Entre el olvido y la historia. Vida y obra del pintor barroco Cristóbal García Salmerón

TESIS DE DO CTORADO
ENTRE EL OLVIDO Y LA HISTORIA.
VIDA Y OBRA DEL PINTOR
BARROCO CRISTÓBAL GARCÍA
SALMERÓN

Sonia Casal Valencia

ESC UE LA DE DOC TORAD O INTERNACIO NAL DE L A UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMP OSTELA
PROGRAM A DE DOCT ORADO EN HISTORIA, GE OGRAFÍA E HISTORIA DEL AR TE

SANTIAG O DE C OMPOST ELA
2021

DECLARAC IÓN DEL AU TOR/A DE L A TESI S

D./Dña.

Sonia Casa l Valenc ia

Título da tes e:

Entre el olv ido y la histo ria. Vida y obra del pinto r ba rroco Cri stóbal Ga rcía
Salmerón

Presento mi tesis, siguien do el procedimi ento adecua do al R eglament o y declaro que:

1) La t esis abarca los resultad os de la elaboraci ón de mi trabajo.
2) De s er el cas o, en la tesis s e hace referencia a las cola boracion es que tuvo este trab aj o.
3) Confir mo que la t esis no in curre en ningú n tipo de pla gio de otr os autores ni de trab ajos
presentad os por mí p ara la obtenci ón de otros títulos.
Y me compro meto a prese nta r el Co mpromis o Documental de S up er visión en e l caso que el original no
esté depositado en la Escu ela .

En Santia go de Compo stel a , 08 de diciembre de 202 0 .

Firma electró nica

AUTORIZAC IÓN DEL DIRE CTOR /TUTOR DE LA TE S IS

D./Dñ a.

Juan Manuel Mo nterroso Montero

En condición de :

Director/a

Título d e l a t es is :

Entre el olvido y la hi storia. Vida y obra del pinto r bar roco Cristób al García
Salmerón

INF OR M A :
Que la presente tesis, s e corresp onde con el trabaj o re alizado por D /Dña Sonia Casal Valen cia , bajo mi
dirección/tut orizaci ón, y a
utorizo su

pr esentaci ó n
, consider ando
que r eúne l os
r
equisito s
ex i gi d o s
en e l R
eg lam e n to
de E s tu di o s de
D oc to r ad o de la USC,
y
qu e
co m o d irect o r/tutor d e es ta

no
inc u rr e en la s ca u sa s de
a b st e nc i ó n
e s t a b l e c i d a s e
n la Le y
40 / 2 01 5 .

En Santia go de Composte la , 08 de diciembre de 202 0

Firma electró nica

PA LA BRAS CLAVE Y RE SUMEN
Palabras clave:
Cristóbal García Salmer ón, pint ura, barr o co, Cuenca, siglo XV II , Apostolados, Madrid.

Resumen:
Esta tesis propone un estudio en profundidad de la vida y de la obra del pint or
barroc o Cristóbal Ga rcí a Salmerón, pu es poco se sabía acerca de su biografía y su
producción artística ya que los cont ados historiadores que h abían dado cuenta de e llo lo
hacían de m anera escueta y, en ocasiones, con errores que s e ha bían ido repitiendo durante
siglos.
No obstante, el conquense parecía haber sido un pintor de cierta importanc ia y
calidad a la vist a de los primeros estudios os que dan cuenta de él. El tratadist a Antonio
Palomino parece ser el que ini cia y perfila algunos datos sobr e la biograf ía y catálogo d e
este artista afirmando que García Salmerón fue n atural de la ciudad de Cuenca , discípulo
del murciano P edro Orrente y que su fallecimiento tuvo lugar en Madrid h acia el año 1666,
cuando el pintor te ndría una edad aproximada de 63 años.
Otros autores posteriores como Antonio Ponz o Ceán Bermúdez no modificaron
sustancialmente ninguno de los datos citados, sino que continuaron m anteniéndolos y
aumentando mí nimamente su catálogo artísti co. D e esta fo rma, bien entrado el siglo XX, la
poca inform ación que se tenía acerca de C ristóbal García S almerón procedía de contados
escritores de centurias p asadas que no habían profundizado sobre la biogr afía y producción
pictórica del conquense.
Además, algunos de los datos vertidos y perpetuados durante décadas parecían
contener err ores como el que situaba la muerte del pintor en el año 1666, p ues el historiador
Barrio Moya publi ca en el año 1994 un artículo e n el que se d an a conocer dos documentos
posteriores a la citada fecha y protagonizados por García Salmerón, es decir, el conquense
seguí a vivo años después del momento en que fue situada su muerte por todos los autores y
estudiosos que se habían acerca do a su biografía con anterioridad.

E l hallazgo de estos doc umentos parecía indicar la probabl e existencia de un mayor
número de escritos re lacionados con García Salmerón que pudie sen ampliar el
conocimiento sobre su vida y, por e nde, de su obra. Por otra pa rte, cabría valorar la
posibilidad de que sobr e los pocos datos conocidos h asta el momento pu diese hab er más
errores que se pudiesen s ubsanar a través de una investigación en profundidad.
Por esto motivo, la investigación comienza con la hipótesis de que un artista
conquense de notable producción tendría que conservar más obr as, al menos en su ciudad
natal, y documentos relacionados con su vida que permitiesen profundizar en su contexto
familiar y artístico. P ara la consecución de est a meta fue necesario el vaciado documental
de todos los protocolos del Archivo Histórico Pro vincial de Cuenca d e la p rimera mitad del
siglo XVII pues, aunque numerosos, era factible l a consulta en su totalidad. Asimismo, en
el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid se llevó a cabo el mismo procedimiento , pero
abarcando únicamente desde 1650 hasta 1674, no pudiendo analizar tod os los tomos por
completo por la in mensa cantidad de protocolos que todavía se conservan.
Además, para completar su biografía s e llevó a ca bo la consulta del Archivo
Diocesano d e Cuenca y del Archivo Diocesano d e Madrid p ara poder establecer fechas de
nacimiento, bautizo, matrimonio o muert e tanto del pintor como de sus familiares, así como
la búsqueda puntual en los diversos archivos catedralicios, municipales, diocesanos y de
museos de aqu ellos lugare s donde s e conservaba o se podría habe r conservado obra d el
conquense como el Arc hivo Diocesano de Toledo, el Archivo Diocesano de Valladolid, el
Archivo Catedralicio d e Málaga, el Archivo Histórico Muni cipal d e Lorc a, el Archivo del
Museo Nacional del Prado o el Archivo de la Real Academia de San Fernando.
De esta forma, a través de la etapa de investigación, se p rodujo el h allazgo de
numerosos documentos con los que se ha podido ampliar considera blemente el
conocimiento en torno a la figura d e Cristóbal García Salmerón est ableciéndose, así, una
estructura a lo largo del trabajo que intercala aspectos y hechos relacionados con su
biografía c on los diferentes encargos y obras llevadas a cabo.
E l volumen documenta l obtenido y las obras atribui das a su mano han permitido
dividir este trabajo en di ferentes epígrafes. E l primero de ellos propone un a nálisis de la
situación historiográfica de Cristóbal García Salmerón, es decir, un estudio sobre toda la

información ve rtida por los diferentes autor es que , durante siglos, han escrito sobr e el
conquense. D e entr e los estudiosos citados, además de los anteriormente expuestos, cabría
destacar a Be rmejo Díez, quien profundiza sobre su producción artística, y Angulo Íñiguez
y Pérez Sánchez quiene s, en su obra sobre los pintores de la escuela t oledana del sigl o
XVII, realizan el catálogo pictórico más completo y extenso llevado a cabo hasta el
momento sobre García Salmerón y que s upone un im portante punto d e par tida para esta
investigación.
Seguidamente, el tr abajo continúa con un acercamiento a l contexto cultural, social y
económico de Cuenca en los primeros años d el siglo XVII, pu es existe una notable
diferencia entre los abundantes estudios realizados acerca d e la centur ia anterior y los
escasos escritos que at añen a las prime ras d écadas de vida de G arcía Sal merón. Las obras
publicadas sobre el sigl o XVI revel an una época económica d estacable qu e propor cionó un
ambiente cultural sin precedentes en la ciudad manchega a la que ac udían a trabajar
numerosos artistas, incluso extranjeros, que provo caron una etapa de esplendor artístico que
se fue a pagando con la cri sis económica de los últimos años.
En este contexto de crisis y dec adencia económica y social es en el que cab ría situar
el alumbramiento del pintor Cristóbal García Salmerón. P ese a que no se ha hallado su
partida de nacimiento, todos los autores coincide n en situar su nacimiento en la ciudad de
Cuenca en torno al año 1603. Aunque se desconoce el ambiente o contexto familiar en el
que se crio, lo cierto es que hubo de formars e con algún m aestro pintor en estas do s
primeras décadas del s iglo XVII, vin culando muchos estudi osos este aprendiza je con el
murciano Pedro Orre nte.
A pesar de que son evidentes algunos rasgos e influencias d el citado arti sta con el
manchego, lo cierto es que no se ha hallado la carta de aprendizaje que pudiese vincul ar
fehac ientemente a ambos artistas. Además, l a documentación existente en torno a la figura
de Orrente no parece situarlo en la ciudad de Cuenca dur ante un período l o suficientemente
extenso como para e fectuar una formación pictórica a un aprendiz, por lo que podría ser
posible que la formac ión de García Salmerón se hubiese producido fue ra de su lugar de
nacimiento o, incluso, en su localidad natal , pero con alguno d e los pintore s que en ella se
encontraban y que se han ido descubriendo a lo largo de la investigación.

O achado destes docu mentos parecía indicar a probable existencia d un maior
número de esc ritos relacionados con García Salmerón que puidesen ampli ar o coñecemento
sobre a súa vida e, polo tanto, da súa obra. P or outra banda, c abería valorar a posibilidade
de que sobr e os poucos datos coñecidos at a o momento puidese haber máis erros qu e se
puidesen emendar a través dunha investigación en profundidade .
Por este motivo, a investigación comeza c oa hipótese de que un artista conquense de
notable produción ter ía que conservar máis obras, polo menos na súa cidade na tal, e
documentos relacionados coa súa vida que permitisen profundar no seu contexto familiar e
artístico. Para a consecución desta meta foi n ecesario o baleirado do cumental de todos os
protocolos do Arquivo Hist órico Provincial de Cuenca d a primeir a metade do século XV II
pois, aínda que numerosos, era fac ti ble a cons ulta na súa tot alidade. Así mesmo, no
Arquivo Histórico de Protocolos de Madrid levo u se a cabo o m esmo procedemento, pe ro
abarcando unicamente d esde 1650 ata 1674, non poden do analizar todos os tom os por
completo pola inmensa cantidade de protocolos que aínda se conservan.
Ademais, para completar a súa biografía levou se a c abo a consulta do Arquivo
Diocesano de Cuenca e do Arquivo Diocesano d e Madrid para pod er establecer dat as de
nacemento, bautizo, matrimonio ou morte tanto do pintor co mo dos seus familiares, así
como a p rocura puntual nos diversos arquivos catedralic ios, municipais, diocesanos e d e
museos daqueles luga res onde se conservaba ou se podería conservar obr a do c onquense
como o Arquivo Diocesano de Toledo, o Arquivo Diocesano de Valladolid, o Arquiv o
Catedralicio de Málaga, o Arquivo Histórico Municipal de Lorca, o Arquivo do Museo
Nacional do P rado ou o Arquivo da Real Academia de San Fernando. Desta for ma, a tra vés
da etapa de investigación, produciuse o ac hado de numerosos documentos cos que se puido
ampliar considerablemente o coñece mento a rredor da figura de Cristóbal Garc ía Salmerón
establecé ndose, así, unha estrutura ao longo do traballo que intercala aspect os e feitos
relacionados coa súa biografía cos diferentes encargos e obras levadas a cabo.
O volume documental ob tido e as ob ras atribuídas á súa man p ermitiron di vidir este
traballo en diferentes epígrafes. O primeir o deles propón unha análise da situació n
historiográfica de Cristóbal García Salmerón, é dicir, un estudo sobre toda a información
vertida polos diferentes autores que, durante séculos, escribiron sobr e o conquense. De

entre os estudosos citados, ade mais d os anteriormente expostos, cabería dest acar a Be rmejo
Díez, quen profunda sobre a súa produción artísti ca, e Angulo Íñiguez e Pérez Sánchez
quen es , na súa obra so bre os pintores da esco la toledana do século XVII, realizan o
catálogo pictóri co máis completo e extenso lev ado a cabo ata o momen to sobre García
Salmerón e que supón un importante punto de partida para esta investigación.
Seguidamente, o tr aballo continúa cun achegamento ao contexto cultural, social e
económico de Cuenca nos primeiros anos do sécul o XV II, pois existe unha notabl e
diferenza entre os abundantes estudos rea lizados acerca da centuria ant erior e os escasos
escritos que incumb en ás primeiras d écadas d e vida de García Salmerón. As obras
publicadas sobr e o s éculo XVI revelan unha época econ ómica d estacable que proporcionou
un ambiente cultural sen precedentes na cidade manchega á que acu dían a traballar
numerosos artistas, m esmo estranxeiros, que provocaron unha etapa de esplendor artístico
que se foi apagando c oa crise económica dos últimos anos.
Neste contexto d e crise e deca dencia e conómica e social é no que cabería situar o
alumeamento do pintor Cristóbal García Salmerón. A pesar de que non se a chou a súa
partida de nacemento, todos os autores coinciden en situar o seu nacemento na cidade de
Cuenca en torno ao ano 1603. Aínda que s e desc oñece o ambiente ou contexto familiar no
que se crío, o certo é que houbo de formar se con algún mestre pintor nestas dúas primeiras
décadas do século XVII, vinculando moi tos estudosos esta aprendizaxe co mur ciano Pedro
Orrente.
A pesar de que son evidentes algúns trazos e influencias do citado artista co
manchego, o certo é que non se a chou a c arta de aprendizaxe que puidese vincular
fidedignamente a ambos os artistas. Ad emais, a documentación existente a r re dor da figura
de Orrente non parece s it ualo na cidade d e Cuen ca durante un período o suficientemente
extenso como para efectuar unha formación pictórica a un ap rendiz, pol o que podería ser
posible que a formación de García Salmerón se producira fóra do seu lugar de nace mento
ou, mesmo, na súa locali dade nat al, pero con algún dos pintores que nela s e atopaban e que
se foron descubrindo ao longo da investigación.
Fóra como fose, o certo é que G arcía S almerón consegue o grao de mestre e
establéce se en Cuen ca c un taller polo menos a p artir do ano 1624, mom ento no cal entra

como aprendiz Francisc o Barranco, iniciándose, así, o terceiro epígrafe deste traballo que
abarca esta década de 1620. Neste apartado, a biog rafía do pintor está marcada , non só pola
súa condición de mestre, senón pola ligazón matrimonial que ten lugar en 1625 con Juana
Millán, por cuxa carta de dote pódese coñecer a boa posición social e e conómica desta
familia, polo que este casamento puido ser moi beneficioso para García Salmerón.
Ademais, nestes p rimeir os anos de carreira a rtística, o pintor comeza a r ealizar os
encargos qu e ll e propoñen desde dif erentes institucións e personalidades, como algunhas
igrexas, figuras relixiosas ou a p ropia Cat edra l d e Cuenca, conservándose aínda o Altar de
San Juan Bautista nunha das ca pelas deste templo, un San Jerónimo no Palac io Episcopal
da cidade ou un San Juan Bautista no Museo Diocesano de S igüenza.
Tras os primeiros anos como mestre pintor na súa Cuenca natal, Cristóbal Garc ía
Salmerón parece afianzarse e adquirir a ma durez propia dun artista con experiencia e boa
traxectoria. Este p restixio fai que continúe recibindo enc argos non só da súa cidade senón
tamén doutras localidade s, tal como se expón no aparta do s eguinte que abarca a década d e
1630. As obras deste per íodo que actualmente se poden visitar son a Aparición da Virxe a
San Julián, situada na Catedral de M álaga, un tenebrista Ecce Homo na súa homóloga
conquense, e dous im presionantes Apostolados, un deles completo e que colga dos muros
dunha das estan cias do Museo Diocesano de Valladolid, e o restan te, parcialmente
destruído, que forma parte da colección do Museo Nacional do Prado, pero cuxos lenzos se
atopan en de pósito en diferentes institucións do pa ís.
A pesar de que a súa carreira profesional nestes ano s parece situarse nun dos seus
mellores momentos, o certo é que a nivel persoal poucos son os documentos que se
puideron achar polo que cabería supoñer pode ría supoñer unha certa estabilidade famil iar e
económica, asumindo o ensino de máis aprendices, que serían de gran axuda para os seus
novos encargos, ou, mesmo, unha mellora a nivel patrimonial se os ingresos o permitisen.
Con todo, a finais desta década, en 1638, prodúcese o falecemento de Juana de
Salmerón, nai de Cristóbal García Salmerón, xa que se atopou o seu testamento que,
ademais, revela interesantes datos que amplían o coñecemento que ata o momento se tiña
da contorna familiar do artista pois todo parece in dicar que a falecida cont raera m atrimonio
ata en tr es ocasións tend o, polo menos, unha filla máis, Francisca de Sal daña quen, á súa

vez, tivo tres fillas, é dicir, o pintor conquense tiña unha irmá e tres sob riñas coas que se
descoñece o grao de implica ción e proximidade que mantiñan.
Tras a morte da súa nai e a exp ansión da sú a a rte a outras localidades, Cristóba l
García Salmerón continúa na década de 1640, obxecto do seguinte epígrafe, na súa C uenca
natal, onde vai rec ibir o encargo máis gra nde e importante de toda a súa carreira pois a
catedral conqu ense encárgalle a realización dun ha serie de apóstolos e profetas para o
monumento de Semana Santa, lenzos que, aínda que non se conservan na súa totalidade,
colgan dos muros do te mplo e permiten observar a evolución pictórica d o artista e a máis
que probable inc lusión de aprendices para a realización de tamaño encargo.
Ademais deste importante proxecto, o pintor realiza outra versión da Aparición da
Virxe a San Julián, esta vez pa ra a cidade d e Lorca, e un lenzo dunha fest a de touros cuxa
importancia ra dica no feito de que incluía un autorretrato do propio artista e que foi
realiza da para obsequiar ao rei Fe li pe IV na súa visi ta a Cuenca no ano 16 42. Para moitos
autores, a realización d esta pintura fixo que García Salmerón se trasl adase a Madrid e
vivise nesta vila durante máis de dúas décadas ata o seu falecemento. Con todo, a
documentación achada desmente este feito pois en 1644, o conquense re cibe no seu taller a
un aprendiz, Jus epe Martí nez, por esp azo de s eis anos, é dicir, ata o ano 1650, o pintor
achábase na súa Cuenca natal pois neste mesmo ano cobra a realización dos apóstolos e
profetas a índa como veciño desta localidade.
Aínda así, a data exacta do seu traslado a Madrid é aínda unha incógnita pois existe
un baleiro documental desde o ano 1650 ata 1663, cando o pintor xa se atopa vivindo n a
capital do r eino ata o seu falecemento, unha últi ma déca da que é obxe cto do apartado
seguinte desta investigac ión.
Os motivos do seu cambio de residencia tampo uco se poden asegu rar debido ao
citado baleiro documental existente nestes anos, polo que cabería valor ar a idea de que, tras
realizar importantes encargos na súa cidade natal e consolidarse como artista nela, Cristóbal
García Salmerón decidise acudir a unha localidade con maiores oportunidades e unha
clientela máis prestixiosa. Con todo, a produción artística desta última etapa da súa vida é
practica mente descoñ ecida, pois só se conserva un Bo Pastor que é propiedade do Museo
Nacional do Pra do.

En cambio, a proliferación de documentos a rredor da súa biografía é moi destacable
nestes anos pois se revela a existencia de relación s persoais con figuras d estacadas como o
Conde da Ventosa, diferentes cab aleiros de ordes militares, personalidades relixiosas ou
homes relacionados coa coroa como Luís de B en avides Carrillo de Toled o, Xentilhome da
Cámara da súa Maxestade do seu Consello de Estado, a quen Garc ía Salmerón realiza o
inventario de bens tras a súa morte.
Ademais, algúns dos documentos achados mostr an a existencia de, polo menos,
dúas fillas do pintor, unh a das cales, Mariana Salmerón, puido falecer no ano 1664, mentres
que a outra, María, tivo, en 1666, un fillo chamado Diego Joseph Fé lix con Diego De Sc als
e Salcedo, cuxos ape lidos sit úan a este personaxe dentro dun das liñaxes máis im portantes
do momento.
Poucos anos despois, en 1673, C ristóbal García S almerón redacta o seu te stamento
no que se pon de manifesto, entre outros datos int eresa ntes, unh a situación económica moi
precaria, quizais f roito d o pouco traballo que rec ibía en Mad rid a unha i dade tan lonxeva
para esta época, pois o pi ntor contaba con 70 anos ca ndo realizou a sú a última e postrimer a
vontade, descoñecéndose, con todo, a data ex acta da súa morte pero qu e, probablemente,
produciríase no últimos tres mese s dese ano de 1673.
A citada lonxevidade deste artista fai supoñer nunha produción pictóri ca moito
maior do coñecido ata o momento, pois un pint or de tan boas c alidades como é Cristóbal
García S almerón recibiría moitos máis encargos e, por tanto, tería realizadas moi tas máis
obras das que actualmente se teñe n constancia tan to nas dúas cidades onde vivi u, C uenca e
Madrid, como noutras localidades interesa das pola súa arte.
Por iso, tras analizar e e studar as características deste autor, foi posible, por unha
banda, ampliar o catálogo artístico, e, por o utra, poñer en dúbida certas atribucións
vinculadas á súa man durante décadas. Así, a importante obra Pintura toledana da primeira
metade do séc ulo XVII, escrita por Angulo Í ñigu ez e Pérez Sánchez, con formaba, como se
explicou anter iorm ente, un punto de partida imprescindible para este estudo ao fa cer un
compendio do ca tálogo artístico de C ristóbal G arcía Salmerón. Con todo, na listaxe d e
obras ofrecido polos citados estudosos, inclúense tres lenzos cuxas características, aínda
que teñen certas similitudes, non parecen poder atribuírse á man do pi ntor conquense, como

son As Trop as d e Gedeón, A Adoración dos R eis Magos ou o San Ju an Evanxelista qu e
atesoura o toledano Museo do Grec o.
Así mesmo, o maior coñecemento arredor da figu ra de Cristóbal Garc ía Salmerón e
a profundidade no estudo da súa art e permitiu ampliar o seu catálogo artístico con algunhas
pinturas que aínda se conservan na cidade d e Cu enca, tanto na catedral como no Palacio
Episcopal e cuxas características pod erían ser atribuídas á técnica e pincel do artista
manchego a falta d e docum entación que permita vincular irr efutablemente coa súa m an os
lenzos de Santa Teresa resucitando ao seu sobriñ o, San Antonio de P adua co Neno, San
Fernando, San Julián tecendo cestos, Cristo Salvador e a Virxe María, S an Ped ro
arre pentido e A Virxe co Neno.
Finalmente, a fama e pre stixio que Cristóbal García Salmerón obtivo na sú a C uenc a
natal e noutras cidades da península durante boa parte do século XV II puido influír en
numerosos artistas coet áneos do conquense e po steriores a el xa que son abundantes as
copias e versións qu e das súas obras máis emblemáticas fan moitos pintores en diferentes
localidades e pobo acións e qu e son obx ecto do último epígrafe desta i nvestigación. Así
mesmo, a calidade dos seus lenzos parece reflectirse no mercado da arte, pois as súas
pinturas chega n a alcanzar pre zos razoables se se ten en conta o descoñecemento que deste
artista se tiña ata o momento.

A mi madre y a mi padre,
por dejarme ser siempre libre
y apoyarme en las dec isi ones
que me hac ían feliz

AGRADE CIMIEN TOS
Una labor de investi gación de tres años no puede ser producto de una sola persona,
sino que tiene que haber muchos profesionale s e instituciones que colabore n en ella por lo
que quisiera agradecer a todos ellos el impecable trabajo des empeñado que me ha permitido
llegar hasta aquí.
Primeramente, a los trabajadores anónimos de la B iblioteca Nacional de España y
de la Biblioteca Tomás Navarro Tomás del Consejo Superior de I nvestigaciones
Científicas, pues la investigación tiene su comienzo e n la consulta de sus libros y la
eficacia, amabilidad y rapidez de sus empleados hicieron esta labor mucho más amena y
fluida.
Seguidamente, quisiera agra decer muy especialmente a los técnicos de l Archivo
Histórico Provincial de Cuenca y del Arc hivo Histórico de P rotocolos de Madrid su
incansable labo r a la hora de p roporcionarme todos los tomos que requ ería diari amente,
pues sin ellos no habría podido encontrar la documentación necesa ria para este trabajo.
También es de stacable la efic iencia de todos los tra bajadores de los difere ntes
archivos diocesanos, catedralicios, históricos y de museos que he tenido que consultar a lo
largo de estos años tales como el Archivo C atedralicio de Málaga, el Ar chivo Diocesano de
Toledo, el Archivo Diocesano de Valladolid, el Archivo Histórico Municipal de Lorca, el
Archivo del Museo Nacional del Prado o el Archivo de la Real Academia de San Fernando.
Asimismo, quisier a agradece r todas las facilidades con las que me he encontrado a
la hora de ponerme en contacto con las diferentes instituciones y personas en todo est e
tiempo, en especial a Vicente Malabia, por p ermitirme ver y fotografiar obr as situadas en el
Palacio Episcopal de Cuenca; a C arles Viñas, anticuario que me permitió seguir el rastro a
una de las obr as firmadas por G arcía Salmerón; y a Helena Nad al, resta uradora del citado
lienzo, por facilitarme su informe e inte resarse por mi trabajo.
Por supuesto, poder dedicarme a esta labor tan costosa como bonita no sería posible
sin el apoyo incondicional de mis padres quienes, desde siempr e, me han respaldado en
to das las decisiones aca démicas y profesionales que he tomado y para los que solo tengo
palabras de agradec im iento pues, gracias a ese respaldo, soy tremendamente feliz.

VII.2.2. Serie de Profetas de la Catedral de Cuenca ............................................. 344
VII.2.2.1. Isa ías ................................................................................................ 344
VII.2.2.2. Oseas ................................................................................................ 346
VII.2.2.3. Ezequiel ........................................................................................... 347
VII.2.2.4. Elías ................................................................................................. 347
VII.2.2.5. Malaquías ......................................................................................... 348
VII.2.2.6. Zacarías ............................................................................................ 349
VII.2.2.7. Miquea s ............................................................................................ 350
VII.2.2.8. Ha geo ............................................................................................... 351
VII.2.2.9. Da niel ............................................................................................... 352
VII.2.3. Cobro de l Apostolado y los P rofetas de la Catedra l de Cuen ca .............. 354
VII.2.4. Aparición de la Virgen a San Julián de l a C olegiata de San Patricio de
Lorca ..................................................................................................................... 355
VII.3. Evolución en la pintura de García Salmerón en esta etapa ............................. 368
VII.4. Apé ndice docume ntal ...................................................................................... 370
VII.5. Ane xo de imágene s ......................................................................................... 385
VIII. Década de 1660 ha sta su muerte ............................................................................ 427
VIII.1. Documentos hallados en este período ............................................................ 427
VIII.2. Obras c onocidas de este período .................................................................... 451
VIII.2.1. El Buen Pa stor del Museo Nacional del P rado ...................................... 451
VIII.3. Apéndice documental ..................................................................................... 456
VIII.4. Anexo de imágenes ........................................................................................ 501
IX. Antiguas y nueva s at ribuciones pictóricas de García Salmerón .............................. 505

IX.1. Cuadros atribuidos a Cristóbal Garc ía Salmerón por otros autores .................. 505
IX.1.1. Las Tropas de Gedeón .............................................................................. 505
IX.1.2. La Adorac ión de los Reyes Magos ........................................................... 507
IX.1.3. Una corrida de toros .................................................................................. 510
IX.1.4. San Juan Eva ngel ista ................................................................................ 512
IX.2. Nuevas atribuciones pictórica s de Cristóbal García Salmerón ......................... 514
IX.2.1. Santa Teresa resucitando a su sobrino ...................................................... 514
IX.2.2. San Antonio de Padua c on el Niño ........................................................... 524
IX.2.3. San Ferna ndo ............................................................................................ 532
IX.2.4. San Julián tejiendo cestos ................................ ......................................... 537
IX.2.5. Cristo Salvador y la Virgen María ............................................................ 544
IX.2.6. San Pedro arre pe ntido ............................................................................... 548
IX.2.7. La Virgen con el Niño............................................................................... 554
IX.3. Anexo de imágene s ........................................................................................... 559
X. I nfluencias de la pintura de García Salme rón en autores posterio res y el mercado
del arte ............................................................................................................................ 589
X.1. Las obras de Cristóbal Garc í a Salmerón como modelo ..................................... 589
X.1.1. La Aparición de la Virgen a San Julián ...................................................... 589
X.1.2. Ciclo de pinturas sobre la vida de San Julián ............................................. 591
X.1.3. Apostolados ................................................................................................ 594
X.1.3.1. Apostolado de Chelva......................................................................... 594
X.1.3.2. Apostolado de Orihuela ...................................................................... 595
X.1.3.3. Apostolado del Monasterio de El Puig ............................................... 597

X.1.3.4. Apostolado del Monasterio de la Trinidad ......................................... 597
X.1.3.5. Apostolado de Palma de Gandía y Massamagrell .............................. 599
X. 1.3.6. Apostolado del Monasterio de Poblet................................................. 599
X.1.3.7. Apostolado de la Iglesia de San Mateo de Lorca ............................... 601
X.1.3.8. San Pablo del Palacio Episcopa l de Cuenca ....................................... 601
X.2. El merca do del arte en torno a Cristóbal García Salmerón ................................ 603
X.3. Anexo de imágenes ............................................................................................ 607
XI. Conclusiones ............................................................................................................ 635
XII. Bibliografía ................................................................................................ ............. 641
XII.1. Archivos y fue ntes documentales ................................ .................................... 643
XII.1.1. Archivos Catedralicios ............................................................................ 643
XII.1.2. Archivos Dioce sanos ............................................................................... 644
XII.1.3. Archivos Históricos ................................................................................. 644
XII.1.4. Archivos de Museos ................................................................................ 649
XII.1.5. F uentes impres as ..................................................................................... 650
XII.2. F uentes documentales y bibliografía ................................ ............................... 656
XII.3. Rec ursos web ................................................................................................... 678

I. HIPÓTESIS Y OBJETIVOS D E LA INVESTIGA C IÓN

Esta investigación tiene su origen en una visita realiza d a en 2017 a la ciudad de
Valladolid en cuy a catedral es posible visitar el Museo Diocesano. Entre sus estancias
descubrí un a serie de cu adros que, por su factur a, llamaron mi atención por lo que quise
consultar la cartela info rmativa para conocer a su autor, siendo la primera vez que leía el
nombre de Cristóbal García Salmer ón.
Por mi mente ya rondaba la idea de realizar una tesis doctoral y la impresión q ue me
causó es e Apostolado me abrió una posibil idad. El descono cimiento tot al de este artista por
mi parte hizo que llevase a cabo una primera y superficial consulta de su biografía
descubriendo que no se había escrito demasiado sobre é l, incluso parecía c omo si no
quedase prácticamente ningún documento sobre el conqu ense que pudiese arrojar luz sob re
su vida. No obstante, muchos autores coincidían en que se tr ataba de u n pintor de una
calidad destacable y del que todavía se conse rvaban varias obras en ciud ad es como C uenca,
Málaga, Madrid o la ya citada Va lladolid.
Por este motivo, partí de la hipótesis de que un artista conqu ense de notable
producción tendría que conservar más obras, al menos en su ciudad natal, y escritos
relacionad os con su vida que permitiesen profundizar en su contexto familiar y artístico.
Además, la public ación de un artículo de Barrio M oya desvelando documentos de Cristóbal
García Salmerón posteri ores a 1666, fecha en l a que durante siglos se dató su muerte,
parec ía apoyar la idea de que, efectivamente, existía documentación r elacionada con el
co nquense que no había suscitado el suficiente interés por parte de los estudiosos
creá ndose, así, un vacío historiográfico en torno a su figura.
De esta fo rma, el objetivo principal de esta inve stigación consistía en realizar una
búsqueda exhaustiva en los archivos conquenses que permitiesen perfilar una biografía lo
más completa posible de C ristóbal García S almerón, al mismo ti empo que se con firmarían
o desmentirían muchos de los datos vertidos sobre su persona durante siglos.
En primer lugar, cabría destacar que los contados escritos publi cados sobre el pintor
mostraban más conocimi ento sobre su obra que sobre su biografía. Acerca de esta últ ima,
los cronistas, trat adistas e historiadores de l as pasadas centurias, como Palomino, Pon z o
15

Ceán Bermúdez, coin cidían en señalar su fecha de nacimiento en torno al año 1603 en la
ciudad de Cuenca para, posteriormente, iniciar su formac ión con el maestro murciano Pedro
Orrente. Así, una vez f inalizado dich o aprendizaje, comenzaría su carrera como pintor
realiza ndo div ersas ob ras en su localidad nat al, muchas de ellas, no conservadas o en
paradero desc onocido en la actualidad.
Su fama como pintor lo llevaría a re alizar un lienzo para el monar ca Felipe IV en
1642, lo que provocó, s egún estos es critores, su traslado a Madrid, una estancia que s e
prolongaría más de dos d écadas, pues sitúan la muerte de Ga rcía Salmerón en la citada villa
en torno al año 1666.
Estos esc asos y escuetos datos sobre su vida, vertidos en los siglos XVIII y XIX, se
prolongan hasta bien entrada la centuria pasada cuando autores como Angulo Íñiguez,
Pérez Sánchez, Bermejo Díez o el ya citado Barrio Moya, añaden información en torno a la
biografía del conqu ense, pero sin llegar a profundiz ar sobre su figura o realizar un
compendio documental del pintor, lo cual perpe traba una situación historiográfica de
Cristóbal García Salmerón que lo continuaba relegando a un segundo plano y a un casi tot a l
desconocimiento por parte de la mayoría de estudiosos.
En cuanto a su obra, cabría desta car que son prácticamente los mismos au tores los
que dan cuenta de ell a, aunque de manera más extensa que sus d atos biográficos.
Primeramente, Palomino, además del citado lienzo para el rey Felipe IV, advierte la
presenc ia de dif erentes obras realizadas por el pintor para el conquense Convento de San
Francisco, para el canónigo de la iglesia de la ciudad, Don Fernando de la En cina e,
incluso, un Buen Pastor realizado para el Convento del Carmen Calzado d e Madrid, d e las
que cabría seña lar solo se conservan estas dos últimas.
Poco después, Ponz, a mplía este ca tálogo señalando la e xist encia de obras de l
conquense en otros punt os de su ciudad natal, como los lienzos ejecutados para el altar
mayor de la iglesia del Carmen Descalzo o un Ecce Homo que compl eta una serie de
pinturas rea lizadas para un altar situado en una de las capillas de la Catedral de Cuenca.
En el sigl o X IX, Ceán Bermúdez data en 1648 la realización de un retrato de S an
Julián, otra de las pinturas de Cristóbal Garc ía Salmerón que, a diferencia de las anteriores,
16

no se sitúa ni en Cuenca ni en Madrid, sino en la murciana ciud ad de Lor ca, lo que parece
demostrar una exp ansión mayor del arte del conquense y una mayor prod ucción pictórica
más allá de las dos loca lidades en las que vivió.
Lo explicitado por los tres anteriores escritores suponen un catálogo artístico del
pintor conquense que no supera la quince na de obras, pues no es hasta el año 1972, cuando
Angulo Í ñiguez y Pérez Sánchez publi can la más exte nsa y completa catalogación de su
obra que incluye, además de las ya citadas, otras pinturas en la Catedral de Cuenca, c omo la
serie de apóstoles y prof etas, y un retra to del Beato Nuño Álvarez de Fuente Encalada. Sin
salir de dicha ciudad, además de l as obras de la iglesia del C armen Descalzo y del
Convento de San Francisco, ambos autores indican que se halla un San Jerónimo penitente
en el Palacio Episc opal. Además, ya fuera de los lím ites de Cuenca , Angulo Íñiguez y Pérez
Sánchez destacan la re alizac ión de varios Apostol ados de mano de Cristóbal García
Salmerón, como los de Valladolid o el Museo N acional del Prado, un Sa n Juan Bautista e n
el Museo Diocesano de Sigüenza, la Aparición d e la Virgen a San Julián en la Catedral de
Málaga, y otras pinturas como L as tropas de G edeón, la Adoración d e los Reyes, Una
corrida de toros o una A rboleda con conversación en diferentes instituciones y colecciones
particulares.
De las más de veinte obras citadas, lo cier to es que no existían análisis completos y
en profundidad d e ning una de ellas por lo que otro de los objetivos principales d e esta
investigación era estudiar estas pinturas de ma nera exhaustiva para po der establecer un
cat álogo certero de l artista y conoc er las peculiaridades pictóricas que permitirían
establecer nuevas atribuc iones e, incluso, retirar a utorías que habían sido impuestas durante
décadas a la ma no de Cristóbal García Salmerón.
Por ello, pese a que numerosas obras vinculadas con el conquense desd e Palomino
han sido destruidas o se encue ntran en p aradero desconoc ido en la actualidad y, por tanto,
no es posible afirmar que, efectivamente, dichas pinturas fuesen realizadas por el maestro
manchego, lo cierto es la conservación de las restantes permite establecer comparaciones y
concluir si las atribuciones llevadas a cabo eran certeras.
Además, el conocimiento y estudio de los modelos realizados por García Salmerón ,
así como la repetición de ciertas características en torno al físico de las figuras, el
17

tratamiento de las telas o la realización de natu ralezas muertas, pe rmiten conocer y
establecer nuevas atribuciones, especialmente e n su ciudad natal pues, un pintor que
desarrolló la mayor parte de su carre ta en su l ocalidad, es de suponer que dejaría m ucha
más obra realiza da de la todavía conocida.
En definitiva, los dos o bjetivos principales de esta investigac ión se centran en la
búsqueda y hallazgo de nuevos documentos que permitan conocer de ma nera más extensa
su vida y pe rfilar con mayor precisión su biografía, al mi smo tiempo que s e estudia su ob ra
ya destacada y se amplía el catálogo pictórico de Cristóbal García Salmerón. Paralelamente ,
si estos dos objetivos se cumplen, se podrá consumar un último objetivo bas ado en el
ensalzamie nto de la figura y obra del conquense para proporcionarle un lugar en la historia
que, durante déca das, e incluso sigl os, parec e haberle sido privado.
18

II. METO DO LOGÍA
Para la rea lización de esta investigación ha sido necesario, en primer lugar, la
búsqueda y consulta de todo lo que se había escrito hasta el momento en to rno a la figura de
Cristóbal García Salmerón y su obra pictórica con el objetivo de conocer su situación
historiográfica y el estado de la cu estión acerca del pint or. Este primer acercamiento a l a
bibliografía existente, tanto su recopilación como su consu lta, se prolongó durante los
cuatro p rimeros meses de investigación, finalizando este proceso hacia los meses de
octubre y noviembre de 2018.
Lo s contados docum entos que se h abían hallado sobre el artista y publ icados en
diferentes escritos guardados en la Bibl ioteca Nacional de España y en la Biblioteca Tomás
Navarro Tomás del Consejo Superior de I nv estigaciones Científicas p arecían vincula r al
conquense con dos lugares: Cuenca, su ciudad n atal, y Madrid, su r esidencia durant e sus
últimos años.
Por este motivo, se hizo totalmente im prescindible el vaciado documental de todos
los protocolos del Archivo Histórico P rovincial de Cuenca de la primera m itad del siglo
XVII pues, aunque numerosos, era factible la consulta en su totalidad. Asimismo, en el
Archivo Histórico d e Protocolos de Madrid se ll evó a cabo el mi smo procedimiento, pero
abarcando únicamente desde 1650 hasta 1674, no pudiendo analizar to d os los tomos por
completo por la inmensa cantidad de protocolos que todavía se conservan.
El ingente número de documentos existentes en a mbos archivos prolongó esta etapa
de investigación desde l os meses de octubre y noviembre de 2018 h asta diciembre d el
siguiente año y enero de 2020, es decir, algo más de un año pu es, a medida que se h allaba
nueva documentación, s e cono cían más datos del pintor y de su círculo de amistades y
familiares que seguía alargando y haciendo necesaria la búsqueda en los citados archivos.
Además, para completar su biografía s e llevó a cabo la consulta del Archivo
Diocesano d e Cuenca y del Archivo Diocesa no d e Madrid para poder establecer fechas de
nacimiento, bautizo, matrimonio o muerte tanto del pintor como de sus familiares, aunque
cabría destacar que, por diversos motivos, no se conse rvan todos los libros parroquiales del
19

cabría r eparar en es a arboleda pues es citada por Angulo Íñiguez y Pére z Sá nche z, ya en el
siglo XX, como una de las obras de Cristóbal García Salmerón 12 .
Desde estos documentos del siglo XI X p arece qu e se pierde el interés por conocer
más información sob re la vida del pint or hasta el a ño 1971, momento en que Angulo
Íñiguez publi ca un artículo en el que, repitiendo ciertos datos ya conocidos, puntualiza que
el supuesto aprendiza je de Salmerón con Orrente en Cuenca dista de la ausencia de obra del
murciano en dicha ciud ad. No obstante, asum e que el estilo del conquense tiene ciertas
similitudes con su atribuido maestro lo que, “unido a ciertos e cos de Mayno y Tristán,
inclinan a pensar en su formación en Toledo o tal vez en Madrid”, suponie ndo este dato una
novedad con r especto a lo que se v enía di ciendo hasta el momento. Por otro lado, añade
más obra a su produ cción incluyendo, además del ya conocido de Lorca, ot ro retrato de San
Julián en la Cated ral de Málaga, a sí como un Apostolado en Vallado lid y otro como
propiedad del Muse o Nacional del Prado, aunque distribuido en diversas instituciones 13 .
Al año siguiente, Bermejo Díez publica otro artículo dando a conocer nue vas obras
del conquense en su ciudad natal. El autor cree haber vist o en la pro pia provincia de
Cuenca alguna obra p erfectamente atribuible a García S almerón p ero, d ejando totalmente
en el aire esta cuestión, se centra en aqu ella realizada en la ciudad, tanto en la desaparecida,
como en la conservada, añadiendo, ade m ás, nuevas autorías.
De las que no son visi tables actualmente , las antiguamente situadas en la iglesia del
Carmen Descalzo y en l a de S an Francisco, h abían dado ya cu enta tanto Palomino como
Ponz por lo que B ermejo Díez no aporta ningún dato nuevo. Algo similar sucede, un a vez
dentro de la Catedral de Cuenca, con la Predicación de San Juan Bautista y el Ecce Homo.
Sin embargo, este autor revela un dato cruc ial a la hora de ampliar el cat álogo pictórico de
García Salmerón. Como se expresó anteriormente, desde el siglo XVIII s e aceptaba com o
cierta la autoría del Apostolado de la Sala Capitula r a André s de V argas, s in que ello fue se
puesto en dud a o comp robado f ehacientemente. Es B ermejo Díez quien, consultando el
Libro de Fábrica de la Catedral de Cuenca, advierte que este conjunto fue real izado de

12 Angu lo Íñiguez y Pérez Sánchez ( 1972, 371).
13 Angu lo Íñiguez (1971, 224) .
26

mano de S almerón junto con otros doce cuadros más en los que se representaban profe tas 14 .
De la misma fuente puede el historiador obtener o tra pintura del artista ele vando el número
de obras hasta el mo mento conocidas. S e trata de un retrato, desgraciadamente
desaparecido, del Beato Nuño Álvarez de Fuente Encalada , chantre y canónigo de l a dicha
iglesia, realiza do presumibl emente hac ia el año 1632 15 .
Además, entre las apreciaciones que hace sobre su vida, Bermejo Díez afirma que
su actividad pictórica se desarrolló principalmente en Madrid, pues ahí tuvo su residencia
habitual, mientras qu e en Cuenca dejó much a más obra de la que se cree, pero menos
conocida de lo des eable. Ambas aseveraciones se rán tratadas a lo lar go de la investigación,
siendo la primera vertida sin demasiado aci erto, y tomada la segunda com o una invitación
para a mpliar el catálogo del pintor.
Precisamente la producción de García Salme rón es una parte esencial del extenso
estudio realiz ado por An gulo Íñiguez y Pérez S ánchez sobr e la pintura toledana. El hecho
de incluir al conquense en una investigación sob re Toledo viene d ado po r la creenc ia d e
ambos en que el pintor, p or las influencias de Orrente, Maíno, Tristán o Carducho, pudo, no
solo re alizar un viaje a la ciudad, sino pasar una estancia más larga en ella, quizás entre los
añ os 1620 y 1625 cuando el conquense estaría en edad de aprend er y, una vez finalizada su
formación, hubo de volver a su ciudad natal y establecerse allí 16 .
Asumiendo que, todaví a en esa fecha, no se habían encont rado apenas do cumentos
para completar su biografía, ambos autores r ealizan un amplio e i nteresante catálogo de sus
obras que son el induda ble punto de partida de esta tesis 17 . Las pint uras citadas son: e l
re tablo de San Juan Bautista (Catedral de Cuenca), la serie de apóstoles y pr ofetas (Catedral
de Cuenca), un retrato d el Beato Nuño Álvarez d e Fu ente Encalada (Catedral de Cuen ca),
el retablo mayor de l a igl esia de Carmelitas Descalzos (Cuenca), un Nacimient o de Cristo y
las santas en las pechinas del Convento de San Francisco (Cuenca), u n San Jerónimo
Penitente (Palacio Episc opal de C uenca), varios Apostol ados (Valla dolid, Museo Nacional
del Prado y Chelva) , Las tropas de Gedeón (Museo Nacional del P rado), una Adoración de

14 Ver en apartado VII .2.2. Serie de Prof etas de la Cated ral de Cuenca.
15 Bermejo Díez (197 2, 9-22).
16 Angu lo Íñiguez y Pérez Sánchez ( 1972, 359) .
17 Angu lo Íñiguez y Pérez Sánchez ( 1972, 364 -3 71).
27

los Reyes (Colección S ala), un San Ju an Bautista (Museo Dioc esano d e S igüenza), dos
Apariciones de la Virgen a San Julián (Colegiata de Lorca y Catedral de Málaga), un Buen
Pastor (Madrid), una fiesta de toros en Cuenca al nacimiento de Car los II (Alcázar de
Madrid), una corrida d e toros (Colección Stoup), y una Arboleda c on conversación
(París) 18 .
Pese a la importancia y el c alado de lo expresado por dos estudiosos como Angulo
Íñiguez y Pérez Sán chez, lo cierto es que, en la citada investigación de los años 70, siguen
manteniendo el año de 1666 como fe cha de muerte de Cristóbal G arcía S almerón, cu ando
el pint or contaba con 6 3 años. No será, por tanto, hasta dos décadas más tarde cuando
Barrio Moya publi que dos documentos im portantes sobre el artista fech ados en 1668 y
1673, es decir, en años posteriores a su supuesto fallecimiento 19 .
En el primero de ellos, García Salmerón, como vecino de Madrid, da un poder a un
habitante de Cuenca para que en su nombre pueda vende r unas casas que él tenía en su
ciudad natal. En el segundo, datado en marzo d e 1673, y a la edad de 70 años, el artista es
llamado para tasar las pinturas de un clér i go recientemente fallecido en Madrid. Cualquiera
de los dos documentos desmonta por completo la errónea fecha de muerte perp etuada
durante más de dosciento s años 20 .
La falta de estudios extensos sobre Cristóbal García Salmerón y el interés por su
obra han impul sado la realización de esta investigación que tiene como objetivo esclarecer
la información existente y repetida dura nte siglos , al mi smo tiempo que se pretende apo rtar
luz sobre nuevos datos de su biografía y su produ cción artística .

18 Esta última obra, la arboled a con conversación , atribu ida a Salmer ón en tres v entas realizadas en el siglo
XIX, pu ede ser la misma a la que Quilli et se refier e al hablar d e Francisco Salmerón.
19 Barrio Mo ya (1994, 901 -910).
20 No o bstante, la impor tancia de est os documentos p udo haber pa sado d esapercibida pues en publicacion es
posterior es se sigue man teniendo el año 1 666 como fec ha de muerte d el pintor conquense, como o curre en
Pintura barroca , una recopilació n de los estudios de Pérez Sánch ez en una edició n ac tualizada por Nav arrete
Prie to ( Pérez Sánch ez, 201 0, 140).
28

IV. P RIME R OS A ÑO S Y FORM ACIÓ N DE GA RCÍA S ALMERÓ N
IV.1. Contexto cultural , social y económica de Cuenca. Precedentes artísticos y crisis
demográfica
Los primeros años de la vida de Cristóbal Garc ía Salmerón tienen lugar en Cuenca,
su ciudad natal. La situa ción económica , so cial y artística que durante la primera mitad del
siglo XVII se vivía en ella era difícil, indudable f ruto de las diferentes etap as vividas en la
centuria a nterior.
A principios del sigl o XVI se produce en la población española una fase de ascenso
que viene dada por la au sencia de cat ástrofes en e l ritmo natural de la demografía. Factores
como las adversidades cl imatológicas, que influye n en las cosechas, o las l etales epidemias,
que merman considerablemente la pobl ación, son determinantes en el d esarroll o de la curva
demográfica. Además, la casuística española de este momento, marcada po r la expulsión de
los judíos, la emigración o las pérdidas produ cidas por conflictos bélicos, fue compensada
por la influencia de inmigrantes del extranjero 21 . De esta forma, esta fase de ascenso
demográfic o general in fluye directamente en el desarrollo económico y social de la
península.
Particularmente en Cue nca, durante el siglo X VI, y como consecuencia de lo
realiza do en la centuria anterior, la ciudad “se irá afianzando como un gran centro fabril de
fuerte atracción sobre el campesina do circundante” 22 . El sector de la ganadería 23 y de la
industria textil serán durante e l siglo XVI los motores económicos de Cuenca siendo
posible, como parece, la pervi vencia de dich a in dustria a finales d el siglo XVII ya que la
ciudad “conservaba una cierta vitalidad económica cuya base estab a más en las a ctividades
mercantiles relacionadas con la com ercialización de la lana que en las propiamente
productivas” 24 .

21 Vázquez de Prada (1978, 96).
22 Troitiño Viñu esa (1984, 27 ).
23 “250.000 arrobas de la na se lav aban en la provin cia de Cuen ca alrededor de 1590 . H acen falta 5 a 6,6
vellones para obten er una ar roba de lana. Tom ando co mo cifra median a 5,5 vellones, lo q ue d a 1. 375.000
cabezas d e merinos” (Caxa de Leru ela, 1975, 24).
24 Troitiñ o Viñuesa (1984 , 28 ).
29

El crecimiento económico trae consigo el fortalecimiento de una burguesía activa,
un numeroso estamento de trabajadores, y un a nobleza y clero que s e consolidan como
centro de control moral y político de la ciudad. Cabe destacar que el nú mero de vecinos
pecheros en este mom ento se situ aba en torno a los 3.000 25 , a los qu e habría que sumarle
los citados eclesiásticos, nobles y población conventual que vivían tanto en el núc leo
urba no como en la serranía y que elevarían l a cif ra a unos 16.000, es decir, “e l mi smo valor
relativo que hoy un cuarto de millón” 26 .
En definitiva, esta centuria constituye una fase crucial para la hist oria co nquense
pues en ella se consuma n tendencias inici adas en siglos anteriores al mismo tiempo que se
inician otras que permitirán al estamento eclesiá stico ejercer su control s obre una ciudad
que se a cabará convirtiendo en clerical. Por o tra parte, l a conformación urbana y el
entramado conquens e se afianzan siendo más q ue suficientes durante las sigui entes tres
centurias 27 .
La buena sit uación que C uenca vivía dur ante el siglo XVI propició que, además del
sector industrial, tambié n fuesen importantes o tras actividades como los paños de lan a, la
seda y diferentes oficio s artísticos como la rejería, la orfebrería o la pintura. Serán la
nobleza y el clero los encarga dos de financiar, en su gran mayoría, los programas artísticos
más ambiciosos, aunque tambi én cabría reseñar una importante burguesí a mercantil con
destacables colonias de extranjeros, principalmente it alianos. Toda est a vit alidad social
influía directamente en los gremios y taller es con quenses r evelando, así, “la imagen de una
ciudad bulliciosa y expansiva a lo largo y a n cho de sus cuestas y callejuelas” 28 .
El sigl o XVI es el mom ento culminante de la pintura conquense y este hecho es
debido a la gran cantidad de encargos que se realizaban y “el atr activo que tenían l as
entonces florecientes ciudad y tierra conquenses para muchos pintores, nacionales o
extranjer os, que a ellas acuden al reclamo de t al prosperida d” 29 . Cabe destacar que lo que
hoy se conoce como pro vincia de Cuenca abarca un territorio menor al del siglo XVI, por

25 Gonzá lez (1829, 76) .
26 Ibáñez Mar tínez (1993, 24) .
27 Troitiño Viñu esa (1984, 31 ).
28 Ibáñez Mar tínez (1993, 26) .
29 Ibáñez Mar tínez (1993, 30) .
30

lo que la producción a rtística conquens e se extiende en mayor medida. E sto haría que en
total viviesen en el terr it orio unas 300.000 personas.
El número de pintores conocidos del momento se colocan en torno a la s esentena,
viviendo las dos terceras partes en la capital, y el tercio restante en poblaciones
circundantes. Salvo ciertas excepciones, los talleres provinciales no tienen continuidad a lo
largo del tiempo, “ciñéndose con frecuencia a una sola generación” 30 . De hecho, la calidad
de las obras provincianas y de sus artistas era muy inferior a la de la propia ciudad de
Cuenca, algo que justifica la llamada de muchos pintores de dicha ciudad para realizar
obras en los pueblos vecinos.
Pese a que la sit uación artística conquense del s iglo XVI está in finitamente mejor
documentada y estudiada que la de la centuria sigui ente, lo cier to es que poco se sabe, en
genera l, d e la vida y la procedencia de muchos d e los artistas que en esta ciudad traba j an.
De hecho, no se han en contrado, por el mom ento, carta s de examen de aprendices en la
región ni las pruebas habituales para pasar de la categoría de oficial a la de maestro,
“aunque este ya es un fenómeno gen eralizado en toda Castilla” 31 y parece que conti núa,
como se verá, en e l siglo XVII.
En su gran mayoría, los nombres conocidos de apre ndic es acaban cayendo en el
mayor de los olvidos, bien por falta de cualidades artísticas, bien por la p redominancia de
pintores perteneciente s ya a familias dedicadas a este oficio, como si las apt itudes pictóricas
se transmitiesen hereditariamente. Ade más, pese a que a la gran mayoría de artistas que
trabajan en C uenca son locales, tampoco es extra ño que pint ores extranjeros, italianos en su
mayoría, ac udiesen a la ci udad.
De entre los lo cales cabr ía destacar la figu ra de Martín Gómez el Viejo, e l primero
de una importante dinastía 32 de artista s pues, al casarse con Catalina de Castro, hija del
pintor Gonzalo d e Castr o, tiene tr es hijos, Gonzalo, Julián y Catalina, dedi cándose los
varones al mismo oficio que su padre. D e Mart ín Gómez el Viejo ha y que reseñar l a
asimilación de las influencias d e Fernando Yáñez de la Almedina, importante artista

30 Ib áñez Martínez (19 93, 37) .
31 Ibáñez Mar tínez (1993, 66) .
32 La dinastía con tinúa con Juan Gómez y Martín Gómez el Joven, hijos pintores de Gonzalo Gómez, siendo
el primer o padre del ar quitecto Juan Gó mez de Mora, sobr ino, a su vez, de Francisco Gómez de Mo ra.
31

renacentista que tuvo una corta estancia en Cuenca. Cuando este se marcha, el conquense
monopoliza los enca rgos de la catedral quedand o para su hijo Gonza lo la realización de
obras de segundo orden 33 .
De entr e los extra njeros, por su pa rte, cabría cita r la presencia de Rómulo Cincinato
y los hermanos Bartolomé y Francisco Matarana. E l primero de ellos se tra slada a España a
mediados del siglo XVI pero no es hasta 1572 cuando se muda a Cuenca para rea lizar l as
pinturas del retablo mayor de la iglesia de los jesuitas, de entre las que destaca L a
circuncisión , obra de t al calidad que el propio autor, según Ceán B ermúdez, llegó a decir
sobre quien alababa sus obras en el Escorial: “val e más un zanca jo que pinté en los jesuítas
de Cuenca, que todo lo que he hecho en aquel monasterio” 34 . Por ello, se puede decir que
Rómulo C incinato tuvo un enorme impacto en l a pintura conquense del últim o cuarto del
siglo XVI, entre otr as cosas, por la escasa evol ución que había en una tradición local
dominada “por la medioc ridad y el ac omodo a fórmulas estereotipadas” 35 .
De l os hermanos Matarana d estaca Bartolomé, quien llega a Cuenca hacia 1573,
cuando el referente artíst ico ya no es Martín Gómez, f allecido, sino su hij o Gonzalo y su
nieto Juan Gómez. Durante las sigui entes dos déca das alcanz a “la más alta cotización” 36 ,
pues llegó a ser el pint or preferido de l C abildo catedralicio, algo a lo que a spiraba cualquier
artista. Obra s como las realiza d as para la Colegia ta de Belmonte, Santa María de Huerta o
la propia Catedral de C uenca pueden haber influido en ciertos modelos adoptados por los
pintores posteriores, c omo Cristóbal García Salmerón.
Toda esta época de bon anza y crecimiento que ca racterizan buena parte del siglo
XVI, se torna en fase descendente desde finales de la misma centuria pues la caída
demográfica, debida a la expulsión de los moriscos, las temi bles pestes y las hambrunas,
mermaron considerablemente la población y, por tanto, la economía, “porque contracción
demográfica y económica suelen ser dos aspectos de una misma realidad e s tructural” 37 .

33 Ibáñez Mar tínez (1995, 145) .
34 Ceán Bermú dez (1800, 333 ).
35 Ibáñez Mar tínez (1995, 288) .
36 Ibáñe z Mar tínez (1995, 18) .
37 Vázquez de Prada (1978, 96).
32

De este modo, la industria textil y la ganadería que ve nían siendo los motores
económicos de Cuenca entran en decadencia propiciando una considera ble disminución en
la población d e la ciudad que se sitúa en el año 1646 en torno a los 800 vecinos, la cifra
más baja desde principio s del siglo XV 38 . Sin embargo, esta grave situaci ón no afe ctó a
todos los estamentos por igual, “pues si la burguesía desapareció y las casas nobles más
encumbradas desertaron, el estamento eclesiástico se a firma en su poder y p asa a
convertirse en el centro indiscutible de la vida urban a” 39 .

38 Troitiño Viñu esa (1984, 32 ).
39 Troitiño Viñu esa (1984, 34 ).
33

IV.2. Nacimiento, primeros años y formación de Cristóbal Garc ía Salmerón
En este contexto de crisis y decadencia económica y social es en el qu e c abría situ ar
el alumbramiento del pintor Cristóbal García Salmerón. Pese a haber realizado una consulta
exhaustiva del Archivo Diocesano de Cuenca no ha sido posible encontrar la partida de
bautismo del artista po r lo que la fecha exacta de su nacimiento es absoluta mente
desconocida. No obstante, los contados autore s y estudiosos que han perfilado
escuetame nte su biografía, apuntan, como se ha visto, al año 1603 como el ini cio de su
vida.
Al contrario de lo que ocurre con la fecha de su muerte, lo cierto es que la p ropuesta
para su nacimiento sí parece acertada pues, en un documento publi cado por Barrio Moy a en
el que García Salmerón tasa unas pinturas en el año 1673, se advier te que el pintor lo firma
a la edad “de cinquenta y quatro años poco más o menos emd o . diez y seis” 40 , es d ecir, co n
70 años, pues cabría sumar esas dos cifras. Por tanto, la fec ha de s u nacimiento habría que
situarla, efectivamente , en el ya citado período de 1603.
El origen conquense del pintor, nunca puesto en duda, se confirma en el propio
documento de su testamento 41 en el que s e indica que es “natural dela Ciu d de Cuenca”,
desconociendo, po r el mom ento, la parr oquia en la que fue bautizado. E n este extenso e
imprescindible documento que será analizado pormenorizada mente en apartados
posteriores, se apunta que el artista es hijo legítimo de Cristóbal García S eco y Juana d e
Salmerón, ya difuntos en el momento de la firma del testamento. El hecho de que el pintor
se señale como “hijo legítimo” de ambos indica que los progenitores estuvieron legalmente
casados y, fruto de este matrimonio, nació, al menos, Cristóbal Garc ía Salmerón.
Sin embargo, poco o nada se sabe de la vid a de su s padres y, po r ende, d e s u familia
directa pues la frecuencia de l nombre y apellido del varón dificulta su identificación,
mientras que la condición de g énero de la madre reduce las posibilidades de encontrar un
documento en el que sea la protagonista. De esta forma se advierten numerosos escritos 42
en que un tal Cristóbal García aparece, bi en como testigo, bien como parte activa, d e

40 Barrio Mo ya (1994, 908).
41 AHPM. T. 9301. Sebastián Carrillo, 1 673 -1677, fo l. 213-216.
42 AHPC. P-8 60, fo l. 119 -122v; AHPC. P-7 31, fol. ¿1266 -1266v?; AHPC. P-8 88, fol. 4 26 -426v; AHPC.
P-895 , fol. 249-24 9v; AHPC. P-85 9, s.f.; A HPC. P-71 7, fol. 729 -729v; y AHPC. P-95 9, fol. 1020 -1020v.
34

diferentes cartas de pod er, obligación o, incluso, venta sin que ninguna d e ellas hay a sido
determinante para poder afirmar que se refieran al padre del artista. Ad emás, en ninguna se
destaca el oficio desempeñado por ellos por lo que tampoco es posible conocer en qué
condiciones sociales y económicas nació el pintor ni cómo pudieron se r sus primeros años
de vida.
En cuanto a su madre, Juana de Salmerón, su inusual apellido podría facilitar la
identidad de algunos componentes de su familia, aunque cabría relegar todo ello a
suposiciones, pues no aparece explícitamente l a relación entre l os siguientes supuestos
familiares y la madre del pintor.
En primer luga r, en el li bro de bautismo de l a pa rroquia conquense d e El Salvador,
se deja constancia el 18 de febrero de 1576 d el nacimiento de un niño llamado Cristóbal,
hijo de Quílez de Salm erón y M aría de Salazar 43 . Por fechas, podría considerarse un
hermano o un primo de Juana de Salmerón. Algo sim ilar ocurre e l 3 d e marzo de 1574 en la
parroquia de San Migu el, donde se bautiza a María, hij a de Francisco Salmerón y Ana
Moreno 44 , precisamente el m ismo nombre con el que se sacramenta en 1588 en la parroquia
de San Nicolás a la hija de Jua n d e Salmerón y María de Afuera 45 , quien s e podría suponer
es la misma que se casa en 1604 en la dic ha parroquia 46 .
En el año 1597, un hombre llamado Juan de Salmerón adquiere una viña en la
ciudad de Cuenca 47 . Esta fecha tan ce rcana al nacimi ento del pintor podría vincular a este
personaje con otro hermano o, incluso, el padre d e Jua na de Sa lmerón, pues es muy
habitual la repetición d e nombres generación tras generació n, indep endientemente del
género de los descendientes. P ocos años después, en 1604, una mujer denominada María de
Salmerón, que dice s er v iuda de un tendero, Juan de Salmerón, se obliga a paga r un a cierta
cantidad po r tres c asas de morada situadas en las c alles San Ped ro y San Nicolás, en

43 ADC. Libro de Bautismo s de la Parroqu ia de El Salvad or , 1567 -1576/1589- 1604, fol. 177v.
44 ADC. Libro de Bautis mos de la Parro quia de San Miguel , ¿1568-1 600?, s.f.
45 ADC. Libro de Bautismo s de la Parroqu ia de San Nicolás , 1563 -1633, s.f.
46 ADC. Libro de Matr imonios de la Parroquia de San Nico lás , 1567 -1606, s.f.
47 AHPC. P-63 4, Pedro de Valenzuela, 1597 , fol. 711 - 71 3v.
35

esculturas 71 , algo que también sucede con un artist a llamado Francisco de Bargas que, por
esos años, dora y estofa difere ntes piezas para la catedral conquense 72 .
El siguiente pintor, Ant onio Batalla, aporta otro documento muy habit ual en la
época independientemente de su actividad laboral. Este artista, en ve cino d e Cuenca, otorga
poder de d erecho a Pedr o Díaz Romero, p rocurador de causas de núm ero de la ciudad, p ara
el pleito que tiene contra Miguel Hernández y p ara cualquier otro que en el futuro pueda
llegar 73 . Este escrito no ap orta más datos sob re el liti gio, pero la abund ancia de documentos
similares invita a pensa r en las c onstantes causas criminales y civiles que se podría n
producir entre los habitantes.
El último pintor descubier to este año de 1626, Gaspar Vistan, apa rec e en un
memorial de deudas de lo s vecinos de C uenca. En él se advierte que el artista debe 26
reales y 26 maravedíes, habiendo sido ejecutado y siendo depositario de sus bienes un
sastre de nombre Gaspar Gutiérrez 74 . De este dato se deriva que, así como alg unos pintore s
gozaban de ci erta holgura económica fruto de sus abundantes encargos, otr os, como Vistan,
tenían deudas importantes que no era n capaces de afrontar.
Tras los artistas citados, cabría destacar a otro, ll amado Juan de Villa nueva, que por
los numerosos documentos que protagoniza, se p odría situar entre uno de los pintores más
importantes del sigl o XV II conquense. En uno de los escritos, fechado en 1629, el artista,
junto al escultor Martín Fernández, s e obliga a d ar una imagen de Santa María de e scultura
y pintura de tres cuartas de alto, sin la pe ana 75 . Este encargo exigiría a Villanueva una s erie
de conocimientos sobre cómo policromar una imagen que, habitualmente, cualquier pintor
solía tener.
Su presumible buen hacer pictórico le valdría un a serie de encargos para la Catedral
de Cuenca, cliente para el que aspira trabajar cualquier artista. En 163 6, primeramente,
cobra el encarnamiento del niño Jes ús y el rostro de la Virg en d el Sagra rio, trabajo por el

71 De Martín Fernández y de otros se h a blará posterio rmente en relación co n la iglesia de los Carm elitas
Descalzos se Cuenca.
72 ACC. Fá brica, Cuentas Gener ales, Leg . 3 , Exp. 4 (1630 -1631 ).
73 AHPC. P-82 4, Roqu e Pretel, 1622 -1626 , fol. 94- 94v.
74 AHPC. P-97 9, Agu stín Martínez, 1626, fol. 127 - 130.
75 AHPC. P-87 5, Gaspar Alonso, 1628 -1629, fol. 96-96v.
42

que cobra 28 reales. Unos meses más tarde, admite haber cobrado 20 reales por en carnar las
manos de la Virge n del Sagrario, así como la mano de uno de los gigantes 76 .
Ya en 1640, el canónig o de la catedra l le paga 350 reales por el dora do de la
moldura rea lizada para un San Julián 77 para, die z años má s tarde , encargarle la misma
actividad pe ro con tres varas qu e portarían los prebendados para regir l a procesión el dí a
del Corpus 78 .
Por último, en 1652 reali za un encargo menor al t ener que trabajar por 50 reales en
tres cabezas y siete ma nos de gigante s 79 , y otro de mayor prestigio com o es un retablo
concertado en 500 ducados de vellón 80 . El trabajo consistía en la realización y dorado de un
altar dedicado a Santa Ana que actualmente se co nserva en la Catedral de Cuenca y en cuyo
ático se muestra la pint ura de un S an Juan B autista con el cordero, li enzo que h abría
realiza do el propio Juan de Villanueva, siendo, por el momento, la única obra conocida
conserva da del artista.
De su vida personal, por otra parte, se ha hallado su document o de dote en 1632 en
el que se advi erte qu e se casa con Ana Dí az d e Te ruel, hija de Mateo Díaz de Teruel y Ana
de la Parrilla 81 .
Este conjunto de pint or es hallados a lo largo de la investigación finaliza con el
descubrimiento de otro, de nombre Gabriel de León, del que solo se sabe que cobra a
finales de 1650 cien reales por pintar una imagen de la Virgen y jaspea r los balustres que
cercan e l altar mayor de la catedral conquense 82 .
Otros artistas a tener en cuenta, por la estrecha relación profesional qu e podrían
llegar a tener con los pintores, como ya se ha d emostrado, son los escultores. Así, el ya
citado Martín Fe rnández firma como testigo en el acuerdo de ca samiento de su colega Juan
de Prado con Antonia García 83 .

76 ACC. Fábrica, Cu entas Gener ales, L eg. 6, Exp . 1 (1636 -1637) .
77 ACC. Fábrica, Cu entas Gener ales, Leg. 7 , Exp. 3 (1638 -1639).
78 ACC. Fábrica, Cu entas Gener ales, Leg. 8 . Exp. 4 (1648 -1649).
79 ACC. Fábrica, Cu entas Gener ales, Leg. 9 , Exp. 1 (1652 -1653).
80 AHPC. P-10 13, Gerón imo de la Hoz y Villar real, 165 2-1653, fol. 19 9-199v.
81 AHPC. P-92 7, Francisco de Salazar, 1632, fo l. 150 -150v .
82 ACC. Fábrica, Cu entas Gener ales, Leg. 8 , Exp. 4 (1648 -1649).
83 AHPC. P-73 8, Diego de Molina, 1615, fol. 1013 -10 14v.
43

Precisamente M artín Fernández aparece en un documento que mer ece la pena
destacar por lo insólito q ue resulta en el siglo XVII . Se trata de un escrito fechado en 1620
en el que una mujer, Ma riana de Salmerón y Laso, acuerda dorar un sagrario que el citado
escultor le habría de entr egar p reviamente para q ue ella lo cubr a de oro cobrando, por cada
millar de pan de oro, 16 ducados 84 . Asimismo, la doradora se compromete a tene rlo
acabado “en toda perfection” para la fecha indicada en que cobraría las dos terceras partes
del mont ante total, teniendo que esperar dos me ses para el tercio restante. En caso de no
cumplir con la entrega, el propio Martín Fernández podría buscar a otras personas pa ra que
finalizasen el trabajo. El documento está firmado por el escultor, no así por la doradora que
afirma no saber e scribir.
Primeramente, la importancia de este documento radica e n la inclusión de una
figura femenina como parte activa de una prod ucción artística. La ya de por sí inusual
circunstanc ia que supone la existencia de una mujer artista, parece tor narse todavía más
inaudita si se repara en e l contexto conquense, pues las po cas féminas pintoras de la época
como Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Fede G alizia, Art emisia Gentileschi o Clara
Peeters son extranjeras y, hasta hace relativamente poco tiempo, completamente
desconocidas.
De las cinco muj eres pint oras nombradas, cuatro nacier on en el seno de una f amilia
de artistas siendo, tres de ellas, formada s por sus propios padres, d ebido al rec hazo d e
academias y talleres de incluir entre sus aprendi ces a personas del género opues to. Este
hecho obliga a pensar en un circunstancia igual o simil ar para Mariana de Salmerón y Laso,
cuyo primer apellido coincide sospechosamente con el segundo del pintor que atañe a esta
investigación. No obstante, el documento encontrado es de 1620 cuando Cristóbal García
contaba con 17 años, por lo que resulta im posible que hubiese sido su maestro. Por ello,
cabría v alorar la po sibilidad de que algún otro familiar, de igual ap ellido, se dedicase al
oficio de pintor o dorad or, sin poder llega r a afirmar que Mariana y Cristóbal formasen
realmente parte de una mism a familia.
De la de cena d e autores descubier tos en la ciuda d de Cuenca durante los años que
Cristóbal García Salmerón habría pasado en su localidad natal, cabría considerar a todos

84 AHPC. P- 76 8, Baltasar de Pareja ‘El Men or’, 1620, fo l. 273 -2 73v.
44

ellos, al menos, artista s con los que el pint or pudo tener cierta rel ación, bien se a
profesional, como se v erá, bien sea personal, que se desco noce. Fue r a como fue se, y no
pudiendo descartar absol utamente ninguna hipót esis, habría qu e sopesar la posibilidad de
que alguno de ellos pudiese haber sido el maestr o de Ga rcía Salmerón. Sin embargo, esto
supondría que el aprendiz habría llegado a supe rar a su mentor, pues todos ellos han caído
en el más absoluto de l os olvidos y anonimatos mientras que Salmeró n goza de cierto
nombre y p restigio a la vista de los estudiosos que han querido, como m ínimo, citarlo en
sus escritos.
No obstante, todos estos autores que han tratado la biogra fía d el conquens e apuntan
a su formación con el pintor murciano Pedro Orrente, bien en una es tan cia de este en
Cuenca, bien e n un período asentado en Toledo.
Nacido en Murcia en 1580, resulta difícil afirma r si la formación de Orrente tuvo
lugar en su ciudad natal pues, por estas fechas, la citada localidad no era un centro artístico
importante y no se conoc en pintores relevantes que pudiesen enseñar la buena técnica que
presenta Orrente en sus obras. Lo ci erto es que su primer trabajo lo sitúa en Toledo en e l
año 1600, cu ando contaba con 20 años. Por ello, algunos autor es han querido vincular su
aprendizaje c on la figura de El Greco 85 .
No obstante, existe un vacío documental hasta 1612, período en el que Orrente pudo
haber estado en Italia asumiendo las influencias de Leandro Bassano pues, “aunque el
Basano fué tan excelente y superior en ha cer animal es, no fué méno s nuestro Pedro
Orrente” 86 .
Tras este periplo en tierras italianas, se asienta en su Murcia natal dond e contrae
matrimonio. Hacia el año de 1616 parece ejecutar un S an S ebastián para la Catedral de
Valencia, lo que podrí a suponer una b reve estan cia en la ciudad truncada, probablemente,
por la fo rmación del C olegio de Pintores qu e, defendiendo los derechos de pintores,
decora dores de cortina s y doradores, impulsó la salida de muchos otros artistas
considerados intrusos 87 .

85 Baquero Almansa (1 913, 81).
86 Martínez (1806, 454).
87 Tramoyer es Blasco (1912 , 15 ).
45

En 1617, Orrente cobra u n cuadro en Toledo pero lo hace como ve cino de Murcia 88 ,
un dato a t ener en cuenta pues, por estas fe ch as, García Salmerón contaba con 14 añ os, una
edad perfectamente factible para iniciar su formación que, como po dría prob ar ese
documento, no tendría por qué haberse producido en Toledo con Orrente.
Sin embar go, su “cará cter inquieto y poco propenso a estacionarse en ninguna
población indefinidamente” 89 , hizo que el murciano pudiese visitar o residir brevemente en
otras ciudades. Es aquí donde muchos autor es vinculan un posible vi aje o estancia en
Cuenca con el aprendizaje de García Salmerón d e quien se llega a decir que, “sin salir de
Cuenca, y solo con las e n señanzas de Orrente, llegó a ser un pintor estimable” 90 .
Quizás, este tipo de afi rmaciones tan rotund as sean algo arriesgadas porque no se
tiene, de momento, con stancia documental d e ese viaje ni, al pa recer, existen obras de
Orrente en la ciudad m anchega. Además, en las úl timas décadas se han hall ado interesantes
documentos del murciano entre los que cabría destacar un a carta de aprendizaje fechada en
1614 en Murcia en que Orrente acepta como apr endiz a Juan Suárez por espacio de seis
años 91 , es decir, dur ante este período el pintor tuvo que r esidir de manera p ermanente en su
ciudad natal. Esto situaría al artista en Murcia, al menos, hasta 1620, cuando García
Salmerón contaba con 17 años y podría haber empezado ya su aprendizaje con ot ro
maestro.
Más revelador todavía e s un documento, tambié n de 1614, en qu e Luisa Guirao
entra para servir a Pedro Orrente por espacio de diez años 92 . Esto ampliaría la estancia del
pintor en su ciudad natal hasta el año 1624, lo cual no quiere de cir que no pudiese realizar
pequeños viajes a otras localidades para ejecutar obras, cobrarla s o firmar algún tipo de
documento, como ocurre con Toledo en 1621 93 . Sin embargo, la duración de estos
desplazamie ntos no parece ser compatible con la enseñanza de un o ficio como el de pintor,
pues los tiempos de aprendizaje se sol ían situar en torno a los cuatro o cinco años.

88 Angu lo Íñiguez y Pérez Sánchez ( 1972, 229).
89 Baquero Almansa (1913, 82).
90 Baquero Almansa (1913, 82).
91 Muño z Barberán (1981, 11) .
92 Muño z Barberán (1981, 16) .
93 Lafuente Ferr ari (19 41, 516).
46

A partir d e esa fech a, desde 1624 hasta 1633, se lleva a cabo el desar rollo de todo
un proceso de n egociaciones entre el Tribunal Supremo y el de Mur cia para aceptar a P edro
Orrente como familiar del Santo Oficio, pues el origen fr ancés de su padre lo hacía
sospechoso de herejía protestante 94 . Tal c omo afirma Morales y Marín, “e n todos los
documentos se insiste en que Orrente es natural y vecino de la ciudad de Murcia, a lo lar go
de los nueve años que duró el proceso, debiendo e ntenderse que sus estancias en Toledo en
este pe ríodo fueron si empre ocasionales y por motivos profesionales” 95 , algo extensible,
por tanto, a la ciudad de Cuenca.
En definitiva, por lo que revelan los docum entos, parece que Ped ro Orrente residió
parte del primer tercio del siglo XVII en Murcia de manera continua, exceptuando sus más
o menos continuos despl azamientos a otros lugares, algo que no implicaría una mudanza de
su familia, apre ndices o s irvientes, pues su re sidencia seguía siendo la misma.
Con esto, no se pretende desvincular totalmente a Orrent e con García Salmerón
pues es probable que en un viaje del prime ro a C uenca pudiese haber conocido al segundo,
pero la brevedad d e la estanc ia no permitiría un aprendizaje total, si no más bien una
asimilación por parte del conquense de ciertas influencias del mur ciano, similar a lo que el
propio Orrente habría ex perimentado en Italia con Leandro Bassano.
De hecho, cabría destac ar que, efectivamente, h ay rasgos en la pintura de García
Salmerón que recuerdan indudablemente al murciano. Una de estas caracterís ticas vendría
de la asimil ación de la m anera de realizar temas b íblicos que proponían los Bassano “llenos
de bodegones y representaciones de paisajes y an imales” 96 . Muchas d e las o bras de García
Salmerón incluyen exce lentes naturaleza s muertas y diversos animales, algo que bien
podría haber adquirido de Or rente pues una de su s virtudes más aclamadas es, sin duda, la
habilidad con la qu e r epresenta todo tipo de animales, desde vacas a camell os, pasando por
burros, ovejas y perros 97 .

94 Las últimas in vestigacion es a p un tan a que las dudas del Santo Oficio vendrían d adas por un posible origen
conv erso de Orren te (Marías, 2016, 447). Cu riosamente, el apellido Salmerón también es de orig en judío.
95 Morales y Marín (1977 , s.p.).
96 Brown,( 1990, 83).
97 Pérez Sánch ez (1980 , 6 ).
47

De su formación bassanesca t ambién derivan sus continuas referencias a la
naturaleza y el paisaje c omo fondo de sus es cenas, “percibiendo del mismo su condición
lumínica de alejadas perspectivas y luces de atardecer” 98 , elemento que García Salme rón
incluye en mucha s obras de su primera etapa como se verá en epígrafes posteriores.
Mostrando ambos artistas interés por los asuntos pictóricos claves del siglo XVII ,
como la luz, el claroscuro y el naturalismo 99 , l o cierto es que muchas v eces reflejan “una
cierta dificultad té cnica” 100 que co ntrarrestan, en ocasiones, con “sólidas figuras de gra n
tamaño” 101 que ocupan bu ena parte d el li enzo. De estas figuras c abría destacar el “tono de
casera cotidianidad” 102 que presentan, creando, de esta forma, escenas mu cho más cercana s
con ropajes contemporán eos y alejadas de todo halo divino. Asimismo, el murciano
acostumbra repetir los mismos modelos para personajes y temát icas tot almente
diferentes 103 , peculiaridad t ambién llevada a c abo p or el conquense, especialmente en las
figuras fe meninas.
Por último, cabría destacar la paleta del murciano, que comparte co n García
Salmerón, basada “en tonos pa rdos, ocres y sienas” 104 con cier to recuerdo veneciano,
especialmente en sus pai sajes, donde suele haber efe ctos d e luz “dignos de Ticiano” 105 .
Sin embargo, pese a las e videntes similitudes entre ambos pintores, cabría destacar
que el conque nse asimila o tras influencias de artistas coetáneos como Carducho, Tristán o
Maíno, que pudo haber adquirido al obs ervar sus obras in situ en algún breve viaje, no
constatado documentalmente, realizado a Toledo, centro artístico de gra n relevancia por
estas fec has.
Del primero de ellos, el italiano Vicente Carducho, es probable que pudiese haber
visto algunos de sus lienzos o dibujos cuyas composiciones habría seguido para la
realización de a lgunas de sus pi nturas.

98 Belda Nav arro y Hern ández Albadalejo ( 2006, 280) .
99 Lafuente Ferr ari (19 41, 509).
100 Brown (1990, 83).
101 Milicua y Cuyàs ( 2005, 226).
102 Pérez Sánch ez (1980, 2) .
103 Pérez Sánch ez (1980 , 9 ).
104 Belda Nav arro y H ernández Albadalejo (2006, 280) .
105 Baquero Almansa (1913, 84).
48

En cuanto al segundo, Luis Tristán, su formación con El Grec o provoca que sus
primeras obr as todavía r eflejen las influen cias propias en los cuerpos y r ostros alargados,
así como ciertas r eminiscencias manieristas en los movim ientos que luego va abandonando
en pro de un mayor tenebrismo y naturalismo 106 .
Sin embargo, cabría destacar a Juan B autista Maíno como una de las influencias
más evidentes de García Salmerón. El pintor, de origen italiano, aunque na cido en P astrana,
se le presupone un a más que posible formación en Italia donde, sin duda, tuvo la
oportunidad de ver, analizar y estudiar las obras de Caravaggio, de quien bebe
indudablemente. Tr as este período, regresaría a España h acia 1608 p ara instalarse en
Toledo y, una décad a después, en Madrid, trabajando como maestro de dibuj o del futuro
rey Felipe IV 107 .
Pese a que su obra es esc asa, por su condición de fraile y sus quehaceres religiosos,
lo cierto es que es excelente y se caracteriza por una il uminación contrastada, pincel ada lisa
y un espíritu intismista y devocional. No obstante, su vinculación con el mundo del
sacerdocio lo alejó de lo que muchos de sus coetáneos estaban r ealiza ndo pictóricamente
hablando, esto es, “rehuyó el patetismo, la violencia y la sangre, y eligió lo que podría
llamarse una teología visual del amor que podría elevar a los fieles” 108 .
Esto último podría haber sido recogido po r García Salmerón, al mismo tiempo que
copia, sin lugar a dudas, ciertas figuras y modelos que plasma en algunas de sus obras. L os
efec tos de claroscuro y el tratamiento de las telas realizados por el conquense también
parecen tener c ierta evocación con aqu ellos realizados por Maíno.
Este dispar cúmulo de influencias y la ausencia de su carta de aprendizaje dificulta
la asignación de un m aestro para el conquense. No obstante, lo cierto es que García
Salmerón hubo de formarse con algún pintor pasando po r las diferentes fases d e
aprendizaje que cualquier oficio de la época reclamaba y cuyo tiempo podría llegar
alcanzar los cuatro o cinco años en total.

106 Pérez Sán chez y Nav arrete Prieto (2 001 , 178-180).
107 Angu lo Íñiguez y Pérez Sánchez ( 1969 , 300).
108 Ruiz (2009 , 57).
49

En primer lugar, debería pasar por una etapa d e aprendiz entrando al tall er de su
maestro en una edad no estipulada pero que sol ía rondar los 13 o 14 a ños. El tipo de
aprendizaje que se llevaba a cabo e ra esencialmente práctico por lo qu e la base principal
que cualquier futuro pintor debía aprende r en es te período era el dibujo, de modo que el
aspirante copi aría r epetidamente “los dibujos del maestro y las estampas y obras ajenas que
éste ha logrado reunir, completando su instrucción con el estudio del natural” 109 . Ya
advertía, de h echo, Jusepe Martínez qu e “ se ha de elegir m aestro muy fundando en el
dibujo (…), muy prácti co en ejecución y amigo de enseñar con todo amor, y muy
aficionado al trabajo, y que se emplee siempre en obras grandes y de grande magnificencia,
y que no se oculte c on sus obras, sino que l ibremente se vea su manejo” 110 .
Dentro de este pragmatismo, los aprendices podrían practicar diferentes actividades
útiles para su futuro profesional al mismo tiempo que ayudaban a su maes tro, por lo que era
habitual que moliesen color es, prep arasen las imprimaciones de los lienzos o cua dricul asen
la superficie para encajar el diseño general realizado por su mentor 111 .
Tras la etapa d e aprendiz, el aspirante pasa ría a ser ofici al lo que le pe rmitiría
percibir un salario y real izar obras, aunque no ejercer de manera públi ca y li bre como un
maestro. El últim o paso consistiría, precisamente, en alcanzar ese úl timo grado que
posibilitaría la cre ación de su propio taller donde podría recibir aprend i ces y emprender su
labor pictórica a todos los efectos. No obst ante, en aquellos lugares don de no existe una
corporación específica de pintores que ordene su actividad tampoco existen los veedores ni
examinadore s de tal ofici o por lo que no es posible encontra r cartas de examen de pintores,
“bastando que un maestro responsable del apre ndizaje lo diera por apto” 112 .
Este es el c aso de Toledo y muy probablemente de Cuenca, pues no se han
encontrado, por el mo mento, cartas de ex amen del oficio de p intor, pero s í de otr as
actividades como las de tundidor y peraile (docs. 1 y 2) en las que se pone de manifiesto
que la persona examinada ha re spondi do las preguntas realizadas por los vee dores de
manera correcta, además de contar con cierta experiencia a creditada que los habilita a

109 Reveng a Domínguez (2 002, 63) .
110 Martínez (1806, 53).
111 Martín Go nzález (199 3, 27).
112 Martín Go nzález (1993, 20).
50

ejercer su o ficio ya en la categoría de maestro. C abría suponer, por tant o, que, de h aber
cartas de examen de pint or, el procedimiento llevado a cabo sería similar, aunque se sabe
que muchos pintores tuvieron que demostrar su v alía con la r ealización de un lienzo en la s
formas concretas pedidas por los examinadore s.
En cualquier c aso, lo cie rto es qu e Cristóbal García Salmerón hubo d e alcanzar la
categoría d e maestro, p ues, como se expondrá a continuación, recibía aprendices en su
taller para que e l conquense les enseñase el oficio de pintor.
51

(…) En el cuadro de Barranco, el artista sigue la trad ición de repr esentar el antepecho a lo largo d el
cuadr o, componiendo lo s p ájaros para que den la impresión de sobresalir del cu adro. A p esar d el
cierto sentid o de simetría que d an las r episas laterales del s egun do plano, Barranco, co mo Juan de
Zurbar án, buscó una forma más intuitiva d e com poner los elem entos, situad os en u n caos orden ado .
Su maner a de p intar dif iere bastante de la de Zu rbarán . El estilo de este último se caracter iza por u n
fuerte tenebrismo der ivado de la pin tura contemporán ea napo litana y una cierta minu ciosidad en
modelad o las formas. En el caso del bodegón d e Campro bín, el tem a está pintado con más soltura y
energ ía. Sin embargo, el estilo particular de Barranco dif ier e d el d e los otros dos. El b odegón de
Barranco se distingue po r su pincelad a suelta y vib rante, por su rica textur a y u n toque fresco y
espontán eo q ue h ace de esta pintura alg o su blime. E n vez de la iluminación tenebrista y los fo ndos
oscuro s de Juan de Z urbar án, Barranco per sigue efectos de luz difusa y lumino sidad atmosférica. El
fondo marrón clar o, las sombras translúcidas y la tonalidad m ás b ien apagad a dan la impresión de
que el bodegón se ob servó a la luz del d ía.
Es p robable que Barr anco tr abajara en Madrid , donde pintores co mo Juan de Espinosa pintar on
bodegon es de aves y do nde Barranco hubiera pod ido a preciar la d ensa textura de los bodegon es de
Antonio d e Per eda, y quizás los de Francisco Palacio s, qu e como discíp ulo de Velázq uez, tr abajaba
en un e s tilo d eshecho y atmosférico. (…) El hermoso bod egón d e Barranco, producto d e un artista
intensamen te in novador y d e no menos talento que los mejores pintores de su campo, añade u na
dimensión nueva al entendimiento del bod egón de la crea tiva década sev illa n a de 1640 120 .

A este primer bodegón, habría que añadirle otros tres que apare cen en un
documento de dote fechado en Sevilla en 1650 en que Ana de Carriaga, viuda de Bartolomé
Ria, maestro cirujano, lo s aporta en su nuevo ma trimonio con Alonso Rodríguez C anillo,
siendo tasados cada uno en 50 rea les 121 , además de otros dos descubiertos en Buenos Aires.
En ellos se adviert e que, tanto “ por el sensual trabajo del pigmento, como por el
fino soporte de madera sobre el que est á pintado” 122 , Barranco parece estar famil iarizado
con bodegones flamencos. Ade más, el uso de t ablas finas de ro ble no es muy habitual en la
pintura española por lo que los autores quieren ap untar a una posible procedencia flamenca
puesto que el apellido Barranco es “insólito en ca stellano” 123 , por lo que podría ser un a
familia venida d e es as ti erras habiendo hisp anizado su nombre. Re almente no habría por
qué descartar esta opció n pero lo cie rto es que Gonzalo Bar ranco, padre del pint or, se
autodenomina como “vecino de Cuenca”, no residente, por lo q ue parece que, al menos su
generación, ya ha bía nacido en tierras manchegas.
Peter Cherry ahonda má s en esta cuestión advirt iendo que, aunqu e efectivamente
ese tipo de paneles de roble se fabricaban en lo s Países Bajos, bien podrían haber sido
importados estos soportes por las diferentes colonias de comerciantes flamencos que

120 VV. AA (1 995, 140 -143).
121 Brigstocke y Veliz ( 1999, 134).
122 Brigstocke y Veliz ( 1999, 134).
58

existían en Sevilla, r ecordando los motivos representados en sus tr abajos a aquellos
realiza dos por flamencos y holandeses pues incluí an “ platos de ostras, conejos vivos y
tarros de cerámica, compartiendo su composic ión con objetos más conocid os del repertorio
de los pintores sevillanos, como las fr utas y las aves muertas” 124 .
Hace po co más de una dé cada, uno d e los mayores estudiosos de la pint ura
andaluza , Enrique Valdivieso, ponía de manifiesto que únicamente se conocen cu atro
bodegones firmados po r Francisco Barranco en los que el artista lle va a cabo unas
composiciones “ambientadas por una suave penu mbra de tonos áureos” 125 donde muestra
siempre “una singula r habilidad en describir los brillos y reflejos que la luz produce en las
superficies de los objetos de metal, cristal o cerámica, en los plumajes de las aves y en la
pi el o capa razones de p escados y mariscos ”, apoyándose esta destacabl e técnica “en la
vivacidad de su pince lada, movi d a y dispuesta con fluidez” 126 . Romero Asenjo añade más a
este respecto destacando que el pintor demuestra “ precisión en la composición y la aus encia
total de arrepentimientos” 127 , lo que sugiere “un detallado dibujo subyacente preparatorio,
probablemente rea lizado con un medio seco y claro como la tiza blanca o creta” 128 .
Todos los autores que lo tratan, desde Peter Cherry a Valdivieso pasando por Pérez
Sánchez o Romero Asenjo, no tienen reparos en deshacerse en elogios hacia el pintor
situando sus pinturas entre “lo más ‘moderno’ de su tiempo y género” 129 o tildándolas de
“obras maestras del bodegón en España” 130 , lo que podría sit uar a su mentor en un plano
similar por haber sido el artífice de sus enseñanzas destacando también el conquense, como
se verá más adelante, en l a ejec ución de naturalezas muertas.
Cabe recordar que Fra ncisco Barranco entra como aprendiz en 1624 por e spac io de
ocho años, lo que da pie a señalar que Cristóbal García Salmerón estaría asentado en su
Cuenca natal dur ante tod o ese ti empo, no sien do esta sit uación compatible con las estancias
toledanas que otros a utor es dan a e ntender.

123 Brigstocke y Veliz (1999, 134 -135).
124 Cherry (1999, 262).
125 Valdivieso (2003, 384).
126 Valdivieso (2005, 52).
127 Romero Asenjo (2009, 197 ).
128 Romero Asenjo (2009, 199 ).
129 Pérez Sánch ez (19 99, 173).
130 Romero Asenjo (2009, 200 ).
59

En efecto, prácticamente un año más tarde, el 6 de enero d e 1625, se encuentra la
carta de dote del casamiento del pintor con una mujer llamada Juana Millán, hija de Jusepe
Millán, ya fallecido, e Inés de Huet e (doc . 4). Esta circunstancia provo ca que s ea la tía
paterna de la contrayente, de igual nombre que ella y viuda de Andrés de B onilla, la que se
encargue de ayudar a su stentar las c argas d el matrimonio junto con un mercader ll amado
Juan del Castillo.
La citada tía, Juana de Mil lán, se obliga a pagar a C ristóbal García d os cientos
ducados “en ajuar bastag as y preseas de casa joya s de oro y vestidos” que se otorgarán una
vez estén casados. Por su parte, Juan del Ca stillo dará al pintor mil cien r eales “en dinero de
contado” 131 procedentes de la m adre de la cóny uge, Inés de Huete. Si, por alguna
circunstanc ia, esta escrit ura fuese revocada, ambas partes se comprome ten a pagar una
cierta cantidad e n concepto de penalización por lo s daños causa dos.
El compromiso adquirido en est e documento se hac e ef ectivo unos días más tarde al
contraer matrimonio C ristóbal García con Juana Mil lán de manera oficial el día 19 de enero
de 1625 (doc. 5 ). Jua n de Vallesteros, teniente de c u ra de la parroquial de la iglesia
conquense de San Vicente, desposó y veló a los contrayentes puesto que se habían
realiza do dos amonestaciones previas en días festivos en la citada igl esia llevándose a cabo
las misas en el templo de San Salvador sin que h ubiese ningún impedimento para que
formalizase n el sacrament o del matrimonio. Como testigos del enlace se citan a Julián
Martínez, Cristóbal Quijada, es cribano de númer o de Cuenca 132 , y Alonso V inunte, ademá s
de “otras muchas personas que se hallaron present e s” 133 , lo que par ece indicar la
importancia del enlace y un entorno de familiare s y amigos bastante amplio, quizás por la
fama que ya empezaba a cosechar el pintor y por la relevancia d e su f amilia política que
será c omentada en lo suc esivo.
Pocos días después, el c inco de febrero del mis mo añ o, se deja por escrito en un
documento el montante final de la carta de dote y arra s del pintor con su ya legíti ma mujer
que asciende a la cantidad de 5.500 reales (doc. 6). Parte de ellos, unos 2.200 rea les, se
vinculan a unas casas en la calle d e la Higu era d e la ciudad de Cuenca, mientras que los

131 AHPC. P-92 0, Fran cisco de Salazar, 162 5, f ol. 20v.
132 AHPC. P- 759, Baltasar de Pareja, 16 04-160 5, fol. 32 - 32v.
60

restantes 3.300 reales serían del ajuar y los diversos objetos que lo forman. De todo este
conjunto, habría 2.755 reales otorgados po r Juana de Millán, tía de la esposa del pint or,
siendo los doscientos du cados citados en el documento anterior en conce pto de la p ropia
casa y los 555 reales restantes en ajuar. P or su parte, Iné s de Huete, s uegra del a rtista,
proporciona los 2.745 reales remanentes en ajuar junto con 100 ducad o s en dine ro de
contado.
Se hace constar igualmente en este documento que lo tocante a la dote no se podrá
usar para cubrir “deudas ni delitos”, es decir, que los 6.600 re ales que en total adquiere
Cristóbal García deberá conservarlos puesto que, si por cu alquier circunstanc ia, el
matrimonio se disuelve por el fallecimiento de alguno de los cónyuges, la dicha dote deberá
entregarse íntegra a Juana Millán, si es la que permanece viva, o a sus hij os y descendientes
legítimos o a la persona que ella decid a, dado que, al fin y al cabo, ese din ero p ertenece a la
familia de la e sposa del p intor.
Del montante total, el artista percibe en efec tivo los 100 ducados o 1.100 re ales que
su suegra, Inés de Hu ete, le hace ll egar a través del mercader Juan del C astillo. Po r otro
lado, la tía de su ya legítima mujer, Juana de Mil lán, le concede una casa en la citada calle
de la Higuera po r valor de 200 ducados o 2.200 reales con cargo d e siete reales de censo
cada año en favor de l a mesa capitular d e la S anta Iglesia de Cuen ca , constando todo lo
restante e n un amplio memorial de bien es (doc. 7) compuesto por dif erentes objetos entre
los que destacan diversas telas como sábanas, almohadas, manteles, serv illetas, paños o
mantas rea lizados en tejidos de lo más variopinto como cáñamo, lino, paño o ruan.
Además de estos objetos para r evestir ciertos muebles, cabría reseñar la inclusión de
la cama matrimonial “armada de paño con sus cortinas y cielo con sus flecaduras y la
madera de pino ” 134 , un elemento que parece po co modesto at eniéndose a su propia
descripción, a corde con l os caros tejidos citados anteriormente. Entre los bienes de la casa
también se encontraban sillas, taburetes y un escritorio de nogal, bancos y arcas de pino,
candeleros, morteros, sartenes, asadores y demás menaje, por lo que se puede suponer que
se trataría de una morada bastante completa en cuanto a tamaño y mobiliario.

133 ADC . Libro d e Matrimonio s de la Parroquia de San Vicente , 1563-1638, fol. 16 5v.
134 AHPC. P-92 0, Fran cisco d e Salaza r, 16 25, fo l. 95v.
61

Por otra parte, es interesante saber que dentro de este amplísimo memorial de bienes
se incluyen tres pintura s, todas con sus respectivos marcos dorados, en los q ue se re presenta
un Cristo atado a la c o lumna, a Nuestra Señora del Rosario y a S anta Gertrudis. Se
desconoce el autor o autores de los mi smos pero la tasación de los tres cuadros, superando
cada uno de ellos los 10.000 maravedís, parece indicar cierta calidad en las obras, pues no
sería de rec ibo otorgarle a un buen pintor unos lienzos pobres en técnica y ejecución.
Por último, además de los objetos que sirven para amuebla r o deco rar u na casa , el
memorial de bienes realizado por Juana de Mil lán para su sobrina y e l artista incluye
vestidos y ropajes como camisas, mantos, jubones o basquiñas de tel as y te jidos tales como
el lino, el gorgorán, la seda, el anascote o el terciopelo procedentes, como se indica en
ocasiones, de lugar es c omo S evilla o P isa. Finalmente, se citan algunos e lementos de
joyería como los aljófares o las or ejeras de oro, lo que da una id ea d el potencial económico
y de la abundancia material de la fa milia Millán. De hec ho, la propia Ju ana de Millán, en
otra demostración más de su poder pec uniario, se comprome te, en el mes de noviembre del
mismo año de 1625, a abonar cincu enta du cados a Juan del C astillo, en caso de que Inés de
Huete no pueda hacerl o, para que el mercader pueda reunir los cien ducados que se
comprometió a dar al pintor una ve z casado con su esposa (doc. 8).
En definitiva, la dote recibida por Cristóbal García Salmerón en este memorial de
bienes de la tía de su esposa asciende a 5.500 reales, a los que hay que sumar los 100
ducados dados en dinero por parte de la su egra d el artista a tr avés d el mercader Juan d el
Castillo, lo que da un total de 6.600 reales, cantid ad que hay que poner en el contexto de la
ciudad de Cuenca en el primer tercio del siglo XVII, por lo que cabría considerarla y
valorarla como una muy buena dote, a pesar d e que, por la falta de estudios en profundidad
de este siglo, no sea posible una comparación c on otros artistas del momento 135 . N o
obstante, de los documentos hallados durante la investigación, se enc uentra la carta de dote
del también pintor Juan de Vill anueva que, al cont raer matrimonio con An a Díaz de Te ruel,

135 Sí cabría citar la tesis docto ral realizada po r Teresa Sánchez Collad a en 2018 pues prec isamente h abla de
la tr ascenden tal ap ortación económica d e la mujer conquense a la ec onom ía familiar y social de sd e la Ed a d
Media hasta el año 1600 , en la qu e se pone d e manif iesto que muchas dotes oscilaban entre los 20.000 y los
70.0 00 maravedíes a lo lar go del siglo XVI (Sán chez Collad a, 2 018, 821), mien tras que la de Gar cía Salmerón
llega a lo s 187.000 maravedíes, una d iferencia muy su stan cial.
62

percibiría 200 ducados, es dec ir, dich a cantidad no supone ni la mitad de lo otorgado a su
colega Garc ía Salmerón 136 .
En cambio, los estudios realizados en torno a l a ciudad de Toledo como ce ntro
cultural y artístico propo rcionan datos sobre este asunto que cabría sopesar para analizar la
citada c antidad con cierta perspectiva. Pintores c omo José Jiménez Ángel o José R odríguez
habrían recibido una dote por mont antes que supera n los 20.000 reales, u otros como
Miguel Vicente, Francisco de la Peña o Simón Vicente, por unos 8.000. Estos artistas, de
cierto r enombre, consiguieron enlaces m atrimoniales muy provechosos. En cambio,
aquellos menos conocidos contrajeron nupcias con muje res más modest as por lo que las
dotes rondaban los 2.000 o 3.000 r eales. Pese a que estos datos, proporcionados por P au l a
Revenga, son de la segunda mitad del siglo XVII toledano, se podría considerar como una
buena balanza para medir la dote del conquense y valorarla como muy beneficiosa 137 .
De entre todos los bienes otorgados al artist a, probablemente el más importante de
todos sea la casa situada en la calle de la Higue ra, pues le proporc ion aría un hogar donde
vivir y, muy probablemente, donde establecer s u taller, pues lo habitual era situarl o en la
planta baja de la vivi enda. Pese a que actualmente la calle no existe con tal nombre, gracias
a la amabilidad y el conocimiento de los técnicos del Archivo Históri co Provincial de
Cuenca, se pudo situar di cha v ía en la que hoy s e conoce como calle General Santa Colom a
(fig. 1), una pronunciada cuesta que termina en la calle de San Vicente, precisamente donde
se encontraría la parroquia homónima en la que contra jeron matrimonio García S almerón y
Juana Mil lán. De la igl esia, hoy inexistente debido a la invasión france sa , se sabe que era
“de una sola nave, bastante grande, contenía algun as buenas pinturas” 138 . Además, gracias a
un plano realizado por S ánchez Benito al hablar del espacio urbano conquense del siglo
XV, se puede sit uar tanto la citada igl esia como la de San S alvador, templo donde se
realizaron las misas pre vi as al enlace matrimonial (fig. 2).
Aunque se desconoce la sit uación exacta actual de la vivienda, así como su tamaño
y posible distribución en diferentes plantas, lo ci erto es que d ebió suponer una mejora en la
vida de García Salmerón, ya asentado como maestro pintor. Este incremento cualitativo se

136 AHPC. P-92 7, Fran cisco de Salazar, 163 2, f ol. 150-150v .
137 Reveng a Domíngu ez (2002, 121 - 123) .
63

debe, sin duda, a su familia política de la que hay una infinidad de documentos en el
archivo conquense que permiten perfilar su árbol genealógico y conocer los diferentes
cargos y oficios que ocuparon sus fa miliares.
La persona más mencionada hasta el momento ha sido Juana de Millán, tía de la
esposa del pintor, de quien, además de los documen tos relativos a la dote de su sobrin a,
también se han hallado o tros que proporc ionan al go más de información con respec to a su
vida. Sus familiares más directos se encuentran citados en el testamento de su padre, Jusepe
Millán 139 . Este hombre, v ecino de la ciudad de Cuenca , estaba casado con Juana Romera ,
con la que tuvo dos hijos, Juana de Millán y Jusepe Millán, a quienes nombra sus
universales herederos pa ra que repartan a p artes iguales sus bienes. Este documento se
produce en el año 1603 y ya se conocen los enlaces mat rimoniales de su hij a con Andrés de
Bonilla y de su hijo con Inés de Huete. Sin embargo, no cita a ningún nieto o nieta por lo
que, quizás, todavía no s e h abría produ cido el nacimiento de Juana Millán, futura esposa de
García Salmerón. Por último, en el te stamento se cita a Jusepe Millán, su sobrino, Domingo
de Millán y Bartolomé Millán, estos dos sin explicitar parentesco, para q ue a cada uno de
ellos se les dé una arroba de pesca do, por lo que se deduce que cier ta preocupación por
ellos debía tener, aunque viviesen en pueblos diferentes.
De Jusep e Millán, hermano de Ju ana y padre de la esposa del pintor, se ha hallado
un documento muy interesante en que el protagonista, tundidor de profesión, se denomina,
en 1613, “vecino de la Villa de Madrid” (doc. 9). E n esta escritura se pone de manifiesto
que, tras l a muert e de H ernando de Huete, proge nitor de su esposa, Inés de Huete, esta es
nombrada he redera univ ersal de unos bienes sobre los que recaían y quedaban algunas
deudas, censos e impuestos sin paga r acarre ando, con ello, difere ntes pleit os de acreedores.
La exigencia del pago de una fianza hace que sea el fiador del matrimonio, P edro de
Ortega, quien responda por ellos provocando que, finalmente, los bienes del difunto lleguen
a la pare ja. Sin embargo, esta s nuevas posesiones tenían cargos de censo por valor de 350
ducados en favor d e una vecina conquense llamada Isabel de Chinchilla a quien se le tenía
que pagar réditos a razón de 14.000 maravedís, una renta que había ido creciendo por las
deudas de H ernando de Huete, cantidad no subsa nada al haberse tr asladado el matrimonio a

138 Muño z y Pinos (19 78, 211 ).
64

la ciudad de Madrid. Debido a esta circunstanc ia de impago, Isabel de Chinchilla, p ar a
recibir e l dinero que le correspondía, pide a Pedro de Ortega que otorgue los bienes
hereda dos con apercibimiento de p risión de no cumplirse la entrega. Al no satisfacer esta
petición, el fiador del matrimonio fue enviado a la c árcel real de Cu enca don de, para
redimir la deuda, abonó una cierta cantidad y se comprometió, junto con su esposa, Luisa
Pérez de Teruel, a la paga del principal y ré ditos del ce nso de Isabel de C hinchilla. No
obstante, comunicó a la Just icia que él estaba gastando dinero de sus bienes cuando
realmente le correspondía al matrimonio residente en Madrid, por lo que pidi ó requisit oria
para qu e embargasen a la pare ja sus posesiones y metiesen en prisión a Jus epe Millán hasta
pagar lo que su fiador había dese mbolsado.
Habiéndose proveído de esta forma, el varón fue llevado desde la Villa a la prisión
conquense donde pidió a P edro de Ortega que lo solt ase a cambio del pago de la cantidad
que él mismo había depositado por sus deudores y que se obtendría de los alquileres y
arre ndamientos de los difere ntes bienes inmuebles de la herencia de Hernando de Huete.
Para que esta operación se hiciese efectiva y con seguridad, Jusepe Mil lán nombra como
sus fiadores a su hermana, Juana de Mil lán, y su cuñado, Andrés de Bonil la, por lo que se
entiende que ellos debía n tener un a sit uación e conómica más holgada como para pod er
responder con sus bienes ante cualquier imprevisto o problema. De hecho, para cumplir con
lo contenido en la escritura, la hermana del d eudor y su esposo hipotecan “dos pares de
casas que nosot ros avemos y tenemos en esta dha ciu d de cuenca en la calle que dicen de la
higuera” 140 , es decir, exactamente la misma propiedad que una década más tarde da en dote
a su sobrina para su casamiento con Garc í a Salmerón.
Este denso documento no termina ahí pues solo cinco días más tarde, el 4 de jul io
de 1613, Jusep e Millán otorga, como v ecino de Madrid, un poder a su cuñado Andrés de
Bonilla para que en su nombre pueda recibir y cobrar cualquier marave dí procedente de
réditos de censos, alquileres de casas, obli gaciones, deudas y demás circunstancias
firmándolo de su mano y apareciendo como t es tigo, entre otros, P edro Salmerón, el
omnipresente mercader citado en aparta dos anteriores, el cual podría tener alguna relación

139 AHPC. P-79 5, Pab lo de Verástegui, 16 03- 1604, fol. 124 -126v.
140 AHPC. P-76 4, Baltasar d e Pareja, 1 613- 1614, fol. 50 3v.
65

familiar con el pintor objeto de esta investigación, aunque no ha podido s er probado por el
momento ni este documento en cuestión aclara la situación (doc. 9.1).
La complejidad del asunto continúa ocho años más tarde cu ando, a través de una
escritura, Juana de Millán pide una licenc ia a su marido, Andrés de B onilla, para poder
otorgar y jurar dicho escrito y obligarse a la pag a y el cumplimiento de lo que en ella se
contenga (do c. 9.2). En los folios se pone de manifiesto que varias pe rsonas, entre ellas,
Hernando de Huete y su esposa C atalina de Menc ía, tomaron a censo de María de Briones,
madre de Isabel de Chinchilla, 350 ducados para pagarle réditos d e 25 ducados los días diez
de febrero de cada año, cargándolo en unas casas de morada del padre d e Inés de Huete
situadas cerca de l a puerta que lleva su apellido en la ciudad de Cuenca.
Al fallecer María d e Bri ones, el censo pasa a su hija, momento en el que P edro de
Ortega y Luisa Pérez de Terue l h acen rec ono cimi ento del mismo en favor de la citada
Isabel de Chinchilla, mientras que la susodi cha rebaja los réditos hasta los 17 ducados y
medio por año. En 1613, esta mujer decide v ender y t raspasar el censo a Fe rnando d e
Alarcón y este a Alons o de Mejía, escribano de la ciudad, y, aunque el dicho censo se
pagaba a final de cada año, se concertó con Pedro de Ortega qu e se pagasen los ducados
corre spondientes de réditos en tres pagas, d e modo que Alonso de Mejía sucedió el censo y
los réditos a Juana de Mil lán y Andrés de Bonil la. Para que los p agos se puedan realizar
correctamente y de form a segura por parte del matrimonio y, haciendo deuda ajena por los
herederos de Hernando de Huete y por Jusepe Millán e I n és de Huete, ambos deciden
hipotecar sus bi enes y, de nuevo, lo hacen con la s casas de la calle de la Higuera en la que
el propio matrimonio vive hasta, al menos, 1621, año del documento. Del inmueble se dice
que “están juntas l a u n a con la otra y an por aledaños anbas a las p artes de a rriba casas de
juan francisco de torres y a la parte de abajo ca sas de maría niebes biuda de pedro cerdan y
por la parte de atrás la calle que ll aman de los asnos y por delante l a calle de la higuera” 141 ,
caracter ísticas que, se presupone, no cambiarían en la dote del pintor conquense.
Curiosa resulta l a fórmula final con la que Juana de Millán asume todo lo
explicitado en el documento renunciando a su dote, arras y bienes hereditarios, así como a
las le yes “que son y ha blan a fabor de las muj eres” pu es el escribano le explicó que “el

141 AHPC. P-87 0, Gaspar Alonso, 1621 , fol. 51v.
66

contrato que la mujer hace no bale no rrenunciando estas leyes”, por lo que la protagonista
tiene que renun ciar a ellas y jurar en nombre de Dios, por las palabras d e los Ev angelios y
haciendo una señal de la cruz con su mano derecha, que guardará y cumplirá esta escritura
sin poder contra decirla ni alegar que fue forzada o engañada por su marido o por cua lq uier
otra persona. Pese a esta ll amativa renuncia, Andrés de B onilla no firma el documento al no
saber escribir, sino qu e es la propia Juana de Mil lán quien rubrica la escritura, algo que
revela, especialmente en el c aso de las muj eres, una cuidada educaci ón que podría haber
sido recibida en el ámbito familiar e n un cont exto de cierto nivel cultural y económico.
Un año más tarde, en 16 22, la tía de la esposa del pint or aparece ya como viuda de
Andrés d e Bonilla por lo que otorga un poder a Hernando d e Varea , procurador de la
ciudad de Cuenca, p ara que en su nombre presente l a escritura de dote y a rras en su favor al
mismo tiempo que pide ejecución y amparo en todos los bienes que que dan por la muerte
de su esposo para que con ellos sea paga do el montante de la dicha dote (doc. 9.3). De su
marido, Andrés de Bonilla, se explicita en este protocolo su profesión de sastre, una labor
que implica, indudablem ente, el tr ato y el trabaj o con dife rentes telas, h echo que pod ría
vincularse a l a amplia variedad de tejidos y vesti mentas proporcionados p or su esposa en la
dote de su sobrina.
Los numerosos documentos protagonizados por p ersonajes apellidados Millán, tanto
vecinos de la ciudad de Cuenca como d e la cercana villa de Cañ averas, y la repetición
constante y hereditaria de sus nombres hace difícil establecer una conexión clara entre
todos ellos. No obstante, cabría d estacar que en el documento de dote de García Salme rón
aparece como testigo un tal Diego Mil lán cuyo apellido no parece ser una casualidad, sino
que habría que buscarle un parentesco con la esp osa del pintor y, por end e, c on su tía y su
padre.
Uno de los primeros documentos encontrados sobre el dicho Diego Millán, fechado
en 1609, lo sitúa como vecino de Cuen ca e hijo de Jusepe Millán qui en, a su vez es
habitante de la villa de Cañaveras 142 . Este Jusepe Mil lán podría ser aquel que en e l
testamento del abuelo d e Juana Millán se nombr a como sobrino del difunto y el mi smo que
se compromete en 1604 a pagar a Juan de Collado, un mercader, diferentes cantidades en
67

Unos años más tarde, e n un inventario realizado sobre el convento en 1836, se
expone que en la igl esia está “el Alta r mayor d e yeso y madera con la efigie de N. S . del
Carmen” 155 , que bien podría ser el mismo retablo dorado más de doscientos años atrás,
aunque actualmente no es posible comproba rlo porque el edificio no se conserva como tal.
Como ya se ha explicado en aparta dos ante riores, los pintores no siempre podí an
vivir única y exc lusivamente de la realización de cuadros por lo que, en muchas ocasiones,
tenían que conseguir ingresos adicionales realizando otro tipo de funciones para las que
estaban totalmente preparados como podía ser estofar, bruñir, realizar en carnaciones de
mate y pulimento o dorar, entre otras. Este último sería el caso de los cuatro pintores
citados. El hecho de que el trabajo fues e dividido entre ellos y no realizado po r uno solo se
podría vincular a la mag nitud de la ob ra y a l a premura con que querían que se realizase; o,
tal vez, estuviese relacionado con qu e ninguno de ellos, quizás por razones de edad o
virtuosismo, contase con la confianza total por parte del comitente par a la ejecución del
trabajo.
En cualquier caso, lo cierto es que una labo r tan intensa exigía una coordinación y
una faena codo con codo con el resto de los artistas, lo cual podría hacer que surgiesen
conflictos irreconciliables o relaciones person ales de amistad. Esto últ imo es precisamente
lo que pare ce que surge ent re García Salmerón y Jacinto de Soto, un esc ultor conquense
con el que quizá s hubiese coincidido trabajando o en cualquier otr a cir cunstancia dentro de
la localidad.
En un documento (doc. 12) fechado en jul io de 1628, Cristóbal García Salmerón
aparece como fiador y llano pagador de Jacinto de Soto que se reconoce como deudor en un
remate establecido en 159 ducados para la realización del retablo de la iglesia parroquial de
San Nicolás, en la ciudad de C uenca, obra que se debería hacer ante Diego Mil lán,
comprometiéndose a realizarla en el plazo previsto bajo las condiciones e stipul adas.
La ap arición d e Diego Millán como uno d e los agentes de esta operación
relacionada, de alguna manera, con el pint or que atañe a esta investi gación parece casual,
aunque podría vincularse con ese posible enlace de parentesco que existía entre ambos.

155 AHPC. CARCU -044 /43, s.f.
74

En cualquier caso, el he cho de que García Salm erón aparezca como fiador de otra
persona implica necesariame nte que contaba con la plena confianza del deudor y que,
probablemente, estaría en una sit uación económica más o menos desa hogada pa ra poder
responder con sus bienes en caso d e haber algún problema o incumpli miento, algo que
podría esta r relacionado con su buen ha cer como pint or y el continuo trabajo que tend ría
que le reportaría suf iciente dinero.
Un caso dist into es el que se produce al año siguiente, en 1629, pues el pintor
conquense aparece como testigo de un documento que él mismo firma en dicha condic ión
(doc. 13). Se trata d e un a carta de poder d e un hombre ll amado Miguel López, ve cino del
lugar del Castill o de Albaráñez, p erteneciente a la jurisdi cción de la ciudad de Cuenca, para
que Diego Sep e, vecino de dicha localidad, h aga pag ar a otros habitant es una cierta
cantidad de dinero, hacié ndose extensible el poder para cualqui er causa civil o criminal que
tuviese o pudiese tener en el futuro. Cabría preguntar se, por tanto, si C ristóbal García
conocía al otorg ante o sim plemente tuvo que fir mar el documento por la necesidad de que
quedase constancia a niv el legal, pu es solo rubrican él y el escribano, y a que Miguel Lóp ez
afirmó no saber 156 .

V.2.1. Obras que se conservan de este período
V.2.1.1. Altar de San Juan Bautista en la Catedral de Cuenca
Como ya se ha explicitado anteriormente, e sta investigación parte del ca tálogo
realiza do por Angulo Íñiguez y P érez Sánchez en el que se aporta un listado de obras
asignadas a Cristóbal Ga rcía S almerón. De toda la producción artística que se conserva del
conquense, únic amente es posible situar en una fecha determinada tres de sus trabajo s. Las
pinturas restantes no ti enen el acompañamiento documental necesario p ara poder conocer
fehac ientemente su datación, el comitente, el luga r original para las que fueron realizadas o
el pago efectuado por ellas. Por este motivo, resulta complica do est ablecer etapas artística s
del pintor. No obst ante, analizando y comparando todas ellas, se pu ede ver una evolución
que podría ayudar a esta clasificación.
75

En esta década de 162 0 en que el pintor adquiere su condi ción de maestro
estableciéndose en su Cuenc a natal, como se ha comprobado a través de los documentos
que de manera anual s e han hallado desde el año 1624, además de las pint uras para las
comedias del Santísim o Sacramento y el dor ado del retablo d el Convento de la Isla, es
lógico y posible pens ar que recibiese más en cargos que, a diferencia de las citadas, sí se
conserva sen a día de hoy .
La primera de ellas habría que situarla en la propia Catedral de Cuenca. E n la nave
de la epístola de este te mplo se halla, tras la Ca pilla del P ilar y la d e los Após toles, una
pequeña capilla qu e forma ángulo con el brazo derecho del crucero. Fundada en 1507 po r
los Marqueses d e Moya, lo cierto es que s e la conoce no solo po r el nombre de su primer
patrón, Don Andrés de Cabrera, sino también como Capilla de San Juan y S an Antolín o
Capilla de San Andrés y S an Antolín ya que a la s primi tivas imágenes d e San Juan y San
Antolín se le había aña dido la de San Andrés.
Cerrada por una cancel a de madera (fig. 3), esta estructura presenta una forma
práctica mente cua drada c ubier ta por una bóveda de c rucerías cuyos nervios de scansan
sobre ménsulas (fig. 3.1). Cabría destacar “la curiosa faja qu e recorre a la altura de las
im postas de los nervios de crucería el paramento izquierdo de esta capilla” 157 que, por sus
caracter ísticas, pod ría h acer pensar en una construcción realizada en el siglo XI V y
posteriormente cedida a la familia del primer Marqués de Moya. La presenc ia de los
Cabrera se hace evidente en una pequeña pila de agua bendita situada en e l ángulo derecho
más cercano a la v erja de entrada de l a capilla que muestra, tallado en pi edra, el escudo de
la familia (fig. 3.2). En el centro de la estancia, por su parte, se halla otra pila bautismal
(fig. 3.3), d e gran tamaño, cuya franja superior s e ornamenta con pequeñas cabezas ala d as
en bajorrelieve, mientr as que en la parte inf erior se disponen diversos asuntos florales
intercalados con seres monstruosos y ángeles.
Ya en las paredes de l a capilla se dispo nen cuatro retablos. En el p aramento
izquierdo, se enc uentran los de San Anto lín (fig. 3.4) y San Juan (fig. 3.5), mientras que en
la pared frontal se halla la image n de San Andrés (fig. 3.6).

156 Esta circun stancia de no poder firmar al no saber escribir era m uy h abitual, tal como recoge Almeid a
Cabrejas (2 019, 2 1-41).
76

Por último, en el paramento derecho se halla el imponente retablo de San Juan
Bautista (f ig. 4) 158 . Su estructura, de madera dorada, arranca con un banco e n cuyo s
extremos se encuentran unas ménsulas que h acen de soporte de las estriadas columnas
corintias del cuerpo central a la vez que flanquean los pedestale s que sirven de apoyo a l as
mismas columnas interiores del cuerpo inmediatamente super ior. Los netos de la predela,
de forma rectangular, contienen pinturas en su parte frontal e interior most rando figuras de
cuerpo entero de la Virgen, en el lado izquierdo, y San Gabriel, en el derecho, mi entras que
la decorac ión de las zonas menos visi bles se realiza a través d e motivos florales. La parte
central del banco d e e s te retablo, de forma m arca damente rectangular , ac tualmente s e
encuentra cubierto por lo que no es posible admirar El Nacimiento de San Juan que otros
autores pudieron apreciar en su momento 159 .
El citado cuerpo central muestra, en sus extremos, columnas pareadas de orden
corintio con basa, fuste estriado y capitel sob re cuyas hojas d e acanto descansa un
entablamento quebrado en el que el friso se decora de forma muy similar a las caras
interiores de los soportes del banc o, es decir, con motivos florales. La im portancia de este
retablo radica sin duda en la imponente pintura de la Predica ción de San Juan Bautista ,
firmada por Cristóbal García Salmerón.
Sobre el citado entablamento arranca un frontón triangular truncado rematado en los
extremos con volutas curvas que r ealzan una p equeña pintura en la que se muestra, entre un
cielo plagado de nubes y cabezas aladas, la paloma que encarna la figura del Espíritu Santo .
Sobre ello, un tímpano final decorado por los habituales motivos florales.
Tal como se ha dicho anteriormente, el banc o o predela de este retablo presenta tres
obras pictóric as diferentes. En la parte izquierda s e ilustra una escena en l a que un a mujer
aparece arrodillada frente a un pequeño escritorio sobre el que reposa un libro abierto (fig.
5). Este persona je se halla en una estancia un tant o confusa pues se apreci a un suelo y una

157 Bermejo Díez (197 7, 59).
158 Según lo que recoge Ma teo Lóp ez el altar fue costeado p or do n Juan Ruiz de Alar cón tenien do en su
época el p atronato de dicha ca pilla el po seedor del mayorazgo de lo s Alarcon es d e Cuenca (López , 1949 ,
298 ).
159 Autores como Larrañaga Mendía (Larrañaga Mendía , 19 29, 14) o Sanz Serrano ( Sanz Serrano , 1959 , 36 )
confund en el Nacimiento de San Juan con una Sagrada Familia que, si bien te ndría coherencia con la
Anunciac ión d e la Virgen y con el Arcángel San Gabriel, no la ten dría co n la obra prin cipal cu yo protag onista
es San Juan Bautista.
77

mesa propios de lugares interiores mientras que el fo ndo, de un color ocre en su cent ro y
con diferentes tonalidades de gris haci a los lados, parece indicar un entorno al aire li bre en
la que las nubosidad es son evidentes. Este ambiente parece reforzarse con la presencia d e
una paloma blan ca que parece sobre volar el lugar, y más concretamente la ca be za de la
mujer. Esta se encuentra sobre sus rodillas en una actitud que se podría calificar de orant e,
especialmente si se tiene en cuenta el libro abierto sobre el escritorio que bien podría
tratarse de algún eje mplar de la Biblia.
El ropa je de este personaje se compone de una tú nica de color rojizo aparentemente
larga pues, aunque esté arrodillada, la tela se acumula en el suelo formando unos preciosos
pliegues que se extienden al resto del cuerpo y a las mangas largas, especialmente en la
zona de los codos y a qu e la posición de sus bra zos provoc a el encogimi ento de las t elas.
Completan sus vestimentas un pequeño cíngulo o co rdel que, a la altu ra de la cintura,
remarca la zona, y un manto de color azul oscur o que cubre la totalidad de su espalda y
parte del costado izquierdo de su cuerpo. El hombro derecho, sin embargo, no está arropado
por la tela azul, sino que parece como si algo se interpusiese entre ambas cosas, hecho que
se comentará posterior mente en relación a la auto ría de esta obra.
Cabría destacar, no obstante, el rostro dulce y joven del persona je y la exquisit ez
con la que se h a representado el velo transparente que cubre parcialmente el cabello castaño
de la mujer tras el que, además, se vislumbra un a aureola que pr ácticamente se con funde
con el fondo de la pintura, pues son de un color ocre muy simil ar (fig. 5.1). Teniendo en
cuenta todos estos elementos, cabría rec onocer esta escena como la Anunciación , es decir el
momento en que se le comunica a la Virgen María que está embarazada. Los colo res de su
vestimenta, el rojo de la Pasión de su hijo y el azul como Reina de los Cielos, a los que hay
que añadir el velo y la a ureola, ha cen sen cilla la identificación del perso naje. P or ello, la
presenc ia de la paloma habría que enlazarla con el Espírit u Santo y su vínculo con el estado
de buena esperanza de la Virgen.
Por su parte, el soporte que se encuentra en el lado derecho de la predela del retablo,
de idénticas dim ensiones al inmediatamente comentado, mu estra l a figura de un personaje
masculino d e ap ariencia joven que se encuentra en un espacio absolutamente neutro d e
color terroso sin que se pueda identificar si se trata de una est ancia interior o exterior, ya
78

que ni siquiera s e ha representado alguna señ al que indique la existencia de un suelo o un a
pared (fig. 6). No obstante, el personaje se encuentra anclado al pavimento pues sus pies y
su cuerpo proy ectan sombras. Este joven, tota lmente erguido, porta en su cuerpo un
complejo y abundante entresijo de telas que se componen, en primer luga r, de una túnica de
color amarillo anaranjado que solo es visible de cintura para abajo dejando completame nte
desnudos tobillos y pies. Sobre esta p rimera capa de ropaje, el muchacho ll eva una camisa
blanca recogida por encim a de los codos que s e cubre con otra túni ca de color verde
grisáceo que, en l a pa rte de la cintura, parece anudarse y ab rirse par a hacer visible el faldón
anara njado. Por último, de su hombro izquierdo parte una b anda marrón que sujeta un
vaporoso manto rojizo q ue se es conde tras la espalda del personaje. Las carac terísticas de
las telas y la p ropia posición del joven, en un precioso contrapposto que mantiene en
tensión la desplaza da pierna izquierda y el estirado brazo derecho, provoc an la abundanci a
de pliegues y clar oscuros que se apre ci an en esta figura, demostrando una vez más el autor
la calidad de su obra.
En cuanto a su brazos, desnudos desde el cod o hasta los dedos, se extiende el
derec ho hacia el ángulo superior con un gesto que pare ce seña lar hacia arriba o, por lo
menos, indicar la volunt ad de que rer realizar una acción; mientras, e l brazo opu esto,
encogido en ángulo recto, sost iene en sus manos u n pequeño ramillete de azucenas blan cas
que se prolongan hasta la altura de su cabeza caracter izada por unos abundantes cabellos
rizados y dispuestos de manera dispar, casi pueril , en relac ión a su rostro que demuestra
una edad poco avanzada del personaje. Por últ imo, tras su caballera , se dibuj an unas alas
grisáceas que muestr an l a identidad ang elical de esta figura. L a posición de este án gel no es
banal pues dirige su cuerpo y su mirada hacia la Virgen María, situada al otro lado de l
banco del altar en la escena de la Anunciación . Gene ralmente, al representar dicho pasaje,
la Virgen va acompañada del personaje que realiza la propia acción d e comunicarle su
embarazo, es decir, el Arcángel S an Gabriel. P or ello, cabría identificar a la figura
comentada con San Gabriel quien, además, ca mbia su habitual bastón de mensajero por las
azucenas blancas que si mbolizan la pureza de la Virgen María.
En tre estas dos tablas, se halla una terce ra en la p arte central del banco que, por su
mal estado de conse rvación, de sde hace años s e encuentra tapada. Por este motivo, y
79

espera ndo pode r obtener una fotografía ac tual y c ompleta de la obr a que p ermita su estu dio
(fig. 7) 160 , solo se puede ap ortar lo que Bermejo Díe z 161 comentó sobre l a misma señala ndo
que se t rataba de una predela dividida en cua tro esc enas doméstic as r elacionadas con el
nacimiento de San Juan Bautista. La situada en el ángulo superior derecho mos traba una
cama y una mujer incorporada sobre ella, mujer que cabría identificar como Santa Isabel,
madre del Bautista. La segunda escena s e cons tituye con cinco figuras relativas a este
momento por lo que se representa, centralizando la composición, a S ant a Isabel con su niño
desnudo sobre ella. Tras ella, de pie y con bácul o entre las manos, a su marido, Zacarías.
Las dos figuras restantes corre spond en a dos sirvientas, una arrodillada ante la santa y otra,
de pie, con un cesto de costura cercano a ella so steniendo entre sus manos una venda muy
larga que ofrece a Santa Isabel para fajar al recién nacido 162 . La tercera escena de esta
mú ltiple predela, situada en el centro izquierdo de la tabla, mu estra a Zacarías, con turbante
o gorro rojo, s entado frente al fuego junto a una sirvienta que pr epara la comida mi entras
un gato olisquea desde cerca. Por último, en el e xtremo izquierdo del ba nco del retablo se
dispone una tabla donde un joven trata de alcanzar lo que parece un plato de una alacena,
mientras un perr o de grandes dimensiones permanece tumbado en el suelo.
Sobre estas escenas, en l a parte central del r etablo, se h alla un lienzo de i mponentes
dimensiones que muestra a veintidós personajes, dos caba ll os y un perro. Agolpados en la
parte izquierda del lienzo en posiciones y actitudes muy diferentes, esta veintena de figuras
permanecen atentas a las palabr as del personaje vigésimo segundo que se halla de pie en la
parte derec ha (fig. 8).
La enorme relevancia de este cu adro radica, entre otras cosas, en el h e cho de que es
uno de los escasísimos lienzos firmados por Crist óbal García Salmerón. El recurso utilizado
para ello es la sutil in clusión de un billete que se “cuela” en medio de la acción y donde el
pintor estampa su rúbr ica. En esta ocasión, se halla en la esquina inferior derecha d el li enzo
y en ella se pue de leer: Chris toval Gar ca ynbent (fig. 8.1).

160 Solo se h a podido o btener la imagen d e una de ellas en An gulo Íñiguez y Pérez Sánchez (1972, lám. 298 ).
161 Bermejo Díez (197 7, 62 ).
162 Compo sición muy inter esante que sigue o tras del momento como las e fectuad as po r Artemis ia Gentileschi
o Bartolom é Esteban Murillo para este tema, creando una escena m ás íntima y cotidiana.
80

La inclusión de la firma en cu alquier obra pictórica “se puede argumentar como
prueba de orgullo, como de lo contrario, ya que la ausencia de fi rma indica q ue el artista da
por sentado que su obra e s tan característica que no requiere ot ro elemento de identificación
personal” 163 . Por este motivo, ca bría considerar que la Predicación del Bautista se tratar ía
de una de sus prime ras obras, o al menos la primera im portante puesto que la realiza para el
más grande de los comitentes, la I glesia.
Al lado de la firma, en primer plano, se dispone un individuo de espaldas al
espectador con el torso erguido pero con l as piernas semiflexionadas, co mo si se hubiese
levantado expresamente para oír las palab ras d el personaje principal ( fig. 8.2). Su cuerpo
reposa sobr e una tela de un color rojo intenso que muestra numerosos y cuidados pliegues,
con sus consecuentes claroscuros, algo que también sucede con los escuetos ropajes q ue
cubren su piel desde la cintura hasta la mitad del muslo. El resto de su figura aparece
totalmente desnuda por lo que se aprecia a l a perfección el gran es tudio anatómic o
mostrado por el pintor en la realización d e este personaje. Su pie rna de recha, ent relazada
bajo la izquierda, finaliza en un pie de gran realism o que muestra la suciedad propia de
quien no lleva calzado. El naturalismo de esta extre midad r epresentada frontalmente s e
repite en su análoga izqu ierda que, po r la for zada posición del hombre, se enc uentra sobre
su lado izquierdo (fig. 8.3).
En la parte superior del cuerpo, en cambio, se p uede apreciar algún error en el
dibujo. Mientras que la ejecución de la espalda no muestra dudas, incluso a la hora de
esconder el b razo izquierdo que cabría suponer por delante del cue rpo, el brazo derecho
presenta ciertas zonas en las que se hace visible una sobre musculación que no va acorde
con el resto de la fisiono mía del personaje, como es la zona del hombro o los laterales del
codo que pueden lleg ar i n cluso a compararse con el tamaño de sus piernas (fig. 8.4). Pese a
ello, la imponente figura es, si n duda, de lo mejor de toda la producción conocida del pintor
conquense, especialment e si se tiene en cuenta la manera en que ll eva a cabo la realización
de la cabeza. Erguida hacia el personaje qu e se encuentra d e pie, provocando esa sutil
arruga en la nuca, su corto pelo negro deja pa so a un rostro de p erfil casi en una tot al

163 Martín González (1993, 262 ).
81

sombra que dificulta la descripción de sus rasgos entre los que se aprecia una nari z
redondea da, un bigote os curo y una oreja a l argada.
A la izquierda d e este p ersonaje, se h allan otros dos hombres de pie (fi g. 8.5). El
más próximo al espectador se encuentra de espaldas ataviado con un t urbante morado a
juego con el m anto que carga con s u hombro izq uierdo y con los cordeles que ciñen, a la
altura de la cintura, su frondosa túnica marrón. La longitud de la misma deja al descubierto
parte de su pierna derecha hasta llegar al g emelo que se cubre por una especie de media
grisácea que se prolonga hasta el calzado. Este hombre porta en su mano de recha una vara
de madera que, teniendo en cuenta su vestimenta y el perro que se vislumbra entre su pierna
y el palo, parece indi car una profesión de pastoreo. No es posible, en cambio, conocer las
caracter ísticas de su ros tro puesto que dirige su mi rada h a cia el otro individuo que lo
acompaña del que solo se muestra su cabeza, cubierta por una capucha de color verdoso. Su
cara , caracterizada por una afilada nariz y una b arba canosa, muestra un semblante serio
aunque atento a lo que p robablemente le esté ex pli cando su a compañante de quien, ad emás,
se puede v er su mano iz quierda, de g randes dim ensiones, cuyo dedo índice parece señalar
al personaje principal de la parte derecha.
Sobre estas dialogantes figuras se hallan otras tres que, mont adas a c aballo, se
detienen a ver la escena desde una posición elev ada, como si por esa zona discurriese un
camino por el que tran scurrían hasta encontrarse con esta much edumbre (fig. 8.6). La
espontaneidad de su parada hac e que los tres h ombres se dispo ngan en posiciones muy
diferentes. El jinete de la izquierda, vestido c on camisa blanca, manto anaranjado y
sombrero del mismo col or, monta un caballo del que solo se muestra parte de sus cuartos
traseros lo que obliga al hombre a apoyar su mano derecha sobr e ellos para poder g irarse y
contemplar lo que sucede. Frente a él s e represen ta un joven con turbante rosa vestido con
túnica de idéntico color y manto sepia sobre un prec ioso y naturalista caballo blanco. La
precisión a la hora de dibujar la cabeza del animal demuestra la f ormación pictórica del
artista en e ste ámbito. Entre ambos jinetes se halla un terc ero, vestido con ropajes y
sombrero oscuros, cuyo equino no es visible pero que cabría supon er pues se encuentra a la
mi sma altura que sus compañeros.
82

A un nivel más bajo se disponen cuatro p ersonajes agrupados por parejas. La de l a
izquierda, es decir, la más cercana a los caballos, e stá for mada por dos hombres que
parecen dialogar de manera muy similar a como lo hacía el pastor y su barbudo
acompaña nte (fig. 8.7). En esta o ca sión, el va rón de p rominente n ariz y turbante blanco,
vestido con túnica beige y manto oscuro, se dirige hacia su compañero mie ntras señ ala con
su mano derecha la acción principal. Este, por tanto, permanece atento a las explicaciones,
ataviado con unos ropajes que parecen ser de una calidad un tanto superior a los
comentados hasta el mo mento pues se componen de una túnica azul, bajo la que asoma una
camisa blanca, y un manto rosado a jueg o con su gorro, diferente a los turbantes habituales
en la composición.
Por su parte, la p areja de la derecha (fig. 8.8 ), está formada por un hombre de
mediana edad, visi ble p or su pelo y barba canosos, cuyas v estimentas s on, como ocurría
con el personaje anterior, dis tintas puesto que viste con una túnica bicolor de cuy o cuello
parte un trozo de tela qu e junt a en el pecho con su mano izquie rda, y un t urbante rosa con
pluma blanca . Su acompañante, en cambio, muestra ropajes m ás modestos, incluso algo
gastados, que hacen visi ble parte de su pecho, y un turbante de color bl anc o. La mano
izquierda d e este p ersonaje se encuentra totalmente abie rta, enseñando la palma al
espectador, en un g esto que bien podría indicar que el hombre está h ablando, bien podría
identificarse con un momento de sorpre s a ante la escena que presencia.
Bajo estas cuatro figuras que, aunqu e a cierta distancia, se encuentran de pie, en el
centro de la composició n se disponen once personajes sentados en lo que cabría supon er
que son piedras o algún tipo de elevación natural en el terreno (f ig. 8.9 ). En la zona superior
izquierda de este nutrido grupo se aprecia, parcialmente, el rostro blanquecino de una muj er
del que únicamente se ve su nariz y su p equeña boca ya qu e el personaje identificado como
pastor tapa con su hombro derecho el cuerpo de la joven y c on su indicativa mano buena
parte de la cabeza. Junt o a esta muchacha , se halla otra a su izquierda, de rasgos simil ares,
que cubre su pelo con una tela ve rdosa y el cuello y pecho con un a blanquecina. S u
posición, reclinada ha cia su compañera, parece i ndi car qu e está escuchando lo que ella le
dice. Algo más rezagada se representa una tercera mujer de larga melena castaña y telas
rosadas cuya constituci ón parece bastante esc ultórica, especialmente en el c uello. La
83

identificar esta escena como una ilustración del Espíritu Santo, tal como ocurría también en
la Anunciación de la predela.
Como se ha vist o, el número de obras figurativas asc iende a cinco: tres en el banco,
la obra principal en el c uerpo central y la paloma pintada en el ático. De todas ellas, l a
única firmada y que, por tanto, es indudable su autoría es la Predicaci ón de San Juan
Bautista . Sin embargo, existen más dudas con respecto a la mano ejecutora de las restantes
pues a lo largo de los años se han vertido diversas teorías sobre este asunto . Ya Ponz, en su
Viage de España , c reía que eran “ ob ras de l mismo Salmerón, concluidas c on decoro,
expresión, y buen colori do” 171 , bas ándose p recisamente en la uniformidad de todas ell a s
como pretexto para cons iderarlas de la misma autoría. C omo es habitual, Ceán Bermúdez
recoge , en la centuria sigui ente, el mismo argume nto que Ponz sin aportar ningún punto de
vista nuevo.
En 1977, Bermejo Díez, uno de los mayores est udiosos de la C ated ral de C uenca,
no duda en absoluto que la pequeña pintura del ático sea de mano de S almerón. Lo mismo
opina de las de la p redela que, aunque realizadas en tabla, mu estran p ara este autor ti pos
similares a los representados en la Pre dica ción del Bautista , dejando pa tente que hay
“importantes críticos” 172 que se inclinan a pensar qu e las pinturas del banco y la del cue rpo
principal son de manos distintas, considerando como autor de las primeras a Pedro Orrente.
Debido al pésimo estado de conservación de la s pin turas de la predela, como se
puede comprobar e n el anexo de imágenes, el estudio exhaustivo que merecerían para poder
atribuirles un autor se co mplica. Sin embargo, hay una serie d e detalles o características que
podrían hacer pensar qu e efectivamente Cris tóbal Garc ía Salmerón es e l autor de todas
ellas. En primer lugar, reparando en la imagen de la Anunciación , cabría destacar en la ya
citada peculiaridad a la h ora de r epresentar el es curridizo manto en la zona del hombro. Tal
como ocurre en el cu adro firmado de la Predi cación del Bautista donde la rojiza tela del
santo se arque a en el dorso provocando un voladizo destacado, en la figura de la Virgen
María se presenta exact amente el mismo efe cto, espec ialmente en su hombro derecho

171 Ponz (1789, 26 ).
172 Bermejo Díez (197 7, 62).
90

donde el manto no parecer reposar en el hombro de la divi nidad sino en algún objeto
interpuesto entre ambos.
Por otro lado, siguiendo en la tabla de la Anunciación , la paloma que se representa
no muestra un vuelo abs olutamente perpendicular al lien zo, sino que se aprecia, en buena
medida, de manera fron tal. De este modo, es posible ver la forma de s us alas y de sus
plumas, así como de su s anaranjadas patas y su cola. Además, la peculi aridad de este
animal radica en su cabeza puesto que muestra un a pequeñ a cr esta que l a d istingue de otras
palomas. Por ello, si se repa ra en la tabla del Espíritu Santo del ático de este retablo se
podrán ver exactamente l as mismas características que las del ave de la predela p or lo que,
si se considera, en funci ón de lo dicho anter iormente, que la Anunciación presenta detalles
similares con la Predicac ión del Bautista y esa con el Espíritu Santo, se puede deducir que
las tres son hechas por la misma mano.
Por últim o, aunque de forma menos evidente, ta mbién se encuentran sutiles rasgos
que podrían enlazar la tabla de San Gabriel con el gran lienzo c entral. Uno de ellos es el
tratamiento de los pliegues en las vestimentas del santo que, a pesar de presentar grandes
vuelos que no s e ven en la Predi cación , lo cierto es qu e ese juego de luces y sombras es
visible en personajes centrales como el hombre alejado del turbante blanco que interactúa
con el de sombrero ros ado. P or otro lado, su ros tro muestra c aracterísticas, especialmente
en su pequeña y gruesa boca, propias de las figuras del lienzo principal, así como sus
regorde tas y a feminadas manos entroncan con aquellas visibles en los perso najes femeninos
de la pintura superior. Por estos motivos, también ca bría pensar en la autoría d e García
Salmerón en esta ta bla de la predela.
En cualquier caso, lo ci erto e s que todas las pin turas del retablo forman un único
conjunto con un discurso narrativo centrado en l a llegada del Mesías. Primeramente, ya en
el banco del retablo, es decir, en l a zona más b aja y que soporta todo lo demás se disponen
en los laterales la V irgen María y San Gabriel, dos personajes que junt os y por la
iconografía que muestran se vinculan a la Anu nciación, esto es, el mo mento en que s e
comunica a María qu e está esperando al hijo de Dios. Esta acción ya se había producido
previamente con Isabel, prima de la Virgen y madre de Juan Bautista, representada en la
tabla central en el momento del nacimiento de su retoño y que, en cierta manera, precede al
91

pasaje re p resentado en la tabla central en la qu e el Bautista predica en el d esierto la venida
de Jesús como Mesías. Todo este relato se corona con la ilustrac ión del Espíritu Santo en el
ático del re tablo como si amparase y acogiese todo lo que sucede bajo él.
Al parecer, según autores que escribie ron sus obras en el siglo XVIII, s obre este
retablo ha bí a otra pintur a “a igual mé rito” 173 que representaba un Ecce Homo , “figura de
más de medio cuerpo, d el natural, con otr as de sayones” 174 . Actualmente esta obra no se
encuentra en el lugar indi cado y, debido a las notables diferencias estilísticas con respecto a
la Predicación del Bautista , es probable que fuese realiz ado en otro período, por lo que será
analizada en a partados sucesivos.

V.2.1.2. San Jerónimo del Palacio Episcopal de Cuenc a
En este período también se podría enmarcar una obra situada en una de las
dependencias del Palacio Episcopal de Cuen ca, edificio ubicado junto a la cat edral de la
ciudad. Angulo Í ñiguez y Pérez Sánchez 175 atribuye n el lienzo en cuestión a Cristóba l
García Salmerón. Sin embargo, nada se s abe de su procede ncia ni de cuándo fue d epositado
en las estanc ias episcopales pues la información que se tiene es prácticamente nula.
En esta pintura (fig. 14 ) se representa en p rimer plano la figura d e un hombre
semidesnudo li geramente ge nuflexionado sobre una roca e n la que a poya su rodilla y
pantorrilla izquier das quedando el pie oculto tras su pierna derecha que, sut ilmente doblada,
se asienta en el suelo. Esta posición tan for zada hac e qu e el varón tenga que buscar un
tercer punto de apoyo pa ra manten er el equilibrio, encontrándolo en un a p i edra vertical a la
altura de su cadera sob re la que descansa s u man o izquierda. L a tensión y rec ti tud de este
brazo cont rasta con l a flexión realizada con su o puesto derecho de tal for ma que su mano,
con la que sujeta un a piedra grisácea, queda elevada a la altura del pecho (fig. 14.1).
Precisamente a través del tors o y extremidades desnudos de este pe rsonaje se puede
aprec iar no solo un color de tez qu e muestra un cierto bronceado sino también el realismo
con el qu e el pintor ha representado la anatomía d e una persona delgada pero con cierta

173 López (1 949, 298 ).
174 Ponz (17 89, 26 ).
175 Angu lo Íñiguez y Pérez Sánchez ( 1972 , 369 ).
92

fibrosidad en espalda, mu slos y brazos, d estaca ndo la prec isión y el cuidado con el que se
han llevado a cabo deta lles como el pliegue que surge al doblar el codo dere cho o las
marcadas vena s del antebrazo izquierdo.
Sobre los hombros, de donde parten unas hue sudas clavículas, se representa la
cabeza y el rostro de perfil del varón (fig. 14.2). Su cabellera, sin atisbo de calvicie, pero
repleta de c anas, deja al descubierto su oreja derecha, marcadamente alargada,
especialmente en el lóbu lo. La patilla visible se une en la mejilla con una frondosa y larga
barba, grisácea en su arranque y tot almente bla nquecina en sus extremos, realizada con
sutiles pinceladas que d an un aspecto alborotado de la misma. El fo co d e luz, qu e pa rece
provenir d e la esquina inferior izquierda d e la compos ición, deja p rácticamente en
penumbra el rostro en el que únicamente se aprecian con claridad unas pequeñas arrugas en
la zona de la sien que, junto a su canoso pelo, indican una edad avanzada del varón. Del
resto de la faz se int uye una nariz ligeramente prominente y una boc a que queda totalmente
oculta por el frondoso bi gote y la perilla. Al mismo tiempo, se vislumbran unos pequeños
ojos cuya mirada parece dirigirse hacia a rriba, no solo por l a propia posición elevada de la
cabeza sino también por el arqueamiento de las cejas. En efecto, a la a ltura que parece
llevar su vist a, se repres enta un crucifijo de mad era cuyo tronco v ertical aparece atado por
el extremo inferior a la roca mediante una fina cuerda, como si se tratase de una solución
llevada a cabo por el propio personaje (fig. 14.3 ). Este único punto de apoyo provoca la
inclinación hacia delante del objeto sagr ado en el que aparece crucificado Jesucristo
mostrando su cab eza y cuerpo de p erfil y dej ando sus brazos en un fuerte escorzo que
sirven como ejemplo de un buen estudio de la perspectiva por parte de l a rtista.
Como se ha dicho con anterioridad, este hombre se representa prácticamente
desnudo pues únicament e se cubre con un paño de pudor blanco o grisáce o repleto de
pliegues y que, aunque arra n ca de la zona lumbar, parece escurrirse en la parte baja del
vientre debido a la posi ción inclinada del p ersonaje. Sobre la zona trasera s e dispone,
asimismo, un amplio manto rojizo que parte de la mitad de la espalda deslizándose por su
costado izquierdo hasta caer sobre la roca ve rtical en que apoya su mano, mientras que por
la zona derecha cae de forma natural hacia el suelo, donde se aprecia parcialmente otra tela
azulada con interesantes pliegues que crean unos efec tos de luces y sombras muy similare s
93

a los creados en el manto rojizo, realizados ambos de manera mucho más n aturalista que el
paño blanquec ino que ocult a sus partes nobles (f ig . 14.4).
Tras el varón es posi ble apreciar parcialment e l a figura de un león en la que se
muestran sus patas d elanteras sobre las que se apoya su cabeza, de la que brota una
incipiente melena. De su boca parece esbozarse una ligera sonrisa que, ju nto con los ojos
cerrados, revelan una actitud absolutamente pl ácida del fiero animal, del que se desconoce
si está dormido o simplemente desca nsado (fig. 14.4).
Ya en un plano más alejado, ocupando la parte izquierda de la composición, se
muestra con m ayor claridad que la escena repres entada se lleva a cabo al aire l ibre bajo un
cielo nuboso y donde parece vislumbrarse, aunque s in poder asegurarlo con certeza por las
diminutas pinceladas que la forman, una pequ eña ciudad sobre un cerro. Amparando esta
colina, aparece n otras de mayor tamaño, un curioso paisaje que se t raslada a los planos más
cercanos donde es posible ver diferentes árboles, así como pequeñas hojarascas que parecen
nacer y colgar de las poderosas rocas que enmarc an la esc ena y que c abría suponer que, en
conjunto, forman una cueva en la que s e desarrolla la acción.
Toda esta escena natural se completa con una serie de objetos sit uados en l a esquina
inferior derecha del lienzo (fig. 14.5). Delante d el personaje prin cipal y a la altura de su
pierna derecha se dispo ne, sobre el p ropio ter reno, un libro repre sentado en ho rizontal
haciendo visi ble el corte inferior, del que parten dos pequeños trozos de hoja a modo de
marcapáginas, y el co rte delantero qu e pr esenta d os pequeños cordeles en cada cubiert a que
permitiría atarlos evitand o, así, el deterioro apresurado del mismo. Precisame nte, sobre este
libro se dispone otro con los cordeles atados creando un lazo y apoyado d e tal manera que
la mitad del volum en se enc uentra suspendido en el aire. Encima de este segundo libro
aparece ilustrada frontalmente y con gran naturalismo una ca lavera humana que ha sido
despojada de la m andíbula por lo que son los propios dientes de la misma los que están en
contacto direc to con el tomo. Entre la cubier ta su perior del volumen y el pómul o izquierdo
del cráneo s e apoyan con deli cadeza dos hojas d e un tercer libro qu e se encuentra abi erto
tr as los dos primeros. La inconsistencia de sus ta pas y el propio peso de s us folios provoca
que parte del ejemplar esté doblado y a punto de caer sobre el su elo. Las páginas
repre sentadas permiten a preciar el detallismo con que se ha realizado ya que, pese a no
94

relatar n ada en concreto, es posible advertir en las esquinas superiores d e ambas pequeños
garaba tos n egros que cabría identificar con la p ropia paginación del volum en, así como
trazos en rojo que bien podrían ser títul os de lo escrito debajo, donde cabe destacar la
presenc ia de las letras “A”, “D”, “E” y “L” en color rojo al principio de cada pá rrafo, sin
poder extraer ninguna conclusión ni s ignificado conc reto al respecto.
Tras este prime r grupo d e naturaleza muerta, se halla un segundo formado por dos
únicos objetos. En primer lugar, sobr e el suelo, u n cuarto li bro oculto parcialmente por el
que se encuentra abierto delante de él, por lo que de este únicamente es visible la mitad de
uno d e sus cortes y los cordeles correspondientes. S obre est e ejemplar, y también
semioculto por el mismo objeto, se halla un gr an sombrero de alas de un color rojo intenso,
muy similar al del manto que porta e l personaje.
Son precisamente estos objetos, junto co n el león, el crucifijo y la propia piedra qu e
sujeta el personaje los que permiten identificar lo como San Jerónimo en su etapa de
penitente. San Jerónimo, célebre estudioso, es fundamentalmente conocido por la
traducción al latín que hace de la Bibl ia e sc rita en griego y hebre o. Por este motivo, por su
condición de escritor, apare cen representados en esta pintura hasta cuatro volúmenes de un
tamaño considerable, pu es no solo e r a traducto r, sino que, por sus vastos estudios en
gramática y literatura, e scr ib ió numerosas epístolas. De una manera más metafórica, la
repre sentación de los libr os entronca con un subgénero de las naturalezas muertas barrocas
llamado vanitas en que se promueve el acercamiento a Dios a trav és de la le ctura de las
sagrada s escritura s y la p enitencia, al mismo tiempo que se rechazan todo ti po de acc iones
y objetos mundanos. Para reforzar este hecho, el artista añade, sob re los volúmenes
literarios, una calavera, pues no hay mejor forma de representar la vanid ad de la vida que el
cráne o de un muerto, “fruto primero de la desobediencia de nuestros Primeros Padres” 176 .
El sombre ro rojo situado sobre uno de los citados libros corresponde al go rro usado
por los cardenales, pues San Jerónimo llegó a alcanzar esta distinción por lo que no es
“c osa impropia pintarle con el vestido é insignias de este oficio” 177 . P or esto motivo, qui zá s

176 Gállego (1991, 205) .
177 Sig üen za (1853 , 185 ).
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no sea casual que el ma nto que cubre parte del cuerpo de este santo sea del mismo color
rojizo que el sombrero carde nalicio.
En cuanto al león sit uado tras S an Jerónimo responde a una leyenda 178 en la que s e
cuenta que , estando el santo leyendo su lec ción junto con otros monje s, entró por el
monasterio un león cojeando, con evidentes signos de dolor en una pata qu e era incapaz de
apoyar. Todos los monjes huyeron atemori zados por el animal pero San Jerónimo, sin
miedo, se ace rcó a él viendo q ue la pata que traía herida estaba atravesada por una espina.
Para curarlo, San Jerónimo sacó la espina con cuidado y le dio al león aquello que podía
aliviar su dolor. El animal, agradecido, se mostró manso y cómodo en el monasterio por lo
que los monjes dejaron de temerlo. Para darle trabajo al animal, “porque no esté ocioso” 179 ,
decidieron que guar dase un asno que estaba al servicio de los r eligiosos para el transporte
de la leña.
Un día, en uno d e los trayectos en que el león a compañaba al asno, el primero se
durmió y el segundo fue llevado por unos tratantes que viajaban de Siria a Egipt o para que
guiase a sus camellos. Al despertar el león y no encontrar a su compañero, acudió al
mo nasterio donde los monjes creyeron que, por hambre, se había comido al equino por lo
que empezaron a trat arlo mal y a dejarle sin la poca rac ión de comida que acostumbraba n a
darle. San Jerónimo, si n embargo, se apiadó de él impidiendo que lo maltratasen y
obligando a sus compañeros a alimentarlo. A cambio, como penitencia, sería el león el que
debería cargar c on l a leña que antes traía el asno.
Jornadas después, tras terminar su forzosa tarea, sali ó al campo donde vio pasar a su
asnillo junt o a los camellos y sus dueños. Se alegró tanto el león de v er a s u compañero qu e
corrió h acia él, hecho qu e espantó a los tratantes por lo que el felino pudo traer de vuelta al
asno al monasterio, además de los camellos con sus cargas. Este acto sirvió para demostrar
a los monjes que todo había sido fruto de un hurto y que el animal era inocente.

178 Esta leyen da realmente no perten ece a San Jerónimo sino a San Gerásimo , p ero una mala traducción de
sus no mbres p rovocó esta confu sión por lo qu e las rep resentaciones del león acompaña ndo a Jerón imo son
constantes.
179 Sigüen za (1853, 475 ).
96

En este relato se aprecia que la leyenda del león tiene lugar en un monasterio en el
que San Je rónimo vivía y hacía vida religiosa junto con otros monjes. Si n embargo, en el
lienzo en cuestión el santo s e encuentra, como se ha dicho con ant erioridad, solo y en una
especie de g ruta o cu eva. Este hecho viene dad o por la voluntad de este estudioso en
alejarse de la vanidad y del mundo terrena l con el objetivo de acerc arse más a Dios, algo
que realizaban muchos o tros cristianos en desiertos y lugares inhóspit os. Por este motivo,
San Jerónimo se trasladó a un territorio en el que viví a en completa soledad, dormía en el
suelo e ingería comida increíblemente escasa y modesta. Debido a est as condiciones,
resulta compr ensible el aspec to débil y delgado que presenta el p ersonaje en la esc ena,
acentuado por su ava nzada edad.
Sin embar go, para alcanzar una relación más directa con Dios y rechazar por
completo las tentac ione s mundanas, no bastab a únicamente con el retiro y los largos
ayunos. Era necesario realizar p enitencia de un a manera más física po r lo que herirse el
cuerpo era frecue nte, d e ahí que en el lienzo San Jerónimo aparezca representado con una
piedra cogida con su ma no derecha y si tuada a la altura del per cho pues “el pec ho es la raiz
y el manantial de todos nuestros malos pensamientos, y es allí la sil la del corazón donde
nacen, s egún nuestro S eñor nos enseña, los males que nos hacen f eos en su presenc ia” 180 .
Para completa r el arrepe ntimiento y fortalecer l a relación con Dios, San Jerónimo pasaba
los días y las noches “orando con f ervor” 181 , tal como se demuestra en el cuadro con la
presenc ia del crucifijo a quien el santo mira con absoluta devoción.
Como se ha expuesto con anterioridad, la autoría de este lienzo ha sido fijada por
Angulo Íñiguez y Pérez Sánche z en la figura d e Cristóbal García Salmerón. Pese a que no
existe documentac ión que acredite irre vocablemente esta atribución, lo cierto es que se
encuentran una serie de sim ilitud es entre esta pintura y otras r ealizadas por el conquense,
especialmente con la fi rmada en la Catedral de C uenca b ajo el tema de la Predicación de
San Juan Bautista en el desierto .
Los protagonistas de ambos lienzos, S an Jerónimo y el Bautista, presentan
semejanza s físicas evide ntes al apreciar cuerpos de igual tez y similar complexión donde

180 Sigüen za (1853, 120 ).
181 Anón imo (s.a., 7) .
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son compar ables, en primer lugar, la tensión de l as piernas, que se hacen evidente s a través
de marcadas sombras simul ando la fortaleza de los músculos y tendones. S eg uidamente, los
torsos de los dos santo s muestran unas clavículas y unos pectorales a centuados por la
delgadez y una fo rma id éntica en la realización de los pe zones. Los br azos, por su p arte,
vuelven a mostrar una ci erta escualidez, menos e vidente en el Bauti sta, p ues su juventud le
confiere una musculatura algo mayor. Además, este San Jerónimo presenta, como ocurre en
muchas otras obras de Salmerón, un ligero ensanchamiento en el antebrazo izquierdo. Sin
embargo, en cuanto a las manos, cabría destacar la robust ez y el a cortamiento de los dedos
del Jerónimo fre nte a la esbe lt ez y longitud de la s correspondientes al Bautista. Por último ,
el tratamiento de las telas en ambos cuadros es sim ilar pues se ca racterizan por usar colores
planos y vivos en los que los pliegues y las sombras son abunda ntes.
Cabría destacar que no solo existen semejanzas con la Predicación d e San Juan
Bautista en el desierto sino que en este San Jerónimo penitente se repre senta un crucifijo
bastante sim ilar al realizado para la Aparición d e la Virgen a San Julián (fig. 20), li enzo
situado en la Catedral de Málaga y que será comentado en apa rtados posteriores, pu es en
ambos el Cristo se encuentra c aracterizado por mostrar un pecho ab ultado que se encoge
abruptamente en la zona superior del vientre par a volver a sobr esalir en la parte baj a del
mismo. A ello, habría que añadirle las similares cabelleras, qu e no parecen tener la longitud
habitual en las r epresentaciones de la Cr ucifixión , y la irregular forma de muslos y
gemelos, demasiado grandes en ciertas áreas.
En este li enzo, García S almerón vuelve a demostrar su enorme habilidad a la hor a
de representar na turalezas muertas, en esta ocasión, hasta cuatro libros y una excelsa
calavera. Sin embargo, parece mostrar un a cierta debilidad en la r ealizac i ón del león pues
no consigue el realismo que sí presentan otros animales d el pintor conquense en sus
diferentes obras. Este hecho pu ede s er debid o a la escasa frecuenci a con la qu e se
encontraría este artista a la hora de ilustrar este felino en co ncreto, pues únicamente se
conoce otro cuadro del mismo tema y, desgraciadamente, ha desaparecido. Otra opción qu e
cabría v alorar sería la in clusión del trabajo de algún aprendiz para la realización del león,
un elemento que se encuentra en segundo plano y que no se representa por completo ni en
una actitud re levante para la acción.
98

Por último, de esta obra habría qu e desta car el uso de la luz y a que, si n ser en
absoluto tenebrista, emplea una lum inosidad que parece surgir de l a parte izquierda de la
composición puesto que la parte dorsal y el lateral derecho del cuerpo d el Jerónimo, así
como la naturaleza muerta del primer plano, qu edan tot almente iluminados, mientras que se
crea n unas int eresa ntes s ombras que dejan en completa penumbra su pierna izquierda, parte
de su vientre y la zona izquierda de su cuerpo y rostro.
En cuanto a las refere n cias e influencias que Cristóbal Garc ía Salmerón podría
haber tenido en cuenta para la realización de esta obra, cabría d estacar una de similar
temática ll evada a cabo por Pedro Orre nte titulada La visión de San Jerónimo (fig. 15) 182 .
Como se puede compro bar, en ambas pinturas la composición es parecida, dividiendo la
escena en dos mi tades en la que una está ocupada por un paisaj e y l a otra p or el p ersonaje y
los objetos que lo rodean, amén del parapeto rocoso que forma la cueva en que el santo está
retirado. Pese a que hay diferencias obvias como la propia posi ción de la figura principal, la
inclusión en la obra de Orrente de hast a cuatro ángeles músicos y la dispersa colo cación de
la naturaleza muerta, lo cierto es que cabría dest acar dos aspectos int eresantes. En primer
lugar, en la pintura del maestro murciano, se ha lla en la parte izquierda un crucifijo de
madera anclado a una roca de tal man era que s u propio peso hac e que se incline hacia
delante, most rando el crucificado un punto de vista en tot al escorzo pero magníficamente
retratado. Este singular recurso entronca direc tam ente con el utili zado por García Salmerón
para su San Jerónimo, como si conociese de primera mano tanto la composición como los
detalles de la obra del murciano.
Por otro lado, cabría r eparar en el león representado por Pedro Orren te e n un
segundo plano de su pint ura. Tal como ocurría en la obra del conquens e, este fiero animal
no está ilustrado con todo el realismo y naturalismo del que suele hac er gala el murciano,
pues una de sus principales características es su maestría a la ho ra de ejec utar figuras de
animales en cualquier acción y posición. Por este moti vo, si se tiene en cuenta la habitual
conexión que se rea li za entre ambos pintores, es factible pensar que García S almerón no

182 Cabría apreciar también la influencia indirecta de maestros co mo Carracci o Tiziano quienes, a tra vés de
sus grab ados y lienzo s, muestran compo siciones muy similares en la posición d e la figura principal y d e lo s
objetos q ue lo acom pañan.
99

Por últim o, este pobre trabajo en el cuerpo del p rotagonista es visible, aunque en
menor medida, en la oveja representada en el ángulo inferior izquierdo de la composición.
Pese a que, en general, el tamaño y las proporciones del animal son adecuados, lo cier to es
que la poca frondosidad de la lana y el prácticamente inverosímil globo ocular hace qu e la
ejecuc ión del ovino se al eje de nuevo de la mano del pintor conquense.
Por este motivo, cabría pensar en qué etapa o en qué años fue r ealizado este lienzo.
La falta de documentación al r especto dificulta esta t area por lo qu e, atendiendo a lo
explicitado con a nterioridad, se podría va lorar la posibil idad de que e ste li enzo fue se
realiza do en los primeros años de actividad pictórica del artista, cuando el dibuj o y el
estudio anatómico todaví a no están del todo asentados. S in embargo, la pe rfec ta ejec ución
de la cabeza, del paisaje, de las telas y de la concha bautismal podría ha cer pensar en un
trabajo conjunto entre mae stro y taller, realizando Cristóbal García Salmerón los elementos
más importantes y dejando para los ap rendices la ejecución del cuerpo del Bautista y de la
oveja ya que, p ese a tener una presencia fundamental en la composición, el escenario para
el que iba destinado, una pequeña ermita de S igüenza, podría s er el motivo de este trabajo
tan desigual en su r esultado. Por ello, se podría fechar esta ob ra en el se gundo cuarto del
siglo XVII.
Tras an alizar y comparar estas tr es pinturas atribuidas a Cristóbal Gar cía S almerón
se podría establecer una serie de sim ilitudes que comparte el conjun to y que podría
sustentar la idea de que fueron realizadas en un m ismo período o etapa. La s c aracter ísticas
semejantes ti enen que ver, primeramente, con composiciones basadas en la inclusión del
personaje o los personaj es en una es cena al aire libre donde la luz es bastante homogénea,
formándose zonas de claroscuro especialmente en los pliegues de los ropaje s, los cuales son
tratados, en su gran m ayoría, con notable maestrí a. En cuanto al tr atamiento anatómico de
los protagonistas, cabría de stacar que, en g eneral, muestran bastante rea lis mo, aunque h ay
zonas de pequeños abult amientos, especialmente en antebrazos y pantorrillas, que denotan
cierto arcaísmo. Por otro lado, tanto los elementos vegetales como las natur alezas muertas y
animales parecen estar absolutamente dominados por parte del artista, salvo aquellos en lo s
que podría haber partici pado la mano del t aller al no alcanzar el naturalism o habitual del
conquense.
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V.3. Anexo documental
Documento 3
Carta de aprendizaje de Francisco Barranco
AHPC. P- 873, Gaspar Alonso, 1624, fol. 5-5v.
Sepan quantos esta carta de oblig on vieren como yo Gonçalo Varranco V o que soy de la
ciudad de Cuenca otorgo y conozco por esta presente carta que pongo y asiento con Xpov al
García que esta pres te pintor V o desta dha ciudad a mi hijo Fran co Barranco que esta pres te
que es de hedad de quince a os poco más o menos por tiempo y espacio de ocho a os que an de
correr y contarse desde oy dia de l a f echa hasta ser cumplidos porque durante ellos el dho
Xpoval García le a de enseñar el dho su o fficio de pintor sin le encubrir en el cossa algun a
= y porque se l e enseñe y le dé de comer me obligo de dar al susodho cada un año de los
quattro primeros un cayz de trigo por el día d e nra s ra de agosto puesto y entregado en esta
dha ciu d en su c assa y poder del susodho de cada un año y plaço qu e la primera p aga que
tengo de hac er de los dhos cuatro cayces d e trigo a de se r para el dho día de nra señora d e
agosto que berna deste pres te año de mill y seis os y v te y quattro de mas de lo qual me obl ig o
de le dar ael dho mi hij o en el dho primer año un vestido enter o de p año s eceno de Cue nca
que se entiende ferreruelo balon y ropilla jubón de lino dos camisas y dos balonas sombrero
y pretina cal zas y z apatos todo nuebo y el demás dho ti empo el dho Xpoval Garcia le a de
bestir a su […] y d arle lo de más necesario y m e obligo a que durante e l dho tiempo el dho
mi hixo le serbirá bien y fielmente sin se ausentar de el dho servicio. Si se ausentare o
bolbere a el dentro de q uince días de como ansi se ausentare a mi costa y miss on siendo
requerido o no lo siend o y no lo haci endo o y cumpliendo y pagado el dho tpo el dho
Xpoval García o otra per s a en su nombre me exec ute por los dhos quatro cayzes de t rigo y
vestido y aderente con mas las costas y daños que en raçon dello se siguieren y
rrecresc ieren con el doble que liquido todo ello y el jurament o deci del susodho y de su p or
sin mas genero de prueva y por todo se me ex te . Y yo el dho Xpoval García que pres te estoy
abiendo oydo y entendido esta escrip a y lo en ella contenido me obligo por mi parte d e
cumplir con lo p o en ella y no los ac iendo y cumpliendo se me conpela y ap remie a ello por
todo rigor de derecho y via ex va .
107

Y para cumplir obliga mas personas y bienes muebles, raíces ávidos y por aver por firme
obligación y solemne estipulación: para la exe cucion dello damos poder cumplido, a
qualquier juezes y justicias del Reyno de qualquie r fuero y jurisdicion que sean y especial y
expresa mente a cada uno de nos por lo que a su parte toca nos sometemos al fuero y
jurisdicon desta dha ciudad de cu enca y por la justicia rreal de la qu e es o ffuere qu e remos
ser conbenidos y execut ados y renunciamos a ju risdicion, y propio fuero y domicilio y la
ley si convenerit digestis de jurisdicitonem ómnium judicum: para que nos compelan al
cumplimiento dello, como si esta carta , y lo en ella contenido fuese sente n cia definitiva de
juez competente, por no s consentida, y pasada en cosa juzgada y renunciamos y partimos
de nos y de nu estro favor ayuda y d erecho qualesquier leyes fue ros y derechos
oredena mientos Reales y leyes d e p artida y ot ras que en nro favor se an e n general y
particular y la ley d e d erecho qu e dize que general renunciación fecha de l eyes non vala: en
testimonio de lo qual otorga mos esta carta de obligación ante el escrivano y testigos de
yuso escroptos y lo ffirmamos de nros nombres que fue fha y ot o rgada en la ciu d de Cuenca
a ocho días del mes de henero de mi ll y seiscientos y v te y quattro a os tt os Julián Domínguez
de Velasco y Gasp ar Al onsso el Menor en días y Alonsso de Pareja V os desta ciudad y el
escriv o doy fe e conozco a los otorg tes .
Firman Cristóbal García, Gonza lo Barranco y dos veces Gaspar Alonso.

Documento 4
Carta de dote de Cristóbal García Salmerón con Juana Millán
AHPC. P- 920, Francisco de Salazar, 1625, fol. 20-21v.
En la z d de C uenca a seis días del mes de Hene ro de mill seisc os y v te y zinco años en pres a
de mi el s criv pareieron pre tes Joana de Millán vi uda de Andrés de Bonilla vecina de la dha
ciudad por lo q le toca y Joan del Castillo mercader vzo della de la una p te y de la otra
Xpoval García Pint or vzo de la dha ciudad y […] esta tr atado y concertado siendo […] de
nrs se despose y case [ …] según orden de la s ta madre yglesia el dho X poval García con
Juana de Millán sobrina de la dha Ju ana d e Millán hija legítima de Jusepe Millán y Ynes de
108

Guete su muj er y por […] las amonesta ciones q […] manda por anvas p tes se obligaron de
cumplir lo sig te .
Si Juana de Mil lán haze como dixo q hacía de deuda agena propia suy a se obli gó de dar en
dote y casam o en via onorosa de manim o y p a ayuda a sust entar las carga s del al dho xpoval
García con la dh a Juana de Millán su sobrina dos cientos ducados en unas cassas en que al
pres te viven en la calle q llaman de la higuer a estimadas en precio dgl en la dha cantidad
con el cargo de zenso pe rpetuo q sobre el tiene.
Y dhos doscientos ducad os en ajuar bastagas y pr eseas de cas a joyas d e or o y vestidos de la
dha Juana de Millán tas ados por dos personas p uestas por cada una de las partes l a suya
todo lo que le dará prestara luego q esten casados y velados y a ello se me apremie y p te con
solo su juramento.
Y el dho Joan del Castillo se obligó haciendo de u da agena propia suya de dar en el dho dote
a el dho Xpoval García mill cien rreales en dinero de contado y son los mismos q tiene en
su poder p a […] y se le entregaron de oro en de la dha Yne s de Guete ma dre de la dha Juana
de Millán y los dará luego q esten c asados y velados y a ello se le apre mie y p te con solo su
jur o .
Y el dho Xpoval García se obligó q luego q sean hechas las amonestaciones q […]
legítimamente con la dha Juana de Mil lán y delo q asi se entregare en dote o entregara
escritura a su favor y p ara aval competente conf orme a la calidad de su […] y a ello se le
premie y anvas partes se obligaron de tener y guardar y cumplir esta scrip a y no la
rrevocaria n por mug a causa o pagaría n dos o duca dos de pena la mit d p a la […] y la dha mit d
para la parte q por esta escritura estuviere y pasare de mas q se pagarían la una parte a la
otra los daños e yntereses q se les izieren y se revieren con solo su jur o de en p te en lo
difieren y siempre esta escrip a y lo en ella conte nido se guarde y cumpla y p a lo cumplir
obligaron sus pe rsonas y bienes muebl es y raizes avidos y por aver por […] me obli go
ynsoline […] y para l a d g on dello dieron poder a l as jus as del rrey nros […] rrenunciaron su
jur on propio […] q le s c ompelan al cumplim to dello como si dies e […] presente por ellos
consentida y r renunciaron las leyes d e su favor y la dha Juana de Mil lán rrenun do las leyes
de los peradores y […] d e la nueva constit on y leyes detro y p ara las dem ás de su f avor […]
109

avi sa da y lo otorgaron y sumaron de sus nombres siendo test Di o Millán Mym de Çaldiva r y
Gil de la Parilla v de Cu a y yo el s o doy fee conozco los otorg t es .
Y en caso q l as dhas casas valgan mas de los dhos dosc to s ducados de lo q demás valieren la
dha Juana Mi ll án hizo gracia y donación al dho Xpoval García por la dha caussa y caso q
no valgan mas […] de dote de la dha Ju a de Millán su sobrina los dhos.
Firmas de Cristóbal García, Juana de Millán y Juan del Castillo.

Documento 5
Matrimonio entre Cr istóbal G a rc ía Salmerón y Juana Millán
ADC. Libro de Matr imonios d e la Parroquia de San Vicente , 1563 -163 8, fol. 165v.
En diez y nueve de ene ro de mil y seiscientos y veinte y cinco â yo e l llicen do Ju o de
Vallesteros teniente de cura de la par ochial de S t Vicente desposse y vele a Christoval
García y a Juana Millán aviendo precedido dos amonestaciones en días fe stivos inter missas
solemnia en dicha iglesia porque la tercera suplio el s r provisor y las mismas se hicieron en
S t Salvador y no result o im pedim to alguno fueron examinados en la doctrina christiana y
avian recibido los sacramentos fueron testigos Julián Martínez, Chroval Quixada y Al o
Vinunte y otras muchas personas que se hallaron presentes de que doy fe.
Firma Juan de Valle stero s.

Documento 6
Carta de dote y arras de Cristóbal García Salmerón con Juana Salmerón
AHPC. P- 920, Francisco de Salazar, 1625, fol. 94-94v.
Sepan q tos esta ca rta de dote y arras vie ren como yo Cristoval García Pintor Vz d e la z d de
cuen ca digo q por quant o al tiempo […] q yo m e des posase y ca sase con Juana de Millán
hija leg ma de Jusepe Millán difunto y Ynes de Guete su mujer por Juana de Millán ti a de la
dha Juana d e Millán se me ofrecio de dar en dote de casamiento y via onerosa de mat rim o
110

se p a ayudar a sustentar las cargas del c inco mill y quinientos rrealles los dos mill y
docientos rreales en unas cassas en la calle de la higuera desta ciudad en que presente vive
con cargo de siete rreales de zensso perpetuo en favor de la mesa capi tular de la s ta yglesia
desta ciudad y los tre s mill trescietnos rreales […] en ajuar vastagas y pre sseas de cassa y
agora yo q stoy casado y velado legítimamente con la dha Ju a de Mil lán y cumpliendo lo
ofrez ido la dha su ti a me a dado y pr estado los dhos cinco mill y qui tos rreales los dos mill y
se tecientos y cinquent a y cinco rreales q me d a de sus propios vienes en la cassa los dhos
docientos du os y los qui os y cinq ta y cinco rs en a juar y los dos mill y setec os y quare nt a y
cinco r reales que da de s us vienes l a dha Yn es de Guete mi suegr a los cie n duca dos en din o
y lo demás en ajuar y sin embargo de q la dha Ju a de Millán ofrecio de d ar toda la dha cant d
de qui os ducados en rrealidad de berdad […] yo los rrecibo conforme a un m emorial […] un
pliego y algun […] p a q lo yncorpore en la scrip a q es como sigue.
La tas on de los dhos la aprue bo […] de mi pedim o y consentim o de todo lo q me tengo por
contento por lo rr eguir q presente del de sta carta los cien du os en moned a de vellon y los
dos os du os en las dhas cas sas y lo demás de los vie nes declarados en el dho memorial dela el
pta y en negó yo el s o doy fe se hizo en mi pres a y en la dha moneda y títulos de las dhas
casas y vienes y d e to do ello yo el dho Xpoval G a entrego carta de p ago a la dha Ju a de
Millán y Ynes de Guete y de dote a la dha Ju a de Millán mi mug r y por honra de supli a
deudas y parientes le hago de arras […] en rreales q confiesso caben en […] q tengo al
pres te o tubi ere al fho de mi dia y muerte q dote y arras monta dos as y v te y quatro mill
quatrocientos mrs los q me obligo de ten er en todos pos pie en lo mejor de mis es donde la
dha Ju a de Millán mi muj r los quisiere aber tener señalar y nombrar y no los obligare a mis
deudas ni delitos sino q siempre esten sujetos a […] dotarlo y ariale y si por casso el dho
nro matrim o fue se parado disuelto o dirimido por muerte de alg de nos o por otro qual r
delos casos q de […] volver a ala dha Ju a de Millán mi muj r o a sus hij os y d ezendientes
leg mos si los dejar e del dh o nro matrim o o quien po r ella o ellos de dr o lo hobiere d e aver los
dhos seis mill y seis os ds de la dha su dote y a rras dentro de treinta di s de como fuese parado
zerca de lo q rrenu o qualesql en contr o desto sean q vantr no de un año para devolver la dote
q se […] muebles para sin embargo d ello sea obliga o al cumplim o desta scrip a y p a la
cumplir obli go mi prs a muebles y raizes avidos y por aver el pr d elo doy p oder a las ju s d el
rey nrs desta z d de Cu a a donde me someto de otro qlqr sean en mi o mi jur on propio fuero
111

[…] p a q me compela al cumplim o dello como si fuese […] por mi consentida ren o q l ey y
leyes de mi favor […] ot orgue esta carta de dote y arras ante el scri y lo fi rme de mi nom e q
fue fha y otorg a en la dha z d de Cu a a cinco días del mes de febr o de mill seisc os y v te y cinc o
años tg os Joan del castillo mercader Gil de la Parrila y A o de Pedraza vz desta ciud ad yo el
scr doy fe e conozco al otorg te y los dhos cien du os recive de mano de Ju an del Castillo q los
da por l a dha Ynes d e Guete de los bienes en su poder de los mi smos referidos capítulos
matrimoniales.
Firmas de Cristóbal García y del esc ribano.

Documento 7
Memorial de los bienes otor gados en dote a Cristóbal García Salmerón
AHPC. P- 920, Francisco de Salazar, 1625, fol. 95-96v.
Memorial de los bienes q ue yo Juana de Millán viuda vecina desta ciudad de Cuenca doi en
dotte y cassamiento a m i sobrina Juana de Millá n con el señor Christoval García son los
siguientes:
- Primeramente dos saban as nuebas de cáña mo de tres piernas qu e se tassaron en mi ll
trescientos y sesenta mrs
- Yttem quatro sabanas de lino nuebas que se tassaron en10060
- Yttem una sobre cama de ruan nuev a con sus pu ntas alrrededor que s e tasarron en
10360
- Yttem dos messas de manteles de lino nuebas de seis quartas en anc ho que se
tassaron en 10632
- Yttem otras dos messas de manteles de lino nuevos de seis qu artas en ancho que se
tassaron en 10224
- Yttem una messa de manteles alema niscos se tasso en 340
112

- Yttem diez servilletas de lino nuebas delgadas de bara en ancho y en la rgo que se
tassaron en 10360
- Yttem dos servilletas alemaniscas de bara en ancho y largo que se tassaron en 272
- Yttem dos paños de rostro de lino nuevos de gussanillo de bara y media de largo y
bara e n ancho que se tassaron en 544
- Yttem seis serbilletas de lino nuebas en una pieza que se tasaron en 714
- Yttem dos paños de manos de ruan media dos se tasaron 272
- Yttem quatro almoadas c on quatro acericos de rua n nuebas que se ta ssaro n en
10490
- Yttem una de lontera de red mediada se tasso en 476
- Yttem quatro cabezera s de cáñamo nuebas llenas de borra que se tassaron en 10360
- Yttem un colebon de lana se tasso en 10122
- Yttem un mullidor de umaina de borra se tasso en 1000
- Yttem una manta colorada grande se tasso en 10360
- Yttem otra manta colorada grande se tasso en 1000
- Yttem una cama armada de paño con sus cortin as y cielo con sus flecaduras y la
madera de pino se tasso en 50100
- Yttem quattro sillas de nogal se tassar on en 30540
- Yttem dos taburetes de nogal se tassaron en 544
- Yttem dos bancos de pino se tassaron en 272
- Yttem dos arca s de pino con sus cerraduras y llaves se tasaron en 20040
- Yttem un quadro del Christo en la coluna con su marco dorado se tasso e n 10496
- Yttem otro quadro de nuestra s a del Rosario c on su marco dorado se tasso en 10490
- Yttem otro quadro de sa nta getrudis con su marco dorado se tasso en 10020
113

- Yttem dos candeleros de aesfar nuevos se tassaron en 680
- Yttem un almirez c on su mano y se tasso en 10360
- Yttem una sarten de arambe se tasso en 374
- Yttem otra sarten de acero se tasso en 204
- Ytem un assador de herro se tasso en 34
- Yttem una ca nasta de bidriado con escudillas plattos oll as y pucheros y cucha ras y
jarros se tasso e n 544
- Yttem un tablado con sus alacenas de pino que se tasso en 408
- Yttem una rromana de yerro pe queña se tasso en 340
- Ytemm un aderezo de cerner una artessa ceda cos barillas se tasso en 408
- Yttem tus facas traidas de beibartujo se tassaron en 204
- Yttem dos candiles de yerro doblados se tassaron en 272
- Yttem dos morillos de yerro se tassaron e n 340
- Yttem unas tenacillas de l fuego de yerro se tas on en 34
Bestidos
- Yttem dos baras y dos tercias de gorgoran negro se tasso en 10496
- Yttem un manteo de raxa berde con doce passa manos y ribete de terciopelo berde
se tasso en 30400
- Yttem un manto de sebilla se tasso en 30740
- Yttem otro manto de Pissa se tasso en 20618
- Yttem otro manto de Anascote se tasso e n 10496
- Yttem una ropa de baytta de sebilla con ribetes de lo propio se tasso en 202 44
- Yttem un jubón de silicio morado se tasso en 10020
114

- Yttem una basquiña de sili cio de seda parto se tasso en 20618
- Yttem un manteo de paño acul con diez pa samanos se tasso en 20244
- Ytemm dos bancales de arcas se ta ss aron en 816
- Yttem un escritorio de nogal con […] gabetas se t assaron en 30400
- Yttem una coldera pequeña se tasso en 748
- Yttem unas trébedes de yerro se tassaronen 68
- Yttem quatro camissas de lino y ruan de mujer se tas on 10360
- Yttem un delantan de bofetan se tasso en 272
- Yttem beinte y tres adarmes de aljófa r a seis […] 40692
- Yttem unas orejeras de oro pesa ron quarenta y seis […] 10054
- Yttem dos almohadas labradas de grana en mill y doc os y treinta y dos ms mire y
cien realles en din o de contado 10232
- Unas casas en la calle de la higue ra desta ciudad tasad as en dos mill docientos
rrea lles con cargo de siete rr eales de zenso y de penia en cada un anio en f avor de la
mesa capitular de la s ta ygleisa de cuenca 74800
Todo monta ciento y ochenta y si ete mi ll mrs y lo firme d e mm e yo el d ho Xpoval G a en
cuenca a c inco de febr o de mill seisc os y v te y cinco a os .
Firma de Cristóbal Garc ía.

115

Documento 9.2
Licencia de Andrés de Bonilla a Juana de Millán
AHPC. P- 870, Gaspar Alonso, 1621, fol. 46-53v.
Sepan quantos esta escritura de rrec onocimiento de censo alquitar bieren como nosotros
Andrés de Bonilla sastre y Juana de Millán su mujer vecinos desta ciudad de C u a con
licencia y autoridad y expreso cons entimiento que ante to das las cos as yo la dicha Juana de
Millán pido al dho Andrés de Bonilla mi marido pa ra hacer y otorgar y jurar esta escritura y
obligarme a la paga y cumplimiento de lo que en ella sera contenido por mi persona bienes
y dote y arras juntament e con el y d e mancomun la dha licencia le pido l a mejor forma y
manera que d e derecho p uedo y a lugar par a su validación y yo el dicho Andrés de Bonilla
digo que doy y concedo la dicha licencia a la dich a Juana de Mil lán mi mujer según y como
por ella se me pide y yo la dicha Juana de Millán acepto y rrecivo la dha li cencia y usando
della nos los dichos Andrés de Bonilla y Ju ana de Millán entremisados juntamente y de
mancomun y a vo z de un o y c ada uno d e nos po r si y por sus bienes tenidos y o bligado po r
esto rrenunciand o como rrenunciamos las leyes de la mancomunidad (…) los que se
obligan de mancomun c omo en ellas se contienen para no nos poder dell as aprovechar por
nosotros y por nuestros hijos herederos y subcesores decimos que por quanto D omingo
Martínez y Ana Galleg a su mujer vecinos de la vil la de Fue ntes y Miguel del Billar vecino
de la dicha villa y Hernando de Guete vz o que fue desta ciudad y Catalina de Mencía su
mujer todos de mancomun tomaron a censo de Ma ría de Briones mujer que fu e de Pablo de
Chinchilla vzs de la dicha ciudad de cuenca tre scientos y cincue nta ducados que balen y
montan ciento y setenta y un mill y doscientos y cincuenta maravedís para le pagar d ellos
rreditos beynte y cinco ducados de oro y de p eso en cada un año a diez días del mes de
febrero con doce rreales de salario por cada un dia de lo que esta cobrança se ocupare la
persona que a ello fuere dela yda desde la dicha ciudad de Cu a y estada y buelta y lo
impusieron y cargaron sobre unas casas de morada de los d ichos Hernando de Gu ete y
Ca talina de Mencía que son de sus moradas que es tán juntas la una con l a otra en la calle de
la Puenseca de la dha ciudad de Cuenca bajo d e la Puerta d e Hu ete que an por aledaños a la
parte de arriva y de aba jo casas de Gregorio S ánchez y F rancisca Díaz su m ujer y por las
espaldas c asas de la di cha ciudad de cuenca que son de Melchor García vecino della para
122

ospital y por delante la ca lle r real y sobre otras casas h eredadas y bienes rrahices de los
dichos Domingo Martínez y su mujer y Miguel de l Billar declaradas en la dicha escritura de
censo como mas largamente consta y para cepersea dicha escritura de censo a que nos
rreferimos que pasó y s e otorgó por ante Xpov al de Alarcón escrivano que fue del numero
de la dicha ciud ad de Cu enca su fecha en ella a di ez d ías del mes de febrero del año pasado
de mill y quinientos y noventa y quatro y en el dicho censo sucedió doña Ysabel de
Chinchilla vecina de l a d icha ciudad de C u a hij a de la dicha María de Briones por se la aver
mandado la sus odicha por su testamento que otorgó por ante Rodrigo de la Hoz escrivano
de numero de la dicha ciudad de Cuenca y despues Pedro de Ortega y Luisa Pérez de
Teruel su mujer vzs de la dicha ciudad d e Cuenca hicieron rreconocimiento de dicho c enso
a fabor d e la dicha doñ a Ysabel de Chinc hilla e ypotecaron a ello ciertos bienes rrahizes
para mas seguridad del principal y rre dit os del dicho censo por no aber salido seguros los
bienes que ypotecaron los dichos Domingo Martínez y Miguel del Billar y sus consortes
por las ca usas contenidas en la dicha escritura y por la dicha doña Ysabel de C hinchilla
rredujo los rreditos del dicho censo desde catorce mill a beynte mill el millar de manera que
como se abian de pagar de rreditos en cada un año los dichos beynte y cinc o ducados ahora
solo se an d e pagar y pagan del dicho plaço diez y siete ducados y me dio a la dicha rr acon
de a beynt e mill el millar como dela dich a escritura a mas largamente con esta que paso y
se otorgó por ant e Alonso Mexia escriv o del numero de la dicha ciudad de Cuenc a en cinco
días del mes de julio del año pasado de mill y seiscientos y trece años a que nos rreferimos
después de lo qual l a dicha doña Ysabel de Chin chilla bendio y tr aspasó del principal del
dicho censo los cien ducados del y rreditos dellos a Ferna ndo d e Alarcón vzo de la dicha
ciudad de C uenca […] y después el dicho F ernando de Alarc ón cedió y traspasó los dichos
cien duc ados del prin cipal del dicho censo y rreditos dellos en Alonso Mexia escribano
vecino de la di cha ciudad […] y la dicha doña Ysabel de Chinch illa ce dió y traspasó los
otros ducientos y cincuenta ducados d el principal del dicho censo y rr editos dellos a el
dicho Alonso de Mexia […] y aunqu e el dicho censo se p agaba a fin de cada un año
después que se rredujo a beynte mill el mi llar por la dicha doñ a Ysab el de Chinchilla se
concertó con el dicho Pedro de Ortega y su mujer se pagasen los dichos diez y siete
ducados y medio de los dichos rreditos en tres p agas de quatro en qu atro meses la tercia
parte contándose el año desde el dho dia diez de febrero de cada un año de manera que el
123

dicho Alonso de Mexia subcedio en todos los dichos docientos y cincuenta ducados del
principal del dho censo y en los dichos rreditos que son diez y siete ducados y medio en
cada un año a los dicho s Andrés de Bonilla y Ju ana de Millán su muj er de mancomun
tenemos fecha escritura d e yndefinida en fabor d e los dichos Pedro d e Orte ga y su mujer en
rraz on de la paga y rred encion del dicho censo y rreditos del por ante Baltasar de Par eja
escrivano d el num o desta ciudad y ahora para que el dicho princip al y rreditos del dicho
censo esté y sea mas cier to y seguro y los dichos rreditos se pu edan mejor cobrar nosotros
queremos hacer y otorgar esc ritura de rreconocimiento del dicho censo y obli garnos a la
paga del y ypotecar a el los bienes que tenemos que de yuso yran dec larados por especial y
espresa ypoteca = por tanto nos los dichos Andrés de Bonilla y Ju ana de Millán su mujer
debajo de la dicha licencia y mancomunidad y hac iendo como hacemos de deuda ax ena
nuestra propia por los h erederos del dicho Hernando de Huete y por los dichos Jusepe
Millán e Ynes de Guete su mujer otorgamos y conocemos por nosotros y nros hijos
herederos y subcesores que rreconocemos por dir ectos y posehedor d e los dichos docient os
y cincuenta ducados del p rincipal del dicho censo y del directo dominio y señorío de los
bienes r rahices sobre qu e esta ynpuesto y cargado y de los dichos di ez y siete du cados y
medio de los rreditos del en cada un año a el dicho Alonso Mexia vz y escri vano de la dicha
ciudad y a sus herederos y subcesores en el di cho ce nso y por nos y los nros nos obligamos
de les dar y pagar y daremos y pagaremos los dichos diez y siete ducados y medio de los
dichos rreditos del dicho censo en c ada un año d e quatro en quatro meses començando a
co rrer desde los dichos diez días del mes de feb rero que será la primera paga de la t ercia
parte de lso dichos rreditos para diez días del mes de junio primero que viene y la paga de
la otra tercia p arte para diez días del mes de otubre deste presente año de mill y seiscientos
y veinte y uno y la otra tercia p arte de los dicho s diez y siete ducados y medio para diez
días del mes de febrero del año próximo venidero de mill y seiscientos y beynte y dos y
ansi subcesivamente en cada u n año perpetuamente y pa ra s iempre xama s por los dichos
días y plaços. Entretanto que este dho censo no se rredimiere y quit are pu estos y pagados
en la dicha ciudad de C uenca a nuestra costa en su poder o de quien en su nombre lo s
obiere de aber sopena que por ellos y las costas y salarios nos puedan executar y executen
sin que sea necesario hacer diligencia alguna contra ninguno de los ob ligados principales ni
fiadores y mas nos obligamos per nos y los dichos nuestros herederos y sub cesores de pagar
124

y que pagaremos al dich o Alonso Mexia que en s u nombre y de sus herederos y sub cesores
nos fuere n o ynbiaren a executar fue r a desta ciudad de Cu a y a hace r otra qualquier
diligencia tocante a la ex on desta escritura de reales de salario po r ca da un dia de los qu e s e
ocupare n ansi de la yda d esde esta ciudad a qualquier pa rtes
(…)
Nos obligamos por nosotros y nuestros hijos herederos y subcesores de tener y guardar y
cumplir y ab er por firm e la dich a escritura de censo principal y las condiciones pactos y
posturas en ella d eclaradas y las condiciones generales de los censos al qui tar en todo y por
todo según que en ellas y en la dicha escritura estan puestas y declaradas solas penas y
posturas salarios y yncomiso y en ella declaradas las quales abemos aquí por exp resadas
puestas y especificadas
Si para mayor seguridad saneamiento y paga del dho censo principal y rreditos del
obligamos y ypotec amos a ello por espresa ypoteca y firme obligación solene est ipulación
con que la ypoteca especial no derogue a la general n i por el contrario dos pares de casas de
morada que tenemos y posehemos que son nuestras propias que son en la calle de la
Higuera desta ciudad qu e en la una dellas bibimos nos los susodi chos q u e están junt as la
una con l a otra y an por aledaños anbas a la s partes de arriba casas d e J uan Francisco de
Torres y a la parte de abajo casas de María Nieb es biuda de Pedro Cerdán y por la pa rte de
atrás la calle que llaman de los Asnos y por delante la calle de la Higuera d e las quales
dichas dos pares de casas queremos que sea vist o no ser verdaderos señores y nos
obligamos de no las ven der ni enaxenar tocar ni cambiar ni disponer dellas y asta que esta
deuda y c enso sea enteramente pagado rredimido y quit ado el principal y rreditos del y si
ante las bendieremos o enaxenaremos que pase n con esta dicha carga d e e special ypoteca y
ningún señorío ni propiedad pueda pasa r ni pase a la persona que las comprare y poseyere y
como tales bienes ypotecados las pueda sacar y tomar de qualquier parte y persona que las
tubiere y dellas y d e lso demas de nuestros binees pueda el dho Alonso Mexia y los demás
subcesores en este dho censo cobrar el dho princi pal de rr editos deste dho censo y costas y
para ello ansi cumplir y pagar y aber po r firme todo lo susodi cho obligamos nuestras
personas y bienes muebles y rrahices abidos y por aver y yo la dicha Juana de Millán obligo
mis bienes dotales arras hereditariso adbenticios y otros que m e pertenezcan por firme
125

obligación y solene esti pulación y para l a execución y cumplimiento dello da mos todo
poder cumplidoa todos y qualquier jueces y justicias del rre y nro sr d e qulquier fuero y
jurisdiccion que sean [… ] y yo la dicha Juana de Millán rrenunc io en esta rraç on mi dote y
arra s y bienes parrafrenales hereditarios y otros que me pertenezcan y las leyes de los
apera dores juris con gus to besiano et justiniano y la nueva constitución y leyes de toro y
partida y todos los otros derechos y ley es que son y hablan a fabo r de las mujere s de las
quales y de su ausilio fui certificada por el presente escriv o que me la s dio a entender en que
en ese tome declaro que el contrato que la mujer hace no bale no rrenunciando estas leyes y
siendo dellas sabidora l as rrenuncio p ara q ue no me balgan y para mas fi rmeza y po r ser
mujer casada juro por el nombre de dios nro sr y por una señal d e cruz que hice con mi
mano derecha y por las p alabras de los santos y evanxelios de tener y que tendre gu ardare y
cunpliré esta escritura de rreconocimiento de cens o y todo lo en ella contenido y no yre ni
berne contra ella ni dire ni alegare que para la ot orgar fui forçada ni atada ni engaña da por
el dicho mi marido ni por otra persona alguna ni alegare otra c ausa ni r raón para la hacer
ynbalida en todo ni en partes sopena de perjura y de cahe r en caso de menosbaler y deste
juramento no pedire aus ulucion ni rrelajac ion a nuestro señor el papa ni a otro ningún juez
ni prelado apostolico ordinario que me lo pueda conceder […] y yo la dicha Juana de
Millán lo firme de mi nombre y porque yo el dicho Andrés de Bonilla no se escribi r rrogue
a un testigo por mi lo firme en el rregistro della q ue fue fecha y otorgada e n la dicha ciudad
de Cuenca a b eynte y nueve días del mes de ma rzo de mill y seiscientos y beynte y un años
estando presentes por testigos Andr és de Quesada y Ju o de Manas y Ju o de Alba sastre vzos
desta ciudad de Cuenca y yo el escriv o doy fee conozco a los otorgantes.
Firmas de Juana de Millán, Andrés de Quesada y escribano.

126

Documento 9.3
Juana de Millán otorga poder a Hernando de Varea
AHPC. P- 917, Francisco de Salazar, 1622, fol. 1298-1298v.
Sepan q tos esta carta de p oder vieren como yo Juana de Millán viuda de A ndrés de Bonil la
sastre v z a de la z d de cu enca otorgo y conozc o q doy mi poder cumplido a Her do de Varea
Pr or desta ciu d especialm te p a q en mi n e ante la ju st a q della […] q conbenga pued an
presentar la s crip a de dote y arras en mi favor q otorgó el dho mi marid o y pedir ex on y
anparo en todos los bienes que an de qdar por su muerte para q dellos sea paga da de lo que
monta el dho dote arras prim o q otro qlq r acreedor q pretenda do a los dho s bienes y siga la
dha caussa en todas ynstancias y generalm te p a todos mis pleitos y caussas ziviles y
criminales movidos y por mover
(… )
Y lo firmé de mi n e q fu e fha entreg da en la dha z d de Cu a a doze di as del me s de nov e de mill
y seisc os y v te y dos a os siendo t os Juan de C árdenas y Gil de la Parrilla y X poval Crespo vs
de Cu a yo el sc o doy fee c onozco a la otorg te
Firmas de escriba no y Juana de Millán.

Documento 10
Carta de pago a García Salmerón por unas pinturas par a las comedias del Santísimo
Sacramento de 1626
ACC. Fábrica, Cuentas Generales, Leg. 1, Exp. 9 (1622-1627)
Digo yo Xpval Ga rçia Pint or vz o de C ue a que reciví del s r don P o Çapatta prior can o y
obrero en la S ta ygla de Cuenca por mano de Ber do de Oviedo su m veynte y quatro Rs de
dos rosas y otras apariencias q se pintaron para las comedias del Ss mo Sac ram o del año de
mil seis os y veynte y seis y lo firmé en cu a 13 de x e 1626.
Firma de Cristóbal Garc ía junto a la cifra de 816 maravedís.
127

Documento 11
Ejecución de las obras del Convento de la Orden de los Desc alzos de Nuestra Señora
del Carmen de Cuenca
AHPC. P- 922, Francisco de Salazar, 1627, s.f.
En la z d de Cuenca a ocho días del mes de mayo de mill seisc os y v te y siete años su mid de l
sr don S ev an de frías ynquisidor a pp a de la dha ciudad uno de los testamentarios de su
Ylu ma del s r don Andrés Pacheco obispo ynquisid or general difunto dixo que a recivido un
poder y horden d e lo ss res don P o Pacheco Xiron del q o del Rey nro en el de la sta gleral
ynquis on y don Garc i Gil Manrique fiscal del dho q o y Liz do Martín rreal ynquisidor del
Reyno de S icilia y Domingo de Juesta testamenta rios ansi mismo de su Ylu ma en raçon de
que se haga un a puente para el passo del Co nbento de la Isla q fundo su Ylu ma y dore el
rretablo del y otras cosas referidas en el dho po der y horden p ara qu e de todo conste lo
entrego originalmente a mi scri o juntam te con la s condiciones con que se a de dorar y
estofar el dho retablo y post ura fha por Xpoval García y Joan de Villanueba que es como
sigue
Aquí el poder condi es y postura
Para que en rraçon de to do lo susodho se hagan las dil igencias necesarias pidi ose a pregone
por termino de quinze días como sea d e ha zer la dha puente y dorado y e sto fado del dho
retablo y se admitan las posturas que ubiere declarando se a de hazer el re mate de todo
luego que se ayan cunplido los dhos quize días y lo firmo de su nombre.
Firma de Se bastián de frías y del escribano.

128

Documento 11.1
Ejecución de las obra s del Convento de la Orden de los Descalzos de Nuestra S eñora
del Carmen de Cuenca
AHPC. P- 922, Francisco de Salazar, 1627, s.f.
En la Villa de Madrid a diez y siete días del mes de abril de mill y seis os y v te y siete años
los señores Don Pedro P acheco del Consejo de s u mag d en el de la santa y general ynq on y
don Garci Gil Manrique obpo de Biserta del Consejo de su mag d y su fiscal en el de la
Santa y Gal Ynquision y Licenciado Martín R l ynquisidor del Reyno de Si cilia y Domingo
de Juesta albaceas y testamentarios y desponedores que son de los biene s que quedaron del
Ylmo señor don André s Pac heco ynq or Genre al en todos los Reynos y Señoríos de su mag d
y del su Cons o de estado y patriarca de las yndias difunto y dixeron que por quan to el dho
Yllmo Señor ynq or General doto y fundo un Conb ento de la Orden de los Desc alzos de Nra
Señora del C armen en el sitio de la isl a de la ciudad de C uenca debajo de la adbocacion d el
ángel de la gu arda sobr e la qu al se hiçieron entre su señoria Yll a y la dha r eligión dos
escrituras que pasaron la una en la Villa de Par exa a once de agosto d el año pasado de mill
y seiscientos y trece ante Joan de Heredia scriv o de numer o de la d ah vi a y la otra en la dha
ciudad de Cuenca a once de sep e del año pasado de s escientos y catorce ante Flo rián de
Balençuela scriv o p co de la dha ciudad en la que esta ynserta la primera p or las quales su
Ylla demás d el dho sitio y renta que les dio se obl igo de dar otras cossas de las qu ales estan
oy por cumplir una puen te que s ea de hacer para entrar de sitio de la ygle sia y casa con su
puerta para dibi sion y guarda della y te rraplanar y allanar el paso desd e la dha puerta hasta
la mesma yglesia d exandolo enpedrado y hechadas tres gradas de piedra a la entrada de la
lonxa para q ue no entren cavalgaduras en ella y ha cer el santo de la adbocacion qu e se a de
poner encima d e la puert a de la yglesi a a donde esta hecho el nicho que a de ser de piedra y
dorar el retablo del alta r mayor que esta desdorado por aver caido un ra yo y poner barras y
belos en todos los altares de la yglesia y ha cer el pulpito d ella y poner bar retas y b elos para
cortinas del corro y los hyerros que la […] acostumbra para los candiles del y por parte de
dha relazion se les a pedi do a los dhos señores tes tamentarios y dispo nedores de los bienes
y hacienda que quedaron del dho Yllmo hagan h acer y cumplir todo lo susodho y pues el
rimanente de la dh a haçi enda se a d e dist ribuir y gastar en memorias y obras pias y esta lo
129

estando y el dho monasterio […] de otras limo snas si endo como es dotación y y entierro del
dho yllmo señor yn q or ge ne ral les haga alguna limosna y soco rro p ara poderse aloxar y
conprar algunas cossas forçossas para la abitac ion del dho conbento y a viendo visto las
dhas escrituras y la petic ión tan ju sta acordaron lo sig te .
Primeram te que el dho señor doctor Seb astián d e Frías ynq or de C uenca haga hacer y se
haga luego la dha puente y puesta della y entrada terrapleno y grada s y enpedrado como se
pide y haga hacer el santo para el nicho de la entrada d e la yglesia y dorar el re tablo y todo
esto lo ha d e hacer en esta man era haciendo primero condiciones de la forma que se a de
hacer pr egonándolas po r termino de quinc e días p ara qu e quien quisiere ob ligarse a ha cerlo
reciva las post uras procurando sean lo s maestros que se obliga ron a hacerla [… ] y de
satisfacion señalando di a para el remate y rematándola en la persona que por menor y
mexora o fuera o fuere y hechos los dhos remates la cantida d que montare en lo que s e
hiceren el dho seño r ynquisidor Sebast ián de Frías d e y entregue las cantidades qu e
montaren los dhos remate s del dho conbento prior y frayles del pa ra qu e de su mano se
baya pagando a los mae stros en q en se rrematare.
Yten ansi mesmo el dho señor ynquisidor Sebastián de Frías haga tasar que p odrá valer y
montar las bar ras y b elos que se an de h acer para los alt ares d e toda la yglesia y el pulpito y
las barr etas y belos para las cortinas del corro y los guierros para los candil es y lo que
montare la dha tasa lo de y entregue al dho combento pri or y frayles de los quales […] se
an de obli gar a pagar y g astar todo lo susodho en los efectos arriva referidos y a darlo todo
acavado y hecho dentro del termino que se concertare con el dho ynq or Sebastián de Frías y
con carta de pago y o bligación del dho combento aya cumplido el d ho señor doctor
Sebastián de Frías con dar y entregar y pag ar el dinero que mont are todo lo arriva referido
asi lo que se a d e hacer por tasación como po r pregonar en la dh a carta de pago an d e dar
finiquito a los dhos señores testamentarios y bienes del dho señor ynq or genera l de todo lo
que por las dhas escrip as esta obli gado porque con esto se a acavado de cumplir por parte de
su Yllma con lo que tema obligac ión.
Yten desde luego d an aplican y adjudican al dho combento quinien tos duc ados de limosna
graciosa p ara el socorro de las necesidades y a juares del dho combento para qu e lo
distribuyan y gasten a su voluntad y parecer y acuerdan qu e el dho señor y nq or Sebastián de
130

Frías de qualesquier maravedís que tenga o tubiere de los bienes que quedaron del dho
señor ynq or gen eral y entregue al dho combento los dhos quini entos ducados en los quales
entran y se comprende n las cinquenta fanegas de trigo que por una vez se les avia de dar.
Yten que por q to por una clausula d e las dhas esc rituras se dice que en caso que sus s or Yll a
diera al dho combento a lguna cantidad mas de los que pide la dha s crip ra yma oblig on la
religión subio se oblig on a reconpensar lo que di eren sufraxios diciplinas y oraciones como
no fuesen misas y atento que se le a dado al dho combento y dade pr te los dhos quinientos
ducados y ansi mesmo los dhos señores testamentarios an dado antes de agora otr as
limosnas y el dho señor ynq or en su vida dio muchas cantidades que se gastaron en el
benefi o del dho combento se a [ …] y pide al dho combento cumpla de su parte en ha cer los
sufragios oraciones y disciplinas por el animo del dho señor ynquisidor genera l y de sus
parientes y suc esores comforme a la inten ción de su Yllma y de lo que hubieren de h acer
estando aprva do por su superior embien entanto a los dhos señores testam entarios para que
se junte con los demás p apeles de la disposición de su Ylla todo lo que acordaron segui r se
cumpla y execute y lo fi rmaron Don Pedro Pach eco G. obpo de Bisorta Licen do Martín R l
Domingo de Juesta passo antemi Fra n co Testa.

Documento 11.2
Condiciones de las ob ras del Convento de la Orden de los Descalz os d e Nuestra
Señora del Carmen de Cuenca
AHPC. P- 922, Francisco de Salazar, 1627, s.f.
Condiciones con las quales se ha d e hazer el dorado y estof ado d el retablo del Convento d e
la Ysla desta Ciudad de los D escalzos de Nra S a del Carmen.
Primeramente se ha de quitar la custodia, porque no se maltrate y desarmar y baxar todo el
retablo de modo que no se mal trate, y después de estar quitado se ha de bolber la custodia
al altar mayor para q este puesta en el tpo que el retablo se dora.
Yten quitado el dicho retablo y puesta cada pieza en el lugar q ha de estar se ha de raer todo
el sin dejar na da sino tan solamente la custodia y e scudos, q estos parecen no están
131

referenc ia existente sobr e este dato proviene de l a propia documentación del Archivo del
Museo Nacional del Prado en la que se r ecogía que este Apostolado h echo por C ristóbal
García Salmerón provenía del convento del Carmen Calzado de Tol edo y que h abía sido
expropiado dentro del proceso desa mortizador de la déca da de 1830.
El dato relativo al nombre del convento ha sido repetido sistemáticamente en los
escritos de los sucesivos autores que han tratado este tema. Sin emba rgo, han obviado un
hecho importante y fundamental: el convento del Carmen Calzado d e Tol edo no existía en
los años en que se produ cen las des amortizac io nes, por lo que es absolutamen te imposible
que la procedencia registrada por las comisiones e ncarga das de re coger pin turas, esc ulturas
y demás prec iosi dades artísticas sea cierta, sino que cabría pens ar en un error de bulto
perpetrado en la documentación.
El convento del Carmen Calzado de Toledo que se cita en los papeles del Archivo
de la Academia suf rió daños ir reparables durante la conocida como Guerra d e la
Independe ncia contra lo s fra nc eses, a principio s de l siglo XIX, dos d écadas antes del
proceso desamortizador. Por su lugar estratégico, los galos ocuparon s us dependencias
haciendo del templo su particular cuarte l militar. La estructura del edificio, conservada
íntegramente hasta ese momento, se desplomó ca si por completo en un incendio acaecido
en 18 12, “en el que únicamente pudo salvars e una pequeña h abitación aislada ubicada en la
huerta” 314 . Tras el conflicto bélico, los carme li tas quisieron reconstruir su lugar de culto
pero, entre 1835 y 1836, José Sanfont, un especulador de terreno, compró el destrozado
solar acabando de demoler los esca sos restos qu e quedaban de un edificio que contaba con
varios sigl os en sus mu ros 315 . De hecho, según re fleja Velasco Bayón, el Co nvento de l
Carmen Calzado de Tole do podía presumir de hab erse convertido durante l a Eda d Moderna
en el foco principal de carmelitas de Castilla.
Es interesante consultar el artículo de este aut or para cono cer de p rimera los
numerosos artistas que trabajar on para el adorno y mejora del templo:
A lo largo del s. XVII figur an div ersos artistas trabajando para la ig lesia y convento. El mae stro de
hacer campanas, Esteban Sánchez, hizo do s en 1601. Varias partidas por el hierro de las puer tas se
pagar on en 1615. El mon je jerón imo, Cristób al d e S. José, conventual d e Lupiana, r ecibió d el prio r

314 Martín Mo ntes y Maroto Garrido (200 8, 21 ).
315 Martín Mo ntes y Maro to Garrido (2008 , 23- 24 ).
234

del Carmen, Antonio Ortiz, 2000 reales po r la cena qu e pintó p ara el refectorio . Gonzalo Marín,
pintor, el 8 de diciembr e de 1627 recibió 1 500 reales del P. Fr. Juan de Cabañ as, procurado r del
conv ento del Carmen, ‘por cuenta del retablo, dice, qu e estoy hacien do p ara el altar d e dicho
conv ento’. Por el mismo concep to hay otr os recib os de los meses de julio y agosto. El
ensamblad or, Jusep e d e Or tega, recib ió // asimismo en 162 7 v arias can tidades pro el retablo que
estaba haciendo en el convento. L os escultores Ju an González, p adre e hijo, r ecibieron en 1628 del
procu rador del convento, fray Juan Cab añas, 4502 r eales ‘de la obra de la calle de en medio del
retablo m ayor de la ca pilla del dicho monasterio’. Hac ia 1630 el pintor an teriormente nombrado,
Gonzalo Ma rín, pintó, doró y estofó el retablo del altar mayo r; el convento se oblig ó a pagarle
14000 reales. El platero Antonio Pér ez hizo 6 ángeles para el tro no de la Virgen del C armen, por
los q ue cobró 1 297 reales vellón, en mar zo de 1 663. La reja d e la ca pilla m a yor la hiciero n en 1672
Juan Carrer a y Juan d e la Cuesta, por cu ya hechura rec ibieron 2500 reales 316 .

Como se puede comprobar, no menciona en ningún mom ento la pre sencia d e
pinturas de Cristóbal García Salmerón qu e, por el número y tamaño de cada uno de los
lienzos, deberían llama r la atención y estar dispuestos en un espacio del templo
relativamente amplio e importante.
No solo este autor contemporáneo obvia la mano del artista conquense en el
convento del C armen Calzado de Toledo, sino que Antonio Ponz, célebre autor
dieciochesc o, en su vi aje a la ciudad manchega alude a la poca calidad artísti ca que, po r lo
genera l, re in aba en el templo “á cuya vista es menester esc apar, pues no s e puede mantener
la paciencia viendo tanto desatino ” 317 , exceptuando únicamente el altar mayor dond e se
disponían las pinturas re alizadas por Antonio Ari as. C abe destacar, ade más, que, de haber
visto este autor lienzos de Cristóbal García Salmerón, es más que probable que los hubiese
reconoc ido ya que así lo hace con obras del conqu ense en otros puntos de la península.
Por todo ello, parece difícil pensar que e l Carmen Calzado toledano hubiese sido el
lugar donde Juan Gálvez habría recogido el Apostol ado de S almerón en 1836. Es por esto
que cabría sopesar las siguientes opciones: o b ien las pinturas fueron expropiadas de un
convento de igu al nombre en algún pueblo o ci udad menor d e la provi ncia de Toledo, o
bien que el conjunto pictórico se encontrase en otro convento de titularidad o carac te rísticas
similares al Calzado. C onsultado e l Archivo Diocesa no de Toledo, no parece haber
demasiados conventos del Carmen C alzado en su provincia y, de haberlos, como es el caso

316 Velasco Bayó n (1983 , 34- 35 ).
317 Ponz (17 76a, 135 ).
235

del Piélago 318 , no aparentan tener la im portancia como para colgar en su s muros trece
lienzos de semeja ntes dimensiones.
Po r este motivo, la únic a vía f actible que, apar entemente queda, se sust entaría en
base a un error en los d ocumentos del A rchivo de la A cademia de Bellas Artes de San
Fernando al denominar Carmen Calzado a un convento que no lo es. En este contexto,
cabría sopesar la id ea de que, en realidad, el templo que en su momento acogió el
Apostolado de Cristóbal García Salmerón fuese el convento de Mo njas Carmelitas
Descalzas, conserva do todavía en la actualidad.
Esta teoría na ce d e la consul ta de la citad a obra Viage de España d e Antonio P onz
en que se d escribe dicho edificio diciendo que, e n la puerta exterior h abía una estatu a de
San José (fig. 46), mientras que, en el interior, “a lrededor d e la iglesia se vé un Apostolado
de medias figuras sobre el gusto de Tristá n” 319 . Como ya se ha dicho en alguna ocasión,
Luis Tristán es uno de los pint ores de los que bebe Garc ía Salmerón para conformar su arte.
Por ello, no resultaría raro asociar ambas m anos, especialmente en una de las primeras
etapas del pintor c onque nse que correspondería a este Apostolado.
No obst ante, y a pesar de que la característica de las “medias figuras” encajaría
perfectamente con la composición de los lienzos apostólicos de Salmerón, el espac io
interior del convento de Carmelitas Descalzas de la ciudad de Toledo es bastante reducido
(fig. 46.1), por lo que la teoría aquí expu esta es casi imposible de comprobar sin
documentación del momento que ayude a re solver este enigma 320 .

VI.2.5. Cronología de a mbos Apostol ados
Tras el análisis comparativo del Apostolado del Museo Diocesano y C atedralicio de
Valladolid y el que se conserva como propiedad del Museo Nacional del Prado, y en vista
de sus numerosas similitudes formales y sus anecdóticas diferencias, cabría sit uar la

318 Sánchez Rivera (2004 , 103-109 ).
319 Ponz (17 76a, 160 ).
320 Consultad o el ADT . Carmelitas Descalza s de San José, C. 7 A, B y C, no se ha hallado documentación
relativa a los inven tarios del siglo XVII.
236

realización de ambos co njuntos en f echas muy p róximas, siendo uno copia del otro, pero
¿cu ál de las dos versiones fue pintada primero y entre qué años?
El númer o de obra s conservadas de García Salmerón de las que hay documentación
que sitúen fehacientemente su re alización e n una fe ch a concreta son muy pocas. Esto
provoca que s e pr esente difícil el hecho de establ ecer períodos o etapas artísticas del pintor.
Sin embargo, lo que queda patente tr as el análisi s de los conjuntos es que, de una u otra
manera, gozaba ya d e cierta f ama o prestigio, pu e s enc argar tre ce lienzos de metro y medio
de alto po r más de uno de ancho no se realizaría a un pintor cuya calidad artística fuese
dudosa.
Por este motivo, se podr ía situar la ejecución de los Apostolados años después de
que el pintor alc anzase la condición de maestro, quizás rondando ya la edad de unos 3 0 o
35 años, cuando su arte está asentado y reconocido por diversas localidades. Además, si se
acepta como cierta la teoría de Urrea Fernández sobre la donación de las pinturas del
conquense por pa rte del canónigo Carlos Venero y Leiva a la catedral vall is oletana en el
año 1638, es lógico pensar que l as obras hubies en sido realiza das antes, lo que da una
horquilla de ca si una década para la ejecución de las dos versiones.
No pare ce banal tampoco el hecho d e que ambos conjuntos fuesen realiza dos,
apare ntemente, pa ra ser llevados a Toledo: uno para la cole cción del religi oso Venero, y
otro par a decor ar la nave de un a igl esia toledana . Esta vinculación con la ciudad manchega
podría no s er casual si s e asume la formación pi ctórica de García Salme rón en l a antigu a
capital del reino, tal como apuntan algunos autores. Por este mot ivo, el pintor conquense
podría haber establ ecido buenas relaciones con personalidades e instituciones diversas que
luego rematarían en e l en cargo de estas obras.
Pese a que resulta muy difícil poder asegurar cuál de las dos versiones f ue pintada
antes, lo cier to es que el Apostolado del Museo Nacional d el Prado parece presentar unas
caracter ísticas y unos aspectos formales algo más perfeccionados, especialmente si se
repara en la oveja del Buen Pastor o en el propio rostro de este persona je, c omo si el pintor
pusiese empeño en mejorar ciertos rasgos con r especto al conjunto vallisoletano. Además,
en algunos detalles como los pli egues del brazo izquierdo del manto de San Andrés, la
citada mano de recha d e Santo Tomás o la apariencia escultórica d el manto de S an
237

Bartolomé, que muestran unas casi im perceptibles debilidades técnicas, podrían indicar la
participación de aprendi ces en el taller en un m omento de plena actividad artística de un
pintor ya asentado y de gran interés en la época.
Además de estas obras analiza das, podría ser p osible que algunas de la s pinturas
hoy desaparecidas, pero atribuidas a Cristóbal García Salmerón, como los ya cit ados
cuadros del retablo mayor del convento conquens e de Carmelitas Descalzos o las pechinas
y Nacimiento de Cristo del de San Francisco, pudiesen enmarcarse tambi én en estos años
dada la fama adquirida, teniendo probablemente muchas de estas pinturas unas
caracter ísticas sim ilares a las comentadas en las a fortunadamente conservadas actualmente,
tales como el dist anciamiento que se produce en relación con las escenas de paisaje dando
lugar a composiciones p uramente tenebristas de fondos negros desde do nde e mergen las
figuras, resaltando algunas zonas mediant e focos de luz qu e c rean los claroscuros típicos de
este siglo.
Por otra parte, la ya d e por sí buena técnica most rada, en general, po r el pintor en la
década pas ada en torno al naturalismo anatómico de l os cuerpos, continúa en estos años
aunque, incluso, de forma mejorada, haciéndose más suti l el característico abultamiento de
ciertas zonas del cuerpo, como antebrazos o pantorrillas. Algo similar ocurre con el
tratamiento de telas que, siendo muy destacab le, adquiere incluso una mayor calidad,
refinamiento y sutileza a la hora de representar ciertos tejidos o materiales como las
puntillas de las vestimentas de S an Julián o la coraza metálica del soldado que acompaña al
Ecce Homo.
Por últim o, la maestría mo strada en muchos objetos y animales de los primeros
cuadros, salvo l a debi lidad de a quellos ya señalados, continúa manteniéndose y
afianzándose en esta nueva etapa donde, no solo cabría destacar los objetos que ambientan
la escena d e la Aparición de la Vir gen a San Julián , sino todos y cada uno de los elem entos
y símbolos del martirio de los Apostolados, así como la soga, caña y madero del Ecce
Homo conquense.

238

VI.3. Apéndice documental
Documento 14
Entrega del retrato de Beato Nuño de Fuente Encalada
ACC. Secretaría, Actas Capitulares (1633), fol. 185.
El S or don Juan de Soria y Quiñones dixo como d on P o de Alarcón y Granada agente desta
Santa Ylgesia Res te en Roma le entregó un retrato del B. Nuño Á lvarez Ossorio de Fuente
Encalada chantre y canónigo que fue desta s iglesia y juntam te con el información y testim o
de como es copia del que esta en la C apilla de los españoles del Collegio mayor de Bolonia
de donde se le rem on el retor del dho Collegio q se llama el D or don Juan Malo de Briones
natural deste Obispado t odo lo qual le a traído con mucho gusto y cuidado por ser cossa en
q el cav o tiene tan gran parte = el Cav o dio las gracias y acordó que este retrato se guarde
con mucha venerazion y se le h aga marco dorado y para todo ello se dio C omission al S or
Don Pedro Zapata y se ordenó se coloque y ponga en el Cav o en el ynter que se rec onocen
los papeles de su vida.

Documento 15
Referencia sobre el pagó a Cristóbal García Salm erón por el retrato del beato
ACC. Fábrica, Libro de Cuentas (1622-1674), fol. 149v.
Docientos Reales que pago los 20 a Xpoval Fernz Pintor por el reparo q hiço en los
blandones plateados desta ygla. Y los 180 a Xpoval Gar a Pintor por el retrato de pint ura q
hiço de Beato Nuño de Fuente Encalada entrego carta de p o .

239

Documento 16
Carta de pago a Cristóbal García Salmerón por el retr ato del beato
ACC. Fábrica, Cuentas Generales, Leg. 4, Exp. 2 (1632-1633), s.f.
Nos el Dean y Cabildo de la s ta Yglesia de Cuenca por el presente pedi mos y rogamos al
Señor Doctor Don Ju an Piñero nro h ermano adm or y obrero de las rentas y fabrica della que
de qualesquier […] d e y pague a Christobal García v o desta ciudad ziento y ochenta reales
por la ocupac ión y trabajo que a tenido en la copia de dos retratos del beato Nuño Álvare z
del original que se trajo de la ziudad de Bolonia quedándoselos y pagan doselos con esta nra
librança su carta de pago abiendose tom ado la raçon della se le reciban y pasen en que nt a.
Dado en Cuenca a veintitrés de nov re de mil y seis cientos y treinta y tres años.
Por m do de los S s res Dean y Cabildo de la s ta iglesi a de Cu a .
Firma de Alonso López de Soria.
Librança de 180 reales a Cristobal G. pintor. En el […] obrero.

Documento 16.1
Recibí de García Salmerón del retr ato del beato
ACC. Fábrica, Cuentas Generales, Leg. 4, Exp. 2 (1632-1633), s.f.
Recivi del señor be neficiado Bernardo de Oviedo ciento y ochenta rreales por quenta de dos
copias que tengo echas del rretra to original del beato Nuño Álvare z para la santa iglesia de
Cuenca y por ser la berda lo firme en Cue nca a 24 de nobiembre de este año 1633.
Firma de García Salmerón.

240

Documento 17
Recibí de García Salmerón sobre una pintura en 1633
ACC. Fábrica, Cuentas Generales, Leg. 4, Exp. 2 (1632-1633), s.f.
Recivi del S . […] cinq ta reales por la q ta de la pintura que hago para la sta ygla Cu a nobme 5
de 1633.
Firma de Cristóbal Garc ía.

Documento 17.1
Pago a García Salmerón de 50 reales sobre una pintura en 1633
ACC. Fábrica, Cuentas Generales, Leg. 4, Exp. 2 (1632-1633), s.f.
Los ss res del Cab o ordenan a v.m. se sirva de dar al s r Christoval Gar a zinquenta reales por la
obra de pintura q hace y assi podrá vm. con su c arta de pago d ar los por quenta de la fabrica
en Cu a a 12 de nov de mil y seis os y tre inta y tres aos.
Firma Alonso Lopez de Soria.

Documento 17.2
Pago a García Salmerón de 50 reales sobre una pintura en 1633
ACC. Fábrica, Cuentas Generales, Leg. 4, Exp. 2 (1632-1633).
Recibi del señor beneficiado B o de Oviedo cinquenta rreales por cuenta d e la pintura que
yce del beato Nuño Álvarez pa ra el cabildo de la Santa Iglesia de Cuenca y por ser la
verdad lo firme a 13 de nobiembre de este presente año 1633.
Firma Cristóbal García.

241

Documento 18
Inventario de bienes de Cristóbal Treviño, tesorero de la Catedral de Cuenca
ACC. Fábrica, Cuentas Generales, Leg. 5, Exp. 2 (1634-1635), fol. 1-6v.
Ynbentario de los Bienes que quedaron por fin y muerte de don Xpo vl Treviño tesorero q
fue de la s ta y a de C uenca.
En la ciu d de Cue a a ocho diaz del mes de febr o de mill y seysçientos y treynta y quatro años
los s rs don P o Çapata prior digni dad y canónigo en la s ta yglesia de la dha ciu d don Antonio
Treviño tes o de la misma santa yglesia dixeron que el s r don Xpoval Treviño tes o que fu e es
muerto y pasado de sta pr esente vida y que como testamentarios les toca hacer ynventario de
sus bienes
(…)
En la dha ciudad de C uenca a nueve días del mes de febrero de mill y seiscientos y treinta y
quatro años prosiguieron los dhos señores t estamentos el dho ynbentario en la forma
siguiente
Primeramente se enbentario un quadro de San Francisco con su marco grande
Yten un quadro de Santa María Mada lena con su marco todo dorado
Yten otro quadro grande de Nuestra Señora de Monssarrate con su marco dorado y negro
Otro quadro grande de Santa Egipcia ca el marco negro y dorado
Otro quadro de Santa Praxedis con su marco dorado
Yten un quadro mediano de He rodias con su marco dorado
Mas un quadro Nuestra Señora con San Josephe y un niño con su marco negro y dora do
Yten Nra Se ñora con un niño en los brazos con su marco dorado
Mas otro quadro grande de San Christoval con e l marco dorado
Yten otro quadro de San Fran co rrecostado c on un cruzifijo con el marco todo dorado
Otro marco mediado de Nuestra S a con el despesorio de santa catalina marc o de oro y negro
242

Yten otro quadro San Jerónimo grande con e l marco todo dorado
Mas otro quadro de un Christo con pañero del quadro de Nuestr a Señora del Populo con el
marco dorado
Mas otro quadro de Nuestra S eñora mediado con un Niño Jesús en los brazos enbuelto en
un paño con el marco dorado
Yten un quadro mediano de un e ze omo con una soga al cuello con el marco negro
Yten otro quadro de Nuestra Señora dándole una rossa marco dorado
Yten un quadro de Nuestra Madre Teressa pue st as las manos marco de oro y negro
Yten otro quadro de San Pablo mediado con el marco dora do
Mas otro quadro de San P o con pañero de l de a rriba
Yten un quatro mediado de Santa Susana marco dorado
Yten un quadro grande de la yglesia de S an P o de Roma con el marco dorado y negro
Yten un quadro del Escurial con el marc o do rado y negro
Yten un quadro grande de la fa ula d e armida y rreynaldos con el marco negro y oro
Yten un quadro grande de Joana s marco negro y dorado
Yten otro quadro de Joanas quando le tra go la ball ena esupiascripto marco negro y dora do
Yten un quadro grande Santa María Madalena con el marco negro y dorado
Yten un quadro de santa catalina c on el marco dorado
Yten un quadro de Santo Tome con los de dos en el costado con el marco dorado
Un quadro de quando yban los dos dizipulos amausos con el marc o n egro y oro
Yten un quadro pequeño de San Fran co con el marco negro
Yten una lamina de San P o cruzifica do con la gu arnizion negra
Yten otra lamina de la A sunzion de Nuestra Señora con la guarnizion negra
243

Yten declaro q yo e tenido en mi cassa a Ju a y Fran ca de Almodobar mis nietas y las e criado
educado y alimentado y me an asistido a lo que hube mandado m do quiero y es mi bolunt ad
q no se les pida cossa alguna conq no pidan e ll as nada y si pidiesen se les pida.
Y para cumplir y pagar este mi testam to y las ma ndas y los gastos en él contenidos y de el
[…] dexo y nombro por mis albaceas y testament arios a el dcho Xpobal G a mi hijo y a Ju a
de Millán su muxer y mi nuera a los quales y a cada uno dellos ynsolidum les deje
cumplido para q entren y tomen de lo mas vien parado de mis vienes y lo b endan y rematen
en p ca almoneda o fuera della a los quales les dur e este poder todo el tiempo nece sario […]
del año de su albaceazgo.
Y p a lo liquido y remanente q de mis vienes queda re [… ] pagado y cumplido este mi
testam to y las mandas y los gastos en él contenidos dexo y nombro por mis universa les
herederos en todos mi s bienes derechos […] a mi s hijos Xpobal G a y Fran ca de S aldaña los
quales los partan y llebe n por yguales partes con la bendición de diso y la mia.
Y por este reboco y anulo y doy por ninguno y de ningún balor ni efecto dho qualquier
testam to o testam tos cobdicilio o cobdicilios q antes deste aya […] por escrip a […]
qualesquiera manera q todo ello lo reboco y quiero q no balga salbo este q verda deramente
pago y otorgo que qui ero balga por mi testam to última post rimentaa y determinada boluntad
q no baliere por testam to balga por cobdicilio o por escriptura pp ca dando quando a lugar
[…] encargo testimonio, otorgue, esta c arta d e testam to ante el escri no pp co de los testigos y
[…] escriptos y por […] mi lo firme en la ciudad de Cu a a diez y ocho días del mes de ag o
de mill y ss to s y treinta y ocho años siendo testigos Agustín Navarr o, Martín Gómez de
Errayz y Antonio S anz v os y e stando en Cu a a los quales y a la [ … ] doy ffee conozco.
Firman Antonio Sanz, Martín de Erraiz y e l es cribano Juan de Solera.
250

Documento 22
Agradecimiento de las autoridades malagueñas por e l envío del cuadro de San Julián
ACM. Actas Capitulares (28 de enero de 1638) , fol. 317.
Q se escriva a los ss res Obispo de Cuenca y De an lauy do y presidente de Granada d ándoles
las gracias pro aver embi ado la copia del gloriosso s n Julian a sta ss ta ygla = y se acordó assi
mismo se haga altar de nuevo donde se ponga este glorioso sancto.
Y q desto se de qta al s r obispo por los […] legados del mes q los s res contadore s y son
dispongan en la forma q se a de repartir los ms q ay de los Juros y a quien se an de dar con
sto se acabó el Cabildo. Ante my Salvador del Rey.

Documento 22.1
Recomendación sobre la colocación del cuadro de San Julián
ACC. Secretaría, Actas Capitulares (1638), fol. 38.
Leyose Ca rta del s or Doctor Don Juan Bauptista Balencuela B elazqz su fha, en Granada, a
nuebe de março deste añ o en que inbia una carta que el Dean y Cavildo de la ss ta ygla de
Málaga le escrivio avissandole como prevenían, capilla, fiestas y soleni dad para colocar
con la De cencia y Religión que merece la Imagen de nro glorioso Patron, San Julián, para
que el Cavildo este entendido dello y haga gu ardar, la c arta en su archivo = y que se le
ynbbien algunos cua dernillos del reço del glorioso ss to que en ello recivira mas = y el
Cavildo dio comiss on al sr S Don P o capa ta prior para que le escriva dánd ole las grac ias de
su gran cuidado y solicitud = y que dho señor busque el quadernillo para que se le ynvie y
que tanbien s e le escriva se esta aguardando el Reço para tod a españa = y que la carta que
invia del Cavildo de la ss ta ygla de Málaga se gua rde en el archivo.

251

Documento 22.2
Envío de rezos y misas propias de San Julián
ACC. Secretaría, Actas Capitulares (1639), fol. 124.
Leyose carta del s or Doctor Don Juan Baptista Belazquez d e Valençuela Pre sidente de
Granada en que dice que de una carta qu e le escriv io el s or obpo de Málaga Don fr. Antonio
Enríquez en raçon de la collocazion que se a de hacer de la Ymagen del glorioso San Julián
y fiestas que se leyó y que se escrivio un librito con que se h allabva de los que dho
Presidente conpuso había 31 años en la conform idad de la santa vida y milagros del dho
santo y que le parecía conveniente que el cavildo le ynviase el r ezo y misas propia del dho
santo para ynviarlo a malaga al s or obpo que como tan gran prelado lo estimaría y po rque no
le queda del libro que y nvio a dho s or obpo duplicado supp co se le ynvias e otro que por la
materia conposicion suya e sti mara ten erlo y que si se ha llare e l otro q hizo el padre
escudero de la compañí a de Jesus conbendri a enviralo tamvien al dho s or obpo = y el
cavildo cometio al s or Don Alonso el poz o el buscar estos libros […] y los hag a
enquadernar para que le i nvien al dho s or Presidente a quien se le escriban las gracias.

Documento 23
Agradecimiento a Carlos Venero y Leyva por la donación d e dife rentes bienes
ADV. Actas del Cabildo (1631-1645). Jueves 18 de marzo de 1638.
Q se escriba al s or don Carlos las gracias; de unas pinturas li bros y una fuente y jarro de
plata q había e nbiado al Cabildo.
Juebes 18 de Março 1638
Este dho día: En Cabildo ordinº presidiendo El S or deán: se dio quenta como el S or don
Carlos Venero y Leiba habría enbiado tres li os grandes de libros y pinturas differentes; y
una fuente de plata Blanca y un jarro de pico con un figurón de plata dorada escribiendo q
eran los últimos despojos de quanto tení a en C assa = El Cabildo acordó q el s or don Antº fd
252

otero le esc ribiese Carta, con muy gran rec ono cimi en to y con muy grande estimación, de la
mnd q recibía.

Documento 24
Algunos bienes pertenecientes a Car los Venero y Leyva
ADT. Capellanías de Toledo, C. 527, s.f.
En la ziudad de Toledo a seis días del m es de m co de mi ll y seis o y veinte y cinco años
empresencia de mi es cri o pu co y to o infraescruptos parestio presente el seño r p or Don Carlos
Venero y Leiva can o en la s ta iglesia de Toled o capellan mayor de su mag d en su Real
capilla de los ss es Reyes Viexos sita en la dicha santa igl a pues subdelegado de la santa
lucada subsidio y escusado protono t o app co administ rador pe rpetuo por s u mag d del Real
collegio de aquella via e forma que mas y mexor de dr o lugar aya dixo que porq su md tiene
fundada y dotada una capellania perpetua colat uia en la yglesia par roquial de S Z ebrian
desta ciudad que la escrit pura de fundación dela dha Capellania faso y se otorgo ante mi el
presente scriv o a quatro días del mes de febr o del año pasado de mill y seis o y veinte y uno
sobre los vienes y con las condiciones en la dicha escriptura conthenidos y declarados con
cargo d e tres misas cada semana que ha de darse perpetuamente por su persona en la dha
yglesia y no encomendandolas a ningún otro sace rdote el capellan que es o fuere de la dha
capellania como mas l argamente se contienen en la dha escrip a de funda ción y nombro por
primer capellan en ella a Manuel Gómez y a es qu e de presente la tiene y posee y los vienes
sobre que a si se fundo la dha capellania son los siguientes:
Primeram te sobre unas casas principales que tuve y posee por suyas y como suyas en l a
parroquia de San Cebriá n que tienen dos puertas a las calles que la una sale a la calle nueva
a la espaldas de la sacristia de la dha ygl a que por esta pt e alinda con casas que solían ser del
capitán rua en que de y res a viven Pedro de Mora y Juan C arrillo, maestros del arte de la
seda, y por el otro lado ali ndan con el cuerpo de l a dha ygl a y la traspuerta sale a la ca lle de
la cruz y por esta parte alindan con casas de Alonso Franco como mas larga me consta por
la escrip a de fundación las quales dhas casas el dho señor Don Carlos h a reedificado de
nuevo y con la compra de ellas le tienen de costa mas de veinte y seis mi ll reales los quales
253

no tienen ninun cargo de censo ni tributo perpe tuo ni al quitar por el que tenían compró y
ahorro c omo dicho es en escriptura de fundación d e la dha capellania.
Yten sobre otr a casa con un sótano debaxo d ella compuer ta a la c alle y tres altos que esta
xunto a la puerta principal de la dha igl a de San Cebrián y alinda por una p te con ca sa de la
fabrica della y por otra con una casa tienda de l l do Gaspar d e Herrera en que de pr esente
vive Gabriel de Hera trat ante y por delante la placuela y c alle real y d eclaro que esta ca s a y
sótano es una de dos ca sas que compro del dho liz do Gaspar de Herrera en nueve mill y
quatro cientos reales por escrip a ante juan Luis de Santa María, esc ri o pu co y del num o desta
ciudad en primero de jullio del año p asado d e mil l y seis o y diez y seis y la otra c asa l a
reedific o y hizo vivienda para los tenientes y sacristanes de la dha ygl a y abrió segunda
puerta a la c alle d ela luz y las dhas dos casas no ti enen censo ni tributo pe rpetuo ni alquitar
porque uno que tenia so bre ella la fabrica de la dha ygl a de San Cebrián de quinientos y
quarenta rres quedo sub rrogado con liz a de los señores del consejo deste arcobispado sobre
otras casa s que el dho licenciado Gasp ar de H errera tiene junto a estas que es la casa tienda
que de pres te vive el di cho Gabriel de Hera tra tante la qu al dha casa el dho señor Don
Carlos ha reedifica do de nuevo y con la c ompra le tiene de costa mill ducados.
Yten otra cas a en la dha parroquia que alinda por la una p te con casa principal que el dicho
señor don Carlos dio a la fabrica de la dha parroquia y de la otra con casa de Gabriel López
maestro del arte de la seda e por delante po r las espaldas c on las calles p ublicas y rreales
que son la placuela la calle que baxa al rrio la qual dha casa el dho señor don Carlos
compro de Ma ría Gutiérrez viuda de Antonio de Troya aprensador por pre cio de quarenta y
dos mill rres de principal de un censo q tenia sobr e esta casa la cofradía de la cande laria a
rraz on de catorce mill rrss el millar con cargo de tr ece reales de tributo perpetuo al
monasterio de nuestra señora de la sisla de la orden de s geronimo extramuros desta ciudad
y con otro tributo perpe tuo de diez rrss ca da año al arra de la dha yglesia de San Cebrián y
el ce nso al quit ar toc ante a la dha cofradía de l a ca ndelaria el dho señor Don Carlos le
rredimio y quito a la dicha cofradía en dos d e marzo del año pasado de mill y seis o y y diez
y siete ante Juan Manuel escr o publico desta ciudad y el tributo del dho monast o de la sisla
también la rredimio y quito por ante Juan de Soria escr o pu co y del numero desta ciudad en
veinte y dos den o del añ o pasado d e mi ll y seis o y diez y ocho años y la pdha casa no tuo
254

otro ningún cargo de censo ni tributo perpetuo ni alquitar mas que los diez mara vedís al
cura de s cebrian del qu al no haze men ción el d ho señor Don Carlos por aber de ser esta
capellania en fa vo r de dicho cura.
Yten ansi me dexa para la dha cap a dozientos y zinq ta rres y dos pares de gallinas y por todo
ello treze rreales en dm os que el dicho señor don C arlos tiene de tributo perpetuo en cada un
año a cinquentena sobre la casa del dho Gabriel López maestro del arte de la seda que
arriba se h aze men ción que alinda con la casa que compro de la dha María Gutiérrez viuda
del dicho Antonio de Troya y del dicho tributo tien escriptura y reconocimiento el qual
compro del dho monast o de la sisla de la orden de s geronimo por cuyo precio e p or la
rrede nzion de los tres reales de tributo perpetuo que el dicho convento tenia sobre las
dichas c asas quel dicho señor don Carlos compo r de la viuda de Antonio de T roya dio y
pago al dicho covento d e la sisla mill y quarenta M en oro qu e es el princip al que mont an
los dichos veinte y seis reales de los dos tribut os arrazon de a quareenta mi ll maravedís el
millar y scarriente que la casa del di cho Gabriel López y la qu e el dicho señor don C arlos
compro de la dicha María Gutiérrez viuda de Ant onio de Troya antiguame nte era toda una y
sobre toda y debaxo de una escriptura estaban cortados quinientos maravedís y quatro pares
de gallinas y por ellos los dichos veinte y seis rreales y como se dividio la casa en dos
partes en cada una fu e cortada la mitad del dic ho tribut o que son treze rrea les paso la
escrip a dela redención de los dichos tres rre ales y la compra de los otros t reze que deve y
paga la casa del dicho Gabriel López ante Juan Sánchez d e Soria sc ri o publico del num o
desta ciudad e n veinte y dos den o de mill y seiszientos y diez y ocho
Yten asi mesmo d exa para la dha cap a dos aposent os con una puerta que s ale a la calle de l a
cruz entre la casa de los tenientes y sacristanes y la que compro del dho don Rodrigo
Gaspar arriba rreferida en las quales de pres te vive Juan López y estos dos apose ntos se
sacaron y desmembraron de la casa que dio para vivienda de los tenientes y sacristane s de
la dha yglesia de Sa n Cebrián (…).

255

Documento 25
Voluntad de la Academia de San Fernando de prote ger los bienes del reino
ARASF. 7-128-1-28?. 4 de septiembre de 1836.
Ministerio de Gobernación del Reino
Celosa la Aca demia de Bellas Artes de S . Fernando del decoro y gloria Nacional en los
ramos de su instituto, ha ll amado la aten ción de S. M. acerca de las fundadas r azones que
tiene que recelar que con motivo de las presentes circunstancias se extraen d el R eino
muchas obras de pint ura de los más célebres y a creditados Autores, con infracción de l as
leyes e inst rucciones q ue prohíben la salida de los cuadros original es antiguos del
cualquiera Escuela que s ean. Y. S . M deseando evit ar este mal de t anta trascen denc ia, y tan
perjudicial al progreso de las artes y cienc ias, se ha dign ado r esolver: que por todas las
Autoridades del Reino se vigile cuidadosamente sobre objeto tan int eresante, a fin de que se
cumplan las leye s que prohíben la extracción de obras de pint ura y otros objetos artísticos
antiguos, o de Autores que ya no viven; tomando todas las medidas necesarias para que esta
justa prohibición no se eluda por ningún pretexto.
(…).

Documento 26
Propuestas de edificios para acoge r un museo con obras de dif erentes regiones
ARASF. 7-128-1-14. 28 de enero de 1836.
Señora:
La R l Acad a de Nobles Artes de San Fernando no puede prescindir en estos mom t os de
llamar fr ecuentem te la so berana atención de V. M. p r q en pasa ndo la oportunidad presente
fuera muy difí cil q las oc asiones q hoy tiene p a el progre so de l as Nobles Artes y mejora de
sus estudios pudiera pre sentarse.
V. M en su R l Orden de 20 de enero ha tenido la dignación de a cceder a t odas sus súplicas
respec to d e la conservación de las preciosidades artísticas, de los Libros q a las Artes
256

convienen y del local p a colocar todo lo q se halle de preciso; teniendo la bondad de decir q
además de haber sido be nignam te recibidas cuantas exposic iones han h echo los Gobernan tes
Civ les pidiendo edificios p a el mismo objeto se aplicara p a el Museo Centra el Edificio que
la misma designe con el objeto, del cual impondrá a su ti empo el nombre que fuera de su R l
agrado.
En cumplim iento de esta Rea l Or den porque la Academia no conoce las m ismas que pued e
tener el gobie rno sobre algunos de los expertos de la Corte. Los edificios ha creído que no
debía fija rse solam te en uno, y propone el de Sn Felipe el R l , S to Tomás, el Ca rmen, la
Trinidad, el Carmen C alzado o la M erced, p r q como el Museo debe ser una dependencia de
la Acad a sobre la cual debe vigilar continuamente necesita q esté cercano a ella, en un
parage céntrico, con buenas luces y con la extensi ón sufic te p a formar las S alas y distribuirlo
convenientem te de tal mo do q ue además de las lu ces tengan proporción par a los estudios de
la calle de Fuencarral
(…).

Documento 27
Elección del convento de la Trinidad como sede del museo
ARASF. 7-128-1-21. 12 de febre ro de 1836.
Señora:
La R l Ac ademia de Nobles Artes de S n Fernando, viendo que a todos los Conventos
suprimidos se les va dando destino y que hasta e l presente no se le ha as ignado ninguno
para Mus eo, no puedo menos que recurrir a V. M . para que d esde luego se le designe uno
especialmente en cumplimiento de su Real Orden de 20 de Enero de este año en la que se le
previno lo designase.
Aunque tiene pedidos varios, vist as ya las disposiciones adoptadas sobre muchos de ellos,
se fija hoy en el de la Trinidad, Santo Tomás o el C armen Calza do; y urgiendo sobremanera
el que desd e luego se le de uno a otro por tener tirados por los suelos las preciosidades
artísticas y padeciendo extraordina riamente.
257

Suplico re verenteme nte a V. M. se sirva desde luego concederle e ste Convento de la
Trinidad a los demás que lleva indicados, sin darse lugar a más dil aciones cada día más
perjudiciales a l grande objeto.
Dios guarde la importante vida de V. M. muchos años para bien de la Monarquía. Madrid
12 de febrero de 1836.
Por la Acade mia.
Firma: Marcial Antonio López .

Documento 28
Alerta sobre las consecu encias de la demolición de templos
ARASF. 7-128-1-31. 5 de marzo de 1836.
La Comisión nombrada por esta R l acade mia para reconocer e inventariar los cuadros y
demás objetos de las tres nobles artes que existen en los conventos últimamente
suprimidos, con el fin de reunir dichos objetos en un local conveniente po r su centralidad,
amplitud y buenas luces, que tom ará el nombre de Museo nacional no puede menos de
hacer presente a la Real Academia los graves da ños que se van a s eguir a las artes y a l a
gloria de la nación de moliendo como han visto anunciado, los más bellos templos y
conventos de esta capital, afín de que s e sirva el evar una r espetuosa al paso que enérgica
repre sentación al Gobierno de S. M. haciendo presente dichos males. Aún se está a tiempo
de poderlos evitar si, como espera la comisión, llega a presentarse el Gobierno de las muy
poderosas razones que puede alegar, fundadas todo en la sabiduría y en los vastos
conocimientos que dist inguen a la Academia. A tal efecto la Comisión ti ene el honor de
hacer una breve indicación que puede servir de materia por haber ap arecido estos días con
algún detenimiento, tanto los templos y los conventos en sus fábricas, como los objetos de
artes que en ellos se e ncierran.
(…).
Firma: Marcial Antonio López y Juan Mateo de Murga.
258

Documento 29
Normas para la expropiación de bienes de la Iglesia
ARASF. 7-128-1-327. 14 de diciembre de 1836.
Siendo muchas las riquezas artística s que existían en los Conventos, y convin iendo darles e l
destino más oportuno, ya para enriquecer el Museo Nacional, ya pa ra formar Museos
provinciales donde estén reunidas a la vista de tod os, sirviendo de modelos y contribuyendo
a difundir el buen gusto y la afición a las bellas artes, se ha se rvido resolver S. M la Reina
Gobernadora lo siguiente:
1º. Las personas encargadas de recoger los cuadros de los suprimidos Conventos y Casas
religiosas remitirá n a este Ministerio notas de los diferentes autores de qu e hayan r eunido
obras: estas notas se pasarán a la Academia de Nobles Artes de S . Fernando, la cual,
examinándolas, dirá si entre dichos autores hay a lgunos que no sean cono cidos en Madrid,
o de quienes no existan obras en el Museo Naci onal. En este caso l a A cademia señalará
cuales sean, y nom brará comisionados para elegir dos ejemplares que habrán de trasladarse
al expresado Museo, siempre que por su mérito u otras circunstancias merezcan formar
parte de tan selec ta galería.
2º. Los Gefes Políticos manifestarán a la mayor brevedad el est ado en que se halla el
cumplimiento de la Real orden de 29 de julio del año próximo pasado, por la que s e mandó
que comisiones nombradas a l intento recogiese e inventariasen los objetos artísticos y
científicos existentes en los C onventos suprimidos; y remitirán a este Ministerio el
inventario que se p reviene en el art. 5º de dich a R eal ord en, particularmente el relativo a
obras de pintura y escultura : hecho lo cua l, se consultará a la Academia para saber en qué
puntos del Reino convendrá reunirlos, con el fin de formar los Museo provinciales.
De Real Orden lo comunico á V. S. para su inteligencia y efectos co nsiguientes. Dios
guarde á V. S. muchos a ños. Madrid 14 de Diciembre de 1836.
Firma: Marcial Antonio López .

259

depósito con destino del referido Colegio de San Ildefonso, los cuadros consignados en la
adjunta relación; siendo de su cu enta los gastos que […] de arreglo y traslación a los
mismos.
(…).
En la relación de obras aparece con el número 5 08, “un apóstol con un cá liz en la mano
derec ha” de Salmerón, de 1,42 x 1,07.

Documento 39
Fernando Jaquete, designado como responsable de los cuadros
AMNP. C. 83, Leg. 15.06, Exp. 15. Registro, nº 416, fol. 65
Direcc ión general de instrucción pública.
Excmo Señor:
El Excmo. Sr Ministro de Fomento me dice con esta fecha lo siguiente:
‘Excmo. Señor= Accediendo S. M. el Rey (g. D. g.) a lo soli citado por el Regidor Patrono
del Colegio de San I lde fonso de esta Corte en oficio de 7 d e Noviem bre último y d e
acuerdo con lo informado por el Director del Mu seo Nac ional de Pintura y Escultura y lo
propuesto por esta dirección general, ha tenido a b ien disponer que en calidad de depósito y
con destino a la Capilla y salón de actos d el mencionado colegio, se haga c esión de los siete
cuadros que señala la adjunta relac ión igual a la remitida por el Director del Museo, los
cuales deberán entregarse con las formalidades […] en tales casos a D. Fernando Jaqu ete
que es l a persona o ficialmente designad a por el Presidente d el Ayun tamiento, en el
conc epto, además, de que serán suya los gastos que con tal motivo se ocasionen’.
Lo que tr aslado a V. E. para su conocimiento y a fin de que se sirva h acer entrega de los
cuadros a que hacer referencia la presente R eal orden a Fernando Jaquet e. Dios guarde a
V.E. muchos años. Madrid, 24 de ene ro de 1885. Aureliano Fernández Guerra.

266

Documento 40
Fernando Jaquete rec ib e los cuad ros
AMNP. C. 83, Leg. 15.06, Exp. 15
Fernando Jaquete firm a el recibí el 17 de febrero de 1885. “He recibido, como
Comisionado de efecto del Excmo S . Director de l Museo Nacional de P . y E. los cuadros
que a continuación se ex presan, cedidos al Colegio de S. Ildefonso de esta Corte, en virtud
de Real orde n fecha 24 de Enero del presente año”.

Documento 41
Levantamiento de las obras del Colegio de San Ildefonso
AMNP. C. 83, Leg. 15.06, Exp. 15
En el día de la fecha, se procede al lev antamiento de las obras que a continuación se
indican, depositadas en el Colegio de San Ildefonso por Real Orden de 24 de enero de
1885:
(entre otras) – San Juan Evangelista, de Cristóbal García Salmerón. L. 1,42 x 1,07, nº 3363
Madrid, 14 de marzo de 1988. Entrega el Colegio de San Ildefonso y re cibe el Museo del
Prado.

Documento 42
El Ministerio de Cultura aclara que es le vanta miento temporal por obras de
restaurac ión en el Colegio de San Ildefonso
AMNP. C. 83, Leg. 15.06, Exp. 15
“MINISTERIO D E CUL TURA Depo 31/88
Con esta fec ha el Excmo. Sr. Minis tro dispone:
267

A petición del Excmo. Ayuntamiento de M adrid y con el fin de pro ce der al urgente
desalojo del Colegio San I lde fonso para realizar en él obras de restauración.
De conformidad con lo dispuesto en la Ley 16/1985 de 25 de junio del Patrimonio
Histórico Español y en el Reglamento, ap robado por el R eal Decreto 62 0/1987, de 10 de
Abril (B.O.E. del 13 de Mayo).
A propuesta de la Dirección General de Bellas Artes y Archivos.
ESTE MINISTERIO ha dispuesto autoriz ar el Le vantamiento temporal de Depósito de las
obras que se relacionan, propiedad del Estado, pertenecientes a los fondos del Museo del
Prado y que fueron deposit adas por Real Ord en de 24 de enero de 1885 en el Colegio de
San I ldefonso de Madrid.
(entre otras) – San Juan Evangelista, de Cristóbal García Salmerón. L. 1,42 x 1,07 nº 3363.
Las obras serán devuelta s al Museo del P rado, pre via firma del Acta de Levantamiento del
Depósito y bajo las condiciones técnicas que fije al respecto el Director del Museo.
Lo que comunico a V. S. para su conocimiento.
Madrid, 29 de Marzo de 1988
El Jefe del Servicio de Fondos y Documenta ción: Guill ermo Ruiz Vicente.
Sello de salida del Ministerio de Cultura el ¿13 ? de abril de 1988 y otro de entrada en el
Museo del Prado el 19 de abril de 1988.

Documento 43
Intención de m antener el depósito cuando finalicen las obras d e restauración en el
Co legio de San Ildefonso
AMNP. C. 83, Leg. 15.06, Exp. 15
Ilmo. Sr. Director General de Be llas Artes
Ministerio de Cultura
268

A petición del Excmo. Ayuntamiento de Madrid, que ha de proceder al urg ente desalojo del
Colegio San I ldefonso para realizar en él obra s de restauración imprescindibles, se hac e
necesario proceder al levantamiento tempora l del depósito de las obras del Museo del Prado
que se re lacionan en la lista adjunta.
Ruego se den las oport unas órdenes para la el aborac ió n de la correspondiente Orden
Ministerial de levantamiento temporal de l depó sito de las obras relacionadas, pues es
intención del Real Patronato mantener el depósit o, una vez concluidas las obras de
restauración que a hora se inician.
Madrid, 11 de marzo de 1988. El director genera l, Alfonso E. Pérez Sánchez.
Sello de salida del Museo del Prado el 14 de marzo de 1988.

Documento 44
Petición de obras por parte del Obispo d e Mondoñedo
AMNP. Leg. 8-5. Exp ediente Mond oñedo. Depósito Sr. Ob ispo. R.O. 2- III -1888.
Registro nº 924, fol. 147.
Direcc ión general de Instrucción pública. Bellas Artes.
Esta Dirección g eneral ha r esuelto se remita a V. E. la adjunta instan cia d el Sr. Obispo de
Mondoñedo, que solicita se le concedan algunos cuadros, p a ra la enseñanza de los hij os de
aquel país, a fin de que se sirva informar, con devolución a este Centro, cuando sobre el
particular se le o frezca y parezca, y […] afirmativo remita una relación de los cuadros que
puedan cederme . Lo digo a V. E. para su conocimiento y demás efectos.
Dios guarde a V. E. muc hos años. Madrid, 2 de Enero de 1888.
Sr. Director del Museo Nacional de Pintura y Escultura.

269

Documento 45
Cesión de obras al Obispado de Mondoñedo
AMNP. Leg. 8-5. Exp ediente Mond oñedo. Depósito Sr. O bispo. R.O. 2 - III -1888.
Registro nº 949, fol. 152
Direcc ión general de Instrucción pública. Bellas Artes
Excmo. Sr.
El Excmo. Sr. Ministro de Fomento me dice con esta fecha lo siguiente.
‘Excmo. Sr. = S. M. la R eina Regente en nomb re de su Augusto hijo el Rey D. Alfonso
XIII (q. D. g) de acuerdo con lo informado por el Director del Museo Naci onal de P intura y
Escultura lo propuesto p or esa Direcc ión general, ha tenido a bien disponer que se cedan al
Rvdo. Sr. Obispo de Mondoñedo, en calidad de depósito, lo s cuadros q ue figuran en la
relación adjunta designados por el Director del referido Museo, los cuales deberán ser
entregados a la persona que dicho Sr. P relado autorice para que se hag a ca rgo de ellos,
siempre que los gastos de restauración, embalaje y tr ansporte d e los mencionados cuadros
sean de c uenta del referido S r. Obispo’.
Lo que traslado a V.E. para su conocimiento y demás efectos.
Dios guarde a V.E. much os años. Madrid 2 de Marzo de 1888.
El Director ge neral.

Documento 46
José Morales P rieto, de sign ado como responsable de los cuadros cedidos al Obisp ado
Priorato de las Cuatr o Órdenes Militares de Ciud ad Real
AMNP. C 85, Leg. 15.10, Exp. 6. Registro nº 970, fol. 156
Enviado desde el Obisp ado Priorato de las Cuatro Órdenes Militares de Ciudad Real h acia
el señor Director General de I nstrucción Pública:
270

Excmo. Sr.
Habiéndose concedido diez cuadros del Museo Nacional con destino a esta Santa Yglesia
Prioral, he t enido a bien designar para que los recoja al Sr. Licdo. D. José Morales Prieto,
dignidad de Arcediano de la misma Santa Yglesia.
Lo que tengo el honor de comunicar a V. E. para su conocimiento y efectos oportunos que a
V. E. m.a. Ciudad Real 12 de octubre de 1887.

Documento 47
Cesión de cuadros al Obispado Priorato de las Cuatro Órdenes Militares de Ciudad
Real
AMNP. C 85, Leg. 15.10, Exp. 6. Registro nº 893, fol. 140
Enviado desde la Dirección General de Instrucciones Públicas para el Director del Museo
Nacional de Pintura y Escultura:
Excmo. Sr.
El Excmo. Sr. Ministro de Fomento me dice con eta fecha lo que sigue.
‘Excmo. Sr. S .M. la Reina Regente en nombre de su Augusto Hijo el Rey D. Alfonso XIII
(q. D. g) de acuerdo con lo informado por el Director del Museo Nacion al de Pintura y
Escultura ha tenido a bi en que s e c edan al Prior de las órdenes Militares con d estino al
templo P rioral, y en calidad de depósito, los cuadros que figuran en la r elación adjunta,
designados por el Director del referido Museo, los cuales deb erán ser entregados a l a
persona que aquel autori ce, para que se haga cargo de ellos, entendiéndose que los gastos
de restauración, embalaje y transporte de los mencionados cuadros, serán de cuenta del
mencionado Prelado’.
Lo que traslado a V. E. para su conocimiento y demás efectos. Dios guarde a V.E. muchos
años- Madrid, 17 de noviembre de 1887.
El Director General.
271

Documento 48
Petición de cuadros por parte de las iglesias parroquiales de Cantoria y Urracal
AMNP. C. 84, Leg. 15.09, Exp. 7. Registro nº 437, fol. 69
Direcc ión General de Instrucción Pública.
Excmo Señor:
Esta Dirección general ha acordado remitir a V. E la adjunta instancia del Obispo de
Almería, en la que solicita, se ceda n en calidad de depósito con destino a las Yglesias
parroquiale s de C antoria y Ur racal, d e su diócesis, algunos cuadros de los e xistentes en ese
Museo, a fin de que se sirva informar con devolución del mencionado escrito, cuanto sobre
el particular s e le ofrezca y parezca, y si su opini ón es favora bl e a dicha petición, desi gne
los cuadros que pudieran cede rse al expresado obispo guarde a V. E. muchos años.
Madrid, 7 de Mayo de 1885.
El Director ge neral.

Documento 49
Cesión de cuadros a las iglesias parroquiales de Cantoria y Ur racal
AMNP. C. 84, Leg. 15.09, Exp. 7. Registro nº 905, fol. 130
Mayo, 9 de 1886.
Excmo Señor Director Gral de I nstrucción Pública.
Excmo Señor:
Vista la instancia dirigida a esta superioridad por el Señor Obispo de Al merí a, solicitando
algunos cua dros en calidad de depósito con destino a decorar las iglesias de Cantoria y
Urracal, y en cumplimiento de la orden comuníc asele por esta Dirección Gral con fecha 9
de mayo de 1886, disponiendo en forma cu anto saben en particular s e me ofrece debo hacer
presente a V. Y, que habiéndose hec ho algunas cesiones de cuadros a ot ras iglesias con
272

idéntico fin, no hallo inc onveniente en que se a cceda a lo soli citado por el Señor Obispo de
Almería cediendo en calidad de depósito y con desti n o a las citadas yglesi as de Cantoria y
Urracal los cuadros que expre sa la adjunta relación siempre que corran por su cuenta los
gastos de embalaje y […].
En cuanto tengo el honor de informar a V. Y. sobre el particular , acomp añando la instancia
de refere ncia para los efectos que proceda.

Documento 50
Petición de cuadros para el Instituto de Segunda Enseñanza de Almerí a
AMNP. C. 84, Leg. 15.09, Exp. 7. Registro nº 968, fol. 155
Enviado por el Instituto de Segunda Enseñanza de Almerí a al Museo de Pint uras y
Esculturas
Excmo Señor:
Cumpliendo un acuerdo del Claustro de Catedráticos, tengo el honor de supli car a V. E. se
sirva conceder para el de corado d el salón de ac tos li terarios de este Ynstituto, doce cuadros
al óleo que mida si es posible, dos metros y medio de lado, que han de ser restaurados y
transportados por cuenta de este establecimiento, permitiéndome indi car que si se digna
concerderlos sin que sean las dimensiones dife rentes de l as indicadas, no han de ser
menores la utilid ad y el agradecimiento. Dios guarde a V.E. muchos años. Almería 11 de
noviembre de 1887.
El Director.

Documento 51
Cesión de cuadros al Instituto de Segunda Enseñanza de Almería
AMNP. C. 84, Leg. 15.09, Exp. 7. Registro nº 894, fol. 140.
Direcc ión general de Ynstrucción pública y Bellas Artes
273

El Excmo. Sr. Ministro de Fomento me dice con esta fecha lo siguiente:
‘Excmo S r= S .M. la Reina Regente en nombre de su Augusto hijo el Rey D. Alfonso XIII
(q. D. g.) de acuerdo co n lo informado por el Director del Mu seo Nacional de Pintura y
Escultura y lo propuesto por esa Dirección general, ha tenido a bi en disponer que se cedan
al Director del Ynsti tuto de segund a enseñana de Almería y en calidad de depósito, los
cuadros que figuran en l a relación adjunta designado s por el Director del referido Museo,
los cuales deberán s er en tregados a l a persona que aquel autorice para que se haga ca rgo de
ellos, entendiéndose que los gastos de restaurac ión, embalag e y transporte de los
mencionados cua dros serán de cuenta del mencionado establecimiento de enseñanza.
Lo que traslado a V.E. para su conocimiento y demás efectos.
Dios guarde a V.E. much os años. Madrid 12 de Diciembre de 1887.
El Director ge neral.

Documento 52
Petición de cuadros para el Muse o del Almud ín d e Xátiva
AMNP. C. 84, Leg. 15.11. Exp. 11. 14 de noviembre de 1983.
EXCELLENTISSIM AJUNTAMENT DE XATIVA
MOCIÓN DE LA P ONENCIA DE CULTURA AL PLENO DE LA CORP ORACIÓN
PARA QUE ESTE ACUERDE SOLICITAR DEL PRADO LA AM PLIACIÓN DEL
DEPÓSITO DE CUADR OS DE RIBERA PARA EL MUSEO MUNICIPAL
El Museo Municipal de BB.AA. de Xàtiva, segundo en importancia y antigüedad de la
provincia de Va lenci a, es Monumento Na cional por los fondos que g uarda. Desde su
creación en 1919 se ubicó en el noble edificio del Almudín, instalación que con el paso d el
tiempo y las actuales exigencias museísticas, ha quedado insuficiente y desfasada, por lo
que se han lleva do a cab o obras de a mpliación en el edificio contiguo.
Por otro lado, a principios de este mes de Noviembre el Arquitec to D. Manuel Portaceli
entregó en el M.O.P.U el Proyecto realizado en colaboración con el profesor de
274

Arquitectura S r. Grassi para l a restauración del Almudín, por un importe de 30.000.000
ptas. a cargo del citado Mini sterio. El Museo, pues, dentro de las posibilidades de nuestro
Municipio, dispondrá de unas ex celentes inst alaciones, qu e permitirá la exposición
didáctica y actualizada de sus ricos fondos, ent re los que se encuentran, casi desde su
creación, cuatro cuadros de Ribera, de los cual es tres están en calidad de depósito del
Museo del Prado, su propietario.
Creyendo, pues, que la pronta disponibili dad de unas inst alaciones adecuadas, y la
circunstanc ia de s er Xàtiva patria del Españoleto pueden da r pie a aspirar a una ampliación
del depósito, PROPONGO al Pleno tome acuerdo en el sentido de:
- Solicitar de la Dirección y Patronato del Museo del Prado la cesión en d epósito de las
obras de Ribera que estime conveniente y/o de c uadros de otros pintores del siglo XVII
que contextualicen a aquel, comprometiéndose el Ayuntamiento a cumplir los requisitos
necesarios.
Xàtiva, a 14 de Noviemb re de 1983.
El Poniente,
Mariano González Baldoví.

Documento 52.1
Petición de cuadros para el Muse o del Almud ín de Xátiva
AMNP. C. 84, Leg. 15.11. Exp. 11. 25 de noviembre de 1983.
Señor:
Adjunto me es grato r emitirle, entre otros documentos que se citan, certific ación del
acuerdo adoptado por este Ayuntamiento en su sesión plenaria del pasado día 16 del mes en
curso, a propuesta de la Comisión de Cultura Municipal, por el que se viene en solicitar de
esa Dire cción y Patrona to del Museo del Prado la cesión en calidad de depósito de obras de
Ribera “El Español eto” en número qu e Vd. estime conveniente y/o cuadros d e o tros
pintores del siglo XVII, para ser colgados en nuestro Museo Municipal.
275

Documento 52.11
Relación de obras cedidas por el Museo Nac ional del Prado al Museo de Xátiva
AMNP. C. 84, Leg. 15.11. Exp. 11. 13 de mayo de 1986
Mi estimado amigo:
De ac uerdo con nuestra conversación, le adjunto la relac ión de finitiva de las obras que van
a figurar en el depósito prometido con las correspondientes valoraciones, a efectos de
seguro.
Nece sitamos que el certificado del s eguro esté en nuestro poder antes de la salida de las
obras. Las Actas específicas, que funcionan como recibo, acompañarán a las obras cuando
se trasladen e irán por tripl icado, d ebiendo retener ese Ayuntamiento u n ejempla r y
devolver los otros dos, uno para el Prado y otro para el Ministerio de Cultura.
Los transportes los realizará a su cargo la Casa Macarrón. C onfío que las obras puedan salir
el lunes 26 o martes 27, con tiempo suficiente para poder inst alarlas antes de l a
inauguración.
Como el Entierro de Cristo de Ribera no está concluido de restaurar, hemos incluido en el
nuevo depósito un lienzo análogo, de dimensiones próximas, que puede ocupar su lugar
hasta que se concluya la larga y costosa restauración d el otro lienzo.
Estamos en estos momentos revisando el estado de conservación de las obras que, en
algunos casos, están necesitando intervenc ión de urgencia. De todos modos, confío que la
rica colección que se les envía, sirva, como desea mos, al estupendo espíritu de renovación
cultural que e stán llevando a cabo.
Cordialmente, Alfonso E. Pérez Sánc h ez.

282

VI.4. Anexo de imágenes

Figura 1 8
Retablo mayo r . Iglesia Parroquial San ta María Mag dalena (Osa de Mon tiel). Imagen extraída de
https://ruider atreasures.es/iglesia - de -o ssa- de -montiel- finales-del-siglo -xviii/ [Con su lt ado el 0 3/12/202 0 a las
20:58 ]

283

Figura 1 9
Capilla de San Julián . Catedral de Málag a. Fo tografía de la
autora

Figura 1 9.1
Capilla de San Julián . Catedral de Má laga.
Fotogr afía de la auto ra

284

Figura 2 0
Aparición de la Virgen a San Julián . Cristóbal Gar cía Salmeró n. 1637. Óleo sobre lienzo. 210 x 166 cm .
Catedral de Málaga. Fotograf ía de la autora

285

Figura 2 0.1
Aparición de la Virgen a San Julián (d etalle)

Figura 2 0.2
Aparición de la Virgen a San Julián (d etalle)

286

Figura 2 0.3
Aparición de la Virgen a San Julián (d etalle)

Figura 2 0.4
Aparición de la Virgen a San Julián (d etalle)

287

Figura 2 0.5
Aparición de la Virgen a San Julián (d etalle)

Figura 2 0.6
Aparición de la Virgen a San Julián (d etalle)

288

Figura 2 0.7
Aparición de la Virgen a San Julián (d etalle)

Figura 2 0.8
Aparición de la Virgen a San Julián (d etalle)

289

Figura 2 0.9
Aparición de la Virgen a San Julián (d etalle)

Figura 2 0.10
Aparición de la Virgen a San Julián (d etalle)

290

Figura 2 1
Aparición de la Virgen a San Julián . Juan Niño de Guevara. C. 16 85. Óleo sob re lienzo. 230 x 120 cm . Iglesia
de San Ju lián de Má lag a (desaparecido). Imag en procedente de Clavijo García (1998, 288)

291

Figura 2 4
Sala Capitular. Museo Dio cesano y Catedralicio de Vallad olid. Foto grafía de la autora

298

Figura 2 5
El Buen Pastor . Cristób al García Salmerón . Década de 1 630. Óleo sob re lienzo. 160 x 120 cm . Mu seo
Diocesano y Catedralicio ( Valladolid) . Fo tografía de la au tora

299

Figura 2 6
San Pedro . Cristóbal Gar cía Salmeró n. Décad a de 1630. Óleo sobre lien zo. 160 x 120 cm. Mu seo Diocesan o y
Catedralicio (Vallado lid) . Fotogr afía de la auto ra

300

Figura 2 7
San Juan Evangelista . Cristóbal García Salmer ón. Décad a de 1630. Óleo sobre lienzo . 160 x 1 20 cm . Museo
Diocesano y Catedralicio ( Valladolid) . Fo tografía de la au tora

301

Figura 2 8
Santia go el Mayor . Cristóbal García Salmeró n. Década de 163 0. Óleo sobre lien zo. 160 x 120 cm. Museo
Diocesano y Catedralicio ( Valladolid) . Fo tografía de la au tora

302

Figura 2 9
San Andrés . Cristóbal García Salmerón . Década de 1630 . Óleo sob re lienzo. 160 x 120 cm . Museo
Diocesano y Catedralicio ( Valladolid) . Fo tografía de la au tora

303

Figura 3 0
San Felipe . Cristóbal Gar cía Salmerón . Década de 1630 . Óleo sob re lienzo. 160 x 12 0 cm. Museo Diocesano
y Catedralicio (Vallad olid) . Fotografía de la autora

304

Figura 3 1
Santo Tomás . Cristób al García Salmerón . Década de 1630 . Óleo sob re lienzo. 160 x 120 cm. Museo
Diocesano y Catedralicio ( Valladolid) . Fo tografía de la au tora

305

Figura 3 2
San Bartolomé . Cristóbal Gar cía Salmeró n. Décad a de 1630. Óleo sobre lien zo. 160 x 120 cm. Museo
Diocesano y Catedralicio ( Valladolid) . Fo tografía de la au tora

306

Figura 3 3
San Mateo . Cristóbal Gar cía Salmerón . Década de 1630 . Óleo sob re lienzo. 160 x 12 0 cm. Museo Diocesano
y Catedralicio (Vallad olid) . Fotografía de la autora

307

Figura 4 0
San Juan Evangelista . Cristóbal García Salmer ón. Décad a de 1630 . Ó leo so bre lienzo. 1 42 x 107 cm . Museo
Nacional d el Prado (Madrid). Procedente de Toledo. Imag en cedida por el Mu seo Nacional del Prado

314

Figura 4 1
Santia go el Mayor . Cristóbal García Salmeró n. Dé cada de 163 0. Óleo sobre lienzo. 140 x 10 7 cm. Palacio
Episcopal de Mondoñed o (depósito). Pro ceden te de Toledo. Imagen cedida por el Mu seo Nacional d el Prado

315

Figura 4 2
Santo Tomás . Cristób al García Salmerón . Déc ada de 1630 . Óleo sob re lienzo. 144 x 108 cm. Palacio
Episcopal de Mondoñed o (depósito). Pro ceden te de Toledo. Imagen cedida por el Mu seo Nacional d el Prado

316

Figura 4 3
San Bartolomé . Cristóbal Gar cía Salm erón. Década de 1630. Óleo sobre lien zo. 141 x 107 cm. Museo d el
Antiguo Convento d e la Merced de Ciudad Real (depósito). Procedente d e Toledo. Imag en cedida por el
Museo Nac ional del Prado

317

Figura 4 4
Sa ntiago el Meno r . Cristóbal García Salmer ón. Décad a de 1630 . Óleo sobre lienzo. 1 40 x 106 cm . Palacio
Episcopal de Mondoñed o (depó sito). Pro cedente de T oledo. Imagen cedida por el Mu seo Nacional del Prado

318

Figura 4 5
San Simón . Cristóbal Gar cía Salmeró n. Década de 162 0. Óleo so bre lienzo. 141 x 107 cm. Museo Municip al
del’ Almo dí de Xá tiv a (depósito). Procedente d e Toledo. Imagen ce dida por el Museo Nacional del Pra do

319

Figura 4 6
Convento Carmelitas Descalza s de San Jo sé . Siglo
X VI . Fotog rafía de la au tora

Figura 4 6.1
Convento Carmelitas Descalza s de San Jo sé (interior) .
Siglo XVI . Fotograf ía de la autora

320

VII. DÉCA DA DE 1640
VII.1. Documentos y obras re ali zadas en este período
VII.1.1. F iesta de toros
Tras la documentación r elativa al fallecimiento de Juana de Salmerón, madre del
pintor, y aquella relacio nada con el lienzo pintado para la Cat edral de Málaga, existe un
pequeño vacío document al sobre C ristóbal García Salmerón hasta bien entrada la décad a d e
1640. Este período no se caracteriza por la existencia de gran c antidad de información en
torno a su figura, pero lo cier to es que lo que se ha encontrado hace valorar esta etapa como
una de las más importantes en la vida profesional y artística de l pint or conquense.
La primera referencia documental se produce en el a ño 1642 e n el contexto de un
viaje que el rey Felipe IV realiza desde la C orte con el objeto de llegar a Cataluña para
apaciguar la conocida como “Guerra de los Segadores”. En su largo tr ayecto, realiza una
parada en la ciudad de C uenca, hecho importantísi mo para la localidad que intenta ll evar a
cabo una gran fie sta de t oros para diversión del monarc a.
Desde el Cabildo catedralicio comienzan a preparar los actos en vist a de la salida
del mandatar io desde Aranjuez, y lo hacen sirviéndose de lo re alizado pa ra Felipe II en
abril de 1564 y para Felipe III en febrero de 1604, como una pequeña fuen te de inspiración
para organizar cere monias “asi en lo espiritual como en lo temporal” 321 (doc. 53).
La reunión entre Presidente, P rior, Comisionados, Deán y Cabildo el 25 de mayo de
1642 da como resultado un acuerdo en torno al rec ibi miento del monar ca por lo que se
ordena que cuando Felipe IV llegue a la catedral, salga el obispo desde el Sagrario ves tido
de pontifical junto con sus asistentes ataviados con ca pas pluviales, así como las demás
dignidades con sobrepellices, recibiendo al rey en el plano de las grada s ba jo la Puerta del
Perdón. Una vez dent ro del templo, se le daría agua bendita y se le a compañaría,
procesionalmente, h asta la capilla mayor cantand o el Te Deum Laudamus . Una vez en la
capilla señalada, el obis po haría la o ración pertinente para, seguidamente, acompañar a la
dignidad real hasta la puerta para salir a su aposento. Cabe destaca r, como curiosidad, que

321 ACC. Secretaría, Actas Capitu lares, 1642, fol. 48v.
321

si la entrada del monarca se produjese al anochecer se debería proveer d e hacha s de cera a
todos los pilares de la iglesia, de sde las puertas hasta el trascoro.
Asimismo, en el tiempo que du rase la estancia del m andatar io en C uenca se
deberían cantar las horas canónica s con mucha pa usa y reverencia, estando cada uno en su
silla con la mayor de las composturas y gravedades, poniendo velones en la iglesia durante
los maiti nes nocturnos, apagándolos y limpiándol os al rematar. La d ecora ción y pulcritud
con las velas también atañería a los propietarios de las capillas existentes e n el templo, pues
debían estar los altar es li mpios y bien ornamentados, especialmente en lo relativo al arco
donde está el Señor San Julián, segundo obispo de Cuenca y personaje ilustre de la misma.
Por otro lado, el compromi so de los capellanes y ca pitulares del coro debía ser total,
no pudiendo faltar salvo por caso de fuerz a mayor. Su actitud, además, tenía que ser
ejemplar, prohibiéndos e hablar o p asear por l as naves de la igl esia mien tras se realizasen
las ceremonias divinas.
Por últim o, se ordena qu e, si Su Majestad quisiese ver el cuerpo del Glori oso San
Julián, se asegura se la escalera que está hecha par a subir al arco donde está situado para no
tener ningún incidente destacable.
Tras estos m andatos, la escritura hallada contiene hasta cuatro folios en blanco que
corre sponderían a la des cripción de la propia llegada del monarca 322 . Según el archivero
catedralicio, este he cho responde a que el escribano dejó ese espacio libre para plasma r el
importante hecho pero q ue, finalmente, no le dio tiempo a p asarlo a limp io por lo qu e la
pompa de su venida se ha perdido 323 . No obstante, afo rtunadamente, sí se conserva la
información relativa a la fiesta de toros que r ea lizaron en su honor en la zona del río
Huécar, afluente de l Júca r a su paso por Cuenca (doc. 54).
En el documento se explicita que, el jueves 12 de junio, Felipe IV se trasladó en su
coche hasta el estadio de Santa Catalina donde habían preparado, en el c orr al del mi smo, su
aposento y corredor para poder ver a la perfección la fiesta de toros. De hecho, en cuanto se
asomó al balcón, comenzaron a correr. De los veinte toros que estaban encerra dos
espera ndo su momento, solo salieron cinco, siendo, no obstant e, una fiesta muy ce lebrada y

322 ACC. Secretaría, Actas Capitu lares , 1 642, fol. 53- 57.
322

con variedad de sucesos que gustaron tanto al rey como a su valido, el conde-duque d e
Olivares, así como a los diferentes títulos y señores que asistieron. Según la escritura , el rey
dio buena cuenta de su c ontento lamentando qu e solo faltaba que “la ubi esen vist o la Reina
y el P ríncipe” 324 . Finalmente, se pone de manifiesto que el monarca tuvo “dos pintore s
retratando la fiesta” en la que hubo mucha gente y no se tuvo que lamentar desgracia
alguna.
Pese a qu e la información existente no propor ciona ningún dato sobre la identidad
de estos dos artista s, lo c ierto es que y a Antonio Palomino, al hablar sobr e la vida y la ob ra
de Cristóbal Garc ía Salmerón, advierte que es de su mano “una pintura de fiesta de toros,
celebrada en Cuenca a el feliz nacimi ento del señor Carlos Segundo, donde está copiada la
misma ciudad, y el pint or, en acto de pintarlo, de cuya ord en la eje cutó, para enviar a S u
Majestad; y cuando yo la vi estaba c olocada en el pasadizo de Palacio a la Encarnación” 325 .
De esta pequeña referencia es necesario destacar varias cosas. En primer lugar, el
tratadista vincula la celebración de la corrida de toros con el nacimiento del futuro rey
Carlos II, algo absolutamente im posible pues lo primero ocurre, como se ha dicho, en el
año 1642, mientras que el alumbramiento d el se gundo no sucede h asta 1661, es de cir, casi
dos décadas más tarde. A continuación, rev ela algo de suma importancia como es una br eve
descripción de la pintura advirtiendo que hay un paisaje de la ciudad y un autorretrato del
artista pintando el propio cuadro, es decir, Palomino debía estar muy seguro de la autoría
del lienzo. P or último, admite que fue una pintura realizada para enviar al rey y que, en el
momento de escribir estas líneas, estaba situado en el pasadi zo que conectaba el palacio con
el Monasterio de la Encarnac ión.
Lo dicho por Antonio Palom ino es recogido, com o ocurre en numerosas ocasiones,
por Ceán Bermúdez. El historiador vuelve a repe tir el e rror que indica qu e la pintur a fu e
realiza da para conmemorar el nacimiento de C arlos II, así como la inclusi ón de l
autorretrato del artista y su ubicación en el pasillo hacia la Encarnación. Además, añade dos
datos que c abría res eñar. El primero de ellos vincu la la figura de Felipe IV como la persona

323 Una p equeña refer encia sobre esta visita del monar ca se encuentra en Muñ oz y Soliva (1867, 723 -7 26).
324 ACC. Secretaría, Acta s Capitular es, 1642, fol. 65v.
325 Palomino de Castro y Velasco (1947, 94 3 ).
323

VII.2.1.2. San Bartolomé
Contiguo a este s anto, se encuentra la figura d e ot ro apóstol, San Bartolomé, que se
halla de pi e, en primer plano y centralizando la composic ión (fig. 49). Ataviado con una
túnica morada ceñida a la cintura por un lazo rosado, cubre su hombro y costado izquierdos
por un manto v erde que se extiende sobre su espalda produciéndose un poco verosímil
vuelo hasta recogerse so bre su elevado muslo opuesto. Su brazo de recho, doblado sobre su
pecho, sostiene un afilado cuchillo de hoja metálica cuyo mango queda oc ulto por su propia
mano, por lo que no es posible adivinar su material. Este objeto, tal como ocurría en los
otros Apostolados de Salmerón, se vincul a con el martirio d e este santo mediante
desollamiento. Con su mano izquierda, sin embargo, sujeta el lomo de un libro de tapa
marrón del qu e no es posible apre ci ar su título, pues se encuentra apoyado en el propio
cuerpo del santo y semioculto por el verdoso manto, pero que cabría vincular con un
ejemplar de las S antas Escritura s por su condición de conocedor y transmisor de las
mismas.
Con respecto a su cabeza, esta se encuentra cabizbaja e inclinada hacia el lado
opuesto de los citados atributos, caracterizándose por mostrar unas alboro tadas c abelleras
grisáceas que únicam ente cubren los late rales del cráneo, pues el r esto presenta una
avanzada calvicie. Sobre su frente aparece n las arrugas propias d e esta edad adulta y unas
cejas todavía negras que amparan unos ojos en sombra pero que dirigen inequívocamen te
su mirada hacia el sue lo. Entre ellos, se halla una gruesa n ariz bajo la que nace una
frondosa barba igualmente ca nosa pero que permite intuir el grosor de sus labios.
Este person aje s e encuentra sob re un pavimento pétre o en el que apoya sus
desnudos pies que, representados frontalmente, muestran un gran realismo al poder
aprec iarse los detalles d e las venas y el naturalismo de sus largos dedos y cuadradas uñas.
Mientras que el pie izquierdo descansa sobre e l propio suelo, el dere c ho se eleva para
subirse a un escalón qu e inicia el fondo arquitectónico de esta escena. A través del segundo
peldaño arranca una colum nata de orde n corintio y fuste liso dispuesta sobre un alto
pedestal sin ningún tipo de decoración, más allá del propio nombre del santo en el p rimero
de ellos. S obre estos soportes arranca un entablamento que descansa en la parte izquierda
en unas arcadas que se abren al exterio r, pues es posible apreciar el azulado cielo. Esta
330

decoración se repite en el lado derecho de la com posición donde, adem ás de la columnat a,
es posible apreciar el s egundo cuerpo de la arquitectura en la qu e se mue stran unos vanos
rectangulares jalonados por estípites sobre los que se dispone un frontón t riangular del que
arra nca la bóveda de cañón que cierra este espacio.
Al fondo de la composición, entre las citadas columnatas, se abre un g ran arco en
cuyas jambas se disponen nichos decorados por figuras pétreas de estilo cl ásico. De la clave
nace un remate triangula r adornado en sus vértices y abierto al exterior por dos ó culos. Tras
esta abertura, se visl umbra otra larga sala abov edada en cuyos tramos se dispo nen vanos
circulares que dejan paso a la entrada de lu z que, gracias a la sombra p royectada por el
propio apóstol, se sabe que proce d e del ángulo izquierdo de la composición.
En esta oca sión, el fondo arquitectónico mostrado sí está copiado fielmente de una
de las láminas de Vredeman de Vries (fig. 4 9.1), aunque en un plano más corto y
simplificando la decorac ió n del pedestal de las columnatas.

VII.2.1.3. Santiago el Menor
Continuando por esta pa red izquierda d e la Sala Capitular, se halla otro lienzo que
corre sponde a la figura de Santiago el Menor q ue se encuentra, como ocurría en los dos
casos anteriores, de pie centraliza ndo la composición (fig. 50). En esta ocasió n, sus
vestimentas se componen de una túni ca rosad a, que parec e ceñirse en la cintura por los
pliegues que se form an en esa zona, y un manto azulón que cubre su hombro y brazo
izquierdos, ext endiéndose por la espalda p ara recogerse por el otro costado a la altura de la
cadera.
Su brazo derecho, com pletamente estirado marcando una diagonal, sosti ene una
maza o palo de b atanero, objeto de su ma rtirio, que se apoya en el suelo, cre ando, como el
cuerpo del protagonista, una sombra que se prolonga hacia la izquie rda. La otra extr emidad,
en cambio, se encuentra doblada y elevada a la a ltura del pecho mi entras que su mano se
abre completame nte para sujetar un li bro abierto que, como ocurría en el lienzo d e S an
Bartolomé, cabría identi ficar como un e jemplar de las S antas Escrituras que Santiago
estaría ley endo o estudiando. Su ca beza, en cambio, no se dirige directame nte al tomo, sino
331

que se encuentra e rguida mostrando unas l argas cabelleras onduladas y castañ as que se
abren ha cia la mitad de l a cabeza como y a es hab itual en este tipo de personajes re alizados
por García Salmerón. La colocación de su pelo permite apr eciar el abulta do tamaño de la
hélice de la oreja derec ha y el grosor y robustez de su ancho cuel lo que parecen mostrar un
marcado volumen que se pierde en su propio rostro ya que este presenta unas finas cejas,
unos ojos marrones y almendrados que dirigen frontalmente su mi rada h acia la derecha de
la composición, una deli cada y afilada nariz, y una p equeña boca de gruesos labios que se
encuentra rodeada por una barba castaña no excesivamente larga.
Sus pies, descalzos y de ca r acterísticas similares a los descritos anteriormente,
descansa n de nuevo sobre un suelo d e piedr a en una estan cia qu e, po r las nume rosas
columnas que la forman, parece tratarse de una s ala hipóstila. Precisamente en la basa de
uno de estos soportes se halla escrito “S. JAC OBO MENOR”, nombre habitual para
referirse al también conocido como Santiago el Menor. Sobre los lisos fustes de estas
columnas, se dispo nen unos ca piteles de orden tos cano de los que arrancan unos arcos
almohadillados que rem atan en la formac ión d e u nas bóvedas d e a ristas. T ras esta estancia
que, por el cielo y la ve getación que apa rece en tre columnas c abría situ arla en un lugar
exterior, se muestra un gr an arco de medio punto jalonado por semicolumn as sobre pedestal
y coronado con un frontón triangular que da paso, de nuevo, a un exterior montañoso y con
un cielo parc ialmente nublado. Este complejo fondo arquitectónico pa rece haber sido
ligeramente influido por uno de los estudios de perspectiva que realizó Vredeman de Vries
(fig. 50.1), especialmente en la concepción de u na estancia repleta de co lumnas entre las
que se forma una tec humbre de aristas.

VII.2.1.4. San Juan Evangelista
El siguiente apóstol de e ste im ponente conjunto es San Juan Evang elista quien se
encuentra de pie en el centro del lienzo y v estido con una túnica verdosa, ceñida a la cintura
a través d e un lazo rojo, y un manto rosado que c ubre su costado d erecho deslizándose por
su dorso hasta caer sobre el pedestal en el que el santo se encuentra apoyado (fig. 51). Para
evitar que la tela caiga o arr astr e por el suelo, San Juan agarra parte del ma nto con su mano
izquierda, la cual presenta unas dimensiones desproporcionadas, lo que le confiere poco
332

realismo a la figura. En cambio, su homóloga derecha, situada a la altura del pecho, pero
despegada del mismo, muestra unas proporciones acordes al person aje y un gran realismo
en dedos y uñ as a la hora de agarrar el cáliz dor ado que porta. C omo ya se ha explica do en
los Apostolados de Valladolid y del Museo Nacional del Prado, S an Juan Evangelista
puede porta r, como símbolo del martirio, una c opa o cáliz en referencia al recipiente que
contenía el veneno que l e obli garon a beber pa ra int entar matarlo. Esta h istoria, además,
cuenta que, antes de tom ar la letal pócima, el san to hizo la señal de la cruz y el veneno se
evaporó en forma de dragoncillo evitando, así, que resultase malherido. Este pequeño
monstruo alado es precisamente lo que se representa sobre la copa en este conjunto
conquense, a lgo que no aparecía en los otros Apostolados comentados 338 .
Prácticamente a la altura del citado dr agoncillo, se encuentra el cuello d escubierto
de San Juan Ev angelista, parte qu e presenta una destacable longitud y una gran tensión en
los músculos. Sobre él, aparece la cabeza del personaje, ligeramente entornada hacia su
izquierda y caracterizada por presentar unas cabelleras abundantes y castañas que dejan
entrever su abultada oreja. S u rostro, de facciones duras, muestra unas cejas elevadas que
acompaña n la mirad a alzada del personaj e a través de sus grandes y redondos ojos de entre
los que nace una tosca nariz y unas sonrojadas m ejillas. Bajo ellas, se encuentra una b oc a
entreabierta de labios gru esos fruto de la propia posición de la cabeza .
En términos genera les p arece que el tamaño de su testa es menor a lo que debería
teniendo en cuenta la escultórica complexión del persona je. Todo lo contario sucede en la
parte opuesta de su cuerpo, los pies, pues tienen un tama ño notablemente
desproporcionado, lo que, de nuevo, resta realismo a la totalidad de la figura. Estas
extremidade s, descalzas, se muestran en posicion es diferentes y a que el izquierdo aparece
completamente de f rente y apoyado en el suelo, mientras que el derecho se cruza por
delante tocando el pavimento únicamente con sus dedos elevando, por tanto, la planta y el
talón, zonas en las que incluso se puede apreciar la suciedad lógica que se crea al no llevar
ca lzado.

338 No obstan te, esta ico nografía y a se encu entra en estampas del siglo XVI com o las efectuad as po r Han s
Sebald Beham o Hieron ymus Wierix. Imágen es disponibles en Detroit Institute of Arts.
https://www.dia.o rg/art/co llection/ob ject/saint -john -34389 [Consultad o el 3 0/11/2020 a las 8:23] y Alamy.
https://www.alamy .es/hieron ymus -wierix -flamen ca-c-1553 - 1619 - si -mortiferum- quid-biberint-san -juan- evang
elista-grabad o- reinventado- image23039 6670.html?pv = [Consultado el 30/11/2020 a las 8:28]
333

Este sue lo pé treo en el que se enc uent ra el santo forma parte de una estancia
constituida, en su parte derecha, por unos grandes pede stales de los cuales, por la
perspec tiva utili zada, solo se percibe el primero en cuya parte inferior se i nscribe el nombre
del personaje, mientras que se decora en su parte central por un a especie de escudo sujetado
por angelillos alados. Sobre ellos, se pr esentan columnas geminadas de orden corintio y
fuste liso de las que arra ncan unos arcos igualmente ornamentados. H acia el fondo de la
estancia se abre un arco de medio punto sobre el que se dispone otra compleja decorac ión
en r elieve. Tras él, se encuentra ya el exterior de cielo desp ejado y en el que se visl umbran
dos arquitectura s clásicas y una espec ie de acueduct o. Por las caracter íst icas de la escena,
no es posible hallar una lámina similar en la obra de Vredeman de Vries.
Cabría destacar que la po stura de esta figura es signi ficativa, pues pone en evidencia
que todo este Apostol ado tiene un fu erte sentido d e pos e escénica, algo muy ade cuado si se
repara en el hecho de q ue el conjunto forma pa rte del monum ento del Jueves Santo, un
“aparato perfecto par a l a apoteosis eu carística, favoreciendo con ello la teatralidad y los
efec tos de escena” 339 , dentro de una semana marcada por las diferentes celebrac iones y ritos
religiosos 340 .

VII.2.1.5. San Andrés
Junto a San Juan Evangeli sta, se encu entra el lienzo protagonizado por S an Andrés
que, como es habitual en este conjunto, se halla de pie centralizando la composición (fig.
52). En est a oc asión, sus vestimentas se componen de una túnica n aranja ceñida a la cintura
por un cordón azul, y un manto rosado que cubre su espalda envolvie ndo su brazo izquierdo
y parte de su cuerpo por delante. Tras esta figura, y apoyada sobr e la misma, se dispon e una
enorme cruz en asp a, obj eto de su martirio, que el santo toca delicadamente con su eleva d a
mano derec h a. El brazo opuesto, en cambio, queda bajo para poder sujeta r con su m ano el
lomo de un libro que se apoya en su muslo, elemento que ya po rtaban após toles anteriores y
que se vincularía con la lectura , conocimiento y transmisión d e las Santas Escritura s.

339 Cea Gutiérrez (1987, 4 3).
340 Fernán dez Carrasco (2015 , 23-36).
334

En cuanto a la cabeza del protagonista, sit uada ent re las aspas de la i mponente cruz,
cabría destacar la frondosidad y abundancia de su canosa cabellera y barba, ocultando
práctica mente su boca. De esta forma, únicamente quedan al descubierto sus oscuras cejas,
sus almendrados ojos y una rotunda nariz, además de una or eja izq ui erda en somb ra. L a
dirección de su mirada, elevada, se a compaña co n la propia inclinación de la cabeza como
si estuviese observando algo que se encuentra sobre él. Tal como ocurría con San Juan
Evangelista, desde un punto de vista de las proporc iones, este apóstol muestra una cabeza
muy pequeña y un brazo dere cho débil en compar ación con el resto de su anatomía.
Por último, sus pies, descalzos, muestran un total realismo con desta cables detalles
en la zona del tobill o, la s venas del empeine y l os largos y natur alistas dedos con las y a
caracter ísticas uñas gris áceas. Precisament e de sus pies nace la sombr a que se proyecta
hacia la zona trasera d erecha de la composición por lo que el punto de luz procede
inequívocamente del lateral izquierdo en don de se disp one una columnata pétrea,
caracter izada por presentar en su collarino una delicada decoración floral, y anclada sobr e
un pequeño es calón donde se coloca el nombre del protagonista. So bre los capiteles
descansa un friso igualmente ornamentado del que parte un a bóveda de cañón con vanos
circulares en ca da tramo, techumbre que descansa en el lado opuesto en una columnata que
cabría intuir igual a la visible. Al fondo de la estancia se abre un arco de medio punto
decora do en su parte su perior por un complejo entramado de relieves con un óculo en su
centro que permite ver el cie lo. Tras esta ape rtura, se percibe otra p uerta de frontón
triangular que da paso a un corredor de ventanas rectangulares. Toda la decoración
arquitectónica tiene su h omóloga en una d e las láminas de Vredeman de Vries (fig. 52.1)
aunque recorta ndo la prácti ca totalidad de la columnata de la derecha.

VII.2.1.6. San Pedro
El último de los apóstole s representados en esta pared izquierda de la Sala Capitular
de la Catedral de Cuenca es San Pedro, hermano menor del anterior santo descrito que,
como el re sto, se dispone de pie y en el centro de la estancia (fig. 53). Las vestimentas
utilizadas por S an Pedro son las habituales a la hora de r epresentar a este apóstol, esto es,
túnica azul y manto co lor ocre que, en esta ocasión, anuda en su ho mbro izquierdo
335

haciendo que se c reen unos pliegues que recorren la tela por la zona del torso. La posición
adoptada por el pescador es muy similar a la de su prójimo pues con su brazo izquierdo
sostiene un libro de tonalidades parduzcas que apoya sobre su cadera, mi entras que, con la
mano derecha, elevada , ase uno de sus símbolos identificadores, las llaves, como guardián
de la puerta del Reino d e los Cielos. En esta ocasión, y a diferencia de lo mostrado en los
otros Apostol ados analizados, San Pedro agarra una llave dorada y ot ra plateada unidas por
un c ordel rojo, lo cual simboliza el cielo y la tierra, esto es, e l poder de a bsolver y
excomulgar.
A la altura de estos naturalistas elementos, se dispone la cabeza d el propio santo que
muestra una incipiente calvicie y unas alborotad as cabelleras blancas en lo s laterales que s e
prolongan por las patillas hasta conformar una e spesa barba igualmente canosa. Pese a la
frondosidad de su pelo, todavía es posible entrever una amplia or eja y el grosor de sus
labios. Su serio semblante se acentúa mediant e unas oscuras cejas q ue parecen estar
fruncidas sobre unos ojos pe queños y negros que dirige n una severa mirada ha cia su
izquierda. L a posición de las cejas hace que se form e una marcada arruga entre ellas de la
que parte una contundente nariz y unas rosadas mejillas.
En el extremo opuesto s e hallan sus pies descalz os, caracterizados por sus largos y
naturalistas dedos. En esta ocasión, se dispon en casi en diagonal haciendo q ue los
meñiques, especialmente el izquierdo, adopten una propor ción poco re alista. Entre ambas
extremidade s se advierte la sombra provocada por el punto de luz que parte del lateral
derec ho dentro de una estancia que no pa rece venir directamente infl uencia da de los
estudios arquitectónicos de Vredeman de Vries. Al fondo de la compo sición se abre al
exterior un doble ar co de medio punto que permite ver un cielo azulado y lo que podría ser
la cima de una montaña. Sobre este acceso se dispone un gran óculo que supone el fin al de
una bóveda de cañón con arcos fajones que descan san en el entablamento d e una columnata
de orden corintio que parecen decorar unos gra ndes pilares que conformarían los puntos
sustentantes de una sa la conti gua.

336

VII.2.1.7. San Pablo
Frente a San P edro, en la otra pared de la S ala C apitular, se dispone u n santo que
supone una novedad con respecto a los Apostolados hasta ahora analizados de G arcía
Salmerón puesto que no había sido incluido dentr o de este tipo de conjunt os hasta en esta
ocasión. Se trata de la figura de S an Pablo, personaje imprescindible e n la historia del
cristianismo por haber sido una pieza fundamental en la evangelización de numerosos
pueblos y en la escritura y transmisión de algunos de los textos más import antes de l dogma
(fig. 54). No obstant e, pese a su importancia, lo cierto es que nunc a fue nombrado apóstol
por Jesús por lo qu e su presencia en este tipo de conjuntos solo puede estar justificada po r
la transcendencia y r epercusión de sus hechos y escritos. Además , la incorporación de este
personaje p rovoca la inmediata exclusión de otra de las figuras controverti das, San Matías,
ya que, pese a haber sido nombrado apóstol, su designac ión se p rodujo en sust itución de
Judas Iscariote y tras la muerte del Mesías, por lo que es habitual en muc hos Apostolados
que sea San Pablo el e l egido p ara completar el grupo 341 .
En este conjunto de García Salmerón, el evang elizador se coloca de pie y en el
centro del lienzo, vestido con una túnica roja y un manto azulado que cubre costado
izquierdo, extendiéndos e por la espalda para recogerse por la cintura. Su b razo izquie rdo se
estira marcando una suti l diagonal que remata en una realista mano cuya posición, con el
dedo índice alargado, parece indi car algo qu e se produce fuera de la composición y de la
vista del espec tador. Su bra zo d erecho, en cambio, se dobla a la altura d el pecho mientras
que su mano ase con fuerza un a espada de mango dorado y cortante filo. Como ocurre con
el resto de apóstoles, la inclusión de un objeto portado por los p rotagonistas indica un
hecho relacionado con sus vidas. En esta o casión, el arma se vincula con su propio martirio.
Los textos cuentan que, tras su conversión en Damasco, comenzó a predicar por el
Mediterrá neo ori ental ha st a que fue apresado y llevado a Roma junto con San Pedro. Allí,
ambos son martirizados pe ro, el hecho de que San Pablo fues e ciudadano roma no, le
permitió tener el privilegio de ser deca pitado y no crucificado como el otro apóstol. Por este
motivo, la iconografía mostrada de San Pablo siempre suele p resentar una espada como
objeto de su ejecución (fig. 54.1).

341 Ribaden eyra (1761, 399).
337

En algunas de las epístolas escritas por el pro pio converso, se advier t e que se
describe así mismo como un hombre al que le cayeron en sue rte “todas la s desgracias y
desventajas físicas: era calvo, legañoso, con nariz ganchuda, patizambo” 342 , con un cuerpo
débil y una estatura por debajo de la media. S in embargo, atendiendo a l a representación
realiza da por el artista conquense, S an Pablo aparece con una com plexión fuerte y
escultórica y con un a cabeza d e la que brota un a abundante melena oscura que se prolonga
por la espalda, además de una larga barba blanquecina que cubre l a totalidad de su cuello e
impide apreciar correctamente su bo ca. En su ros tro se pueden v er unas cejas oscur as, unos
ojos negros y redondos y una nariz imponente, pe ro no aguileña. En el extremo opuesto de
su cuerpo, aparecen, d e entre la larg a túnica, sus pies des calzos con los ya c aracterísticos
dedos largos y uñas redondas y grisáceas, manteniendo el realismo propio del pintor.
El apóstol se encue ntra en una estancia similar a la del resto de santos la cua l,
además, resulta ser una copia parcial de una de las láminas de Vrede man de Vries (fig.
54.2), situando a la izqui erda unos pil ares sobre p edestales no ornamentados entre los que
parecen abrirse vanos que dan paso a la luz. Tra s la propia figura y sobre los citados p ilares
arra nca un entabl amento que descansa, en su ot ro extremo, en una columnata de orden
corintio en la que se inscribe el nombre de San Pablo. La techumbre de est e pequeño pasillo
remata en un frontón t riangular s obr e el que s e dispone un altorrelieve de figuras humanas.
En el lado opuesto, aunque representada p arcialmente, se sitúa otra galería homóloga a la
descrita de la que arranca una bóveda de cañón c on óculos. Esta larga estancia remata con
la inclusión de u na escultura de tintes clásicos en el centro d e un espacio también
abovedado.

VII.2.1.8. Santiago el Mayor
Junto al lienzo de San Pablo se encue ntra otro protagonizado por Santiago el Mayor,
vestido con una túnica azulada , ceñida a la cintura mediante un cordel morado, y un manto
amarillo que cub re su espalda, deslizándose por su hombro izquierdo y anudándose a la
altura de la cadera (fig. 55). Su brazo izquierdo, estirado, remata en una mano que, como en
el caso anterior, p arece e star indi cando algo que s e produce fuera de los lí mites del cuadr o.

342 Réau (1 998, 10 ).
338

La otra extremidad, en c ambio, ase una larga var a de madera con un po mo en su remate
superior y una contera m etálica en el inf erior, apoyada en el suelo. Este elemento no es un
bastón al uso, sino que se tra ta de un bordón, es decir, el objeto usado por los antiguos
peregrinos para facilitar sus viajes. El hecho de que sea e ste e l símbolo elegido para
repre sentar a Santiago e l Mayor se relaciona con la creenc ia de qu e sus re stos se haya n
enterrados en la Catedral de Santiago de Compostela, ciudad g allega de p eregrinación por
excelencia 343 .
En cuanto a su cabeza, cabría destacar que pose e unas largas y rizadas cabelleras
castañas, que ocultan por completo sus orejas, y se prolongan por la espalda continuando
por las patillas y formando una barba esp esa per o cuidada qu e permiten observar el grosor
de los labios de su pequeña boca. El resto de su faz se caracteriza por p resentar unas cejas
alargadas, unos ojos redondos que parecen dirigir su mirada hacia el espectador y u na
imponente nariz ampara da por unas rosadas mej illas. La forma de la túnica, por su parte,
hace que sea posible percibir una pre nda interior de color blanca y la fortaleza de su cue ll o
y pecho, acorde con la complexión del resto de su cuerpo.
Por último, tal como ocu rre en el resto de pinturas, los pies constit uyen u na de las
partes realizadas con mayor realismo y detallismo pues es posible apreciar cada uno de los
tendones y venas que lo conforman. Precisamente de estas extremidades arranca la sombra
de la figura que se prolonga ha cia su d erecha p ues el punto d e luz proviene del l ateral
izquierdo de una estanci a rea lizada sin copiar fid edignamente ninguna lá mina de de Vries,
ya que parece conformar una sala hipóstila en el que los fustes de las columnas, l lamadas
hermas, adquieren formas humanoides con cabezas monstruosas que funcionan como
capiteles de los que arra ncan unos arcos que crean bóvedas de aristas en cada uno de los
tramos, como ocurría en el fondo arquitectónico de Santiago el Menor .
Cabe desta car que, al fon do de la estancia, se abre un gran arc o por el que se puede
ver el azulado cielo y un objeto marrón o grisáceo que no h a podido ser i dentificado p ero
que podría tratarse d el sombrero alado, típico sím bolo del apóstol, que estaría situado en su
espalda, aunque no parece que s e ate de ningun a forma a su propio cuerpo por lo que l a
inclusión de este eleme nto no se puede definir con claridad.

343 García I glesias (2011, 47 -78).
339

abrió la boca” 345 . Este fragmento parece profetizar t odo el proceso de la Pasión de Cristo en
que fue prendido, torturado y finalmente c rucificado sin rebelarse ante ello.

VII.2.2.2. Oseas
En la propia C atedra l de Cuenca, pero fu era ya de la iglesia, en el cl austro, se hallan
otras tres tablas protagonizadas por profetas. En una de ellas, sin marco, se muestra una
figura masculina sentada sobre el fuste caído de una columna corintia, la c ual se halla, a su
vez, sobre ese suelo o es calón pétreo, ya incluido en la ob ra anterior, en el que el hombr e
apoya su desnudo pie izquierdo (fig. 62). S u posición sedente le permite cruzar su pierna
derec ha sobre l a contraria haciendo que su pi e de recho, también descalzo, quede en el aire.
En esta oca sión, el protagonista porta una túnica roja y un manto celest e que cubre su
costado izquierdo, caye ndo por la espalda hasta arrastrar por el suelo.
A diferencia de lo que ocurría con Isaías, este profeta lleva descubierta la cabeza
por lo que se pu ede apreciar su incipiente calvicie y sus cabelleras grisá ceas que o cupan los
laterales de la testa prolongándose por la mandíbula hasta completar una larga y frondosa
barba igualmente canosa. Esta similitud de la barba con el personaje ant erior se percibe
también en los rasgos de su rostro, donde no ha y nada destacablemente diferente.
En cuanto a sus extremidades, el brazo derecho se estira totalmente y se proyecta
hacia delante abriendo por completo su mano, lo que permite apreciar la tensión de los
músculos y la rigidez de los tendones. El br azo opuesto, en cambio, se do bla para poder
sujetar una larga y estrecha filacteria en la que se lee: ERO MORS TUA, O MORS,
MORSUS TUS ERO INFERNE. C.13. OSEAS . De nuevo, la carte l a per mite identificar al
personaje y el c apítulo en que aparece la cita y que se podría traducir como: “s erá tu
muerte, oh muerte , yo seré tu muerte e infierno” 346 .

345 Isaías, 53 :7.
346 Oseas, 13:1 4.
346

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