55414/1/bbls-are-over-eye-bags- are-in-smoking-is-back-is-heroin-chic-next>. Consultado el 25/05/2023. 140 Guillén Espinosa, E. (2018). “Heroin chic”: exposición y reinterpretación de la tendencia que marcó una década. Universidad de Extremadura. En línea en: <http://hdl.handle.net/10662/7424>. P. 2. 141 Ver figura 24. 142 Ver figura 25. 41 nada era tabú. Las chicas, a veces incluso menores de edad, aparecían desaliñadas, muy pálidas, con ojeras y rasgos muy demacrados y con el pelo sucio 143 , pareciendo enfermas o adictas (lo que algunas de ellas eran) en un momento en que drogas como la heroína pasaron de lo marginal a ser consumidas en las discotecas de moda y por todas las clases sociales 144 . Estas chicas, pese a parecer que estaban en el momento más bajo de sus vidas, seguían siendo hermosas, el culmen de la belleza, como en el XIX las enfermas de tuberculosis encamadas, aunque despojadas de esa aura de pureza, sustituido ahora por uno de misterio y glamour, pero en ambos momentos representando a la mujer objeto de deseo con la misma fragilidad y pasividad. Porque pese a vender el estilo heroin chic como una reproducción más fiel de la realidad de las posibles compradoras de la ropa, la moda no es algo inclusivo, sino inspiracional 145 . Es obvio que la mayoría de mujeres que no estaban cerca físicamente de las modelos anteriores como Cindy Crawford, tampoco lo estaban de los cuerpos de estas nuevas musas, que acabaron promoviendo una delgadez enfermiza a las que muchas adolescentes pero también mujeres adultas, empezaron a aspirar. Y esto perduró más allá de los 90, incluso cuando en la moda, pese a mantener a sus modelos aún muy delgadas, volvió a apostar porque parecieran sanas. Hoy en día se está debatiendo, como ya se hizo durante la década de 2010, entre las comunidades de 143 Guillén Espinosa, E., “Heroin Chic... P. 13 144 Guillén Espinosa, E., “Heroin Chic... P. 8 145 Ipas, L., “La “Sad Girl” y...” 48 - Deschanel, B. (02-09-2020). “Sofia Coppola: The Politics of Pretty”. [Video]. En línea en Youtube: <https://www.youtube.com/watch?v=65lUqc_fCig&t=1151s>. Consultado el 11/04/2023. - Devcollab (24-08-2017). “The Reign Of The Internet Sad Girl Is Over And That’s A Good Thing”. En línea en The Establishment: <https://theestablishment.co/the-reign-of- the-internet-sad-girl-is-over-and-thats-a-good-thing-eb6316f590d9/index.html>. Consultado el 13/04/2023. - Dijkstra, B. (1994). Ídolos de perversidad: la imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo. Debate. - Doménech, J. (2010). 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Walker Art Gallery. Fuente de la imagen: liverpoolmuseums.org 64 Figura 12. Von Keller, A. La mártir. 1892. Stadel Museum. Fuente de la imagen: sammlung.staedelmuseum.de 65 Figura 13. Von Keller, A. El descenso a los infiernos. 1912. Fuente de la imagen: Wikimedia Commons 66 Figura 14. Burne-Jones, E. The Rose Bower. 1890. Buscot Park. Fuente de la imagen: Wikimedia Commons 67 Figura 15. Meynell Rheam, H. Sleeping Beauty. 1899. Fuente de la imagen: Wikimedia Commons 68 Figura 16. Effy. Fuente de la imagen: Tumblr. 69 Figura 17. Violet Fuente de la imagen: Tumblr 70 Figura 18. Cassie. Fuente de la imagen: Pinterest 71 Figura 19. Bella Hadid. Fuente de la imagen: Instagram. 72 Figura 20. Hiperfeminidad. Fuente de la imagen: TikTok. 73 Figura 21. Las hermanas Lisbon en “Las vírgenes suicidas” de Sofia Coppola. Fuente de la imagen: Tumblr. 80 Figura 28. Audrey Wollen. Fuente de la imagen: Tumblr.