A guitarra na Galiza

T ESE DE D OUTORAMEN TO A GU ITARRA NA GA LIZA Is a bel Rey Sanmart ín ESCOLA D E DOUTORAM ENTO INTERN ACIONAL PROG RAMA DE DOUTO RAMEN TO EN H ISTORIA, XEOG RAFÍA E HI STORIA DA ARTE SANTIAGO DE COMPOSTE LA 2020 DEC LARAC IÓN DA AUTORA D A TESE A guitarra na Galiza Dna. Is abel Rey Sanma rtín Presento a miña tese, s eguindo o p rocedeme nto axeitado ao Regulame nto, e decla ro que: 1) A tes e abarca os resultados da elaboración d o meu traballo. 2) De s elo caso, na tese f aise ref erencia ás colab oracións que tivo es te traballo. 3) A tes e é a versión def initiva pres entada p ara a s úa defensa e co incide coa versió n enviada en fo rmato electrónico. 4) Confir mo que a tes e non inco rre en ningún t ipo de plaxio do utros auto res nin de t raballos presentados por min para a ob tención d outros títulos . En Com postela, a 2 de m arzo de 2020 As do. Isabel Rey Sa nmartín AU TORIZACIÓN D O DIREC TOR E DO TITOR DA TESE A guitarra na Galiza D. J avi er Suár ez Pajares (director) D. Carlos Villanueva A belairas (titor) INF ORMAN: Que a presente tese correspóndes e co traball o realizado por Dna. Isabel Rey Sanmartín baixo a nosa direcció n e titorí a, e a utorizamos a s úa presentación consid erando que reúne os requisitos esixid os no Regulam ento de Est udos de Doutoram ento da USC, e que com o directo r e titor desta non incorre nas caus as de abstención establecida s na Lei 40/2015. En M adrid e Com postela, 2 de marz o de 2020 Asdo. Javier Su árez Pajares (director) Asdo. Carlos V illanueva Abelairas (titor) Resum o A g uitarra na G aliza é estudada, nun senso a mplo, de sde os seus antece d entes até ao sé culo XIX. A sua historia, a obra dos guitarr istas ga l egos, a sua relación con outros guitarristas españois e portugueses, a actividade concertística, as principais fontes de músi ca para guitarra conserva d as na Galiza, a sua inserción social na b urguesía ben como a guitarra popular e as agrupacións guitarrísticas g ale ga s, a músi ca de cámara con guitarra e a didáctica do inst rumento centrando a aten ción no século X I X. É un relato hist órico salpicado de análises que axudan a contextualizar os procesos sociais que influíran no uso da guitarra/viola e a sua f amilia de instrumentos na nosa terra. Palabras chave: música , guitarra, viola , Galiz a, partituras. Contacto da autora : isab elreibr@ y ahoo.com.br Resumen La g uitarra en Ga licia se estudia en sentido amplio desde sus antece d entes hasta el siglo X I X. Su hist oria, la obra de los guitarr istas ga lle gos, su rel ación con otros guitarristas españoles y portugueses, la actividad concertística, las principales fuen tes de música para guitarra conserva d as en Galicia, s u inserción social en la burguesía así como la guitarra popular y las agrupaciones g uitarrística s gallegas, la música de cámara con guitarra y la didác tic a del instrumento centrando la atención en el siglo XIX. Es un relato histórico salpicado de an álisis que a y udan a contextualizar los procesos sociales que influ y eron en el uso de la guitarra y su familia de instrumentos en nuestra tierra. Palabras clave: música, guitarra , vihuela, Galicia, partituras. Contacto de la autora: isabelre ibr@ y ahoo.com.br 8 Abstract The guitar in Galicia is studi ed in a broad sens e from its background to the ninete enth centur y. Its histor y , the work of Galic ian guita rists, its relationship with other Spanish and Portuguese guitarists, the concert activity, the main sources of guitar music preserved in Galicia, its social insertion in the bourgeoisie as well as the popular guitar and Galician guitar groups , chamber music with guitar and the teaching of the instrument focusing attention in the 19th century. I t is a historical account dotted with analysis that helps contextualiz e the social processes that influenc ed the use of the guitar and its famil y of instruments in our land. Keywords: music, guitar, viola, Galiza, shee t -music. Author's contact: isabe lr [email protected] 9 RESUMEN de la tesis A guitarra na Galiza en lengua castellana La t esis ti tulada A guitarra na Galiz a [ L a guitarr a en Galicia] estudia, en un s entido amplio, la historia de la guitarra en Galicia desde sus antecedentes h asta el si glo XIX. La obra de los guitarristas ga lle gos, su rel ación con otros guitarristas españoles y portugueses, la actividad concertística, las principales fuentes de música para guitarra conserva d as, su inserción social en la burguesía así como la g uitarra popular y las agrupaciones guitarrísticas gallegas. S e estudia también la música de cámara con guitarra y la didáctica del instrumento centrando la atenc ión en el siglo XIX. La tesis contiene una introducción e n la que se expli citan l a justificación y objetivos de la investi gac ión, el estado de la cuestión actual, las fue ntes que sirvieron de infor mación y la metodologí a empleada, así como un apartado de agradecimientos y un marco conceptual dedicado a la clar ificación de algunos conceptos clásicos de la musicolog í a g ene ral que son importantes para entender en su contexto los documentos analizados. Estos conceptos son: la cuestión de los instrumentos de c uerda pulsada europe o s, los eleme ntos no determinantes de cl asificación de estos in strument os, una propuesta d e clasificación en tres tipos según la construcción básica de la caja de resonanc i a, el estudio de las palabras e imágenes en los tex tos antiguos, la diferencia en tre procedencia y origen, y una propuesta de lectura de los contex tos políticos e hist óricos. Una de las conclusiones derivadas del estudio realizado en la introducción es la condición actual de las palabras 'guit arra' y 'viola ' (vihuela) en galego, portu gués y castellano, como sinónimas para referirse al instrumento de cu erda pulsada, mástil y caja e n forma de ocho. Otra de las conc lusiones e s que estos instrumentos están clasificados dentro del tipo o família de las guitarras/vihuelas, separados aunque directamente relacionados con el tipo de los laúd es y el tipo de los cistres, formando tres grandes familias de cordófonos de mástil y cuerda pulsada. La tesis muestra 16 populares. L a regularización de la edición periodíst ica en la se gunda mitad del siglo propició el intercambio de ideas e n todos los ámbitos, también en la música, aunque a veces ha y a sido crítico en exceso ha suministrado fuentes imprescindibles de información sobre guitarristas de la p rimera mitad del siglo X IX. En este si glo continúa la variedad instrumental de los instrumentos de cuerda pulsada con mástil en Galicia. En los fondos se conservan obr as pa ra guitarra de cinco órdenes y a lo largo del s iglo se hacen populares los cordófonos que se tocan con púa tales como cist res (guitarra in glesa y portuguesa), mandolinas, bandurr ias y nuevos laúdes. También habrá cítaras como instrumento difere nciado y esa misma palabra aplicada de modo ge n érico a los cistres para referirse a la guitarra portug uesa. En esta segunda mitad del siglo XIX convivirán en la políti ca las posiciones ibe ristas, el resurgir d el galleguismo, el republicanismo y la paul atina construcción monárquica del nuevo Estado español. En todas esas posturas políticas ha habido galle gos y gallegas que, siendo conocidas por otras actividades, resultaron ser tambi én guitarristas y/o mantener actividades relacionadas con la guitarra. Lo más destacable del amplio grupo de intérpretes aficionados de esta segunda mitad del siglo es la relación directa con la guitarra de las más importantes personalidade s g alle guistas: J uan Manuel Pintos, violinista de l que pensamos era dueño de uno de los instrumentos originales conserva dos po r su nieto Javier Pintos Fonseca, Rosalía de Castro y Ovidio Murguía, así com o Daniel Castelao. Tam bém Curros Enríquez se ha relacionado de modo fundamental con la guitarr a por la muiñeira compuesta por su amigo Cesáreo Alonso Salgado sobre la que Curros ideó la letra de la famosa Cántiga , más conocida por el título popular Unha noite na eira do trigo . La s escuelas para niñas y niños ciegos, sordos y mudos se convirtieron en los primeros establecimentos de ense ñanza ge stionados por entidade s públicas, como la Uni versidad de S antiago de Compostela o el Ay untamiento de Vigo, y estaban financiados por las diputaciones provinciales. En A Coruña, el centro era privado y su dueño un miembro de la I glesia Católica. En todos los ce ntros la enseñanza de música a los niños y niñas ciegas no era solo una materia permanente, sino una auténtica formación musical orientada al 17 futuro laboral del e stud iantado. Otros centros de enseñanza fueron realizados con capita l privado, como el I nstituto de Cee, construido y financiado con los fondos que Ferna ndo Blanco de L ema donó a la villa. Allí la enseñanza de música era también esencial y el conjunto de instrumentos que aún se conserva refleja el interé s con que se impartían todas las especialidade s. El número y tipo de guitarra s originale s de la primera década del siglo X X hacen d el instituto ceense uno de los ma y ores centros guitarrísticos ga lle gos. Y el Museo de la Fundación Fern ando Blanco constituye un ejemplo d e dedicac ión y conservación de elementos educativos científicos, artísticos y musica l es. Los fondos de músi ca para guitarra de esta épo ca contienen mucha música de autor para guitarra sola, casi siempre basada en temas populares, operísticos, de z arzuela, balet o teatro. Pero también hay música popular gallega y música de a utoría desconocida, conserva d a en manuscrit os. La diferencia con los fondos de la primera mitad es el incremento de autores y autoras g uita rristas y el paulatino abandono de algunos tipos de d anzas europeas mu y comunes en la primera mitad del siglo, como la contradanza, el rigodón y el g alop. Estas danzas serían sustit uídas, entre otras, por el vals , la mazurca y la polca. Las formaciones camerísticas, duos, tríos, cuartetos, pequeñas orquestas y también fo rmaciones orquest ales populares con más de 20 y hasta 40 miembros, se organizan por todo el territorio galle go. Desde las ciudades más importantes como Compostela, A C oruña, Ferrol, Lugo, Pontevedra, Vigo y Ourense, cua nto en los pueblos pequeños, sobre todo en la costa pero también en el interior, como los de Betanzos, Mu gardos, Ribadeo, Viveiro, P ontedeume, Ordes, Vilagarcía, Rianx o, Padr ón, Tui, Val Miñor, Redondela, Monfo rte y Portomarín. En paralelo, pero sien do agrupaciones más antiguas, se desarrolla el fenómeno de las Tunas, que en el último tercio del siglo adquieren la forma a dministrativa de asociaciones universitarias, con cargos directivos y p residente, cuyos objetivos eran los de formar la agrupac ión y realiz ar conciertos y giras. Es im portante recordar que en Galicia tenemos notici as de estudiantes universitarios que tocan guitarras desde el si glo XV I , y que la palabra ' tuna' se emplea en 18 Portugal de modo cotidiano para los grupos d e músi cos populares. Todo lo anterior lev anta la sospech a de si las tunas serían agrupac ion es musicales aún más antiguas de lo que conocemos ho y , no necesariamente li gadas a l as Universidades, q ue serían pa rte de la tradición popular gallega de agrupaciones musicales con amplia repre s entación d e los instrumentos de cuerda pulsada. Teniendo en cuenta las numerosas r eprese nt aciones iconogr áficas camerísticas, algunas de ellas incluso pequeñas orquestas, observ adas desde el siglo XII hasta el XI X, pare ce haber una continuidad en este tipo de formaciones que siempre han estado e n la órbita d e la guitarra. El numeroso grupo de guitarristas aficionados que también eran pintores y literatos, pertenecientes a la se g unda mitad del si glo XIX, indica la continuidad de la integración d e la guitarra como instrumento de fo rmación musi cal y artística entre las otras artes liberales, que desd e el principio del siglo venían desarrollando los intelectuales gallegos. En lo referente a la c onstr ucción, se presentan unas informaciones que necesariamente deberán ser desarrolladas en posteriores trabajos. Los datos ana liz ados se limitan a los indi cios del comercio de madera gallega en los siglos XVI y XVII, y los constructore s gallegos de la segunda mitad del XIX. Con esos datos parece evidente que es necesaria una investi gación más profunda y específica para trazar la posible línea histórica entre la práctica musical gallega y la construción de inst rumentos con la materia prima más importante del país. Por últ imo, los nume rosos almacenes de música en las ciudades que venden g uitarras y otros instrumentos de cuerda pulsada, además de sus respectivos ac cesorios y partitura s, suministran también espacios para el encuentro musical, la fo rmación de redes de músicos y o frecen un fin de siglo protagonizado por una intensa actividad e interé s por el comercio g uitarrí stico en Galicia. A tod@s @s guitarristas Investiga a verda de do t eu tempo e encontrará s a tua poesia. [Versos de Celso Emilio Fe rreiro no poema "A poesia é verdade" em Longa noite de pedra (1962)]. Por companheira t enho a voz da guita rra. [Versos de Sophia de Mello Brey ner no poema "Bach Segóvia g uitarra" em Geografia (1967)]. 21 ÍNDICE GERAL ABREVI A TURAS ............................................................................. 33 INTRODUÇÃO .................................................................................. 39 1. Justificação e obj etivos do trabalho ............................................ 39 2. Estado da questão ........................................................................ 40 3. Fontes .......................................................................................... 44 4. Metodologia ................................................................................ 46 5. Agradecimentos .......................................................................... 48 6. A guitarra n a península ibéric a. Quadro concep tual ................... 50 6.1. A questão dos cordofones de dilhados eu ropeus ................... 50 6.1.1. Elem ent os não de terminantes ................................................. 52 6.1.2. Propos ta de classific ação ........................................................ 54 6.2. Palavras e imagens em textos antigos .................................. 61 6.2.1. Biuniv ocidade inex istente ...................................................... 63 6.2.2. Contex tos mudam , palavras fic am ......................................... 66 6.2.3. Proced ência frente a origem ................................................... 70 6.3. Proposta democrá tic a de leitura dos contextos .................... 72 6.3.1. A peníns ula da Espa nha ......................................................... 72 6.3.2. A I dade Moderna pe ninsular .................................................. 77 PR I ME IRA PARTE: ANTECEDENTES .......................................... 87 CAPÍTUL O 1. SÉCU LO X II ........................................................... 103 1.1. A lírica medieva l galeg o -portuguesa ..................................... 103 1.2. Pórtico da Glória de Santiag o de Compostela ....................... 108 CAPÍTUL O 2. SÉCU LO X III .......................................................... 113 A GUITA RR A NA G AL IZ A 22 2.1. São Lourenç o d e Carvoeiro, Silheda ...................................... 113 2.2. Paço de Ge lmirez, C ompostela .............................................. 116 2.3. Pórtico do Paraíso da ca tedral de Ourense ............................. 120 CAPÍTUL O 3. SÉCU LO X IV ................................ .......................... 123 3.1. São Domingos de Ribadávia .................................................. 123 3.2. São Fra n cisco de Betanços ..................................................... 125 CAPÍTUL O 4. SÉCU LO XV ............................................................ 129 4.1. São Martinho de Noia............................................................. 129 4.2. Santa Maria de Cald as de Reis ............................................... 133 4.3. Os Rodrigos da guitarra .......................................................... 135 CAPÍTUL O 5. SÉCU LO X VI .......................................................... 145 5.1. São Julião de Ventosa, Agolada ............................................. 145 5.2. Santiago do Deão, Póvoa do Caraminha l ............................... 148 5.3. Hospital de Peregrinos, Compostela ...................................... 150 5.4. Colégio de São Jerome, Compostela ................................ ...... 153 5.5. Pleito de 1565 ......................................................................... 157 5.6. Visitas Reais à Universidade , Compostela ............................. 158 5.7. Juan Díez de Betanços ............................................................ 159 CAPÍTUL O 6. SÉCU LO XVII ......................................................... 161 6.1. São Martinho Pinário. Sacristia .............................................. 161 6.2. Ata da Catedral de Santiag o d e Compostela .......................... 164 6.3. Testamento de Pedro Periáñe z, Mestre de Cap ela ................. 165 6.4. Mosteiro de Samos, Sárria...................................................... 167 6.5. Nossa Senhora da Antiga, Monforte ...................................... 170 6.6. O músico ambulante de Antonio de Puga .............................. 172 6.7. São Martinho Pinário. Coro baixo .......................................... 177 6.8. Capela da Assunção da catedral de Ourense .......................... 183 6.9. Dieg o Fernández Sotomay or .................................................. 186 Í ndice Geral 23 6.10. Manuscrito Guerra ............................................................... 187 6.10.1. Sobre Migue l M arín Arén ............................................. 188 6.10.2. Duas canções do Manuscrito Guerra ............................. 191 6.11. São Salvador de Mourisco, Paderne de Alhariz................... 194 CAPÍTUL O 7. SÉCU LO XVIII ....................................................... 195 7.1. Santa Maria a Real, Usseira ................................................... 195 7.2. Catedral de O u rense. Órgãos barroc os ................................... 197 7.3. Nossa Senhora dos Remédios, Verim .................................... 200 7.4. São Salvador de Cela Nova ................................................... 203 7.5. Santa Maria a Real, Entrimo .................................................. 205 7.6. Santa Maria de Laroá, Ginzo de L ímia ................................ .. 206 7.7. Santa Ba ia d e Anfeoz, Cartelhe ............................................. 210 7.8. Nossa Senhora da Expectação da catedral de Tui .................. 213 7.9. São Martinho Pinário. Caixas do órgão ................................ . 214 7.10. Catedral de L u go. Retábulo da Virge m ............................... 215 7.11. Casa Gra nd e de Rosende, Sober .......................................... 216 7.12. Paço da Rua Nova, Vila Nova da Arouça ............................ 218 7.13. São Fra n cisco, Ourense ........................................................ 223 7.14. São Pedro de Cea, Vila Garc i a. Fonte.................................. 224 7.15. Pleito por uma viola de 1778 ............................................... 226 7.16. Feijó, Zernada s e T orres Villaroel ....................................... 229 7.17. Manuscrito barroco. Museu da Ponte Vedra ....................... 237 7.17.1. Sobre a partitura ............................................................ 238 7.17.2. Descrição do Manuscrito Barroco ................................ . 239 7.17.3. Sobre as peças ............................................................... 240 7.17.4. Questões relativas à tra nscrição .................................... 241 SEGUNDA PARTE: SÉCULO XIX (1ª METAD E) ....................... 249 CAPÍTUL O 8. A GU I T AR RA POPULAR GALEGA ................... 255 A GUITA RR A NA G AL IZ A 24 CAPÍTUL O 9. O BIEDERMEIER GALEGO .................................. 267 9.1. A guitarra , p rotagonista desta é poca ...................................... 269 9.2. Pleito por uma guitarra, 1813-1817 ........................................ 271 9.3. As guitarras c ons ervadas na Galiza ........................................ 275 9.3.1. Viúva de Parizot e L auriol ................................ ............... 275 9.3.2. Voiriot .............................................................................. 281 9.4. Os recitais de g uita rra ............................................................. 281 9.5. Os fundos musicais ................................................................. 284 9.5.1. O fundo da família Vallada res ......................................... 286 9.5.2. O Caderno do Fra n cês ................................ ..................... 315 9.5.3. O fundo da catedral de Lug o ................................ ........... 326 9.5.4. A música para guitarr a dos Torres -Adalid....................... 330 9.5.5. O arquivo de Canuto Berea (1ª parte) .............................. 340 9.6. Os intérpretes de Entre Séculos (XV III-XIX) ........................ 349 9.6.1. Antonio Tenreiro Montenegro Cave da ............................ 350 9.6.2. Francisco Baltar ............................................................... 351 9.6.3. Naya ................................................................................. 355 9.6.4. José María Canals ............................................................ 360 9.6.5. Lenzano e Solloso ............................................................ 365 CAPÍTUL O 10. UMA Q UERELA HISTORIOGRÁFICA ............. 367 TERCEIRA PARTE: SÉCULO XIX (2ª METAD E) ....................... 373 CAPÍTUL O 11. AS GU ITARRAS DE ROSÁ LIA CA STRO ........ 381 11.1. A guitarra in glesa d e Rosália ................................................ 386 CAPÍTUL O 12. O ENS INO DA GU I TARRA/VIO LA .................. 389 12.1. Centros de ensino musical na Galiza ................................ .... 391 12.2. A Escola Lope z Na valón em Compostela ............................ 393 12.3. Escola de Cegos da Corunha ................................................ 401 12.4. O L i ceu Fernando Blanco de Cee......................................... 403 Í ndice Geral 25 12.5. Aulas particulares em Compostela ...................................... 412 12.6. Acade mia d e música César Rivera em Vigo ....................... 413 12.7. As escolas de Be t anços ........................................................ 414 CAPÍTUL O 13. OS FUN DOS DE MÚSICA PARA GUITARRA 417 13.1. Fundo Jesus Ínsua Yanes, Or ti gue i ra ................................... 417 13.2. Fundo Local de Música de Rianjo ....................................... 419 13.3. O Arquivo Canuto Be rea (2ª parte) ...................................... 422 13.4. A guitarra no Muse u da Ponte Vedra ................................... 425 13.4.1. O legado de Javier Pintos Fonseca ................................ 426 13.4.2. A partitura de Ev angelino Taboa da ............................... 437 13.4.3. A moinheira de Campo Castro ...................................... 441 CAPÍTUL O 14. GU ITARR ISTAS DA 2ª META DE DO SÉCULO ...................................................................................... 445 14.1. Os guitarristas compostelanos ............................................. 446 14.1.1. A família Castro Chané ................................................. 446 14.1.2. Gabriel Barcia López .................................................... 449 14.1.3. Julio Mirelis García ....................................................... 451 14.2. Guitarristas da Corunha ....................................................... 453 14.2.1. Jorge Yáñez ................................................................ ... 453 14.2.2. Manuel González Nieto ................................................. 455 14.2.3. Victor Morelli ................................................................ 455 14.3. A guitarra n a Ponte Vedra.................................................... 456 14.3.1. Alonso Abal .................................................................. 456 14.3.2. Manuel e Carlos Quiroga Losada ................................ .. 457 14.3.3. O entorno de Javier Pintos Fonseca .............................. 460 14.4. A guitarra n as barbearia s galegas ................................ ........ 462 14.4.1. Baltasar Piñeiro Fariña .................................................. 463 14.4.2. Modesto Casasnovas Pere ira ......................................... 467 14.4.3. Ramón Gutiérrez Para da ............................................... 469 14.4.4. Eduardo Rey Custodio .................................................. 470 33 ABREVIATURAS ACB: Arquivo Canuto Berea . AdD: Ayuntamiento de Done ztebe. a. d.: autoria desc onh ecida. a. d. n. E.: antes da nossa Era. AdG: Almanaque de Galicia. AG : Alma Gallega . Montevid éu. AHPOu: Arquivo Histórico Provincial de Ourense . AL : Almanak Lae mmert. Alm: Almanaque. Pliegos de corde l, tradición oral, rom ance ro. Blog . AN : A Noite. AR : A República. Porto. ARG: Arquivo do Reino de Galicia. RA: Real Audiência do ARG. BA : B oletín Alzapúa. BB E E: Boletín Bibliográfico Español y Estr angero. BCPMHAO: Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Ore nse. BeHT : Bíblia em He b raico Transliterado. BM : Boletín Musical. Dire tor: J. M.ª Varela Silvari. BMIG: Boletín Mercantil e Industrial de Ga licia. BDMdM: Biblioteca Dig ital Memo ria de Madrid. BHdE: Boletín Histórico del Ejército. Montevideu. BNE: Biblioteca Nac ional de España. BNF: Bibliotèque Na tional de France. BNP: Biblioteca Nacional de P ortuga l. BVMdC: Biblioteca Virtual Mig uel de Cervantes. BOPC: Boletín Oficia l d e la Provincia de La Coruña. BOPL : Boletín Oficia l d e la Provincia de Lugo. BPI : B oletín de la Propiedad Intelectual. A GUITA RR A NA G AL IZ A 34 BUSC: Biblioteca da Universidade de Santiago de Comp ostela. ca. : circa . CdF: Caderno do Francês. CdG: Correo de Galicia. Bue no s Aires. CdM: Correio da Ma nh ã. CdP: Crónica de Ponteve dra. CdV: Catálogo de Vigo. CGLib: Classical Guitar L ibrar y . DdAC: Diario de a visos de La Coruña. DdAM: Diario de avisos de Madrid. DdD: Dicionario de D icion arios. DdG: Diario de Ga licia. DdL: Diário de Lisboa. DdM: Diario de Ma d rid. DdP: Diario de Ponteve dra. d. n. E.: da nossa Era . 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EL : El Lá ti go. ELu: El Lucense. EM : El Mendo. EMG: El Magisterio Gallego. ENdG: El Norte de Galicia. EO : El Obrero. EP : El País. EPa: El Panorama. EPB: El Progre so. Betanços. EPG: El Pensamiento Gallego. EPo: El Popular. EPP: El Progreso. Ponte Vedra. EPuG: El Pueblo Gallego. ER : El Regional. ES : El Santiagué s. ET : El Telegrama. ETr : El Tra bajo. FdV: Faro de Vigo. FFBdL: Fundac ión Fernando Blanco de Le ma. FS : Folhas soltas. F TA : Fernando Torres Adalid. GAP : Guitarra Arte Pulsado. Foro guitarrístico em I nte rnet. GD : Galería Dramática. Coleccion de las mejore s obras del teatro antiguo y moder no español y del estra ngero. A GUITA RR A NA G AL IZ A 36 GdBA: Guitarre rí a de Buenos Aires. B lo g. GdC: Gazeta de Coimbra. GDdV: Galicia. Diar io d e Vigo. GdG: Gace t a de Galicia. GdM: Gace t a de Madrid. GenM: Galicia e n el Mundo. GH : Galicia Humorística . GM : Galicia Moderna. Havana. GMPdS: Gazeta marc ial y política de Santiago. GnT: Galicia no Te mpo. HC : História Compostelana. HE : Hispania Epigraphica. HOdL : Hoja Oficia l del Lunes. IeI: I ndustria e Invenciones. JdC: Jornal do Commercio. JPF: Javier Pintos Fonseca . Ib.: Ibidem. Id.: Idem. IG : Ilustración ga lle ga . R evista de litera tura, ciencias, artes y salones. IMSLP: International Music Score L ibrar y Project. Petrucci Music Library. JF : Juegos Flora l es. LB : Liceo Brigantino. LC : La Colmena. LCE: La Cor respondencia de España. LCG: La Correspond encia Gallega . LGdS: La Gacetilla de Santiago. LI : La Integridad. LI M: La Idea Moderna. LLG : La Lealtad Gallega . LM : Le M énestrel. Journal de Musique. LN : La Noche. LO : La Oliva. LOp: La Opinión. Diario de Pontevedra. LP : La Paz. Periódico polític o y literario. Abreviaturas 37 LPG: La Patria Gallega. LPP: La Pequeña Patria. LR : La Región. LRP: La Revista Popular. LV : La Vanguardia. LVG: La Voz de Galicia. LVdlV: La Voz de la Verdad. LVM: La Voz de Mondoñedo. LVdM: La Voz de Morrazo. MG : Mundo Gráfico. MHVL : Memória Histórica do Val do Límia. MIMO: Musical Instrument Museums Online. MM : Miscelánea Mindoniens e. MMA : Metropolitan Museum of Ar t. MPV: Museu da Ponte Vedra. NV : Noticiero de Vigo. OP : O Paiz. OPAC: OPAC SBN Catalogo del servizio bibliotecario nazionale. OTMdP: O Tio Marcos d'a Port ela. PBO: Pleito Bara d at-Ozores. PdF: Portal do Fado. PV : Pastas verme lhas. RAC: Real Aca d emia de Cienc i as Exactas, Física s y Naturales. RAE: Real Aca d emia Española. RCGM: Revista Centro Gallego. Montevidéu. RdG: Revista de Galicia. RdI: Relatórios do I t amara t y. RISM: Repertoire Internationale des Sources Musicales. RL dEE: Revista L iteraria de El E spañol. RSEAPS: Real Sociedade Económica de Amigos do País de Santiago. RRSEAPS: Revista da Real Sociedade Económica de Amigos do País de Santiago. s. : século. s. d.: sem data. A GUITA RR A NA G AL IZ A 38 ss. : seguinte s. SGAE: Sociedad Ge n era l de Autores y Editores. TH : The Harmonicon. TEMLR: The European Maga zine and L ondon R eview. TMW: The Musica l World. UANL: Universidad Autónoma de Nuevo Le ón . UME: Unión Musical Española. VG : Vida Galleg a. V&A: Victoria and Albert Museum. 39 INTRODUÇÃO 1. J USTIFICAÇÃO E OBJETI VOS DO T RABALHO Um dos elementos mais interessantes para o estu do é a própria vida, pois as raíz es que povoam a nossa infância, os caminhos que escolhemos mais tarde, o que fazemos na nossa vida adulta, a pouc o que reflitamos estão cheios de moti vos de reflexão, de cont extos e de segredos históricos que ajudam a nos realizar tal como somos no dia a dia e nos acompanham até à nossa última hora. A autora desta tese escolheu desde criança a guitarra como instrumento de expressão musical, orientada pela i nclinação de um pai e o amor de um irmão, os primeiros músicos da sua história. Tudo o que veio depois: a educação musical no conse rvatório, o mundo g uitarrístico, a descoberta da música popular galega, a fascinação pelos arquivos galegos de música, são consequê n cias daquelas primeiras experiências. Nascida na Galiza, no an o de 1973, a autora viv eu sem o saber os primeiros anos da Tra nsição espanhola. N a década de 80 des cobriu as paixões intelec tuais da sua vida no seio de uma fa mília humilde mas, ao seu modo, ilustrada. Na década de 90 lavrou um caminho profissional definido e claro que a torn ava guitarrista, ou seja, intérprete de música num instrumento galego, artesanal, de longa história, num contexto social protagonizado pela aceleração tecnológ i ca, a música electrónica e a explosão digital. Assim, um meio de vida antig o e tradicional, como é a interpretação e a docência de um instrumento feito de madeira, começava a coexistir com um mundo hipermoderno. Mas isso tudo ainda não explicava experiências para as que a autora só tinha perguntas. A apre ndiza gem musical do seu p ai no Bra sil, o re p ertório galego do seu irmão guitarrista, as reuniões, recitais e encont ros literários e musicais, onde a guitarra era sempre obriga d a. De ond e é q ue saía todo a quele po tencial guitarrístico A GUITA RR A NA G AL IZ A 40 popular galego, que mais tarde a autora veria r efletido nas famílias do seu alunado. Pois, com os anos, ía vendo que parte do s eu alunado chegava ao conservatório desde um entorno já guitarr ístico. A autora desconhec i a o passado galego do instrumento e sentia imensa curiosidade por saber se também ti nha havido variedade de cordofone s, como noutr os países. D esterrada d o galeguismo, nad a explicava a ex istência de uma guitarra popular galega ou a emergência no último terço do sécu lo XX de toda uma associaç ão guitarrística. Fazia-se a cada dia mais premente a necessidade de uma história d a guitarra ga l ega. O re sultado das pesquisas foi a descoberta d e uma re alidade esquecida, o traça do de uma li nha histórica qu e começa na I dade Média e continua, sem interrupç ão documental, durante todos os séculos a seguir. O tex to deveu limitar-se até ao fim do século XIX, pois a informação era tanta que excedia o âmbito de um único trabalho. A tese desenvolve-se na des crição da guitarra /viola n a G aliza desde os seus antecedentes históricos no século XII, e seguinte s, até ao século XIX, a sua história, a obra dos intérpre t es galegos e a atividade concertística, a vertente popular e a vertente erudita, a música de câmara e os agrupamentos guitarrísti cos galegos, a edi ção, a construção e o c om ércio. Estes versos do poeta e professor brasileiro Rober to Pontes, no seu poemário Breve Gui tarra Galega (Sil va, 20 17) escrito em 2002, ilustram o traba lho da peregrina autora que, silenciosamente, ía traçando respostas como quem abre os olhos a uma p aisagem que sempre tinha estado aí: A flor na pedr a sorrindo Com seu jeito de mistério Escuta o cant ar dos anjos E o rumor dos p eregrinos. 2. E STADO DA QUESTÃO Desde a primeira insc rição do projeto de tese na USC, e m fevereiro de 2013, sa bíamos que seria necessário rea liz ar um bom trabalho de campo e de arquivo para conhecer, realmente, o estado da I ntrodução 41 questão em matéria de guit arra /viola na Galiza. Que até esse momento poucos guitarristas se t inham interessado nela como instrumento ga l ego e ra uma evidência académica. Os tratados, histórias e publicações guitarrísticas mundiais não diziam grande coisa, e as numerosas publicações espanholas n ão ofereciam melhores informaçõe s. Porém, havia um bom número de pesquisadores, a c adémicos e não académicos, a rea li zar um trabalho enorme de reflexão sobre a música galeg a. No s. XIX, intelectuais como J osé María Varela Silvari, Ramón de Arana e Manuel Murguía, ti nham nomeado guitarristas históricos entre os seus trabalhos sobre músi ca. Em 1916 González-Besada publicava umas notas biográfica s sobre Rosália Castro como guitarrista. I sidoro Guede (VG, 1959) lembrava as palavras de Borobó, um dos primeiros intelectuais em reconhecer o papel da g uitarra n a nossa música popular, quan do se p erguntava se não seria ela a mais eficaz produtora de saudade, mais ainda do que a ga ita. No seu artigo, Guede remetia ao mundo medieval como raiz do emprego d a g uitarra na Galiz a, mostrava o seu valor como instrumento acompanhante e celebrava que a guitarra tivesse adquirido a categoria de inst rumento de concerto. P ela sua parte, Borobó, nos meados do s. XX, entendia a guitarra como inst rumento criador d a melhor lírica galega, p ensando na Cântiga de Curros/Salga do e na Rosália guitarrista e po eta (Borobó, 1999). No ano 1977 põe-se em funcionamento a Agrupación Guitarrística Galega de Vigo, em cujo boletim deu - se a conhecer o desenvolvimento guitarríst ico do seu tempo, publicando partituras, resenha s de gravações, biog rafias e todo tipo de artigos sobre a guitarra, organizando recitais e encontros e dinamizando o espaço guitarrístico galego a té à sua dissolução em 1984. Já no fim do século XX, os trabalhos da prof essora Mar ga rita Viso (Soto, 1990, 1993, 2006) sobre o fundo musical Adalid propiciara m o estud o po r parte da p rofessora Car olina Queipo (2007, 2015) de alg uns aspetos guitarrísticos desse fundo, ligados à música operística. Em 1998 s ai o estudo sobre os ba rbeiros d e Rivas Villanueva. Em 2001, Cores Trasmonte public a o seu trabalho sobre a Tuna c ompostelana. Em 2004, Marcelino Álvarez L óp ez dedica um A GUITA RR A NA G AL IZ A 48 catálogos, d escrições e li stage ns de autores e títulos, bem como outros documentos e partituras f oram cl assificada s no volume de anexos pela sua extensão. O sistema de citas é o proposto pela APA, American Psycological Association , que foi o sugerido pela USC ju nto com o formato de pág in a e resto de eleme ntos de edição. Por último, esclar ecer que o nome da autora qu e aparece na capa d a presente tese, sendo o nome oficialmente reconhecido e coincidente com a ins crição formal da tese na USC, não se corre spond e c om o nome artístico e académic o pelo que a autora é conhecida: Isabel Rei Samartim, para o âmbito artístico, e Rei - Samartim, Isabel, para a s citações académicas. Mais informação no ORCID da autora : https:// orcid.org/0000-0003-1819-3755. 5. A GRADECIMENTOS Nu m trabalho coletivo como o que tem sido a elaboração desta tese é obrigado agradecer àquelas pessoas e entidades o seu apoio e ampliação das informações aqui analisadas, pois sem elas o pre sente resultado não teri a sido possível. Em primeiro lugar, a gradec er aos professores catedráticos de Musicologia e H istória da Música, respetivamente diretor e tut or desta tese, J avier Suárez -Pajares, d a UCM, e Carlos Villanueva Abelairas, da USC, que confiaram na li nha de pesquisa e cujo apoio tem sido fundamental para este trabalho. Ao resto do professorado d a USC, em especial a Pilar Alén Garabato, José Manuel L ópez Váz quez, J osé Án ge l Do cobo Dur ántez, David Chao Castro e Javier Garba yo Montabes, q ue colaboraram nas pesquisas. E também ao prof essor e poeta brasil eiro Roberto Pontes, do Ceará, que amavelmente me enviou o seu poemário. Aos amigos e amigas que se tornaram autênticas bibliotecas musicais e que generosamente brindara m inform ações fulcrais: José Luís do Pico Orjais e Teresa R odríguez, Xico de Carinho, Ramom Pinheiro Almuinha, Alejo Amoedo Portela, Miguel Ángel L ópez Fariña , Carlos Re y Cebral, Sergio de la Ossa, Belén Bermejo López, Andrés Díaz Pazos, Edelmiro Martínez Cerredelo, Manuel Seoane Feijóo, Rosario M artínez Martínez, J avier Jurado L uqu e, André P ena Granha, António Gil Hernández, I s aac Alonso Estra viz, Xoán Carlos I ntrodução 49 Lagares, J osé L uis B arre ira, Sergio Franqueira Barca, M anuel Herminio Iglesias Vázquez, Milag ros Bará Viñas, Manuel Andrade Valinho, Fernando Pereira González, Xavier Valle - I n clán Alsina, Te odomiro Cardalda, Darío Areas Domín guez, Xosé Paz Fernández, Alberto Cancela Montes, Sergio de la Ossa, Francisco Luengo, Fernando Re yes Ferrón, Pastor Fábrega -Álvarez, Margarita G arcía Escarpa , Antonio Rocha Álvarez, J osé Manuel Dapena, Mi guel Anx o Murado García, Paco Barreiro, Ángel Castañer, Patricia García Sánchez-Migallón, La ura Tour iñán Mor andeira, Sa muel Diz, Pablo Rodríguez, H elena de Alfonso, José La ra Gruñeiro, Juan Carlos Monedero Fernández-Gala, Celso Álvarez Cáccamo, Ernesto Vázquez Souza, Teresa Moure Pereiro, Hugo da Nóbr ega Dias, J osé André Porto Ta boada, César Arias, Antonio Pére z, Fe rnando Buide, Fernando Forneiro, Moncho do Orzán, João Aveledo, Rafael Mont es, Rafael Sal gado, P aloma Garc ía, María Giménez, Tin Novio, M anuel Vilas, José Pan, Jara. À família V alladares, especialmente a María del Carmen Ferreirós; à família Torres-Adalid, especialmente a Í ñigo Sangro de Liniers e Carme n Blasco Vizcaíno; à família Pintos -Fonsec a, especialmente a Marina Pintos-Fonseca Sánchez; à família Taboada- Otero, especialmente a María Elena Taboada; à fa mília de Gutiérrez Parada, especialmente a P aulino Izquierdo Guti érre z; à família d e Ínsua Yanes, especialme nte a Margarita Ínsua Cal; à família S alaverr i - Le i ras, espe cialmente a L uís J oaquín Salave rri; à famíli a Santos- Castroviejo, especialmente a I a go Santos; à família de Amador Campos, especialmente a María Nieves Rodríguez Prieto; à família de Manuel Fernández -Deza, especialmente a Genoveva Rodríguez e filhas; à família Saralegui, espec i almente a José Luís Saralegui Rodrigo; à família Varela-Díaz, espec i almente a Xurxo Varela e María Manuela Díaz; à famíli a de Benito Silva, especialmente a Xo án Silva e Sofia Alonso S ilva; à família de M arino Pumar, especialmente a J osé Pumar; à família de Alfonso Temes, espe cialmente a Salvador e Milagros Bará; à família Varela, especialmente a João Aveledo. A todo o pessoal das entidades públicas de consulta que me atendeu, especialmente a Mabela Casal, Almu dena Quintáns, Ana Andrade, Conce pción García, María J esús Fortes, Án geles Tilve, A GUITA RR A NA G AL IZ A 50 Mónica Arribas, Isabel Almuiña, Rosa Méndez, Ana María Rubín, Lé ni a Oliveira, Sara Fajul a, Koldo Bravo, Jon Bagüés e Arantx a Arzamendi. Aos centros religiosos: most eiro de Usseira, convento de Vila Franca do Bierzo, freguesia de Santa Baia de Anfeoz, freguesia de Santa Maria d e C aldas, freguesia de S ão Francisco de Betanços, fregue sia de São Francis co de Ourense, freguesia de São Domingos de Ribadávia, freguesia de São Salvador de Cela N ova, e as catedrais de Santiago, L u go e Ourense. Ao pessoal que me at endeu nos centros civis, co mo o Paço de Gelmirez e o a ntigo Hospital de Peregrinos, h oje Hostal dos Reis Católicos. Além de entidades privadas como Nov a Galicia Banco, em especial a Paloma Vela. E muito especialmente à Internet, ferramenta indi spensável d a investigação no século XXI. 6. A GUITARRA NA PENÍNSUL A IBÉRICA . Q UADRO CONCEPTUAL 6.1. A questão dos cordofones dedilhados europeus Ao longo do último século a musicologia t entou pôr ordem no caos documental e or ganológico dos instrument os europe us de corda dedilhada. Com base em informações tomadas de fontes diversas com diversas contextualizações e, em grande parte, o uso da intuição histórica e evolutiva, os pesquisadores tentaram explicar o caminho seguido pelos diver sos ramos de cor dofones ded ilhados empregados ao longo e lar go d a Europa mas não chegaram a estabelecer um acordo na nomenclatura dos instrumentos. A pe squisadora italiana Ella B. Nag y (2017, p. 99-110) expli cou no seu trabalho Strumenti musicali a pizzico nel ta rdo medio evo os proble mas derivados dessa falta de acordo, e tentou sistematizar, dentro do possível, a man eira em que a c on fusão se foi elabora ndo ao long o dos séculos: Le diverse rappresentaz ioni iconog rafiche (affreschi, sculture, miniature e deco razioni marginali nei manoscr itti, ogg etti decorati, ecc.) raramente sono accompag nate da una l egenda che ci I ntrodução 51 fornisce il nome degli strum enti raffigurati. Per questo motivo la nom enclat ura degli strumenti raffigurat i nelle fonti i conografich e rappresenta un problem a m olt o com plesso e richi ede una ricerca sistematica. Ao estudar as diferentes de nominações dos inst rumentos nas Cantigas de Santa Maria, a doutora Nag y obteve entre quatro e oito nomes e as suas v ariantes de c ada um dos cordofones nomeados. Por isso, ela tentou estab elecer um tipo de o rdem mui to semelhante ao que neste trabalho oferecemos, que passa por entender a origem etimológica dos vocábulos tratados, dado que a evolução das línguas europeias pode dar uma referência dos c aminhos que seguiram os instrumentos musi cais. A inex istência de uma nomenclatura ordenada e a cordada incrementou a atual profusão de inf ormações incon exas, registadas em tex tos históricos ao longo de muitos séculos, textos que oferecem termos com todo ti po de variantes morfológicas, informaçõe s que e m nã o poucos casos int erfe rem ou se contradizem. Para além das dificuldades próprias da int erpretação de tex tos antigos, diversas lín guas, caligrafias e estado dos documentos, também está a complicaçã o d e entender sociedades e contextos de outras épocas e a escassa formação nas áreas d a linguística e da política, necessárias para int uir o contex to e significado em cada lugar e momento histórico, a capacidade de deslocação, de influência e de transformação das pal avras que, igual que a dos instrume ntos, não tem limite. Nagy conclui, e coincid e com a nossa t ese, que a identificaçã o dos instrumentos deve ter em conta o espaço lin guístico -geográfico e o período hist órico em q ue estão em uso. Em mui tos casos, par a suprir esta falta de compreensão do contex to destac am -se elementos que, ainda sendo musicais, não cumprem uma função or ga noló gica fundamental como para influir sobre a classificação dos inst rumentos. A continuação apresentamos alguns conceitos que deveriam revisar -se para melhor ar a ordenação e sistematismo no estudo organológico referente aos cordofones dedilhados europe us. A GUITA RR A NA G AL IZ A 52 6.1.1. Elementos não determinantes Sendo eleme ntos importantes para a d escrição p ormenorizada de cada um dos exemplares, e sendo também características próprias dos cordofone s dedilhados europeus, os seguintes não são elementos determinantes p ara a elaboração de um c o njunto fa miliar de cordofone s. Eles representam bem a variedade de possibilidades existente ao longo da história musical europeia, mas se nos detivermos em excesso neles, podem ser as árvore s qu e não deixam ver a floresta: 1) Os vocábulos pelos que são referidos os instrumentos. O facto de receberem nome s diferentes ou variantes ao longo da história não fazem os cordof ones da mesma fa mília pertencer a outra fa míli a ou mesmo serem instrumentos diferentes, eles continuam a ser o mesmo instrumento elaborado com características próprias de cad a lugar e cada construtor , mas cujos elementos organológ icos básicos não são alterados. Ex emplo: g uitarra, viola, violão. No Brasil o acordeão é chamado de sanfona no Nordeste e de gaita no Sul, enta nto a sanfona ou viola d e roda é conhecida por re alejo. 2) A corda dedilhada ou friccionada. Este é um elemento técnico de ataque das cordas que, com certeza, influi notavelmente n o resultado sonoro e que sem dúvida im plica modificações nos cordofone s que s ão adaptados para se to car com arco. Mas não é um elemento organológico básico capaz de distinguir as grandes famílias de cordo fones n a Idade Média e boa p arte d a Idade Modern a. M esmo se diria que ainda hoje um violino e um violão [guitarra ] conservam no seu nome a marca que os une à sua origem comum como integrantes da mesma família de instrumentos, ainda que a sua construção, técnica, repertório e função musical se tenham afastad o nos últimos séculos. 3) O uso do plectro. Este é um elemento que, com certeza, influi no timbre, na técn ica interpretativa d a mã o direita e a fecta a o estilo da música toc ada nos cordofones, mas tal como o emprego do arco, o facto de tocar com plectro não é determinante na hora de estabelecer as c aracterísticas organológicas gerais da família à que pertence um instrumento. 4) O toque rasga do ou pontea do. Estes e lementos técnicos de interpretação musical podem ser aplicados a quase todos os I ntrodução 53 cordofone s de bra ço e mesmo aos sem braço. Ser vem para diferenciar estilos musicais ou técnicas de dedilhado, mas não como base para qualquer consideração o rganológ i ca básica orientada à distinção de famílias de instrumentos. 5) O número de co rdas, o material com que s e elabora m e o seu encordoado. Em todas a s épocas vemos os mesmos ou semelhantes co rdofones dedilhados em diversos lug ares d a Europa, simultaneamente construídos com diverso número de c ordas, diversa afinação, divers a dispo sição destas cordas sobre o inst r umento e diversos sistemas de encordoa mento. A capacidade combinatória das variáveis é enorme, por isso estes elementos por si sós não ajudam a determinar as carac terísti cas ge rais de uma família de cordofones. 6) Os dife rentes tam anhos de um mesmo cordof one. Nos instrumentos de sopro mais modernos essa realidade é tão comum que diretamente se fala em famíli as: a dos clarinetes, a dos saxofones, etc. Ainda que d entro de cad a família todos sejam aerofones de diferente tamanho, número de chaves, e inclusive na forma do tubo e no tipo de palhetas a empregar, n ão há dúvida d e que estas diferenças não impedem a um 'soprano' e a um 'baixo' serem assumidos ambos como 'c l arinetes'. O mesmo aconteceu em épocas recuadas com os cordofone s dedilhados que, mesmo com nom es e tamanhos diferentes, não deixam de ser instrumentos da mesma fa m ília, sendo labor de quem pesquisa o r econhecer estas famílias, ordená -las e contextualizar a sua pre s ença e uso. 7) O fundo liso ou curvo. Há exemplos da mesma família, e até do mesmo instrumento, construídos com fundo liso e com fundo curvo em todas as épocas. Por isso, também não é este um elemento construtivo fulcral na ho ra de realizar uma classificação organológica. Registam-se violas como a de Belchior Dias de fundo ligeiramente cu rvo e outras de fundo plano, como as popula res portugue sas e as atuais g uitarras. Há bandolins de fundo curvo mas também de fundo plano como o de Luigi Bortolot ti (1815). I gualmente acontece com as tamburas, considerada s alaúdes, e com os banjos (M I MO 1 ). 8) A confusão entre ori gem e procedência. Às ve zes, no intuito de estabelecer a procedência de um instrumento a musicologia cai no erro de atribuir uma sup osta orige m ao lugar, país ou reg ião de onde A GUITA RR A NA G AL IZ A 54 foi tomado o instrumento. Dada a escassa informação sob re estas orige ns primeir as, que nalguns casos s e remontam à Pré -História, parece mais adequado reparar nas procedências. A importância de diferenciar bem estes doi s conceitos radica em que a procedência não inclui qualquer marca de natividade ou pertença d e um instrumento a um país, nação ou qua lqu er entidade políti ca-administrativa moderna. 6.1.2. Proposta de classificaçã o Para elaborar uma tax onomia ordenada dos cordofones dedilhados de braço e explicar a sua evolução na história prec isam -se somente uns poucos elementos classificadores básicos e comuns a todas as variantes. Nós escolhemos dois referentes visuais que consideramos fundament ais e não diz em respeito ao som próprio de cada instrumento mas sim ao seu aspeto físico. Com base nisto, os elementos construtivos gerais que podem ajudar a ordenar as diversas famílias europeias de cordofones compostos se riam a existência de braço harmónico e a forma da caixa de ressonância. Poderí amos dizer que se um cordofone d edilhado possui braço e caixa de ressonâ ncia, ele pertencerá a alguma das três grande s famílias: as violas/guitarras, os alaúdes e os cistres. Sabemos que do ponto de vista da construção, a forma da caix a de re sson ância não é u m eleme nto fundamental, pois o instrumento pode ser construído para realizar música de mane ira eficiente tendo a caixa qualquer forma q ue se desejar. Daí a enorme variedade de cordofone s d a qual vimos falando. Mas, do ponto de vista classificador da organologia, o e l emento mais básico, o que mais dá nas vist as, o que a tradição organológica emprega já para reconhecer os primeiros documento s iconográficos da história dos cordofones dedilhados de bra ço é a forma da caix a de re ssonância. Por isso, propomos levar a sério a descriç ão destas form as e definir elementos básicos comuns que podem ajudar a estabelecer uma t axonomia coere nt e e funcional. A proposta classificatóri a de Hornbostel e S achs, sistemática e ordenada , trata as cítaras como cordofones simples e separa -as dos alaúdes e guitarr as: "3.1. Simple chordophones or zithe rs " (MIMO 2). I ntrodução 55 Esta separação não per mite ver a orige m comum destas g randes famílias que nos mostra a Linguística. Se tivermos em conta que o termo guitarra é derivado do ge n érico kithara (Coromines, 1980- 1991), que Coromines trata a citola também como derivado do mesmo termo, e se, c omo se verá no capítulo dedicado ao s éculo XIX, em épocas mais p róximas ainda se chama de cítara qualq uer tipo de cordofone d edilhado, não parece lógico separar na classificaçã o organológica as cítaras ( zithers ) da s guitarras ( guitars ). Na nossa proposta, as cítaras dividem -se em instrumentos de br aço e sem braço. O ramo das cítaras de braço incluiria a s três gra ndes famílias de cordofone s dedilhados: as guitarras/violas, os alaúdes e os cistres. E o ramo das cítaras sem braço se ria a r elativa às harpas, saltérios e resto de cordof ones com harpa, que incluiria também os instrumentos de tecla como cravos e pianos. Um dos mais antigos planos de construç ão de alaúdes que se conserva m na Europa é o de Henri Arnaut de Zwolle, médic o alemão que escreveu sobre astronomia, construção de máquinas e instrumentos musicais. Este plano acha-se no volume factício realizado no século XV a conter cinco t extos de diversos autores sobre questões diversas com o a construçã o d e máquinas e tabelas astronómicas, a música e a construção de instrumentos musicais 1 (Arnaut, 1460). 1 As ob ras e autores con tidos n e ste volu me factício, n o Département d es manu scrits , cota: Latin 7 295, da Bibliotèque nati onale de Fr ance , são: 1.° Descrip tio in strumenti cujusdam as tronomici, quod S aphea voc atur: authore Joann e de Lineriis; accedunt ejusdem canones . 2.° Tu rketi tractatu s, qui horizon dicitur, editus à Magistro Fran c on e de Polonia; sive li ber Im. 1: Fólio 132r, Manuscrito Latin 7295. Henri Arnaut de Zwolle. Biblio tèque Nationale de France. A GUITA RR A NA G AL IZ A 56 O estabelecido nesses fólios não é uma invenção dos autores mas uma compilação do conhecimento de sécul os anteriores que os copistas e tratadistas tr ansmitem, resumem e atualiza m ao seu tempo 2 . Assim, vemos no fólio 132r do volum e factício um plano para a construção de um alaúde , rea liz ado por Ar n aut de Zwolle. No desenho pode apreciar-se como elemento básico d a construção o gra nd e círculo que determina a estrutura mais elementar da caixa de re ssonância. Com relação a esse único círculo inicial organizam-se o resto de linhas que vão conformando a caixa oval do instrumento. Desse modo poderíamos classificar todos os alaúdes como aqueles cordofon es de braço cuja caixa de ressonância está basicamente configura da por um único círculo originário. A cintura das caixas d as violas/guitarr as está inicialmente formada pela união de dois círculos, como pode apreciar -se nos diferentes exemplos medievais. As variantes desta classe podem ter os círculos iguais ou de diferente diâmetro, o círculo superior pode estar transformado em um a f orma quas e romboide, c omo nas citolas, ou ambos os círculos estarem estiliz ados de forma a produzir uma suave cintura, como na g uita rra barr oca. de nominibus partium instrumenti astronomici, quod dicitur Turketus, et de ejusdem utilitatibus . 3.° Opus cuj us is est titulus: libri duo de motibus planetarum per instrument a manualiter mota: hujusce operis initio h aec antiqua manu annotata reperias; Magister Henricus Arnault, Medicus Alemannus d e Zuvolis, qui olim Divion e do mic ilium elegit, superiorem litteram scripsit, et hunc librum suo labore compilavit, cl arus scientia horologiorum; qui in aede b eati Stephani Divionensis sepu ltus media navi, plu rimùm laudis sibi reliquit a nno 1460 . 4.° Liber proportionum musicalium: a uthore Magistro Joanne d e Muris, olim Canonico Parisiensi . 5.° Philonis liber de ingeniis aquarum: finis desideratur . 2 Arnaut de Zwolle copiou da sua mã o o tratado Speculum Musicae d e Jacques d e Liège, o maior tratado de m ú sica c on serva do da I dade Média, inicialmente atribuído a Johann es de Muris por con ter no texto um outro livro deste auto r, o Musica speculativa . A constante presença de outros autores nos tra tados medieva is indica o fluxo acumulativo da informaç ão e o modo de form ação d o conhecimento nessa époc a. I ntrodução 57 Finalmente, as caixas piriformes, típicas dos cistres, resultam da combinação básica de três círculos, um interno e dois externos. O círculo interno tem a m esma base que os alaúdes, os dois círculos externos config u ram a parte superior da caixa com a carac t erística forma de lágrima ou pêra, quer dizer, uma caixa que a partir do braço alarga-se formando dois ombros convexos que se arredondam até conformar um corpo circular, com maior ou menor suavidade na transição dos ombros para o corpo. Im. 2: Viola com cintura de dois cí rculos de igual tamanho. www.flickr.com (12/03/2016). Im. 3: Plano básico com três círculos. A GUITA RR A NA G AL IZ A 64 Em síntese, segundo Álv arez, na tradução da Bíblia do hebraico ao grego feita em Alexandria aparece m três palavras para desi gnar um mesmo instrumento nebel que são: nabla , psalterion e kithara . Autores posteriores com o Suídas e Saadi as afirmam a identidade ent re nabla (nebe l) e psalteri on . O ter mo kithara figura também d entro desse grupo de instrumen tos que substituíram a palavr a nebel . BÍBLIA (hebraico) BÍBLIA DOS 70 (grego) VULGATA ( latim) nebel nabla (14) psalterion (8) kithara (1) psalterium (17) T. 1: Vocábulo s nas Bíblias em hebraico, grego e latim. Álvarez, 1982. Nestes tex tos observa- se o emprego de três termos na ediçã o grega, a diferença da hebraica e a latina que só utiliza m um termo. A versão hebraica emprega unicam ente n ebel , identi ficada po r Suídas com o g rego psalterion . A versão latina ignora a variedade instrumental greg a e emprega em todos os casos psalterium . Para acabar de complicar, não há constância de qu e o nebel e o psalterium latino tenham sido o m esmo instrumento, ainda que po r este dado parece que a versão hebraica jogou um papel importante na tradução latina. Com estas condiçõe s nã o é fá cil seguir o rasto dos inst rumentos musicais na Anti guidade através dos n omes que os autores e tradutores da Bíblia lhes deram. Porém, dada a influência que os textos antigos tiveram no imag inário artístico galego, uma a nálise mais aprofundada seria n ece ssária sobre o caso 4 . 4 Por exem plo , a respeito do term o “psalteriu m”, em Álvarez (1 98 2, I, p. 264): “Mu chos musicólogos han identificado el térm ino latino “psalterium”, empleado por lo s Padres de la Iglesia y algunos escritores latin os d urante lo s p rime ros siglos d e la Edad M edia, con un instrumento cord a do con caja de resonancia a lo largo de todas las cuerdas y muy usado en el período bajo m edieval. Este instrumento también se llamó “salterio ”. Nosotros disentim os de esta opinión, ya q ue pensamos que el término “psalterium”, hasta el s. IX por lo me no s, designaba un arpa y no u n salterio. Los testim on ios li terarios nos lo confirm an. S. Jerón im o (finales del s. IV, p rincipios del s. V), autor de la V ulgata, y po r lo tanto responsable de la traducción d e “nebel” por “p salte rium”, de fine a éste como u n instrum ento que tiene la caja I ntrodução 65 Na Vulgata, os termos psalterium e cithara, esta últ ima do grego kithara , são enumerados como instrumentos difere ntes. A continuação compa ramos três versículos da Vulgata e da Septuag inta. No primeiro v ersículo p ode ver-se uma equivalência entre psalterium e nabla , no segundo e no terceiro, entre psal terium e psalterion . No primeiro versículo h á também uma equival ência entre citharam e kinura , entanto no segundo, cithara equivale à grega kithara . Vulgata Septuaginta a) S am uel 1 , 10 :5 Po st h aec ve ni es in co ll em Do mi ni ub i es t s t a tio Ph ili sthi nor um et cu m in gre ssu s f ueri s ib i urbe m ob vi am ha bebi s gre gem pr op he tar um des cen de nti um de ex ce ls o et a nt e e os psa lter ium et ty mp an um et ti bia m e t c ith ar am ip so sq ue pro ph eta ntes . a) Samuel 1, 10:5 κα ὶ μετ ὰ τα ῦ τα ε ἰ σελε ύ σ ῃ ε ἰ ς τ ὸ ν βουν ὸ ν το ῦ θεο ῦ ο ὗ ἐ στιν ἐ κε ῖ τ ὸ ἀ ν ά στημα τ ῶ ν ἀ λλοφ ύ λων ἐ κε ῖ Νασιβ ὁ ἀ λλ ό φυλος κα ὶ ἔ σται ὡ ς ἂ ν ε ἰ σ έ λθητε ἐ κε ῖ ε ἰ ς τ ὴ ν π ό λιν κα ὶ ἀ παντ ή σεις χορ ῷ προφητ ῶ ν καταβαιν ό ντων ἐ κ τ ῆ ς Βαμα κα ὶ ἔ μπροσθεν α ὐ τ ῶ ν ν ά βλα [nabla] κα ὶ τ ύ μπαν ον [tumpanon] κα ὶ α ὐ λ ὸ ς [aulos] κα ὶ κιν ύ ρα [kinura] κα ὶ α ὐ το ὶ προφητε ύ οντες. b) Salmos 56:9 Exsurge gloria mea exsurge psalterium et cithara exsurgam diluculo. b) Salmos 56:9 ἐ ξεγ έ ρθητι ἡ δ ό ξα μου ἐ ξεγ έ ρθητι ψαλτ ή ριον [psalterion] κα ὶ κιθ ά ρα [kithara] ἐ ξε γερθ ή σομα ι ὄ ρθρου. c) Eclesiástico [Ben Sirá] 40:21 Tibiæ et psalterium suavem faciunt melodiam et super utraque lingua suavis. c) Eclesiástico [Ben Sirá] 40:21 α ὐ λ ὸ ς [aulos ] κα ὶ ψαλτ ή ριον [psa lterion] ἡ δ ύ νουσιν μ έ λη κα ὶ ὑ π ὲ ρ ἀ μφ ό τερα γλ ῶ σσα ἡ δε ῖ α. T. 2: Comparação entre a Vulgata e a Septuaginta. Fonte: www.bibliacatoli c a.com.br . de reson ancia en la parte superior. Su contem po ráneo S. A gustín (“Enarration es in Psalmos LVI”) da la misma definición y lo com p ara con la “cithara”: […] Como puede verse, el “psalterium” ti ene la caja de re so nancia en la p arte su perior y las cuerdas están colocadas debajo de ésta, mientras que en la “c ithara” ocurre todo lo c on trario ” . A GUITA RR A NA G AL IZ A 66 As traduções respetivas destes tex tos às línguas modernas, traduções habitualmente feitas com um alto grau de interpretação por parte do tradutor que pro cura mais o r esultado e stético-literário do que a concordância o rganológico-musical, multiplicam a relação entre termos e inst rumentos, de modo que resulta realmente problemático estabelecer biunivocidades. Dada a influência destes textos nas repre s entações icono gráficas da Idade Média, o estabe lecimento de um cânone interpretativo ordena do seria de vital importância para dilucidar aspetos fundamentais da música medieval. Algo s emelhante aconte ce ainda nos tempos atuais, em que várias palavras designam um mesmo instrumento (viola, violão, guitarra), um mesmo termo é aplicado a vários t ipos de instrumentos (guitarra portuguesa -cistre- frente à guitarra espanhola -viola-, ou no Bra sil ga ita e sanfona po r acordeão) e os adjetivo s emprega dos levam à confusão ent re procedência e origem (gui tarra in glesa, viol a francesa). Os vocábulos atuais ainda manifestam algumas ori gens ge n éricas dos cordof on es europeus que, se interpr etadas dentro do seu contexto, ajudam a entender os percursos que puderam ex perimentar estes inst rumentos. Além dis so, vocábulos genéricos como cítara e o seu derivado guitarra , têm significa dos muito antigos que se misturam e adjetivam com os novos conceitos político -administrativos que vão surgindo na Europa. 6.2.2. Contextos mudam, palavras ficam Impérios, culturas, sistemas e inst rumentos musicais vão mudando ao longo dos tempos, mas a língua, ainda que também muda, aprese nt a uma base histórica mais p erdurável que permite seguir a pista das palavr as ao longo dos tempos. Uma das hipóteses desta análise é que os significados genéricos das pal avras persistem no tempo e deixam pegada nos dicionários, ainda que as suas formas orais e escritas se ve j am modificadas pe la passa gem da história. O termo grecolatino cithara , que é genérico e se aplicava a todo tipo de cordofones, dá cedra e também guitarra , com todas as suas variantes nas línguas românicas. Álva rez (1982, II , p. 810 -813) adverte que no Libro de Alexandre os termos cedra e guitarra são I ntrodução 67 equivalentes e que no século X IV guitarra substitui cedra . No século XIII cedra converte-se no gittern dos ingleses e a guiterne dos franceses (p. 802 -803). Segundo isto, a transformação dos instrumentos parece m ais uma questão de variedade linguística do que de uma grande diferença construtiva entre eles. Os vocábulos ce dra, guitarra , git tern , viola , já referem na Idade Média inst rumentos semelhantes, não idênticos mas muito similares, com variaç ões na caixa de ressonância e no número e disposição das cordas, com as mesmas técnicas de pro dução do som, a mesma função musical de ac ompanhamento e equivalente significado social. Observa também Álvarez (p. 811-814) que o termo qit ara entre os muçulmanos conserva o carácter genéric o greco-latino, o que indica que apesar da mudança de lín gua, de cultu ra e de forma gráfica a palavra mantém o seu significa do originário. N a literatura francesa as apariç õ es de termos a significarem guitarra multiplicam-se no século XIV: ghisternes , guiterne, guyterne, guinterne, quigerne, gisterne . Em te xtos latinos também gui terna e guiderna . Nas Constituições do Rei Federico de Sicília (s. XIII , 1231) ap arece guideme que, se gundo Álvarez, é erro por guiderna/guiterna . Na Ing lat erra, a gittern qu e aparece nos Contos da C antuária de Geoffrey Chaucer e na Esc ó cia há uma gythornis num poema do século XV. Já neste século XV h á um elevado número de termos e de instrumentos empre gados na nomenclatura dos cordofones europeus, que em muito poucos casos são biunívocos. Os nomes mudam de língua e denominam instrumentos nuns e no utros territórios. Na península tanto os cordofones com cintura como s em cintura recebem o nome de guit arra (Álvarez, 1982, II, p. 840 -42). Um documento inglês de 1547 regista que os gitterons ingleses são as vialles espanholas. É possível que a variedade de pal avras e de línguas cause confusão só nos dias d e hoje, em que se p rocura classificar com eficácia, porqu e na altura histórica pareceria questão c orriqueira o facto de que os derivados e variantes li nguísticas da genérica cithara fossem empregues d e maneira também g enérica, para nomear todo tipo de cordofones de diversos tamanhos, formas, número de cordas e outros pormenores construtivos. A GUITA RR A NA G AL IZ A 68 Mas as v ariantes linguíst icas são somente variantes. Elas traçam uma linha evoluti va e mutante partindo s empre do étimo, que é o início do caminho, e põem em contato elementos diversos ou afastados no espaço-tempo. A procura do equilí brio entre a história etimológica dos termos linguísticos e a evolução orga noló gica põe ordem neste caos, pois a relação entre pal avras e objetos não se afastou tanto que s ejam irreconhecíveis. Por isso, elaboramos um breve compêndio de palavras derivadas do grego kithara e do occitano viula ao longo da Idade Antiga e Moderna na Eur opa, que ex emplifica a diver sificação das pa lavras ao lon go da s línguas, ao mesmo tempo que a permanência de el ementos comuns reconhecíveis em todas elas. Além disso, na sua morfolog ia os instrumentos podem ter milhares de pequenas dif erenças mas em todos eles podemos achar semelhanças que os identificam de um modo quase genómic o. Assim, por exemplo, a equivalência entre fides e cithara acha- se já em I sidoro de Sevil ha e na ob ra atribuída a J oannes Presb yter do século XII (Nagy, 2017, p. 75): L’equiv alenza f ides/c ithara ce la fornisce I sidor o di Siv iglia (III, 22, 4): “Veteres autem cithar am fidiculam vel fidem nominaverunt” (‘Gli scrittori an tichi chiam a vano la cithara fidicu la o fides ’), e la ritroviam o nel Vocabularium musicum compreso nella compilazione De musica antica et mode rna attribuita a un tale Joannes P resbyter (sec. XII ): Fidicen: Ci thara. Fidicula: C ithara, citharoed us. Fidiculae: Ch ordae. Fidis: Cithara; desursum habe t cavatum et sex chordas habet. Chordae citha rae. Nagy realiza um compêndio completo dos termos g enéricos kithara , ‘ud, pandoura , viola e kobus e os seus derivados em tex tos europeus escritos entre os século XIII e XV em galeg o -português, francês, occitano, catalão, castelhano, italiano (distinguindo as lín guas itálicas anteriores à unifica ção li nguística moderna ), alemão, neerlandês e inglês. Bem como o hist órico guitarrist a galego, Antonio Uxío Mallo (1935-2003), em cuja monum ental Historia de la I ntrodução 69 Guitarra , escrita no final do s. XX e ainda inédita, inclui uma longa listagem de termos recolhidos dos documentos consultados por e le. kithara (gr.) cithara (lat.) qitara (ár.) cithern cistre cedra guitarra guitare guitar gittern guiterne guinterne guideme guiderna guiterna ghisternes gisterne gitterons guyterne gythornis quinterna quigerne citola (de cithara) cítola citole citolom sytol sytole cytiole gytolle viula (occ.) viola vi ole vihuela bihuela viuela vivuela vigüela vialles vielle vièle viela vioara fidula fidele vedele fidla fiedel fiddle fidicen fidicula fidiculae fidis/fides T. 3: Relação de vocábulos e as suas variantes. A consideração dos alaúdes como cordofones cuja fo rma básica de construçã o d a caixa de ressonância é um grande círculo parece reafirmá-la o poe ta J uan Ruiz no Libro de Buen Amor (1343) na e x pressão corpudo la úd (estrofe 1228). Por o utro lado, este autor confirma a origem co mum de inst rumentos hoje afa sta dos ao denominar com o mesmo nome genérico vihuela de péndola (e. 1229) e vihuela de arco (e. 1231). Também estabelece a tendência a r eferir a procedê n cia de al gum instrumento com a expressão françés odreçillo (e. 1233), que se ria u ma gaita do no rte penins ular que os árabes A GUITA RR A NA G AL IZ A 70 identificavam com a terra dos Fra ncos ou Reino de Aragão 5 . Rui z constata também a p resença de mandurria (e. 1233) a atual b andurra 6 , e o costume de toca r pelas ruas e ca mpos “de juglares van llenas cuestas e eriales” (e. 12 34). Também ap arece a cítola (e. 1516) no capítulo dedica do a "En cuáles instrumentos non convienen los cantares de arábigo". Finalmente as expressões guitarra latina e guitarra morisca (e. 1228) evidenciam que o termo ‘ guitarra ’ emprega v a-se no seu significado etimológico ge n érico de instrumento de corda dedilhada de braço, sendo indif ere nte a forma da caixa de ressonância. Coromines (1980-1991, C E-F, p. 92-93) deriva cedra e citola de cithara , e cita Núñez de Toledo ao identificar vihuela com cítara . É evidente que a condiç ão idêntica de todos estes ter mos é o seu carácter gé n erico. Pelo menos n os cordofones dedilhados nunca houve uma reduçã o do objeto-instrumento a um único vocábulo que o identificasse de forma exata e livre de variantes linguísticas ou construtivas. Do mesmo modo, as palavras referentes ao que hoje são entidades administrativas e políticas, antes e sempre ti nham sido termos ge o gráficos e genéricos, como acontece co m a latina Hispania , que nas línguas româ ni cas peninsulares deu Espanha (pt.) , España (cast.) e Esp an y a (cat.), e até ao século XIX significou o conjunto de toda a península. Ou como a pal avra nação que durante sé culos manteve o seu si gnificado originário latino n atio , comunidade de nascidos num mesmo lugar, ainda que agora tenha também o significa do d e 'Estado' na era dos Estados Modern os. 6.2.3. Procedência frente a origem Procedênc i a é o lugar d onde uma coisa provém, mas a coisa não tem por que ser nati va daquele lugar. Os objetos, como as ideias, podem ter passado po r vários lugares ante s d e chegar aonde nos 5 Sa’id al -Andalusi (s. XI), Ibn J aldu n (s. XV ), Al-Maqq ari (s. XVII) e outros historiadores árabes no m eiam a p opulação do nordeste hispânico como ‘francos’ e o territó rio como ‘Ifranya”. Para ma is sob re as crónica s árabes consultar Carballeira (2007). 6 To m amos a versão da Bib lioteca Virtual Miguel d e Cervantes que diz “mandurria”. Rey e Navarro (199 3, p. 30) citam o verso de Juan Ruiz com a forma “bandurria”, em qualqu er caso o vocábulo atual equivalente em c astelhano é bandurria e em po rtuguês, bandurra. I ntrodução 71 topamos com eles. Por exemplo, a própria palavra 'guitarra', segundo Coromines, chega-nos atravé s do árabe qitara , mas sabemos que chegou aos árabes através do grego kithara . Portanto, a palavr a guitarra não tem uma orige m árabe, mas uma possí vel proveniência ou influência da cultura árabe na Hispânia. Se, contrariando Coromines, o termo 'guitarra' tivesse sido derivado diretamente do latim 7 , tampouco a sua p rocedência coincidiria com a sua origem, pois o latim também a recebe u do grego. A música é uma arte viageira e v eloz. Em todas as épocas, as pessoas nas su as via gens adquirem um instrumento, aprendem a tocar algumas peça s dos lu gares visitados e retornam aos seus países com aquela riqueza nas malas. Poderia parecer que s ão as pala vras as qu e esvaecem entanto os instrumentos permanecem, mas temos a impressão de que os efê meros são os objetos, entanto as pa lavras de significa do genérico p ermanecem em uso ao lon go dos tempos através das suas numerosas variantes, não sendo estas mai s do que adaptações às difere ntes línguas. Nesta profusão de termos, procedências e morfologias, resulta impos sível definir a o rig em primeira dos instrumentos. Contudo, por motivos diferentes dos musi cológ icos, é comum vermos associ ados aos nomes dos inst rumentos alguns adjetivos de procedê n cia ou de ide ntidade que, em não poucos casos, são erra d amente tomados como de origem (guitarra inglesa, viola francesa, chitarra francese , guitarra española , guitarra portugue sa). Os adjetivos de procedê ncia aplicados aos inst rumentos têm diferentes significa dos s egundo a época, o modo e o con texto em que foram enunciados. Para entender o qu e r ealmente que rem dizer temos d e estudar essa época, modo e contexto. 7 Bem lon ge da nossa inte nção está sugerir uma n ova teoria etimológica para o vocábulo ‘guitarra’. Só nota mos que Coromines não con hecia os vestígios d e cordofones ded ilhados n a península prévios à chegada dos árabes, co mo é a estela funerária do século II -III q ue se estuda nesta tese n o capítulo 1 d e Antece dentes. P ortanto, ele não s uspeitava q ue n a península pudesse haver atividade de cordof on es dedilhados anterior à cul tura árabe hispânica. A GUITA RR A NA G AL IZ A 72 6.3. Pr oposta de mocrática de leitura dos contextos We have to be aware, that our pi cture of the p ast is dete rmined by our modern way of thoug ht and our contem por ary pe rspective. Schlegel e Lüd tke (2011, p. 94) . Le mos o p assado com os olhos do presente e por isso nos custa entender os contextos so ciais e políticos qu e rode aram e mesmo foram elemento ce ntr al de des envolvimento da g uitarr a e a sua música 8 . É imprescindível a prudência, tirar o véu da modern idade, mergulhar n a história e realizar as conex ões necessárias para entender, por exemplo, que a guitarra española de Carles Amat se ex pressava em castelhano e em catalão, para ver as causas da explosão da literatura para chitarra spagnuola na I tália do século XVII , como chega a english guitar a Portugal, ou por que se abandona o termo castelhano vihuela porém permanece até hoje o equivalente português viol a, e o seu derivado, violão. 6.3.1. A península da Espanha Nos textos históricos antigos, e também no s modernos, observa-se uma quas e sistemática falta de rigor , tanto na descrição dos instrumentos, quanto na inte rpretaçã o dos termos referidos a nomes ge o gráficos ou corónimos, e também os refere ntes à organizaçã o política, os reinos, principados, condados e, na at ualidade, os Estados - Naçã o. A distinção entre nomes geográficos, reinos, naçõe s e estados revela-se fundamental na hora d e ent ender o devir do vocábulo guitarra na península ibérica e a s suas variadas interpretaçõe s. Esta distinção também imp orta para a classificação dos ti pos de instrumentos que foram abrangidos por ess e voc ábulo ao longo dos séculos. E, ainda, esta distinção pode ajudar a compreender o emprego da palavra guitarra para instrumentos que aparentemente não reúnem as características bá sicas das atuais guitarra s/violas. Dado que o vocábulo guitarra se tem associa do int ensamente durante algumas épocas históricas ao t ermo Espanha , será interessante 8 Este apartado foi em parte publica do em Rei -Samartim (2019). I ntrodução 73 explicar o termo Espa nha , a sua etimologia e os seus diversos significa dos ao lon go da história. Resumidamente, Espanha é termo por uma parte geográfico e, por outra, polí tico- administrativo. Provém do latim Hispania que, por sua vez, provém do grego Spania . Os termos Spania e Hispania são g eográficos, isto é, designam um território não político que é o da p enínsula ibérica no seu conjunto. O termo romanceado Espa nha/España/Espanya , derivado dos anterior es, conservou o significado ge ográfico que na I dade Moderna irá adquirindo outra s formas como o plural Espanh as e, pa ralelamente, outros significados como nome de um dos t erritórios resultantes da divisão política peninsular em várias e ntida des administrat ivas independentes. Na Epístola de São Paulo aos Romanos, 15 -2 8, figura uma referênc i a à Hispânia, nome que no Império Romano era aplic ado a todo o território e todos os povos compreendidos no perímetro peninsular 9 . Eis o versículo na tradução de Almeida R evista Corrigida e Anotada (BeHT) 10 : Rom anos, 15:28. Assim que, concluído i sto, e havendo-lhes consignado [ entr egue] es te fruto, d e lá, passando por v ós, irei à Espanha. No grego da Septuaginta Grega ( ca. s. III-I a. d. n. E.) pode ler-se (itálicos nossos) : "28. τοῦτο οὗν ἐπιτελέσας, καὶ σφραγισάμενος αὐτοῖς τὸν καρπὸν το ῦτον, ἀπελεύσομαι δι᾽ ὑ μῶν εἰς σπανίαν [Spaniam]". No latim da Vulgata ( ca. IV-V d. n. E.) aparece como: "28. hoc igitur cum consummavero et adsig navero eis fructum hunc proficiscar per vos in Hispaniam ". Como se vê, há uma equivalê ncia entre os termos ‘Espanha’, no português do século XIX, e ‘Spania’ e ‘Hisp aniam’, no grego e latim de sé culos a ntes da nossa Era. A versão d a Bíblia novecentista 9 A Hispânia depois do seu significado geográf ico designou uma en tidade política dentro do império romano , a Diocese da Hispân ia, q ue comprendia também t odo o p erím etro penin sular e cuja divisão em províncias f oi adaptan do-se à con fig uração d os po vos ou n ationes que habitavam a penín sula hispânica ou ibérica. 10 P ublicada em 1952 pela Sociedade Bíb lica do Brasil , esta b íblia é uma versão atualizada da original d e João Ferreira de Almeida publicada em 18 98. É a versão mais amplamente aceitada entre protestantes e católicos no Brasil. A GUITA RR A NA G AL IZ A 80 arte hispânic a no reino de Nápoles como símbolo e sint oma de domínio político e cultural, o qual r ealizou com g rande sucesso (Enciso, 2002, p. 161 e ss., p. 835 e ss.). É indi spensável termos em conta que a I t ália como a conhecemos hoje não existia na época referida. Como na Espanha, sim existiam reinos e entid ades polí ticas ind ependentes que por veze s partilhavam um monarca comum. Todas as referê n cias históricas sobre a Itália dest a época há que as entend er referidas à península itálica em diversidade de reinos independentes, e não ao Estado -Nação unificado na atualidade conhecido oficialmente como República da Itália. Portanto, é poss ível que se Carles A mat empregava uma notação a lf abética coincidente com a empreg ada p elos italianos 15 , num momento em que ambas as penínsulas estavam ligadas pelo poder político-administrativo, essa nota ção fosse ex tensiv a a todos esses territórios, sem que possamos hoje definir com ex atidão, como acontece com os inst rumentos, qual a sua primeira origem. Nada indica que o tipo de alfabeto ou a té cnica do rasgado fossem exclusivas da península ibérica , ist o é, que a Hispâni a fosse a origem e fonte desse modo de escrever e tocar. O que sim pare ce cla ro é que a influência musical do reino dos Áustrias foi grande em todos os territórios que dominaram, colocando-se como característica principal da g uita rra e da música p ara guitarra o adjetivo spagnuola . Para ajuda r à reflexão sobre o estudo peninsul ar do nosso instrumento tendo em conta os contex tos políticos e so ciais em que se desenvolveu, a continuação apresenta-se uma seleção de tex tos leg ais da Idade Modern a onde se expli citam as dife rentes situações do poder político na península e a permanência do significado clássico do vocábulo Espanha entre os séculos XVI e XVIII, tempo hist órico fundamental no desenvolvimento das guitarra s peninsulares e o seu repertór io: 15 Segundo Monica Ha ll (Carles Amat, 1596) nem o alfabeto nem o estilo rasg ado seriam originários da p enínsula ibérica ou hispânica, ma s da itálica. Ela baseia -se em que o livro de Carles Amat e mprega a tab latura it aliana, o sistem a de p ontos p ar a a mã o esquerda parece ser tam bé m italiano, o alf abeto está ordenado à italiana e a a uto ra r efere a bo a quantidade de coleções italianas com acord es durante o século XVII. Contudo, nesta tese in cluímos documentos que sugere m o e mprego d e acord es na Galiza sobre a guitarra/viola antes da primeira publicação do texto am ati ano e dos textos italianos. I ntrodução 81 1) Ano de 1521. Burg os, Reino de Castela. Para r eferir os domínios do rei Carlos I, nomeiam -se no título of icial de rei todos os territórios administrativos que são governados por dito monarca. Como a palavra Espanha é termo geográfico e não se aplica com valor territorial, ela não apare ce em todo o título (Pragmática, 1521): Pragmática o Ed icto del Emperador contra l os Com uneros dada en Bormes el año 152 0 : D ON CAR LOS. Por l a g racia de Dios R ey de Rom anos Em perador Semper Augusto. Doña Joana su madre y el mesm o Don Carlos por la m esma gracia Reyes de Castilla, de Leon, de Aragon, de l as dos Sicilias, de I erusalen, de Navarra, de Grana da, de Toledo, de V alenc ia, de Galicia, de Mallorcas, de Sevilla, de Cerdeña, de Cordova, de Corcega, de Murcia, de J aen, de los Algarbe s, de Algez ira, de Gibraltar, de las Islas de Canaria, de las I ndias i slas y tierra firm e del mar oceano, Condes d e Barcelona, seño res de Vizcaya e de Molina, Duq ues de Atenas e de Neopa tria, Condes de Ruysellon e de Cerdenia , Ma rques de Oristan e de Gorci ano, Archiduque s de Austria, Duques de Bo r goña de Bra vante, Condes de Flandes e de Tirol. A enumeração de cada um dos territórios domi nados pelo rei evidencia que as a dminist raç ões destes sé culos diferenc i avam bem entre geografia e política. Como ex emplo atu al, hoje entendemos perfe itam ente que o presidente dos Estados Unidos da América não é o presidente da América. A América é todo o continente, e os Estados Unidos da Améric a são só uma parte desse continente. Assim a Espanha era toda a p enínsula e Castela, Ara gã o, Galiz a, Portugal, etc. eram reinos c ujo território ocupava uma p arte dessa península, pelo que não cabia a id entificação entre um só dos territórios administrativos e o corónimo Espanha. Neste sé culo publica Carles Amat. 2) Ano de 1604. No T ratado de Paz entre a Inglaterra e a Espanha, publicado por Abreu Bertodano (1740 -1752, I , p. 243) em castelhano e latim , os termos empr egados são España (cast.) e Hispania (lat.), r atificando o conceito de Espanha com valor peninsular. Foi n este sé culo XVII quando nos re inos da península itálica g ov ernados pelos Áustrias se publicaram numerosos livros de A GUITA RR A NA G AL IZ A 82 guitarra com a ma rca chit arra spagnuola 16 . A seguinte r elação foi feita sobre as informaçõe s de D ell'Ara (1988) e T y l er e Sparks (2002): Montesardo (Florença, 1606), P ico (Nápoles, 1608 e 1628), Kapsberger (Roma, 1610), Giovanni A. Colonna (Milão, 1620), Ambrosio G. Colonna (Milão, 1627), Foscarini (Macerata, 1629, Roma, 1630, 1632 e 1640), Corbetta (Bolonha, 1639 e Milão, 1643), Bartolotti (Florença, 1640), Granata (Bolonha, 16 46, ca. 1650 e 1659), Pellegrini (1650) . Em Paris, Briceño publicava o seu M etodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español , em 1626, onde o título convidava a pensar que a hispanidade do inst rumento teria mais a ver com o estilo e al gum elemento técnico, do que com a ori gem do instrumento. Em Bruxelas, na altura pertence nt e aos Países Baixos dominados pelos Áustrias, Corbetta publicava em 1648 per la chitarra spagnola . E poucos anos mais tarde, em 1671 o próprio Corbett a publicava La Guitarre Royale em Paris, nos domínios do monarca francês. O exemplo de Corbetta é uma evidência de como o apelido do instrumento variava segundo o poder político d ominante, most rando que a denominação não era um assunto or ga no lógico, nem sequer musicológico. Ao lon go do século haverá diversas reedições hispânicas do livro de Carles Amat. 3) Ano de 1659, no tratado de paz que deu fim à guerra dos 30 anos, o rei F ilipe I V é a pelidado pelo rei francês L uis XIV do modo que segue (Abre u Bertodano, 1740-1752, VII, p. 1 14): tres haut, tres excellent, tres puissant Prince le Roy Catholique des Espagnes [...] Phillipe IV, par la mesm e grace de Dieu Roy Catholique de s Espagnes. Note-se o novo uso do termo des Espagnes , as Espanhas, em plural, por parte do rei f rancê s. Espanha , em singular e no seu valor ge o gráfico, mantém o v alor de conjunto da penín sula, mas em plural adquire um novo valor genérico-administrativo a indicar cada uma das entidades políticas (r einos, principados, condados, etc) que s e acham sob a dominação do rei católico. Tanto o termo ge o gráfico em 16 Registam-se também ou tras variantes da palavra: spagniuola, spagnola ... I ntrodução 83 singular, Espanha, quanto o termo administrativo em plural, as Espanhas, vêm a ser territorialmente equivalentes ao conjunto total peninsular. 4) Em 1668, pelo Tratado de L isboa em que se verificava a paz no re ino de Portugal, a pós quase 30 anos de batalhas contra o r ei comum, Carlos II é referido como "Rei de He spanha" e "Príncipe Dom C arlos II, Rei C atholico das Espanhas" (Castro, 1856, p. 357). Observe-se a equivalência entre o te rmo em singular com valor ge o gráfico (Hespanha) e o termo e m plural (Espanhas) com valor político. Note-se agora que o termo geo gráfico mantém no texto portuguê s a escrita etimológica 'Hespanha' (do lat. Hispania ), porém o termo político já aparece com a forma mod erna em plural: 'Espanhas'. Este é o trat ado pelo que o reino d e Portu ga l deixará de ser súbdito do rei católico e inicia a sua própria construçã o nacional afastada daquela seguid a na outr a parte da peníns ula. Este é um f acto que marcará a história peninsul ar até hoje. Neste tratado, a referência ao rei da Hespanha como rei de todos territórios peninsulares acaba, pois o rei católico d eixa de ser monarca em toda a península por mor da independência d e Portugal. Mas, como s e ver á, apesar das questões político-administrativas, o conceito pe ninsular e geográfico do termo vai perdurar durante os séculos a seguir. 5) Tratado de Utreque assinado em 1713 entre a Inglaterra e a Espanha (Cantillo, 1843, p. 75). É um tratado d e paz em que tanto no preâmbulo quanto no artigo primeiro o rei Filipe V é nomeado como rei "de las Españas". O complemento plural continua a ter um valor político a significar o conjunt o dos diversos reinos que contém a coroa espanhola. Pouco depois, em 1714, S antiag o de Múrcia publica o seu Resumen de Acompañar la Parte con la Guitarra sem a adjetivar de espanhola, o que indica que para este autor os elementos geográfic os não parece m te r importância na hora de oferecer a sua música. 6) Decreto de Nueva Planta de la Real Audiencia del Principado de Cataluña (Decreto, 1716). O rei Filipe V é nomeado com vários títulos entre os que não fi gura o título de Rey de España . O conceito de Espanha como península persiste e ainda não se emp rega para definir o que de pois será o Reino da E sp anha: A GUITA RR A NA G AL IZ A 84 D on PHELIPE POR LA GRACIA DE DIOS, Rey de Castilla, de León, de Aragon, de las dos Sicilias, de J erusalen, de Navarra, de Granad a, de T oledo, d e Valencia, de Galicia, de Mallorca, de Sevilla, de Cerdeña, de Córdova, de Córcega, de Murcia, de Jaen, de los A lgarbes, de A lgezira, de Gibral tar, de las I slas de Can ária, de las I n dias Oriental es, y Occiden tales, Islas , y Tierra firme del Mar Occ eano, Archiduque de Aust ria, Duque de Borgoña, de Brav ante, y Milan, Conde de Abspu rg, de Flandes , Tirol, y Barcelona, Señor de V izcay a, y de Molina, &c. Marqués de Castel- Rodrigo, Primo, Cavallero del I nsi gne Orden del Toyson de Oro, de m i Cons ejo de G uerra, Governad or, y Capitán General del Exército, y Principado de C ataluña. 7) Ano de 1753. Concordato entre as cortes de R oma e Madrid com motivo da e x pulsão dos jesuitas, impresso em 1763 (Concordato, 1763). A ex pressão "delle Spagne" é empre ga da várias vezes com o valor de conjunto das diferentes administrações que governam o território da Coroa. O vocábulo "Spagna", que ap arece também várias vezes, é referido com o significado peninsular ibérico ou hispânico, em oposição à pe nínsula itálica onde se situa o poder político católico. 8) Ano de 1761. No Terceiro Pacto de Família entre a França e a Espanha aparece o termo Espagne/España , em singular, oposto ao termo France/Francia (Coleccion, 1796, p. 115 e s.): (cas t.) Los estrechos vínculos de la sang re, que unen á los dos Monar cas rey nantes en España y Fran cia, y la singul ar propension del uno para el otro de que se han dado tan tas prueb as, empeñan á su Ma ges tad Católica, y á su Magestad Christianís ima en formar y concluir entre sí un T ratado de am i stad y union baxo el nom bre de Pac to de Familia . (fr. ) L es liens du sang qui unissent les deux Monarques qui regnent en France et en Es pagne, et l es sentim ens part iculiers dont ils sont anim és l'un pour l ' autre, et dont ils ont donné tant de preuves, ont engag é sa Majesté très Chrétienne, et sa Majesté Catholique à arrêter et co nclure en tre el les un Tra ité d' a mitie e t d' union sous la denomination de Pac te de Famille . O Novo Regime dos Estados-Nação nascido da Declaração de Independê n cia dos Estados Unidos (1776) e da posterior Revolução I ntrodução 85 Francesa (1789), espalha -se por toda a Europa, originando uma gra nde mudança sociopolítica que impul saria o capitalismo pré-existente, e que em 1944 foi denomi nada pelo sociólogo Karl P olany i (2012 ) como A grande transformação . Os novos Estados com base nas monarquias constitucionais e na demo cracia parlamentar domina rão a política peninsular e europeia até ao s. XX. É nesta época quando os vocábulos começam a adquirir os novos significados políticos. Contudo, o antigo signi ficado geográfico d e Espanha ainda se conservará nos te x tos durante boa parte do s. XI X. Na Constituição de 19 de março de 1812 (C on stituciones) intitulada Constitución Política de la Monarquia Española , o rei Fernando V II ainda é nomeado Rey de las Españas , como Isabe l II n a de 1837 (Tít. VII, Art. 5 0) e na de 1845, onde se denominam Reynos os diversos territórios sob o domínio penins ular da monarquia borbónica. É na constituição republicana de 1869 onde po r v ez primeira não há referências aos diferentes reinos e territórios e onde também se explicita no título g eral o sintagma nac ión española . Por isso, a publicação dos métodos de Fernando F erandiere e de Garc ía Rubio, ambos em 1799 e dedicados à guitarra española , não referem o element o político, ape sar da sua proximidade aos acontec imentos que precipitaram o novo valor semântico. Antes, parece que Ferandiere e Rubio continuam a trad ição do valor ge o gráfico que ainda permanece ao longo d o XI X. Moretti e Abreu/Prieto, que também publicam nesse ano os seus métodos, chamam ao inst rumento de guit arra de seis órdenes e no caso de Abreu também de cinco órdenes . Na tab ela final reunimos as d iversas formas do termo Espanha e os seus significados geográfic os e político-administrativos ao long o do tempo. A GUITA RR A NA G AL IZ A 86 Período histórico Vocábulo Significado Idade Antiga: Grécia Clássica Spania Conjunto geográfico de todo o território peninsular. Idade Antiga: Império Romano Hispania Conjunto geográfico de todo o território peninsular coincident e com a entidade administrativa (diocese) do Império Romano. Idade Antiga: Idade Média Ispania, Yspania , Yspanie, Espania, Isbāniyā (ár.) Conjunto geográfico de todo o território peninsular. Nos reinos do Norte emprega-se também para designar o território domi n ado pelo Império Árabe. Idade Moderna: Séculos XV-XVIII Espanha/España/ Espanya Conjunto geográfico de todo o território peninsular. Uma vez ex pulsos os árabes, os reinos do Norte assume m o termo geográfico co mo símbolo de poder. O termo administrativo em plural las Españas emprega-se p ara o conjunto das unidades administrativas. Idade Moderna: Novo Regime de Estados-Nação (s. XIX-XXI) Reino de Espanha/España/ Espanya Desde 1812 e, especialmente, 1869 Estado-Nação que não inclui outros territórios administrativos peninsulares como Portugal, Gibraltar e Andorra. O seu nome o f icial atual é Reino de España . T. 4: Significa dos do vocábulo Espanha. PRIMEIRA P ARTE: ANTECEDE NTES 89 Desde a Idade Médi a até hoje é constante na G aliza a pres ença e uso de inst rumentos d e corda dedilhada d e ca ixa circular, ov al e também de caixa com cintura, onde se classificam as guitarras. O emprego d este tipo de instrumentos para a realização de música ga l ega e europeia segundo as modas e épocas tant o no âmbito popular quanto no âmbito erudito é suportado pelos mais variados tipos de documentos: iconográficos, bio gráficos, legais e musi cais. Nesta primeira parte, se gundo documentos anteriores ao século X IX, mostram-se diversos elementos iconográficos desde o século XII até ao XVIII, destaca -se a possível relação com um Rodrigo de la Guitarra da figura do antigo guitarrista e nobre galego Rodrigo Osorio de Moscoso, tra tam-se outros g uitarristas como Juan Díez de Betanços, recolhem-se citações nos âmbitos civil e religioso de uso e presença de guitarras na cidade de Compostela, estudam -se dois manuscritos com músi ca para guitarra e apresenta -se o conteúdo de dois litígios. * * * * Uma das manifestações peninsulares mais prec o ces de intérpretes de c ordofone s dedilhados ac ha -se nos séculos iniciais do primeiro milénio da nossa Era, na época chamada antonina-sev erina (séculos II-III) por se rem essas dinasti as romanas as que governavam o Império n aquela época. A obra é a estela funerária da menina P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 96 antece d entes. Estas obras evidenciam uma relação direta dos artistas ga l egos com artistas portug ueses: o Hospital de Peregrinos ou Hospital Real em Compostela, a igreja de São Martinho de Noia, o paço de S ão J erome em Compostela e a igreja paroquial de S anta Maria de Ventosa, de Agolada são quatro exemplos da participação de artistas portug ueses na cria ção dos programas iconográficos com guitarras e outros instru mentos. Em re laçã o c om es ta s o bras e t end o em con ta q ue um a boa par te da at ivi dade do s ar tis ta s por tug ues es na Gal iza de cor rera m e m vila s pe quen as e co ste ira s, inaug ura ndo o es til o que se co nhe ce como g ótic o ma rin hei ro, é pos sí ve l que as dua s esc ultu ras de músic os que coroa m a po rt ada da igrej a de Santi ag o do Deão , na Póvo a do Car ami nha l, ta mbé m pu dess em f aze r pa rte des ta rel açã o. A lém dis to , C hao Cas tr o no me ia o ut ro s tra ba lhos qu e põe m e m re laç ão alg uns ele ment os da c ate dra l c omp oste la na e a esc ola de Coi mbra . N a p ro duç ão e scu lt óri ca do mun do tar dog ót ico ga laic o-p or tug uê s obse rva- se, p ort ant o, u ma pr ese nça mus ical co mum atr avé s dos c ord ofo nes ded ilh a dos que é a dmi ti da pac if ica mente , qu er dize r, o s art is ta s po rtu g uese s dos sé cu los XV e XVI rep rese nta vam gu itarr as na Gal iza de man eir a habi tu al , que r e m n úc le os u rba nos , que r e m n úcl e os r ura is 20 . Um outro elemento abundante nesta primeira pa rte e que pode chamar à atenção é o elevado número de anjos músicos, todos relacionados com ambientes religiosos, a tocarem guitarras, violas de mão e outros instrumentos da família dos cordof ones dedilhados de braço. Sob a influência de Tomás de Aquino, que em várias d as suas obras aborda a questão destas 'c riaturas espirit uais' , observa-se um incremento dos anjos músicos em toda a Europa a partir do s éculo XV 21 . Antes dessa data, nos s. X II e X III os intér pretes são reis ou figuras com coroas reais, como se observa nos Pórticos da Glória 20 U m trab alho p or f azer seria o inverso, ver q ue artistas galegos re presentaram guitarras em Portugal e as seme lhan ças e diferenças entre essas representações. 21 A ligação to m ista entre os anjos e a ord em cósmica, rep resentada n a ideia da música o u harmonia das esferas, faria destes 'entes espirituais' uns colaboradore s do governo do Cosm os, a e m pregarem a música como ele m ento de união en tre o mundo terrestre e o c eleste. Este conceito d a m úsica co m o metro da divin dade ou do inatin gíve l teria a sua trasla ção científica no Mysterium Co smographicum de Johannes Kepler (1596), onde a d istância do s astros p odia medir-se por intervalos harmónicos (Lupi, 2013). 97 (Compostela) e do P araíso (Ourense), e no de Carvoeiro (Silheda). Do século XIV t emos a pri meira represent açã o de um anjo alaudista em Ribadávia e a guitarra e alaúde s (e/ou cistres) de Betanços. Do sé culo XV são os últimos reis a serem representados tocando instrumentos musicais, os de São Martinho de Noia, enquant o que em Caldas de Reis, no final desse século ou começos do XV I, a parece um outro anjo guitarrista, bem como os anjos de Ventosa. A p ar t ir d o séc u l o XI V e c o ns ol id an d o- se n o XV e XVI , o s an jo s m ú s ic os a pa re ce r ã o in i n te rr om pi da me n te na s i g re ja s g a leg a s or de na do s p e lo s s eu s i ns tr um e nt o s. Os co nj un to s m a i s h a bi tua i s sã o o s d u o s c o m g u i ta rr a s e ha rp a s , ma s a pa rt ir d o XV I I de sa pa re ce a ha rp a e a pa re ce m o s d uo s c o m g ui ta rr a s (o u a la ú de s ou c is tr e s) e v io la s de a rc o. A s u b s ti t u iç ão de r ei s p or a n jo s pa r ec e re f le ti r a m u da nç a d e I da de , a p a ss ag e m d o Me di e vo a o c o me ço d o Re na sc ime n to , es t e ú lt im o l ig ad o a o pr im e ir o de se nv ol vim e nt o ca p it a li st a qu e m u d o u o mo do de r el ac i on am en to e nt re as p e ss oa s e t am bé m e n tr e o s ce nt ro s de po de r r el ig i os o, po l í ti c o e c iv i l. A se gu ir do t e mp o rã ex em p l o de Ri bad áv ia no s . XI V, o s an j o s m ús ic os j á n ão a pa r ec e rã o e m c onj un to s g ra n de s co mo o s r ei s do s Pó r ti co s e m es m o de N o ia , ma s e m e xe mp lo s i s o la do s o u e m p e qu en o s g r up os de , no má xi mo , q ua tr o co mp one n te s. O e n si n o do va l or m u s ic a l c om o e le me nt o re li g io s o li g a d o ao Re in o do s Cé us e ao A po ca l ip se pa re ce t ra n sf or ma r- se n a mú si ca co mo el em e nt o ps ic op om po d e pa s sa ge m t e rre na pa ra o mu nd o d i v in o, o qu al se ve rá na s r ep re se n ta ç õe s ic on og rá f ic as e st ud a da s n es t a te se 22 . De se gui da a pre sen ta- se o q ua dro sin óp tic o do s d oc umen to s ic onog ráf ico s tra tad os n est a pa rt e, c lass if ica dos em ar te r ural , u rba na, e cle si ás tic a e c ivi l. A pesa r de q ue n a Ga liza o ele me nt o ec les iás ti co pr edom in a na art e das cid ad es e que o núme ro de e xem plo s ci vis é, no ge ral, men or ne m se mpre a ar te ecl es iás tic a se acha nas cid ade s e a ar te c ivi l n o c am po. T am bém há ig re ja s ru rai s e e dif íc ios urba nos civ is a c ont er em exe mp los de inst ru me nt os de co rda ded ilha da, o qual ilust ra qu er a for te ver tent e pop ul ar do s cor dofo nes dedi lh ad os , que r o seu ta mbé m a mp lo c ult iv o e rud it o ao lo ngo de todo o terr itór io g aleg o. 22 Martínez González (20 15) dedica n a su a tese um extenso comentário a respeito d a f un ção da música e o s instru m ento s de corda, con cretam en te das violas, na expressã o das imagens religiosas. P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 98 Arte rural 1) Alaúdes, violas e citola no Mos teiro de Carvoeiro, s. XII I. 2) Guitarras na Igreja de Ventosa , Agolada, s. XVI. 3) Guitarra em Santiago do Deão no Caraminhal, s. XVI. 4) Guitarra no Mosteiro de Samos , s. XVII. 5) Guitarra na igreja de Mourisco, Paderne, Alhariz, s. XVII. 6) Guitarras dentro (pintura) e fora (escultura) do Mosteiro de Usseira, s. XVII. 7) Guitarra do Santuário dos Remédios , s. XVIII. 8) Guitarra de Santa Maria a Real, Entrimo, s. XVIII. 9) Guitarras de Sta. Mª de Lar oá, Ginzo, s. XVIII. 10) Guitarra de Sta. Baia de Anfeoz, Cartelhe, s. XVIII. 11) Guitarra na Casa Grande de Rosende, Sober, s. XVIII. 12) Guitarra no Paço de Rua Nova, Vila Nova, s. XVIII. 13) Guitarra na fonte de Cea, Vila Garc ia s. XVIII. Arte urbana 1) Violas no Pórtico da Glória, Compostela, s. XII. 2) Citolas no Paço de Gelmirez, Compostela, s. XIII. 3) Alaúdes no Pórtico do Paraíso, Ourense, s. XIII. 4) Alaúde na igreja de São Domingos de Ribadávia, s. XIV. 5) Guitarra e cistres em São Francisco de Betanços,s. XIV. 6) Guitarras na portada de São Martinho de Noia, s. XV. 7) Guitarra em Santa Maria de Caldas de Reis, s. XV. 8) Guitarra na fachada do Hospital de Peregrinos, s. XVI. 9) Guitarra e alaúdes no Colégio de S. Jerome, s. XVI. 10) Alaúde no óleo sobre cobre em S Martinho Pinário, s. XVII. 11) Guitarras de Francisco de Moure na igreja de Monforte de Lemos, s. XVII. 12) Guitarra de Antonio de Puga, s. XVII. 13) Guitarras no coro ba ixo de S Martinho Pinário, s. XVII. 14) Guitarra da Assunção da Catedral de Ourense, s. X VII. 15) Guitarras nos órgã os da Catedral de Ourense, s. XVIII. 16) Guitarras no coro e no baldaquino de Cela Nova, s. XVIII. 17) Guitarra piriform e na Cat edral de Tui, s. XVIII. 18) Guitarra (em falta) em S. Martinho Piná rio, s. X VIII. 19) Guitarra no retábulo da Catedral de Lugo, s. XVIII. 20) Guitarra na igreja de São Francisco, Ourense, s. XVIII. Arte eclesiástica 1) Violas no Pórtico da Glória, Compostela, s. XII. 2) Alaúdes, violas e citola no Mos teiro de Carvoeiro, s. XIII. 3) Alaúdes no Pórtico do Paraíso, Ourense, s. XIII. 4) Alaúde na igreja de São Domingos de Ribadávia, s. XIV. 5) Guitarra e cistres em São Francisco de Betanços,s. XIV. 6) Guitarras na portada de São Martinho de Noia, s. XV. 99 7) Guitarra em Santa Maria de Caldas de R eis, s. XV. 8) Guitarras na Igreja de Ventosa , Agolada, s. XVI. 9) Guitarra em Santiago do Deão no Caraminhal, s. XVI. 10) Alaúde no óleo sobre cobre S. Martinho Pinário, s. XVII. 11) Guitarra no retábulo da Imaculada em Samos, s. XVII. 12) G uitarra s de Francisco de Moure na igreja de Monforte de Lemos, s. XVII. 13) Guitarras no coro ba ixo de S Martinho Pinário, Compostela, s. XVII. 14) Guitarra da Assunção da Catedral de Ourense, s. XVII. 15) Guitarra na igreja de Mourisco, Paderne, Alhariz, s. XVII. 16) Guitarras nos órgã os da Catedral de Ourense, s. XVIII. 17) Guitarra do Santuário dos Remédios, Verim, s. XVIII. 18) Guitarras na pintura e escultura do Mosteiro de Usseira, s. XVII I. 19) Guitarras no coro e no baldaquino da igreja de Ce la Nova, s. X VIII. 20) Guitarra de Santa Maria a Real, Entrimo, s. XVIII. 21) Guitarras de Sta. Mª de Laroá , G inzo, s. XVIII. 22) Guitarra de Sta. Baia de Anfeoz, Cartelhe, s. XVIII. 23) Guitarra piriform e na Cat edral de Tui, s. XVIII. 24) Guitarra (em falta) e m S. Ma rtinho Pinário, s. XVIII. 25) Guitarra no retábulo da Catedral de Lugo, s. XVIII. 26) Guitarra na igreja de São Francisco, Ourense, s. XVIII. 27) Guitarras na fonte de Cea, Vila Garcia , s. XVIII. Arte civil 1) Citolas no Paço de Gelmirez, Composte la, s. XIII. 2) Guitarra na fachada do Hospital de Peregrinos, Compostela , s. XVI. 3) Guitarra e alaúdes na portada do Colégio de S. Jerome, Compos tela, s. XVI. 4) Guitarra de Antonio de Puga, s. XVII. 5) Guitarra na Casa Grande de Rosende, Sober, s. XVIII . 6) Guitarra no jardim do Paço de Rua Nova, Vila Nova, s. XVIII. T. 5 : Relação de elementos iconográ ficos de arte rural, urbana, civil e eclesiás t ica. Ainda que há mais docu mentos ne sta primeira parte como as iluminuras das Cantigas medievais, as citaçõ es de textos, biografias de autores e as referê n cias a guitarristas históricos, os antes citados são trinta e três espaços com elementos iconog ráficos a conterem um ou mais exemplos de citolas, g uitarras/violas e al aúdes. Entre eles há treze exemplos de arte rural, vinte de arte urb ana, vinte e sete d e arte eclesiástica e seis de arte civil. Vemos que na informação disponível predomina a arte urban a e eclesiástica sobre a arte rural e a civil não ligada a instituições da Igreja. A a rte rural reflete a pre sença de citolas no âmbito popular P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 100 ga l ego desde mui to cedo, como pode ver -se em Carvoeiro (s. XIII), e de guitarras/violas já no s séculos a se guir, como a de Betanços (s. XIV) e as de Noia (s. XV). Provavelmente um a pesquisa ex austiva ofereceria um maior n úmero de pe ças artísticas com guitarras no rural ga l ego. Também a arte civil informa-nos d e um uso erudito das guitarras por parte da nobreza galega, como é notório no Paço de Gelmirez, nos edifícios civis do Obradoiro em Compostela ou, no contexto rural, em Sober e Vila Nova de Arouça. O uso de guitarras e inst rumentos da mesma família é comum às classes altas e às populares, aos âmbitos urbano e rural, bem como ao âmbito da igreja cat ólica. Pobres e ricos, padres e lei gos têm a guitarra como instrumento de uso comum, o qual abre um a mplo leque com div ersos níveis de interp retação e, sobretudo, põe de r elevo o apreçadas que eram as qualidades deste instrumento, belo som, idóneo quer para acompanhamento quer para a ti vidade solista, fácil aprendizagem dos rudimentos básicos e portabilidade do instrumento. Gr. 1: Gráfico de proporções entre arte rural, urbana, civil e eclesiás ti ca. Séc. XII-XVIII. Antes de acabar esta int roduçã o é necessário fazer uma reflexão ge ral sobre o estado da a rte iconográfica nas i grejas rurais. O trabalho de campo of erece conclusões alarmantes. A maior parte delas estão em nú cleos d e população hoj e moribundos, al gumas em franca situação de abandono e com falta de ad equada manutenção. Os RURAL URBANA CIVIL ECLESIÁSTICA 101 elementos iconográficos que ainda conse rvam no seu interior já não estão à vista do público porque as capelas pe rmanecem f echadas a maior parte do tempo. Assim, as peças artísticas corre m sério peri go de deterioração. É ur gente a implementação de um plano de recuperação da arte rural galeg a com o obj etivo de tomar as disposições necessárias pa ra a constante manutençã o de ste imprescindível património histórico e c ultural. 103 CAPÍTULO 1. SÉCULO X II 1.1. A LÍRICA MEDIEV AL GALE GO - PORTUGUESA Sem pertencer ao mundo da lírica, o documento gale go mais antigo com música notada é o Liber Sancti J acobi ou L ivro de Santiago, conservado no arquivo da catedral compostelana . O texto, datado c a. 1140, é conhecido como Codex Calix tinus ou Códice Calixtino, e contém mús ica notad a monódica e p olifónica para canto em latim (L ópez -Calo, 1982). Além deste importante contributo, o imenso e fastuoso conjunto da lírica mediev al g ale go-portu gue sa oferece out ras manif estações musicais da época que se conservam nos nossos dias: São as notações das cantigas que foram copiadas e conserva d as, as mi niaturas dess es códices e os elementos iconográfic os dos edifícios medievais. Noutra s fonte s não especificamente musicais acham -se também referências à atividade musical da época, como nas Sete P artidas (Afons o X) onde n a Partida II , Título V, Le i XXI se descreve o gosto dos reis por escutar música e no Título XXI, Lei XX o dever d os cavaleiros d e escutar canções de ge sta tocadas por jograis no momento das refeições. Menénd ez Pidal (1983, p. 206 -207) rec ol he uma continuidade destas práticas músico- poéticas nas Cortes nos séculos XIV e XV. Pod e estabelecer -se uma faixa de três séculos, de XII a XV, em que se documentaria a atividade musi cal li ga da à Corte galega e aos deveres dos nobres e cavaleiros. Tenha-se e m conta que o livro d as Sete Partidas foi começa do em tempos de Afonso X (1221 -1284), mas no texto adverte-se que contém leis antiga s e anter ior es à redaçã o do próprio livro 23 . 23 Afonso X tinha sido educado e m fosterage , como era o costume da época, e po r isso conhecia desde criança o s hábitos cortesãos galeg os aprendidos com o seu aio. A palavra inglesa fosterage define a prática de uma f amília a criar um filho qu e n ão é seu. Trata -se de uma cl asse d e adoção e m qu e os pais n aturais continuam a manter relação co m a criança. Era P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 104 Uma das primeiras citações hist óricas da cithara na Galiza é a que aparece na História Compostelana, no seu liv ro I , capítulo 61, pág in a 112, ano 1110, onde em dia d e f estividade na cidade d e Compostela: "omnis Compostellanorum turba cum t y mpanis & citharis & diversis musicorum instrumentis cantantes" 24 . Não se trata aqui de trovadores ou jograis que se dedicavam pr ofissionalmente ou predominantemente à m úsica, mas da turba ou multi dão de pessoas que saíram cantar à rua com os seus instrumentos. Portanto, documentam-se estas prá ticas amadoras e popular es antes m esmo que as próprias dos nob res trovadore s e jograis. Se gundo isto, o gosto popular pela música parece costume muito mais antigo e habitual do que a documentação pode demonstrar, a fornecer o ambiente necessário para o d esenvolvimento erudito da canção mediev al. Há uma outra citação do mesmo estilo no Códice Ca lixtino, recolhida por Lópe z-Calo (Villanu eva, 2011, p. 190) onde entre outros instrumentos se nomeiam as citharis . As cantigas medi evais galeg o-po rtuguesas são c anções das que se conserva a letra e, em menor quantidade, a mús ica, datad as desde o final do século XII até aos mea dos do XI V. Profanas e reli giosas, estão recolhidas em vári os cancioneiros, uns originais da época, como o da Ajuda e o das Cantig as de Santa Maria, e outros copiados durante os séculos XV e XVI, e conservados em diversos países: Em Portugal, o Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro da BNP (Colocci -Brancuti) e o Pergaminho Sharrer; na Itália, o Cancioneiro da Vaticana (Biblioteca Apostólica Vaticana) e as Cantiga s d e S anta Maria da Biblioteca Nacional de Florença; na Espanha, as Canti gas de Santa Maria acham- se na Biblioteca de El E scorial e na BNE; o Pergaminho Vindel com o costume d a criança d os filhos d os reis na Ga liza, os qu ais eram educado s desde a infância na Casa dalgum n obre destacado. Em Fil gueira (19 92, p. X I): "Seguram ente pasó parte de su infancia en Galicia, donde tenía p osesiones su ayo García Fernán dez d e V illaldem iro, casado con una dama d e estirpe gallega, do ña May or Arias". O rei teria aprendido música d entro de um con texto p révio, em q ue ela já era cultivada como ed ucação real. Ver tam bé m L ópez - Ay dillo (1923, p. 374). 24 Tradução nossa supervisada pelo Prof. Pena Granha: "a multidão co m postelana a cantar com tambores e cíta r as e v ariados in strum entos m usicais". O itálico da citação e m lati m é nosso. Em caste lhano ver Falque (1994, p. 167). Capítulo 1. Sécu lo XII 105 as cantigas de Martim Codax acha-se nos EUA 25 . Já em 1516 publica- se o Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Os textos musi cais só se conservam no Pergaminho Vindel, o P er gaminho Sharre r e n as quatrocentas e vinte e sete Cantigas de Santa Maria. Os textos poéticos foram recolhidos em sucessivas antologias ao longo dos tempos, que são os livros que chegaram até à atualidade, como expli ca Manuel Pedro Ferreira (Lopes, Ferreira et al., 2011): A o que tudo indica, terá sido D. Pedro, conde de Barcelos, trovador e primog énito bastardo de D. Din is, o com pi lador das cantigas que cheg aram até nós ( atrav és dos apógra fos ita li anos ), talvez o seu compilador final, se aceitarm os, como crê Giuseppe Tavani, que j á na cor te de Afonso X se teria r ealizado uma primeira compilação [Tavan i: 1 986, p. 65-66]. Seja com o for, nunca será demais realçar o mérito do notável trabalho quinhentista de Angelo Colocci, trabalho sem o qual a noss a visão d a lí rica galego- portuguesa se teria de res tringir ao Cancioneiro da A juda , ou seja, às cerca de 310 composiç ões de amor j á referidas , em lugar das cerca de 1680 de todos o s género s de que dispom os atualmente. Nas im agens iconográficas das cantigas, tanto na talha quanto na pint ura e n as miniaturas, observam -se numerosos instrumentos de corda dedilhada. São co rdofones de braço que na sua maior parte podem classificar-se como de caix a oval, prin cipalmente viol as e alaúdes. Um deles é um cordofone com cintura, conhecido pelo nome de cítola ou citola , termo que Coromines trata no verbe te cítara do seu dicionário, registando a presença do termo 'citola' ou 'citole' em várias línguas români cas europeias entre os séculos X II e XIV. As citolas sã o violas de mão, a pa l avra d eriva d e cithara que, como sabemos, era t ermo genérico para os cordofones dedilhados. Além das citolas representadas no Códice dos Músicos das Cantigas de S anta Maria e no Cancioneiro da Ajuda, temos citolas ga l egas nas talh as em pedra da entrada do Mosteiro de Carvoeiro e também no Salão de J antar do P aço de Gelmirez, em C ompostela, 25 No mês de sete m bro de 2017 o Pergaminho Vindel regressou à Galiza ond e permanece u durante 5 mese s no Museu do Mar (A lc abre, Vigo) devido à colaboração entre o Morgan Library Museum de No va Iorque, a Universidade de V igo e o governo auton ómico galego. Mais informa ção na página web da Universidade de Vigo: http s://duvi.uvig o.es. 113 CAPÍTULO 2. SÉCULO X III 2.1. S ÃO L OURENÇO DE C ARV OEIRO , S ILHEDA Há notícia de exist ir na aldeia de Carvoeiro uma cong re gação de frades desde o sécul o X, mas a atual igreja é de estilo românico serôdio com traços de góti co, cuja datação é pos terior a 1188, talvez do s. XIII . Trata-se de u m edifício situado no coração da Galiz a rural, onde o inv estimento artístico seria mais mode sto que nos paços urbanos dep endentes d a igre j a ou do rei e a su a Corte. A portad a está adornada com um a sé rie de vinte e três reis músicos inspirada n a do Pórtico da Glória compo stelano e foi re alizado por algum apre ndiz da oficina do Mestre Mateus. Contém vários cordofones de braço ovais e com cintura a serem tocados com os dedos e com arc o por reis de Im. 8: Arco da porta da Igreja de São Lourenço em Carvoeiro, Silheda. P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 114 olhos fechados e cabeça deitada. Porém, ap esar do estado de conservação, pod e comp rovar-se que os instrume ntos não coincidem totalmente com os co mpostelanos, além de terem muito menor tamanho e alguns deles estar em desaparecidos pelo e feito da intempérie e a f alta de cuidados. Por ex emplo, o c onjunto contém uma citola que não aparece no Pórtico da Glória, aind a que sim no Paço de Gelmirez. A presença d esta citola coloca a que stão de se o artista seguiria os desenhos fornecidos por algum cancioneiro ou se na paróquia rural de Carvoe iro, e no próprio most eiro, haveria citolas e citolistas a servirem de modelo. Da série de vinte e três músi cos conservados há sete cordofone s de braço que podem se r dedilhados. Da esquerda à direita são os números 1, 6, 11, 12, 17, 18 e 20. O rei n.º 1 está deteriorado e meio escondido por trás de uma coluna, mas pode pe rceber -se como sustenta o que parece um a viola de caixa com cintura: A fig ura n. º 6 toca um cord ofon e de di lha do de caixa ova l. Pod e e sta r em dis po siç ão de af ina r po is seg ura o ins tru me nto em se nti do in ve rso : a mã o es quer da rep ousa sob re a c ai xa do in str ume nto , en tan to a di re ita pare ce seg urar o b ra ço pe rt o da cabe ça o nd e se ach am as c rav el ha s para a af inaç ão. O utra hi pót ese para es ta f igu ra é que o ar tis ta te nha dec idid o esc ul pir um re i es que rdi no . Os re is mú si co s n .º 11 e n. º 12 s egu ra m o q ue pare ce um a cit ola e uma v iol a ova l de cost ad os ba sta nte re to s. Ape sar do es tad o de cons er vaçã o po de m per cebe r -s e a s Im. 9 e 10 : Músicos n. º 1 e n.º 6. Capítulo 2. Sécu lo XIII 115 se mel hanç as en tre os ins tru me nt os. A orna ment aç ão de am ba s as c ai xas de ress onânc ia, re al iza da mo de st ame nte co m pon tos ta lha dos na ped ra, é a mes ma, sendo que a vi ol a co nté m trê s po ntos a ca da la do do ta mpo a f aze r um tot al d e se is, e a ci to la some nte dois a faz er um tot al de qua tr o. A ci tola te m os a ro s supe rior e s em âng ulo e a po si ção da mão dir ei ta, a co loc açã o ho ri zon tal do ins tru me nto e a dos br aço s d o in str ume ntis ta que ro deia m a ci tola pe la pa rte inf er ior, c onf irma m qu e se tra ta de um in st ru me nto d ed ilha do . U m dos d ed os da f igura pod e r epr esen tar u m pl ec tro, a ind a pare cen do s er o p róp rio de do . Esta di spo siçã o a par ece na s cit ol as do Can ci one iro da A ju da, na s da s Canti ga s de San ta Mar ia, e na cito la do Paç o de Gelm ire z qu e se ver á de segu id a. A mão dire ita, qu e aq ui ap are ce cla ra men te perp endi cula r às cor das e por bai xo d o in st ru me nto , na s min ia tur as das cant ig as c ostu ma si tu ar- se mai s ho ri zon tal , no me smo se ntid o qu e o pr ópr io ins tr um ent o. Ma s na ci tol a do Paço de Gel mire z, real izad a na me sma ép oca por outr o ar tis ta, a mã o dire ita tem a mesma pos içã o qu e a c ito la de Car voeir o, o qua l nã o pare ce pr odut o da ca sua lida de ne m d o po ssí vel mode lo seg uid o pe lo arti st a, mas do co stum e, ta lvez po pu lar , de toc ar o in str ume nto c om e ssa po siçã o. Observa-se um t erceiro cordofone d e braço no rei n.º 20, que poderia s er outr a viol a com cintura, talvez de arc o, pois o Im. 11 : Músico s n.º 10 e n.º 11. Citola e viola no Mosteiro de Carvoeiro. Im. 12 : Músico n. º 20. Cordofone dedilhado ou de arco. P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 116 estado de conservação não permite a c erteza. Além do mais podem suspeitar-se mais cordofones de braço que, pelo seu estado de conservação, r esultam de difícil identificação. Talvez mais dois sejam os dos reis n.º 17 e n.º 18, um oval (direita da im agem) e out ro com cintura (e squ erda da imagem), ou talvez ambos os dois ovais. 2.2. P AÇO DE G ELMIRE Z , C OMPOSTELA Este paço, situado ao la do esquerdo da catedral e mand ado construir pelo bispo G elmirez, foi erigido na primeira metad e do século XII e sofreu as primeiras reformas em torno de 1180, que continuaram durante a primeira metade do sécul o XIII. O paço er a rece to r da família real, uma residência dos reis galegos na cidade compostelana. A s ala de jantar ou refeitório, em estilo gótico, of erece um mag nífico conjunto contextualiz ado das atividades que se realizavam nela, tais como representações dos reis e outros membros da nobr eza a comer, beber e a tocarem inst rumentos musicais. Até h á Im. 13 : Músico s n.º 17 e n.º 18. Possíveis cordofones de braço dedilhados . Capítulo 2. Sécu lo XIII 117 pouco tempo era costume entre as gentes galegas acabarem as refe i ções com músi ca e cantos. I sto que habitualmente tem sido estudado como costume popular terá sido antes um comportamento das elites gale ga s na Idade Média. A r epresentação tão explí cita do Paço de Gelmirez evoca o mundo dos trovadores e jograis galegos, a celebraçã o dos j antare s com músi ca convoca a i mag inar também os mesmos costumes fora do Paço, na vida popular, com a música como um elemento aglutinador da cultura medieval galega. Na História C ompostelana figura uma descrição do banquete posterior à coroação d e Alfonso VII realizado em 17 de setembro (L óp ez, 2006, p. 56 -57) de 1110 (HC, I , p. 66 e 120 -121) onde se explica o modo em que se rea liz ou, com a música sempr e presente, sobretudo no final das refeições e m grupo: D einde Missa ex more solemniter celebra ta , Regem novum deducens ad Palatium suum , Episcopus omnes Gallaetiae Proceres ad regale inv itavit convivium , in quo cl ariss imus Com es Petr us, Regius dapifer extitit, ejusque filius Rudericus clypeum & frameam ad Regis scapu las A lfericeus tenuit, Munio Pelagides regalis offertorius, Veremudus Petrides, vinum , & siceram omnibus mensis abundanter ministrari praecepit, sicque om nibus div ersis ferculis accurate saciatis, d ies illa in hymnis j ubilationis & canti corum canticis pera cta pertrans iit. Em tra duç ão do Prof . Pe na Gr anh a: " ag inha, uma v ez [pr oc la mad o A fon so Rai mun dez , r ei da Ga liz a] ce le bra da a m issa so le ne mente , le van do segun do o c ost ume o novo re i ao seu paç o, c onv idou o bi spo [Ge lmire z] a to do s os pró cere s da Gal iza ao ban que te re al , on de o cla rí ss imo con de Pe dro fo i da pí fero ré g io e o se u f ilho Ro dr ig o sust en tou com o a rme iro a espa da do rei, o es cud o e a la nça [ ar mig er , al fere s ], Mú nio P el ae z apr ese ntav a ao re i os man jare s, e a fa rta r v inho e s idr a m and av a ser vir toda s as me sas Be rm ud o Per ez, e a ssi m, co m f art ura de to dos na s var iad as e be m a dub ada s vian das , en tre le das c ant iga s e lo uva nça s, pas sou tão as sina lado dia ". A ver são de L ópe z Ferr eir o, me nos lite ra l e ma is in te rpre tat iva , pode le r-se e m L ópe z (1 88 5, p . 3 7). Ve r ta mbé m Pe na (200 7, II I , p. 1 42 ). P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 118 Exe mpl if ica nd o e ss a expr essã o m us ica l, na sa la de j an tar do pa ço apa rece m dua s citol as . A pri meir a ach a-s e na ter cei ra mêns ul a pe la di re ita d o refe itó ri o (N úñe z, 1 99 6, p. 13 3) , em q ue se o bs erv a um c onj un to de q ua tro fig uras da s qu ais a da ci tol a ac ompa nha c om a s ua mú si ca do is reis pre para dos pa ra a refe içã o enta nto a qua rta fig ura , um no bre , su ste nt a um rec ipie nt e em que pode rá hav er ma is ali men to s pa ra a jan ta. A ilu st raç ão do ac om pan ha ment o mus ica l das re fei çõe s rea liz a- se c om instr umen to s por tá vei s, os qua is, pod en do algu ns ser ha rmó nic os com o a ci tola , se rve m ta nto co mo so lis ta s qu an to pa ra a co mpa nha r a voz e ou tro s inst rum en tos qu er e m pe ças in st ru men ta is, qu er em câ nti cos de gest a ou de outr os te mas com o os de am or. A di sp os içã o de cor po e braç os do cit ol ist a é igua l à da mê nsul a seg uin te, a qua rta . Im. 14 : Terceira mênsula. Refeitóri o. Paço de G elmirez. Núñez Rodríguez (1996). Capítulo 2. Sécu lo XIII 119 Neste int ere ssant e conju nto, sito na quarta mênsula da direita do refe itório, podem ver -se quatro cordofones d e braço. Com c erteza, os dois cordofones do meio são violas de arco com caixas de le v e cintura, como as já vistas no Pórtico, ainda que s em cintura. A viola oval da esquerda da im agem oferece alguma dúvida. I n clinamo -nos para que fosse tocada co m arco, dada a aparência de ter um cavalete a separar compridamente as corda s do tampo harmónico. Não há nenhum inst rumento como este no P órtico da catedral, situado a escassos metros, com essa caixa em forma de pera ou gota de água, semelhante a um cistre. Possivelmente tenhamos aqui um exemplo de antece d ente d a famíli a dos cistres, citterns ou guitarras inglesas. A falta de rosetas ou buracos no tampo pode dever-se a ser feito em pele, como acontece com as duas violas, chamadas de a laúdes por J ensen, no Pórtico da Glória. O cordofone d a direita é uma citola que está a ser premida por uma mão direita em posiçã o semelhante à já vista em Carvoeiro, repre s entada também nas il uminuras das Cantigas. S alvo que estas coincidências s e devesse m a uma pura imitação de modelos artísticos sem li gaçã o com a realidade, não pareceria estranho que as citolas Im. 15 : Mênsula quarta. Refeitório. Paço de Gelmirez. www.flickr.com (05/03/2017). P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 120 medievais se tocassem n a Galiza com essa técni ca de atacar as cordas rodeando a caixa pela sua part e inferior. É uma posição que im ita a d o braço esquerdo que realiza o ponteado ou harmonias sobre a trasteira, o qual unido à posição horiz ontal do instrumento em relação ao corpo permite uma simetria entre ambos os braços que resulta bastante ergonómica. Com a passagem do tempo, e possivelmente devido à evolução harmónica, o braço da mão a p remer as cordas foi colocando-se mais ho rizontal até alcançar a posição obl íqua atual, em que o antebraço se apoia sobre o aro superior d o instrumento. Ne sta disposição a mão t em mais espaço de açã o, o qu e permite fazer todo tipo de rasgados e p ercussões nas cordas. Na cena musical representada nesta quart a mênsula, os músicos parecem estar em situação de a finar. A começar pela esquerda , a primeira viola acaba de ter afinado e aguarda pelas outras, a seg und a est á num passo anterior, comprovando o tom das cordas recé m afinadas, a t erceira ainda se acha manipulando as cravelhas para encontrar o tom c erto e, fin almente, a citola é a que toca a nota de afinação para o resto do conjunto. No tot al são cinco as mênsulas com músicos incluídas no prog rama icono gráfico do refeitório do Paço de Gelmirez (G arcía, 2001, p. 32 -37) . Os instrumen tos aprese nt ados são um a flauta dupla, um saltério, uma harp a, uma viola de roda ou organistrum, várias violas de arco de diferentes construções e du as citolas. Todos inst rumentos que ilustram a grandiosidade musical que se deve ter vivido na época dou rada do Reino da Galiza. 2.3. P ÓRTICO DO P ARAÍS O DA CATEDRAL D E O UR ENSE A catedral de Ourense começa a construir-se no últ imo quartel do século XII e em 118 8, data de remate do Pórtico da Glóri a em Compostela, dá-se por completada a sua p rimeira fase de constru ção (Carrero, 2000, p. 7-8). Os vinte e quatro anciães músicos do Apocalipse são, poré m, posteriore s. Acham-se na arquivolta do tímpano do Pórtico do P araíso datado na primeir a metade do século XIII (Yzquierdo, González e Hervella, 1993, p. 60) e ainda conservam parte da pintur a ori ginal. Como no Pórtico da Glória ou na port ada do Capítulo 2. Sécu lo XIII 121 Mosteiro de Ca rvoeiro, os reis músicos ourensanos representam m ais uma ve z essa gra ndiosid ade musical com a que se adorna va a igreja católica no Me dievo. Dos vint e e quatro músicos do Pórtico do Paraíso, dez portam cordofones de braço. São os números 1 , 5, 7, 9, 10, 14, 16, 19, 23 e 24. Dentre eles somente o n.º 23 é, com certeza, um cord ofone dedilhado da família dos alaúdes. O r ei músico descalço segura o inst rumento horizontalmente, com p lectro na mão direita e c oloca os dedos da mão esquerda no braço empr egando também o polegar pela p arte d e cima. A caixa é circular, tem quatro botões no cravelhame mas aprec i am-se cin co cordas ao longo do braço, se bem não se vê como são s egura d as à caix a por estar oculto à vist a pela mão do inst rumentista. A caixa circular está adornada com embutidos em forma de pequenos círculos e percebe-se tamb ém uma sanefa no extremo da caixa, de difere nte cor, que prosseg ue pelo braço. O ple cto, situad o na m ão dir eita, sobre ssai entre os dedos indicador e coração. O rei tem os olhos abe rtos, veste uma enorme capa e por baixo os adornos da túnica imitam os embutidos do instrumento, os quais lembram os adornos da s citolas e violas de Carvoeiro. Os re stantes cordofones de braço pa recem ser violas de a rco, quer por possuir o arco ou por contar com uma ponte para elevar as cordas sobre o tampo, p rópria dos instrumentos d e arco. Os números Im. 16 : Alaúde circular . Pórtico do Paraíso. Ourense. P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 128 onde a mão se ap roxima da trasteira, entant o que o direito está colocado por cima da caixa de ressonância para atacar as cordas de cima para baix o. Como já dissemos, é desse modo que se conse guem rasgados mais poderosos . Porém, nas três representações dos alaúdes ainda se p ercebe um ataque da mão direita mais horizontal e, pode ria afirmar-se qu e, intermé d io entre a técnica da citola do s. X III e da viola do s. XI V. A mesma posição do guitarrista pode observar -se n o anjo da viola de arco, o que parece indicar uma t écnica d e a rco bem diversa d e épo cas posteriores. Isto insinua uma origem técnica comum, a indicar que o mesmo músi co podia to car com e sem arco, como tocava com e sem plectro, e x emplificando assim uma possí vel orige m d a prática que observamos até ao s éculo X I X, em que o mesmo músico toca violino e g uita rra. No trabalho de Tarrío ( 2012, p. 138) pode ver -se um mapa com os conjuntos conventuais e igrejas franciscanas que houve na Galiza e se conservam na atualidade . Queremos só notar que salvo três ou quatro localizaçõe s das que, por e nquanto, não temos notí cia de elementos guitarríst icos (Vilabade, Portomarim, Monterrei e Louro), no resto dos lug ares ond e a ord em franciscana se instalou houve, ao longo do tem po, cultivo da g uitarra mesmo até aos nossos dias. Esses lugare s são todos tratados nalgum mom ento nesta tese, com ou sem relação à realidade franciscana. O certo é qu e nessas localizações houve e há documentação guitarrística digna de comentário e por isso fa zem parte desta tese: Compostela, Corunha, Ferrol, Ponte Vedra, Ourense, Lugo, Ribadávia, Padrão, Póvoa, Betanços, Viveiro e Riba deu. 129 CAPÍTULO 4. SÉCULO XV 4.1. S ÃO M ARTINHO DE N OIA A igreja acabou-se de construir em 1434, se gundo fi gura no dintel da portada princip al. Considerada a última da série de po rtadas inspiradas no Pórtico da Glória e na arte do Mestre Mateus, a grandiosidade desta po rtada evoca ainda o esplendor da I dade Média ga l ega abrindo-se já aos primórdios do Rena scimento. A portada contém doze reis músi cos dos quais nove sustent am um instrumento, mais um Cristo central fazendo no total treze figu ras descalças. Desses nove instrumentos há quatro que pod em ser considerados guitarras, dado que as diferenças entre eles não são suficientes para considerá- los de diferente família de inst rume ntos. Trata -se dos instrumentos das figuras números 2, 3, 8 e 9, sendo a figura n.º 9 a que segura o instrumento ex plicitamente como uma guitarra/viola. Este conjunto é também diverso do de ambos os Pórticos e Carvoe iro. Im. 24 : Portada da igreja de Sã o Martinho de Noia. P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 130 Somente dois reis, o n.º 2 e o Cristo c entral, foram repre s entados de pés nus a tocarem o chão. Esta é a última repre s entação de um con junto grande de músicos a evocar a harmonia do Reino dos Céus. A partir desta altura, século XV, o tipo de mensagem icono gráfica incluirá elementos mais descritivos que no âmbito musical se traduze m em representações de intérpre tes soli stas ou de grupos pequenos, a cumprirem a funçã o de representar o mundo terreno, o divinal e o seu intermédio. Lópe z-Calo aponta qu e a portada c ontém vários instrumentos mais modernos que não foram representados no séc ulo XII provavelmente por não ex istirem. Concretamente, são as qu atro guitarras que não estão representadas no pórtico da c atedral compostelana. López-Calo (1994, p. 45, n. 8) não nomeia qu atro guitarras, mas uma rabeca, duas guitarras e um alaúde: uno de esos instrum ent os es, seguramente, un l aúd, otro un rabel y las otras dos, más que fídulas, parecen guitarras. T res ti pos d e instrumentos, pues, que son, al m enos, en p arte, nuevos respecto de los del Pór tico de la Gloria y , en def initiva, const ituyen un cl aro testimonio de la pr esencia de los m ismos en Galicia en los comienz os del siglo X V. Mais para a frente, a descrição de Lópe z-Calo de cada um dos reis ou anciães coroados e, no seu caso, do instrumento que sustentam, indica três guitarras e um alaúde para além da r abeca. Entendemos a hesitação a resp eito da cl assificação, visto a falta de informa ção e ta mbém o estado de conservação que, ainda sendo bom, não é suficiente para perceber os pormenore s que com certeza na ép oca teriam sido esculpidos no granito. Nós propomos a classificação d estes i nstrumentos como cordofone s dedilhados de caixa com cintura, denominados em português com as Im. 25 : Reis músico s n.º 2 e n.º 3. São Martinho de Noia. Capítulo 4. Sécu lo XV 131 palavras guitarra e viola . Seria esta uma representação em pedra das guitarras/violas de c om eços do século XV peninsular. Flávio Gonçalves estudou a semelhança iconográfica e estilística desta igreja com a de Viana d o Castelo (Chao, 2005, p. 325). De facto, a identidade das guitarras da portada de Noi a com as violas populare s portuguesas é evidente, toda vez que as violas portugue s as, ju nto dos cavaquinhos, brag uinh as e violas caipiras brasileiras são a viva imagem das guitarras anti ga s, anteriores ao século XIX, que ficaram conserva das nos usos e costumes do povo 33 . Do mesmo estilo e ligado aos cavaquinhos e braguinhas considera mos os populares guitarros (Sánche z, 2015), habitualmente assimilados ao Sul do Reino da Espanh a, mas que em épocas an teriores deveram ser de uso comum em todo o território pe ninsular 34 . Lópe z-Calo (1994, p. 45) estabelece que a repre s entação dos instrumentos musica is tanto na igreja de Noia quanto na Cated ral de Santiago não obedecem a reproduç õ es de modelos forâne os, p elo contrário, são cópias de instrumentos em uso na época entre as ge nt es galegas: "Porque de lo que no puede caber duda es que estas imágenes repre s entan instrumentos reales, que el escultor tuvo delante de sí y que copió - y por cierto con una fidelidad sorprendente, sobre todo teniendo en cuenta e l di fícil material que él escogió, el duro gra nito 33 Ass i m , p or exe m plo , as Folias d e Reis no Brasil e o s Cantares d e Reis na Galiza, tradições que como gotas d e água se reproduzem alé m e aquém Atlân tico, após a colonização portuguesa do Brasil. Veja-se o estudo de Teixeira (200 9) e compare-se com os estudos etnográficos ga legos. 34 Veja-se ta m bé m a guitar ra de co nstrutor desconhecido , d atada ca.1700, que se conserva no Museu da Música d e Ba rcelona com o núme ro 118 em La guitarra española/The Spanish guitar (1991-1992, p. 106-107 ). Im. 26 : Reis músicos (da esquerd a à direita) n.º 7, 8, 9 e 10 em São Martinho de Noia. P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 132 ga lle go". M esmo que a s especificidades dos instrumentos obedecessem à cópia de modelos doutros lugares ou de catálo gos, esses modelos faziam -se sobre instrumentos reais. Graças à dist ância temporal entre as represe ntações de Noia e as de C ompostela e graças à or ga nolo gia europeia e peninsular, podemos e sta belecer que uns e outros instrumentos se deram na Galiza c ada um deles na sua época, e que com a passa ge m do tempo foram evoluindo até confor mar outros tipos que, ainda fazendo parte da mesm a famíl ia, desenvolveram diversos tamanhos e formas específicas. A postura do rei n.º 9 é a que evoca mais claramente a possibilidade de ser u ma guitarra/viola, mas as outr as figuras indicadas, como a n.º 8, não se afastam da m esma família. P or último, notar a posição sentada de três dos reis nesta imagem que lembra, po r um lado, a posição do David de pernas cruza das 35 na entrada da Ourivesaria da catedral compostelana, e por out ro, da guitarrista da Póvoa, a do quinto anjo de Ve ntosa e a do anjo de Betanços com a guitarra oblíqua em relação ao corpo, com o braço elevado e a mão direita atacando a s corda s de cima pa ra baix o do corpo da guitarra . Se os inst rumentos representados foram copiados de modelos reais isto implicaria a ne cessidade de hav er constr utores de guitarra na Galiza. Sendo as guitarras ou violas instrument os portáveis, de dificuldade mínima para realizar acompanhamentos à voz humana e de baixo custo construt ivo, tinham de ser inst rumentos de uso e construção corrente como o eram em toda a península. Nos livros de fábrica das catedrais galegas, nos arquivos muni cipais das cidades como Compostela e out ras onde se de ram negócios da madeira é possível que se achem sem descobrir ainda aqueles artesã os galegos de g uitarras que sem dúvida deve ter havido para satisfazer tanta atividade musical. 35 As pernas cruzadas são uma car acterística das represen tações d e m úsicos gu itarristas que chegam até ao século X IX. Em Compostela há u m ou tro tocador de rabeca nu m a m ênsula exterior da e ntrada da ig reja de Santa Maria Salom é. Também cruza as pernas um dos intérpretes d e citola do P aço d e Gelmirez. E nesta p ortada d e Noia aparecem vários m úsicos nessa posição. Capítulo 4. Sécu lo XV 133 4.2. S ANTA M ARIA DE C ALDAS DE R EIS Nesta igreja românica sit uada na localidade de Caldas de R eis conserva m-s e um conjunto de dois baixo-relevos aparentemente destinados a ornamentar a parte superior de um desaparecido baldaquino construído no final do século XV, a rredor do ano 1500 (Filgueira e Fernández- Oxea, 1987, p. 68 -70). Numa das peças acham-se dois anjos músicos a tocarem uma h arpa e uma guitarra. Os baixo-relevos ac havam-s e antiga mente depositados na parte exterior da igreja sobre a erva, apoiados num dos muros do cemitério. O arquiteto de p atrimónio Rafael Fontoira S uris ( Fontoira, 1996, p. 299) explica que anos antes de 1996, possi velmente na d écada d e 80, retirou os baixo-relevos do muro externo onde se achavam e os introduziu no interior da igreja, colocando-os na s ua atual ubica ção n a parede late ral esquerda da nav e. Ap esar do desgaste provavelmente produzido pela estadia à intempérie, vê -se que o guitarrista, sit uado de pé, segura o inst rumento horizontalmente de maneira s emelhante à citola de Carvoeiro, os alaúd es de Be t anços e, co mo se verá, al gumas das guitarra s d e Ventosa. Im. 27 : Anjos com guitarra e harpa. Santa Maria d e Caldas de Reis. P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 134 O conjunto dos baixo-relevos ilustra o acontecimento das navegações, a expansão do comércio marítimo dentro da economia que se punha em marcha no século XV, época de grandes viagens marítimas tanto em Portugal quanto na Galiza para o desenvolvimento de uma e outra corte hispânica. A presença da sereia remete para a lenda dos Marinhos, desenvolvida tempo atrás, como elemento fundamental da ex plicação do mar e dos galegos. A representação d e guitarras li ga da às longas via gens marítimas foi a via d e int rodução destes instrumentos na América Latina, como temos vist o com Juan Díez de Betanços, onde c om o tempo e instrumentos vindos doutros continentes, como a Áfric a, vieram constituir a base fundamental da música popular hispano-america n a. Im. 28 : Caravelas e serei as galegas. Santa Mar ia de Caldas de Reis. Capítulo 4. Sécu lo XV 135 4.3. O S R ODRIGOS DA GUITARRA No século XV o cronista Vasco da Ponte (1872?, p. 453 -455) documenta um g uitarrista galego, o nobr e Rodrigo Osorio d e Moscoso, também conhecido por Rodrigo de Moscoso e Oso rio, Conde de Lemos e d e Al tamira, da C asa dos Mos coso. Nasce no final do século XV e morre em 1573, sendo enterrado em S. Domingos de Bonava l, em Compostela (Vázquez, 1994, p. 227). Era filho de Urraca de Moscoso, Condessa de Altamira e de Pedro O sorio, filho de Pedro Álvarez Osorio, Conde de Trastâmara. Segundo Vázquez (1994) casou com a nobre ga lega Isabel de Castro e Andrade, únic a herdeira do Conde de Vilalva, Fernando de Andrade. Da Isabel de Castro poeta dá notícia Álvarez B l ázquez (1952, p. 220-221 ) que indica ela ter casado em 1555 e h aver um manuscrito perdido na Biblioteca Nacional da Espanha com vários poemas dela. Não seria estranho que por trás dos poemas houvesse também uma autora música, como acontecerá com outr as p oetas galegas que veremo s mais para a frente. A se guir reproduzim os o até agora único poema em galego conhecido Im. 29 : Conjunto dos dois baixo -relevos. P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 136 de Isabel de Castro e An drade, dedicado a Alonso de Ercilla, autor de La Araucana , tal como foi publicado na sua edição de 1589: Araucana na çaõ mais vent urosa, Mais q ~ quanta s og' ha de gloria dina, Pois na p rosperidade, è n a ruina Senpre enu ejada estais, n unca enue josa: Se enresta, ò I l lustre Afon so, à tem er osa Lança, se arrãca à espada que fulm i na, Creyo, que julgareys, que determ ina S' o conquistar à terra bellicos a: Faraa, m ais naõ temais e ssa maõ forte Que se vos tira à liberdad e è a vida, Ella vos pag arà be ~ largam ente. Qu' atroco d' ua breue è hon r ada m orte, Cõ seu diu ino estillo, esc larecida Deixará v ossa fama etern amente. Os historiadores galeg os Vesteiro Torres, Francisco Tettamancy, Couceiro Freijomil, Lópe z Ferreiro, Vill aamil Castro, Varela Silvari, Silverio Cañada dão todos notícia deste Conde d e Le mos. Baltasar Saldoni e Domin go Prat t ambém o recolhem. Mas o primeiro em dar conta da habilidade musical de dom Rodrigo Osorio e do qual os historiadores posteriores tomam a informação é o primeiro cronista da nobreza galeg a, Vasco da Ponte (1470-1535), contemporâne o de Dom Rodrig o, qu e d escreve as qualidades do nobre, entre elas a d e tocar viola e guitarra: Este Con de tenia buena per sona de hom bre, era delgad o, bien hecho, y de buena estatura, g racioso en su habla, de buena crianza, buen caballero de ambas las sillas, m ui suelto de correr y saltar y ti rar la barra, la lanza, y el dardo, tañedor de viola [sic], y de guitarra, era m ui j usticiero Talvez aqui o termo 'viola' esteja a indicar uma viola de arco ou da gamba , pois se dife rencia de 'guitarra'. A inda que Vasco da Ponte tenta escrever em castelhano, a interferência da língua própri a é constante em toda a sua redação. Os autores posteriores que citam Vasco da Ponte eliminaram essa interferência e todos empregam o Capítulo 4. Sécu lo XV 137 termo vihuela , fazendo a ló gica equivalência viola>vihuela . A respeito de uma anedota do Conde Dom Rodrigo, o cronista forn ece uma informação valiosa para este estudo, pois constata a sua presença no reino de Aragã o: nose agradaba de gente ruin, al go era oscuro de condi cion, pocos le acababan de entender del todo, era cauteloso, á quien él quisiese m al guardásese dél hasta ser bien seguro, para facer hazañas no viño en tiempo de guerras, mas en tiempo de grandes justicias , y cuando iba á l a corte no comportaba co sa de que le vin iese mengua: un dia en e l reino de Aragon l e quiso un Alg uacil quitar su espada, defendiose de él en tal manera que fincó con su honra, y por ello se vió en tanto peligro que si no se acog iera á casa de un gran señor su pariente, que se llamaba de los de Castro , él m uriera. As relações entr e o Re ino da Galiza e o de Aragão estão parcialmente descritas na História Compostelana. A respeito da just iça que administrava o Conde Dom Rodri go, a des crição de V asco da Ponte continua: Tambien en e ste Reino de Galic ia si no hacia en su tierra el Gobernador del Reino lo que él queria calladam ente lo hac ia él, y como este Conde don Rodrigo era justiciero, no qu eria qu e nadie entrase en su tie rra; y donde le deci an que estaba m al echor qual fose en su tierra, qual en la ajena, lev antabase á l a media noche , y bestia un gabac y con coiraz as, y un casco secr eto e n la cabez a, y con su espada y ballesta, y en pi ernas y con z apatos doblados and aba denoche tres ó quatro leguas por obscura y fr ia qu e fuese y iba á cercar la casa del mal hechor hasta prenderle por la barba; y quando m as ll ebaba con sigo eran c inco ó seis hom bres de apie. A fama artística de Rodrigo Osorio também foi r ecolhida nos livros de hist ória da literatura , pois conservam-se dele alguns poemas no Cancionero Ge neral (1511). Menéndez Pelayo (1944, 3, p. 127 - 128) dedica-lhe uns parágrafos tomando-o como poeta castelhano e distinguindo-o do resto de nobres do seu tempo: Entre esto s t rovado res ari stocráticos, merece exceptuarse, sin em bar go, por haber m ani festado más elevadas aspiraciones 145 CAPÍTULO 5. SÉCULO XVI 5.1. S ÃO J ULIÃO DE V ENTOSA , A GOLADA Atribui-se a Fil gueira Valverde a ex pressão 'catedra l d a arte rural g alega' referida à igreja de Ventosa, c uja construção foi datada entre 1170 e 1212 (Casa l, 2012). Os anjos músicos que conserva no seu interior perte n ceram em tempos a dois ba ldaquinos, hoje desmontados, cujas peças fora m depositadas n os muros laterais da igre j a. Estes baldaquinos são datados de 1525 (Chao, 2015, p. 328), e estão postos em relação c om outros elementos do conjunto como o sepulcro que também se acha no lateral da igreja 41 . Filgueira apresenta entre as peças destes baldaquinos um conjunto de quatro fig uras de anjos guitarristas (Filgueira e Fernández-Oxea, 1987, p. 122-123), talhados e m pedra , cujas quatro guitarras são de tamanhos semelhantes e p arecida feitura. Os músicos acham-se sentados e ap oiam as guitarras sobre a perna direita. Os quatro mantêm uma posição de cabeça que lembra, salvando as distâncias, as posi ções dos músicos do P órtico da Glória, um bocado ladeada s e inclinadas pa ra trás. As guitarra s têm todas um tamanho bem pequeno em re laçã o ao corpo, são seguradas horiz ontalmente, todas apresentam a mão direita sobre as cordas a tocar com dedos polegar e indicador, e a esquerda a situar -se na primeira posição da escala. Em dois dos instrumentos percebem-se quatro corda s, que em todos os casos estão atad as a uma cabeça com ba stante ângulo e uma ligeira curva, no estilo das viol as. Também se percebem as pontes situadas sobre os tampos. As figuras s ão do máx imo interesse também por conservare m p arte da policromia. 41 José M anuel Casal, via Hipó lito de Sá, sup õe que o sepulcro é do cónego e m Co mpostela, Lope de Ventosa. Chao Castro atr ibu i-o a um bispo desconhecido da c atedral de Ourense. P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 146 Os anjos músicos veem-se rodeados de outras figuras, algumas delas a tocarem outros instrumentos musicais. A r epresentação reafir m a de modo contundente a presença de guitarr as na Galiza rural na primeira metade do s. XVI. O qual dá uma idei a da atividade ligada aos instrumentos de corda também no mundo rural, deriv ada do esplendor já aludido de trovadores e jo grais que na época tardomedieval se deu nas artes ga legas em todas as classes sociais. Im. 31 : Figuras do baldaquino na igreja de Ventosa. www.cambaventosa.blogspot.com .es ( 17/0 3/2011). Im. 32 e 33 : Anjos guitarristas de Ventosa. Filgueira e Fernández-Oxea, 1 987. Capítulo 5. Sécu lo XVI 147 Na pa rte su per ior do mo nu me nt o do sep ul cro ( F ilg uei ra e Fe rnán dez- Oxe a, 198 7, p. 10 9) há ta mbé m um c on junt o de figu ras e ntr e os que se ach a um qui nt o an jo mú si co a sus ten tar uma gu ita rra e um a f la uta . Es ta in tere ssan te f igura é u m exe mpl o de ar tist a mult i- in st ru me nta l. O m úsic o s opra na fl a uta qu e seg ura com a mão e sque rda , e nta nto co m a mã o di re ita toc a a ca ixa da gui tar ra co m um a baque ta de ta mbor . A fig ura pa rece re pre sen ta r uma va ri an te c om g ui tarr a do já co nhec ido gr upo de c hifre e ta mbo r. Is to am pl ia a vi sã o qu e des tes g rup os se tin ha at é a o m om en to . A g uita rra é um in st ru me nto tã o po liva le nte que po de ser vi r co mo ins trume nto de pe rcu ssã o. Esta g uit ar ra de sua ve c int ura p are ce te r ma is c or da s que a s an teri ore s e nel a p erc eb em- se be m a pont e d o tamp o e a p es tana da ca beç a. Com o o bra ço e sq uer do do mús ico es tá ele vado p ara ac hega r a fla uta até à boc a, a gu itarr a c olo ca -se nu ma p os ição ob líq ua que le mb ra a q ue sé cu los ma is ta rde se ria ad ota da com o a mane ira cl ás sica de seg ura r o in str ume nt o. O an jo mú si co par ece sit ua r-se de pé com a per na esqu erd a l ige ira men te le van tada e do bra da ma s sem apo iar ne la a gui tar ra. Par a a sus tentar de sse mo do sem r isco de e la ca ir, o ún ico mé todo p os síve l d ada a oc upaç ão de uma da s mã os nou tro ins tru men to é a exi st ênc ia, que nã o se a pre ci a na fig ura , de uma fit a at ada a os ext re mo s, d a par te inf eri or c ai xa à ca beça , q ue pa ssar ia pel as c osta s do instru me nt ist a. A p ráti ca mu lti -i ns tr ume nt al é pr ópri a da mús ica pop ula r, ond e pre dom ina a va ried ade tím bri ca e a hab ili da de em di ver sos tipo s de inst ru ment os Im. 34 : Quinto anjo guitarri sta de Ventosa. Filgueira e Fernández- Oxea (1987). P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 148 so br e a pr ofi ss iona liza ção e e spe cia liza çã o, mai s habi tu al em amb ie ntes a cad é mico s. Do ma is lóg ico e na tur al é a pre se nça de mús ico s po pu lar es num co nte xto rura l, ne ste caso car acte riza dos co mo an jo s. É e ste um dos exe mp los ma is cl aro s de us o p op ula r hi st ór ic o da g ui tar ra na Gal iza . O utr a imag em d es te c on ju nto ic onog ráfi co pod e ver-s e e m Er ias (2 014, p . 4 85). 5.2. S ANTIAGO DO D EÃO , P ÓVOA D O C ARAMINH AL A fachada da i gre j a de Santiago do Deão, na Póvoa do Caraminhal, Barbança, está adornada nos s eus dois ex tremos por duas talhas em pedra d e tamanho não pequ eno a representar um homem que toca uma chara m ela, situado à esquerda da porta da entr ada, e uma mulher que toca uma guitarra, situada à dire ita. As figuras, ambas de pé, têm os olhos fechados e vão vestidas na moda da época. A mulher guitarrista lev a uma touca na cabeça . Na guitarra percebem-se quatro cordas, tanto no desenho do corpo e braço qu anto na cabeça onde se situa um cravelhame de quatro botões mais uma voluta no extremo da cabeça. Percebe-se claramente também o cavalete da caixa de ressonância. A mulher sustenta a guitarra c om naturalidade , colocando ambas as mãos em disposição de toc ar, com a sua mão direita sobre a caixa da guitarra, na posição que permite desenvolver a técnica do rasgado. Chama a atenção a c ruz de aspa, ou de Santo An dré, a se conformar Im. 35 : Figura de mulher com guitarra. Santiago do Deão. Póvoa do Caraminhal. Capítulo 5. Sécu lo XVI 149 entre as ondas da túni ca, que cai da esquerda superior à direita inferior do corpo, e a posição inclinada da g uitarra, que vai da esquerda in ferior à dire ita superior. O hie ratismo da figura evoca épocas anteriores ao renascimento po rém o modo de segurar o instrumento faz pensa r n um período do s éculo XVI bem avançado. A igre j a, classificada como estilo gótico marinheiro, tem sido construída em várias fases, a âbside do presbitério está datada no século XIV, a nave no XV, em 1454 conside ra -se construída toda a i greja (Fernánde z, 1993, p. 161-162). Ad emais, houve adidos de capelas durante o séc ulo XVI 42 . Para chegarmos a conh ecer o possível autor desta bela obra e assim podermos datá-la com maior precisão, seria necessário ter em conta o trabalho dos artistas portug ueses nesta época na Galiza e especialmente nas vilas costeiras, lugares onde desenvolveram com intensidade o seu tr abalho, como ex plica Chao Castro (2005, p. 321): Precisam ente habrá que atribuir a este de spegue comercial el hecho de que bue na pa rte de l as pri ncip ales manifestacion es plásticas del tardogótico de Galicia y del norte de Portugal se localicen en l a franja costera, concretam ent e al amparo de aquellas ciudades y villas que por aquel enton ces experim entaron un notab le crecimiento gracias a las actividades com erci ales que se generali zaron por todo el Occidente europeo; aunque tam poco se podrá olvidar la importancia alcanzada por otr os núcleos ur banos del i nterior, así como ciertas zonas cuyo dinamism o económico -caso de l as comarcas vinícolas- también las haría p ropicias par a un notable desarrollo ar tístico en esta s últim as décadas del g ótico. É possível que ambas as fig uras dos músicos da fachada desta igre j a tenham sido originárias doutro contexto, que a sua ubicação inicial tivesse sido noutro lugar ou edifício por enquanto desconhec ido, e mais tarde tenham sido colocadas no luga r em que estão hoje, adquirindo assi m, ainda que afastadas do lugar original, uma prese n ça p rópria e novidosa, além de uma grande visi bilidade. É 42 Existe a p ossibilidade da fig ura pertencer originalmente a o utro lugar e ter sid o colocada na fachada desta igreja em data des conhecida. A Prof.ª Fernández R odríguez, em co municação privada, sugere a pertença à capela de Alva , d e estilo rú stico para a época, anexada à igreja na primeira me t ade do século XV I. P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 150 inevitável a sua comparação com as duas e stát uas em g ranito dos marqueses de V alle-Inclán, que ap arecem dois séculos mais tard e numa vila próx ima da Póvoa como é Vila Nova da Arouça , em que a estátua fe minina também porta uma guitarra. 5.3. H OSPITAL DE P ERE GRINOS , C OMPOSTELA Um dos e dif ício s emb lemá tic os de Compo st ela , o H osp ital , foi c ons truí do pe lo me stre maio r Enri que Egas e por Ju an de Lem os , co mo a ssi st en te, par a pre star cu ida do s sa ni tár ios ao s pe reg rin os que c heg ava m à ci dade ( Rose nd e, 19 99 , p . 124) . As obra s i nic iad as em abr il de 15 01 con tinua ra m até 15 14 até a o princ ipal do ed ifíc io esta r a cab ad o: cape la, pá ti os, sal a de en fer mage m, horta , ce mi tér io e outr as de pend ênc ias . São d e d est ac ar os órg ãos que c ons tr ói Juan de Mena e m 15 14 , a fig ura da mul he r com a laú de, si tu ad a na ca pel a, rea lizad a e ntr e 1510 e 151 3, e a m ísu la com ga ite iro , re al iza do ta lvez entr e 150 9 e 1 514 (A zcára te , 19 65). A po rtad a vir ia a ser re al iza da ma is tard e, o mes mo q ue a va ran da e o utr os el eme ntos que hoje ve mos n o c onj unt o. A portada do Hospital Real é obra dos artistas franceses Martin Blas e Guillén Colás, quem em dezembro de 1518 a ssinam um contrato com o bispo e administrador do hospital, Diego de Muros, contrato que é ratificado em janeiro de 1519. Nela apa recem, entre outras fig u ras, seis anjos músi cos que merecem a nossa atenção. Os seis músicos situam-se em dois grupos de três na parte mais alta da portada, em cima das represe ntações de Pedro, Santiago o Maior, J esus Cristo, a Virgem com o Neno, João e Paulo. Em cima de cada um a destas Im. 36 : Anjo com guitarra . Hospital de Peregrinos. Santiago de Compostela. Capítulo 5. Sécu lo XVI 151 figuras estão os anjos a tocarem u m instrumento, de esquerda a direita: 1) Um instrumento irreconhecível por fratura da pedra, mas que poderia ser uma sanfona ou um órgão portável, 2) uma harpa, 3) uma flauta de bisel, 4) uma charamela, 5) uma viola de mão ou guitarra fratura da pela pa rte do braço e 6) uma viola de arco. T a l co mo o u tr os in st ru me nt o s , q ue ta mb é m po s sue m f ra t ur a s , a v i o la /g ui ta rr a pe rd e u o se u br aç o e u m do s br aç os d o a n j o ma s c on se rv a a c ai xa e a mar c a de q ua tr o c or da s, a lé m da mã o di re it a d o in té rp re te c ol o ca da so br e e la s. A c ai xa d en ot a um a l e ve ci n t ur a e n e la p a re ce o b se rv ar - se um c av al e te s eg u ra do no e xt re m o, n o m es mo e st il o qu e os a nt ig o s c i s tr es e r ab ec as , po r e xe mp lo o s de sc ri to s po r S . V ir d un g ( 15 1 1) , T . Ro bi ns o n (1 60 9 ) ou A. K ir c he r (1 65 0) . O bs er va m o s o me sm o ti p o d e m ec an i s mo pa ra seg ura r a s c or da s à ca ix a n os v io li no s pe qu en os ( c le in G ei g en : g ig as , r abe c a s, ra b é i s) de sc r it as po r V ir d un g . No te - se qu e a mb os c or do f on es , c is tr e e r ab e ca , n ão d ei xa m de g ua r da r u ma r el aç ã o s e me l ha nt e à qu e ap ar ec e en tr e a s a n t ig a s v io la s de ar co e as v io la s de m ã o, am bo s o s co rd of o ne s de d i lha d o s c om c in tu ra c u j o so m or ig in a- s e q u er c om a rc o, q ue r co m a p re ss ão do s de do s. Re p ar e- se n as d i ve rs as m a ne ir as de se gu r ar a s co r da s à c ai xa de r es s o nâ nc ia . N ão e xi st e u n i v oc id ad e e n tr e as c a ixa s ( ov a is ou c om c in tu r a) , a s m an ei ra s de g er a r o s o m (a rc o o u de do s ) e os d if e re n te s s is te ma s de s u j ei çã o (n o e xt re mo d a ca i xa o u n o ca va le te ). V e m os q ue h á b a s ic a me n t e do i s s i s te ma s de s eg u ra r a s c or da s à ca i xa q u e sã o e mp re g a do s nu ns e no ut ro s co rd of o ne s i n d is t in ta m en te . O b se rv e- se o ci s tr e na p a r te in fe ri or e c o mp ar e- se a s u j ei çã o da s c or da s co m o re st o de c or do fo ne s de d il h a do s. Im. 37 : "Clein Geigen" em Musica getutscht und ausgezogen. Fonte: Virdung, 1511. P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES 152 Im. 38 : New Citharen Lessons . Fonte: Robinson, 1609. Im. 39 : Musurg ia Universalis . Fonte: Kircher, 1650. Capítulo 5. Sécu lo XVI 153 Por outra parte , o m étodo de sujeição das cordas no extremo da caixa de ressonânc ia, bastante li ga do aos c istres e que ainda hoje mantém a guitarra portuguesa, é o mesmo que ainda se aplica na atual família da c orda friccionada, violinos, violetas, violonce los e contrabaixos, todos, como sabemos, cordofones com cintura. Não parece, portanto, que seja possível diferenciar f amílias de instrumentos em pormenores como a sujeição da s cordas à caixa de ressonância. Como já expli camos no Quadro Conceptual, para nós as caracter ísticas prin cipais da grande família das guitarras é que sejam cordofone s de braço dedilhados, com uma div isão em três categorias segundo as formas da caixa de ressonânc ia. Nesta representação vê- se também que não há que aguardar pelo ano de 1591, como se verá mais para a frente, para termos dados sobre a presença de guit arra s ou violas de mão na cidade de Co mpostela. J á no início do século temos este ex emplo do Hospital de Peregrinos e d epois vem a seguir o do Colégio de São J erome. Em trescentos anos temos visto na mesma cidade a evoluçã o desde as citolas do Paço de Ge lmi rez até às violas do século XVI. 5.4. C OLÉGIO DE S ÃO J EROME , C OMPOSTELA No tomo XII dos Cuad ernos de Estudios Gallegos , ano de 1957, Jesús M.ª Caamaño Martínez (1957) r elata a sequência de confusões a respeito da fundação do atualmente d enominado C olég io de São Jerome, primeir o situado e fundado no antigo Hospital da Azevicharia, perto do beneditino mosteiro de São Martinho Pinário, e depois deslocado para a sua atual ubicação na praça do Obradoiro, aonde em 1652 se tr ansladou também a portada tardogótica . Caamaño situa a construção da port ada nos primeiros anos do século XVI e Fernánd ez Rodrígue z (2003) ajusta a data entr e 1511 e 1520 para os late rais e a a rquivolta, sendo o tímpano um pouco posterior. Segundo isto, a porta da teria sido idealizada para ser a entrada do antigo Hospi tal na praça da Azevicharia, c riado para o acolhimento de peregrinos e dos habita ntes da cidade de Santiago. Sabe-se que a conversão daquele antigo Hospital em Colégio não foi imediata. Começou em 1522 e não se dá por concluída até 1556. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 256 mazurcas, galopes, contradanças, além das peças de sabor galego como moinheiras, alalá s e alvora d as. No início do século XIX documenta-se uma disputa lírica entre poetas, em qu e o segundo chama de "guitarrista cego" ao primeiro. Trata-se de dois textos publicados na Corunha, em 1809, que certificam a figura do músi co guitarr ista invi dente e o seu estereótipo na cultura popular. O primeiro é um poema assinado por um tal Doctor N. (1809), escrito em tom satírico, onde o autor critica a moda e modais da juventude f eminina. O poema rece b e resposta por pa rte de um tal Atizador (1809, p. 328) que, como denúncia, no segundo texto inclui a imagem literá ria do cego g uitarrista: "Con lo dicho y una remesa de quint illas al guitarrista ciego , les echaba toda la le y ". A disputa admite uma análise de género ao tempo que estabelece uma relação diret a entre a poesia, a música e os guitarristas invidentes na Galiza. A atividade musical d os cegos está diretame nte ligada à literatura de cordel, que é a mais abundante e interessante amostra de literatura popular fun gível. Entanto nas cidades e vilas se fundavam as sociedades filantrópicas, no campo ga lego viviam -se acontecimentos como o da revolução sob eranista de 1846 e os se guintes anos da fome de que s e fariam eco os Valladares em 1852 (Ferreirós, 2018, p. 122 e 213) e depois, em 1853, o casal Castro -Murg uía (Murg uía, 1886, p. 263). As e os guitarrist as populares narravam estes e outros acontec imentos e mantinham e m circulação a enorme red e de folhas volantes que re alizavam a um tempo a fun ção de entr etenimento e informaçã o numa épo ca em que a profissão jornalística era ainda escassa e inconstante. N este sentido é possí vel aplicar ao c aso galego isto que explica Núñez (2002, p. 274 -275) para a difusão de cantos cubanos na península: Otra vía important ísima de difusión de can tos cuban os en España, quizás la más r elevante a nivel popular de todas las m encionadas, se encuentra en los plieg os de cordel que cantaban los ciegos por todas las localidades, grandes y peque ñas, de la península. Las imprentas comenz aron a editar un tipo de literatura fungible que r ara vez incluía un soporte m usi cal indi cado en n ot as. Cua ndo se i nclu ía figuraba al c omienz o o final de l pliego, aunque norm almente se Capítulo 8. A g ui tarra popu lar galega 257 indicaba sobre qué " son" debía de tararearse. Lo más común era, sin embarg o, escuchar la m elodía directam ent e del coplero ambulante o del cieg o cantor y apr enderla. Por esta vía num erosas ca nciones via j aron con gra n rapidez . Na Biblioteca Geral da USC conserva-se um volume factício 95 de folhas volantes datadas em torno à primeira metade do século XIX, com romances, textos e notícias, algumas delas para serem ca ntadas por invidentes, barbeiros e por qualquer pessoa d o comum. Os textos foram publi cados soltos na Galiza, Portugal, C atalunha e Castela 96 . Alguns d eles estão datados, sendo o mais antigo de 1810 e o mais moderno de 1859, os d ois publicados em C ompostela. Vários dos textos contêm alusões à guitarra/viola e il ustrações com pessoas a tocarem este instrumento e outros cordofones dedilhados. Há também reimpressões d e textos publicados originalmente noutra s cidades e impressões originais galegas. O volume che gou à BUSC através dos fundos da R eal Sociedad Económic a d e Amigos del País de Santiago . Contém um dicionário sobre o Reino de Galiza de J osé de Vill arroe l, ao que estava subscrito o guitarrista Rafael de S eixas 97 , um discurso do rege nte da Audiência da Corunha de 1842 a conter uma descrição dos delitos pena is v igorantes na Galiza, vários v olumes, de jane ir o a junho de 1839 da revista El Castellano , public ada em Madrid po r Ignacio Boix com conteúdos diversos e sociais, uma série de li vrinhos relig iosos e uma longa série de folhas vol antes com poemas, romances, lendas e hist órias pa ra to car e cantar. O volume acaba com uma crónica da revista Abeja Literaria , outras questões ecl esiásticas e um Regulame nto d e asilo de espanhóis em Portugal com data de 1854. Todas as folh as volantes deste volume referidas a textos para serem cantados foram publicadas depois de 18 33, quando se dissolve 95 Este volume acha-se na cota: R SE.FOLL X III. Outros volumes com folhas volantes que tam bé m foram consultados po r nós tê m as cot as RSE.FOLL XII, RSE.MISC 16 e RSE.V AR 11. 96 Bo trel (2001) lembra-nos que os pregos d e cordel são um géner o li terário solto, entre o mundo da impressão de textos e i mag ens e o d a canção p opular, e que p erdem o seu ob jetivo inicial ao serem encadernados. As i mpressoras d os pregos de co rdel costumavam ser edit oras de livros de texto correntes. 97 Guitarrista e m embro da nobreza galega visto no capítulo d esta seg und a parte dedicado ao Pleito Baradat-Ozores. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 258 a madrilena Her mandad de Ciegos , consti tuída em 1581, que dava privilégios exclusivos a os invidentes da confraria para a venda de papeis im pressos e par a cantar canções populares (Fernández, 2001). Portanto, estes textos poderiam legalmente ser int erpretados nas ruas e outros locais públi cos por todo tipo de intérpretes, além dos músicos cegos. Bastantes dos textos são acompanha dos de desenhos de figuras humanas com instrumentos, sendo numerosas as representações d e guitarras. Um dos d esenhos que mais se repete, publicado em Compostela, é o do trovador, um homem vestido em estilo antigo que senta sobre uma rocha o u elevação natural da terra de modo a imitar o cruzamento das pernas do Rei Davi representado na Catedral compostelana no seu trono: Em Compostela temos um outro exemplo, o da mísula com o tocador de rabeca em imitação também do Rei Davi, que se a cha na portada da igreja de Sa nta Maria Salomé, datada do século X II . A obra está bastante desgastada pelo tempo, mas ainda pode identificar- Im. 128 , 129 e 130 : Trovador s. XIX (esquerda) . R ei Davi da Catedra l (centro). Mísula de S.ª Maria Salomé (direita). Capítulo 8. A g ui tarra popu lar galega 259 se a fi gura antropomorfa de grande cabeça, s entada do modo descrito, a tocar uma rabeca. Neste volume f actício também estão representados outros ti pos de cordof on es dedilhados da gra nde família das guitarras, o que amostra quer o seu e mpreg o na épo ca, quer a su a evocação e simbolismo musica l. Na seleção a b aixo vemos um instrumento de feitura antiga, do estilo do alaúde , seguido de um cistre tocado em posição esquerdina e uma guitarra romântic a acompanhada por um violino, que é uma das formações mais populares da época: As mulheres guitarristas também são repres entadas. Nos exemplos a seg uir todas estão de pé, modo muito popular de tocar o instrumento que já temos visto tanto nos e x emplos anteriores, quanto no primeiro capítulo nas fig uras femininas do Cara minhal e de Vil a Garcia. Esta posição p ermite a desloc ação da intérprete ao tempo qu e uma correta emissão da voz . Também é comum a posição inclinada com a p arte do braço m ais elevada e a ca ix a de scansando n a parte inferior. A terceira fi gura desta seleção eleva o seu pé esquerdo para apoiar melhor o instrum ento. Na se gunda figura par ece ver -se um a cabeça de guitarra a conter nove pontos com as suas cravelhas o que poderia representar uma g uitarra de cinco or dens com a p rima simples, mais própria do final do s éculo XV III . O primeiro e terceiro instrumento, ainda não aprec iando -se todos os pormenores, parecem já guitarra s rom ânticas de seis corda s simples. Im. 131 , 132 e 133 : Imagens de guitarristas hom en s nas folhas volantes. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 260 As cantigas popul ares faz iam parte dos tex tos dist ribuídos nas folhas volantes. Através delas podemos rastrejar mais pegadas d a guitarra na música popular galega. O investigador Carlos Rey Cebral 98 realizou uma excelente pesquisa de cantigas gale ga s a conterem nomes de instrumentos tra dicionais, entre eles, a guitarra/vio la, pois ambos os nomes aparecem na litera tura popular gale ga . Recolhemos e comentamos aqui uma seleç ão do trabalho de Rey Cebral colocando o foco nas c antigas que no s chamaram mais à atençã o por mani festarem dados rel evantes p ara a noss a tes e. Na primeira cantiga há uma int eressante alusão à vila de Carinho, que ainda hoje é um foco de guitarristas e agrupamentos com guitarr as. A copla nomeia um guitarrista, Vicente Virinho, que poderia ser o mesmo viz inho de Ortigueira (Santa Marta) qu e apar ece em 1809 colaborando com a organizaçã o comarcal contra os e x ércitos franceses do genera l Ney (Vázquez, 1809). Com efe ito, a vila de 98 José Ca rlos R ey Cebral (V ila Garcia de Arousa, 1957) é um folclorista de reconhecido prestígio na música popular g alega. P ublica os seus trabalhos de sde 1985 até à atualidade. Colaborou nos projetos El roma ncero Panhispán ico (Fraile, 1991) e a co leção La trad ición musical en España, v. 5, 17 (1987 e reedições), p rem iados p elo Ministério da Cultura. Atualme nte tem e m elaboração o livro Os instrumentos tradicionais na lírica popula r galega . O seu currículo está dispon ível em: h ttp://galegos.galiciadigital.com / gl/jose -carlos-re y -ceb ral. Rey Cebral mantém um blo g com conteúdos sobre o património de Vila Ga rcia em: http://www.patrim onio vilagarc ia. com /c arlos-rei-cebral1.ws. Im. 134 , 135 e 136 : Imagens de mulheres guitarristas nas folhas volantes. Capítulo 8. A g ui tarra popu lar galega 261 Ortigue i ra está sit uada entre as de Espasante e Car inho. Se estamos no certo, esta estrofe pod eria datar-se dos primeiros anos do s. XIX 99 : Embarquei-me numa lancha de Espasante pra Carinho, oim tocar a guitarra de dom Vicente V irinho. Na segunda cantiga que comentamos aparece um 'guitarreiro' de Merza (Vila de Cruz es), que poderia ser tanto um guitarrista famoso na comarca, quanto um construtor de guitarras ao tempo que guitarrista: O guitarre iro d e Merza toca e toca todo o dia, quando vai chegando a noite acabou- se -lhe a alegria. As cantigas também dão pistas sobre as madeiras com que estavam feitas as guitarras e o tipo d e corda s que se empregavam. A madeira de pinho foi, desde sempre, um mate rial imprescindível, mas também a de salgueiro parece ter sido empregada na G aliza na construção de guitarras. As cordas de metal situam a primeira copla no final do s. XI X, e al ém disso, a estrofe nomeia mais um intérprete anónimo, da vila de Ares, também no litoral Norte da Galiza, pe rto do Ferrol: Esta guitarra é de pinho, as corda s s ão de metal, o mocinho que a toca de Ares é natura l. A guitarrinha da se guinte copla sugere tanto u m diminutivo carinhoso quanto a imagem de uma guitarra pequena e aguda, como as já vistas no anterior capí tulo. É conve niente lembrar que os diversos 99 A transcrição das letr as das cantigas é nossa e está adaptada à orto grafia atual d o português estándar (Acordo Ortográfico de 1990) m antend o as características populares galegas. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 262 tamanhos do instrumento foram d e uso comum em toda a Europa e, mais tarde, foram transportados para a Am érica, onde continuaram o seu desenvolvimento. Portugal ainda conserva as suas violas históricas de diferentes tipos segundo o local de construçã o e já no Bra sil achamos inúmeras variantes nomi nais e de construção destes instrumentos, todos a integrarem a am pla família das guitarras/violas 100 : Tenho quatro pa nd eiretas, guitarrinha de sal gueiro, tenho trinta e sete amores, não sei qual será o primeiro. A se guinte copla recolhe o emprego d a palavra galego - portugue s a 'vinté m', que era a moeda de vinte réis vigorante dura nt e os reinados de Fernando V II e Isabel II até 18 68. Por isto poderia datar-se de antes da instauração da peseta, mas os dicionários recolhem o uso da palavra também no século XX, além da ex pressão "não valer um vintém" para significar que al go te m pouco valor 101 . A ironia da qua rteta assenta na viola barata que soa b em e, implicitamente, diz u ma verda de profunda que i nteressa ao carácter ga l ego, em virtude da qual a qualidade do que se faz depe nde muito mais da capacidade do feitor ou intérprete (que m "toca") do que o instrumento empreg ado. A viola nã o toca sozinha, ela é toc ada po r 100 V eiga (1966, p. 131) nos informa d a existência em P ortugal da viola braguesa o u m inh ota, a viola ama rantin a, a d e Coimbra ou toeira, a beiroa e a campaniça. Vilela (2011, p. 113) no Brasil ind ica nom es dive rsos pelos q ue é conhecida a viola c aipira ao longo do país: a sertaneja, a d e dez cordas, a cabocla, a viola de arame, a v iola d e folia, a no rdestina, a de repente, a de festa, a viola de feira e a viola brasileira. Anderson (201 5, p. 42) contribui com a viola próp ria do Mato Grosso chamada viola de cocho. Os nomes não devem confundir, todos estes in strumentos são integ rantes da grande família das violas/guitarras, cordofones dedilhados de braço com c aixa em for m a de oit o. 101 Do is d icionários históricos recolhem o verb ete vintén : F ilgueira et al. (192 6) e Rivas (2001), ver Dd D (2 006-2018). O dicionário da RAG ta mbém contém a palavra co m o significado de "Antiga m oeda de cob re" e acrescenta que foi moeda d e Ga liza e Po rtuga l. O dicionário Estraviz é o ma is completo ao incluir as equ ivalênci as dos sistem as monetários espanhol e port uguês: " vintém s. m. (1 ) Antiga m o eda d e cob re co m a efígie do rei, que circulava n o Brasil e em Po rtugal, equ ivalente a 20 réis. (2) Escudo de o uro do valor de vinte reais, n o sistem a monetário espanhol. / não ter u m vintém: não ter n ada". Todo s os dicionários de língua portuguesa recolhem o ter mo 'v inté m' jun to do valor histórico em réis. Capítulo 8. A g ui tarra popu lar galega 263 alguma pessoa. A posta em valor do génio do intérprete, além dos convencionalismos, é uma ideia que ecoa na Galiza durante toda a nossa história musical: Eu comprei uma viola que me custou um vintém, o dinheiro pouco importa se a viola toca b em. A tríade céltic a foi enunciada primeiro por Murguía (1865, 1, p. 253) e depois por Antonio de la Ig lesia (18 86, 3, p. 140) como "versificac ión popular en terce tos, peculiarísima d e tierra galaica". Também Machado Álvare z (1881) a nomeia e compara com as soleares por tercetos no seu estudo sobre o can te flamenco. Todos estes autores exemplificam a tríade céltica com uma boa qua ntidad e de coplas recolhidas pelo intelectual estradense M arcial Valladares na zona da Ulha 102 . Rey C ebral oferece -nos uma nova tríade com referênc i a à guitarra e ao poder da música p ara influir nas emoçõe s: Guitarra de triste ca nto, quando te colho no colo tornas o meu riso em pranto. Não somente o plectro era empregado para toc ar a guitarra popular, mas t ambém os dedos e as unhas. A iden tificaçã o das cordas quebrada s com os cabelos e riçados é uma imagem recorrente que humaniza o instrumento: Ai Manuel, Manuel, que borracho ves, tocas a guitarra coas unhas dos pés. 102 Trata-se d e alguns do s tercetos populares galeg os qu e Marcial V alladares tinh a ordenado em estrofes co m c erta contin uidade temática a imitar u ma n arração. Valladares também tinh a musica do a melodia com aco m pa nhamento d e p iano e recolhido tudo sob o tí tulo "Cantar do Pandeiro" (du as melodias) no ca ncioneiro intitulado Ayes de mi pa ís (1867), publi cad o e m 201 0 por Orja is e Rei-Samartim. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 264 Tocade essa guitarra, repenicade e ss es dedos, se se quebrassem as c o rdas, assi ficam meus cabelos. De novo a imagem do guitarrista c antor acompanhada de metáfora s a de s crevere m uma boa voz, fina e afinada como a de um jovem que aprendeu a cantar e pot ente como a de um g alo. A referênc i a ao bairro remete a copla para uma possível origem urba n a: Quem me dera uma guitarra para cantar n este bairro, coa voz dum creguinho novo e coa garga nta dum galo. Um referente fundament al na Galiza, a ga ita ga lega, é ta mbém alvo das coplas de viol a. A expressão " tocar a viol a" na seguinte quadra parece sig nificar "falar", "parolar", ou mesmo "enganar" , por isso quando o gaiteiro toca a viola ele não está a tocar a viola de f acto, ainda menos a ga ita, pelo contrário significa que está a falar muito: Dos Chãos a Facós tudo é parola, ali está tocando o ga iteiro a viola. Rey Cebral recolhe um outro ditado popular que nos pareceu eloquente, tão a nti go quanto moder no, cuja datação r esulta difícil d e determinar: "Palavras sem obras, guitarra sem cordas" e nomeia também algumas c antigas recolhidas na Límia Baixa por Xocas 103 (L o renzo, 1973, p. 103), que recordam o Padre Feijó e a sua lembrança das gentes portuguesas atravessando O urense de caminho a 103 Xaquín Lorenzo Fernández "Xoca s" (1907 - 1989), ou rensano, foi um grande estud ioso da etnografia galega, d iscípulo e continuador do historiador galego Florentino L. Cuevillas. O seu irmão X urxo tocava diverso s co rdofones dedilh ados. Rey Cebral rece beu de Xocas algumas das cantigas que figuram nesta tese, recolhidas em 1987 na romaria da Virgem do Faro, na L ímia B aixa. P or sinal, Facós, em Lobeira, é o lugar de nascimento dos irm ãos Lorenzo Fernández. Capítulo 8. A g ui tarra popu lar galega 265 Compostela sempre acompanhadas d e uma viola. Não sabemos se foi tanto movimento de violas por Ourense o que deu na segunda met ade do século X I X curiosos f rutos guitarrísticos que tr ataremos n a terceira parte desta tese: Minha Virgem do Gerês tem uma janela nova para ver os portugue s es co mo tocam a viola. Para rematar este apa rtado sobre a guitarra/viola popular ga l ega, lembremos a primeira estro fe do romance de Dona Silvana, recolhida no Cancionero Musical de Galicia (Sampedro, 1942, I, p. 119 e I I, p. 38) cantada por L ucia Dominguez, de 68 anos de idade, em Cerce do, em 1904: Estando Dona Silvana no jardim que o Rei lhe tinha dixo tocando a viola à beira da figue irinha... S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 272 cirurgião do Exército, o senhor D. Cristóbal Baradat 110 . Como não podia afrontar as despesas do tratamento, o S eixas resolveu empr estar ao médico, por um período de dois meses, uma guit arra de estimação (sic) que ele us ava, em pagamento provisório e até o médico receber uma outra que ele afirmava ter encarregado. P orém, a guitarra, ou viola, como é nomeada indistintamente ao longo do processo, não pertencia ao Seixas mas à Condessa, D.ª Manuela Ozore s. Por esse motivo em 20 de fevereiro de 1813, já falecido o Seixas, a Condessa reclamou a devolução d a guitarra pela via judiciária. A partir desse momento seguem vinte e nove fólios d e Autos por ambas as partes, em C ompostela e na Real Audiência da Corunha, escritos por numerosos letrados e procuradores durant e quatro anos. O Dr. Baradat iniciou várias petiçõ es de prorrogação pa ra tentar cumpri r os requerime ntos do processo, sempre consid erando o instrumento da sua propriedade e, portanto, sem o devolver. Esta dilatação do tempo, devida às prorrogações concedidas, provo cou o a umento das despesas do processo, que deveu l evar os litigantes a uma situaç ão económica insustentável. Ambas as partes ac havam-se com direito de reclamar quer a devolução da guitarr a, quer a prop riedade da mesma e o custo do processo. Uma das quatro testemunhas, Vicente Feijó Montenegro 111 , que declarou a favor da Condessa descrevia a guitarra do modo seguinte (Ple ito Baradat-Ozores, 6r): una Gui tarra que l e vino de C adiz de seis ordenes con s u C aja Cerradura y llabe, aforro de Baieta v erde y como v ibian j untos el D. n Rafael y su Cuñada la Condesa u saban comunm ente de ella. Sabe igualm . te que el c itado D. n Rafael l a pr estó a l Cirujano S. r Xptov al Baradat con quien consultaba sus males, y esta consideracion pudo ser el m o vil para el prestito , y que aora resiste debolbe rla a su Lex. ma dueña, sin t ener a su enten der l a menor razon y aunque parece al ega dadiba o regalo puede ser supuesto; pues que la señora estim a m ucho esta alaja que le co stó tres onz as de Oro seg un el la dijo. 110 Um médico Baradat aparece g raduad o em 8 de ja neiro de 176 6 (Massons, 2002, p. 312). 111 V icente Feijó Montenegro era mestre d as filhas d a Con des sa, não sabe mos se familiar do escritor homónimo recolhido por Carvalho (1981, p. 119) e aparen tado com a fam ília Feijó Montenegro de q ue ta mbém fazia parte o Padre Feijó. Segundo as in formações do pleito (PBO, 4v) Vicente Feijó teria 28 anos em 18 14. Capítulo 9. O Biedermeier galego 273 As outras três testemunh as da Condessa eram: 1) Juan Manuel Zisner os 112 , 2) Basilio Modesto de Guerra, do qual s ó sabemos que era um criado da Cond essa; e 3) J oseph Benito Gonz ales das S eixas, que teria mais de 50 anos, seria um possível parente de Rafael das Seixas e organeiro compostelano 113 . É chamativo o seu teste munho pois explica que o finado lhe mostrou a sua preocupação por ter emprestado a guitarra a pessoas que não eram professores, o qu e pode d ar uma ideia da qualidade da g uitarra e do apreço que lhe ti nha a família. Também o facto da guitarra ser de seis ordens poderia indicar um uso como instrumento soli sta, além de acompanhante da voz ou de grupos de câmara. O Alcalde C onstitucional de Santiago, D. R amón Rey 114 , resolve que um P erito es tabeleça o preço real do instrumento. Mas a resolução do P erito foi não admitir sequer o valor de 500 reais para a guitarra (PB O, f. 8r). Segundo as informações con sultadas (Ruiz, 2013) uma onça de ouro, a 8 escudos a onça, e 40 reais o escudo, dava um total de 320 réis. Portanto, três onças de ouro seriam equivalentes a 960 réis 115 . Se a g uitarra gaditana da C ondessa de Oleiros ti nha ess e valor ou aproximado, é certo que a intervenção do P erito a prejudicava , como se afirma em Auto posterior (PBO, f. 9r). Com esse preço, pode supor -se que a guitarra seria um in strumento elaborado com boas madeiras e provavelmente por um experto artesão 116 . Os portos ga l egos mantinham na altura um forte comércio com a cidade de Cádis que, além de ser famosa por causas políticas, 112 Zi sneros frequenta a casa da Condessa desde criança, é u m possíve l membro da família dos poderosos Cond es de Gimonde, que na altura teria 40 ano s. Aparece ta mbém a sua ir mã Maria Rita que poderia ser a nom eada em Picallo (2004, p. 179), seriam ambos irmãos d o regedor de Compostela, Pedro Maria Cisneros (Picallo, 2004, p. 188). 113 Gonzales das Seixas, autor d o órgão das Dominicas d e Belvis en tre 1791 e 1793 (López, 2002, p . 416) e do de Santiago d a Corunha em 1795 (Couselo, 20 05, p. 393). V er também Pérez Costanti (1925-1927, III, p. 34-35). 114 Poderia tratar-se de Ramón Rey Pérez (17 83 -1855), profe ssor de Direito Canônico na Universidade de Santiago de Compostela e presidente da Câ mara em 1844 que, segundo se vê neste pleito, em 1814 tinha o carg o d e Alcalde Con stitucional . 115 En tendem os esta cifra de modo aproxim ado por falta de informaç õ es ma is exatas da época em questão. 116 Abril, Alcaide e Gutiérrez (2017 , p . 111) referenciam guitarras de preços muito diversos no século XVIII, em Madrid. Desde os 40 até aos 3 00 0 réis dependendo do luthier, da qualidade das madeiras, do tipo de ornam entação, da idad e do instrum en to, etc. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 274 também o era por trabalhar lá um grupo de excelente s construtores tais como José Benedid (1760-1836), Josef Guerra (1770-? ), Juan Pagé s (1741-1821) e outros membros da família Pagés (Romanill os e Harris, 2002). Qualquer um deles poderia ter construido a guitarra de seis ordens com estojo por valor de três onças de ouro que a Condessa de Oleiros afirmava ter adquirido para uso própr io e, como sabemos, também para o da sua família. Por isso, esta guitarra ou viola de estimação , como é deno minada ao lon go do pro cesso, teri a ainda um valor sentimental ainda maior do que o se u preço . O valor do instrumento poderia explicar o empenh o do médico Baradat em fic ar dono de um a alhaja (alfaia) que sabe não ser d ele e mesmo oferecer- lha à filha, como fica de manifesto noutro Auto (PBO, f. 23r). A complexidade da situação agrava -se com as reitera d as incomparecências do Baradat, apesar das convocatórias judiciais. Porém, em toda a extensão do pleito não temos achado um único documento onde o juiz explicite a conde na a devolver a guitarra. Neste senso, so mente está o manifestado pelo procurador de D.ª Manuela Ozor es sobr e a ob riga da devolução (PBO, f. 24r): " y su empeño decidido de yncomod. r a mi p. te y a q. e no puede quitarle la Gloria de bolberle esta Alhaja q. e y ndebidam. te le ret. e " . Tradução nossa: "e o seu empenho decidido (do Baradat) d e incomodar à minha parte e que não pode tirar-lhe a g lóri a de devolver-lhe esta alfaia que indevidamente retém". A lém disso, os autos finais condena m Baradat a pagar as despesas do processo. O pleito começa em 20 de fevereiro de 1813 e acaba em 6 de fevereiro de 1817, com arredor de 25 ofícios realizados por diversos l etrados e juíz es, em que d estaca um estranho silêncio durante todo o ano de 1815. É possível que alguns dos documentos se tenham e xtraviado ou conservado noutro lug ar e este conjunto de Autos, com ser extenso, não seja completo. Em qualquer caso, este documento o ferece um excelente cenário para entend er a sociedade compostelana daqueles tempos e a importância da guitarra como instrumento impresc indível nas primeiras décadas do século. Um itinerário do processo e a transcriçã o dos Autos mais importa ntes acham-se no apartado dos anexo s. Capítulo 9. O Biedermeier galego 275 9.3. A S GUITARRAS CONS ERVA DAS NA G ALIZA Na atu alidade lo calizamos bem conservadas n a Galiza três guitarras o riginais da primeira metade do século XIX. Tod as parecem construídas na França. Das que localizamos o construtor, situamo -las nas décadas de 18 30 e 1840. Dos meados do século, e de autor desconhec ido, d eve s er também a primeira das duas guitarr as de Javier Pintos Fonseca , guitarrista de final do século que tr ataremos mais para a frente. Agora comentamos a guitarra da família Salaverri de Mondonhedo e , como cusiosidade, mencionamos uma outra de rece nt e aquisição. 9.3.1. Viúva de Parizot e Lauriol Esta guitarra pertenceu à família Salaverri, de Mondonhedo, desde que na primeira metade do século XIX algum dos seus membros, provavelmente J uan Gilberto Salaverri, a adquiriu para uso dele e possivelmente dos seus filhos. Seg undo a informação da família 117 , J uan Gilberto Salaverri de la Pedrera 118 (1782-1856), vizinho de Mondonhedo casou com a mindoniense J osefa Fernández Fernández (m.1835). Entre 1814 e 1833 tiver am sete crianças 119 . Segundo a estimação das faixas temporais comparadas com os documentos sobre a história musi cal da família, a sua filha primogénita Francisca Salaverri Fernández (1814 -? ) e o seu irmão Pedro (1817-1898) teriam por volta dos 18 e dos 15 anos quando chegou a guitarra à cas a dos Moinhos, perto de 1832. O mais provável é que o pai Juan Gilberto tivesse comprado o instrumento para estudo e uso de toda a família, e specialmente para a educação das crianças, como era habitual n as famílias acomodadas da época. Pedro c asou 117 Agra decemos a ajuda à fam ília Salaverri- Leiras, especi almente a Luis Joaquín que nos brindou a árvore genealógica que tinha elab orado e ajudo u a determinar que m e mbros poderiam ser estes Salaverri. T ud o o relativo à fam ília Salaverri sai destas informações. 118 Filh o de Juan Sebastian Salave rri e Jacinta Martina de la Ped rera, que cheg aram de Urdazubi (País Basco) para estabelecer-se em Mon donhedo como curtidores no ú ltimo terço do s. XVIII. 119 Francisca (1814), Pedro (1817), Luis (18 19-1854), Juan (1821-1866), Maria Josefa (1 823 - 26), Andrea Ramona (1825 -28) e Andrés (1833). S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 276 com Maria Bermúdez Barja e tiveram três filhas e um filho: Ramona, Maria Josefa, Pascu ala e P edro Salaverri Be rmúdez. Segundo as nossas pesquisas, Pedro Salaverri Bermúdez, solteiro, era advogado quando aconteceu a mort e d o seu pai em 1898. Este Salaverri pode se r o guitarrista recetor do envelope carimbado em 1908 que acompanha a g uita rra, entre outros documentos que a nalisamos m ais para a frente. Entre os anos 1820 e 1862 estão documentados em Bordéus vários violeiros de apelido Parisot (Parizot), dedicados à construção de instrumentos musi cais. A domiciliação de todo s na mesma cidade, a associação d e dois deles, a presença de uma mul her viúva d e Parisot e mais membros femininos dedicados à violaria e venda de instrumentos, indica que todos poderiam fazer parte da mesma empresa familiar. Documenta-se a viúva de Parisot em 1820, na rua de Saint-Catherine, como luthier . Em 1822 apa rec e um Alexandre Parisot como comerciante de músi ca e depois, em 1837, Ale x andre Joseph apa rece asso ciado a F. Parisot. Nesse mesmo ano está Lauriol como suce ssor da viúv a de Parisot, que fabrica, vende e repara todo tipo de instrumentos. Duas irmãs, Mmes. Pa risot, documentam -se em 1853 como construtora s de instrumentos. J. Ainé L a uriol que se anunciava como sucessor da viúva de Parisot aparece ele só como construtor e/ou vendedor de instrumentos musi cais em 1855. P oderia também haver al gum me mbro da família em Nantes como construtor, e em Paris como compositor, pianista e ca ntor 120 . 120 Todas as informações deste parágrafo r elativas aos violeiros P arisot e L aurio l foram tiradas de http://www.lieveverbeeck.eu/ (16/07/2018). A pág ina for nece ligaç ão aos jo rnais da época onde foram recolhidas as informaç ões, to dos d isponíveis na Ga llica. Vann es ( 2003 , p . 268) regista três P arisot/Parizot: Alexandre (Bordeaux), Rémy ( Toul) e Jean-Baptiste (Mirecourt), mas nenhum L auriol. Capítulo 9. O Biedermeier galego 277 La u riol associar- se -ia à viúva de Parisot provavelmente nalgum momento entre 1820 e 1837, ano em que L auriol aparece já como sucessor. A viúva de Parisot documenta-se na rua Pont -de- la - Mousque de Bordéus no ano 1832. Portanto, podem considerar-se as datas perto de 1832 com o uma razoável aproxim ação temporal para a construção da guitarra r omântica que se conser va na Galiz a com a etiqueta Viúva de Parisot e La uriol, com endereço na rua de P ont -de- la -Mousque. A etiqueta diz: "V. ve PA RIZ OT & LAURIOL, / R ue du Pont - de- la - Mousque, n. 2, près la Bourse, / A BORDEAUX. / Fabriquent, vendent et rac commodent toutes sortes d'ins-/truments de musique, font des envois dans l'interie ur et à / l'Étra nge r". Tradução nossa: "Viúva de Parisot e La ur iol, Rua da Pont -de- la -Mousque, n.º 2, perto da Bolsa [de V alores], em Bordé us. Fabricamos, vendemos e restaura mos toda classe de instrumentos de música, fazemos envios ao interior e ao estrange iro". A guitarra chegou ao n osso conhecimento graças a que foi adquirida no ano 2013 numa loj a de antiguidades na vila de Mondonhedo pelo professor Pablo Rodríg uez 121 , músi co guitarrista, quem e ncarre gou ao construtor César Arias o seu restauro. O 121 P ablo Rodríguez, músico corunhês de brilhante carreira guitarrística, professor e concertista de guitarra. Im. 137 : Etiqueta Viúva de Parizot e Lauriol, ca.1832. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 278 instrumento estava muito bem conservado. Dentro do estojo de madeira cuidadosamente forrado em tela vermelh a a charam-se vários objetos que passamos a enumera r: 1) Várias cordas d e tr ipa num envelope com a inscrição "Cuerdas viejas de guita rra compradas anteriormente a 25 octubre 1910", duas delas ainda sem usar. 2) Várias cravelhas e botões de made ira noutro envelope com a inscrição: "clavijas vie jas que tenía la guita rra en 25 octubre 1910". 3) Um envelope peq ueno e branco com a inscrição: "Cualidade s comparadas de la guitarr a" onde se acha um recorte de jornal com um artigo s obre uma atua ção d e Andrés Segovia em Madrid 122 . 4) Um envelope mediano e azul com carimbo dos correios de Toledo e data de 9 d e junho de 1908, com a inscrição: "D. Pedro Salaverri "Molinos" 123 Mondoñedo". Na face post erior do envelope aparece m mais dois cari mbos com datas de 10 e 11 de junho de 1908. 5) Uma folha solta manuscrita a conter uma relação de citações em latim ordenada s po r ordem alfabética, em formato apaisado e dobrada p ela metad e. A tinta é de cor castanha e a s letras ca pitais a indicarem as di ferentes secções, em formato antigo , estão visivelmente adornadas. As citações começam pelo F e chegam até ao N com uma numeraçã o de 56 a 125. Parece um fragmento de uma obra maior, provavelmente uma antolog ia de frases em latim 124 . 122 Segundo esse artigo, de jo rnal e d ata desconhecido s, Andrés Segovia teria dado nessa época no m ínimo dois concertos em Madrid: o prim eiro seria na sala do hotel Ri tz e o segundo, perante a família real. Depois d a gira pela Espanha, segundo inform a a notícia, Segovia iri a à América. A p rimeira gira a mericana d e Segovia foi e m 19 20. Com este s dados achamos que a notícia p oderia ser um eco galego do s concertos de Segovia documentados por López Po veda (2009, I, p . 146) entre o s meses de janeiro e feve r eiro de 1 920. Mas o final d a notícia contém o que p arece uma no va inform ação: "NOTA.- Ayer tard e, invitado por la Infanta Isabel, dió un recital íntim o Andrés Segovia en el palacio de S. A. R., al q ue asistió la Real Familia, felicitando y agasaj ando al artista, al que auguraba n grandes triunfos en tierras de Amé ri ca". P oveda dá conta de uma notíci a do ABC de 3 de feve reiro de 1 920 em qu e se indica que a in fa nta Isabel estava p resente no seu último con certo no Teatro d e la Comedia (López, 2 009, I, p . 147). É possível qu e depois desse concerto se tivesse pro duzido o convite régio a tocar na Zarzuela. 123 Molinos (Moinhos) é o nom e d o lu gar onde se situava a casa do s Salaverri e m Mondonhedo. 124 Uma procu ra rápida sobre algum as d as frases contid as neste m anu scrito, sem nos deter muito, oferece u ma relação d e citações morais para a f or m ação d a boa conduta c ívica. Pod eria Capítulo 9. O Biedermeier galego 279 6) Um re corte de revista com a r eportagem jornalística sobr e Andrés Segovia intitulad a "La guitarra qu e Andrés Se govia lleva por el mundo", publicada e m 1933 na revista Esta mpa, cujo autor é o escritor e jornalista Emilio Forne t 125 . 7) Uma reportagem a d uas páginas sobre a vio laria it aliana intitulada "La leyenda de los Stradiva rius", assinado por J osé Casa- Ramos 126 e com fotos de violinos e do vio leiro Gorgé . Tem anotada, em tinta de esferográfic a, a data de 11 de maio de 1934 127 . Estas evidênc ias deix am claro a forte mensagem histórica que contém esta guitarra e que não somente uma, mas várias pessoas, elaboraram e impediram que se p erdesse. Sobre el as resumimos o seu percuso odisséi co: A guitarra foi adquirida pelos Salaverri de Mondonhedo nal gum momento da primeira metade do s. XIX. Algué m da famíli a, décadas depois , conservou a guitarra, o estojo e as cordas sem usar e as usadas, que ainda estavam colocadas no instrumento. O mesmo ou outro familiar con servou as cravelhas quebrada s que em mom ento indeterminado, mas anterior ao 25 de outubro de 1910, fora m trocadas por umas novas. Al guém já na década de 1930 teve a ideia de conse rvar as notí cias de jornais e revistas relativas a informações sobre guitarra e violaria. E, finalmente, uma outra pessoa, ou al guma das anteriores, teve a delicadeza de incluir ent re os objeto s acompanhantes do instrumento esse fra gmento da antol ogia de frases em latim , que pelo estilo da escrita poderia ser datad o de meados do século X IX, ou mesmo antes, isto é, da época em que foi construída a guitarra . ser cóp ia d e algum o riginal d a ép oca, mas t ambém po deria ser uma antolo gia pessoal de citações de diversos autores. Na n ossa pesquisa vemos que h á desde versos soltos de Virgílio até frases do franciscano Fray Francisco Echarri (s. XVIII) ou do to mista Norberto del Prado (1852-1918). 125 O artigo aparece, co mo o anterior, sem d ados de publicação. Ram os Altam ir a na revista Sexto Or den (2009b, 0, p. 3 0 -31) f az refe r ência a esse m esmo artigo indicando que f oi publicado na página 36 da revista La E stamp a , 23 de dezem b ro de 1933 (ano VI, n. 311). 126 U m José Casa Ramos aparece no ABC como violin ista em Ma drid no ano 1935 (A BC, 1935). 127 A p ágina web alicantepedia.com (Ru bio, 2017) oferece u ma breve biografia do violeiro Francisco Gorgé Soler, onde se i n dica q ue n asceu em 186 3 e morreu em 15 de dezembro d e 1933. Se estes dados são corret os, e se o Gorgé da r eportagem é F rancisco Gorgé Soler, parece que a reportagem seria feita e m 19 33 e publicada em maio do ano a seguir. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 280 Este é, pois, o instrumento que a f amí lia Salaverri e os seus descende nt es conservaram até ao ano de 2013 quando foi deix ada na loja de antiguidade s R egina, na cidade de Mondonhedo, e graças a isso aca bou, afortunadamente, nas mãos do guitarrista Pablo Rodríguez. Os irmãos Salaverr i estão doc u mentados como duo de guitarra e bandurra no fi nal do século X IX. O envelope com o nome de Pedro Salaverri com data de 1908 foi fulcral para d eterminar a orige m desta joi a mindoniense, fundamental pa ra a história da guitarra ga l ega. Ampliaremos a informa ção sobre os Salaverri no seguinte capítulo, quando abordemos o final do século. Por enquanto, até aqui as notícias relativas à guitarr a Viúva de Parizot e L auriol, que neste momento se acha em restauro. Im. 138 e 139 : Guitarra Viúva de Parizot e Lauriol. Mondonhedo. Capítulo 9. O Biedermeier galego 281 9.3.2. Voiriot Na Galiza cons erva-se também uma g uitarra Voiriot, de etiqueta ilegível, que consideramos seria construída na primeira metade do s. XIX em Mirecourt ou em Tro y es por algum membro desta família de violeiros. Chegou a Compostela em torno do ano 1999, tra zida por um c igano fra ncês que vend ia violinos e outros cordofone s de a rco. Temos em conta que a guit arra , ainda sendo original, cons ervada entre nós e estando atualmente em ativo, não participou da história da Galiza durante o século X I X, pelo que a sua inclusão aqui pode ser um t anto atrevida. Por isso trasladamos a informaçã o, como curiosidade, ao apartado dos anexos, cientes de que o instrumento e o seu percurso histórico são de interesse para a história da g uita rra. 9.4. O S RECITAIS DE GUI TAR RA Andando o sé culo e em paralelo com a ativi dade musi cal doméstica, começa o desenvolvimento da s socieda des filantrópicas nos núcleos urbanos que organizam eventos ou veladas artísticas a conter diver sos espetáculos, entre eles, o teatro, a dec lamação, os discursos, a leitura d e p oemas e, naturalmente, a música. Uma d as primeiras de que temos notícia é a Sociedad Fil antrópico-Dramática de Ribadeu, constituída em 1835 com a finalidade de "promover y fomentar el buen gusto y la afición al teatro y a la declama ción". Esta sociedade arranjou o Salão-Teatro ribadense e, com o lucro que gerava o aluguer do espaço, financiava uma academia d e músi ca (Lanza, 1933, p. 198). Mais para a frente abririam em R ibadeu várias sociedades de promoção das artes e ofícios 128 . Andando o século ver- se -á que as vilas do litoral galego s ão es paço aberto p ara a proliferação de grupos de plectro e orquestras de guit arra . 128 Álvarez Lebredo (2 007, p. 16 - 17 e 46) dá con ta de que na abertu ra do Teatro ribadense em 1835, a b anda atuou junto "a ou tra de Castropol". Co nservam-se un s estatuto s publicados em 1841 da Sociedade Filantrópico-Dram ática. O Círculo de Recreo funda-se em 1851. P ara mais sobre a história musical ribadense ver Á l varez Lebredo (2003, 2007). S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 288 continuado o interesse p aterno pelo benestar dos traba lhadores e das suas terras, porqu anto se dedica ao tra balho na Casa G rande durante boa parte da su a vida adulta, que alterna com a produção po ética e a publicação em jornais e revistas da época. Em 1858 Avelina é premiada com uma Menção de Honor n a Ex posiçã o a grícola daquele ano pelos ex emplare s vacuns e os produtos do campo que apresentou (p. 488). O int eresse do pai José Dionisio pela terra e quem a cuidav a deixou pegada n a literatura popular (Valla dares, 1 970, p. 68): O senhor de Vilancosta só a ela tem apego; viv e entre seus lavradore s, honra-se de s er galego. Essa vontade dos Valladare s de se manter perto das terra s não era s eguida por outros fidalgos do seu tempo e anteriores, que as abandonaram para ir morar nas cidades, distanciando -se assim da fonte das suas riquezas. Parece-nos que o facto de f azer a vida na histórica casa fa miliar deve ter sido um dos mot ivos pe lo que os Valladares puderam conservar o seu património cultural em perf eito estado. No âmbito laboral e político, J osé Valladares exerce de juiz, de procura do r geral por Ta veirós, procurador a Cor tes por Ponte V edra, secre t ário do Governo Civil, governador de Our ense. É nomeado vice - presidente da Deputação da Ponte Vedra e da Junta de Armamento e Defesa da mesma cidade, apresenta-se como deputado a Cortes por Ourense, e como deputado provinc ial por Lalim, é Chefe políti co e intendente na Ponte Vedra e Lugo, senador do Reino e intendente em Samora. O cidadão Valla dares solicita o seu retiro em 1851, contando sessenta e quatro anos de idade, para ocupar -se por inteiro da casa familiar. No âmbito intelectual contribu íu com colaborações valiosíssimas ao mapa d e Fontán, aos trabalhos estatísticos de Madoz sobre a zona da Ulha, colaborou no controle das obras da ponte na Ponte Ulha e participou, com os seus conhecimentos da maior parte do território galeg o os quais ti nha adquirido no exercício dos seus cargos, na divisão político-administrativa da Galiza no que diz respeito às províncias, alca ldias reais e concelhos (Ferreirós, 2018, p. Capítulo 9. O Biedermeier galego 289 85). A impli cação dos Valladares foi notória t anto na vida polí tica quanto no ordenamento da rea lidade ga lega. Entrementes, as soirées ou serões musicais, no mais puro estilo Biedermeier , eram um importante modo de re lação social d a burguesia gale ga . Em i mitação das conhecidas Schubertiada s, temos denominado Val adarestiadas (Orjais e Rei -Samartim, 2010, p. 22) as reuniões familiares na Casa Grande de Vilancosta onde se interpretava música com pa rticipação dos vários membros da fa mília, além de amizades e person alidades convidadas. Os encontros musicais realizavam-se na Sala d a Música onde a inda se c onserva o pi anoforte. Além de tocarem junt os, nestas sessões faziam -se negócios, amizades, contatos, debatiam-se questões polí ticas e arranjavam-se problem as diversos, a música feita pelos próprios protagonistas era um modo de pacificar as relações e l evar para a frente os objetivos profissionais, além de participar dos costumes que eram considerados parte imprescindível da boa educação da época 134 . As características da biblioteca fazem pensar que uma parte devia ex istir tempo antes do petrúcio Vall adare s e da herdeira da c asa, a senhora Núñez, a qual receberia dos seus antecessores alguns dos volumes antigos nela co nservados. A maior p arte dos livros, cartas, retratos e fotografias foram acumulando-se e conservando-se ao longo dos séculos X IX e XX. Quanto às p artituras, muitas delas manuscritas, par ecem ter sido elaborada s pelas diferentes mãos familiares e amizades da família. No referente à datação do arquivo, a orige m possivelmente erudita do vilancico (s. XVIII), qu e comentamos mais para a frente, e a peça para piano que Ave lina dedica ao seu sobrinho Laurentino Espinosa (1861-1936) colocam o fundo musi cal dos Valladares entre o fim do século XV III e o fim do século X IX. A música para guitarra e as danças mais antigas como as cachuchas, a s bole ras e os galopes ilustra m essa música entre séculos. 134 Conserva-se n o fundo Valladares um te xto intitu lado La música sua viza las costumbres , que vem a ser um tratado d e rudimentos de música, sem assinatura nem autor. O volume é um conjunto d e quinze f ólio s cosidos com capa e contracapa. O título é eloquente a respeito da ideia d e paz e a função da m úsica como p arte fundamental d a educaçã o burguesa d a época. Do conteúdo destacamos a importância fulcral e descrição po rme norizada que realiza dos acordes conson antes e dissonantes. P ode consultar -se a su a transcrição n o apartado dos anexos. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 290 Pelo tipo de peças e as marc as do tempo nas partituras pensamos que J osé Valla dares poderia ter sido o primeiro guitarrista, a falta de m ais informações sobre os seus p rogenitores e sob re a sua esposa, a qu al poderi a ter imit ado o costume guitarrístico da sua coetânea já mencionada neste tr abalho, dona Manuela Ozores, Condessa de Oleiros. Po ssivelmente um dos locais de aprendizagem guitarrística para José Valladare s te ria sido a cidade de Compostela, durante a estadia univers itária a cursar os estudos de Direito. Não se documentam tunas universitária s na altura, mas tendo em conta que em 1811 a Condessa de Oleiros tocava uma guitarra vinda de Cádis, que há ca nti ga s popul ares a f alare m sobre guitarristas dessa épo ca, e que séculos antes já se registam estudantes com guitarras, não é descabido pensar que o uso do instrumento estava generaliz ado na cidade, a ind a mais entre a comunidade estudantil. Um outro elemento que fala sobre a atividade musi cal e possivelmente guitarrística dos universitários compostelanos nessa época é a atribuição s em nomes concretos da compos ição do Hino da Guerra da I ndependência para o Batalhão Literário de 1808 (I nzenga, 2005, p. 86) que ti nha int eg rado o própr io José Dionisio Vallada re s. Varela Silvari baseando-se em Inzenga e no conhecimento das cidades da Corunha, de onde era natural, e d e Compostela, afirmaria no seu artigo sobre o Hino de Riego (BM, 1917): El tema melódico del popular himno data de 1808: procede del H imno de la Guerra de la Independenc ia , compuesto en Julio del m ismo año para el famoso Batallón de Literarios de la universidad compostelana. Y , efectiv amente, en Ga licia toda es popula rísimo: no como elemento de sedición popular, no com o el em ento de asonada política, sino com o canto tradicional que t odo s recuerdan y tararean. Cualquier m úsi co ca llejero m ás o menos espon t áneo co noce ese tema melódico, y lo ejecuta públicam ente com o uno de tantos aires populares region ales... vulg ar ísimos. En Santiago es conocidísimo; en Coruña no lo es m enos; y en toda Galicia es igualm ente l lev ado y traído por los músicos nóm adas de todas clases y condiciones. B uen testigo de ello el popular Ming o de Con j o, gai tero de la Catedral de Santiago que lo populariz ó como nin guno, y que l o Capítulo 9. O Biedermeier galego 291 ejecutaba con ent usi asta aplaus o, com o núm er o indispensable en todas las fies tas afectas a l a Basílica i nsigne. Y , fíjese bien el lector: Al publicar Inz en ga en 1888 su libro de Cantos y Bailes popu lares de Ga licia, hace ya no tar la no table semejanz a del mal ll am ado Himno de Rieg o con el Himno v erdad de los Liter arios antes indicado; concluyendo con l a t écnic a y sabia conclusión " de que antes de que se cantase como himno patrióti co por la co lumna de R i ego, ya lo tocaba como paso-doble la banda del regimiento de Asturias, mandado por el coronel gallego Quiroga, atribuyendo su composicion a D. Francisco Bañeras", gallego tam bién y con res idencia fi ja en Santiago de C om postel a. Para al ém de dar por galego a Bañeras 135 , Varela Silvari coloca uma questão interessante : a da possível ori gem popular da melodia que primeiro s erviu como hino do Batalhã o Literário de 1808 e depois poderia ter sido parcialmente transformada e popularizada sob o nome de Hino de Riego 136 . Em qualquer ca so, essa composição inicial estudantil teria adaptado a melodia popular in icial à atividade do Batalhã o g alego. E, ainda que Varela Sil vari menciona a gaita, não podemos resistir a ideia de que no início a melodia fosse originalmente acompanhada com uma g uitarr a 137 . Eis o hino do Batalhã o L iterário d e 1808, da possível mão de Varela Silvari, numa tessitura muito aguda (copiado talvez de algum arr anjo da peça para banda): 135 Francisco Bañeras Torres (1786-1863) e ra catalão estabelecido em Compostela desde 1831, a sua intervenção na c omposição do hino do Batalhão Literário também não está demonstrada. Fo i padrinho do extraordinário músico compostelano Hilario Courtier (Cancela, 2013, p. 39) e, em qu alquer caso, poderia ser galego de adoção. 136 Filgueira no se u p rólogo a Sampedro (19 42, p. 33 -34), possivelmente apoiando -se no afirmado por Arana e Varela Lenzano (LIM, 1901), n ega qu alquer relação entre o h ino do Batalhão Literário e o de Rieg o e atribui tudo a uma invenção de Varel a Silvari. Co m o este assunto terá ma is e co ao longo desta parte, tratar - se -á em pormenor n o a p artado intitulado "Uma qu erela historiográfica". 137 Co rtès e Esteve (2 012, p . 113 -116) no repasso qu e fazem so bre as atribuiçõ es da autoria do Hino de Riego , apoiam a id eia de ele provir do h ino do Batalhão Literário de Compostela, e além disso indicam alguma versão publi cada em 1 820, em Madrid, para voz e guitarra. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 292 O Hino de Riego acha-se no fundo guitarrístico dos Valladares anotado para guitarra no fólio 65r, em 6/8 e L á M. Apesar d a guerra, a quantidade de rigodões, contradanças, galopes e mais música de sabor francês que se acha no fundo Valladares, deixam ver que a influên cia francesa na famíli a tinha sido intensa 138 . Depois, a vinda das crianças intensificou na família a atividade musical . Duas delas, Avelina e Marcial, grandes figura s da literatura e a poesi a gale ga s ( Luna, 2000; Fernández, 2002), contribuíram a acre s centar e conservar o arquivo que re ceberam dos seus prog enitores. Outras, c omo Serg io, L uisa e Isabel deix aram pegadas do s eu cultivo musical e no caso d e Sergio e Luisa, ta mb ém literário 139 . As marca s deix adas nas partituras, sinais, desenhos, assinaturas e tipos de letr a também ajudam a datar os documentos. Os sinais mais antigos são, entre outros, os desenhos que J osé Dionisi o 138 A flauta transversal de Sergio V alladares conservada é de constru tor fra ncês (Orjais e R ei - Samartim, 2010, p. 34 -35) e sabem os q ue o s irmãos Marcial e Sergio do m inavam ambos a língua francesa até ao p onto de a emprega r n a es crita de cartas ent re eles (Ferr eirós, 2018, p. 280). A presença d e literatu ra francesa na biblio teca familiar também il ustra sobr e o conhecimento e curiosid a de que sentiam os Valladares por aquele país. É im po rtante salientar que a influência cultural francesa e ra no tável em to da a península já durante o século XVIII. 139 Em Ferreirós (2018) podem ler-se o s po em as, textos e cartas d e Sergio V alladares que o distinguem como um excelente p oeta e dissertador, e também o po em a e m galego de Luisa Valladares dedicado à terra da Ulha. Im. 140 : Galici a pintoresca, 15 de agosto de 1917, p. 10. Capítulo 9. O Biedermeier galego 293 Valladares realizava des de a sua juventude e a ex istênc ia de tipos de letra mais arcaicos que o resto dos qu e integram o fundo. Os sinais mais rec entes contêm os tipos de letra corr espondentes aos filhos e amizades familiares, e diversas tintas. Também h á marcas linguísticas caracter ísticas da hesitação ortográfica em lí ngua castelhana das primeiras décadas do s. XIX, como o emp rego de x por j em, p. e., "abaxo" 140 . O elemento m ais recente é a numeração mode rna das pág in as, realizada provavelmente no séc ulo XX. O conjunto ge ral de partituras do fundo Valladares cont ém obras para os inst rumentos que se tocavam na Casa: piano, g uitarra, voz, vio lino e fla uta, fazendo um total de perto de setecentas peças musicais. Este repertór io , reunido ao longo d e t odo o s éculo, inclui uma quantidade elevada de danças entre as que destacam a grande coleçã o de moinheiras, as também numerosas contradanças, rigodões, boleras, c achuchas, g alopes, valsas, os hinos e marchas, a música operística de Doniz etti, Verdi, Truzz i, Rossi ni, Ricci, também valsas da família Strauss e de Tolbecque, uma ob ra p ara violino e piano d e Juan Curti (Courtier) copiada por Marcial Valladares, um Hino a S. Ignacio de Lo y ola, um outro Hino a três vozes de dicado a Avelina e Isabel Valladares, mais um Hino ao Feliz Natalício composto para coro de tiples, tenores e baixos com a companha mento de piano pelo amigo da família José María Gil em 1857 e dedicado a Avelina, Luisa, Isabel e Seg unda Valladares. Gil também compôs uma obra instrumental para voz, fl auta, viol ino e guitarra, com tex to em galego, que enviou à família anotada em carta no ano de 1842 (Orjais e Rei - Samartim, 2010, p. 22 e 269). A tonadilha de Laserna La venida del soldado e a música d a M issa de S. Miguel de Sarandão ( Orjais e R ei - Samartim, 2009). Uma obra de Soler (a parte p ara dois violinos) e outra do flautista Graaff (a p arte de flauta). Entre os livros da biblioteca há um e x empla r do método para violino de Cartier (1798) L'Art du violon ou Division des Ecoles choisies dans les Sonates Italiennes, Françaises et Allemande s e também s e conservam vários 140 A re forma orto gráfica da lín gua castelhana q ue estabelece u o s casos d o empreg o de j em vez de x publicou- se em 1 815 na 8ª edição d a Orto grafía de la lengua castellana . Dep ois dessa data, a ind a que continua a hesitação por um tempo, os usos vão no rma lizando -se conforme as n ovas normas. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 294 duos para dois violinos. Especialmente destacam as obras compostas e assinadas por dive rsos membros da família e aquelas não assinadas, mas das que suspeitamos podem ter autoria familiar. Também se conserva um belo cader no em cor azul com três peças para piano compostas por Marcial Va lladares e várias mais por outros autores, entre eles um tal R. A. García qu e dedica a obra "a las señoritas de Valladares" . E uma canção para voz com acompanhamento de grupo de câmara formado po r d ois violinos, flauta, clarinete e b aixo, sobre a letra: "A un artista sin riqueza / ama la noble Le onor / pero a su acendrado amor / emvarazo es su nobleza / Con su amante / la cuitada / Desdichada! / quiere h uir / mas cojida / ve apresada / a su amado / conducir" . É um a canção incluída na francesa obra de teatro El compositor y la estrangera , traduzida ao castelhano por J uan del Peral e publicada em Madrid em 1837, que poderia ter sido interpretada durante o p eríodo que a f amília passou em S amora (1844 -1850), onde se documenta a sua p articipaçã o em representações teatra is. A música cénica d e tonadilhas, entremezes, joguetes cómicos, tem um peso importante no repertório musical dos Valladares 141 . Neste trabalho focamos a nossa análise no conjunto de músi ca para guitarra, que representa o 19% do fundo total com aproximadamente 132 o bras. Com esse número, o fundo de partituras dos Valladares resulta ser, até agora, o maior e mais im portante para a guitarra dos conservados na Gali za. Estas obras estão distribuídas entre o qu e conh ecemos como Pastas Vermelhas ( PV), consultadas n a própria casa familiar, contêm a maior parte das partituras manuscritas, e a s Folhas Soltas (FS), partituras à parte algumas das quais foram 141 Na publicação de Ferreirós (2018, p. 25 -26) o seu editor indica que detetou alguns textos atribuídos aos Valladares que eram do utros autores. Requeixo id entifica textos d e obras de teatro, que provavelmente fora m assistidas ou representadas pelos membros da família Valladares. Estas obras de teatro continham m ú sica q ue p assou a f azer parte do re pertó rio musica l fam iliar. Entre eles e stão algumas obras tea trais com o a citada El compositor y l a estrangera , e ou tras de L ope de V ega e Juan Bauti sta Arriaza. Também se identifica u m poema da catalã Josefa Massan és (1811 -1887) contem p orânea de Avelina e Rosália. Adiantamos que noutro m anuscrito galego, o Ca derno do Francês, acham -se du as canções patrióticas de Arriaza. Dada a história militar de Jo sé Valladares pareceria lógico achar te xtos patrióticos na su a b ibliotec a, mas no f und o m usi cal de Vilancosta n ão f iguram muitos exem plo s desse tipo de canção. Capítulo 9. O Biedermeier galego 295 consultadas no mesmo mom ento que as PV e, outras, em ocasiões posteriores. A de s crição pode consultar-se no apartado dos anexos. O fundo de música para guitarra de Vilan costa contém obra s do final do s. XVII I e as primeira s décadas do XI X, arranjos de música operística, hinos e marc has, danças, temas variados, ca nções com acompanhamento de guitarra e composições próprias. As obras catalogadas classificamo -las segundo a instrumentação, separando também as obras propriamente ditas daquelas qu e têm um propósito didático. Das cento e trinta e duas peças som ente as onze pertencentes à coleçã o de c anções andaluz as são impressas. As outras cento e vint e e uma são partituras man uscritas, e delas c ento e onze estavam n as Pastas Vermelhas, que recolhem as peças mais antig as do arqui vo. Podemos dizer, por ist o, que uma parte das obras para guitarra pertencem ao fundo mais antigo do arquivo. Destacam as pe ças do Maestro Naya , os duos e estudos de Carulli, a música operística, a música de câmara com outros instrumentos, a moinheira, a a lvo rada e o vilancico, os hinos patrióticos, as obras compostas por Avelina e Marcial, a música sobre os poemas de Pastor Diaz e Espronceda, e as canções de Saldoni, Mo retti, Botella, S obejano, Ciebra, Ba sili, Iradier e Carnicer. Pastas Vermelhas Folhas So ltas Total Guitarra 62 2 64 Voz e guitarra 34 14 48 Outros instrumentos e guitarra 3 4 7 Duo de guitarras 3 - 3 Exercícios , esca las e teoria musical 10 - 10 Total 112 20 132 T. 6: Class ificação da música para guitarra do Fundo Valladares. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 296 A músi ca cénica e a interpretada nos int ervalos das repre s entações de teat ro poderiam ter sido a ori gem de bo a parte das obras do arquivo, bem co mo a literatura de cordel pode ter influído no repertór io dos Valladares. Veja-se como exemplo disto ú ltimo a canção El Trovador , no fólio 110r das Pastas Vermelhas, qu e foi altamente difundida durante a primeira metade do século X IX através de folhas volant es como a publicada em Compostela e conservada n a Biblioteca Gera l d a USC que comenta mos no apar tado dos anexos. Da música ligada aos assuntos militare s há, sobre tudo, marchas e hinos: dois d e cada par a guitarra só e algumas mais para outros instrumentos. Parece pouco em relação à quantidade total do arquivo, dada a condição mili tar de J osé Dionisio Valladares. Entr e a música vocal com a companhamento inst rumental tampouco se acham canções da Guerra do Francês. Vê-se que o senhor de Vilancosta, farto de batalhar, preferiu dedicar o seu tempo às canç ões d e amor, às árias italianas e à músi ca de baile, repertório que provavelmente fosse mais apreça do n a família. I sto também indica que a maior parte das canções para voz e guitarra seriam copiadas entre a segunda década e a metade do século, apr o ximadamente entre 1815 e 1850. A moinheira e a alvorada, postas para guita rra só, e o vilancico ga l ego incluído no cancioneiro de Marcial Valladares, e posto para voz e g uitarra, são três p eças d e sabo r galeg o que se junt am às outr as para violino, flauta e pia no que também des envolvem estilos e formas musicais galegas. Aqui, como tratamos a música relativa à guitarra, deixamos pa ra posteriores reflexões as obras escritas para os outros instrumentos, que repre s entam aproximadamente o 81% do fundo. É importante frisar que as partituras manuscrit as do fundo musical dos Valladares foram copia das por mui tas mãos e letras diferentes ao longo do te mpo, que há música de autor, trans crições e cópias exatas de partituras publicadas, versões varia das de obra s conhecidas e obras desconhecidas ou 'novas ' sem autor. A ex istência de cópias ex atas põe de relevo a também existência de variações nas cópias das partituras, as quais podem ter v ários mot ivos: 1) ter feito a transcrição de cor, o cop ista escreve aquilo que e stá a lembrar e não aquilo que está a ver, 2) a vontade do copista guitarrista de im primi r o seu estilo na música copiada, 3) uma variação da anterior, a vontade Capítulo 9. O Biedermeier galego 297 do próprio compositor de mudar a su a obr a, e 4) a cópia de cópias que passaram por algum dos proce ssos anteriores. É notável que as três peças a nónimas com mais sabor ga lego do arquivo da famíli a Valladare s sejam três for mas musicais que na música cat edralícia estav am li gadas entre si e à c elebração festiva d o Natal. Os vil ancicos de J osé Pacheco, Mestre de C apela em Mondonhedo, começavam com uma Alvorada, que fazia as v ezes do Estribilho, e acabavam com uma Moin heira, qu e fazia as vezes de Tonadilha em Melchor López (Trillo e Vill anueva , 1980, p. 16). Não ousamos afirmar que estas três peças guardam es sa relação, posto que a sua localização no arquivo é diversa e estão escritas por mão s diferentes, o que sugere tempos de anotação di ferentes. Todas três pertencem à primeira metade do século X IX mas não há dados determinantes qu e a s li guem e ntre si do ponto de vista formal. Por isso tratamo-las como três peças indi viduais, ainda que estej am especialmente li gadas à música das ca t edrais. A do fólio 66r, em 6/8 e Lá M, é a primeira moinheira para guitarra que achamos nos fundos musi cais galeg o s. Acha-se dentro do grupo de peças mais antigo do fundo Va lladares e, por isso, e pelo título em castelhano ( molinera ) supomos que tenha sido copiada entre os últim os anos do século XVIII e os primeiros do XIX. Trata -se de uma melodia ' nova', esqu ecida nos dias d e hoje, que se junt a às outras aproximadamente quarenta moinheiras que contém o arquivo famil iar. A sua estrutura é de duas frases, A e B, de oito compassos com repetiçõe s. A 5.ª e a 6.ª corda s da guitarra são empregadas ao ar para deixar maior liberdade técnica nos dedos e assim permitir a sua interpretação ao t empo próprio da moinheira. A melodi a acha-se também no fólio 149r, post a em Sol M para instrumento melódico. Uma versão d esta moin heira, em Lá M e com acompanha m ento de piano, integra o cancioneiro de Núñez Robr es (1866). Dado que é o único exemplo de música galega nesse cancioneiro, supomo s que a melodia lhe foi enviada por algum membro da família Valladares, provavelmente Marc ial. A a lvo ra da d o f ól io 7 2r, e m 2/ 4 e L á M , é tamb ém a ma is a nt iga qu e até ag ora co nhec emos da s es cr ita s para gu ita rra . Ap are ce ma is pa ra a fre nte n o AV , fól io 12 8r, ano ta da u nic amen te a me lod ia . Es ta mel od ia S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 304 sobre o caso e à espera de a char as informações chave que hoje nos faltam. O militar, político e bibliófilo ourensano Carlos Taboada Tundidor (1880-1935) conservou a Esplicacion na sua bibliot eca até à doação ao Arquivo Histó rico Provincial realizada por um f amiliar em 2011. Exist em várias vias de ligação entre os Valladares e Oure ns e. Uma delas surge com mot ivo do nomeamento de J osé Dionisio como Governador da p rovíncia em 28 de dezembro de 1849. A via gem da família de S amora a Ourense realiza -se no mês d e janeiro de 1850 e a tomada de posse do car go, o dia 30 desse mês e ano . Porém, em 15 de março Valladares resulta cessado (Ferreirós, 2018, p. 118 -121). Por isso José Dionisio solici ta a reforma e retorna com a sua família a Vilancosta. S e o texto se tivesse perdido nesta bre ve passagem por Ourense, a sua aparição na biblioteca de Ca rlos Taboada teria sido ainda mais misteriosa. Uma se gunda con exão, que achamos mais possível ainda que não está demonstrada, é o método ter sido herdado através de La u rentino Espinosa, único herdeiro de Vilancos ta e sobrinho muito querido de Avelina Valladare s. Espinosa casou as duas filhas, Albina (que morre u lo go de casar) e Mercedes Espinosa Cervela, com o intelectual gale guista Antón L osada Dié gue z (1884 -1929), dono de um paço no lu gar de Moldes, em Boborás (Ourense). O método poderia ter sido parte da hera nça que L osada recebeu de Vilancosta, visto que na famíli a Losada Diéguez havia t ambém um gra nd e interesse pela música, como parecem indi car os instrumentos que ainda se conservam em Boborá s 146 . O método de guita rra herdado poderia ter servido para a iniciação musical dalg um outro parente, como o próprio Losa da ou os filhos do casal Losada Espinosa. E ag o ra vem a explicação do elo mais fra co. Taboada Tundidor era tão só quatro anos mais velho que L osada Diéguez. Ambos os dois foram ourensanos a estudare m Dire ito em Compostela. É possível que chegaram a conhecer-se e quem sabe se partilhara m interesses musicais durante a carreira, interesses qu e poderiam ter sido motivo 146 Nomeamos antes o piano , ma s também se con serva um violin o no P aço dos Losada em Moldes, Bobo rás (LR, 2012). Esperam os n o f utu ro poder visitar a bib lioteca do paço, onde consideramos que podem ac har -se as chaves que fecham a hipótese que apresentamos. Capítulo 9. O Biedermeier galego 305 de amiz ade e conversa na sua vida posterior. Mas, ainda que esta hipótese parece mais plausível que a anterior, o modo em que o método 'para uso de A. V.' chegou às mãos do político ourensano é ainda um mistério. Devido a esta falta de informação, as provas d a autoria da Esplicacion são também circ unstanciais. Carecendo de assinatura e data, só podemos apoiar-nos no fundo musical dos Vallada res e no próprio texto do método . Como temos dito, uma boa quantidade das obras achadas em Vilancosta estão sem assinar, portanto, são d e autor desconhec ido como acontece com este método. Porém, as iniciais A. V. não são d esconhecidas, achamo-las na dan ça p ara guitarra de Avelina Valla d ares e noutros apontamentos em Folhas Soltas: As assinaturas e alusões através das iniciais do nome e primeiro apelido são um costume da família que já temos obse rvado noutras ocasiões. Além do de Avelina, o arquiv o musi cal e literário oferece exemplos dos filhos Marc ial, Sergio e a filha L uísa 147 . 147 P ara um exemplo d as iniciais de Luisa V alladares veja- se Ferreiró s (2018 , p. 542 -543). Na mesma fonte p odem contrastar-se as letras de pai, filhos e filhas. Para u ma versã o clara d a letra de Av elina V alladares, ver Luna Sanmartín (2000). Im. 143 : La Soledad. Dancita p. r A. V. Folhas soltas. Im. 144 : Coleccion de tocatas por D. S. V., PV, 09r. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 306 Ou o e x emplo já publicado em Orjais e Rei -Samartim (2010, p. 39) da dedicatória do canc ioneiro ga l ego intitulado Ayes de mi país (1865) que Mar cial Valladares dedica às suas irmãs. Aliás, nessa dedicatória observamos o mesmo jo go que em L a Soledad de Avelina e na capa da Esplicacion : alg umas das letras inclinam-se à direita e outras à esqu erda. Marcial Valladares par ece empregar e sse r ecurso visual com a intenç ão de destacar a pa lavra "autor", tendo em conta que não estava na sua intenção colocar o seu nome completo mas o abreviado, M. V. N a c apa da Esplicacion parece, não obstante, qu e a disposição das letras empre gadas n ão foi tão estudada, sendo que a palavra "rudimentos" fica cortada em duas linhas e a diferença na inclinação das letras marca simplesmente essa div isão. Apesar de sabermos qu e Marcial era também um bom desenhador, como temo s visto no fundo familiar, a intensa il ustração das letras da capa do método, em estilo antigo e pomposo, parece-nos mais atribuível ao pai, ou a outra pessoa. O método está escrito de início a fim com uma letra cuidada e elegante, cuja pomposidade realza a im portância do escrito, de modo a estabelecer a di gnidade e respeito pela matéria tratada desde o primeiro minuto de leitura. Uma descrição breve desta letra, se gundo o parágrafo selecionado abaixo, destaca os dês, gês e jotas em dois ti pos: os que levam um traço alon gado ("ex pedita", "Guitarra", "ventaja") e out ros Im. 145 : Schotisch por D. n M. V. año de 1853 . PV, 54v. Im. 146 : Dedicatóri a no Ayes de mi país de Marcial Valladares . Capítulo 9. O Biedermeier galego 307 curto ("del", "guitarra", "fija"). O mesmo traço a longado aparece nas letras do fin al de p alavra, tanto no meio com o no final da li nha ("a y re", "sugeta"). Se repara mos nos eles veremos que também há dois ti pos, o inicial mais pomposo ("L a postura") e os que se a cham no meio da palavra ( "a cabal gara n "). Os tês são também caracter ísticos, de p equeno tamanho e ligados à v oga l seguinte. Im. 148 : Início do texto na Esplicacion... , AHPOu. Im. 147 : Esplicacion de los rudimentos de Música apropiada a la Guitarra p. a el uso de A. V. Arquivo Histórico Provincial de Ourense. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 308 Num texto da autoria de J osé Dionisio Valladares, De spedida de sus c ompañeros , 1814 (Fe rreirós, 2018, p. 140 -141), apesar de se tratar d e escritura mais i nformal de versos anotados em folhas soltas e a letra não está tão c uid ada nem estilizada como no método, podem aprec i ar-se algumas das característica s acima destacadas além da sua image m geral: Im. 149 : Dois tipos de dês e o tra ço alongado na vogal fin al. Original do texto "Desp edida de sus com pañeros", 1814. Fonte: Carmen Ferreirós. Im. 150 : Traço alongado nos gês. Original do texto "Desp edida de sus com pañeros", 1814. Fonte: Carmen Fer reirós. Im. 151 : Ele e gê maiúsculo in icia l e no meio da palavra. Tês pequenos e ligados à vogal seguinte. Dês e gês de traço longo. Original do texto "Despedida de sus compañeros", 1814. Fonte: Carmen Ferreirós. Capítulo 9. O Biedermeier galego 309 Tenha-se em conta a d ata do texto anterio r, 1814 , no final d a Francesa d a e três anos antes do casamento em Vilancosta, e que a Esplicacion teria sido escrita depois do nascimento de Avelina em 1825, na idade madura do senhor Valladares. Por outro lado, está este exemplo de letra no fólio 56v das Pastas Vermelhas, pr ecisamente num dos textos sobre ensino geral dos rudimentos de solfejo, que inicialmente atribuímos a José Dionisio Valladares. Mas, é bem certo que a let ra destes exe mplos ainda contando com t raços característicos seme lhantes, parece um pouco mais redonda , m enos angulosa que a da Es plicacion : Todas as letras dos Valladares que pudemos co mprovar por haver tex tos manuscritos conserva dos têm, mais ou menos, estas caracter ísticas. Contudo, a letra da própria Avel ina fica descartada, bem como a da sua irmã L uisa, por serem mais arredondadas. Fica a dúvida dos homens: o p ai, J osé Dionis io, teria uma letra também mais arre ndond ada, e nquanto as de Sergio e Marcial seriam ma is ang ulosas. É importante termos em cont a que a letra do copista não tem por que coincidir com a do autor do texto. Contudo, as semelhança s entre traços característicos parecem indicar que eram familiares ou, no mínimo, coetâneos. Outros indícios que apoi am a Im. 152 : Fragmento de "Todo el artificio de la música...". PV, 56v. Fundo Valladares. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 310 hipótese de ser um texto escrito por algum familiar de Avelina são os que se desprendem do próprio método: 1) O método é uma ex plicação da linguagem musi cal da época ao estudo da guitarr a. O emprego sucessivo dos termos "guitarra" e "vihuela" como sinónimos é frequente, o que determina um autor, ou autora, da primeira metade do século XIX ou mesmo anterior. Os termos musicais empregados para os valores das notas ( breves, semibreve s, mínimas, s emínimas, corc h eas, se micorcheas, fusas, semifusas ), a escala enunciada ( sol, la, si, ut, d o, re, mi, fa ) e os termos relativos aos âmbitos da escala ( regr ave, grave, agudo, sobreagudo, agudísimo ) indicam que a instrução musical pertenc e a alguém que se educou mais no século XV III do que no XIX e provavelmente num ambiente eclesiástico. O empreg o de "ut" por Dó vê-se nos tratados f ranceses de guitarra de Alberti, 1786 (Delume, 2003, p. 85), Ga ta yes, c a.1800 (Delume, 2003, p. 195), L emoine, ca.1800 ( Delume, 2003, p. 137) mas estes autores já não empre gam o modo antigo de nomeação das notas e acordes ("Gesolrreut", etc.), como acontece na Espli cacion , e a sua escala começa po r "ut" e n ão por Sol, como acontece no sistema guidoniano. Quem sim empreg a o nome antigo das notas é Santiago de Murcia (171 4 -1717; 1722) o qual também começa o texto das suas Cif ras selectas ( 1722) com a palavra "Explicacion" . 2) Também há indícios a darem a possibilidade de o autor ser ga l ego. O tex to, escrito em castelhano, ainda que com alguma hesitação ortográfica pró pria de quem viveu a últi m a reforma de 1815 que já t emos coment ado, continua a o ferece r ex emplos de ga l eguidade: O emprego das palavras "repiticion", "necisidad ", "eligir" (sic) explicam -se pelo fenóm eno fonético de assimilação vocálica ( umlaut ), tí pico na língua da Galiza e, neste caso, aplicado ao castelhano, consistente e m fecha r a vogal anterior a uma sílaba com voga l f echada (i). É fenómeno normal entre as gentes de fa la gale ga . 3) Um outro indício de galeguidade aborda um terre no mais técnico musical: Na explicação do compasso de 6/8 o autor parece descre v er o ritmo de moinheira quando indic a que "la primera corchea de cada compas ha d e o cupar un poquito mas espacio de tiempo que las dos corc heas siguientes" . No parágrafo se guinte volta a dizer: "en Capítulo 9. O Biedermeier galego 311 el c ompas de seis por ocho s e advirtió, que de las seis corcheas que forman aquel compas, la primera y la cuarta se t ocan con un poquito de pausa respecto de la segunda, tercera, quinta y sexta". Ambos os casos insistem na interpre tação do 6/8 na moinheira galega, em que a primeira colcheia é um pouco mais long a do que as outras duas, revelando um c onh ecimento próximo da música popular galega. 4) O autor, que parece v arão galego de entre séc ulos, possível coetâne o de José Dionisio tem uma inst rução musical teórica e prática que vai além do estudo estritamente guitarrístico. Assim , conhece a música para orquestra: "Las pausas de compases solo se usan en piezas de orquesta" e na breve nota final sobre transportação de claves, realiza uma referência ex plícita ao canto: "la cual hallada [o utra clave] debe fijarse en la mente p ara cantar sobre ella todo el período". O facto de empregar a memória como recurso pa ra a transportação através do canto é um outro sint oma de ensino musi cal eclesiástico. Talvez o nosso autor cantou nalgum coro ou rec ebeu instrução nalgum ce ntro de estudos da época em que se dava ensino musical. 5) Os conhecimentos ad quiridos, não obstante, n ão implicam que o autor do método fosse um profissional da música. Outros exemplos da Esplicacion evidenciam que se trata de uma pessoa com ampla instrução musica l mas que sente esta a tividade como al go alheio à sua ocupação laboral. Vê -se um certo amador ismo no emprego da p alavra "rayas" por linhas do p entagrama 148 ou n a definição das notas: " un os bastoncitos, ó puntos abultados, llamados notas". Intuindo que não se trata de um músico prof issional, este conjunto de elementos elevam aind a mais a categoria do nosso autor, posto que representam u m indivíduo que, ainda desenvolvendo -se no âmbito a mador, é realmente um ilustrado que sabe d e canto e de escritura musical, com conhecimentos para redigir um método para o estudo específic o d a guitarr a. 6) Outros elementos em comum que liga m a Esplicacion com o fundo musical da família Valladares são o empego da pal avra 148 No te-se que Santiago d e Murcia no seu Resumen de acompañar la parte con la guitarra (1714-1717) come ça empregando o vocábulo "lineas" e depois continua com "raias" (si c). O mesmo acontece nas Cifras selectas de guitarra (1722). S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 312 "toca t a" para referir "obra musical tocada num inst rumento", cujo exemplo pode ver-se n a obra Coleccion de tocatas por D. S. V . (PV, f. 9r), que temos vist o antes como ex emplo de empreg o das iniciais. Um outro elemento é a terminologia dos âmbitos da escala que coincidem com os explicitados numa folha solta do fundo musical valadariano. Nesta folha solt a os âmbitos anotados incluem o "sobreagudísimo", o único que não aparece no método por não s er necessário para a guitarra. 7) Por últim o, repara mos nos elementos didáticos que se observam no texto que, como se infere do título, seria escrito para leitura, aprendizagem e uso de Ave lina Valladares. O autor ordena e propõe exercícios: " Bien enterado el principiante de todo cuanto va esplicado hasta aquí, sin omi tir las a dvertencias preli minares, emprenderá desde luego la ejecucion d e otra escala en la Vihuela con arreg lo á l a est ampa 4.ª". Indica também em quê se dev e empenhar o principiante, pois guardar o compasso, ist o é, dist r ibuir corre tamente o valor rítmico das notas, é para o autor "la ma yor dificultad que se esperimenta en la ejecucion de la música" e aconselha ir "marcando cada semínima ó corchea con un golpe de pi e en el suelo". Isto último apoia a ideia do amadorismo do autor, que também coloca exemplos com elementos comuns, po r exemplo na hora de explicar a igualdade rítmica: "La igualdad de estos golpes, ó movime ntos consiste en que no se g aste mas tiempo en uno qu e en otro, como se observa en las oscilaciones del Relox ". O autor anima, finalmente, ao estudo racional e a não frustrar-se, pro cura ndo explicar tudo e m porme nor e com carinho: "Se op rimirá bien la cuerda al pisarla, p ara que sal ga clara la voz". Capítulo 9. O Biedermeier galego 313 Outros elementos técnico-musicais que também merecem comentário são que o texto afirma haver tr ês claves, focando -se n a d e Sol por ser a que se apli ca na música pa ra guitarra. Ex plicam -se seis compassos habituais: 4/4, 2/2, 2/4, 6/8, 3/4 e 3/8. No mesmo parágrafo dos compassos acre scent a-se a frase: "Veanse las lecciones práctica s que estan al fin de este Tratado" , mas o docu mento conservado no AHPOu não contém lições pr áticas no final do texto. Portanto, devere mos considerar, p or enquanto, extraviada e ssa parte. A respeito da linguagem musical, o tratado dedica grande parte do t exto a explicar matizes: dinâmicas, reguladores, indi caçõe s de expressão, andamentos e articulações (ligados, acentos, apoiaturas, mordentes, trinados, trémolos) e me smo ac aba com umas breves notas sobre o transporte. A respeito das questõe s técnicas específicas s obre guitarra destacamos a postura, os comentários sobre as cordas, o toque sem Im. 153 : Escala General. Âmbito de diversos ins trumentos. Folha solta no fundo Valladares. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 320 De Ramón Bonrostro sa bemos por Díez (2004, III , p. 5 -6) que era barítono, que se achava em Granada entre 1 765 e 1767, que em 1788-1790 er a músi co em Cádis, e que em 1796 se a presentou a um a vaga de tenor na Capela catedralícia dessa cidade a ndaluza em que trabalhou até depois de 1821. Estava casado e em 1800 obteve uma licença para ir a Madrid, cidade na que se demora mais da conta, o que lhe arranjou proble mas com o bispado d e Cádis. Nesse assunto a mulher de Bonrostro soli cita que o filho, Pablo, possa substituir o pai. Ficaria Ramón Bon rostro atrapado em Madrid por causa d a guerra? Seria nessa e tapa qu ando se publica esta obra? A cópia do nosso caderno parece estar reali zada de um original impresso. Por últim o, no Arquivo Canuto Berea acha-se uma outr a p eça do filho, Pablo Bonrostro, da qu e trataremos mais para a fre nte. Do Padre Basílio, ou Miguel García, g uita rrista e padre no convento madrileno de São Basílio, o Caderno d o Francês conserva uma Contrandanza (p. 47). S oriano Fuertes (1859, IV, p. 209 -210) recolhe out ra obra do Padre Ba sílio, a primeira q ue se conhec eu deste autor. S uárez-Pajar es (1999d) traça uma biografia dele e, citando García-Matos, assinala uma Academia Currutuca [ sic] à que pertenceria o P adre Basílio e onde publicaria sob pseudónim o. Também é nomeado um caso que teve com Federico Moretti, explicado por Suárez-Pajares. Tendo em conta i sto tudo, não parece casual que no Cad erno do Fra ncês se achem copiada s da mesma mão uma seleção dos harpejo s de Moretti e, a continuação, a Contradanza de los C urrutacos de F erandiere. Mais para a frente no caderno acha - se a mencionada co ntradança do Padre Basílio. As duas peças e os exercícios de More tti partilham a cor da tinta e um parecido notável na letra. Im. 154 : Arpegios de Moretti. Cadern o do Francês. Museu da Ponte Vedra. Capítulo 9. O Biedermeier galego 321 Segundo o Diccionari o de la Real A cademia Española , "currutac o " é um a djetiv o a indicar que algo é: "Mu y afectado e n el uso riguroso de las modas", o que hoje poderia ser um "queque" (em castelhano "pijo "). A dit a academia pa rece assim uma sátira contra os usos, costumes e modas, na sua maioria francesas, que ex perimentava a península inteira e, ta mbém, a capital castelhana. Suárez -Pajares menciona a firmez a na luta "contra el gusto f rancés que se estab a imponiendo entre la bur gue sía española de finales del s. XV III ". É muito possível que um d os autores da cópia d e música neste caderno tenha sido conhecedor d o ambiente guitarrístico madrileno de final do século, mergulhado já n a oposição à predominante cultura francesa. Nada sabemos do que consideramos autor J.(F.?) Miguel M. B., do qu al aparecem duas pequenas obr as cujo título é esse nome. Não parece ter a ver com o Miguel García anterio r. As duas peças são singelas e bem traçadas em 2/4 e 6/8, com um des envolvimento melódico muito superior ao ha rmónico e compostas para g uitarra de seis cordas. Um outro autor, dos poucos que se expli citam, é o veneziano Domenico Cimarosa (1749 -1801) do que aparece uma ária, Im. 155 : Contradanza de los Currutaco s. CdF. Museu da Ponte Vedra. Im. 156 : Contrad. a del Padre B asilio. Caderno do Francês. Museu da Ponte Vedra. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 322 à que fa lta o começo, da ópera L'impresario in angustie estreada em 1789, em Milão. Quanto às obras sem autor conhec ido devemos salientar a Sonata (p. 15, 17, 19, 21 e 23) escrita para guitarra de seis cordas, sem indicação d e autor, qu e é a obra de m ais peso de todo c aderno. Esta sonata estende-se por vária s páginas e desenvolve-se na escritura chamada 'violinística' típica da época, que caracteriza a composição para guitarra. Divide-se em três andamentos, o primeiro, em L á M e 2/4, sem indicação de tempo, o segundo, em Lá m e 3/4, é um Adagio e o terceiro e último, em L á M e 2/4, é um Alleg ro . Já mencionamos neste caderno a existência de obras que são melod icamente superiores à harmonia, quer dizer, que empre ga m notas de b aix o em corda s ao ar, para poder desenvolver melhor as voz es superiores. É o c aso desta Sonata que, não sendo tecnicamente simples, desenvolve muit o mais o âmbito da interpretaç ão nas primeiras cordas empregando as notas graves somente pa ra dar uma cor harmónica. O seu estilo lembra a s sonatas para c ravo de Domenico S carla tti (1685 -1757), compositor napolitano que residiu em L isboa, S evilha e Madrid. Também as de outro Domenico, presente no Caderno do Francês: Domeni co Cimarosa (1749-1801). E o estilo dos contemporâ neos de Sca rlatti, o portuguê s Carlos Seix as (1704-1742) e o pad re A ntonio Soler (1729- 1783), aluno de Scarlatti em Madrid, de quem se conserva uma ob ra no fundo Valladares para dois violinos e, possivelmente, alg uns instrumentos do contínuo. A Sonata parece claramente inspirada na música para tecla. A novidade é que não está escrita num único andamento dividido em duas partes, mas se desenvolve ao longo de tr ês a ndamentos, no estilo da sonata clássica. Pel a página do Répertoire International des Sources Musicales (R I S M) vemos que vá rias sonatas de Soler p ara cravo foram impressas em Londres por Robert Birchall (1750 -1819) em torno a 1796. É possível que fosse através da conexão londinense que se popula rizaram est as peças na Galiza depoi s da morte do autor. Do mesmo modo, como vemos no arquivo de músi ca da família Adalid e no do s Canuto Berea, o repertório pianístico surtia-se, entre outras, de partituras impressas em Londres. No final do s. XVIII e Capítulo 9. O Biedermeier galego 323 começo do s. X IX, m isturados com os novo s autores europeus também chegariam Sca rl atti, Soler e Cimarosa. As seis canções patrióticas desenvolvem todas o tema da defesa da monarqui a espanhola representada por Fernando V II , contr a a monarquia francesa representada por J osé Bonaparte , e em favor das vitórias do inglês Duque de Wellington na Guerra do Francês. A única destas obras com indicação de autor é a já comentada de Ramón Bonrostro. Da canção El amor y la amistad é muito interessante o facto de estar escrita para guitarra de cinco ord ens. Como a letra f az referênc i a clara a José Bonaparte como rei d a Espanha é preciso concluir que se t rata de uma letra composta entre 1808 e 1813. I sto indica que ainda nessa época persistia o repertório para guitarra de cinco ordens. Estas guitarras estão afinada s como a atual, só que com uma corda a menos. A p artitura não contém qualquer nota mais gr ave do que o L á da 5ª corda. Nota-se a falta da sexta corda especialmente ao realizar acompanha mentos sobre o acorde de S ol, pois fica no baixo a 5ª do acorde (o Ré da 4ª corda). No Caderno há mais três canções com acompanhamento de guitarra d e cinco ordens, a Cabatina de Blinval , o Cantar del Pajaro e a patr iótica La entrada de Badajoz . A Cancion en honor de Fernando 7.º está escrita num papel mais pequeno que as di mensões do caderno, por uma mão diferente e para guitarra de seis cord as. A cançã o Re cuerdos del dos de Mayo é uma das que a BNE atribui a um tal Benito Pére z com letra do poeta madrileno Juan Im. 157 : El amor y la amista d. Canciones patrióticas. Caderno do Francês. Museu da Ponte Vedra. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 324 Bautista de Arriaza (1 770-1837). Por Jeffery (2017, p. 157-166) sabemos que Arriaza viajou de Madrid a Sevilha fu gindo dos franceses. Talvez por isso a canção Los defensores de la Patri a , com letra também de Arriaza, foi publicada em Sevilha com música de Fernando Sors, na Gazeta del Gobierno em 1809 para voz e piano. A nossa versão é um ar ranjo para voz e guitarra qu e reproduz a melodia principal e o acompanh amento é uma adaptação da mão esquerda do piano. J effe r y faz um repasso pelas publica ções desta obra e nomeia as de Sevilha (1809), Londres (1810), Vien a (1814) e out ras ao longo do século XI X e XX. A canção foi tão conhec id a que se tornou um dos hinos repre s entativos da Guerra do Francês. A letra está também recolhida em Cortès e Esteve (2012, p. 90 -91). A canção do nosso caderno contém o estribilho e a primeira estro fe. Podem ler-s e todas as letras e mais comentários na descrição dos Anexos. O C aderno do F rancês contém também um exemplo de tablatura numérica numa peça sem título (p. 51) que parece ser uma valsa e está escrita para guitarra de seis cordas. De facto, para poder escre v ê-la em tablatura numérica, o copista acrescentou uma linha às cinco do pentagrama para conseguir as seis linhas que repre sentam as seis cordas da guitarra. O c ritério pa ra considerá-l a uma v alsa é puramente musical, igual que o resto das pe ças sem título que respondem a um tipo reconhec ível de dança, c o mo ac ontece com a valsa (p. 46) e o minueto (p. 46 e 47). As valsas nesta época é típico achá- l as em 3/8 e os minuetos em 3/4. As c anções sem título são intituladas pelo primeiro verso: Cortad laurel ninfas , Una voz sonora e Se m' abbandoni . Também e stão sem tí tulo as duas peças de J.(F?) Miguel M. B. que, por serem composiçõe s instru mentais e de autor, preferimos só numerá-las. As marchas, algumas del as militares, acrescentam o número de peças li gadas ao mund o do ex ército, bem como a melodia sem acompanha m ento Batalla de Badajoz . A bolera , a tirana sevillana e a Cabatina de Blinval fazem parte da publicação c onservada na B NE (cota: M/2463(5)) intit ulada Tres canciones y una cabatina de la ópera del Preso con dos tiranas y una bolera , datada d e 1801. As três obras do Caderno do Franc ês mais as outras que se publi cara m no caderno d a BNE f azem parte da adaptação cas telhano-andaluza da Capítulo 9. O Biedermeier galego 325 ópera cómic a fr ancesa Le Prisonnier ou la Ressem blance (1798 ) composta por um jovem Dominique della Maria (1769 -1800), aluno de Paisiello. Esta ópera foi provavelmente estread a em 1798 em Paris, em 1799 em Londres, e em Madrid a estreia deveu acontecer pelos 1800 ou 1801, que é o ano em que a BNE data o mencionado caderno. A ópera inicial não contém boleras nem tiranas, pelo que parece óbvio que a adaptação n ão foi uma mera tra dução linguística, mas uma transformação d a ob ra com elementos musicais ca stelhano -andaluzes atribuídos ao composit or Manuel Gar cía. Mais pormenores sobre a questão podem ler-se na descrição desta obra no aparta do dos anex os. As valsas são as danças mais modernas das contidas no caderno, a mostrarem a transição ou t ransformação do repertório guitarrístico paralela às guerras contra a invasão francesa . Assim, o volume contém elementos que pertencem ao passado e outros que têm ma is a ver c om a nova música que triunfará no século XIX. O Caderno do Francês está acompanhado de umas folhas soltas, cataloga das na m esma cota, onde figura o manuscrito barroco já estudado no primeiro capítulo e uma série de fólios e páginas manuscritas com músi ca de começos do s. XI X. Estas folhas soltas fazem um total de 22 fólios dos quais 3 pertenc em ao manuscrito barroc o para guitarra e os outros 19 estão dedicados à aprendizagem dos rudimentos musicais e à música para violino. Num dos fólios aparece o nom e da pessoa para a que foram copiadas algumas das peças. Trata-se do presb ítero J osé Fontecoba: "Contradanzas / P ara Violin 1º y 2º / Copiadas para uso del Pbro. D. J ose / Fontecoba // Pontevedra, 28 de J ulio de / 1831". No meio, e m tinta mais escura, aparece um outro nome repetidas vezes: "Antonio Garcia". Noutro fólio volta a aparecer o nome de Fontecoba, desta volta numa pequena anotaçã o qu e parece estar em verso, a qu al transcrevemos com dificuldade: "Para Fonteco/ba & del c ontenido / sino a prende / la musica / [palavra riscada ilegível] mere ce / pero yo miseri/cordiosa ? como / podre permi/tir semejante / cosa". Há mais uma indicação de data noutro dos fólios soltos com a inscrição "Contradanza del año de 1841". Poderia ser que todos os papeis de mú sica conserva dos no Museu de Ponte Vedra na cota Sampedro 46 -18 estivessem juntos já em 1841 e ligados a José Fontec ob a. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 326 Quase nada sabemos des te senhor J osé Fontecob a, presbítero, violinista e quem sabe se também guitarrista na primeira metade do século X IX em Ponte Vedra. O autor do C aderno do Francês ofe rece um perfil de amador ilustrado, com amplo conhecimento musical e colecionador de pa rtituras. O e mprego dos termos antig os para as notas, o empreg o da tab latura, a música para guitarra de cinco e de seis ordens e a música ligada aos acontecimentos bélicos fazem deste caderno o possível leg ado de um outro guitarrista-violinista de entre séculos. 9.5.3. O fundo da catedral de Lugo Soubemos deste fundo de peças para guitarra através do professor Javier G arbayo, que nos informou durante a el aboração do nosso trabalho de investigação tutelado (TIT). Após vários anos a trabalhar na catedral de Lugo, o violini sta e padre Luís Vila Oz ores rece b e em outubro d e 1844 uma g ratificação de duas onças de ouro 150 . Os seus se rviços devia m ser valiosos porque Vila Ozores ex erc ia, além de violinista, de cape lão d e vela 151 , velando dia e noite o Santíssimo S acra mento 152 . Porém não ser á até s etembro de 1853 quando rece ba um salário regular de 3 ré is pelo seu traba lho como 150 Ignacio P ortabales Nogueira, cônego da catedral lu cense, realizou em 1 923 um Ab ecedario de la Catedral , onde recolheu a inf ormação m ais interessante de to dos os livros de atas con servados n o arquivo d a Sé. Ord e nado por m atérias, o T omo IV tem uma parte dedicada a músicos e instru mentos musicais (página 1888 ) onde aparece esta informa ção relativa ao Liv ro 3 4, fólio 198, de 5 de outu bro de 1844. 151 Na Ata Cap itular de 25 de fevereiro de 1844 (Livro 34, fólio 1 49r) do arquivo da catedral, um V ila figura como Capelão de Vela a cob rar 1.460 réis an uais. No mesmo livro, na Ata do dia 5 de o utubro de 1844 (L. 34, f. 198r) estabelece-se que os capelães de vela cobrarão 2.090 réis. 152 Em 1739 (Abel, 2 012) estabele ceu-se na catedral de Lug o a Fund ação dos capelães e guardas do S antíssim o Sacramento com o o bjetivo de o manter v elado e assistido d ia e noite. Os capelães de vela tin ham um salário de 1.550 réis pagado pouco e pouco e o que faltasse pagava - se tud o junto no fim do ano. No momento da sua fundação havia mais de quarenta aspirantes dos que finalmente seriam e scolhido s treze. En tre as suas obrigações estavam oferecer prec es, hinos e salm os qu e se rvissem de exemplo às pessoas que entrava m no tem plo . Na época do nosso v iolinista e guitarrista Luís Vila Ozores ain da vig ora va este costume, ma s co m evidentes lim it ações nos pagam ento s, pelo que s e vê nas atas capitulares. Capítulo 9. O Biedermeier galego 327 primeiro viol ino da Capela de Músi ca, vaga que ocupou ao ficar livre por morte do anter io r violinista, Luc as Sánchez 153 . Copiadas da mão de Vila são as dez peças para g uitarra conserva d as no arquivo da catedral lucense, das quais a primeira é o famoso Allegro do guitarrista J uan de Arizpacocha ga 154 . As obras estão escritas em papel apaisado duplo e dobrado, de modo que cada fólio se divi de em duas parte s com duas pá ginas cada pa rte, dando quatro pá ginas no tot al de cada fólio. O conjunto do ca derno está formado por 2 fólios, 4 parte s e 8 pág inas das quais sete estão anotadas com a seguinte música: 1. Fólio 1: 1r - Capa: Alegro para Guitt arra del cél ebre Ariz pagochaga 2. Fólio 1: 1v - Moderatto. 3. Fólio 2: 2r - Contrad.ª; Vals [6ª en Re, Despac io ]; Vals. 4. Fólio 2: 2v - Contrad.ª Ynglesa; Pastorela. 5. Fólio 2: 3r - Vals; Contrad.ª con Va riac. s , V. n 1ª. 6. Fólio 2: 3v - 2ª V. n ; Vals [6ª en Re, 5ª en Sol]; Contrad.ª [6ª en Re ]. 7. Fólio 1: 4r - Moderatto (continuaçã o e final). 8. Fólio 1: 4v - Contracapa: Em branc o. A primeira obra trata-se do Allegro de Juan de Ariz pacoc haga que publicou Salvador Castro de Gistau (1770 -? ) em Paris, a começos do s. XI X no jornal Journal de Musique éttrangère pour la Guitarre ou Lyre 155 . A versão copiada por Vila difere da publicada por C astro. 153 Na Ata d o 1 de setem b ro de 1 853 (L. 3 5, f. 1 66v) o violinista Luís V ila pede receber o seu salário diariamente. Em 2 d e setem bro concedem- se -lhe três réis diarios (f . 16 7r). 154 Saldoni e P edrell recolhem v árias formas d o apelido deste auto r: Areopacochaga, Arispacochaga, Arespacochaga e Aris-P aco-Chaga, sendo que tanto neste m anuscrito quan to na pub lica ção de Castro e n o prólogo de Aguado, o apelido aparece grafado: Arizpacochaga. As várias versões do apelido podem responder a vários m o tivos: a e xistência de tex tos, notícias ou p rogram as de concerto com gra lhas ("Areopacochaga"), com transcrições fieis à oralidade ("Arispacochaga"), co m deturpações do apelido ("A res pacochaga" ) ou com jogos literários e pseudónimos ("Aris-Paco-Chaga" ). 155 Esta publicação saiu no s primeiros anos do s. XIX. Por ela vê -se q ue Castro se relacionava bem no ambiente musical parisino : Tinh a uma rela ção de amizade com o co mpositor português João Domingos Bomtempo (1 775 -1842), que estev e e m P aris desde 1801, ao que dedicou um bolero para voz e guitarra. E também dedicou uma Se guidilha a Soph ie d e Puget, que p artilha apelido com a co mpositora e guitarrista Louise Puget (18 10 -1889) da q ue se conserva u m caderno d e canções para guitarra na BNE (Cota: M C/4198 /31). Outras pessoas do ambiente parisino e ligadas à guitarra foram d edicatárias de mais obras de Castro S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 328 Mais bem pare cem duas versõe s da mesma obra. A versã o luce nse, talvez transcrita de cor ou copiada de um a outra versão po r Vila, contém soluções guitarrísticas às questões que levanta a obra publicada. As notí cias do copista Vila são post eriore s à publicação de Paris, c omo temos visto. Os doc umentos consultados indi cam que Vila trabalhou na catedral lucense nas déca das de 1840 e 1850, talvez já lá estivesse nos últimos anos da déca d a de 1 830. O Allegro seria anterior a todas essas datas. A fama d esta obra teria perdurado por décadas no repertório guitarrístico, provavelm ente dando lugar a outras versões. Neste p onto é interessante aqui lo que lembra Briso (1995, p. 45) sobre Aguado. No prólogo à Escuela de Guitarra (1825) Aguado diz ia de Ariz pacoc ha ga que era um daqueles compositores que não acertara m a escrever aquilo que tocavam, como Laporta, Abreu e García (o Padre Basílio). É possível que Arizpacochaga fosse um gra nde intérprete e i mprovisador, com um excelente ouvido e boa técnica g uitarrística, m as não tão grande fixador da sua própria música. A transcrição do padre Vila poderia ser o resultado de uma adaptação guitarrística, decorrida ao lon go do tempo, que fosse transformando aquilo qu e o p róprio autor também varia va nos seus concertos, fazendo com que a versão publicada não fosse a d efinitiva. Não seria estranho qu e a arte da improvisação tivesse cultivo entre os guitarristas novecentistas, como tinha acontecido em épocas anteriore s. Mais para a fr ente veremos o papel da família Chané, J uan e J osé Castro, como grandes improvisadores nos instrumentos de corda de dilhad a. A obra de Arizpacochaga publi cada por Castro d e Gistau e a conserva d a na col eção de Lugo são, em essência, quase idênticas com alguns pormenores que passamos a relatar: A versão publi cada contém 98 compassos e a copiada por Vila, somente 87. Os compassos a mais da versão de Castro consistem, na sua maior parte, num desenvolvimento s ituado just o antes d a r eexposição do tem a principal dos mot ivos já apresentados e com binados sem n ovas contribuições funda ment ais. Alguns adornos e motivos rítmicos no publicadas no seu jorn al. Suárez-Pajares (2008, p. IX ) dá notícia de uma possível atividade como espião de Castro para a corte francesa perto de 1809. Capítulo 9. O Biedermeier galego 329 baixo também variam, o mesmo que algumas realizações rítmicas de harpejos em final de fr ase, bem como al gumas notas soltas, que parecem responder mais a gra lhas do que a escolhas conscient es do autor. A maior diferen ça entr e as duas versõ es é, portanto, esse desenvolvimento que aparece, segundo a nossa transcrição, a partir do compasso 49 até ao 67 d a vers ão de Castro, mom ento em que ambas as duas voltam a coincidir. Também há dois compassos a mais em toda a peça: o primeiro no final da primeira parte, c. 28, e o segundo no final da obra, c. 98, onde se inclui uma repetição com 1 compasso para a segunda vez. Para mais informação con sulte -se a partitura comparativa entre a s du as versões no apartado dos anexos. Uma das obra s anónimas da coleção luc ense acha -se t ambém no fundo guitarrístico da família Valladares. Trata -se da valsa em Dó M, 3/8, anotada no fólio 66v do AV, que se corresponde em qu ase a sua totalidade com a contradança com va riações do fólio 2 (3r e 3v) do manuscrito de Vila Ozores. Lembre -se que a f amília Valladares passou uma temporada em Lugo quando J osé Val ladare s foi nomeado Intendente daqu ela província, em outubro de 1839. Durante o ano escasso que os Valladares moram em Lugo há um tempo em que José Valladares se ausenta d a cidade, onde ficam a sua esposa, Maria Núñez e duas das filhas, ainda cria n ças. Não sabemos se Vila Ozores anotou a valsa dos Valladare s, ou se foram os Valladares que anotaram essa música tomada de algum dos numerosos concertos mindonienses. O que si m parece possível é que, dada a condição extremamente católica dos Valladares, e estando as mul here s em Im. 158 : Parte final do Allegro de Arizpacocha ga. Arquivo da catedral de Lugo. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 336 podem fazer um a oitava grave, isto é para aqueles que tocam guitarra de seis c o rdas". As partes estão nos ca d ernos 97 (violoncelo), 98 (violino 2º), 175 (violino 1º), 176 (guitarr a) e 177 (v ioleta). Esti ma-se a data d e edição desta partitura entre 1802 e 1803, sendo a data de encadernação entre 1825 e 1827 (Queipo, 2015, II, p. 592). A partitura deveu entrar na biblioteca familiar entre um a e o utra data, du rante as primeiras décadas do s. XIX, evidenciando a passagem das cinco para as seis corda s. A advertênc ia sobre a guitarra de seis cordas sugere que o autor, Doisy , era consciente da nova moda de adição da sex ta corda, ainda qu e a maior parte da sua produ ção musical tem sido realizada sobre a de cinco cordas. E também indi ca que o fundo musical de guitarra da família Adalid é mais antigo do que a data de encadernação das partituras, pois a advertência so bre a guitarra de s eis cordas não teria sido pu blicada na terceira década do s. X IX (1827 ) quando o uso desse número de cordas era geral. Vendo a rapidez com que chegavam as partituras à Corunha, é possível que esta entrasse na família Adalid na primeira década do s. X IX, pon do de manifesto que havia um ou vários familiares guitarristas ant es que Fernando de Torres 160 . Um outro elemento importante do leg ado dos Adalid é o Álbum para guitarra de Fernando de Torres. Atualmente na propriedade da família Sang ro Liniers, e conservado no Paç o de Vilasuso (Carral), este livro foi desc oberto e classific ado pela professora, pianista e pesquisadora Margarita Soto Viso, que o achou entre o re sto de partituras (Queipo, 2007, p. 103 -104). Anos mais tarde, Queipo (2007, p. 104, n. 3) realizou a primeira descrição do Álbum, que contém um alto conteúdo de música operística e de balé adaptada para o instrumento, o que era típico e próprio da época como já teorizara m outros autores ( I glesias, 1981 -1983; Queipo, 2003, 2007, 2015) , e que já temos confirmado no estudo dos anteriore s fundos de músic a para guitarra. Q ueipo tra ça uma rel ação direta entr e as óperas estreadas na Corunha e os manuscritos contidos no Álbum 160 P or últim o, sob re o fundo impresso d a Bibli oteca Adalid, apontar q ue na nossa p esqui sa consultamos o caderno n. 178 para voz e p iano da Eliza Anne Charman (Qu eipo, 2 015, II, p. 471) o nde se acham várias can ções inglesas, algumas delas compostas por m ulh eres. Charma n era a esposa de Juan A nton io del A d alid, tio dos irm ãos Marcial e Fernand o de Torres e de Marcial del Adalid. Capítulo 9. O Biedermeier galego 337 de Fernando de To rres até ao ponto de, através das informações do Álbum e os indícios da s óperas, aproxim ar a dataçã o das estr eias corunhesa s. Para relatar a nossa aprox imação ao Álbum de Fernando de Torres é devido ter em conta que, primeiro, tivemos acesso a um ficheiro digital a cont er duas páginas em letra moderna, n ão manuscrita, com dois índi ces de autores e peças, realiz ados por Margarita Soto Vi so 161 . Depois pudemos consultar o caderno original e comprovarmos várias questões que o fi cheiro digital trazia à tona: 1) O número de páginas manuscritas do Álbum é 142, sendo que a última obra n ão figura copiada na íntegra. 2) As páginas 13, 15 e 17, que no ficheiro digital apare cem duplicadas, são simples no caderno original. 3) A falta das p. 95 e 96, que no ficheiro digital não se entende, está justificada no caderno original p or uma página em branco, em cujas paut as deveria m ter sido copiadas as partes que faltam das obra s anterior e posterior. O Álbum de Fernando de Torres está encadernado apaisado e em pastas duras de cartã o. Fig ura no arquivo de Vilasuso, na parte de trás da capela do pa ço, na pasta de "Guitarra", com o nome de Fernando de Torres Ada lid e a primeira numeração do arquivo com os números 61 e 62. O fóli o em branco que corresp onde às pá ginas 95 e 161 Íñ igo Sangro em co m un icaçã o pessoal e Carolina Queip o (2015, I, p . 49) informam de que Pilar Sangro Torres poderia ter sido a prime ira reorganizadora d o archivo f amiliar. Im. 161 : Solo no concerto para guitarra de Charles Doisy. Biblio tec a Adalid. RAG. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 338 96 evidencia qu e a su a cópia realizou -se sobr e o próprio caderno, pois deixaram-se páginas em branc o possi velmente em previsão de copiar os frag mentos ausentes mais tarde. As partituras copiadas estão manuscritas todas da mesma mão. Nessa mesma past a figura o exemplar original citado por Queipo (2015, I , p. 279) do Método de Carulli edit ado por L auner e comprado por Fernando de Tor res em Bordéus, o 10 de j aneiro de 1834, seg undo a inscr ição manuscrita na primeira página. Numa das pág in as interiores do método achamos uma not a manuscrita e assinada por um tal Antonio. A no ta, escrita em papel mais moderno, carece de dataçã o e o seu autor result a-nos desconhecido. O conteúdo da nota remete para elementos básicos da leitura de pa rtituras guitarrísticas que não condizem com o elevado nível artístico do Álbum de Fernando de Torres, mas induz a pensar que em gerações posteriores teria havido mais amadores da guitarra que talvez aproveitassem esse método para a sua inst ruçã o. Em qualquer caso, o autor da not a revela-se também g uitarrista e até poderia ser o dono de alg um armazém de música , como s e verá na transcrição a seguir: Con el amigo Sotero le mando d os piezas conocidas de ust ed, por si le son más faciles de ejecutar, aunque para m i las encuentro bastante dificiles, pero en c aso que ha [s ic] usted le ocurra lo m i smo y o le m andaré otras no conocidas de usted pero si más facile s. La esplicación de los si gno s y numeros es la sig uiente: Los núm eros sueltos 1, 2, 3, 4 quiere decir dedos con los que pi san los trastes, el 1 p ertenece al indice, el 2 al m edi o y as i respectiv amente. Los num eros que estan entre- parentesis sirven par a pulsar l a cuerda pert eneciente al nu mero indicado. Y creo yo no tenga necesidad d e decirle lo que indica el num ero de cejilla que hay que pisar porque creo no lo ignore, asi como tambien los harmonicos que se h acen con el contacto de la yem a del dedo colocando le en e l traste del numero que indique la pieza. Su amig o Antonio. Para determinar a época e autoria do Álbum de Fe rnando de Torres Adalid só podemos analisar o documento de que dispomos. Capítulo 9. O Biedermeier galego 339 Linguisticamente , o texto oferece as hesitações próprias da ortografia em castelhano da época, mais uma curiosa confusão orto gráfic a entre o cê e o esse, que pode dar uma ideia da origem do copiador ou copiadora. Assim: Coro de Casadore s [Cazadores] (ficha 18), Dionicio [ Dionisio] Aguado (ficha 28), fantacias [fantasias] (ficha 44) ou Masurca [Mazurca] (ficha 51), são atribuíveis a alguém que não diferencia foneticamente entre -c- e -s- e, como co nsequênc ia, observa pronúncias hesitantes em castelhano, como ac ontece no Sul em território espanhol, ou bem noutros países cujas lí ngua s não fazem diferença entre esses dois fonemas, como é o caso de P ortuga l, Brasil e resto de países da América La tin a. Este fenómeno fonético dá -se também na Galiza e na z ona da Crunha, ond e a pronúncia sess eante era habitual, ainda mais na época tratada. Qu eremos dizer com ist o que o autor da cópia do Álbum poderia ter sido tanto Fernando de Torres, quanto um outro familiar com essa característica fonética. Sabemos que algumas partituras da Biblioteca Torres Adalid foram adquiridas em L isboa devido aos laços familiares e económicos que uniram Marcial de Torres, irmão de Fernando, com Josefa Krus Pacheco (Lisboa, n. 1815). Talvez J osefa Krus, portuguesa de ascendê n cia dinamarquesa, ou al gum dos seus filhos, nascidos e m Lisboa e sobrinhos de Fernando de Torre s, tivessem essa característica na sua escrita em castelhano. As sessenta e oito obras do Álbum para g uitarra de Fernando de Torres e stão formada s por música operística de Bellini, Paisiello, Mozart, Donizetti, Verdi, Ricci, Saldoni, Rossini. O italiano Pug ni e o checo-austriac o Titl são os autores dos balés. Também figura a música instrumental de Johann Strauss e Phillipe Musard. Além disso, no Álbum acham-se valsas, minuetos, um bolero, umas variaç õ es sobre o fandango, uma jota aragonesa, um passodoble, e as peça s man chegas de teatro e mollares corraleras , que denotam a sua origem popular castelhana e uma ligação direta com o mundo teatral. Os autores mencionados como co mpositores ou a rranjadores das obras sã o guitarristas bem conhecidos como Sors e Aguado, guitarr istas menos estudados como Moretti, Huerta, C arnicer e Damas, e mais outros dos quais apenas há info rmação, ou inclusi ve este Ál bum é a única fonte conhecida até ao momento, como Florencio Gómez Parreño, Antonio S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 340 Gutiérrez González, Rafae l Fernández, Luis López Muñoz , e um misterioso F. L ópez. No apartado dos anexos a esta tese oferec emos um catálog o e comentários mais extensos sobre as obras deste Álbum e a música de câmara c o m guitarra. 9.5.5. O arquivo de Canuto Berea (1ª parte) Pelo nome d e Ca nuto B erea referimos trê s geraç ões de músicos corunheses que fundaram e mantiveram a loja de música mais antiga e volumosa que conhecemos na no ssa história musical (L óp ez-Suevos, 2008). S ebastián Canuto Berea Ximeno (1810 -1853), nascido em Saragoça, funda o primeiro comércio de músic a na Corunha através da Sociedad C anuto Berea , que se funda em 1835 e se documenta na Matrícula de Comércio e m 1845. O filho, Canuto Berea Rodríguez (1836 -1891), continua na loja ao tempo que se desenvolve como compositor e diretor de orquestra. Finalmente, o neto Canuto Berea Rodrigo (1874-1935) prossegue, primeiro atra vés da sua mãe e depois em solitário, o negócio até 1931. Como bem explica a musicóloga Beatriz Lópe z -Suevos, uma loja de música não é só um negócio particular (L ópez -Suevos, 2008, p. 16-18): Una tienda de m úsica no es sólo un neg ocio, e s un lugar de encuentro para l os afi cionados, es un prim er escenario en el que se dan a conoc er las gra ndes y pequeñas figuras de la m úsi ca local, es la base material para cualquier pr áctica m usical, ya que é sta no puede tener lugar sin part ituras, instrum ent os, recam bios, etc. Im. 162 : Varia ções de Rafael Fernández. Álbum de guitarra de Fernando de Torres. Capítulo 9. O Biedermeier galego 341 A loja dos Canuto Berea forneceria pa rtituras, instrumentos e acessórios de música a toda a G aliza e ainda mais. É mais do que possível que boa parte das partituras descritas nos arquivos anteriore s, especialmente nos corun heses, tivessem sido servidas pelos Canuto Berea. O fundo musical da família Ada lid nutria-se dos serviços dos Berea (Queipo, 2015, I , p. 292; II, p. 332 -333). E no fundo Valladares damos conta de uma peça ( Una sombra , c anção de Botella e Elipe) cuja cópia parece feita sobre a p artitura da m esma obra a chada no Arquivo Canuto Berea . A atividade da loja durante a sua primeira etapa verifica -se pela quantidade de músi ca para g uitarra que fi c a dessa época. Ainda que as obras que se acham neste arquivo mer cantil, como lembra Lópe z-Suevos, são aquelas que não se venderam e por isso ficara m no armazém, as partituras c onservada s dão uma idei a, mesmo que não for exata, sim bastante aprox imada do volume e tipo de música que se comercializava n a Corunha no s. XIX e parte do XX. O fundo Canuto Berea compreende 194 unidades arquivísticas distribuídas em 20 caixas de livros, com 86 livros, 149 c aixas de documentos e 25 caix as de pranchas de metal entre os anos de 1866 a 1973 (L ópez-Suevos, 2008, p. 16). Nós para esta tese revisamos as caixas de documentos a conterem partituras para guitarra. Resta por fazer uma revisão em profundidade das cartas e todo o tipo de documentos administrati vos que rev elariam informação mais pormenorizada da ativid ade guitarrística d a loja dos Canuto Berea. Agora inicialmente apresentamos uma aproximaçã o à músi ca para guitarra de ntro deste fun do que a seg uir chamare mos de ACB. Primeiramente, fiz emos uma pesquisa inicial no catálo go em linha da biblioteca. Os registos que saíram sob o termo "g uit arra" foram o fio do que pux amos para chegar à pri meira revisão de 45 caixas. I sto levava a obras para todo tipo de instrumentos e livros de diversa classe. Por isso foi necessário reconsid erar esses re gistos para obter os r esultados esp ecíficos da música p ara guit arra . Depois disso procura mos os registos e specíficos para g uitarra correspondentes ao século XIX, de modo que a análise oferece u r esultados nas seg uintes 16 caixas: M-187 (1 registo), M-197 (2 r.) , M -198 (2 r.), M-200 (11 r.), M-203 (2), M-295 (1), M-355 (3), M -467 (1), M -524 (8), M-612 S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 342 (3), M-613 [ 1-59] (35), M-613 [ 60-100] (36), M-646 (15), M-650 (1) e M -708 (2), que fazem um total de cento e vint e e três re gistos que são cento e uma obras para guitarra diferenciadas, contando as duplicações e nov as cópias. Das cento e uma obras, cinquenta e três são partituras manuscritas e quarenta e oito, impressas. As impressas foram editadas em vários países europeus. A maior parte d as o bra s, aproxim adamente oitenta, foram publi cada s entre as datas extremas de 1817, a indi car o começo do im pressor Wirmbs em Madrid, e 1859, a indicar o final do impressor C arrafa em solitário na rua Príncipe, 15, de Madrid. Aind a que a primeira notícia da soci edade Canuto Berea é de 1835, conserva m-s e no arquivo várias obras gravadas por Wirmbs antes dessa data. Naturalmente as datas d e abertura do negócio não têm por que coincidir com as da edição das partituras, mas este dado sugere que já desde o iní cio o comércio de Canuto Berea Ximeno of erecia música para guitarra e as últimas publicações editadas em M adrid, Milão ou Viena. As partituras manuscritas estão compostas em ex clusivo por canções para voz e guitarra. Esta fo rmação é a do minante no arquivo, a conter set enta e duas canções, s essenta em c astelhano, onz e em italiano e uma em f rancês. Há casos em que se conserva a versão impressa das obras com acompanhamento para piano e guitarra, e outros casos em que a versão copiada é só da parte da voz com o aco mpanhamento de guitarra . O facto de haver o bras publicada s com acompanha m ento para os dois instrumentos, que fora m copiadas na versão exclusiva com guitarra, indi ca o inter esse que essas obr as tinham para os guitarr istas. A música instrumental para guitarra está toda impressa, compõe-se de vint e e nove peça s das que vinte e sete são música para guitarra só, uma para guitarra e outros instrument os, e um método de solfejo com guitarra. D evemos salientar neste g rupo a presença de quatro partituras qu e atribuí mos a um editor pouco conhecido, chamado Manuel González, ativo na primeira met ade do século X IX. Na descrição dos Anexos há mais comentário sobre este impre ssor. Além deste impressor, o fundo para guitarra do Arquivo Canuto Berea contém a música de várias obras novas para nós, como Capítulo 9. O Biedermeier galego 343 as canções para voz e guita rra Padre Mio de mi Vida de Paulina Cabrero Martinez, El Atrevimiento Feliz de Fe derico Mor etti, El Soldado de Luis de C epeda, El Último Adiós de Manuel Ducassi, La Pastorcita e El Canto del Marino de Fra ncisco Baltar, Las Quejas a Cupido de José Melchor Gomis, Mi profesión de Fe de Ne mesio Enriquez, Juana me dio una pisada de Ma nuel Ledesma, e mais ob ras cujos autores desconhecemos que podem ver-se em pormenor no catálogo. Entre as obras para guitarra salientamos L a Perla de Napoleon Coste, o método de solfejo de Tomás Damas onde a guitarra é o instrumento base sobre o que se aprendem os rudimentos musicais, e as obras dos autores não galegos Antonio Rubira, Vicente Borrero, Mariano(?) B ravo e Florenc i o Lahoz. A música operística é protag onista dentro das obras para g uitarra, que se nutrem das aberturas, árias e outras peç as operísticas de Bellini , Cocc ia, Mazza, Verdi, Donizetti, e numerosas danças: valsas (Strauss), galopes, hinos, polcas, redowas, xotes ( schotish ) e minuetos. Dentro das curiosidade s , há uma partitura editada por L eón Lodré com o número d e prancha 1. Trata-s e d a Primera Tanda de Rigodones sacados de la ópera Norma del maestro V. Bellini puestos para guitarra por A. G. [ Aquilino García] conservada na p asta M- 646/15 do ACB. O que p arece se r a p rimeira partitura editada por est e impressor. Muitas das canções espanholas do ACB são canções populares arra nj adas para voz e guitarr a. Al gumas delas estavam integ radas em obras de teatro ou tonadil has que adquiriram peso próprio fora dos teatros e se arranjavam e distribuíam para uso de amadores musicais e das veladas nos salões burgueses. Às vezes, a origem te atral deix ava pegada na própria canção que se va lia desses recursos para a sua interpretação. L a vivandera é um exemplo de canção espanhola a fazer uso de recursos te atrais (Alonso, 1998, p. 342). Também La partida de Alfredo , no fundo da família Valladares, é um exemplo de música cénica. Um outro exemplo de canção popular são as Boleras del Jopéo con acompañamiento de piano forte y guitarra de Pablo Bonrostro (M-203/32) com sabor andaluz tanto na música quanto na letra. Trata - se do filho de Ramón Bonrostro, cujas obras aparecem no Caderno do S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 344 Francês e no arquivo de Valdeflores. A partitura do ACB está publicada por W irmbs, sem número de prancha, e datada entr e 1817 e 1834, por serem as datas em que este impress or estava ativo em Madrid. Moretti foi o avalista de Wirmbs quan do este solicitou, em 1817, o patroc ínio para fundar a primeira classe de gravado e estampaçã o musi cal esp anhola (Gosálvez, 1995, p. 189 -193). Esta peça situa Pablo Bonrostro depois de 1817. É a mesma que aparece na BNE (cota MC/4198/ 41), no livro de José Lidón (1748-1827) intitulado Seguidillas con acompañamiento de forte piano . No caderno de Lidón apare ce com o título de Seguidi llas del Jopéo . Como vem sendo habitual, entre ambas as peças há diferenças. A da BNE está e m Sol M e S ib M, o acompanhamento é só p ara piano e não tem introdução nem passagens instrumentais int ermédias. A publicada por Wirmbs es tá em Lá M e Dó M, tem linha de piano e de guitarra, int rodução, p assagens intermédias, e alguns elementos melódicos diferentes, além da letra que também difere. Contudo, não há dife renças tão gra ndes que possa afirmar -se q ue se trata de obras diversas. São a mesma obr a com títulos, tonalidades, acompanha m entos e giros melódicos diferentes. A transformação d as obras de ent re séculos pare ce ser fenómeno habi tual como já temos visto na música de Arizpac ocha ga . Ao ilustrar a mús ica popular andaluza, Alonso (1998, p. 364 - 365) lembra os cafés -cantantes onde nos meados do s éculo se espalhou o flamenc o sendo um dos repre sentantes mais popular es o cantor conhecido pela alcunha El Planeta e, entre as canções habituais, achava-se El p unto de L a Habana , cuja partitura para voz e guitarra é uma da s mais antigas do ACB. A ori ge m destas canções populares parece anterior ao século X I X. Núñez (2002, p. 275) coloca a origem e difusão peninsular do El punto de La Habana no século XVIII e relata a descrição que o escritor malaguenho Estébanez Calderón fa z de Antonio Monge Rivero El Planeta (p. 292): Estébanez Cald erón "El S olitario" en "Un b aile en Triana", dentro de la colección de relato s reunidos bajo el título g enérico de Escenas Andaluzas , publicado en Ma drid en 1847, describe cóm o el m í tico "cantador " gaditano "El Planeta", junto a su alu mno "El Fillo" interpreta divers os ca nte s que, según su descripción, podem os Capítulo 9. O Biedermeier galego 345 denominar protoflam encos. "El Plane ta" lejos de can tar a palo seco (sin acompañamiento de g uitarra), se hace acom p añar por una pequeña or quest ina de g uitarras, laúdes, bandu rrias, panderos y castañuelas (estos últimos seguramente interpreta dos por las bailarinas). Re sulta entonces que entre el repertor io del mítico cantador fig ura una canció n llamada El Paño Moruno , canció n que por ent once s se interpretaba sobre la tonada del "Punto de La Habana", melodía muy pop ular difundida a trav és de la literatura de cordel. Para mais sob re El punto de la Habana vejam -se no apartado dos ane x os as descrições dos fundos Canuto Bere a e Fernando d e Torres Adalid. Por outro lado, a interessante de scriçã o de Calderón oferece uma ima ge m do flamenco que choca contra o essencialismo andaluzista posterior, sobretudo no referente ao acompanhamento para grupo de bandolins, que anticipa as posteriores rondallas ou grupos de plectro. Estas difer ença s entre os do cumentos e o relato dominante na música espanhola precisam de análise demorada e abrangente da qual aqui somente apontaremos alguns aspetos liga dos à Galiza. Já o e rudito folclorista Macha do Álvarez tinha anunc iado em 1881 a relação entre a música popular galega e a dos ciganos da Andaluzia, no seu trabalho aurora l sobre o cante flamenco , como ele o denominou (Machado, 1974). O pai dos po etas andaluzes An tonio e Manuel Machado tinha nascido em Compostela no tempo em que o seu pai, Antonio Machado Núñez, era p rofessor na Universidade compostelana. Não sabemos se foi por nascimento, por história familiar, ou pelo ambiente liberal e e rudito da casa dos Machad o, qu e Demófilo desenvolveu nos seus tra b alhos a informação que possui a graça s às suas diversas origens c ultur ais. Na Colección de cantes flamencos Machado narrou as numerosas li gaçõe s qu e havia ent re a música g alega e a dos ciganos da Andaluzia. P ara isso empreg ou os seus conhe cimentos de língua (galego)por tu guesa 162 e castelhana 163 , e salpicou o texto de exemplos e 162 Está e m portu guês a citação q ue Machado emp rega para justificar o emprego n a época do neologismo Fo lk-Lore para referir o conju nto d as crenças, u sos e tradiçõ es po pulares, apoiando-se na d ef inição e ju stifica ção do intelectual p ortuguês Consiglieri P edroso ( Zófim o José Consiglieri Pedroso Gome s da S ilva, 1851-1910), em Machado (1987). S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 352 fonte conservam-se de Franc isco Baltar du as obr as com guitarra: El polo del c ontrabandista 169 , para voz e g uita rra (ou piano), e umas variações publi cada s par a guitarra. Al ém disso também se localizaram duas valsas para piano, umas seguidilhas para voz e piano e uma obra para órgão, Tantum ergo . As obras aparecidas no ACB da autoria de Francisco Bal tar vêm a ac rescentar este r epertório em duas belas canções para voz e guitarra: La Pastorcita e a barcarola El Canto del Marino , ambas as partituras ainda conserv am o a ntigo carimbo da loja corunhe sa de Canuto Berea Ximeno 170 . As partituras são cópias manuscritas da mesma mão, prova v elmente copiad as de ori ginais impressos cuja edição estava es gotada o u era d e difícil aquisição. O estilo de Baltar é romântico, de harmonias modulantes e int erpretação ex igente, a refletir um guitarr ista de alto nível musical. El Canto del Marino an unciou-se à venda em 16 de março de 1842 (BBEE, 1842a, p. 91). Vendia-se no armazém de Carrafa junto com outras onze peças para voz e guitarra ou pia no, recolhidas no que devia ser um belo livro de pequenas dimensões intitulado Álbum Lírico ó Coleccion de doce canciones jocosas y sérias con acompañamiento de piano ó guitarra, compuestas por varios profesores 171 . A barcarola tem letra de M. E. Blanco que se desenvolve 169 Trata-se do n.º 5 do monólo go op erístico de Manuel G arcía El poeta calculista , estreado em 18 09 em P aris (Radomski, 20 02). A BNE (Baltar, 1 876) tem um e xem plar d e El polo del contrabandista publicado por Antonio Romero dentro d a série La S al d e Esp aña. Seis canciones populares con acompañamiento de pianoforte y guita rra e com a legenda "nuevame nte arre glado". Sabe-se q ue Romero insertou fundos de outros impressores nas suas sequências numéricas o que afeto u à numeração das pranchas. Po r ess e m otivo acha m os q ue a partitura teria sido publicada por p rime ira vez muito antes dessa data (Gosálvez, 1 995, p. 123 e 17 7). O acompanhamento ado rna a conh eci da m elodia com destreza har mónica e d omínio da técnica guitarrística. 170 Co nservam -se n a caixa M -613 , El Can to del Marino com o n. º 63 e La Pastorcita com o n.º 64. 171 As do ze obras eram: "1. La Gitanilla, cancion jocosa, por Carnicer; 2. Una sombra, séria, por R. B.; 3. El canto del marino, semi-séria, po r F. B.; 4. El ú ltimo adio s, séria, por Ducasi; 5. La barcarola, letrilla d e Ochoa, semi-s éria, por Ciebra; 6 . El gitan o, jocosa, por M . J. M.; 7. La in constancia, séria, po r La Hoz; 8. El centinela, jocosa, por Allú; 9. Doñ a Blanca de Navarra , séria, p or Sobejano; 10. El soldado, jo cosa, po r Cepeda; 11. El P layero, jocosa, por M. Garcia; 12. La com pasion, séria, p or La Hoz. Esta coleccion re unida grabada en pequeño". Além da de B altar desta coleção temos lo calizadas n os arquivos galegos as n úm. 2 (P V, 1 00r e 100v e ACB, M-6 13), 4 (ACB, M -613), 5 ( PV , 99r 99v), 8 (ACB, M -613), 9 (PV, 9 4r e Capítulo 9. O Biedermeier galego 353 por uma melodia em Ré M com modulação ao 6º grau, SibM, bem arroupa d a por um a companhamento harmonicamente d enso e cromático, em tempo ligeiro (andantino) e exigente para o int érprete. Começa com uma introdução de guitarra e acaba com uma coda também guitarrística. A partitura inclui indicações de articulação e carácter . De La Pastorcita não temos mais informaç ão musical que a que fornece a partitura do ACB. A bela mel odia em Lá M está perfe itam ente adornada com um acompanhamento ousado, a tempo d e Andante Gracioso , que oferece um resultado excelente. A estrutura é ABA' c om o primeiro tema varia do. Merece também atenção a letra do padre José I glesias de la Casa (1748-1791), pertencente à sua obra Letrillas de Estrivillo. Letrillas segundas 172 : Si el estilo en mis letras 6 Mucho se hum illa; 4 Como vengo d el campo, 6 No es maravilla. 4 Cantar y o cantara 5 Los campos y f lores, 5 La niñez y amores 5 Con que m e criara: 5 Mas si es co sa clara 5 Trivial y sencilla; 5 Como vengo d el campo, 6 No es maravi lla. 4 A obra parece uma bolera int ermediada, como as anteditas d o Jopeo , a conte rem um a bolera e uma secção contrastante. A primeira estrofe é uma clara seguidilha de quatro versos se guida de outras estrofes for m adas por seis versos de cinco síl abas (seis síl abas no sistema castelhano) ond e nos dois últimos retorna o estribilh o. A 94v), 10 (ACB, M-613), 11 (ACB, M-613 ) e 12 (ACB, M-613). Faltam três: 1. La gitanilla, 6 . El gitano, 7. La inconstancia. 172 Esta obra foi pu blicada postum amente (Iglesi as, 179 3, p. 33-35) junto do seu famoso poemário La espo sa aldeana e ou tras obras de José Iglesias de la Casa. P ara a contagem silábica dos versos empreg amos o sistema português que conta até à última sílaba acentuada. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 354 reiteraçã o destes últimos versos confere uma beleza especial ao tema, posto em boca de uma m ulher do campo. O poeta identifica -se com a beleza sensível e humi lde que parece ecoar num a Rosália ainda por vir. É justamente na comarca de Padrão e também em C ompostela onde é conhecida a fa mília Baltar. Sem ter relação com a outra conhecida família Balt ar de Ourense, c uja necessária pesquisa ultrapassa as possibilidad es da nossa tese, os Baltar de Padrão tiveram durante ge rações uma intensa atividade cultur al. Ángel Baltar Varela (1827-1895), o primeir o licenc iado em Farmácia d a USC, foi presidente da câmara, a migo e protetor do casal Castro -Murguía em Padrão. Conserva-se ainda a casa familiar situada na Praça de Án gel Baltar, lugar onde dur ante muitos anos se conservou a biblioteca da família. Esta biblioteca foi provavelmente fund ada no s. XV III pelos escrivãos Lucas Balta r e o seu filho Francisco Baltar Mariño. Não sabemos se Franc i sco Baltar Mariño (Í ria, 1753 -1796), escrivão, de família acomodada com profissões liberais e ligados a Madrid, estava aparentado com o guitarr ista F. Baltar que aparece no Arquivo Canuto Berea. Os dados parecem indic ar que o guitarrista teria trabalhado durante a primeira metade do s. XIX, posto que doz e valsas para fortepiano de um Fra ncisco B altar a parecem anunciadas no Diario de Madrid em 1828 (G arcía, 2017, a. 3, p. 402, 406). Também há um Francisco B altar que é professor de harmonia do pianista madrileno Mi guel Ramón Are n as y Rod ríguez (Ballesteros, 1912, p. 28). Não parece possí vel, portanto, que o Fra ncisco Ba ltar, morto em 1796, sej a o mesmo Francisco B altar que se situa em Madrid perto de 1828. Ao ir procurar nos desce ndentes de Francisco Baltar Mariño achamos que ele e Juana Fra ncisca Varela (m. 1824) tiveram cinco filhos e filhas nascidas entre 1787 e 1795, que é uma faixa temporal mais provável para o nascimento do nosso guitarrista, mas nenhum del es, que saibamos, se chamou Francisco. As p esquisas nesta linha não acharam, por enquanto, mais percu rso e ficam à espera de novas informações. Capítulo 9. O Biedermeier galego 355 Por últ imo, apontar que posteriormente a f amília Baltar continuou na música. Antonio Baltar Domíngue z (1906-1970), tatarane to de Fra ncisco Baltar, casou com Mireia Dieste, pianista, cuja família, ilustrada de no mes da literatura galega como os escritores Eduardo e Rafael Dieste, era também devota da int erpre tação musical. No Fundo L ocal de Mú sica do Concelho de Rianjo, que trataremos mais para a fr ente, pode consultar -se o arquivo de partituras familiar dos Dieste. Axeitos (1995) r ecolhe foto grafias dos Baltar e dos Dieste a tocarem div ersos inst rumentos musi cais, entr e eles o piano e o bandoneom. C hegados a este ponto, reparamos numa imagem de Antonio Baltar e Mireia Dieste (Axeitos, 1995, p. 136) saindo para Buenos Ai res, sendo despedidos por Carmen Muñoz e R afa el Dieste, que sustenta um dos vultos da bagag em dos seus pare ntes. Precisamente, uma guitarra. 9.6.3. Naya Com o objetivo de perfil ar no possível o que suspeitamos seja um apelido a abranger uma família de músicos, e a falta de dados mais concluentes, fazemos um repasso pelos documentos que os historiadores foram deix ando sobre os Naya . Na análise destes Im. 163 : El canto d el marino, de Francisco Baltar e M. E. Blanco. Arquivo Canuto Berea. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 356 documentos tem aparecido uma curiosa história de publicações que resumimos a seguir, expondo as informaç ões hist óricas e deix ando para o final as nossas conclusões. Nos meados do século XIX, o filántropo mu rciano Félix Ponzoa Cebrián (n. 1802) escreveu um tratado inédito de g uitarra, conserva do hoje na BNE, onde forne cia os primeiros dados que conhecemos de um guitarrista de apelido Naya. É de destacar o facto de que P onzoa, ao falar de Na y a, deixa um espaço em branco no lugar do nome: "Apa reció despues un g enio atrevido D. "..." Na y a que murió en 1834 siendo maestro de Capilla en Valladolid, y añadió a la Guitarra la octaba cuerda." (Ponzoa, ca.1854a, p. 5). Uma dataçã o aproximada do método de Ponz oa está dada por Barbieri, que deixa anotada a compra do seu exemplar em 1854 173 . Soriano Fuertes (1859, p. 215), conhecedor do tex to inédito de Ponzoa, publi ca a mesma informaçã o sobre Na ya mas acrescentando um nome: " Don José de Na y a, mae stro d e capilla en Valladolid, fué un genio atre vido para la guitarra, añadiéndole a este instrumento la octava cuerda, y tocánd olo de una manera admi rable, tanto en el gé n ero ejecutivo como en el armónico". Ponzoa escreve um se gundo exemplar 174 do mes mo método, que ficou igualmente inédito, com praticamente o mesmo conteúdo que o anterior salvo o tí tulo, alguma frase e algum dado que tinha ficado incompleto no primeiro exemplar. Um desses dados a completar era o nome d o g uitarrista Naya , e sobre isso volt a a dizer Ponzoa: "L ue go despues apareció un genio atrevido D. Emili o Nay a que murió en 1834 siendo maestro de C apilla en Valladolid, y añadió a la guitarra la o ctava cuerda". A datação deste segun do manusc rito não está clara. Poderia ser da mesma altura que o rascunho que passou às mãos de S oriano. Ou poderia ser uma nova versão do Tra tado, 173 No trabalho de Lozano e Jiménez (2 006) pode ver-se como um exemplar deste método foi dado por Ponzoa a Soriano Fu erte s e, mais tarde, Francisco Barbieri adq uiriu -no através d a que imaginam os p arente de Soriano, Carmen Soriano Pérez de Guzmá n. 174 Este segund o manuscrito de Ponzoa, preparado p ara ser pub licado, conserva-se na Biblioteca do Orfeó Cata lá sob o títu lo Tratado de armonía y composición aplicadas á la guitarra seguido de algunas notic ias biográficas sob re los auto re s q ue mas han brillado en este instru mento (Ponzoa, ca.1854b). Como ilu strado, Ponzoa também pub licou uma Histo ria de la dominación de los árabes en Murcia (1846) e em colaboração com J. M Rovér d e Rosselló, um Diccionario manual para el estudio de antigüedades (1846). Capítulo 9. O Biedermeier galego 357 realizada por reação d e Ponz oa ao roubo ( Lozano e Jiménez, 2006) de Soriano que sai publi cado em 1859. A fich a do Orfeó Catal á propõe uma datação ampla ca.1850 - ca.1897 para a realiz ação deste se gundo manuscrito, que bem poderia limitar-se em torno à década de 1860. Anos mais tarde, Manuel Murguía (1878) dá alguns dados sobre vários músicos galegos esquecidos. Entre eles está um N aya, sem nome, do que afirma: "Naya, natural del Ferrol, notable guitarrista, que prisione ro en Rioseco y llevado á F rancia estudió la música en Paris. Murió en Cádiz al poco tiempo de ganar en dicha catedral la oposi ción que hizo á la plaza de primer viol in de su capilla" . Em 1882, no fragor de uma querela historiográfica que relataremos mais para a frente, Varela Sil vari publica um artigo em que for nece a se guinte informação sobre um Sr. Nay a, guitarrista e ferrolano (Varela, 1882): Era el Sr. Nay a, el año 1817, capitan del antig uo Regimiento de Burgos y en 1823 ó 24, vino á Fer rol en calid ad de ar restado, con otros varios Jefes y Oficiales de distin tos cuerpos, com plicados e n la causa seg uida al desg raciado Marqués de Porlier, por aco ntec imientos politicos - habiendo m uerto en Bu rgos, y no en Cádiz el año de 1828 ó 29. Silvari també m faz referência no mesmo arti go à confusã o com o Mestre de Capela em Valladolid, informação dada por Soriano Fuerte s, e su gere que pu desse haver mais de u m Naya. A continuação, acre s centa um pormenor que resulta bastante importante para a nossa pesquisa: Hace pocos años existia en Ferrol el Sr. D. Manuel d el Villar, cur a párroco de San Fernando de Esteiro, á quien tuve el gusto - aunque jóven á la sazon- de conocer y tratar muy de cerca - Era este respetable sacerdote, tio carnal del Sr. Nay a, conserva ba su guitarra y como es nat ural hablaba con bastant e frecuencia de su disting uido sobrino, que l o respetaba, c omo una v er dadera gloria d e su fam ili a. Poderá s er esse Manuel del Villar que indica S ilvari o mesmo M. de Na y a y Villar registado por Celsa Alonso (1998, p. 97)? Este S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 358 Naya y Villar era autor da canção El amor im aginario , n.º 13 da coleçã o N ueba Colecció n de Canciones Españolas y Americanas à venda nos comérc ios madrilenos de Hermoso, Mintegui e Carrafa, datada ca .1832 (Casares e Alonso, 1995, p. 255, n. 26). Fre nt e aos autores mais conhecidos da primeira metade do século XIX como Moretti, Carnice r ou Go mis, Alonso expõe os me nos estudados, entre os que se acham os autor es Naya y Villar e Pablo Bonrostro, ambos os dois recolhidos nos fundos galegos para guitarra 175 . Por último, indicar que no arquivo da C atedral compostelana acha- s e registada uma obra r eligiosa para coro e grupo de câmara de um Na ya . A obr a acha-se no catálogo (López-Calo, 1972, p. 283) com o número 2101: " Prodigioso y admirable . Gozos a la Virg en del Carmen, a 8 v. (SATB, SATB), dos violines, viola, flauta, dos oboes, dos trompas, dos fagots y bajo. Sólo las particellas, manuscritas. 142/10" 176 . Depois deste percurso historiográfico, as co nclusões não podem ser definitivas. Nem em Valladolid nem em Cádis achamos dados sobre qualquer Naya. Além de ult eriores polémicas, depois de todo o que sabemos a respeito das Casas galegas da primeira meta d e do s. X I X, n ão nos dev eria surpreender esta confusão de Na ya s. É mais do que prová vel que a família N a y a do Ferrol, algum de cujos membros estaria ligado ao mundo militar dominante na cidade, tivesse uma história guitarrística semelhante à das outras famí lias já estudadas. Poderia haver um J osé, um Emilio e mesmo um M. Nay a, ou Nay a Villar, todos aparentados. Al gum desses Na y a seria organista, uma de c ujas obras a cabaria no arquivo da c atedral compostelana. E o Nay a guitarrista e violinista poderia ser m ilitar, 175 Alonso (1998, p. 98): "junto a otras cancion es origin ales de autores ho y olvidado s (como José Urcullu , Beramendi, Balducci, Naya y Villar, Pablo Huert os o P ablo Bonrostro) o de prestigio (como Moretti, Carnicer o G omis)". 176 Visto o dia 15 de ju lho d e 201 3 no arquivo d a ca tedral com postelana: Folhas das particellas d obradas, uma fazendo de capa diz: “Gozos a Ntra. Sra. del Carmen. Naya” As partes têm tod as a in dicaç ão de andame nto Allº mod.to/Andante , e são: Tiple 1º (com letra); Alto 1º (com letra); Tenor 1º (com letra); Bajo 1º (co m letra); Tip le 2º (com le tra); Alto 2º (com letra); Teno r 2º (c om letra); Bajo 2º (com letra); Violin 1º (sem letra); V iolin 2 º (sem letra); Vio lon (sem letra); Flauta (sem letra); Oboe 1º (sem let ra); Oboe 2º (sem letra); Trompa 1º en Sol (sem letra); Trompa 2 º en Sol (sem letra); Fagot 1º (sem letra); F agot 2º (sem letra); Bajo (sem letra). Capítulo 9. O Biedermeier galego 359 como Moretti ou Valladares. Se eram, como pa recem, pesso as nascidas na se gunda metade do s. XVIII, teriam f alecido aproximadamente nos meados do s. XIX. O seu perfil é de ilustrados, filhos de famílias influentes, que se destacaram no cultivo da música. No fundo V alladares conservam-se duas obr as do Maestro Naya para guitarra , d e esti lo clássico: 1) Andante con Variaciones del Maestro Naya , para guitarra, em Lá M, 3/8 (PV, 73r) e 2) Variaciones Obligadas de guit arra. Mtro. N aya , em L á M, 2/4 (FS). A obra para guitarra a solo trata-se de um belo tema seguido de cinco v ariaç õ es a cumprir a estrutu ra pró pria dessa forma, com uma delas em tom menor e o contraste car acter ístico entre as partes. O estilo é muito clássico, em harmonias de acordes perfeitos , co m 7 as de dominante e sem modulações 177 . A segunda obra é p ara conjunto de câmara c o m guitarra, d a que se conservam as có pias manuscritas das p artes de violino (duas cópias por copiadores diferentes), flautas 1.ª e 2.ª (desta última, também duas cópias por copiadores diferentes, mas coincidentes com os das cópias da parte de violino). O facto de conservar -se somente as partes de violino e flauta pode dever -se a que a obra fosse tocada 177 Esta obra, jun to com outras esco lhidas do fundo Valladares, f oi recuperada em co ncerto realizado o 12 de m aio de 2013, na Igreja da Unive rsidade compostelana, organizado pela Central F olque e o Gove rno Re gional da Madeira, dentro do pro gr ama Co menius. Um evento em qu e particip aram o s músicos guitarristas madeirenses Rob erto Moniz e Roberto M oritz e, da parte galega, a autora desta tese. Im. 164 : Fragmento das varia ções do Maestro Naya. PV, 73r. Fundo da família V alladares. S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 360 pelos irmãos Serg io e Marcial Valladares, f lautista e violinista respetivamente , num gru po maior integra do por outros familiare s ou amigos que levaram as suas partes correspondentes para outras casas. Estas Variaciones Obligadas de Na y a escritas e m Lá M, começam com um Andante seguido por cinco variações co m final em Da Capo ao Tema ("fin al tema"). Ao lado delas há, nas Folhas S oltas, outras Variaciones Obligadas de Guitarra , do mesmo tipo, sem indicação de autor, copiadas pela mesma mão que a obra anterior. Conservam-se as partes d e fl auta, violin o e clarinete. Estão e s critas em Dó M, compasso 6/8 e têm forma de tema com três va ri ações. 9.6.4. José María Canals José María Canals Yturain (Ferrol, 1801 - Ponte Vedra, 1857 ), guitarrista, era filho de Mariano Canals, médico cirurgião do exército da Arm ada em Ferrol, e María Antonia Yturain Ybarra 178 . O seu p ai, Mariano Canals 179 , filho de Ma gín e Paula, era natural de Tarragona , nascido em 3 de fevereiro de 1732. María Antonia Yturain era filha de Alejandro Yturain e Joa quina Ybarra, ambos na turais de Biscaia 180 . Portanto, o nosso guitarrista, J osé María C anals Yturain era fe rrolano, de pai catalão e mãe basca, de possível formação académica e militar, com uma veia artística d esenvolvida sobretudo n a poesia e na música, a r efletir a il ustração d a época que já temos visto noutros g uitarristas ga l egos. Entre os seus familiare s acham-se licenciados com empregos de responsabilidade militar e institucional como o empregado dos Correios com cargo de Admini strador em 1830 (Cabanes, 1830, p. 278), Án gel Azpiazu, padrinho de Manu ela J oaquina, irmã de José María. Um sobrinho e po ssível filho de Manuela Joaquina era Antonio Medina Canals, governador civil da Corunha (18 64 -65), que publi cou 178 Boa p arte das informa ções genealógicas deste apartado as dev emos a José Luis d e Saralegui Rodrigo, fam iliar qu e amav elmente no s informou das suas pesquisas. 179 Segund o José Luis S araleg ui Rod rigo há d úvidas a respeito do seg un do apelido de Mariano Canals. Nos certif icados originais d e nascimento, matri mónio e óbitos h á difere ntes versões do nome da mãe : P aula Canals, Paula Pau e Paula Durán. 180 Dado s tomados d a partida de n ascime nto de Manuela Joaquina Canals Yturain, irm ã de José María, e avó do intelectual f errolano Lea nd ro de Saralegui Me din a. Capítulo 9. O Biedermeier galego 361 na tipografia de P uga o Indice de la legislacion d e todos los ramos de Gobernacion y Fomento (Medina, 1864 ). Mas, se m dúvida, o familiar mais destaca do foi o intelectual ferrolano e militar naval, L eandro de Saralegui Medina, sobri nho-neto e um dos principais valedores e reconhece do res do trabalho poético de José María Canals. Todos os cronistas de Canals Yturain coi ncidem no desconhec imento que tinha a sociedade galega da arte poética e musical deste filho do Ferrol. Insistem em que não publi cou em vida nenhum dos seus trabalhos artísticos, mas ao nosso ver, essa é mais uma característica comum aos ilustra dos do seu t empo. Canals é d esse conjunto de músicos amadores d a primeira m etade do século XIX para os que a atividade musical e liter ária era um complemento da formação int eg ral da pessoa. Costum avam ser eruditos em lí ngua s, filosofia, direito, ter formação militar e uma forte influência da cultura francesa. Em resumo, Canals, como José Vall adares, e ra um bom repre s entante d a c ultura Biedermeier na Galiza, que achou espaço tanto nos âmbitos liberais quanto nos conservadores e de finiu toda uma geração de amadores da arte musical. Saralegui (1869) é o primeiro em informar de q ue Canals se dedicou ao trabalho na Administração pública e Varela Silvari (1882) informou de que foi s uper-intendente das mi nas de mercúrio em Almadén, Ciudad R eal, como depois recolheri a Pedrell (1897). A única publicação que se conserva de C anals Yt urain é o Manual de Hacienda (1841) texto que aliás aparece na biblioteca da família Valladares numa versão ampliada e publicada em 1845 (Fernánde z, 2015). S obre a sua produçã o poética fal am L e andro de Saralegui, que publica a primeira e breve resenha sobre a obra poética de Canals e dois poemas, La vida e Epístola , este último sobre uns ve rsos de Martínez de la Rosa. Dois anos mais tarde sai em Galicia y sus poetas uma nova antologia escolhida dos poemas de Canals: Un recuerdo , Al ruiseñor e Epístola a don Leandro Fernández de Moratín (Saralegui, 1871). Deste livro haverá uma re edição ferrolana em 1886. Em 1882 Varela Sil va ri acrescenta al guma informação interessante a r espeito de um Album para guitarra de Canals, informaçã o nun ca comentada por Saralegui que seria recolhida mais tarde por Pedrell (1897). Silvari anuncia que a imprensa barcelonesa S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE ) 368 da atividade músico-do cente em Betanços no s. X III n ão era possível. Desconhecemos as font es que levavam Silvari a realizar as suas afirmaç õ es. Mas, Mur guía parece ignorar a música do Códice Calixtino (s. XII) que sim conhecia o seu colaborador Casto Sampedro (1848-1937) e també m o seu colega Antonio L óp ez Ferreiro (1837-1910). Se bem o cancioneiro d e Sampedro não se publicou até 1942, as informações sobr e o códi ce foram reunidas po r Sampedro em vida do pr óprio Murguía. N ão tinham comentado entre eles nada disto? Na atualidade, ao sabermos da músi ca do Códice Calixtino, que indica u m alto nível de desenvolvimento musi cal na catedral compostelana, não resulta impossível supor que nas instituições eclesiá sticas betanceiras pudesse, um século mais t arde, ter havido algum tipo de coro ou esc ol ania. Algo semelhante aconteceu com o a rtigo que em 1881 publicou Ramón de Arana a respeito de diversos músicos ferrolanos. Arana tom a informaçõe s de Murguía, as quais não questiona, e de Varela S ilvari, que acaba sendo desa utorizado pelo autor do artig o. Arana afirma qu e não p ode crer uma inform ação de Silvari sobre o guitarrista Vicente Franco, seg undo a qual Franco teria realizado arra njos das obras do pi anista austríaco Si gismond Tha lberg (1812 - 1871). De novo, desconh ece mos as fontes de Sil vari para realizar essa afirmação. Porém, não i maginamos os motivos de Arana para não acre dita r qu e o guitarrista ferrolano Vicente Fra n co pudesse realizar os seus próprios arranjos das peças de Thalberg , pois era uma p rática habitual no mundo da guitarr a. Uma bo a parte dos g uitarristas dessa altura já tinham realizado e tocavam obras de Thalberg, como Giulio Regondi (1840), Adolf Steinfels (1846 ), J ulián Arcas (1867) ou Francisco Tárrega (publicado por Alier, ca.192 3). A música deste pianista genebrino era co nhecida em toda a Europ a e durante o século XIX foi tra dição guitarrística rea liz ar a rranjos deste tipo de obras famosas, como também das operística s e dos b alés. Incidindo mais um pouc o sobre Sigismund Thalbe rg, Esposito (2018) ex plica a sua fam osa tournée pela Europa e a península ibérica entre os anos de 1846 a 1848. O pianista chega ria até ao B rasil em 1855 e tornaria a Lisboa em 1856. Em janeiro de 1848 achava -se em Barcelona e Madrid, on de tocou no Teatro del Liceo catalã o e no [Document text truncated for crawler view.]