La tonadilla escénica en Venezuela o el proceso de criollización de un género hispano

ANUARIO MUSICAL N.º 72 enero-diciembre 2017 Barcelona (España) ISSN: 0211-3538 CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS ANUARIO MUSICAL, N.º 72, enero-diciembre 2017, 137-152. ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.05 LA TONADILLA ESCÉNICA EN VENEZUELA O EL PROCESO DE CRIOLLIZACIÓN DE UN GÉNERO HISPANO THE STAGE TONADILLA IN VENEZUELA OR THE PROCESS OF CREOLIZATION OF A HISPANIC MUSICAL GENRE Montserrat Capelán Fernández Universidade de Santiago de Compostela [email protected] ORCID iD: http://orcid.org/0000-0001-6007-1538 ANUARIO MUSICAL, N.º 72 enero-diciembre 2017, 137-152 ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.05 Resumen En el presente trabajo se estudia la interpretación de la tonadilla escénica tanto en la época colonial, en el que se representaban obras de origen peninsular, como en la republicana, cuando ya autores locales empiezan a dedicarse a este género. Se establecerán las características estructurales de lo que la prensa denominaba tonadilla y lo que llamaba opereta y, contraviniendo a José Subirá, se pondrá de manifi esto que la tonadilla no sufre un proceso de italianización sino, muy por el contrario, de hispanización. Una vez llegada la República y con ella el cultivo de la tonadilla escénica por autores venezolanos, este proceso dará lugar a una criollización introduciéndose en la tonadilla escénica bailes autóctonos como el merengue. En el presente texto haremos un estudio detallado de él, y estableceremos la posibilidad de que el origen del merengue, esté en las tiranas de las tonadillas peninsulares del siglo anterior. Palabras clave Tonadilla escénica, criollización, tirana, merengue, Venezuela, Blas de Laserna, José Ángel Montero, Atanacio Bello Montero. Abstract The present study examines the performance of the stage tonadilla during the colonial period, when works originating from the peninsula were performed, as well as during the Republic, when local composers began cultivating this genre. We shall establish the structural characteristics of what the press called tonadilla and what was considered operetta and, in disagreement with José Subirá, it will become evident that the tonadilla does not undergo a process of Italianization but rather of a marked Hispanic slant. Once the Republic is installed and along with it the cultivation of the stage tonadilla by Venezuelan composers, this process will give way to a creolization introducing within the stage tonadilla local dances such as the meringue. We shall undertake a detailed study of this, and we shall establish the possibility that the origin of the meringue is in the tiranas of the peninsular tonadillas of the previous century. Key words Stage tonadilla, creolization, tirana, meringue, Venezuela, Blas de Laserna, José Ángel Montero, Atanacio Bello Montero. © 2017 CSIC. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0. En 1792 Manuel Torres y José María Castro, asentistas del Coliseo de Caracas, escriben una misiva en la que señalan tener muchos gastos, entre otras cosas, por la necesidad de representar y ensayar tonadillas en los intermedios de las comedias presentadas1. Se trata éste del primer documento 1 Así se expresaban Torres y Castro en una carta al Ayuntamiento: “el costo [de las representaciones] siempre es uno mismo, y no pequeño […] que habiendo nosotros de procurar el desempeño a satisfacción de los espectadores, no sólo hemos de ofrecer una orquesta venezolano en el que se menciona el género. Si tomamos en cuenta, sin embargo, en que se habla de la tonadilla como algo ya asentado, hemos de asumir que éstas se empezaron a representar unos años atrás. La fecha más probable es 1789, momento a partir del cual en la plantilla del Coliseo caraqueño razonable y hemos de dar Tonadillas, sino también pagar sus ensayos y ejecución”. 6 de febrero de 1792, Archivos Histórico del Concejo Municipal, Caracas (AHCM), Coliseo, tom. I, nº 6. 138 MONTSERRAT CAPELÁN FERNÁNDEZ ANUARIO MUSICAL, N.º 72, enero-diciembre 2017, 137-152. ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.05 empezamos a encontrar mujeres cantantes. Con ello podemos decir que la tonadilla escénica se popularizó en Venezuela, unos 18 años después de estar en pleno apogeo en Madrid2. A partir de esta época se volverá habitual la interpretación de tonadillas en los intermedios de las comedias que eran presentadas no sólo en el Coliseo caraqueño, sino también en los patios de comedias e, incluso, en las casas particulares en las que se hacían representaciones. Una muestra de lo primero, es la presentación en un patio de Guatire (población próxima a Caracas) de cinco comedias y dos tonadillas organizadas por el músico Juan Bautista Olivares3. Por 2 No es su introducción demasiado tardía, si tomamos en cuenta que su representación en Nueva España se vuelve habitual en 1786 y que, en Santiago de Chile, recibe su “aprobación ofi cial” en 1793 (VERA, 2016: 3; CLARO, 156 (Santiago de Chile, 1981): 15). 3 Ejecución que sigue Juan Bautista Olivares contra Joaquín Xedler por el cobro de 50 pesos, 1793-1794, Academia Nacional de la Historia, Caracas (ANH), Civiles, 10-3980-3, f. 1. su parte, en las casas particulares, se representaban aquellas tonadillas escénicas cuya temática contravenía a la corriente neoclásica, motivo por el cual eran prohibidas en el Coliseo de la ciudad4. Hasta 1821, momento en que Venezuela consigue la independencia defi nitiva de la corona española, conocemos los títulos de 15 tonadillas interpretadas en Caracas. Excepto dos obras a las que no le hemos podido atribuir autor, todas son composiciones de los españoles Blas de Laserna o Pablo del Moral, con una clara predilección por el primero. 5 6 4 Cuando menos desde 1801 en el Coliseo caraqueño fue prohibida la representación de comedias que contraviniesen el estilo neoclásico. Por ello cabe esperar que las tonadillas que iban en contra de esta corriente y que sabemos que se interpretaron en Caracas en la época colonial, se llevaran a cabo fuera de este recinto teatral, seguramente en las casas en las que sí se interpretaba el repertorio barroco que estaba vedado en el Coliseo (CAPELÁN, 2015: vol. 1, 325-339). En referencia a la interpretación de tonadillas en casas particulares en las ciudades peninsulares de Barcelona y Madrid puede consultarse PESSARRODONA, 3 (Valencia, 2014): 123 y SUBIRÁ (1928): vol. 1, 264-272. 5 Se indican con asterisco los nombres con los que aparecen indicadas en la Gazeta de Caracas. 6 No coincide musicalmente con la obra homónima (también conocida como Los Maestros de la Raboso) de Carnicer. Dado que sólo se conservan las particellas de oboe 2 y violín 1 es imposible saber si se utilizó el mismo libreto de la obra de Carnicer o no. AUTOR TÍTULO GÉNERO5FUENTE FECHA Blas de Laserna La viuda de seis maridos Tonadilla a solo* Gazeta de Caracas, 3/12/1811, 6/12/1811 8/12/1811 Pablo del Moral El contrato matrimonial Tonadilla a 3 Opereta* Gazeta de Caracas, 3/12/1811, 6/12/1811 8/12/1811 Blas de Laserna Mas no quiero murmurar Tonadilla a solo* Gazeta de Caracas, 13/12/1811 AABN Caja 8 N 138 15/12/1811 --- A que una dama se burla de dos hombres a un tiempo Tonadilla a tres* Gazeta de Caracas, 13/12/1811 15/12/1812 Blas de Laserna El médico y sus (los) sobrinos Tonadilla a tres Opereta* Gazeta de Caracas, 10/1/1812 6/1/1812 12/1/1812 Pablo del Moral El amor por poderes Tonadilla a tres Opereta* Gazeta de Caracas 14/1/1812 19/1/1812 Blas de Laserna Los frenos trocados Tonadilla a solo AABN CCU 0888 --- Blas de Laserna La civilización Tonadilla a solo AABN CCU 0882 --- Blas de Laserna La italiana y la andaluza Tonadilla a 3 AABN Manuscritos sin ingreso en la base de datos Caja 4 N 55 --- Blas de Laserna El enemigo de las mujeres Tonadilla a dúo AABN sin catalogar --- Blas de Laserna El asturiano burlado Tonadilla a tres AABN sin catalogar --- --- Músico y el poeta 6Tonadilla a tres AABN Sin catalogar Caja 21 N 356 --- ANUARIO MUSICAL, N.º 72, enero-diciembre 2017, 137-152. ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.05 LA TONADILLA ESCÉNICA EN VENEZUELA O EL PROCESO DE CRIOLLIZACIÓN DE UN GÉNERO HISPANO 139 Blas de Laserna El Amante rendido Tonadilla a dúo AABN Manuscritos sin ingreso en la base de datos caja 19 N 323 --- Pablo del Moral El hombre mujer Tonadilla a dúo AABN Manuscritos sin ingreso en la base de datos caja 4 N 54 --- Blas de Laserna El accidente fi ngido Tonadilla a cuatro AABN Manuscritos sin ingreso en la base de datos. Caja compositores venezolanos por catalogar e identifi car --- Tabla 1. Tonadillas escénicas que fueron representadas en la Venezuela colonial de las que conocemos los títulos. En las partituras actualmente conservadas podemos observar, gracias a la caligrafía, que el material era importado directamente de la Península. Llama la atención que, en ocasiones, incluso se indiquen los nombres de las intérpretes madrileñas, como ocurre con La italiana y la andaluza de Blas de Laserna, en cuya partitura de la Biblioteca Nacional de Venezuela se nombra a las cantantes Antonia Prado y Mariana Márquez, cantantes de los coliseos madrileños7. En todo caso, lo realmente importante son las diferencias (algunas mínimas pero otras de importancia considerable) entre las versiones conservadas en Venezuela y las que están en Madrid. Las madrileñas son, en muchos casos, versiones preliminares que se utilizaban en las prime- 7 Archivo Audiovisual de la Biblioteca Nacional de Venezuela, Caracas (AABN), Manuscritos sin ingreso en la base de datos, Caja 4, Nº 55. Este dato no deja de ser importante, pues en los manuscritos conservados en España no se indica cuáles fueron las cantantes de esta tonadilla, motivo por el cual José Subirá asegura desconocer quiénes cantaron esta tonadilla en Madrid (SUBIRÁ, 1929: vol. 2, 139). ras representaciones de cada tonadilla mientras que, las que actualmente están en Caracas, son versiones fi nales que se pasaban a limpio cuando ya las tonadillas habían alcanzado cierto rodaje. Las discrepancias más interesantes las encontramos cuando se presentan en una versión, números completamente nuevos. Por ejemplo, en La italiana y la andaluza conservada en Caracas de Blas de Laserna, se incluyen unas seguidillas distintas a las que se encuentran en la Biblioteca Histórica de Madrid. Más llamativo todavía es el cambio de El asturiano burlado, del mismo autor, en donde en Caracas tenemos un segundo violín completamente diferente y tres movimientos ajenos a los de la versión española. Figura 1. Violín 1º en el quinto movimiento de La italiana y la andaluza de Laserna conservado en Madrid (boleras) (BHM, Mus 129-12) 140 MONTSERRAT CAPELÁN FERNÁNDEZ ANUARIO MUSICAL, N.º 72, enero-diciembre 2017, 137-152. ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.05 Figura 2. Violín 1º en el quinto movimiento de La italiana y la andaluza de Laserna (seguidillas boleras) conservado en Caracas en el que se puede apreciar la diferencia con el madrileño (AABN, Manuscritos sin catalogar, caja 4 Nº 55). 1. LA TONADILLA ESCÉNICA DURANTE LA ÉPOCA COLONIAL: DE LA TONADILLA A LA OPERETA El 6 de diciembre de 1811, después de un período de clausura del Coliseo caraqueño debido a la situación bélica, encontramos el siguiente anuncio en la prensa caraqueña: Habiendo S. A. el Supremo poder ejecutivo dispuesto, que pueda abrirse el coliseo y principarse las funciones se convida al público para el Domingo ocho del presente, día de la Concepción, si el tiempo lo permite a una famosa Comedia en Tres Actos, titulada / Morir por la patria es gloria; / acabado el primer acto se cantará la primorosa tonadilla a solo / La Viuda de seis Maridos; / después del segundo se cantará, / La Opereta, / o el / Contrato Matrimonial, / luego una buena / Canción patriótica Nueva, / y si no fuere tarde de dará un gracioso / Sainete8. El anuncio no tendría nada de particular a no ser porque en él se establece una diferencia de género entre La viuda de seis Maridos (tonadilla) y El contrato matrimonial (opereta). Con ello encontramos en la prensa una distinción inexistente en las partituras, en las que se denomina a las dos tonadillas por igual. En esta sección nos preguntaremos si existía una diferencia estructural entre lo que la prensa denominaba tonadillas y lo que llamaba operetas. Indicaremos cómo se desarrolló el cambio de un género a otro así como demostraremos que la tonadilla escénica no sufrió un proceso de italianización como José Subirá aseguraba, sino que, muy por el contrario, se dio un proceso de hispanización con el que se pretendía competir con el auge de la ópera italiana. A este respecto es importante recordar el memorial que el compositor Blas de Laserna dirigirá a la Junta de formación en 1792, quejándose del excesivo trabajo que se le impone y en el que manifi esta que las antiguas tonadillas han 8 Gazeta de Caracas, 6 de diciembre de 1811, p. 4. sido poco a poco sustituidas por obras mucho más largas que son verdaderas operetas: [Las tonadillas estaban] compuestas de introducción, coplas y seguidillas […] Posteriormente han ido tomando las referidas tonadillas tanto incremento que en el día son verdaderas piezas de música, o unas cortas escenas de ópera, algunas serias, y de una clase de música que pide mucho trabajo y meditación9. Hemos de tomar en cuenta que, en la Península, la tonadilla se presentará no sólo como un mero intermedio de las comedias sino, además, como un intermedio compartido. Así, se hacía entre la primera y segunda jornada, compartiendo espacio con el entremés y, entre la segunda y la tercera, con el sainete. Poco a poco, sin embargo, al permitírsele ocupar un mayor espacio (el entremés será eliminado y el sainete pasado al fi nal de la comedia) la tonadilla pasó a hacerse más larga y compleja. En Venezuela, la tonadilla nunca llegará a ocupar intermedio con el entremés (pues ésta entrará en escena cuando éste desaparece) pero sí con el sainete, con el que, poco a poco, dejará de compartir intermedio. A esto hemos de añadir que en Caracas, como ocurre en 1812, en algunas ocasiones la tonadilla deja de ser un mero intermedio para ser presentada de manera independiente, algo que, hasta donde conozco, no ocurrió en ningún otro sitio10. Todo este proceso, tuvo que llevar, necesariamente, a que las tonadillas fueran cada vez más largas y explica el que, en las fuentes secas (mas nunca en las partituras), se les denomine habitualmente operetas. Pero ¿esta nueva denominación hacía referencia sólo a la longitud o también a un cambio en la estructura? A través del análisis de las 15 tonadillas escénicas que sabemos que fueron interpretadas en la Venezuela Colonial, hemos podido constatar que existía una clara diferencia morfológica entre lo que la prensa llama tonadilla y lo que denomina opereta y que, como Laserna ya 9 Biblioteca Nacional de España, Madrid (BNE), Mss/14076 1-300. 10 CAPELÁN (2015): vol. 1, 337-341. ANUARIO MUSICAL, N.º 72, enero-diciembre 2017, 137-152. ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.05 LA TONADILLA ESCÉNICA EN VENEZUELA O EL PROCESO DE CRIOLLIZACIÓN DE UN GÉNERO HISPANO 141 indicaba en 1792, se trataban de verdaderas óperas cortas. De este modo hemos podido clasifi car el repertorio denominado en las partituras como “tonadilla” del siguiente modo: I. Tonadillas: son aquellas que tienen una estructura tripartita y carecen de parolas11. La división en tres partes puede ser de dos tipos: la más antigua formada por Entable – Coplas – Seguidillas epilogales o la más moderna integrada por Entable – Coplas – Final. 11 En las tonadillas escénicas se denominaba parolas a las partes que se hacían habladas, sin ningún acompañamiento musical. 12 Existió también el modelo que sustituía las seguidillas epilogales por una tirana. No lo incluimos aquí porque ninguna de las tonadi- I A Entable – Coplas – Seguidillas: este modelo está formado por un Entable de varios movimientos que incluye un recitativo. Coplas de seis estrofas con dos sentencias en otra versifi cación y unas seguidillas epilogales con un tema literario completamente ajeno al de la tonadilla12. A este esquema pertenece la obra de Laserna Los frenos trocados la cual, al llegar a Venezuela sufre una transformación al añadirle un compositor local un fi nal de moraleja. llas que sabemos que se interpretaron en la Venezuela colonial tenía este formato, que sí encontramos, sin embargo, en alguna de las tonadillas republicanas, por lo que seguramente también se utilizó en la época colonial, aún cuando actualmente no conservemos ningún ejemplo. Entable Laserna. Los frenos trocados I. (Eb) para S, ob 1 y 2, tpa 1 y 2, vl 1 y 2, b, 2/4 A B (cc. 392-47) (cc. 482- 611) II. (Bb) para S, ob 1 y 2, tpa 1 y 2, vl 1 y 2, b, 3/8 A B A (cc. 10-261) (cc. 261- 451) (cc. 451- 591) III. (G) para S, ob 1 y 2, tpa 1 y 2, vl 1 y 2, b, 6/8 A B C (cc. 42- 121) (cc. 131-201) (cc. 202-271) a a b b Recitativo. (G) para S, vl 1 y 2, b, 4/4 IV. (F) para S, ob 1 y 2, tpa 1 y 2, vl 1 y 2, b, 2/4 A B C (cc. 82-211) (cc. 211-282) (cc. 291-361) b b´ c c´ Coplas V. (Bb) para S, ob 1 y 2, tpa 1 y 2, vl 1 y 2, b, 6/8, 3/8 [[: A A A B :]] (cc. 82-362) (cc. 362-632) (cc. 632-912) (cc. 921-1361) a b c a b c´ a b c´´ d d e f g f Seguidillas VI. (F) para S, ob 1 y 2, tpa 1 y 2, vl 1 y 2, b, 3/4, 2/4, 3/4. A B A´ (cc. 72-263) (cc. 271-1002) (cc. 1002-1041) a [[: b c d e a :]] Final VII. (F) para SS, vl 1y 2, b, 3/4 A B (cc. 13-62) (cc. 71-102) a a´ b b´ Tabla 2. Morfología de la tonadilla Los frenos trocados de Laserna, conservada en Venezuela 142 MONTSERRAT CAPELÁN FERNÁNDEZ ANUARIO MUSICAL, N.º 72, enero-diciembre 2017, 137-152. ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.05 El Entable, sección en la que se hace la captatio al público, está formado por cuatro movimientos que funcionan como uno solo mediante el atacca, en el tercero de los cuales encontramos un corto recitativo seco. Las Coplas poseen un modelo fi jo tanto desde el punto de vista literario como musical: tres coplas que terminan en una estrofa con estructura de seguidilla, cuyo modelo completo se repite. Todas las coplas (A) tienen la misma estructura tripartita (a b c) y en la estrofa de seguidilla (B) encontramos el esquema musical típico de este género (f g f) sólo a partir del cambio de compás a 3/8 con lo que apreciamos que la forma literaria y la musical de seguidilla sólo calzan a partir de este cambio. Las Seguidillas tienen una estructura tripartita (A B A´) en la que B se diferencia claramente por el cambio a un compás binario y por poseer fi guras de mayor duración. Para cuando esta tonadilla se representa en Caracas, ya se había comenzado el movimiento neoclásico en la ciudad que abogaba porque sólo se representasen aquellas obras en las que se respetara la unidad de acción. Por ello, una obra en la que se incluían unas seguidillas que nada tenían que ver el tema argumental de los dos movimientos anteriores, estaba en franca confrontación con las órdenes gubernamentales. Debió ser ésta la razón que llevó a un compositor local a añadir un Final, en el que se incluía como moraleja una alabanza a la virtud. Con ello no sólo se dejaba contentas a las autoridades sino que, también, se “corregía” un modelo tripartito que para el momento debía considerarse ya anticuado. I B Entable – Coplas – Final: un Entable formado por varios movimientos, unas Coplas constituidas por seis estrofas más dos sentencias en otra versifi cación y un Final de moraleja en versos heptasílabos. A este esquema pertenecen las tonadillas de Blas de Laserna La viuda de seis maridos, Mas no quiero murmurar y La civilización cuyas estructuras podemos apreciar en el siguiente cuadro: Entable La viuda de seis maridos Mas no quiero murmurar La civilización I. (g) para S, ob 1 y 2, cl, fg, vl 1 y 2, vla, b, 2/4 A B C a a´b c c d e e f f g I. (C) para S ob 1 y 2, tpa 1 y 2, vl 1 y 2, b, 4/4 A B a a´ b c I. (Bb) para S, ob 1 y 2, tpa 1 y 2, vl 1 y 2, b, 4/4 A B a a´ b c d II. (a) para S, ob 1 y 2, tpa 1 y 2, vl 1 y 2, b, 6/8 A B a a´ II. (g) para S, (ob 1 y 2) vl 1 y 2, b, 3/4 A B boleras a b c d c II. Recitativo [acompañado] (C) para S, fg, vl 1 y 2, vla, b, 4/4 III. Recitativo [seco] (C) para S, vl 1 y 2, b, 4/4 Va atacca III. (Eb) para S, ob 1 y 2, Tpa 1 y 2, vl 1 y 2, b, 3/4. A B a a b c d III. (F) para S, fg, vl 1 y 2, vla, b, 6/8 A B C b b´ c IV. (C) para S, ob 1 y 2, tpa 1 y 2, vl 1 y 2, b, 2/4 A B a a b b ANUARIO MUSICAL, N.º 72, enero-diciembre 2017, 137-152. ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.05 LA TONADILLA ESCÉNICA EN VENEZUELA O EL PROCESO DE CRIOLLIZACIÓN DE UN GÉNERO HISPANO 143 Coplas IV. (D) para S, ob 1 y 2, cl, fg, vl 1 y 2, vla, b, 3/4 [[:A A A B :]] seguidilla abc abc abc d e d e d V. (G) para S, ob 1 y 2, tpa 1 y 2, vl 1 y 2, b, 2/4, 3/4 [[:A A A B :]] seguidillas abc a b c a b c d e d e d IV. (Bb) para S, ob 1 y 2, tpa 1 y 2, vl 1 y 2, b, 2/4 [[:A A A B :]] seguidillas abc a b c a b c d e d e d Final V. (G) para S, ob 1 y 2, cl, fg, vl 1 y 2, vla, b, 2/4 A B A´ a a´b b c c e f a a´g g´g´ VI. (Bb) para S, ob 1 y 2, tpa 1 y 2, vl 1 y 2, b, 2/4 A B A´ a a´ b c c´ d a a´b e V. (G) para S, ob 1 y 2, tpa 1 y 2, vl 1 y 2, b, 2/4 A B A´ a a´b c c´d a a´b´e Tabla 3. Morfología de cada uno de los movimientos de las tonadillas tripartitas del modelo Entable – Coplas - Final Como se aprecia en la tabla, de todas las secciones, el Entable es el único que no tenía una estructura preestablecida. Podía o no tener recitativo, su número de movimientos o cambios de compás era variable y la forma de éstos podía ser binaria o ternaria. Las Coplas, en las que se presentaba el asunto central de la tonadilla, tenían una estructura prefi jada, tanto en la forma general (letras mayúsculas) como en cada una de sus secciones (letras minúsculas) que ya encontramos en el formato tripartito arcaico que analizamos en Los frenos trocados. Se dividía en dos grandes partes formada cada una por tres coplas más una estrofa en otra versifi cación que tenía un función tanto textual (para dar una sentencia o moraleja de lo planteado) como musical (para dividir la obra). Esta última estrofa no era sino unas seguidillas, tanto desde el punto de vista literario como musical. El último movimiento, denominado Final, era siempre de moraleja con una estructura prefi jada tripartita (A B A´). No sólo la estructura, sino también las características musicales eran las de un aria. Si bien las dos primeras secciones (A y B) no poseen siempre un movimiento melódico cercano al aria, sí podemos encontrar las características de este género en A´. Con ello podemos decir que se amplía aquí la infl uencia de la música italiana (ya presente en los recitativos de los Entables) al último de los movimientos. Figura 3. Guión del Final de La viuda de seis maridos de Laserna en el que se aprecia la línea melódica que le da el carácter de aria. 144 MONTSERRAT CAPELÁN FERNÁNDEZ ANUARIO MUSICAL, N.º 72, enero-diciembre 2017, 137-152. ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.05 II. Operetas: son aquellas que no tienen una forma fi ja (ni tripartita ni de otro tipo) carecen de entable, tienen una o varias parolas y si bien pueden tener secciones como las coplas, seguidillas o fi nal, éstas ni son imprescindibles ni tienen (a excepción del fi nal) un lugar fi jo en la obra. Entre las interpretadas en la Venezuela colonial tenemos los siguientes modelos: a) Con 1 parola y recitativo: El amante rendido y El accidente fi ngido de Laserna. b) La mitad de los movimientos con parola: El asturiano burlado de Laserna. c) Todos los movimientos con parola excepto el antepenúltimo o el penúltimo y el último: El contrato matrimonial, El hombre mujer y El amor por poderes de Moral y El médico y sus sobrinos de Laserna. d) Todos los movimientos con parola excepto el último: La italiana y la andaluza de Laserna13. El discurso narrativo es mucho más complejo en las operetas para lo cual se sirven de la presencia de varios personajes y de un buen número de parolas que ayudan y ace- 13 Queda fuera de este análisis la tonadilla El enemigo de las mujeres de Laserna por no calzar con ninguno de los esquemas propuestos estando cercana a lo que Subirá denominó tonadillas de pasos. leran la acción. Esto hace que las coplas (lugar en que en el momento tripartito se narraba el argumento) ya no sean indispensables, si bien las seguimos encontrando en diferentes operetas. Sin embargo, ya no tendrán un número fi jo de seis coplas y la parte B casi nunca está presente y, en el caso de estarlo, ya no es una seguidilla. Eso sí, A seguirá teniendo la forma tripartita (a b c). Los bailes son habituales en las operetas, encontrando más géneros de este tipo que en las tonadillas. Es usual la presencia de seguidillas, que ahora en ningún caso son epilogales, son de menor extensión y suelen contar con independencia melódica (es decir, cuando se vuelven a hacer los versos, la música no tiene por qué repetirse). También se incluyen boleras y tiranas. En El amante rendido de Laserna se incluye una tirana a dúo, de estructura tripartita y en compás de 3/8. En el estribillo, encontramos las interjecciones y los desplazamientos métricos habituales en este tipo de bailes, elemento sobre el que volveremos al hablar de la tonadilla escénica en Venezuela en la época republicana. Figura 4. Tirana de El amante rendido de Laserna en el que se aprecian las interjecciones y los desplazamientos métricos ANUARIO MUSICAL, N.º 72, enero-diciembre 2017, 137-152. ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.05 LA TONADILLA ESCÉNICA EN VENEZUELA O EL PROCESO DE CRIOLLIZACIÓN DE UN GÉNERO HISPANO 151 Como se puede apreciar comparando los dos fragmentos, se trata de la misma melodía pero binarizada. Es decir, con la simple conversión de una tirana en compás ternario a un compás binario, J. A. Montero consigue un merengue convencional. Cabe decir, además, que los desplazamientos métricos propios de la tirana, son también una característica del merengue en donde el no “hacer tierra” (no caer en la primera parte de un tempo) es una de sus características, muy probablemente heredadas de las tiranas. Con ello podemos ahora decir que al proceso de binarización del tempo que se da en Latinoamérica (del que nos hablan Rolando Pérez Fernández y Faustino Núñez30) hay que añadirle ahora el proceso de binarización del compás. No encontraríamos así, únicamente el paso de un 6/8 al 2/4 como ocurre en la contradanza sino, también, el paso del 3/4 al 2/4 que ocurre en la tirana y que la termina convirtiendo en el merengue31. CONCLUSIONES José Subirá plantea la italianización de la tonadilla como la causa de su desaparición32. Con el corpus de obras interpretadas en la Venezuela colonial analizadas aquí nosotros llegamos a una conclusión muy diferente. En primer lugar, no consideramos que la tonadilla desaparezca sino que se transforma, primero en las llamadas operetas y después en la zarzuela. En segundo lugar, y más importante, los elementos italianos en las operetas no van en aumento sino en franca disminución: no sólo desaparecen los recitativos sino que el fi nal de moraleja, que era un aria da capo, se cambió por un fi nal con moraleja, que ya no tiene esta forma33. A la par que esto ocurre se introducen innovaciones castizas como las parolas declamadas o nuevos bailes hispanos como la bolera, así como la recuperación de las seguidillas y tiranas, que en el segundo modelo tripartito (entable – coplas – fi nal) casi habían desaparecido. 30 PÉREZ FERNÁNDEZ (1986); LINARES Y NÚÑEZ (1998): 189. 31 La hipótesis mediante la que señalamos que el merengue fue el resultado de binarizar las tiranas que llegaban a Venezuela a través de la tonadilla escénica requiere, sin duda, de una explicación más extensa que la que aquí, por razones de espacio, podemos dar. En la actualidad, me encuentro haciendo un estudio más detallado sobre este asunto que espero pronto vea la luz. 32 SUBIRÁ (1929): vol. 1, 206-207. 33 Es importante hacer notar, sin embargo, que sí hubo un momento en que el aumento de la infl uencia italiana se deja ver, como es el caso del segundo modelo tripartito, en el que el Final es un aria da capo. Sin embargo, esta infl uencia será rechazada en las siguientes tonadillas escénicas que en las fuentes secas eran llamadas “operetas”. Por lo tanto, si bien es cierto que la presencia de la ópera italiana produce una reacción en la tonadilla escénica, ésta no consiste en su italianización sino, muy por el contrario, en una españolización mediante la que se pretende crear una música escénica española que pueda competir con la ópera italiana. La tonadilla será así, y ahora ya coincidiendo con José Subirá, la generadora de la zarzuela del siglo XIX. La pervivencia de la tonadilla escénica en Venezuela durante buena parte del siglo XIX hizo que se pasara de la hispanización del género a su criollización. La actualización pasará así por un proceso de apropiación que se pondrá de manifi esto en el empleo de bailes autóctonos, como el merengue. Podemos decir que este paso, fue no sólo posible, sino hasta natural, debido a que uno de los orígenes del merengue serían precisamente las tiranas que encontramos en numerosas tonadillas escénicas, las cuales, mediante un proceso de binarización, se terminaron convirtiendo en lo que se conocerá como merengue. BIBLIOGRAFÍA Actas y documentos que contienen las disposiciones acordadas para el examen previo de las piezas dramáticas que se representen en el teatro de esta capital desde su restablecimiento hasta el presente. Caracas, Folleto impreso, 1837. Alonso, Celsa, La Canción Lírica Española en el siglo XIX. Madrid, ICCMU, 1998. Andioc, René, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII. Madrid, Editorial Castalia, 1987. Azparren, Leonardo, El teatro en Venezuela. Ensayos históricos. Caracas, Alfadil Ediciones, 1997. Calzavara, Alberto, Historia de la música en Venezuela. Período hispánico con referencias al teatro y la danza. Caracas, Fundación Pampero, 1987. Capelán, Montserrat, Las reformas borbónicas y la música venezolana de fi nales de la colonia (1760-1821): el villancico, la tonadilla escénica y la canción patriótica. Tesis de Doctorado, Universidad de Santiago de Compostela, 2015. Claro Valdés, Samuel, “Música teatral en América”, Revista musical chilena, XXXV, 156 (Santiago de Chile, 1981): 3-20. Fernández, Heraclio, Nuevo método para aprender a acompañar en el piano toda clase de piezas y en especial las de baile al estilo venezolano sin necesidad de ningún otro estudio y a la altura de todas las capacidades. Caracas, Imprenta de El Monitor, 1883. García, Sonia, “Teatro y música en Cumaná. Siglo XIX”, Anuario de Estudios Bolivarianos, XII/13 (Caracas, 2006), 39-63. 152 MONTSERRAT CAPELÁN FERNÁNDEZ ANUARIO MUSICAL, N.º 72, enero-diciembre 2017, 137-152. ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.05 Guido, Walter, “El teatro menor en Venezuela”, Revista de la Sociedad Venezolana de musicología, V/8 (Caracas, 2005): 21-30. Labrador, Germán, “Una mirada sobre la tonadilla: música, texto e intérpretes al servicio de un nuevo ideal escénico”, Paisajes sonoros en el Madrid del s. XVIII. La tonadilla escénica, Madrid, Museo de San Isidro, 2003: 39-47. Le Guin, Elisabeth, “Hacia una revalorización de la tonadilla tardía”, Joaquín Álvarez Barrientos y Begoña Lolo (eds.), Teatro y música en España: los géneros breves en la segunda mitad del siglo XVIII, Madrid, UAMCSIC, 2008: 183-223. Le Guin, Elisabeth, The Tonadilla in Performance. Lyric Comedy in Enlightenment Spain. Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2014. Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, La música entre Cuba y España. Madrid, Fundación Autor, 1998. Lolo, Begoña, “Itinerarios musicales en la tonadilla escénica”, Paisajes sonoros en el Madrid del s. XVIII. La tonadilla escénica, Madrid, Museo de San Isidro, 2003: 15-30. Lolo, Begoña, “La tonadilla escénica, ese género maldito”, Revista de musicología, XXV/2 (Madrid, 2002): 439- 469. Lolo, Begoña, “Sainetes y tonadillas con música en el Madrid del siglo XVIII (1750-1760). Una revisión del género”, Joaquín Álvarez Barrientos y Begoña Lolo (eds.), Teatro y música en España: los géneros breves en la segunda mitad del siglo XVIII, Madrid, UAMCSIC, 2008: 41-62. Ojeda, Roberto y Capelán, Montserrat, Motetes, canciones y tonos de Atanacio Bello Montero. Caracas, Fundación Vicente Emilio Sojo, 2012. Palacios, Mariantonia, «Rasgos distintivos del valse venezolano en el siglo XIX». Revista musical de Venezuela, 35 (Caracas, 1997): 99 -116. Pérez Fernández, Rolando Antonio, La binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina. Habana, Ediciones Casa de las Américas, 1986. Pessarrodona, Aurèlia, “La tonadilla a la Barcelona del darrer terç del Set-cents més enllà de la Casa de Comèdies”, Scripta, Revista internacional de literatura i cultura medieval i moderna, 3 (Valencia, 2014): 122- 142. Pessarrodona, Aurélia, “Ritmos de tonadilla: algunas consideraciones a partir de la obra conservada de Jacinto Valledor”, Cuadernos de música iberoamericana, 28 (Madrid, 2015): 87-114. Romero Ferrrer, Alberto, “Los serviles y liberales o la guerra de los papeles. La constitución de Cádiz y el teatro”, Marieta Cantos, Fernando Durán y Alberto Romero (coords.), La guerra de pluma. Estudios sobre la prensa de Cádiz en el tiempo de las cortes (1810-1814), Cádiz, Universidad de Cádiz, 2009: 287-355. Sans, Juan Francisco, Los bailes de salón en la Venezuela del siglo XIX: géneros, interpretación y estilo. Tesis de Doctorado, Universidad Central de Venezuela, 2012. Subirá, José, La tonadilla escénica. Madrid, Tipografía de archivos, 1928, 1929, 1932. Vera García, Rey Fernando, “Primer acercamiento al estudio de la tonadilla escénica en Nueva España durante el siglo XVIII: Edición de la letra de la tonadilla a solo: Ya tienes México Grande, sobre la crítica que se hace de las cosas de teatro”. Acceso: 1 de diciembre de 2016 https://www.academia.edu/30089227/La_tonadilla_esceni- ca_en_Nueva_Espa%C3%B1a._Siglo_XVIII Villabella, José Manuel: “El negrito del sainete cubano: El primer negrito (I parte)”, Acceso: 14 de mayo de 2016 http://www.cubarte.cult.cu/periodico/print/articulo/7186. html FUENTES DOCUMENTALES Academia Nacional de la Historia (Caracas), Civiles. Archivo General de la Nación (Caracas). Archivo Histórico del Concejo Municipal (Caracas), Coliseo. Biblioteca Histórica de Madrid (Madrid), Partituras manuscritas Biblioteca Nacional de España (Madrid), Manuscritos Biblioteca Nacional de Venezuela (Caracas), Archivo Audiovisual, Libros raros y manuscritos Real Biblioteca de Palacio (Madrid), Partituras manuscritas PRENSA DE LA ÉPOCA Diario de Madrid Gazeta de Caracas Recibido: 01.02.2017 Aceptado: 24.08.2017