A guitarra na Galiza

T ESE DE D OUTORAMEN TO

A GU ITARRA NA GA LIZA

Is a bel Rey Sanmart ín

ESCOLA D E DOUTORAM ENTO INTERN ACIONAL
PROG RAMA DE DOUTO RAMEN TO EN H ISTORIA, XEOG RAFÍA E
HI STORIA DA ARTE

SANTIAGO DE COMPOSTE LA

2020

DEC LARAC IÓN DA AUTORA D A TESE

A guitarra na Galiza

Dna. Is abel Rey Sanma rtín

Presento a miña tese, s eguindo o p rocedeme nto axeitado ao
Regulame nto, e decla ro que:

1) A tes e abarca os resultados da elaboración d o meu
traballo.
2) De s elo caso, na tese f aise ref erencia ás colab oracións
que tivo es te traballo.
3) A tes e é a versión def initiva pres entada p ara a s úa
defensa e co incide coa versió n enviada en fo rmato
electrónico.
4) Confir mo que a tes e non inco rre en ningún t ipo de
plaxio do utros auto res nin de t raballos presentados por
min para a ob tención d outros títulos .

En Com postela, a 2 de m arzo de 2020

As do. Isabel Rey Sa nmartín

AU TORIZACIÓN D O DIREC TOR E
DO TITOR DA TESE

A guitarra na Galiza

D. J avi er Suár ez Pajares (director)
D. Carlos Villanueva A belairas (titor)

INF ORMAN:
Que a presente tese correspóndes e co traball o
realizado por Dna. Isabel Rey Sanmartín baixo
a nosa direcció n e titorí a, e a utorizamos a s úa
presentación consid erando que reúne os
requisitos esixid os no Regulam ento de Est udos
de Doutoram ento da USC, e que com o directo r e
titor desta non incorre nas caus as de
abstención establecida s na Lei 40/2015.

En M adrid e Com postela, 2 de marz o de 2020

Asdo. Javier Su árez Pajares
(director)

Asdo. Carlos V illanueva Abelairas
(titor)

Resum o
A g uitarra na G aliza é estudada, nun senso a mplo, de sde os seus
antece d entes até ao sé culo XIX. A sua historia, a obra dos guitarr istas
ga l egos, a sua relación con outros guitarristas españois e portugueses,
a actividade concertística, as principais fontes de músi ca para guitarra
conserva d as na Galiza, a sua inserción social na b urguesía ben como a
guitarra popular e as agrupacións guitarrísticas g ale ga s, a músi ca de
cámara con guitarra e a didáctica do inst rumento centrando a aten ción
no século X I X. É un relato hist órico salpicado de análises que axudan
a contextualizar os procesos sociais que influíran no uso da
guitarra/viola e a sua f amilia de instrumentos na nosa terra.
Palabras chave: música , guitarra, viola , Galiz a, partituras.
Contacto da autora : isab elreibr@ y ahoo.com.br
Resumen
La g uitarra en Ga licia se estudia en sentido amplio desde sus
antece d entes hasta el siglo X I X. Su hist oria, la obra de los guitarr istas
ga lle gos, su rel ación con otros guitarristas españoles y portugueses, la
actividad concertística, las principales fuen tes de música para guitarra
conserva d as en Galicia, s u inserción social en la burguesía así como la
guitarra popular y las agrupaciones g uitarrística s gallegas, la música
de cámara con guitarra y la didác tic a del instrumento centrando la
atención en el siglo XIX. Es un relato histórico salpicado de an álisis
que a y udan a contextualizar los procesos sociales que influ y eron en el
uso de la guitarra y su familia de instrumentos en nuestra tierra.
Palabras clave: música, guitarra , vihuela, Galicia, partituras.
Contacto de la autora: isabelre ibr@ y ahoo.com.br

8
Abstract
The guitar in Galicia is studi ed in a broad sens e from its background
to the ninete enth centur y. Its histor y , the work of Galic ian guita rists,
its relationship with other Spanish and Portuguese guitarists, the
concert activity, the main sources of guitar music preserved in Galicia,
its social insertion in the bourgeoisie as well as the popular guitar and
Galician guitar groups , chamber music with guitar and the teaching of
the instrument focusing attention in the 19th century. I t is a historical
account dotted with analysis that helps contextualiz e the social
processes that influenc ed the use of the guitar and its famil y of
instruments in our land.
Keywords: music, guitar, viola, Galiza, shee t -music.
Author's contact: isabe lr [email protected]

9
RESUMEN
de la tesis A guitarra na Galiza
en lengua castellana

La t esis ti tulada A guitarra na Galiz a [ L a guitarr a en Galicia]
estudia, en un s entido amplio, la historia de la guitarra en Galicia
desde sus antecedentes h asta el si glo XIX. La obra de los guitarristas
ga lle gos, su rel ación con otros guitarristas españoles y portugueses, la
actividad concertística, las principales fuentes de música para guitarra
conserva d as, su inserción social en la burguesía así como la g uitarra
popular y las agrupaciones guitarrísticas gallegas. S e estudia también
la música de cámara con guitarra y la didáctica del instrumento
centrando la atenc ión en el siglo XIX.
La tesis contiene una introducción e n la que se expli citan l a
justificación y objetivos de la investi gac ión, el estado de la cuestión
actual, las fue ntes que sirvieron de infor mación y la metodologí a
empleada, así como un apartado de agradecimientos y un marco
conceptual dedicado a la clar ificación de algunos conceptos clásicos
de la musicolog í a g ene ral que son importantes para entender en su
contexto los documentos analizados. Estos conceptos son: la cuestión
de los instrumentos de c uerda pulsada europe o s, los eleme ntos no
determinantes de cl asificación de estos in strument os, una propuesta d e
clasificación en tres tipos según la construcción básica de la caja de
resonanc i a, el estudio de las palabras e imágenes en los tex tos
antiguos, la diferencia en tre procedencia y origen, y una propuesta de
lectura de los contex tos políticos e hist óricos. Una de las conclusiones
derivadas del estudio realizado en la introducción es la condición
actual de las palabras 'guit arra' y 'viola ' (vihuela) en galego, portu gués
y castellano, como sinónimas para referirse al instrumento de cu erda
pulsada, mástil y caja e n forma de ocho. Otra de las conc lusiones e s
que estos instrumentos están clasificados dentro del tipo o família de
las guitarras/vihuelas, separados aunque directamente relacionados
con el tipo de los laúd es y el tipo de los cistres, formando tres grandes
familias de cordófonos de mástil y cuerda pulsada. La tesis muestra

16
populares. L a regularización de la edición periodíst ica en la se gunda
mitad del siglo propició el intercambio de ideas e n todos los ámbitos,
también en la música, aunque a veces ha y a sido crítico en exceso ha
suministrado fuentes imprescindibles de información sobre guitarristas
de la p rimera mitad del siglo X IX. En este si glo continúa la variedad
instrumental de los instrumentos de cuerda pulsada con mástil en
Galicia. En los fondos se conservan obr as pa ra guitarra de cinco
órdenes y a lo largo del s iglo se hacen populares los cordófonos que se
tocan con púa tales como cist res (guitarra in glesa y portuguesa),
mandolinas, bandurr ias y nuevos laúdes. También habrá cítaras como
instrumento difere nciado y esa misma palabra aplicada de modo
ge n érico a los cistres para referirse a la guitarra portug uesa.
En esta segunda mitad del siglo XIX convivirán en la políti ca
las posiciones ibe ristas, el resurgir d el galleguismo, el republicanismo
y la paul atina construcción monárquica del nuevo Estado español. En
todas esas posturas políticas ha habido galle gos y gallegas que, siendo
conocidas por otras actividades, resultaron ser tambi én guitarristas y/o
mantener actividades relacionadas con la guitarra. Lo más destacable
del amplio grupo de intérpretes aficionados de esta segunda mitad del
siglo es la relación directa con la guitarra de las más importantes
personalidade s g alle guistas: J uan Manuel Pintos, violinista de l que
pensamos era dueño de uno de los instrumentos originales
conserva dos po r su nieto Javier Pintos Fonseca, Rosalía de Castro y
Ovidio Murguía, así com o Daniel Castelao. Tam bém Curros Enríquez
se ha relacionado de modo fundamental con la guitarr a por la muiñeira
compuesta por su amigo Cesáreo Alonso Salgado sobre la que Curros
ideó la letra de la famosa Cántiga , más conocida por el título popular
Unha noite na eira do trigo .
La s escuelas para niñas y niños ciegos, sordos y mudos se
convirtieron en los primeros establecimentos de ense ñanza
ge stionados por entidade s públicas, como la Uni versidad de S antiago
de Compostela o el Ay untamiento de Vigo, y estaban financiados por
las diputaciones provinciales. En A Coruña, el centro era privado y su
dueño un miembro de la I glesia Católica. En todos los ce ntros la
enseñanza de música a los niños y niñas ciegas no era solo una
materia permanente, sino una auténtica formación musical orientada al

17
futuro laboral del e stud iantado. Otros centros de enseñanza fueron
realizados con capita l privado, como el I nstituto de Cee, construido y
financiado con los fondos que Ferna ndo Blanco de L ema donó a la
villa. Allí la enseñanza de música era también esencial y el conjunto
de instrumentos que aún se conserva refleja el interé s con que se
impartían todas las especialidade s. El número y tipo de guitarra s
originale s de la primera década del siglo X X hacen d el instituto
ceense uno de los ma y ores centros guitarrísticos ga lle gos. Y el Museo
de la Fundación Fern ando Blanco constituye un ejemplo d e
dedicac ión y conservación de elementos educativos científicos,
artísticos y musica l es.
Los fondos de músi ca para guitarra de esta épo ca contienen
mucha música de autor para guitarra sola, casi siempre basada en
temas populares, operísticos, de z arzuela, balet o teatro. Pero también
hay música popular gallega y música de a utoría desconocida,
conserva d a en manuscrit os. La diferencia con los fondos de la primera
mitad es el incremento de autores y autoras g uita rristas y el paulatino
abandono de algunos tipos de d anzas europeas mu y comunes en la
primera mitad del siglo, como la contradanza, el rigodón y el g alop.
Estas danzas serían sustit uídas, entre otras, por el vals , la mazurca y la
polca. Las formaciones camerísticas, duos, tríos, cuartetos, pequeñas
orquestas y también fo rmaciones orquest ales populares con más de 20
y hasta 40 miembros, se organizan por todo el territorio galle go.
Desde las ciudades más importantes como Compostela, A C oruña,
Ferrol, Lugo, Pontevedra, Vigo y Ourense, cua nto en los pueblos
pequeños, sobre todo en la costa pero también en el interior, como los
de Betanzos, Mu gardos, Ribadeo, Viveiro, P ontedeume, Ordes,
Vilagarcía, Rianx o, Padr ón, Tui, Val Miñor, Redondela, Monfo rte y
Portomarín.
En paralelo, pero sien do agrupaciones más antiguas, se
desarrolla el fenómeno de las Tunas, que en el último tercio del siglo
adquieren la forma a dministrativa de asociaciones universitarias, con
cargos directivos y p residente, cuyos objetivos eran los de formar la
agrupac ión y realiz ar conciertos y giras. Es im portante recordar que en
Galicia tenemos notici as de estudiantes universitarios que tocan
guitarras desde el si glo XV I , y que la palabra ' tuna' se emplea en

18
Portugal de modo cotidiano para los grupos d e músi cos populares.
Todo lo anterior lev anta la sospech a de si las tunas serían
agrupac ion es musicales aún más antiguas de lo que conocemos ho y ,
no necesariamente li gadas a l as Universidades, q ue serían pa rte de la
tradición popular gallega de agrupaciones musicales con amplia
repre s entación d e los instrumentos de cuerda pulsada. Teniendo en
cuenta las numerosas r eprese nt aciones iconogr áficas camerísticas,
algunas de ellas incluso pequeñas orquestas, observ adas desde el siglo
XII hasta el XI X, pare ce haber una continuidad en este tipo de
formaciones que siempre han estado e n la órbita d e la guitarra.
El numeroso grupo de guitarristas aficionados que también
eran pintores y literatos, pertenecientes a la se g unda mitad del si glo
XIX, indica la continuidad de la integración d e la guitarra como
instrumento de fo rmación musi cal y artística entre las otras artes
liberales, que desd e el principio del siglo venían desarrollando los
intelectuales gallegos. En lo referente a la c onstr ucción, se presentan
unas informaciones que necesariamente deberán ser desarrolladas en
posteriores trabajos. Los datos ana liz ados se limitan a los indi cios del
comercio de madera gallega en los siglos XVI y XVII, y los
constructore s gallegos de la segunda mitad del XIX. Con esos datos
parece evidente que es necesaria una investi gación más profunda y
específica para trazar la posible línea histórica entre la práctica
musical gallega y la construción de inst rumentos con la materia prima
más importante del país. Por últ imo, los nume rosos almacenes de
música en las ciudades que venden g uitarras y otros instrumentos de
cuerda pulsada, además de sus respectivos ac cesorios y partitura s,
suministran también espacios para el encuentro musical, la fo rmación
de redes de músicos y o frecen un fin de siglo protagonizado por una
intensa actividad e interé s por el comercio g uitarrí stico en Galicia.

A tod@s @s guitarristas

Investiga a verda de do t eu tempo
e encontrará s a tua poesia.

[Versos de Celso Emilio Fe rreiro
no poema "A poesia é verdade"
em Longa noite de pedra (1962)].

Por companheira t enho
a voz da guita rra.

[Versos de Sophia de Mello Brey ner
no poema "Bach Segóvia g uitarra"
em Geografia (1967)].

21
ÍNDICE GERAL
ABREVI A TURAS ............................................................................. 33
INTRODUÇÃO .................................................................................. 39
1. Justificação e obj etivos do trabalho ............................................ 39
2. Estado da questão ........................................................................ 40
3. Fontes .......................................................................................... 44
4. Metodologia ................................................................................ 46
5. Agradecimentos .......................................................................... 48
6. A guitarra n a península ibéric a. Quadro concep tual ................... 50
6.1. A questão dos cordofones de dilhados eu ropeus ................... 50
6.1.1. Elem ent os não de terminantes ................................................. 52
6.1.2. Propos ta de classific ação ........................................................ 54
6.2. Palavras e imagens em textos antigos .................................. 61
6.2.1. Biuniv ocidade inex istente ...................................................... 63
6.2.2. Contex tos mudam , palavras fic am ......................................... 66
6.2.3. Proced ência frente a origem ................................................... 70
6.3. Proposta democrá tic a de leitura dos contextos .................... 72
6.3.1. A peníns ula da Espa nha ......................................................... 72
6.3.2. A I dade Moderna pe ninsular .................................................. 77

PR I ME IRA PARTE: ANTECEDENTES .......................................... 87
CAPÍTUL O 1. SÉCU LO X II ........................................................... 103
1.1. A lírica medieva l galeg o -portuguesa ..................................... 103
1.2. Pórtico da Glória de Santiag o de Compostela ....................... 108
CAPÍTUL O 2. SÉCU LO X III .......................................................... 113

A GUITA RR A NA G AL IZ A
22
2.1. São Lourenç o d e Carvoeiro, Silheda ...................................... 113
2.2. Paço de Ge lmirez, C ompostela .............................................. 116
2.3. Pórtico do Paraíso da ca tedral de Ourense ............................. 120
CAPÍTUL O 3. SÉCU LO X IV ................................ .......................... 123
3.1. São Domingos de Ribadávia .................................................. 123
3.2. São Fra n cisco de Betanços ..................................................... 125
CAPÍTUL O 4. SÉCU LO XV ............................................................ 129
4.1. São Martinho de Noia............................................................. 129
4.2. Santa Maria de Cald as de Reis ............................................... 133
4.3. Os Rodrigos da guitarra .......................................................... 135
CAPÍTUL O 5. SÉCU LO X VI .......................................................... 145
5.1. São Julião de Ventosa, Agolada ............................................. 145
5.2. Santiago do Deão, Póvoa do Caraminha l ............................... 148
5.3. Hospital de Peregrinos, Compostela ...................................... 150
5.4. Colégio de São Jerome, Compostela ................................ ...... 153
5.5. Pleito de 1565 ......................................................................... 157
5.6. Visitas Reais à Universidade , Compostela ............................. 158
5.7. Juan Díez de Betanços ............................................................ 159
CAPÍTUL O 6. SÉCU LO XVII ......................................................... 161
6.1. São Martinho Pinário. Sacristia .............................................. 161
6.2. Ata da Catedral de Santiag o d e Compostela .......................... 164
6.3. Testamento de Pedro Periáñe z, Mestre de Cap ela ................. 165
6.4. Mosteiro de Samos, Sárria...................................................... 167
6.5. Nossa Senhora da Antiga, Monforte ...................................... 170
6.6. O músico ambulante de Antonio de Puga .............................. 172
6.7. São Martinho Pinário. Coro baixo .......................................... 177
6.8. Capela da Assunção da catedral de Ourense .......................... 183
6.9. Dieg o Fernández Sotomay or .................................................. 186

Í ndice Geral
23
6.10. Manuscrito Guerra ............................................................... 187
6.10.1. Sobre Migue l M arín Arén ............................................. 188
6.10.2. Duas canções do Manuscrito Guerra ............................. 191
6.11. São Salvador de Mourisco, Paderne de Alhariz................... 194
CAPÍTUL O 7. SÉCU LO XVIII ....................................................... 195
7.1. Santa Maria a Real, Usseira ................................................... 195
7.2. Catedral de O u rense. Órgãos barroc os ................................... 197
7.3. Nossa Senhora dos Remédios, Verim .................................... 200
7.4. São Salvador de Cela Nova ................................................... 203
7.5. Santa Maria a Real, Entrimo .................................................. 205
7.6. Santa Maria de Laroá, Ginzo de L ímia ................................ .. 206
7.7. Santa Ba ia d e Anfeoz, Cartelhe ............................................. 210
7.8. Nossa Senhora da Expectação da catedral de Tui .................. 213
7.9. São Martinho Pinário. Caixas do órgão ................................ . 214
7.10. Catedral de L u go. Retábulo da Virge m ............................... 215
7.11. Casa Gra nd e de Rosende, Sober .......................................... 216
7.12. Paço da Rua Nova, Vila Nova da Arouça ............................ 218
7.13. São Fra n cisco, Ourense ........................................................ 223
7.14. São Pedro de Cea, Vila Garc i a. Fonte.................................. 224
7.15. Pleito por uma viola de 1778 ............................................... 226
7.16. Feijó, Zernada s e T orres Villaroel ....................................... 229
7.17. Manuscrito barroco. Museu da Ponte Vedra ....................... 237
7.17.1. Sobre a partitura ............................................................ 238
7.17.2. Descrição do Manuscrito Barroco ................................ . 239
7.17.3. Sobre as peças ............................................................... 240
7.17.4. Questões relativas à tra nscrição .................................... 241

SEGUNDA PARTE: SÉCULO XIX (1ª METAD E) ....................... 249
CAPÍTUL O 8. A GU I T AR RA POPULAR GALEGA ................... 255

A GUITA RR A NA G AL IZ A
24
CAPÍTUL O 9. O BIEDERMEIER GALEGO .................................. 267
9.1. A guitarra , p rotagonista desta é poca ...................................... 269
9.2. Pleito por uma guitarra, 1813-1817 ........................................ 271
9.3. As guitarras c ons ervadas na Galiza ........................................ 275
9.3.1. Viúva de Parizot e L auriol ................................ ............... 275
9.3.2. Voiriot .............................................................................. 281
9.4. Os recitais de g uita rra ............................................................. 281
9.5. Os fundos musicais ................................................................. 284
9.5.1. O fundo da família Vallada res ......................................... 286
9.5.2. O Caderno do Fra n cês ................................ ..................... 315
9.5.3. O fundo da catedral de Lug o ................................ ........... 326
9.5.4. A música para guitarr a dos Torres -Adalid....................... 330
9.5.5. O arquivo de Canuto Berea (1ª parte) .............................. 340
9.6. Os intérpretes de Entre Séculos (XV III-XIX) ........................ 349
9.6.1. Antonio Tenreiro Montenegro Cave da ............................ 350
9.6.2. Francisco Baltar ............................................................... 351
9.6.3. Naya ................................................................................. 355
9.6.4. José María Canals ............................................................ 360
9.6.5. Lenzano e Solloso ............................................................ 365
CAPÍTUL O 10. UMA Q UERELA HISTORIOGRÁFICA ............. 367

TERCEIRA PARTE: SÉCULO XIX (2ª METAD E) ....................... 373
CAPÍTUL O 11. AS GU ITARRAS DE ROSÁ LIA CA STRO ........ 381
11.1. A guitarra in glesa d e Rosália ................................................ 386
CAPÍTUL O 12. O ENS INO DA GU I TARRA/VIO LA .................. 389
12.1. Centros de ensino musical na Galiza ................................ .... 391
12.2. A Escola Lope z Na valón em Compostela ............................ 393
12.3. Escola de Cegos da Corunha ................................................ 401
12.4. O L i ceu Fernando Blanco de Cee......................................... 403

Í ndice Geral
25
12.5. Aulas particulares em Compostela ...................................... 412
12.6. Acade mia d e música César Rivera em Vigo ....................... 413
12.7. As escolas de Be t anços ........................................................ 414
CAPÍTUL O 13. OS FUN DOS DE MÚSICA PARA GUITARRA 417
13.1. Fundo Jesus Ínsua Yanes, Or ti gue i ra ................................... 417
13.2. Fundo Local de Música de Rianjo ....................................... 419
13.3. O Arquivo Canuto Be rea (2ª parte) ...................................... 422
13.4. A guitarra no Muse u da Ponte Vedra ................................... 425
13.4.1. O legado de Javier Pintos Fonseca ................................ 426
13.4.2. A partitura de Ev angelino Taboa da ............................... 437
13.4.3. A moinheira de Campo Castro ...................................... 441
CAPÍTUL O 14. GU ITARR ISTAS DA 2ª META DE DO
SÉCULO ...................................................................................... 445
14.1. Os guitarristas compostelanos ............................................. 446
14.1.1. A família Castro Chané ................................................. 446
14.1.2. Gabriel Barcia López .................................................... 449
14.1.3. Julio Mirelis García ....................................................... 451
14.2. Guitarristas da Corunha ....................................................... 453
14.2.1. Jorge Yáñez ................................................................ ... 453
14.2.2. Manuel González Nieto ................................................. 455
14.2.3. Victor Morelli ................................................................ 455
14.3. A guitarra n a Ponte Vedra.................................................... 456
14.3.1. Alonso Abal .................................................................. 456
14.3.2. Manuel e Carlos Quiroga Losada ................................ .. 457
14.3.3. O entorno de Javier Pintos Fonseca .............................. 460
14.4. A guitarra n as barbearia s galegas ................................ ........ 462
14.4.1. Baltasar Piñeiro Fariña .................................................. 463
14.4.2. Modesto Casasnovas Pere ira ......................................... 467
14.4.3. Ramón Gutiérrez Para da ............................................... 469
14.4.4. Eduardo Rey Custodio .................................................. 470

33
ABREVIATURAS
ACB: Arquivo Canuto Berea .
AdD: Ayuntamiento de Done ztebe.
a. d.: autoria desc onh ecida.
a. d. n. E.: antes da nossa Era.
AdG: Almanaque de Galicia.
AG : Alma Gallega . Montevid éu.
AHPOu: Arquivo Histórico Provincial de Ourense .
AL : Almanak Lae mmert.
Alm: Almanaque. Pliegos de corde l, tradición oral, rom ance ro.
Blog .
AN : A Noite.
AR : A República. Porto.
ARG: Arquivo do Reino de Galicia. RA: Real Audiência do
ARG.
BA : B oletín Alzapúa.
BB E E: Boletín Bibliográfico Español y Estr angero.
BCPMHAO: Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos
Históricos y Artísticos de Ore nse.
BeHT : Bíblia em He b raico Transliterado.
BM : Boletín Musical. Dire tor: J. M.ª Varela Silvari.
BMIG: Boletín Mercantil e Industrial de Ga licia.
BDMdM: Biblioteca Dig ital Memo ria de Madrid.
BHdE: Boletín Histórico del Ejército. Montevideu.
BNE: Biblioteca Nac ional de España.
BNF: Bibliotèque Na tional de France.
BNP: Biblioteca Nacional de P ortuga l.
BVMdC: Biblioteca Virtual Mig uel de Cervantes.
BOPC: Boletín Oficia l d e la Provincia de La Coruña.
BOPL : Boletín Oficia l d e la Provincia de Lugo.
BPI : B oletín de la Propiedad Intelectual.

A GUITA RR A NA G AL IZ A
34
BUSC: Biblioteca da Universidade de Santiago de Comp ostela.
ca. : circa .
CdF: Caderno do Francês.
CdG: Correo de Galicia. Bue no s Aires.
CdM: Correio da Ma nh ã.
CdP: Crónica de Ponteve dra.
CdV: Catálogo de Vigo.
CGLib: Classical Guitar L ibrar y .
DdAC: Diario de a visos de La Coruña.
DdAM: Diario de avisos de Madrid.
DdD: Dicionario de D icion arios.
DdG: Diario de Ga licia.
DdL: Diário de Lisboa.
DdM: Diario de Ma d rid.
DdP: Diario de Ponteve dra.
d. n. E.: da nossa Era .
DOdMG: Diario Oficial del Ministerio de la Guerra.
DRAE: Diccionario de la Rea l A cademia Esp añola.
EdG: Eco de Ga lici a. Diario de la tarde. Lugo.
EdlR: Eco de la Re vista.
EA : El Alcance .
EAn: El Áncora.
EAnun: El Anunciador.
EAO: El avisador ore ns ano.
EAt: El Ateneo.
EBdE: El Boletín del Ejérc ito.
EC : El Compostelano.
ECdL: El Correo de Lug o.
E Ce : El Certámen.
ECG: El Correo Ga llego.
ECdG: El Centinela de Ga licia.
ECGa: El Criterio Galleg o.
EDdP: El Diario de Pontevedra.
EDdS: El Diaro de Santiago.
EDL : El Domine Lucas. Enc i clopedia pintoresca univer s al.
EE : El Estudiante.

Abreviaturas
35
EEm : El Emigrado. A Estrada.
EEC : El Eco Comercial.
EEdG: El Eco de Ga licia. Bueno s Aires.
EEdGa: El Eco de Ga licia. Hav ana.
EEdGL : El Eco de Ga licia. Lugo.
EEdS: El Eco de Santiago.
EEdT: El Eco de Tambo.
EEG : El Eco de Galicia. Compostela.
EG : El Galleg o.
EGCNP: Escuela gratuita de Ciegos y Niños Pobre s.
EHdM: El Heraldo de Madrid.
EHG: El Heraldo Gallego.
EL : El Lá ti go.
ELu: El Lucense.
EM : El Mendo.
EMG: El Magisterio Gallego.
ENdG: El Norte de Galicia.
EO : El Obrero.
EP : El País.
EPa: El Panorama.
EPB: El Progre so. Betanços.
EPG: El Pensamiento Gallego.
EPo: El Popular.
EPP: El Progreso. Ponte Vedra.
EPuG: El Pueblo Gallego.
ER : El Regional.
ES : El Santiagué s.
ET : El Telegrama.
ETr : El Tra bajo.
FdV: Faro de Vigo.
FFBdL: Fundac ión Fernando Blanco de Le ma.
FS : Folhas soltas.
F TA : Fernando Torres Adalid.
GAP : Guitarra Arte Pulsado. Foro guitarrístico em I nte rnet.
GD : Galería Dramática. Coleccion de las mejore s obras del
teatro antiguo y moder no español y del estra ngero.

A GUITA RR A NA G AL IZ A
36
GdBA: Guitarre rí a de Buenos Aires. B lo g.
GdC: Gazeta de Coimbra.
GDdV: Galicia. Diar io d e Vigo.
GdG: Gace t a de Galicia.
GdM: Gace t a de Madrid.
GenM: Galicia e n el Mundo.
GH : Galicia Humorística .
GM : Galicia Moderna. Havana.
GMPdS: Gazeta marc ial y política de Santiago.
GnT: Galicia no Te mpo.
HC : História Compostelana.
HE : Hispania Epigraphica.
HOdL : Hoja Oficia l del Lunes.
IeI: I ndustria e Invenciones.
JdC: Jornal do Commercio.
JPF: Javier Pintos Fonseca .
Ib.: Ibidem.
Id.: Idem.
IG : Ilustración ga lle ga . R evista de litera tura, ciencias, artes y
salones.
IMSLP: International Music Score L ibrar y Project. Petrucci
Music Library.
JF : Juegos Flora l es.
LB : Liceo Brigantino.
LC : La Colmena.
LCE: La Cor respondencia de España.
LCG: La Correspond encia Gallega .
LGdS: La Gacetilla de Santiago.
LI : La Integridad.
LI M: La Idea Moderna.
LLG : La Lealtad Gallega .
LM : Le M énestrel. Journal de Musique.
LN : La Noche.
LO : La Oliva.
LOp: La Opinión. Diario de Pontevedra.
LP : La Paz. Periódico polític o y literario.

Abreviaturas
37
LPG: La Patria Gallega.
LPP: La Pequeña Patria.
LR : La Región.
LRP: La Revista Popular.
LV : La Vanguardia.
LVG: La Voz de Galicia.
LVdlV: La Voz de la Verdad.
LVM: La Voz de Mondoñedo.
LVdM: La Voz de Morrazo.
MG : Mundo Gráfico.
MHVL : Memória Histórica do Val do Límia.
MIMO: Musical Instrument Museums Online.
MM : Miscelánea Mindoniens e.
MMA : Metropolitan Museum of Ar t.
MPV: Museu da Ponte Vedra.
NV : Noticiero de Vigo.
OP : O Paiz.
OPAC: OPAC SBN Catalogo del servizio bibliotecario
nazionale.
OTMdP: O Tio Marcos d'a Port ela.
PBO: Pleito Bara d at-Ozores.
PdF: Portal do Fado.
PV : Pastas verme lhas.
RAC: Real Aca d emia de Cienc i as Exactas, Física s y Naturales.
RAE: Real Aca d emia Española.
RCGM: Revista Centro Gallego. Montevidéu.
RdG: Revista de Galicia.
RdI: Relatórios do I t amara t y.
RISM: Repertoire Internationale des Sources Musicales.
RL dEE: Revista L iteraria de El E spañol.
RSEAPS: Real Sociedade Económica de Amigos do País de
Santiago.
RRSEAPS: Revista da Real Sociedade Económica de Amigos do
País de Santiago.
s. : século.
s. d.: sem data.

A GUITA RR A NA G AL IZ A
38
ss. : seguinte s.
SGAE: Sociedad Ge n era l de Autores y Editores.
TH : The Harmonicon.
TEMLR: The European Maga zine and L ondon R eview.
TMW: The Musica l World.
UANL: Universidad Autónoma de Nuevo Le ón .
UME: Unión Musical Española.
VG : Vida Galleg a.
V&A: Victoria and Albert Museum.

39
INTRODUÇÃO
1. J USTIFICAÇÃO E OBJETI VOS DO T RABALHO
Um dos elementos mais interessantes para o estu do é a própria
vida, pois as raíz es que povoam a nossa infância, os caminhos que
escolhemos mais tarde, o que fazemos na nossa vida adulta, a pouc o
que reflitamos estão cheios de moti vos de reflexão, de cont extos e de
segredos históricos que ajudam a nos realizar tal como somos no dia a
dia e nos acompanham até à nossa última hora. A autora desta tese
escolheu desde criança a guitarra como instrumento de expressão
musical, orientada pela i nclinação de um pai e o amor de um irmão, os
primeiros músicos da sua história. Tudo o que veio depois: a educação
musical no conse rvatório, o mundo g uitarrístico, a descoberta da
música popular galega, a fascinação pelos arquivos galegos de música,
são consequê n cias daquelas primeiras experiências.
Nascida na Galiza, no an o de 1973, a autora viv eu sem o saber
os primeiros anos da Tra nsição espanhola. N a década de 80 des cobriu
as paixões intelec tuais da sua vida no seio de uma fa mília humilde
mas, ao seu modo, ilustrada. Na década de 90 lavrou um caminho
profissional definido e claro que a torn ava guitarrista, ou seja,
intérprete de música num instrumento galego, artesanal, de longa
história, num contexto social protagonizado pela aceleração
tecnológ i ca, a música electrónica e a explosão digital. Assim, um
meio de vida antig o e tradicional, como é a interpretação e a docência
de um instrumento feito de madeira, começava a coexistir com um
mundo hipermoderno.
Mas isso tudo ainda não explicava experiências para as que a
autora só tinha perguntas. A apre ndiza gem musical do seu p ai no
Bra sil, o re p ertório galego do seu irmão guitarrista, as reuniões,
recitais e encont ros literários e musicais, onde a guitarra era sempre
obriga d a. De ond e é q ue saía todo a quele po tencial guitarrístico

A GUITA RR A NA G AL IZ A
40
popular galego, que mais tarde a autora veria r efletido nas famílias do
seu alunado. Pois, com os anos, ía vendo que parte do s eu alunado
chegava ao conservatório desde um entorno já guitarr ístico. A autora
desconhec i a o passado galego do instrumento e sentia imensa
curiosidade por saber se também ti nha havido variedade de
cordofone s, como noutr os países. D esterrada d o galeguismo, nad a
explicava a ex istência de uma guitarra popular galega ou a emergência
no último terço do sécu lo XX de toda uma associaç ão guitarrística.
Fazia-se a cada dia mais premente a necessidade de uma história d a
guitarra ga l ega.
O re sultado das pesquisas foi a descoberta d e uma re alidade
esquecida, o traça do de uma li nha histórica qu e começa na I dade
Média e continua, sem interrupç ão documental, durante todos os
séculos a seguir. O tex to deveu limitar-se até ao fim do século XIX,
pois a informação era tanta que excedia o âmbito de um único
trabalho. A tese desenvolve-se na des crição da guitarra /viola n a G aliza
desde os seus antecedentes históricos no século XII, e seguinte s, até
ao século XIX, a sua história, a obra dos intérpre t es galegos e a
atividade concertística, a vertente popular e a vertente erudita, a
música de câmara e os agrupamentos guitarrísti cos galegos, a edi ção,
a construção e o c om ércio.
Estes versos do poeta e professor brasileiro Rober to Pontes, no
seu poemário Breve Gui tarra Galega (Sil va, 20 17) escrito em 2002,
ilustram o traba lho da peregrina autora que, silenciosamente, ía
traçando respostas como quem abre os olhos a uma p aisagem que
sempre tinha estado aí:
A flor na pedr a sorrindo
Com seu jeito de mistério
Escuta o cant ar dos anjos
E o rumor dos p eregrinos.
2. E STADO DA QUESTÃO
Desde a primeira insc rição do projeto de tese na USC, e m
fevereiro de 2013, sa bíamos que seria necessário rea liz ar um bom
trabalho de campo e de arquivo para conhecer, realmente, o estado da

I ntrodução
41
questão em matéria de guit arra /viola na Galiza. Que até esse momento
poucos guitarristas se t inham interessado nela como instrumento
ga l ego e ra uma evidência académica. Os tratados, histórias e
publicações guitarrísticas mundiais não diziam grande coisa, e as
numerosas publicações espanholas n ão ofereciam melhores
informaçõe s.
Porém, havia um bom número de pesquisadores, a c adémicos e
não académicos, a rea li zar um trabalho enorme de reflexão sobre a
música galeg a. No s. XIX, intelectuais como J osé María Varela
Silvari, Ramón de Arana e Manuel Murguía, ti nham nomeado
guitarristas históricos entre os seus trabalhos sobre músi ca. Em 1916
González-Besada publicava umas notas biográfica s sobre Rosália
Castro como guitarrista. I sidoro Guede (VG, 1959) lembrava as
palavras de Borobó, um dos primeiros intelectuais em reconhecer o
papel da g uitarra n a nossa música popular, quan do se p erguntava se
não seria ela a mais eficaz produtora de saudade, mais ainda do que a
ga ita. No seu artigo, Guede remetia ao mundo medieval como raiz do
emprego d a g uitarra na Galiz a, mostrava o seu valor como
instrumento acompanhante e celebrava que a guitarra tivesse
adquirido a categoria de inst rumento de concerto. P ela sua parte,
Borobó, nos meados do s. XX, entendia a guitarra como inst rumento
criador d a melhor lírica galega, p ensando na Cântiga de
Curros/Salga do e na Rosália guitarrista e po eta (Borobó, 1999).
No ano 1977 põe-se em funcionamento a Agrupación
Guitarrística Galega de Vigo, em cujo boletim deu - se a conhecer o
desenvolvimento guitarríst ico do seu tempo, publicando partituras,
resenha s de gravações, biog rafias e todo tipo de artigos sobre a
guitarra, organizando recitais e encontros e dinamizando o espaço
guitarrístico galego a té à sua dissolução em 1984.
Já no fim do século XX, os trabalhos da prof essora Mar ga rita
Viso (Soto, 1990, 1993, 2006) sobre o fundo musical Adalid
propiciara m o estud o po r parte da p rofessora Car olina Queipo (2007,
2015) de alg uns aspetos guitarrísticos desse fundo, ligados à música
operística. Em 1998 s ai o estudo sobre os ba rbeiros d e Rivas
Villanueva. Em 2001, Cores Trasmonte public a o seu trabalho sobre a
Tuna c ompostelana. Em 2004, Marcelino Álvarez L óp ez dedica um

A GUITA RR A NA G AL IZ A
48
catálogos, d escrições e li stage ns de autores e títulos, bem como outros
documentos e partituras f oram cl assificada s no volume de anexos pela
sua extensão. O sistema de citas é o proposto pela APA, American
Psycological Association , que foi o sugerido pela USC ju nto com o
formato de pág in a e resto de eleme ntos de edição.
Por último, esclar ecer que o nome da autora qu e aparece na
capa d a presente tese, sendo o nome oficialmente reconhecido e
coincidente com a ins crição formal da tese na USC, não se
corre spond e c om o nome artístico e académic o pelo que a autora é
conhecida: Isabel Rei Samartim, para o âmbito artístico, e Rei -
Samartim, Isabel, para a s citações académicas. Mais informação no
ORCID da autora : https:// orcid.org/0000-0003-1819-3755.
5. A GRADECIMENTOS
Nu m trabalho coletivo como o que tem sido a elaboração desta
tese é obrigado agradecer àquelas pessoas e entidades o seu apoio e
ampliação das informações aqui analisadas, pois sem elas o pre sente
resultado não teri a sido possível. Em primeiro lugar, a gradec er aos
professores catedráticos de Musicologia e H istória da Música,
respetivamente diretor e tut or desta tese, J avier Suárez -Pajares, d a
UCM, e Carlos Villanueva Abelairas, da USC, que confiaram na li nha
de pesquisa e cujo apoio tem sido fundamental para este trabalho. Ao
resto do professorado d a USC, em especial a Pilar Alén Garabato,
José Manuel L ópez Váz quez, J osé Án ge l Do cobo Dur ántez, David
Chao Castro e Javier Garba yo Montabes, q ue colaboraram nas
pesquisas. E também ao prof essor e poeta brasil eiro Roberto Pontes,
do Ceará, que amavelmente me enviou o seu poemário.
Aos amigos e amigas que se tornaram autênticas bibliotecas
musicais e que generosamente brindara m inform ações fulcrais: José
Luís do Pico Orjais e Teresa R odríguez, Xico de Carinho, Ramom
Pinheiro Almuinha, Alejo Amoedo Portela, Miguel Ángel L ópez
Fariña , Carlos Re y Cebral, Sergio de la Ossa, Belén Bermejo López,
Andrés Díaz Pazos, Edelmiro Martínez Cerredelo, Manuel Seoane
Feijóo, Rosario M artínez Martínez, J avier Jurado L uqu e, André P ena
Granha, António Gil Hernández, I s aac Alonso Estra viz, Xoán Carlos

I ntrodução
49
Lagares, J osé L uis B arre ira, Sergio Franqueira Barca, M anuel
Herminio Iglesias Vázquez, Milag ros Bará Viñas, Manuel Andrade
Valinho, Fernando Pereira González, Xavier Valle - I n clán Alsina,
Te odomiro Cardalda, Darío Areas Domín guez, Xosé Paz Fernández,
Alberto Cancela Montes, Sergio de la Ossa, Francisco Luengo,
Fernando Re yes Ferrón, Pastor Fábrega -Álvarez, Margarita G arcía
Escarpa , Antonio Rocha Álvarez, J osé Manuel Dapena, Mi guel Anx o
Murado García, Paco Barreiro, Ángel Castañer, Patricia García
Sánchez-Migallón, La ura Tour iñán Mor andeira, Sa muel Diz, Pablo
Rodríguez, H elena de Alfonso, José La ra Gruñeiro, Juan Carlos
Monedero Fernández-Gala, Celso Álvarez Cáccamo, Ernesto Vázquez
Souza, Teresa Moure Pereiro, Hugo da Nóbr ega Dias, J osé André
Porto Ta boada, César Arias, Antonio Pére z, Fe rnando Buide,
Fernando Forneiro, Moncho do Orzán, João Aveledo, Rafael Mont es,
Rafael Sal gado, P aloma Garc ía, María Giménez, Tin Novio, M anuel
Vilas, José Pan, Jara.
À família V alladares, especialmente a María del Carmen
Ferreirós; à família Torres-Adalid, especialmente a Í ñigo Sangro de
Liniers e Carme n Blasco Vizcaíno; à família Pintos -Fonsec a,
especialmente a Marina Pintos-Fonseca Sánchez; à família Taboada-
Otero, especialmente a María Elena Taboada; à fa mília de Gutiérrez
Parada, especialmente a P aulino Izquierdo Guti érre z; à família d e
Ínsua Yanes, especialme nte a Margarita Ínsua Cal; à família S alaverr i -
Le i ras, espe cialmente a L uís J oaquín Salave rri; à famíli a Santos-
Castroviejo, especialmente a I a go Santos; à família de Amador
Campos, especialmente a María Nieves Rodríguez Prieto; à família de
Manuel Fernández -Deza, especialmente a Genoveva Rodríguez e
filhas; à família Saralegui, espec i almente a José Luís Saralegui
Rodrigo; à família Varela-Díaz, espec i almente a Xurxo Varela e
María Manuela Díaz; à famíli a de Benito Silva, especialmente a Xo án
Silva e Sofia Alonso S ilva; à família de M arino Pumar, especialmente
a J osé Pumar; à família de Alfonso Temes, espe cialmente a Salvador e
Milagros Bará; à família Varela, especialmente a João Aveledo.
A todo o pessoal das entidades públicas de consulta que me
atendeu, especialmente a Mabela Casal, Almu dena Quintáns, Ana
Andrade, Conce pción García, María J esús Fortes, Án geles Tilve,

A GUITA RR A NA G AL IZ A
50
Mónica Arribas, Isabel Almuiña, Rosa Méndez, Ana María Rubín,
Lé ni a Oliveira, Sara Fajul a, Koldo Bravo, Jon Bagüés e Arantx a
Arzamendi.
Aos centros religiosos: most eiro de Usseira, convento de Vila
Franca do Bierzo, freguesia de Santa Baia de Anfeoz, freguesia de
Santa Maria d e C aldas, freguesia de S ão Francisco de Betanços,
fregue sia de São Francis co de Ourense, freguesia de São Domingos de
Ribadávia, freguesia de São Salvador de Cela N ova, e as catedrais de
Santiago, L u go e Ourense.
Ao pessoal que me at endeu nos centros civis, co mo o Paço de
Gelmirez e o a ntigo Hospital de Peregrinos, h oje Hostal dos Reis
Católicos. Além de entidades privadas como Nov a Galicia Banco, em
especial a Paloma Vela.
E muito especialmente à Internet, ferramenta indi spensável d a
investigação no século XXI.
6. A GUITARRA NA PENÍNSUL A IBÉRICA . Q UADRO CONCEPTUAL
6.1. A questão dos cordofones dedilhados europeus
Ao longo do último século a musicologia t entou pôr ordem no
caos documental e or ganológico dos instrument os europe us de corda
dedilhada. Com base em informações tomadas de fontes diversas com
diversas contextualizações e, em grande parte, o uso da intuição
histórica e evolutiva, os pesquisadores tentaram explicar o caminho
seguido pelos diver sos ramos de cor dofones ded ilhados empregados
ao longo e lar go d a Europa mas não chegaram a estabelecer um
acordo na nomenclatura dos instrumentos. A pe squisadora italiana
Ella B. Nag y (2017, p. 99-110) expli cou no seu trabalho Strumenti
musicali a pizzico nel ta rdo medio evo os proble mas derivados dessa
falta de acordo, e tentou sistematizar, dentro do possível, a man eira
em que a c on fusão se foi elabora ndo ao long o dos séculos:
Le diverse rappresentaz ioni iconog rafiche (affreschi,
sculture, miniature e deco razioni marginali nei manoscr itti, ogg etti
decorati, ecc.) raramente sono accompag nate da una l egenda che ci

I ntrodução
51
fornisce il nome degli strum enti raffigurati. Per questo motivo la
nom enclat ura degli strumenti raffigurat i nelle fonti i conografich e
rappresenta un problem a m olt o com plesso e richi ede una ricerca
sistematica.
Ao estudar as diferentes de nominações dos inst rumentos nas
Cantigas de Santa Maria, a doutora Nag y obteve entre quatro e oito
nomes e as suas v ariantes de c ada um dos cordofones nomeados. Por
isso, ela tentou estab elecer um tipo de o rdem mui to semelhante ao que
neste trabalho oferecemos, que passa por entender a origem
etimológica dos vocábulos tratados, dado que a evolução das línguas
europeias pode dar uma referência dos c aminhos que seguiram os
instrumentos musi cais. A inex istência de uma nomenclatura ordenada
e a cordada incrementou a atual profusão de inf ormações incon exas,
registadas em tex tos históricos ao longo de muitos séculos, textos que
oferecem termos com todo ti po de variantes morfológicas,
informaçõe s que e m nã o poucos casos int erfe rem ou se contradizem.
Para além das dificuldades próprias da int erpretação de tex tos antigos,
diversas lín guas, caligrafias e estado dos documentos, também está a
complicaçã o d e entender sociedades e contextos de outras épocas e a
escassa formação nas áreas d a linguística e da política, necessárias
para int uir o contex to e significado em cada lugar e momento
histórico, a capacidade de deslocação, de influência e de
transformação das pal avras que, igual que a dos instrume ntos, não tem
limite. Nagy conclui, e coincid e com a nossa t ese, que a identificaçã o
dos instrumentos deve ter em conta o espaço lin guístico -geográfico e
o período hist órico em q ue estão em uso. Em mui tos casos, par a suprir
esta falta de compreensão do contex to destac am -se elementos que,
ainda sendo musicais, não cumprem uma função or ga noló gica
fundamental como para influir sobre a classificação dos inst rumentos.
A continuação apresentamos alguns conceitos que deveriam revisar -se
para melhor ar a ordenação e sistematismo no estudo organológico
referente aos cordofones dedilhados europe us.

A GUITA RR A NA G AL IZ A
52
6.1.1. Elementos não determinantes
Sendo eleme ntos importantes para a d escrição p ormenorizada
de cada um dos exemplares, e sendo também características próprias
dos cordofone s dedilhados europeus, os seguintes não são elementos
determinantes p ara a elaboração de um c o njunto fa miliar de
cordofone s. Eles representam bem a variedade de possibilidades
existente ao longo da história musical europeia, mas se nos detivermos
em excesso neles, podem ser as árvore s qu e não deixam ver a floresta:
1) Os vocábulos pelos que são referidos os instrumentos. O
facto de receberem nome s diferentes ou variantes ao longo da história
não fazem os cordof ones da mesma fa mília pertencer a outra fa míli a
ou mesmo serem instrumentos diferentes, eles continuam a ser o
mesmo instrumento elaborado com características próprias de cad a
lugar e cada construtor , mas cujos elementos organológ icos básicos
não são alterados. Ex emplo: g uitarra, viola, violão. No Brasil o
acordeão é chamado de sanfona no Nordeste e de gaita no Sul, enta nto
a sanfona ou viola d e roda é conhecida por re alejo.
2) A corda dedilhada ou friccionada. Este é um elemento
técnico de ataque das cordas que, com certeza, influi notavelmente n o
resultado sonoro e que sem dúvida im plica modificações nos
cordofone s que s ão adaptados para se to car com arco. Mas não é um
elemento organológico básico capaz de distinguir as grandes famílias
de cordo fones n a Idade Média e boa p arte d a Idade Modern a. M esmo
se diria que ainda hoje um violino e um violão [guitarra ] conservam
no seu nome a marca que os une à sua origem comum como
integrantes da mesma família de instrumentos, ainda que a sua
construção, técnica, repertório e função musical se tenham afastad o
nos últimos séculos.
3) O uso do plectro. Este é um elemento que, com certeza,
influi no timbre, na técn ica interpretativa d a mã o direita e a fecta a o
estilo da música toc ada nos cordofones, mas tal como o emprego do
arco, o facto de tocar com plectro não é determinante na hora de
estabelecer as c aracterísticas organológicas gerais da família à que
pertence um instrumento.
4) O toque rasga do ou pontea do. Estes e lementos técnicos de
interpretação musical podem ser aplicados a quase todos os

I ntrodução
53
cordofone s de bra ço e mesmo aos sem braço. Ser vem para diferenciar
estilos musicais ou técnicas de dedilhado, mas não como base para
qualquer consideração o rganológ i ca básica orientada à distinção de
famílias de instrumentos.
5) O número de co rdas, o material com que s e elabora m e o
seu encordoado. Em todas a s épocas vemos os mesmos ou
semelhantes co rdofones dedilhados em diversos lug ares d a Europa,
simultaneamente construídos com diverso número de c ordas, diversa
afinação, divers a dispo sição destas cordas sobre o inst r umento e
diversos sistemas de encordoa mento. A capacidade combinatória das
variáveis é enorme, por isso estes elementos por si sós não ajudam a
determinar as carac terísti cas ge rais de uma família de cordofones.
6) Os dife rentes tam anhos de um mesmo cordof one. Nos
instrumentos de sopro mais modernos essa realidade é tão comum que
diretamente se fala em famíli as: a dos clarinetes, a dos saxofones, etc.
Ainda que d entro de cad a família todos sejam aerofones de diferente
tamanho, número de chaves, e inclusive na forma do tubo e no tipo de
palhetas a empregar, n ão há dúvida d e que estas diferenças não
impedem a um 'soprano' e a um 'baixo' serem assumidos ambos como
'c l arinetes'. O mesmo aconteceu em épocas recuadas com os
cordofone s dedilhados que, mesmo com nom es e tamanhos diferentes,
não deixam de ser instrumentos da mesma fa m ília, sendo labor de
quem pesquisa o r econhecer estas famílias, ordená -las e contextualizar
a sua pre s ença e uso.
7) O fundo liso ou curvo. Há exemplos da mesma família, e até
do mesmo instrumento, construídos com fundo liso e com fundo curvo
em todas as épocas. Por isso, também não é este um elemento
construtivo fulcral na ho ra de realizar uma classificação organológica.
Registam-se violas como a de Belchior Dias de fundo ligeiramente
cu rvo e outras de fundo plano, como as popula res portugue sas e as
atuais g uitarras. Há bandolins de fundo curvo mas também de fundo
plano como o de Luigi Bortolot ti (1815). I gualmente acontece com as
tamburas, considerada s alaúdes, e com os banjos (M I MO 1 ).
8) A confusão entre ori gem e procedência. Às ve zes, no intuito
de estabelecer a procedência de um instrumento a musicologia cai no
erro de atribuir uma sup osta orige m ao lugar, país ou reg ião de onde

A GUITA RR A NA G AL IZ A
54
foi tomado o instrumento. Dada a escassa informação sob re estas
orige ns primeir as, que nalguns casos s e remontam à Pré -História,
parece mais adequado reparar nas procedências. A importância de
diferenciar bem estes doi s conceitos radica em que a procedência não
inclui qualquer marca de natividade ou pertença d e um instrumento a
um país, nação ou qua lqu er entidade políti ca-administrativa moderna.
6.1.2. Proposta de classificaçã o
Para elaborar uma tax onomia ordenada dos cordofones
dedilhados de braço e explicar a sua evolução na história prec isam -se
somente uns poucos elementos classificadores básicos e comuns a
todas as variantes. Nós escolhemos dois referentes visuais que
consideramos fundament ais e não diz em respeito ao som próprio de
cada instrumento mas sim ao seu aspeto físico. Com base nisto, os
elementos construtivos gerais que podem ajudar a ordenar as diversas
famílias europeias de cordofones compostos se riam a existência de
braço harmónico e a forma da caixa de ressonância. Poderí amos dizer
que se um cordofone d edilhado possui braço e caixa de ressonâ ncia,
ele pertencerá a alguma das três grande s famílias: as violas/guitarras,
os alaúdes e os cistres.
Sabemos que do ponto de vista da construção, a forma da caix a
de re sson ância não é u m eleme nto fundamental, pois o instrumento
pode ser construído para realizar música de mane ira eficiente tendo a
caixa qualquer forma q ue se desejar. Daí a enorme variedade de
cordofone s d a qual vimos falando. Mas, do ponto de vista
classificador da organologia, o e l emento mais básico, o que mais dá
nas vist as, o que a tradição organológica emprega já para reconhecer
os primeiros documento s iconográficos da história dos cordofones
dedilhados de bra ço é a forma da caix a de re ssonância. Por isso,
propomos levar a sério a descriç ão destas form as e definir elementos
básicos comuns que podem ajudar a estabelecer uma t axonomia
coere nt e e funcional.
A proposta classificatóri a de Hornbostel e S achs, sistemática e
ordenada , trata as cítaras como cordofones simples e separa -as dos
alaúdes e guitarr as: "3.1. Simple chordophones or zithe rs " (MIMO 2).

I ntrodução
55
Esta separação não per mite ver a
orige m comum destas g randes
famílias que nos mostra a
Linguística. Se tivermos em conta
que o termo guitarra é derivado do
ge n érico kithara (Coromines, 1980-
1991), que Coromines trata a citola
também como derivado do mesmo
termo, e se, c omo se verá no
capítulo dedicado ao s éculo XIX,
em épocas mais p róximas ainda se
chama de cítara qualq uer tipo de
cordofone d edilhado, não parece
lógico separar na classificaçã o
organológica as cítaras ( zithers ) da s
guitarras ( guitars ). Na nossa
proposta, as cítaras dividem -se em
instrumentos de br aço e sem braço.
O ramo das cítaras de braço
incluiria a s três gra ndes famílias de
cordofone s dedilhados: as
guitarras/violas, os alaúdes e os cistres. E o ramo das cítaras sem
braço se ria a r elativa às harpas, saltérios e resto de cordof ones com
harpa, que incluiria também os instrumentos de tecla como cravos e
pianos.
Um dos mais antigos planos de construç ão de alaúdes que se
conserva m na Europa é o de Henri Arnaut de Zwolle, médic o alemão
que escreveu sobre astronomia, construção de máquinas e
instrumentos musicais. Este plano acha-se no volume factício
realizado no século XV a conter cinco t extos de diversos autores sobre
questões diversas com o a construçã o d e máquinas e tabelas
astronómicas, a música e a construção de instrumentos musicais
1

(Arnaut, 1460).

1

As ob ras e autores con tidos n e ste volu me factício, n o Département d es manu scrits , cota:
Latin 7 295, da Bibliotèque nati onale de Fr ance , são: 1.° Descrip tio in strumenti cujusdam
as tronomici, quod S aphea voc atur: authore Joann e de Lineriis; accedunt ejusdem canones .
2.° Tu rketi tractatu s, qui horizon dicitur, editus à Magistro Fran c on e de Polonia; sive li ber
Im. 1: Fólio 132r, Manuscrito Latin

7295. Henri Arnaut de Zwolle.
Biblio tèque Nationale de France.

A GUITA RR A NA G AL IZ A
56
O estabelecido nesses fólios não é uma invenção dos autores
mas uma compilação do conhecimento de sécul os anteriores que os
copistas e tratadistas tr ansmitem, resumem e atualiza m ao seu tempo
2

.
Assim, vemos no fólio 132r do volum e factício um plano para a
construção de um alaúde , rea liz ado por Ar n aut de Zwolle.
No desenho pode apreciar-se como elemento básico d a
construção o gra nd e círculo que determina a estrutura mais elementar
da caixa de re ssonância. Com relação a esse único círculo inicial
organizam-se o resto de linhas que vão conformando a caixa oval do
instrumento. Desse modo poderíamos classificar todos os alaúdes
como aqueles cordofon es de braço cuja caixa de ressonância está
basicamente configura da por um único círculo originário.
A cintura das caixas d as violas/guitarr as está inicialmente
formada pela união de dois círculos, como pode apreciar -se nos
diferentes exemplos medievais. As variantes desta classe podem ter os
círculos iguais ou de diferente diâmetro, o círculo superior pode estar
transformado em um a f orma quas e romboide, c omo nas citolas, ou
ambos os círculos estarem estiliz ados de forma a produzir uma suave
cintura, como na g uita rra barr oca.

de nominibus partium instrumenti astronomici, quod dicitur Turketus, et de ejusdem
utilitatibus . 3.° Opus cuj us is est titulus: libri duo de motibus planetarum per instrument a
manualiter mota: hujusce operis initio h aec antiqua manu annotata reperias; Magister
Henricus Arnault, Medicus Alemannus d e Zuvolis, qui olim Divion e do mic ilium elegit,
superiorem litteram scripsit, et hunc librum suo labore compilavit, cl arus scientia
horologiorum; qui in aede b eati Stephani Divionensis sepu ltus media navi, plu rimùm laudis
sibi reliquit a nno 1460 . 4.° Liber proportionum musicalium: a uthore Magistro Joanne d e
Muris, olim Canonico Parisiensi . 5.° Philonis liber de ingeniis aquarum: finis desideratur .
2

Arnaut de Zwolle copiou da sua mã o o tratado Speculum Musicae d e Jacques d e Liège, o
maior tratado de m ú sica c on serva do da I dade Média, inicialmente atribuído a Johann es de
Muris por con ter no texto um outro livro deste auto r, o Musica speculativa . A constante
presença de outros autores nos tra tados medieva is indica o fluxo acumulativo da informaç ão e
o modo de form ação d o conhecimento nessa époc a.

I ntrodução
57

Finalmente, as caixas piriformes, típicas dos cistres, resultam
da combinação básica de três círculos, um interno e dois externos. O
círculo interno tem a m esma base que os alaúdes, os dois círculos
externos config u ram a parte superior da caixa com a carac t erística
forma de lágrima ou pêra, quer dizer, uma caixa que a partir do braço
alarga-se formando dois ombros convexos que se arredondam até
conformar um corpo circular, com maior ou menor suavidade na
transição dos ombros para o corpo.

Im. 2: Viola com cintura de dois cí rculos de igual tamanho.

www.flickr.com (12/03/2016).

Im. 3: Plano básico com três círculos.

A GUITA RR A NA G AL IZ A
64
Em síntese, segundo Álv arez, na tradução da Bíblia do hebraico
ao grego feita em Alexandria aparece m três palavras para desi gnar um
mesmo instrumento nebel que são: nabla , psalterion e kithara .
Autores posteriores com o Suídas e Saadi as afirmam a identidade ent re
nabla (nebe l) e psalteri on . O ter mo kithara figura também d entro
desse grupo de instrumen tos que substituíram a palavr a nebel .
BÍBLIA (hebraico)

BÍBLIA DOS 70 (grego)

VULGATA ( latim)

nebel

nabla (14)
psalterion (8)
kithara (1)

psalterium (17)

T. 1: Vocábulo s nas Bíblias em hebraico, grego e latim. Álvarez, 1982.
Nestes tex tos observa- se o emprego de três termos na ediçã o
grega, a diferença da hebraica e a latina que só utiliza m um termo. A
versão hebraica emprega unicam ente n ebel , identi ficada po r Suídas
com o g rego psalterion . A versão latina ignora a variedade
instrumental greg a e emprega em todos os casos psalterium . Para
acabar de complicar, não há constância de qu e o nebel e o psalterium
latino tenham sido o m esmo instrumento, ainda que po r este dado
parece que a versão hebraica jogou um papel importante na tradução
latina.
Com estas condiçõe s nã o é fá cil seguir o rasto dos inst rumentos
musicais na Anti guidade através dos n omes que os autores e
tradutores da Bíblia lhes deram. Porém, dada a influência que os
textos antigos tiveram no imag inário artístico galego, uma a nálise
mais aprofundada seria n ece ssária sobre o caso
4

.

4

Por exem plo , a respeito do term o “psalteriu m”, em Álvarez (1 98 2, I, p. 264): “Mu chos
musicólogos han identificado el térm ino latino “psalterium”, empleado por lo s Padres de la
Iglesia y algunos escritores latin os d urante lo s p rime ros siglos d e la Edad M edia, con un
instrumento cord a do con caja de resonancia a lo largo de todas las cuerdas y muy usado en el
período bajo m edieval. Este instrumento también se llamó “salterio ”. Nosotros disentim os de
esta opinión, ya q ue pensamos que el término “psalterium”, hasta el s. IX por lo me no s,
designaba un arpa y no u n salterio. Los testim on ios li terarios nos lo confirm an. S. Jerón im o
(finales del s. IV, p rincipios del s. V), autor de la V ulgata, y po r lo tanto responsable de la
traducción d e “nebel” por “p salte rium”, de fine a éste como u n instrum ento que tiene la caja

I ntrodução
65
Na Vulgata, os termos psalterium e cithara, esta últ ima do
grego kithara , são enumerados como instrumentos difere ntes. A
continuação compa ramos três versículos da Vulgata e da Septuag inta.
No primeiro v ersículo p ode ver-se uma equivalência entre psalterium
e nabla , no segundo e no terceiro, entre psal terium e psalterion . No
primeiro versículo h á também uma equival ência entre citharam e
kinura , entanto no segundo, cithara equivale à grega kithara .
Vulgata

Septuaginta

a) S am uel 1 , 10 :5
Po st h aec ve ni es in co ll em Do mi ni
ub i es t s t a tio Ph ili sthi nor um et
cu m in gre ssu s f ueri s ib i urbe m
ob vi am ha bebi s gre gem
pr op he tar um des cen de nti um de
ex ce ls o et a nt e e os psa lter ium et
ty mp an um et ti bia m e t c ith ar am
ip so sq ue pro ph eta ntes .

a) Samuel 1, 10:5
κα ὶ μετ ὰ τα ῦ τα ε ἰ σελε ύ σ ῃ ε ἰ ς τ ὸ ν βουν ὸ ν το ῦ
θεο ῦ ο ὗ ἐ στιν ἐ κε ῖ τ ὸ ἀ ν ά στημα τ ῶ ν
ἀ λλοφ ύ λων ἐ κε ῖ Νασιβ ὁ ἀ λλ ό φυλος κα ὶ
ἔ σται ὡ ς ἂ ν ε ἰ σ έ λθητε ἐ κε ῖ ε ἰ ς τ ὴ ν π ό λιν κα ὶ
ἀ παντ ή σεις χορ ῷ προφητ ῶ ν καταβαιν ό ντων
ἐ κ τ ῆ ς Βαμα κα ὶ ἔ μπροσθεν α ὐ τ ῶ ν ν ά βλα
[nabla] κα ὶ τ ύ μπαν ον [tumpanon] κα ὶ α ὐ λ ὸ ς
[aulos] κα ὶ κιν ύ ρα [kinura] κα ὶ α ὐ το ὶ
προφητε ύ οντες.

b) Salmos 56:9
Exsurge gloria mea exsurge
psalterium et cithara exsurgam
diluculo.

b) Salmos 56:9
ἐ ξεγ έ ρθητι ἡ δ ό ξα μου ἐ ξεγ έ ρθητι ψαλτ ή ριον
[psalterion] κα ὶ κιθ ά ρα [kithara]
ἐ ξε γερθ ή σομα ι ὄ ρθρου.

c) Eclesiástico [Ben Sirá] 40:21
Tibiæ et psalterium suavem
faciunt melodiam et super
utraque lingua suavis.

c) Eclesiástico [Ben Sirá] 40:21
α ὐ λ ὸ ς [aulos ] κα ὶ ψαλτ ή ριον [psa lterion]
ἡ δ ύ νουσιν μ έ λη κα ὶ ὑ π ὲ ρ ἀ μφ ό τερα γλ ῶ σσα
ἡ δε ῖ α.

T. 2: Comparação entre a Vulgata e a Septuaginta.
Fonte: www.bibliacatoli c a.com.br .

de reson ancia en la parte superior. Su contem po ráneo S. A gustín (“Enarration es in Psalmos
LVI”) da la misma definición y lo com p ara con la “cithara”: […] Como puede verse, el
“psalterium” ti ene la caja de re so nancia en la p arte su perior y las cuerdas están colocadas
debajo de ésta, mientras que en la “c ithara” ocurre todo lo c on trario ” .

A GUITA RR A NA G AL IZ A
66
As traduções respetivas destes tex tos às línguas modernas,
traduções habitualmente feitas com um alto grau de interpretação por
parte do tradutor que pro cura mais o r esultado e stético-literário do que
a concordância o rganológico-musical, multiplicam a relação entre
termos e inst rumentos, de modo que resulta realmente problemático
estabelecer biunivocidades. Dada a influência destes textos nas
repre s entações icono gráficas da Idade Média, o estabe lecimento de
um cânone interpretativo ordena do seria de vital importância para
dilucidar aspetos fundamentais da música medieval.
Algo s emelhante aconte ce ainda nos tempos atuais, em que
várias palavras designam um mesmo instrumento (viola, violão,
guitarra), um mesmo termo é aplicado a vários t ipos de instrumentos
(guitarra portuguesa -cistre- frente à guitarra espanhola -viola-, ou no
Bra sil ga ita e sanfona po r acordeão) e os adjetivo s emprega dos levam
à confusão ent re procedência e origem (gui tarra in glesa, viol a
francesa). Os vocábulos atuais ainda manifestam algumas ori gens
ge n éricas dos cordof on es europeus que, se interpr etadas dentro do seu
contexto, ajudam a entender os percursos que puderam ex perimentar
estes inst rumentos. Além dis so, vocábulos genéricos como cítara e o
seu derivado guitarra , têm significa dos muito antigos que se misturam
e adjetivam com os novos conceitos político -administrativos que vão
surgindo na Europa.
6.2.2. Contextos mudam, palavras ficam
Impérios, culturas, sistemas e inst rumentos musicais vão
mudando ao longo dos tempos, mas a língua, ainda que também muda,
aprese nt a uma base histórica mais p erdurável que permite seguir a
pista das palavr as ao longo dos tempos. Uma das hipóteses desta
análise é que os significados genéricos das pal avras persistem no
tempo e deixam pegada nos dicionários, ainda que as suas formas
orais e escritas se ve j am modificadas pe la passa gem da história.
O termo grecolatino cithara , que é genérico e se aplicava a
todo tipo de cordofones, dá cedra e também guitarra , com todas as
suas variantes nas línguas românicas. Álva rez (1982, II , p. 810 -813)
adverte que no Libro de Alexandre os termos cedra e guitarra são

I ntrodução
67
equivalentes e que no século X IV guitarra substitui cedra . No século
XIII cedra converte-se no gittern dos ingleses e a guiterne dos
franceses (p. 802 -803). Segundo isto, a transformação dos
instrumentos parece m ais uma questão de variedade linguística do que
de uma grande diferença construtiva entre eles. Os vocábulos ce dra,
guitarra , git tern , viola , já referem na Idade Média inst rumentos
semelhantes, não idênticos mas muito similares, com variaç ões na
caixa de ressonância e no número e disposição das cordas, com as
mesmas técnicas de pro dução do som, a mesma função musical de
ac ompanhamento e equivalente significado social.
Observa também Álvarez (p. 811-814) que o termo qit ara
entre os muçulmanos conserva o carácter genéric o greco-latino, o que
indica que apesar da mudança de lín gua, de cultu ra e de forma gráfica
a palavra mantém o seu significa do originário. N a literatura francesa
as apariç õ es de termos a significarem guitarra multiplicam-se no
século XIV: ghisternes , guiterne, guyterne, guinterne, quigerne,
gisterne . Em te xtos latinos também gui terna e guiderna . Nas
Constituições do Rei Federico de Sicília (s. XIII , 1231) ap arece
guideme que, se gundo Álvarez, é erro por guiderna/guiterna . Na
Ing lat erra, a gittern qu e aparece nos Contos da C antuária de Geoffrey
Chaucer e na Esc ó cia há uma gythornis num poema do século XV.
Já neste século XV h á um elevado número de termos e de
instrumentos empre gados na nomenclatura dos cordofones europeus,
que em muito poucos casos são biunívocos. Os nomes mudam de
língua e denominam instrumentos nuns e no utros territórios. Na
península tanto os cordofones com cintura como s em cintura recebem
o nome de guit arra (Álvarez, 1982, II, p. 840 -42). Um documento
inglês de 1547 regista que os gitterons ingleses são as vialles
espanholas. É possível que a variedade de pal avras e de línguas cause
confusão só nos dias d e hoje, em que se p rocura classificar com
eficácia, porqu e na altura histórica pareceria questão c orriqueira o
facto de que os derivados e variantes li nguísticas da genérica cithara
fossem empregues d e maneira também g enérica, para nomear todo
tipo de cordofones de diversos tamanhos, formas, número de cordas e
outros pormenores construtivos.

A GUITA RR A NA G AL IZ A
68
Mas as v ariantes linguíst icas são somente variantes. Elas
traçam uma linha evoluti va e mutante partindo s empre do étimo, que é
o início do caminho, e põem em contato elementos diversos ou
afastados no espaço-tempo. A procura do equilí brio entre a história
etimológica dos termos linguísticos e a evolução orga noló gica põe
ordem neste caos, pois a relação entre pal avras e objetos não se
afastou tanto que s ejam irreconhecíveis. Por isso, elaboramos um
breve compêndio de palavras derivadas do grego kithara e do occitano
viula ao longo da Idade Antiga e Moderna na Eur opa, que ex emplifica
a diver sificação das pa lavras ao lon go da s línguas, ao mesmo tempo
que a permanência de el ementos comuns reconhecíveis em todas elas.
Além disso, na sua morfolog ia os instrumentos podem ter milhares de
pequenas dif erenças mas em todos eles podemos achar semelhanças
que os identificam de um modo quase genómic o.
Assim, por exemplo, a equivalência entre fides e cithara acha-
se já em I sidoro de Sevil ha e na ob ra atribuída a J oannes Presb yter do
século XII (Nagy, 2017, p. 75):
L’equiv alenza f ides/c ithara ce la fornisce I sidor o di Siv iglia (III, 22,
4): “Veteres autem cithar am fidiculam vel fidem nominaverunt”
(‘Gli scrittori an tichi chiam a vano la cithara fidicu la o fides ’), e la
ritroviam o nel Vocabularium musicum compreso nella compilazione
De musica antica et mode rna attribuita a un tale Joannes P resbyter
(sec. XII ):
Fidicen: Ci thara.
Fidicula: C ithara, citharoed us.
Fidiculae: Ch ordae.
Fidis: Cithara; desursum habe t cavatum et sex chordas habet.
Chordae citha rae.
Nagy realiza um compêndio completo dos termos g enéricos
kithara , ‘ud, pandoura , viola e kobus e os seus derivados em tex tos
europeus escritos entre os século XIII e XV em galeg o -português,
francês, occitano, catalão, castelhano, italiano (distinguindo as lín guas
itálicas anteriores à unifica ção li nguística moderna ), alemão,
neerlandês e inglês. Bem como o hist órico guitarrist a galego, Antonio
Uxío Mallo (1935-2003), em cuja monum ental Historia de la

I ntrodução
69
Guitarra , escrita no final do s. XX e ainda inédita, inclui uma longa
listagem de termos recolhidos dos documentos consultados por e le.

kithara (gr.)
cithara (lat.)
qitara (ár.)
cithern
cistre
cedra
guitarra
guitare
guitar
gittern
guiterne
guinterne
guideme
guiderna
guiterna
ghisternes
gisterne
gitterons
guyterne
gythornis
quinterna
quigerne

citola (de cithara)
cítola
citole
citolom
sytol
sytole
cytiole
gytolle

viula (occ.)
viola
vi ole
vihuela
bihuela
viuela
vivuela
vigüela
vialles
vielle
vièle
viela
vioara
fidula
fidele
vedele
fidla
fiedel
fiddle
fidicen
fidicula
fidiculae
fidis/fides

T. 3: Relação de vocábulos e as suas variantes.
A consideração dos alaúdes como cordofones cuja fo rma
básica de construçã o d a caixa de ressonância é um grande círculo
parece reafirmá-la o poe ta J uan Ruiz no Libro de Buen Amor (1343)
na e x pressão corpudo la úd (estrofe 1228). Por o utro lado, este autor
confirma a origem co mum de inst rumentos hoje afa sta dos ao
denominar com o mesmo nome genérico vihuela de péndola (e. 1229)
e vihuela de arco (e. 1231). Também estabelece a tendência a r eferir a
procedê n cia de al gum instrumento com a expressão françés odreçillo
(e. 1233), que se ria u ma gaita do no rte penins ular que os árabes

A GUITA RR A NA G AL IZ A
70
identificavam com a terra dos Fra ncos ou Reino de Aragão
5

. Rui z
constata também a p resença de mandurria (e. 1233) a atual b andurra
6

,
e o costume de toca r pelas ruas e ca mpos “de juglares van llenas
cuestas e eriales” (e. 12 34). Também ap arece a cítola (e. 1516) no
capítulo dedica do a "En cuáles instrumentos non convienen los
cantares de arábigo". Finalmente as expressões guitarra latina e
guitarra morisca (e. 1228) evidenciam que o termo ‘ guitarra ’
emprega v a-se no seu significado etimológico ge n érico de instrumento
de corda dedilhada de braço, sendo indif ere nte a forma da caixa de
ressonância.
Coromines (1980-1991, C E-F, p. 92-93) deriva cedra e citola
de cithara , e cita Núñez de Toledo ao identificar vihuela com cítara . É
evidente que a condiç ão idêntica de todos estes ter mos é o seu carácter
gé n erico. Pelo menos n os cordofones dedilhados nunca houve uma
reduçã o do objeto-instrumento a um único vocábulo que o
identificasse de forma exata e livre de variantes linguísticas ou
construtivas. Do mesmo modo, as palavras referentes ao que hoje são
entidades administrativas e políticas, antes e sempre ti nham sido
termos ge o gráficos e genéricos, como acontece co m a latina Hispania ,
que nas línguas româ ni cas peninsulares deu Espanha (pt.) , España
(cast.) e Esp an y a (cat.), e até ao século XIX significou o conjunto de
toda a península. Ou como a pal avra nação que durante sé culos
manteve o seu si gnificado originário latino n atio , comunidade de
nascidos num mesmo lugar, ainda que agora tenha também o
significa do d e 'Estado' na era dos Estados Modern os.
6.2.3. Procedência frente a origem
Procedênc i a é o lugar d onde uma coisa provém, mas a coisa
não tem por que ser nati va daquele lugar. Os objetos, como as ideias,
podem ter passado po r vários lugares ante s d e chegar aonde nos

5

Sa’id al -Andalusi (s. XI), Ibn J aldu n (s. XV ), Al-Maqq ari (s. XVII) e outros historiadores
árabes no m eiam a p opulação do nordeste hispânico como ‘francos’ e o territó rio como
‘Ifranya”. Para ma is sob re as crónica s árabes consultar Carballeira (2007).
6

To m amos a versão da Bib lioteca Virtual Miguel d e Cervantes que diz “mandurria”. Rey e
Navarro (199 3, p. 30) citam o verso de Juan Ruiz com a forma “bandurria”, em qualqu er caso
o vocábulo atual equivalente em c astelhano é bandurria e em po rtuguês, bandurra.

I ntrodução
71
topamos com eles. Por exemplo, a própria palavra 'guitarra', segundo
Coromines, chega-nos atravé s do árabe qitara , mas sabemos que
chegou aos árabes através do grego kithara . Portanto, a palavr a
guitarra não tem uma orige m árabe, mas uma possí vel proveniência ou
influência da cultura árabe na Hispânia. Se, contrariando Coromines, o
termo 'guitarra' tivesse sido derivado diretamente do latim
7

, tampouco
a sua p rocedência coincidiria com a sua origem, pois o latim também
a recebe u do grego.
A música é uma arte viageira e v eloz. Em todas as épocas, as
pessoas nas su as via gens adquirem um instrumento, aprendem a tocar
algumas peça s dos lu gares visitados e retornam aos seus países com
aquela riqueza nas malas. Poderia parecer que s ão as pala vras as qu e
esvaecem entanto os instrumentos permanecem, mas temos a
impressão de que os efê meros são os objetos, entanto as pa lavras de
significa do genérico p ermanecem em uso ao lon go dos tempos através
das suas numerosas variantes, não sendo estas mai s do que adaptações
às difere ntes línguas. Nesta profusão de termos, procedências e
morfologias, resulta impos sível definir a o rig em primeira dos
instrumentos.
Contudo, por motivos diferentes dos musi cológ icos, é comum
vermos associ ados aos nomes dos inst rumentos alguns adjetivos de
procedê n cia ou de ide ntidade que, em não poucos casos, são
erra d amente tomados como de origem (guitarra inglesa, viola
francesa, chitarra francese , guitarra española , guitarra portugue sa).
Os adjetivos de procedê ncia aplicados aos inst rumentos têm diferentes
significa dos s egundo a época, o modo e o con texto em que foram
enunciados. Para entender o qu e r ealmente que rem dizer temos d e
estudar essa época, modo e contexto.

7

Bem lon ge da nossa inte nção está sugerir uma n ova teoria etimológica para o vocábulo
‘guitarra’. Só nota mos que Coromines não con hecia os vestígios d e cordofones ded ilhados n a
península prévios à chegada dos árabes, co mo é a estela funerária do século II -III q ue se
estuda nesta tese n o capítulo 1 d e Antece dentes. P ortanto, ele não s uspeitava q ue n a península
pudesse haver atividade de cordof on es dedilhados anterior à cul tura árabe hispânica.

A GUITA RR A NA G AL IZ A
72
6.3. Pr oposta de mocrática de leitura dos contextos
We have to be aware, that our pi cture of the p ast is dete rmined by
our modern way of thoug ht and our contem por ary pe rspective.
Schlegel e Lüd tke (2011, p. 94) .
Le mos o p assado com os olhos do presente e por isso nos custa
entender os contextos so ciais e políticos qu e rode aram e mesmo foram
elemento ce ntr al de des envolvimento da g uitarr a e a sua música
8

. É
imprescindível a prudência, tirar o véu da modern idade, mergulhar n a
história e realizar as conex ões necessárias para entender, por exemplo,
que a guitarra española de Carles Amat se ex pressava em castelhano
e em catalão, para ver as causas da explosão da literatura para chitarra
spagnuola na I tália do século XVII , como chega a english guitar a
Portugal, ou por que se abandona o termo castelhano vihuela porém
permanece até hoje o equivalente português viol a, e o seu derivado,
violão.
6.3.1. A península da Espanha
Nos textos históricos antigos, e também no s modernos,
observa-se uma quas e sistemática falta de rigor , tanto na descrição dos
instrumentos, quanto na inte rpretaçã o dos termos referidos a nomes
ge o gráficos ou corónimos, e também os refere ntes à organizaçã o
política, os reinos, principados, condados e, na at ualidade, os Estados -
Naçã o. A distinção entre nomes geográficos, reinos, naçõe s e estados
revela-se fundamental na hora d e ent ender o devir do vocábulo
guitarra na península ibérica e a s suas variadas interpretaçõe s. Esta
distinção também imp orta para a classificação dos ti pos de
instrumentos que foram abrangidos por ess e voc ábulo ao longo dos
séculos. E, ainda, esta distinção pode ajudar a compreender o emprego
da palavra guitarra para instrumentos que aparentemente não reúnem
as características bá sicas das atuais guitarra s/violas.
Dado que o vocábulo guitarra se tem associa do int ensamente
durante algumas épocas históricas ao t ermo Espanha , será interessante

8

Este apartado foi em parte publica do em Rei -Samartim (2019).

I ntrodução
73
explicar o termo Espa nha , a sua etimologia e os seus diversos
significa dos ao lon go da história. Resumidamente, Espanha é termo
por uma parte geográfico e, por outra, polí tico- administrativo. Provém
do latim Hispania que, por sua vez, provém do grego Spania . Os
termos Spania e Hispania são g eográficos, isto é, designam um
território não político que é o da p enínsula ibérica no seu conjunto. O
termo romanceado Espa nha/España/Espanya , derivado dos anterior es,
conservou o significado ge ográfico que na I dade Moderna irá
adquirindo outra s formas como o plural Espanh as e, pa ralelamente,
outros significados como nome de um dos t erritórios resultantes da
divisão política peninsular em várias e ntida des administrat ivas
independentes.
Na Epístola de São Paulo aos Romanos, 15 -2 8, figura uma
referênc i a à Hispânia, nome que no Império Romano era aplic ado a
todo o território e todos os povos compreendidos no perímetro
peninsular
9

. Eis o versículo na tradução de Almeida R evista Corrigida
e Anotada (BeHT)
10

:
Rom anos, 15:28. Assim que, concluído i sto, e havendo-lhes
consignado [ entr egue] es te fruto, d e lá, passando por v ós, irei à
Espanha.
No grego da Septuaginta Grega ( ca. s. III-I a. d. n. E.) pode
ler-se (itálicos nossos) : "28. τοῦτο οὗν ἐπιτελέσας, καὶ σφραγισάμενος
αὐτοῖς τὸν καρπὸν το ῦτον, ἀπελεύσομαι δι᾽ ὑ μῶν εἰς σπανίαν
[Spaniam]". No latim da Vulgata ( ca. IV-V d. n. E.) aparece como:
"28. hoc igitur cum consummavero et adsig navero eis fructum hunc
proficiscar per vos in Hispaniam ".
Como se vê, há uma equivalê ncia entre os termos ‘Espanha’,
no português do século XIX, e ‘Spania’ e ‘Hisp aniam’, no grego e
latim de sé culos a ntes da nossa Era. A versão d a Bíblia novecentista

9

A Hispânia depois do seu significado geográf ico designou uma en tidade política dentro do
império romano , a Diocese da Hispân ia, q ue comprendia também t odo o p erím etro penin sular
e cuja divisão em províncias f oi adaptan do-se à con fig uração d os po vos ou n ationes que
habitavam a penín sula hispânica ou ibérica.
10

P ublicada em 1952 pela Sociedade Bíb lica do Brasil , esta b íblia é uma versão atualizada da
original d e João Ferreira de Almeida publicada em 18 98. É a versão mais amplamente
aceitada entre protestantes e católicos no Brasil.

A GUITA RR A NA G AL IZ A
80
arte hispânic a no reino de Nápoles como símbolo e sint oma de
domínio político e cultural, o qual r ealizou com g rande sucesso
(Enciso, 2002, p. 161 e ss., p. 835 e ss.).
É indi spensável termos em conta que a I t ália como a
conhecemos hoje não existia na época referida. Como na Espanha, sim
existiam reinos e entid ades polí ticas ind ependentes que por veze s
partilhavam um monarca comum. Todas as referê n cias históricas
sobre a Itália dest a época há que as entend er referidas à península
itálica em diversidade de reinos independentes, e não ao Estado -Nação
unificado na atualidade conhecido oficialmente como República da
Itália. Portanto, é poss ível que se Carles A mat empregava uma
notação a lf abética coincidente com a empreg ada p elos italianos
15

, num
momento em que ambas as penínsulas estavam ligadas pelo poder
político-administrativo, essa nota ção fosse ex tensiv a a todos esses
territórios, sem que possamos hoje definir com ex atidão, como
acontece com os inst rumentos, qual a sua primeira origem. Nada
indica que o tipo de alfabeto ou a té cnica do rasgado fossem
exclusivas da península ibérica , ist o é, que a Hispâni a fosse a origem e
fonte desse modo de escrever e tocar. O que sim pare ce cla ro é que a
influência musical do reino dos Áustrias foi grande em todos os
territórios que dominaram, colocando-se como característica principal
da g uita rra e da música p ara guitarra o adjetivo spagnuola .
Para ajuda r à reflexão sobre o estudo peninsul ar do nosso
instrumento tendo em conta os contex tos políticos e so ciais em que se
desenvolveu, a continuação apresenta-se uma seleção de tex tos leg ais
da Idade Modern a onde se expli citam as dife rentes situações do poder
político na península e a permanência do significado clássico do
vocábulo Espanha entre os séculos XVI e XVIII, tempo hist órico
fundamental no desenvolvimento das guitarra s peninsulares e o seu
repertór io:

15

Segundo Monica Ha ll (Carles Amat, 1596) nem o alfabeto nem o estilo rasg ado seriam
originários da p enínsula ibérica ou hispânica, ma s da itálica. Ela baseia -se em que o livro de
Carles Amat e mprega a tab latura it aliana, o sistem a de p ontos p ar a a mã o esquerda parece ser
tam bé m italiano, o alf abeto está ordenado à italiana e a a uto ra r efere a bo a quantidade de
coleções italianas com acord es durante o século XVII. Contudo, nesta tese in cluímos
documentos que sugere m o e mprego d e acord es na Galiza sobre a guitarra/viola antes da
primeira publicação do texto am ati ano e dos textos italianos.

I ntrodução
81
1) Ano de 1521. Burg os, Reino de Castela. Para r eferir os
domínios do rei Carlos I, nomeiam -se no título of icial de rei todos os
territórios administrativos que são governados por dito monarca.
Como a palavra Espanha é termo geográfico e não se aplica com valor
territorial, ela não apare ce em todo o título (Pragmática, 1521):
Pragmática o Ed icto del Emperador contra l os Com uneros
dada en Bormes el año 152 0 :
D ON CAR LOS. Por l a g racia de Dios R ey de Rom anos
Em perador Semper Augusto. Doña Joana su madre y el mesm o Don
Carlos por la m esma gracia Reyes de Castilla, de Leon, de Aragon,
de l as dos Sicilias, de I erusalen, de Navarra, de Grana da, de Toledo,
de V alenc ia, de Galicia, de Mallorcas, de Sevilla, de Cerdeña, de
Cordova, de Corcega, de Murcia, de J aen, de los Algarbe s, de
Algez ira, de Gibraltar, de las Islas de Canaria, de las I ndias i slas y
tierra firm e del mar oceano, Condes d e Barcelona, seño res de
Vizcaya e de Molina, Duq ues de Atenas e de Neopa tria, Condes de
Ruysellon e de Cerdenia , Ma rques de Oristan e de Gorci ano,
Archiduque s de Austria, Duques de Bo r goña de Bra vante, Condes
de Flandes e de Tirol.
A enumeração de cada um dos territórios domi nados pelo rei
evidencia que as a dminist raç ões destes sé culos diferenc i avam bem
entre geografia e política. Como ex emplo atu al, hoje entendemos
perfe itam ente que o presidente dos Estados Unidos da América não é
o presidente da América. A América é todo o continente, e os Estados
Unidos da Améric a são só uma parte desse continente. Assim a
Espanha era toda a p enínsula e Castela, Ara gã o, Galiz a, Portugal, etc.
eram reinos c ujo território ocupava uma p arte dessa península, pelo
que não cabia a id entificação entre um só dos territórios
administrativos e o corónimo Espanha. Neste sé culo publica Carles
Amat. 2) Ano de 1604. No T ratado de Paz entre a Inglaterra e a
Espanha, publicado por Abreu Bertodano (1740 -1752, I , p. 243) em
castelhano e latim , os termos empr egados são España (cast.) e
Hispania (lat.), r atificando o conceito de Espanha com valor
peninsular. Foi n este sé culo XVII quando nos re inos da península
itálica g ov ernados pelos Áustrias se publicaram numerosos livros de

A GUITA RR A NA G AL IZ A
82
guitarra com a ma rca chit arra spagnuola
16

. A seguinte r elação foi
feita sobre as informaçõe s de D ell'Ara (1988) e T y l er e Sparks (2002):
Montesardo (Florença, 1606), P ico (Nápoles, 1608 e 1628),
Kapsberger (Roma, 1610), Giovanni A. Colonna (Milão, 1620),
Ambrosio G. Colonna (Milão, 1627), Foscarini (Macerata, 1629,
Roma, 1630, 1632 e 1640), Corbetta (Bolonha, 1639 e Milão, 1643),
Bartolotti (Florença, 1640), Granata (Bolonha, 16 46, ca. 1650 e 1659),
Pellegrini (1650) .
Em Paris, Briceño publicava o seu M etodo mui facilissimo
para aprender a tañer la guitarra a lo Español , em 1626, onde o
título convidava a pensar que a hispanidade do inst rumento teria mais
a ver com o estilo e al gum elemento técnico, do que com a ori gem do
instrumento. Em Bruxelas, na altura pertence nt e aos Países Baixos
dominados pelos Áustrias, Corbetta publicava em 1648 per la chitarra
spagnola . E poucos anos mais tarde, em 1671 o próprio Corbett a
publicava La Guitarre Royale em Paris, nos domínios do monarca
francês. O exemplo de Corbetta é uma evidência de como o apelido do
instrumento variava segundo o poder político d ominante, most rando
que a denominação não era um assunto or ga no lógico, nem sequer
musicológico. Ao lon go do século haverá diversas reedições
hispânicas do livro de Carles Amat.
3) Ano de 1659, no tratado de paz que deu fim à guerra dos 30
anos, o rei F ilipe I V é a pelidado pelo rei francês L uis XIV do modo
que segue (Abre u Bertodano, 1740-1752, VII, p. 1 14):
tres haut, tres excellent, tres puissant Prince le Roy Catholique des
Espagnes [...] Phillipe IV, par la mesm e grace de Dieu Roy
Catholique de s Espagnes.
Note-se o novo uso do termo des Espagnes , as Espanhas, em
plural, por parte do rei f rancê s. Espanha , em singular e no seu valor
ge o gráfico, mantém o v alor de conjunto da penín sula, mas em plural
adquire um novo valor genérico-administrativo a indicar cada uma das
entidades políticas (r einos, principados, condados, etc) que s e acham
sob a dominação do rei católico. Tanto o termo ge o gráfico em

16

Registam-se também ou tras variantes da palavra: spagniuola, spagnola ...

I ntrodução
83
singular, Espanha, quanto o termo administrativo em plural, as
Espanhas, vêm a ser territorialmente equivalentes ao conjunto total
peninsular.
4) Em 1668, pelo Tratado de L isboa em que se verificava a paz
no re ino de Portugal, a pós quase 30 anos de batalhas contra o r ei
comum, Carlos II é referido como "Rei de He spanha" e "Príncipe
Dom C arlos II, Rei C atholico das Espanhas" (Castro, 1856, p. 357).
Observe-se a equivalência entre o te rmo em singular com valor
ge o gráfico (Hespanha) e o termo e m plural (Espanhas) com valor
político. Note-se agora que o termo geo gráfico mantém no texto
portuguê s a escrita etimológica 'Hespanha' (do lat. Hispania ), porém o
termo político já aparece com a forma mod erna em plural: 'Espanhas'.
Este é o trat ado pelo que o reino d e Portu ga l deixará de ser
súbdito do rei católico e inicia a sua própria construçã o nacional
afastada daquela seguid a na outr a parte da peníns ula. Este é um f acto
que marcará a história peninsul ar até hoje. Neste tratado, a referência
ao rei da Hespanha como rei de todos territórios peninsulares acaba,
pois o rei católico d eixa de ser monarca em toda a península por mor
da independência d e Portugal. Mas, como s e ver á, apesar das questões
político-administrativas, o conceito pe ninsular e geográfico do termo
vai perdurar durante os séculos a seguir.
5) Tratado de Utreque assinado em 1713 entre a Inglaterra e a
Espanha (Cantillo, 1843, p. 75). É um tratado d e paz em que tanto no
preâmbulo quanto no artigo primeiro o rei Filipe V é nomeado como
rei "de las Españas". O complemento plural continua a ter um valor
político a significar o conjunt o dos diversos reinos que contém a coroa
espanhola. Pouco depois, em 1714, S antiag o de Múrcia publica o seu
Resumen de Acompañar la Parte con la Guitarra sem a adjetivar de
espanhola, o que indica que para este autor os elementos geográfic os
não parece m te r importância na hora de oferecer a sua música.
6) Decreto de Nueva Planta de la Real Audiencia del
Principado de Cataluña (Decreto, 1716). O rei Filipe V é nomeado
com vários títulos entre os que não fi gura o título de Rey de España . O
conceito de Espanha como península persiste e ainda não se emp rega
para definir o que de pois será o Reino da E sp anha:

A GUITA RR A NA G AL IZ A
84
D on PHELIPE POR LA GRACIA DE DIOS, Rey de
Castilla, de León, de Aragon, de las dos Sicilias, de J erusalen, de
Navarra, de Granad a, de T oledo, d e Valencia, de Galicia, de
Mallorca, de Sevilla, de Cerdeña, de Córdova, de Córcega, de
Murcia, de Jaen, de los A lgarbes, de A lgezira, de Gibral tar, de las
I slas de Can ária, de las I n dias Oriental es, y Occiden tales, Islas , y
Tierra firme del Mar Occ eano, Archiduque de Aust ria, Duque de
Borgoña, de Brav ante, y Milan, Conde de Abspu rg, de Flandes ,
Tirol, y Barcelona, Señor de V izcay a, y de Molina, &c. Marqués de
Castel- Rodrigo, Primo, Cavallero del I nsi gne Orden del Toyson de
Oro, de m i Cons ejo de G uerra, Governad or, y Capitán General del
Exército, y Principado de C ataluña.
7) Ano de 1753. Concordato entre as cortes de R oma e Madrid
com motivo da e x pulsão dos jesuitas, impresso em 1763 (Concordato,
1763). A ex pressão "delle Spagne" é empre ga da várias vezes com o
valor de conjunto das diferentes administrações que governam o
território da Coroa. O vocábulo "Spagna", que ap arece também várias
vezes, é referido com o significado peninsular ibérico ou hispânico,
em oposição à pe nínsula itálica onde se situa o poder político católico.
8) Ano de 1761. No Terceiro Pacto de Família entre a França e
a Espanha aparece o termo Espagne/España , em singular, oposto ao
termo France/Francia (Coleccion, 1796, p. 115 e s.):
(cas t.) Los estrechos vínculos de la sang re, que unen á los
dos Monar cas rey nantes en España y Fran cia, y la singul ar
propension del uno para el otro de que se han dado tan tas prueb as,
empeñan á su Ma ges tad Católica, y á su Magestad Christianís ima en
formar y concluir entre sí un T ratado de am i stad y union baxo el
nom bre de Pac to de Familia .
(fr. ) L es liens du sang qui unissent les deux Monarques qui
regnent en France et en Es pagne, et l es sentim ens part iculiers dont
ils sont anim és l'un pour l ' autre, et dont ils ont donné tant de
preuves, ont engag é sa Majesté très Chrétienne, et sa Majesté
Catholique à arrêter et co nclure en tre el les un Tra ité d' a mitie e t
d' union sous la denomination de Pac te de Famille .
O Novo Regime dos Estados-Nação nascido da Declaração de
Independê n cia dos Estados Unidos (1776) e da posterior Revolução

I ntrodução
85
Francesa (1789), espalha -se por toda a Europa, originando uma gra nde
mudança sociopolítica que impul saria o capitalismo pré-existente, e
que em 1944 foi denomi nada pelo sociólogo Karl P olany i (2012 )
como A grande transformação . Os novos Estados com base nas
monarquias constitucionais e na demo cracia parlamentar domina rão a
política peninsular e europeia até ao s. XX. É nesta época quando os
vocábulos começam a adquirir os novos significados políticos.
Contudo, o antigo signi ficado geográfico d e Espanha ainda se
conservará nos te x tos durante boa parte do s. XI X.
Na Constituição de 19 de março de 1812 (C on stituciones)
intitulada Constitución Política de la Monarquia Española , o rei
Fernando V II ainda é nomeado Rey de las Españas , como Isabe l II n a
de 1837 (Tít. VII, Art. 5 0) e na de 1845, onde se denominam Reynos
os diversos territórios sob o domínio penins ular da monarquia
borbónica. É na constituição republicana de 1869 onde po r v ez
primeira não há referências aos diferentes reinos e territórios e onde
também se explicita no título g eral o sintagma nac ión española .
Por isso, a publicação dos métodos de Fernando F erandiere e
de Garc ía Rubio, ambos em 1799 e dedicados à guitarra española ,
não referem o element o político, ape sar da sua proximidade aos
acontec imentos que precipitaram o novo valor semântico. Antes,
parece que Ferandiere e Rubio continuam a trad ição do valor
ge o gráfico que ainda permanece ao longo d o XI X. Moretti e
Abreu/Prieto, que também publicam nesse ano os seus métodos,
chamam ao inst rumento de guit arra de seis órdenes e no caso de
Abreu também de cinco órdenes . Na tab ela final reunimos as d iversas
formas do termo Espanha e os seus significados geográfic os e
político-administrativos ao long o do tempo.

A GUITA RR A NA G AL IZ A
86
Período
histórico

Vocábulo

Significado

Idade Antiga:
Grécia Clássica

Spania

Conjunto geográfico de todo o território
peninsular.

Idade Antiga:
Império Romano

Hispania

Conjunto geográfico de todo o território
peninsular coincident e com a entidade
administrativa (diocese) do Império
Romano.

Idade Antiga:
Idade Média

Ispania, Yspania ,
Yspanie, Espania,
Isbāniyā (ár.)

Conjunto geográfico de todo o território
peninsular. Nos reinos do Norte
emprega-se também para designar o
território domi n ado pelo Império Árabe.

Idade Moderna:
Séculos XV-XVIII

Espanha/España/
Espanya

Conjunto geográfico de todo o território
peninsular. Uma vez ex pulsos os árabes,
os reinos do Norte assume m o termo
geográfico co mo símbolo de poder. O
termo administrativo em plural las
Españas emprega-se p ara o conjunto das
unidades administrativas.

Idade Moderna:
Novo Regime de
Estados-Nação
(s. XIX-XXI)

Reino de
Espanha/España/
Espanya

Desde 1812 e, especialmente, 1869
Estado-Nação que não inclui outros
territórios administrativos peninsulares
como Portugal, Gibraltar e Andorra. O
seu nome o f icial atual é Reino de
España .

T. 4: Significa dos do vocábulo Espanha.

PRIMEIRA P ARTE:
ANTECEDE NTES

89
Desde a Idade Médi a até hoje é constante na G aliza a pres ença
e uso de inst rumentos d e corda dedilhada d e ca ixa circular, ov al e
também de caixa com cintura, onde se classificam as guitarras. O
emprego d este tipo de instrumentos para a realização de música
ga l ega e europeia segundo as modas e épocas tant o no âmbito popular
quanto no âmbito erudito é suportado pelos mais variados tipos de
documentos: iconográficos, bio gráficos, legais e musi cais. Nesta
primeira parte, se gundo documentos anteriores ao século X IX,
mostram-se diversos elementos iconográficos desde o século XII até
ao XVIII, destaca -se a possível relação com um Rodrigo de la
Guitarra da figura do antigo guitarrista e nobre galego Rodrigo
Osorio de Moscoso, tra tam-se outros g uitarristas como Juan Díez de
Betanços, recolhem-se citações nos âmbitos civil e religioso de uso e
presença de guitarras na cidade de Compostela, estudam -se dois
manuscritos com músi ca para guitarra e apresenta -se o conteúdo de
dois litígios.
* * * *
Uma das manifestações peninsulares mais prec o ces de
intérpretes de c ordofone s dedilhados ac ha -se nos séculos iniciais do
primeiro milénio da nossa Era, na época chamada antonina-sev erina
(séculos II-III) por se rem essas dinasti as romanas as que governavam
o Império n aquela época. A obra é a estela funerária da menina

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
96
antece d entes. Estas obras evidenciam uma relação direta dos artistas
ga l egos com artistas portug ueses: o Hospital de Peregrinos ou
Hospital Real em Compostela, a igreja de São Martinho de Noia, o
paço de S ão J erome em Compostela e a igreja paroquial de S anta
Maria de Ventosa, de Agolada são quatro exemplos da participação de
artistas portug ueses na cria ção dos programas iconográficos com
guitarras e outros instru mentos.
Em re laçã o c om es ta s o bras e t end o em con ta q ue um a boa par te
da at ivi dade do s ar tis ta s por tug ues es na Gal iza de cor rera m e m vila s
pe quen as e co ste ira s, inaug ura ndo o es til o que se co nhe ce como g ótic o
ma rin hei ro, é pos sí ve l que as dua s esc ultu ras de músic os que coroa m a
po rt ada da igrej a de Santi ag o do Deão , na Póvo a do Car ami nha l,
ta mbé m pu dess em f aze r pa rte des ta rel açã o. A lém dis to , C hao Cas tr o
no me ia o ut ro s tra ba lhos qu e põe m e m re laç ão alg uns ele ment os da
c ate dra l c omp oste la na e a esc ola de Coi mbra . N a p ro duç ão e scu lt óri ca
do mun do tar dog ót ico ga laic o-p or tug uê s obse rva- se, p ort ant o, u ma
pr ese nça mus ical co mum atr avé s dos c ord ofo nes ded ilh a dos que é
a dmi ti da pac if ica mente , qu er dize r, o s art is ta s po rtu g uese s dos sé cu los
XV e XVI rep rese nta vam gu itarr as na Gal iza de man eir a habi tu al , que r
e m n úc le os u rba nos , que r e m n úcl e os r ura is
20

.
Um outro elemento abundante nesta primeira pa rte e que pode
chamar à atenção é o elevado número de anjos músicos, todos
relacionados com ambientes religiosos, a tocarem guitarras, violas de
mão e outros instrumentos da família dos cordof ones dedilhados de
braço. Sob a influência de Tomás de Aquino, que em várias d as suas
obras aborda a questão destas 'c riaturas espirit uais' , observa-se um
incremento dos anjos músicos em toda a Europa a partir do s éculo
XV
21

. Antes dessa data, nos s. X II e X III os intér pretes são reis ou
figuras com coroas reais, como se observa nos Pórticos da Glória

20

U m trab alho p or f azer seria o inverso, ver q ue artistas galegos re presentaram guitarras em
Portugal e as seme lhan ças e diferenças entre essas representações.
21

A ligação to m ista entre os anjos e a ord em cósmica, rep resentada n a ideia da música o u
harmonia das esferas, faria destes 'entes espirituais' uns colaboradore s do governo do Cosm os,
a e m pregarem a música como ele m ento de união en tre o mundo terrestre e o c eleste. Este
conceito d a m úsica co m o metro da divin dade ou do inatin gíve l teria a sua trasla ção científica
no Mysterium Co smographicum de Johannes Kepler (1596), onde a d istância do s astros p odia
medir-se por intervalos harmónicos (Lupi, 2013).

97
(Compostela) e do P araíso (Ourense), e no de Carvoeiro (Silheda). Do
século XIV t emos a pri meira represent açã o de um anjo alaudista em
Ribadávia e a guitarra e alaúde s (e/ou cistres) de Betanços. Do sé culo
XV são os últimos reis a serem representados tocando instrumentos
musicais, os de São Martinho de Noia, enquant o que em Caldas de
Reis, no final desse século ou começos do XV I, a parece um outro anjo
guitarrista, bem como os anjos de Ventosa.
A p ar t ir d o séc u l o XI V e c o ns ol id an d o- se n o XV e XVI , o s an jo s
m ú s ic os a pa re ce r ã o in i n te rr om pi da me n te na s i g re ja s g a leg a s or de na do s
p e lo s s eu s i ns tr um e nt o s. Os co nj un to s m a i s h a bi tua i s sã o o s d u o s c o m
g u i ta rr a s e ha rp a s , ma s a pa rt ir d o XV I I de sa pa re ce a ha rp a e a pa re ce m
o s d uo s c o m g ui ta rr a s (o u a la ú de s ou c is tr e s) e v io la s de a rc o. A
s u b s ti t u iç ão de r ei s p or a n jo s pa r ec e re f le ti r a m u da nç a d e I da de , a
p a ss ag e m d o Me di e vo a o c o me ço d o Re na sc ime n to , es t e ú lt im o l ig ad o
a o pr im e ir o de se nv ol vim e nt o ca p it a li st a qu e m u d o u o mo do de
r el ac i on am en to e nt re as p e ss oa s e t am bé m e n tr e o s ce nt ro s de po de r
r el ig i os o, po l í ti c o e c iv i l. A se gu ir do t e mp o rã ex em p l o de Ri bad áv ia no
s . XI V, o s an j o s m ús ic os j á n ão a pa r ec e rã o e m c onj un to s g ra n de s co mo
o s r ei s do s Pó r ti co s e m es m o de N o ia , ma s e m e xe mp lo s i s o la do s o u e m
p e qu en o s g r up os de , no má xi mo , q ua tr o co mp one n te s. O e n si n o do va l or
m u s ic a l c om o e le me nt o re li g io s o li g a d o ao Re in o do s Cé us e ao
A po ca l ip se pa re ce t ra n sf or ma r- se n a mú si ca co mo el em e nt o ps ic op om po
d e pa s sa ge m t e rre na pa ra o mu nd o d i v in o, o qu al se ve rá na s
r ep re se n ta ç õe s ic on og rá f ic as e st ud a da s n es t a te se
22

.
De se gui da a pre sen ta- se o q ua dro sin óp tic o do s d oc umen to s
ic onog ráf ico s tra tad os n est a pa rt e, c lass if ica dos em ar te r ural , u rba na,
e cle si ás tic a e c ivi l. A pesa r de q ue n a Ga liza o ele me nt o ec les iás ti co
pr edom in a na art e das cid ad es e que o núme ro de e xem plo s ci vis é, no
ge ral, men or ne m se mpre a ar te ecl es iás tic a se acha nas cid ade s e a ar te
c ivi l n o c am po. T am bém há ig re ja s ru rai s e e dif íc ios urba nos civ is a
c ont er em exe mp los de inst ru me nt os de co rda ded ilha da, o qual ilust ra
qu er a for te ver tent e pop ul ar do s cor dofo nes dedi lh ad os , que r o seu
ta mbé m a mp lo c ult iv o e rud it o ao lo ngo de todo o terr itór io g aleg o.

22

Martínez González (20 15) dedica n a su a tese um extenso comentário a respeito d a f un ção
da música e o s instru m ento s de corda, con cretam en te das violas, na expressã o das imagens
religiosas.

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
98
Arte rural

1) Alaúdes, violas e citola no Mos teiro de Carvoeiro, s. XII I.
2) Guitarras na Igreja de Ventosa , Agolada, s. XVI.
3) Guitarra em Santiago do Deão no Caraminhal, s. XVI.
4) Guitarra no Mosteiro de Samos , s. XVII.
5) Guitarra na igreja de Mourisco, Paderne, Alhariz, s. XVII.
6) Guitarras dentro (pintura) e fora (escultura) do Mosteiro de Usseira, s. XVII.
7) Guitarra do Santuário dos Remédios , s. XVIII.
8) Guitarra de Santa Maria a Real, Entrimo, s. XVIII.
9) Guitarras de Sta. Mª de Lar oá, Ginzo, s. XVIII.
10) Guitarra de Sta. Baia de Anfeoz, Cartelhe, s. XVIII.
11) Guitarra na Casa Grande de Rosende, Sober, s. XVIII.
12) Guitarra no Paço de Rua Nova, Vila Nova, s. XVIII.
13) Guitarra na fonte de Cea, Vila Garc ia s. XVIII.

Arte urbana

1) Violas no Pórtico da Glória, Compostela, s. XII.
2) Citolas no Paço de Gelmirez, Compostela, s. XIII.
3) Alaúdes no Pórtico do Paraíso, Ourense, s. XIII.
4) Alaúde na igreja de São Domingos de Ribadávia, s. XIV.
5) Guitarra e cistres em São Francisco de Betanços,s. XIV.
6) Guitarras na portada de São Martinho de Noia, s. XV.
7) Guitarra em Santa Maria de Caldas de Reis, s. XV.
8) Guitarra na fachada do Hospital de Peregrinos, s. XVI.
9) Guitarra e alaúdes no Colégio de S. Jerome, s. XVI.
10) Alaúde no óleo sobre cobre em S Martinho Pinário, s. XVII.
11) Guitarras de Francisco de Moure na igreja de Monforte de Lemos, s. XVII.
12) Guitarra de Antonio de Puga, s. XVII.
13) Guitarras no coro ba ixo de S Martinho Pinário, s. XVII.
14) Guitarra da Assunção da Catedral de Ourense, s. X VII.
15) Guitarras nos órgã os da Catedral de Ourense, s. XVIII.
16) Guitarras no coro e no baldaquino de Cela Nova, s. XVIII.
17) Guitarra piriform e na Cat edral de Tui, s. XVIII.
18) Guitarra (em falta) em S. Martinho Piná rio, s. X VIII.
19) Guitarra no retábulo da Catedral de Lugo, s. XVIII.
20) Guitarra na igreja de São Francisco, Ourense, s. XVIII.

Arte eclesiástica

1) Violas no Pórtico da Glória, Compostela, s. XII.
2) Alaúdes, violas e citola no Mos teiro de Carvoeiro, s. XIII.
3) Alaúdes no Pórtico do Paraíso, Ourense, s. XIII.
4) Alaúde na igreja de São Domingos de Ribadávia, s. XIV.
5) Guitarra e cistres em São Francisco de Betanços,s. XIV.
6) Guitarras na portada de São Martinho de Noia, s. XV.

99
7) Guitarra em Santa Maria de Caldas de R eis, s. XV.
8) Guitarras na Igreja de Ventosa , Agolada, s. XVI.
9) Guitarra em Santiago do Deão no Caraminhal, s. XVI.
10) Alaúde no óleo sobre cobre S. Martinho Pinário, s. XVII.
11) Guitarra no retábulo da Imaculada em Samos, s. XVII.
12) G uitarra s de Francisco de Moure na igreja de Monforte de Lemos, s. XVII.
13) Guitarras no coro ba ixo de S Martinho Pinário, Compostela, s. XVII.
14) Guitarra da Assunção da Catedral de Ourense, s. XVII.
15) Guitarra na igreja de Mourisco, Paderne, Alhariz, s. XVII.
16) Guitarras nos órgã os da Catedral de Ourense, s. XVIII.
17) Guitarra do Santuário dos Remédios, Verim, s. XVIII.
18) Guitarras na pintura e escultura do Mosteiro de Usseira, s. XVII I.
19) Guitarras no coro e no baldaquino da igreja de Ce la Nova, s. X VIII.
20) Guitarra de Santa Maria a Real, Entrimo, s. XVIII.
21) Guitarras de Sta. Mª de Laroá , G inzo, s. XVIII.
22) Guitarra de Sta. Baia de Anfeoz, Cartelhe, s. XVIII.
23) Guitarra piriform e na Cat edral de Tui, s. XVIII.
24) Guitarra (em falta) e m S. Ma rtinho Pinário, s. XVIII.
25) Guitarra no retábulo da Catedral de Lugo, s. XVIII.
26) Guitarra na igreja de São Francisco, Ourense, s. XVIII.
27) Guitarras na fonte de Cea, Vila Garcia , s. XVIII.

Arte civil

1) Citolas no Paço de Gelmirez, Composte la, s. XIII.
2) Guitarra na fachada do Hospital de Peregrinos, Compostela , s. XVI.
3) Guitarra e alaúdes na portada do Colégio de S. Jerome, Compos tela, s. XVI.
4) Guitarra de Antonio de Puga, s. XVII.
5) Guitarra na Casa Grande de Rosende, Sober, s. XVIII .
6) Guitarra no jardim do Paço de Rua Nova, Vila Nova, s. XVIII.

T. 5 : Relação de elementos iconográ ficos de arte rural, urbana,
civil e eclesiás t ica.
Ainda que há mais docu mentos ne sta primeira parte como as
iluminuras das Cantigas medievais, as citaçõ es de textos, biografias de
autores e as referê n cias a guitarristas históricos, os antes citados são
trinta e três espaços com elementos iconog ráficos a conterem um ou
mais exemplos de citolas, g uitarras/violas e al aúdes. Entre eles há
treze exemplos de arte rural, vinte de arte urb ana, vinte e sete d e arte
eclesiástica e seis de arte civil.
Vemos que na informação disponível predomina a arte urban a
e eclesiástica sobre a arte rural e a civil não ligada a instituições da
Igreja. A a rte rural reflete a pre sença de citolas no âmbito popular

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
100
ga l ego desde mui to cedo, como pode ver -se em Carvoeiro (s. XIII), e
de guitarras/violas já no s séculos a se guir, como a de Betanços (s.
XIV) e as de Noia (s. XV). Provavelmente um a pesquisa ex austiva
ofereceria um maior n úmero de pe ças artísticas com guitarras no rural
ga l ego. Também a arte civil informa-nos d e um uso erudito das
guitarras por parte da nobreza galega, como é notório no Paço de
Gelmirez, nos edifícios civis do Obradoiro em Compostela ou, no
contexto rural, em Sober e Vila Nova de Arouça.
O uso de guitarras e inst rumentos da mesma família é comum
às classes altas e às populares, aos âmbitos urbano e rural, bem como
ao âmbito da igreja cat ólica. Pobres e ricos, padres e lei gos têm a
guitarra como instrumento de uso comum, o qual abre um a mplo
leque com div ersos níveis de interp retação e, sobretudo, põe de r elevo
o apreçadas que eram as qualidades deste instrumento, belo som,
idóneo quer para acompanhamento quer para a ti vidade solista, fácil
aprendizagem dos rudimentos básicos e portabilidade do instrumento.

Gr. 1: Gráfico de proporções entre arte rural,
urbana, civil e eclesiás ti ca. Séc. XII-XVIII.
Antes de acabar esta int roduçã o é necessário fazer uma
reflexão ge ral sobre o estado da a rte iconográfica nas i grejas rurais. O
trabalho de campo of erece conclusões alarmantes. A maior parte delas
estão em nú cleos d e população hoj e moribundos, al gumas em franca
situação de abandono e com falta de ad equada manutenção. Os
RURAL
URBANA
CIVIL
ECLESIÁSTICA

101
elementos iconográficos que ainda conse rvam no seu interior já não
estão à vista do público porque as capelas pe rmanecem f echadas a
maior parte do tempo. Assim, as peças artísticas corre m sério peri go
de deterioração. É ur gente a implementação de um plano de
recuperação da arte rural galeg a com o obj etivo de tomar as
disposições necessárias pa ra a constante manutençã o de ste
imprescindível património histórico e c ultural.

103
CAPÍTULO 1. SÉCULO X II
1.1. A LÍRICA MEDIEV AL GALE GO - PORTUGUESA
Sem pertencer ao mundo da lírica, o documento gale go mais
antigo com música notada é o Liber Sancti J acobi ou L ivro de
Santiago, conservado no arquivo da catedral compostelana . O texto,
datado c a. 1140, é conhecido como Codex Calix tinus ou Códice
Calixtino, e contém mús ica notad a monódica e p olifónica para canto
em latim (L ópez -Calo, 1982). Além deste importante contributo, o
imenso e fastuoso conjunto da lírica mediev al g ale go-portu gue sa
oferece out ras manif estações musicais da época que se conservam nos
nossos dias: São as notações das cantigas que foram copiadas e
conserva d as, as mi niaturas dess es códices e os elementos
iconográfic os dos edifícios medievais. Noutra s fonte s não
especificamente musicais acham -se também referências à atividade
musical da época, como nas Sete P artidas (Afons o X) onde n a Partida
II , Título V, Le i XXI se descreve o gosto dos reis por escutar música e
no Título XXI, Lei XX o dever d os cavaleiros d e escutar canções de
ge sta tocadas por jograis no momento das refeições. Menénd ez Pidal
(1983, p. 206 -207) rec ol he uma continuidade destas práticas músico-
poéticas nas Cortes nos séculos XIV e XV. Pod e estabelecer -se uma
faixa de três séculos, de XII a XV, em que se documentaria a
atividade musi cal li ga da à Corte galega e aos deveres dos nobres e
cavaleiros. Tenha-se e m conta que o livro d as Sete Partidas foi
começa do em tempos de Afonso X (1221 -1284), mas no texto
adverte-se que contém leis antiga s e anter ior es à redaçã o do próprio
livro
23

.

23

Afonso X tinha sido educado e m fosterage , como era o costume da época, e po r isso
conhecia desde criança o s hábitos cortesãos galeg os aprendidos com o seu aio. A palavra
inglesa fosterage define a prática de uma f amília a criar um filho qu e n ão é seu. Trata -se de
uma cl asse d e adoção e m qu e os pais n aturais continuam a manter relação co m a criança. Era

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
104
Uma das primeiras citações hist óricas da cithara na Galiza é a
que aparece na História Compostelana, no seu liv ro I , capítulo 61,
pág in a 112, ano 1110, onde em dia d e f estividade na cidade d e
Compostela: "omnis Compostellanorum turba cum t y mpanis &
citharis & diversis musicorum instrumentis cantantes"
24

. Não se trata
aqui de trovadores ou jograis que se dedicavam pr ofissionalmente ou
predominantemente à m úsica, mas da turba ou multi dão de pessoas
que saíram cantar à rua com os seus instrumentos. Portanto,
documentam-se estas prá ticas amadoras e popular es antes m esmo que
as próprias dos nob res trovadore s e jograis. Se gundo isto, o gosto
popular pela música parece costume muito mais antigo e habitual do
que a documentação pode demonstrar, a fornecer o ambiente
necessário para o d esenvolvimento erudito da canção mediev al. Há
uma outra citação do mesmo estilo no Códice Ca lixtino, recolhida por
Lópe z-Calo (Villanu eva, 2011, p. 190) onde entre outros instrumentos
se nomeiam as citharis .
As cantigas medi evais galeg o-po rtuguesas são c anções das que
se conserva a letra e, em menor quantidade, a mús ica, datad as desde o
final do século XII até aos mea dos do XI V. Profanas e reli giosas,
estão recolhidas em vári os cancioneiros, uns originais da época, como
o da Ajuda e o das Cantig as de Santa Maria, e outros copiados durante
os séculos XV e XVI, e conservados em diversos países: Em Portugal,
o Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro da BNP (Colocci -Brancuti) e o
Pergaminho Sharrer; na Itália, o Cancioneiro da Vaticana (Biblioteca
Apostólica Vaticana) e as Cantiga s d e S anta Maria da Biblioteca
Nacional de Florença; na Espanha, as Canti gas de Santa Maria acham-
se na Biblioteca de El E scorial e na BNE; o Pergaminho Vindel com

o costume d a criança d os filhos d os reis na Ga liza, os qu ais eram educado s desde a infância
na Casa dalgum n obre destacado. Em Fil gueira (19 92, p. X I): "Seguram ente pasó parte de su
infancia en Galicia, donde tenía p osesiones su ayo García Fernán dez d e V illaldem iro, casado
con una dama d e estirpe gallega, do ña May or Arias". O rei teria aprendido música d entro de
um con texto p révio, em q ue ela já era cultivada como ed ucação real. Ver tam bé m L ópez -
Ay dillo (1923, p. 374).
24

Tradução nossa supervisada pelo Prof. Pena Granha: "a multidão co m postelana a cantar
com tambores e cíta r as e v ariados in strum entos m usicais". O itálico da citação e m lati m é
nosso. Em caste lhano ver Falque (1994, p. 167).

Capítulo 1. Sécu lo XII
105
as cantigas de Martim Codax acha-se nos EUA
25

. Já em 1516 publica-
se o Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Os textos musi cais só
se conservam no Pergaminho Vindel, o P er gaminho Sharre r e n as
quatrocentas e vinte e sete Cantigas de Santa Maria. Os textos
poéticos foram recolhidos em sucessivas antologias ao longo dos
tempos, que são os livros que chegaram até à atualidade, como expli ca
Manuel Pedro Ferreira (Lopes, Ferreira et al., 2011):
A o que tudo indica, terá sido D. Pedro, conde de Barcelos,
trovador e primog énito bastardo de D. Din is, o com pi lador das
cantigas que cheg aram até nós ( atrav és dos apógra fos ita li anos ),
talvez o seu compilador final, se aceitarm os, como crê Giuseppe
Tavani, que j á na cor te de Afonso X se teria r ealizado uma primeira
compilação [Tavan i: 1 986, p. 65-66]. Seja com o for, nunca será
demais realçar o mérito do notável trabalho quinhentista de Angelo
Colocci, trabalho sem o qual a noss a visão d a lí rica galego-
portuguesa se teria de res tringir ao Cancioneiro da A juda , ou seja, às
cerca de 310 composiç ões de amor j á referidas , em lugar das cerca
de 1680 de todos o s género s de que dispom os atualmente.
Nas im agens iconográficas das cantigas, tanto na talha quanto
na pint ura e n as miniaturas, observam -se numerosos instrumentos de
corda dedilhada. São co rdofones de braço que na sua maior parte
podem classificar-se como de caix a oval, prin cipalmente viol as e
alaúdes. Um deles é um cordofone com cintura, conhecido pelo nome
de cítola ou citola , termo que Coromines trata no verbe te cítara do
seu dicionário, registando a presença do termo 'citola' ou 'citole' em
várias línguas români cas europeias entre os séculos X II e XIV. As
citolas sã o violas de mão, a pa l avra d eriva d e cithara que, como
sabemos, era t ermo genérico para os cordofones dedilhados.
Além das citolas representadas no Códice dos Músicos das
Cantigas de S anta Maria e no Cancioneiro da Ajuda, temos citolas
ga l egas nas talh as em pedra da entrada do Mosteiro de Carvoeiro e
também no Salão de J antar do P aço de Gelmirez, em C ompostela,

25

No mês de sete m bro de 2017 o Pergaminho Vindel regressou à Galiza ond e permanece u
durante 5 mese s no Museu do Mar (A lc abre, Vigo) devido à colaboração entre o Morgan
Library Museum de No va Iorque, a Universidade de V igo e o governo auton ómico galego.
Mais informa ção na página web da Universidade de Vigo: http s://duvi.uvig o.es.

113
CAPÍTULO 2. SÉCULO X III
2.1. S ÃO L OURENÇO DE C ARV OEIRO , S ILHEDA

Há notícia de exist ir na aldeia de Carvoeiro uma cong re gação
de frades desde o sécul o X, mas a atual igreja é de estilo românico
serôdio com traços de góti co, cuja datação é pos terior a 1188, talvez
do s. XIII . Trata-se de u m edifício situado no coração da Galiz a rural,
onde o inv estimento artístico seria mais mode sto que nos paços
urbanos dep endentes d a igre j a ou do rei e a su a Corte. A portad a está
adornada com um a sé rie de vinte e três reis músicos inspirada n a do
Pórtico da Glória compo stelano e foi re alizado por algum apre ndiz da
oficina do Mestre Mateus. Contém vários cordofones de braço ovais e
com cintura a serem tocados com os dedos e com arc o por reis de
Im. 8: Arco da porta da Igreja de São Lourenço
em Carvoeiro, Silheda.

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
114
olhos fechados e cabeça deitada. Porém, ap esar do estado de
conservação, pod e comp rovar-se que os instrume ntos não coincidem
totalmente com os co mpostelanos, além de terem muito menor
tamanho e alguns deles estar em desaparecidos pelo e feito da
intempérie e a f alta de cuidados. Por ex emplo, o c onjunto contém uma
citola que não aparece no Pórtico da Glória, aind a que sim no Paço de
Gelmirez. A presença d esta citola coloca a que stão de se o artista
seguiria os desenhos fornecidos por algum cancioneiro ou se na
paróquia rural de Carvoe iro, e no próprio most eiro, haveria citolas e
citolistas a servirem de modelo.
Da série de vinte e três músi cos conservados há sete
cordofone s de braço que podem se r dedilhados. Da esquerda à direita
são os números 1, 6, 11, 12, 17, 18 e 20. O rei n.º 1 está deteriorado e
meio escondido por trás de uma coluna, mas pode pe rceber -se como
sustenta o que parece um a viola de caixa com cintura:

A fig ura n. º 6 toca um cord ofon e de di lha do de caixa ova l. Pod e
e sta r em dis po siç ão de af ina r po is seg ura o ins tru me nto em se nti do
in ve rso : a mã o es quer da rep ousa sob re a c ai xa do in str ume nto , en tan to
a di re ita pare ce seg urar o b ra ço pe rt o da cabe ça o nd e se ach am as
c rav el ha s para a af inaç ão. O utra hi pót ese para es ta f igu ra é que o ar tis ta
te nha dec idid o esc ul pir um re i es que rdi no . Os re is mú si co s n .º 11 e n. º
12 s egu ra m o q ue pare ce um a cit ola e uma v iol a ova l de cost ad os
ba sta nte re to s. Ape sar do es tad o de cons er vaçã o po de m per cebe r -s e a s
Im. 9 e 10 : Músicos n. º 1 e n.º 6.

Capítulo 2. Sécu lo XIII
115
se mel hanç as en tre os ins tru me nt os.
A orna ment aç ão de am ba s as
c ai xas de ress onânc ia, re al iza da
mo de st ame nte co m pon tos ta lha dos
na ped ra, é a mes ma, sendo que a
vi ol a co nté m trê s po ntos a ca da
la do do ta mpo a f aze r um tot al d e
se is, e a ci to la some nte dois a faz er
um tot al de qua tr o. A ci tola te m os
a ro s supe rior e s em âng ulo e a
po si ção da mão dir ei ta, a co loc açã o
ho ri zon tal do ins tru me nto e a dos
br aço s d o in str ume ntis ta que
ro deia m a ci tola pe la pa rte inf er ior,
c onf irma m qu e se tra ta de um
in st ru me nto d ed ilha do . U m dos d ed os da f igura pod e r epr esen tar u m
pl ec tro, a ind a pare cen do s er o p róp rio de do . Esta di spo siçã o a par ece
na s cit ol as do Can ci one iro da A ju da, na s da s Canti ga s de San ta Mar ia,
e na cito la do Paç o de Gelm ire z qu e se ver á de segu id a. A mão dire ita,
qu e aq ui ap are ce cla ra men te perp endi cula r às cor das e por bai xo d o
in st ru me nto , na s min ia tur as das cant ig as c ostu ma si tu ar- se mai s
ho ri zon tal , no me smo se ntid o qu e o
pr ópr io ins tr um ent o. Ma s na ci tol a
do Paço de Gel mire z, real izad a na
me sma ép oca por outr o ar tis ta, a
mã o dire ita tem a mesma pos içã o
qu e a c ito la de Car voeir o, o qua l
nã o pare ce pr odut o da ca sua lida de
ne m d o po ssí vel mode lo seg uid o
pe lo arti st a, mas do co stum e, ta lvez
po pu lar , de toc ar o in str ume nto
c om e ssa po siçã o.
Observa-se um t erceiro
cordofone d e braço no rei n.º 20,
que poderia s er outr a viol a com
cintura, talvez de arc o, pois o
Im. 11 : Músico s n.º 10 e n.º 11.

Citola e viola no Mosteiro de
Carvoeiro.

Im. 12 : Músico n. º 20. Cordofone
dedilhado ou de arco.

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
116
estado de conservação não permite a c erteza. Além do mais podem
suspeitar-se mais cordofones de braço que, pelo seu estado de
conservação, r esultam de difícil identificação. Talvez mais dois sejam
os dos reis n.º 17 e n.º 18, um oval (direita da im agem) e out ro com
cintura (e squ erda da imagem), ou talvez ambos os dois ovais.

2.2. P AÇO DE G ELMIRE Z , C OMPOSTELA
Este paço, situado ao la do esquerdo da catedral e mand ado
construir pelo bispo G elmirez, foi erigido na primeira metad e do
século XII e sofreu as primeiras reformas em torno de 1180, que
continuaram durante a primeira metade do sécul o XIII. O paço er a
rece to r da família real, uma residência dos reis galegos na cidade
compostelana. A s ala de jantar ou refeitório, em estilo gótico, of erece
um mag nífico conjunto contextualiz ado das atividades que se
realizavam nela, tais como representações dos reis e outros membros
da nobr eza a comer, beber e a tocarem inst rumentos musicais. Até h á
Im. 13 : Músico s n.º 17 e n.º 18.
Possíveis cordofones de braço dedilhados .

Capítulo 2. Sécu lo XIII
117
pouco tempo era costume entre as gentes galegas acabarem as
refe i ções com músi ca e cantos. I sto que habitualmente tem sido
estudado como costume popular terá sido antes um comportamento
das elites gale ga s na Idade Média. A r epresentação tão explí cita do
Paço de Gelmirez evoca o mundo dos trovadores e jograis galegos, a
celebraçã o dos j antare s com músi ca convoca a i mag inar também os
mesmos costumes fora do Paço, na vida popular, com a música como
um elemento aglutinador da cultura medieval galega.
Na História C ompostelana figura uma descrição do banquete
posterior à coroação d e Alfonso VII realizado em 17 de setembro
(L óp ez, 2006, p. 56 -57) de 1110 (HC, I , p. 66 e 120 -121) onde se
explica o modo em que se rea liz ou, com a música sempr e presente,
sobretudo no final das refeições e m grupo:
D einde Missa ex more solemniter celebra ta , Regem novum
deducens ad Palatium suum , Episcopus omnes Gallaetiae Proceres
ad regale inv itavit convivium , in quo cl ariss imus Com es Petr us,
Regius dapifer extitit, ejusque filius Rudericus clypeum & frameam
ad Regis scapu las A lfericeus tenuit, Munio Pelagides regalis
offertorius, Veremudus Petrides, vinum , & siceram omnibus mensis
abundanter ministrari praecepit, sicque om nibus div ersis ferculis
accurate saciatis, d ies illa in hymnis j ubilationis & canti corum
canticis pera cta pertrans iit.
Em tra duç ão do Prof . Pe na Gr anh a: " ag inha, uma v ez
[pr oc la mad o A fon so Rai mun dez , r ei da Ga liz a] ce le bra da a m issa
so le ne mente , le van do segun do o c ost ume o novo re i ao seu paç o,
c onv idou o bi spo [Ge lmire z] a to do s os pró cere s da Gal iza ao ban que te
re al , on de o cla rí ss imo con de Pe dro fo i da pí fero ré g io e o se u f ilho
Ro dr ig o sust en tou com o a rme iro a espa da do rei, o es cud o e a la nça
[ ar mig er , al fere s ], Mú nio P el ae z apr ese ntav a ao re i os man jare s, e a
fa rta r v inho e s idr a m and av a ser vir toda s as me sas Be rm ud o Per ez, e
a ssi m, co m f art ura de to dos na s var iad as e be m a dub ada s vian das , en tre
le das c ant iga s e lo uva nça s, pas sou tão as sina lado dia ". A ver são de
L ópe z Ferr eir o, me nos lite ra l e ma is in te rpre tat iva , pode le r-se e m
L ópe z (1 88 5, p . 3 7). Ve r ta mbé m Pe na (200 7, II I , p. 1 42 ).

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
118

Exe mpl if ica nd o e ss a expr essã o m us ica l, na sa la de j an tar do
pa ço apa rece m dua s citol as . A pri meir a ach a-s e na ter cei ra mêns ul a
pe la di re ita d o refe itó ri o (N úñe z, 1 99 6, p. 13 3) , em q ue se o bs erv a um
c onj un to de q ua tro fig uras da s qu ais a da ci tol a ac ompa nha c om a s ua
mú si ca do is reis pre para dos pa ra a refe içã o enta nto a qua rta fig ura , um
no bre , su ste nt a um rec ipie nt e em que pode rá hav er ma is ali men to s pa ra
a jan ta. A ilu st raç ão do ac om pan ha ment o mus ica l das re fei çõe s rea liz a-
se c om instr umen to s por tá vei s, os qua is, pod en do algu ns ser
ha rmó nic os com o a ci tola , se rve m ta nto co mo so lis ta s qu an to pa ra
a co mpa nha r a voz e ou tro s inst rum en tos qu er e m pe ças in st ru men ta is,
qu er em câ nti cos de gest a ou de outr os te mas com o os de am or. A
di sp os içã o de cor po e braç os do cit ol ist a é igua l à da mê nsul a seg uin te,
a qua rta .
Im. 14 : Terceira mênsula. Refeitóri o. Paço de G elmirez.

Núñez Rodríguez (1996).

Capítulo 2. Sécu lo XIII
119

Neste int ere ssant e conju nto, sito na quarta mênsula da direita
do refe itório, podem ver -se quatro cordofones d e braço. Com c erteza,
os dois cordofones do meio são violas de arco com caixas de le v e
cintura, como as já vistas no Pórtico, ainda que s em cintura. A viola
oval da esquerda da im agem oferece alguma dúvida. I n clinamo -nos
para que fosse tocada co m arco, dada a aparência de ter um cavalete a
separar compridamente as corda s do tampo harmónico. Não há
nenhum inst rumento como este no P órtico da catedral, situado a
escassos metros, com essa caixa em forma de pera ou gota de água,
semelhante a um cistre. Possivelmente tenhamos aqui um exemplo de
antece d ente d a famíli a dos cistres, citterns ou guitarras inglesas. A
falta de rosetas ou buracos no tampo pode dever-se a ser feito em pele,
como acontece com as duas violas, chamadas de a laúdes por J ensen,
no Pórtico da Glória.
O cordofone d a direita é uma citola que está a ser premida por
uma mão direita em posiçã o semelhante à já vista em Carvoeiro,
repre s entada também nas il uminuras das Cantigas. S alvo que estas
coincidências s e devesse m a uma pura imitação de modelos artísticos
sem li gaçã o com a realidade, não pareceria estranho que as citolas
Im. 15 : Mênsula quarta. Refeitório. Paço de Gelmirez.
www.flickr.com (05/03/2017).

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
120
medievais se tocassem n a Galiza com essa técni ca de atacar as cordas
rodeando a caixa pela sua part e inferior. É uma posição que im ita a d o
braço esquerdo que realiza o ponteado ou harmonias sobre a trasteira,
o qual unido à posição horiz ontal do instrumento em relação ao corpo
permite uma simetria entre ambos os braços que resulta bastante
ergonómica. Com a passagem do tempo, e possivelmente devido à
evolução harmónica, o braço da mão a p remer as cordas foi
colocando-se mais ho rizontal até alcançar a posição obl íqua atual, em
que o antebraço se apoia sobre o aro superior d o instrumento. Ne sta
disposição a mão t em mais espaço de açã o, o qu e permite fazer todo
tipo de rasgados e p ercussões nas cordas.
Na cena musical representada nesta quart a mênsula, os
músicos parecem estar em situação de a finar. A começar pela
esquerda , a primeira viola acaba de ter afinado e aguarda pelas outras,
a seg und a est á num passo anterior, comprovando o tom das cordas
recé m afinadas, a t erceira ainda se acha manipulando as cravelhas
para encontrar o tom c erto e, fin almente, a citola é a que toca a nota
de afinação para o resto do conjunto. No tot al são cinco as mênsulas
com músicos incluídas no prog rama icono gráfico do refeitório do
Paço de Gelmirez (G arcía, 2001, p. 32 -37) . Os instrumen tos
aprese nt ados são um a flauta dupla, um saltério, uma harp a, uma viola
de roda ou organistrum, várias violas de arco de diferentes
construções e du as citolas. Todos inst rumentos que ilustram a
grandiosidade musical que se deve ter vivido na época dou rada do
Reino da Galiza.
2.3. P ÓRTICO DO P ARAÍS O DA CATEDRAL D E O UR ENSE
A catedral de Ourense começa a construir-se no últ imo quartel
do século XII e em 118 8, data de remate do Pórtico da Glóri a em
Compostela, dá-se por completada a sua p rimeira fase de constru ção
(Carrero, 2000, p. 7-8). Os vinte e quatro anciães músicos do
Apocalipse são, poré m, posteriore s. Acham-se na arquivolta do
tímpano do Pórtico do P araíso datado na primeir a metade do século
XIII (Yzquierdo, González e Hervella, 1993, p. 60) e ainda conservam
parte da pintur a ori ginal. Como no Pórtico da Glória ou na port ada do

Capítulo 2. Sécu lo XIII
121
Mosteiro de Ca rvoeiro, os reis músicos ourensanos representam m ais
uma ve z essa gra ndiosid ade musical com a que se adorna va a igreja
católica no Me dievo.
Dos vint e e quatro
músicos do Pórtico do Paraíso,
dez portam cordofones de
braço. São os números 1 , 5, 7,
9, 10, 14, 16, 19, 23 e 24.
Dentre eles somente o n.º 23 é,
com certeza, um cord ofone
dedilhado da família dos
alaúdes. O r ei músico descalço
segura o inst rumento
horizontalmente, com p lectro
na mão direita e c oloca os
dedos da mão esquerda no
braço empr egando também o
polegar pela p arte d e cima. A
caixa é circular, tem quatro
botões no cravelhame mas
aprec i am-se cin co cordas ao
longo do braço, se bem não se
vê como são s egura d as à caix a
por estar oculto à vist a pela
mão do inst rumentista. A caixa
circular está adornada com
embutidos em forma de pequenos círculos e percebe-se tamb ém uma
sanefa no extremo da caixa, de difere nte cor, que prosseg ue pelo
braço. O ple cto, situad o na m ão dir eita, sobre ssai entre os dedos
indicador e coração. O rei tem os olhos abe rtos, veste uma enorme
capa e por baixo os adornos da túnica imitam os embutidos do
instrumento, os quais lembram os adornos da s citolas e violas de
Carvoeiro.
Os re stantes cordofones de braço pa recem ser violas de a rco,
quer por possuir o arco ou por contar com uma ponte para elevar as
cordas sobre o tampo, p rópria dos instrumentos d e arco. Os números
Im. 16 : Alaúde circular .

Pórtico do Paraíso. Ourense.

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
128
onde a mão se ap roxima da trasteira, entant o que o direito está
colocado por cima da caixa de ressonância para atacar as cordas de
cima para baix o. Como já dissemos, é desse modo que se conse guem
rasgados mais poderosos . Porém, nas três representações dos alaúdes
ainda se p ercebe um ataque da mão direita mais horizontal e, pode ria
afirmar-se qu e, intermé d io entre a técnica da citola do s. X III e da
viola do s. XI V. A mesma posição do guitarrista pode observar -se n o
anjo da viola de arco, o que parece indicar uma t écnica d e a rco bem
diversa d e épo cas posteriores. Isto insinua uma origem técnica
comum, a indicar que o mesmo músi co podia to car com e sem arco,
como tocava com e sem plectro, e x emplificando assim uma possí vel
orige m d a prática que observamos até ao s éculo X I X, em que o
mesmo músico toca violino e g uita rra.
No trabalho de Tarrío ( 2012, p. 138) pode ver -se um mapa
com os conjuntos conventuais e igrejas franciscanas que houve na
Galiza e se conservam na atualidade . Queremos só notar que salvo
três ou quatro localizaçõe s das que, por e nquanto, não temos notí cia
de elementos guitarríst icos (Vilabade, Portomarim, Monterrei e
Louro), no resto dos lug ares ond e a ord em franciscana se instalou
houve, ao longo do tem po, cultivo da g uitarra mesmo até aos nossos
dias. Esses lugare s são todos tratados nalgum mom ento nesta tese,
com ou sem relação à realidade franciscana. O certo é qu e nessas
localizações houve e há documentação guitarrística digna de
comentário e por isso fa zem parte desta tese: Compostela, Corunha,
Ferrol, Ponte Vedra, Ourense, Lugo, Ribadávia, Padrão, Póvoa,
Betanços, Viveiro e Riba deu.

129
CAPÍTULO 4. SÉCULO XV
4.1. S ÃO M ARTINHO DE N OIA
A igreja acabou-se de construir em 1434, se gundo fi gura no
dintel da portada princip al. Considerada a última da série de po rtadas
inspiradas no Pórtico da Glória e na arte do Mestre Mateus, a
grandiosidade desta po rtada evoca ainda o esplendor da I dade Média
ga l ega abrindo-se já aos primórdios do Rena scimento. A portada
contém doze reis músi cos dos quais nove sustent am um instrumento,
mais um Cristo central fazendo no total treze figu ras descalças.
Desses nove instrumentos há quatro que pod em ser considerados
guitarras, dado que as diferenças entre eles não são suficientes para
considerá- los de diferente família de inst rume ntos. Trata -se dos
instrumentos das figuras números 2, 3, 8 e 9, sendo a figura n.º 9 a que
segura o instrumento ex plicitamente como uma guitarra/viola. Este
conjunto é também diverso do de ambos os Pórticos e Carvoe iro.

Im. 24 : Portada da igreja de Sã o Martinho de Noia.

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
130
Somente dois reis, o n.º 2 e o Cristo c entral, foram
repre s entados de pés nus a tocarem o chão. Esta é a última
repre s entação de um con junto grande de músicos a evocar a harmonia
do Reino dos Céus. A partir desta altura, século XV, o tipo de
mensagem icono gráfica incluirá elementos mais descritivos que no
âmbito musical se traduze m em representações de intérpre tes soli stas
ou de grupos pequenos, a cumprirem a funçã o de representar o mundo
terreno, o divinal e o seu intermédio.
Lópe z-Calo aponta qu e a portada c ontém vários instrumentos
mais modernos que não foram representados no séc ulo XII
provavelmente por não ex istirem. Concretamente, são as qu atro
guitarras que não estão representadas no pórtico da c atedral
compostelana. López-Calo (1994, p. 45, n. 8) não nomeia qu atro
guitarras, mas uma rabeca, duas guitarras e um alaúde:
uno de esos instrum ent os es, seguramente, un l aúd, otro un rabel y
las otras dos, más que fídulas, parecen guitarras. T res ti pos d e
instrumentos, pues, que son, al m enos, en p arte, nuevos respecto de
los del Pór tico de la Gloria y , en def initiva, const ituyen un cl aro
testimonio de la pr esencia de los m ismos en Galicia en los
comienz os del siglo X V.
Mais para a frente, a descrição de
Lópe z-Calo de cada um dos reis ou anciães
coroados e, no seu caso, do instrumento
que sustentam, indica três guitarras e um
alaúde para além da r abeca. Entendemos a
hesitação a resp eito da cl assificação, visto a
falta de informa ção e ta mbém o estado de
conservação que, ainda sendo bom, não é
suficiente para perceber os pormenore s que
com certeza na ép oca teriam sido
esculpidos no granito. Nós propomos a
classificação d estes i nstrumentos como
cordofone s dedilhados de caixa com
cintura, denominados em português com as
Im. 25 : Reis músico s n.º 2

e n.º 3. São Martinho de
Noia.

Capítulo 4. Sécu lo XV
131
palavras guitarra e viola . Seria esta uma representação em pedra das
guitarras/violas de c om eços do século XV peninsular.
Flávio Gonçalves estudou a semelhança iconográfica e
estilística desta igreja com a de Viana d o Castelo (Chao, 2005, p.
325). De facto, a identidade das guitarras da portada de Noi a com as
violas populare s portuguesas é evidente, toda vez que as violas
portugue s as, ju nto dos cavaquinhos, brag uinh as e violas caipiras
brasileiras são a viva imagem das guitarras anti ga s, anteriores ao
século XIX, que ficaram conserva das nos usos e costumes do povo
33

.
Do mesmo estilo e ligado aos cavaquinhos e braguinhas considera mos
os populares guitarros (Sánche z, 2015), habitualmente assimilados ao
Sul do Reino da Espanh a, mas que em épocas an teriores deveram ser
de uso comum em todo o território pe ninsular
34

.
Lópe z-Calo (1994,
p. 45) estabelece que a
repre s entação dos
instrumentos musica is
tanto na igreja de Noia
quanto na Cated ral de
Santiago não obedecem a
reproduç õ es de modelos
forâne os, p elo contrário,
são cópias de instrumentos
em uso na época entre as
ge nt es galegas: "Porque de
lo que no puede caber duda
es que estas imágenes
repre s entan instrumentos reales, que el escultor tuvo delante de sí y
que copió - y por cierto con una fidelidad sorprendente, sobre todo
teniendo en cuenta e l di fícil material que él escogió, el duro gra nito

33

Ass i m , p or exe m plo , as Folias d e Reis no Brasil e o s Cantares d e Reis na Galiza, tradições
que como gotas d e água se reproduzem alé m e aquém Atlân tico, após a colonização
portuguesa do Brasil. Veja-se o estudo de Teixeira (200 9) e compare-se com os estudos
etnográficos ga legos.
34

Veja-se ta m bé m a guitar ra de co nstrutor desconhecido , d atada ca.1700, que se conserva no
Museu da Música d e Ba rcelona com o núme ro 118 em La guitarra española/The Spanish
guitar (1991-1992, p. 106-107 ).
Im. 26 : Reis músicos (da esquerd a à direita)

n.º 7, 8, 9 e 10 em São Martinho de Noia.

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
132
ga lle go". M esmo que a s especificidades dos instrumentos
obedecessem à cópia de modelos doutros lugares ou de catálo gos,
esses modelos faziam -se sobre instrumentos reais. Graças à dist ância
temporal entre as represe ntações de Noia e as de C ompostela e graças
à or ga nolo gia europeia e peninsular, podemos e sta belecer que uns e
outros instrumentos se deram na Galiza c ada um deles na sua época, e
que com a passa ge m do tempo foram evoluindo até confor mar outros
tipos que, ainda fazendo parte da mesm a famíl ia, desenvolveram
diversos tamanhos e formas específicas.
A postura do rei n.º 9 é a que evoca mais claramente a
possibilidade de ser u ma guitarra/viola, mas as outr as figuras
indicadas, como a n.º 8, não se afastam da m esma família. P or último,
notar a posição sentada de três dos reis nesta imagem que lembra, po r
um lado, a posição do David de pernas cruza das
35

na entrada da
Ourivesaria da catedral compostelana, e por out ro, da guitarrista da
Póvoa, a do quinto anjo de Ve ntosa e a do anjo de Betanços com a
guitarra oblíqua em relação ao corpo, com o braço elevado e a mão
direita atacando a s corda s de cima pa ra baix o do corpo da guitarra .
Se os inst rumentos representados foram copiados de modelos
reais isto implicaria a ne cessidade de hav er constr utores de guitarra na
Galiza. Sendo as guitarras ou violas instrument os portáveis, de
dificuldade mínima para realizar acompanhamentos à voz humana e
de baixo custo construt ivo, tinham de ser inst rumentos de uso e
construção corrente como o eram em toda a península. Nos livros de
fábrica das catedrais galegas, nos arquivos muni cipais das cidades
como Compostela e out ras onde se de ram negócios da madeira é
possível que se achem sem descobrir ainda aqueles artesã os galegos
de g uitarras que sem dúvida deve ter havido para satisfazer tanta
atividade musical.

35

As pernas cruzadas são uma car acterística das represen tações d e m úsicos gu itarristas que
chegam até ao século X IX. Em Compostela há u m ou tro tocador de rabeca nu m a m ênsula
exterior da e ntrada da ig reja de Santa Maria Salom é. Também cruza as pernas um dos
intérpretes d e citola do P aço d e Gelmirez. E nesta p ortada d e Noia aparecem vários m úsicos
nessa posição.

Capítulo 4. Sécu lo XV
133
4.2. S ANTA M ARIA DE C ALDAS DE R EIS
Nesta igreja românica sit uada na localidade de Caldas de R eis
conserva m-s e um conjunto de dois baixo-relevos aparentemente
destinados a ornamentar a parte superior de um desaparecido
baldaquino construído no final do século XV, a rredor do ano 1500
(Filgueira e Fernández- Oxea, 1987, p. 68 -70). Numa das peças
acham-se dois anjos músicos a tocarem uma h arpa e uma guitarra. Os
baixo-relevos ac havam-s e antiga mente depositados na parte exterior
da igreja sobre a erva, apoiados num dos muros do cemitério. O
arquiteto de p atrimónio Rafael Fontoira S uris ( Fontoira, 1996, p. 299)
explica que anos antes de 1996, possi velmente na d écada d e 80,
retirou os baixo-relevos do muro externo onde se achavam e os
introduziu no interior da igreja, colocando-os na s ua atual ubica ção n a
parede late ral esquerda da nav e. Ap esar do desgaste provavelmente
produzido pela estadia à intempérie, vê -se que o guitarrista, sit uado de
pé, segura o inst rumento horizontalmente de maneira s emelhante à
citola de Carvoeiro, os alaúd es de Be t anços e, co mo se verá, al gumas
das guitarra s d e Ventosa.

Im. 27 : Anjos com guitarra e harpa. Santa Maria d e Caldas de Reis.

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
134
O conjunto dos baixo-relevos ilustra o acontecimento das
navegações, a expansão do comércio marítimo dentro da economia
que se punha em marcha no século XV, época de grandes viagens
marítimas tanto em Portugal quanto na Galiza para o desenvolvimento
de uma e outra corte hispânica. A presença da sereia remete para a
lenda dos Marinhos, desenvolvida tempo atrás, como elemento
fundamental da ex plicação do mar e dos galegos. A representação d e
guitarras li ga da às longas via gens marítimas foi a via d e int rodução
destes instrumentos na América Latina, como temos vist o com Juan
Díez de Betanços, onde c om o tempo e instrumentos vindos doutros
continentes, como a Áfric a, vieram constituir a base fundamental da
música popular hispano-america n a.

Im. 28 : Caravelas e serei as galegas. Santa Mar ia de Caldas de Reis.

Capítulo 4. Sécu lo XV
135

4.3. O S R ODRIGOS DA GUITARRA
No século XV o cronista Vasco da Ponte (1872?, p. 453 -455)
documenta um g uitarrista galego, o nobr e Rodrigo Osorio d e
Moscoso, também conhecido por Rodrigo de Moscoso e Oso rio,
Conde de Lemos e d e Al tamira, da C asa dos Mos coso. Nasce no final
do século XV e morre em 1573, sendo enterrado em S. Domingos de
Bonava l, em Compostela (Vázquez, 1994, p. 227). Era filho de Urraca
de Moscoso, Condessa de Altamira e de Pedro O sorio, filho de Pedro
Álvarez Osorio, Conde de Trastâmara. Segundo Vázquez (1994)
casou com a nobre ga lega Isabel de Castro e Andrade, únic a herdeira
do Conde de Vilalva, Fernando de Andrade. Da Isabel de Castro poeta
dá notícia Álvarez B l ázquez (1952, p. 220-221 ) que indica ela ter
casado em 1555 e h aver um manuscrito perdido na Biblioteca
Nacional da Espanha com vários poemas dela. Não seria estranho que
por trás dos poemas houvesse também uma autora música, como
acontecerá com outr as p oetas galegas que veremo s mais para a frente.
A se guir reproduzim os o até agora único poema em galego conhecido
Im. 29 : Conjunto dos dois baixo -relevos.

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
136
de Isabel de Castro e An drade, dedicado a Alonso de Ercilla, autor de
La Araucana , tal como foi publicado na sua edição de 1589:
Araucana na çaõ mais vent urosa,
Mais q ~ quanta s og' ha de gloria dina,
Pois na p rosperidade, è n a ruina
Senpre enu ejada estais, n unca enue josa:
Se enresta, ò I l lustre Afon so, à tem er osa
Lança, se arrãca à espada que fulm i na,
Creyo, que julgareys, que determ ina
S' o conquistar à terra bellicos a:
Faraa, m ais naõ temais e ssa maõ forte
Que se vos tira à liberdad e è a vida,
Ella vos pag arà be ~ largam ente.
Qu' atroco d' ua breue è hon r ada m orte,
Cõ seu diu ino estillo, esc larecida
Deixará v ossa fama etern amente.
Os historiadores galeg os Vesteiro Torres, Francisco
Tettamancy, Couceiro Freijomil, Lópe z Ferreiro, Vill aamil Castro,
Varela Silvari, Silverio Cañada dão todos notícia deste Conde d e
Le mos. Baltasar Saldoni e Domin go Prat t ambém o recolhem. Mas o
primeiro em dar conta da habilidade musical de dom Rodrigo Osorio e
do qual os historiadores posteriores tomam a informação é o primeiro
cronista da nobreza galeg a, Vasco da Ponte (1470-1535),
contemporâne o de Dom Rodrig o, qu e d escreve as qualidades do
nobre, entre elas a d e tocar viola e guitarra:
Este Con de tenia buena per sona de hom bre, era delgad o, bien hecho,
y de buena estatura, g racioso en su habla, de buena crianza, buen
caballero de ambas las sillas, m ui suelto de correr y saltar y ti rar la
barra, la lanza, y el dardo, tañedor de viola [sic], y de guitarra, era
m ui j usticiero
Talvez aqui o termo 'viola' esteja a indicar uma viola de arco
ou da gamba , pois se dife rencia de 'guitarra'. A inda que Vasco da
Ponte tenta escrever em castelhano, a interferência da língua própri a é
constante em toda a sua redação. Os autores posteriores que citam
Vasco da Ponte eliminaram essa interferência e todos empregam o

Capítulo 4. Sécu lo XV
137
termo vihuela , fazendo a ló gica equivalência viola>vihuela . A
respeito de uma anedota do Conde Dom Rodrigo, o cronista forn ece
uma informação valiosa para este estudo, pois constata a sua presença
no reino de Aragã o:
nose agradaba de gente ruin, al go era oscuro de condi cion, pocos le
acababan de entender del todo, era cauteloso, á quien él quisiese m al
guardásese dél hasta ser bien seguro, para facer hazañas no viño en
tiempo de guerras, mas en tiempo de grandes justicias , y cuando iba
á l a corte no comportaba co sa de que le vin iese mengua: un dia en e l
reino de Aragon l e quiso un Alg uacil quitar su espada, defendiose de
él en tal manera que fincó con su honra, y por ello se vió en tanto
peligro que si no se acog iera á casa de un gran señor su pariente, que
se llamaba de los de Castro , él m uriera.
As relações entr e o Re ino da Galiza e o de Aragão estão
parcialmente descritas na História Compostelana. A respeito da just iça
que administrava o Conde Dom Rodri go, a des crição de V asco da
Ponte continua:
Tambien en e ste Reino de Galic ia si no hacia en su tierra el
Gobernador del Reino lo que él queria calladam ente lo hac ia él, y
como este Conde don Rodrigo era justiciero, no qu eria qu e nadie
entrase en su tie rra; y donde le deci an que estaba m al echor qual
fose en su tierra, qual en la ajena, lev antabase á l a media noche , y
bestia un gabac y con coiraz as, y un casco secr eto e n la cabez a, y
con su espada y ballesta, y en pi ernas y con z apatos doblados and aba
denoche tres ó quatro leguas por obscura y fr ia qu e fuese y iba á
cercar la casa del mal hechor hasta prenderle por la barba; y quando
m as ll ebaba con sigo eran c inco ó seis hom bres de apie.
A fama artística de Rodrigo Osorio também foi r ecolhida nos
livros de hist ória da literatura , pois conservam-se dele alguns poemas
no Cancionero Ge neral (1511). Menéndez Pelayo (1944, 3, p. 127 -
128) dedica-lhe uns parágrafos tomando-o como poeta castelhano e
distinguindo-o do resto de nobres do seu tempo:
Entre esto s t rovado res ari stocráticos, merece exceptuarse,
sin em bar go, por haber m ani festado más elevadas aspiraciones

145
CAPÍTULO 5. SÉCULO XVI
5.1. S ÃO J ULIÃO DE V ENTOSA , A GOLADA
Atribui-se a Fil gueira Valverde a ex pressão 'catedra l d a arte
rural g alega' referida à igreja de Ventosa, c uja construção foi datada
entre 1170 e 1212 (Casa l, 2012). Os anjos músicos que conserva no
seu interior perte n ceram em tempos a dois ba ldaquinos, hoje
desmontados, cujas peças fora m depositadas n os muros laterais da
igre j a. Estes baldaquinos são datados de 1525 (Chao, 2015, p. 328), e
estão postos em relação c om outros elementos do conjunto como o
sepulcro que também se acha no lateral da igreja
41

.
Filgueira apresenta entre as peças destes baldaquinos um
conjunto de quatro fig uras de anjos guitarristas (Filgueira e
Fernández-Oxea, 1987, p. 122-123), talhados e m pedra , cujas quatro
guitarras são de tamanhos semelhantes e p arecida feitura. Os músicos
acham-se sentados e ap oiam as guitarras sobre a perna direita. Os
quatro mantêm uma posição de cabeça que lembra, salvando as
distâncias, as posi ções dos músicos do P órtico da Glória, um bocado
ladeada s e inclinadas pa ra trás. As guitarra s têm todas um tamanho
bem pequeno em re laçã o ao corpo, são seguradas horiz ontalmente,
todas apresentam a mão direita sobre as cordas a tocar com dedos
polegar e indicador, e a esquerda a situar -se na primeira posição da
escala. Em dois dos instrumentos percebem-se quatro corda s, que em
todos os casos estão atad as a uma cabeça com ba stante ângulo e uma
ligeira curva, no estilo das viol as. Também se percebem as pontes
situadas sobre os tampos. As figuras s ão do máx imo interesse também
por conservare m p arte da policromia.

41

José M anuel Casal, via Hipó lito de Sá, sup õe que o sepulcro é do cónego e m Co mpostela,
Lope de Ventosa. Chao Castro atr ibu i-o a um bispo desconhecido da c atedral de Ourense.

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
146
Os anjos músicos veem-se rodeados de outras figuras, algumas
delas a tocarem outros instrumentos musicais. A r epresentação
reafir m a de modo contundente a presença de guitarr as na Galiza rural
na primeira metade do s. XVI. O qual dá uma idei a da atividade ligada
aos instrumentos de corda também no mundo rural, deriv ada do
esplendor já aludido de trovadores e jo grais que na época
tardomedieval se deu nas artes ga legas em todas as classes sociais.

Im. 31 : Figuras do baldaquino na igreja de Ventosa.
www.cambaventosa.blogspot.com .es ( 17/0 3/2011).

Im. 32 e 33 : Anjos guitarristas de Ventosa.
Filgueira e Fernández-Oxea, 1 987.

Capítulo 5. Sécu lo XVI
147
Na pa rte su per ior do
mo nu me nt o do sep ul cro ( F ilg uei ra
e Fe rnán dez- Oxe a, 198 7, p. 10 9) há
ta mbé m um c on junt o de figu ras
e ntr e os que se ach a um qui nt o an jo
mú si co a sus ten tar uma gu ita rra e
um a f la uta . Es ta in tere ssan te f igura
é u m exe mpl o de ar tist a mult i-
in st ru me nta l. O m úsic o s opra na
fl a uta qu e seg ura com a mão
e sque rda , e nta nto co m a mã o
di re ita toc a a ca ixa da gui tar ra co m
um a baque ta de ta mbor . A fig ura
pa rece re pre sen ta r uma va ri an te
c om g ui tarr a do já co nhec ido gr upo
de c hifre e ta mbo r. Is to am pl ia a
vi sã o qu e des tes g rup os se tin ha at é
a o m om en to . A g uita rra é um
in st ru me nto tã o po liva le nte que
po de ser vi r co mo ins trume nto de
pe rcu ssã o. Esta g uit ar ra de sua ve
c int ura p are ce te r ma is c or da s que
a s an teri ore s e nel a p erc eb em- se
be m a pont e d o tamp o e a p es tana
da ca beç a. Com o o bra ço e sq uer do
do mús ico es tá ele vado p ara ac hega r a fla uta até à boc a, a gu itarr a
c olo ca -se nu ma p os ição ob líq ua que le mb ra a q ue sé cu los ma is ta rde
se ria ad ota da com o a mane ira cl ás sica de seg ura r o in str ume nt o. O an jo
mú si co par ece sit ua r-se de pé com a per na esqu erd a l ige ira men te
le van tada e do bra da ma s sem apo iar ne la a gui tar ra. Par a a sus tentar
de sse mo do sem r isco de e la ca ir, o ún ico mé todo p os síve l d ada a
oc upaç ão de uma da s mã os nou tro ins tru men to é a exi st ênc ia, que nã o
se a pre ci a na fig ura , de uma fit a at ada a os ext re mo s, d a par te inf eri or
c ai xa à ca beça , q ue pa ssar ia pel as c osta s do instru me nt ist a. A p ráti ca
mu lti -i ns tr ume nt al é pr ópri a da mús ica pop ula r, ond e pre dom ina a
va ried ade tím bri ca e a hab ili da de em di ver sos tipo s de inst ru ment os
Im. 34 : Quinto anjo guitarri sta de

Ventosa. Filgueira e Fernández-
Oxea (1987).

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
148
so br e a pr ofi ss iona liza ção e e spe cia liza çã o, mai s habi tu al em amb ie ntes
a cad é mico s. Do ma is lóg ico e na tur al é a pre se nça de mús ico s
po pu lar es num co nte xto rura l, ne ste caso car acte riza dos co mo an jo s. É
e ste um dos exe mp los ma is cl aro s de us o p op ula r hi st ór ic o da g ui tar ra
na Gal iza . O utr a imag em d es te c on ju nto ic onog ráfi co pod e ver-s e e m
Er ias (2 014, p . 4 85).
5.2. S ANTIAGO DO D EÃO , P ÓVOA D O C ARAMINH AL
A fachada da i gre j a
de Santiago do Deão, na Póvoa do
Caraminhal, Barbança, está
adornada nos s eus dois ex tremos
por duas talhas em pedra d e
tamanho não pequ eno a representar
um homem que toca uma
chara m ela, situado à esquerda da
porta da entr ada, e uma mulher que
toca uma guitarra, situada à dire ita.
As figuras, ambas de pé,
têm os olhos fechados e vão
vestidas na moda da época. A
mulher guitarrista lev a uma touca
na cabeça . Na guitarra percebem-se
quatro cordas, tanto no desenho do
corpo e braço qu anto na cabeça
onde se situa um cravelhame de
quatro botões mais uma voluta no
extremo da cabeça. Percebe-se
claramente também o cavalete da
caixa de ressonância. A mulher
sustenta a guitarra c om
naturalidade , colocando ambas as
mãos em disposição de toc ar, com a sua mão direita sobre a caixa da
guitarra, na posição que permite desenvolver a técnica do rasgado.
Chama a atenção a c ruz de aspa, ou de Santo An dré, a se conformar
Im. 35 : Figura de mulher com

guitarra. Santiago do Deão.
Póvoa do Caraminhal.

Capítulo 5. Sécu lo XVI
149
entre as ondas da túni ca, que cai da esquerda superior à direita
inferior do corpo, e a posição inclinada da g uitarra, que vai da
esquerda in ferior à dire ita superior. O hie ratismo da figura evoca
épocas anteriores ao renascimento po rém o modo de segurar o
instrumento faz pensa r n um período do s éculo XVI bem avançado. A
igre j a, classificada como estilo gótico marinheiro, tem sido construída
em várias fases, a âbside do presbitério está datada no século XIV, a
nave no XV, em 1454 conside ra -se construída toda a i greja
(Fernánde z, 1993, p. 161-162). Ad emais, houve adidos de capelas
durante o séc ulo XVI
42

. Para chegarmos a conh ecer o possível autor
desta bela obra e assim podermos datá-la com maior precisão, seria
necessário ter em conta o trabalho dos artistas portug ueses nesta época
na Galiza e especialmente nas vilas costeiras, lugares onde
desenvolveram com intensidade o seu tr abalho, como ex plica Chao
Castro (2005, p. 321):
Precisam ente habrá que atribuir a este de spegue comercial el hecho
de que bue na pa rte de l as pri ncip ales manifestacion es plásticas del
tardogótico de Galicia y del norte de Portugal se localicen en l a
franja costera, concretam ent e al amparo de aquellas ciudades y
villas que por aquel enton ces experim entaron un notab le crecimiento
gracias a las actividades com erci ales que se generali zaron por todo
el Occidente europeo; aunque tam poco se podrá olvidar la
importancia alcanzada por otr os núcleos ur banos del i nterior, así
como ciertas zonas cuyo dinamism o económico -caso de l as
comarcas vinícolas- también las haría p ropicias par a un notable
desarrollo ar tístico en esta s últim as décadas del g ótico.
É possível que ambas as fig uras dos músicos da fachada desta
igre j a tenham sido originárias doutro contexto, que a sua ubicação
inicial tivesse sido noutro lugar ou edifício por enquanto
desconhec ido, e mais tarde tenham sido colocadas no luga r em que
estão hoje, adquirindo assi m, ainda que afastadas do lugar original,
uma prese n ça p rópria e novidosa, além de uma grande visi bilidade. É

42

Existe a p ossibilidade da fig ura pertencer originalmente a o utro lugar e ter sid o colocada na
fachada desta igreja em data des conhecida. A Prof.ª Fernández R odríguez, em co municação
privada, sugere a pertença à capela de Alva , d e estilo rú stico para a época, anexada à igreja na
primeira me t ade do século XV I.

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
150
inevitável a sua comparação com as duas e stát uas em g ranito dos
marqueses de V alle-Inclán, que ap arecem dois séculos mais tard e
numa vila próx ima da Póvoa como é Vila Nova da Arouça , em que a
estátua fe minina também porta uma guitarra.
5.3. H OSPITAL DE P ERE GRINOS , C OMPOSTELA
Um dos e dif ício s emb lemá tic os de Compo st ela , o H osp ital , foi
c ons truí do pe lo me stre maio r Enri que Egas e por Ju an de Lem os , co mo
a ssi st en te, par a pre star cu ida do s sa ni tár ios ao s pe reg rin os que
c heg ava m à ci dade ( Rose nd e, 19 99 , p . 124) . As obra s i nic iad as em abr il
de 15 01 con tinua ra m até 15 14 até a o princ ipal do ed ifíc io esta r
a cab ad o: cape la, pá ti os, sal a de en fer mage m, horta , ce mi tér io e outr as
de pend ênc ias . São d e d est ac ar os
órg ãos que c ons tr ói Juan de Mena e m
15 14 , a fig ura da mul he r com a laú de,
si tu ad a na ca pel a, rea lizad a e ntr e 1510
e 151 3, e a m ísu la com ga ite iro ,
re al iza do ta lvez entr e 150 9 e 1 514
(A zcára te , 19 65). A po rtad a vir ia a ser
re al iza da ma is tard e, o mes mo q ue a
va ran da e o utr os el eme ntos que hoje
ve mos n o c onj unt o.
A portada do Hospital Real é
obra dos artistas franceses Martin
Blas e Guillén Colás, quem em
dezembro de 1518 a ssinam um
contrato com o bispo e administrador
do hospital, Diego de Muros, contrato
que é ratificado em janeiro de 1519.
Nela apa recem, entre outras fig u ras,
seis anjos músi cos que merecem a
nossa atenção. Os seis músicos
situam-se em dois grupos de três na parte mais alta da portada, em
cima das represe ntações de Pedro, Santiago o Maior, J esus Cristo, a
Virgem com o Neno, João e Paulo. Em cima de cada um a destas
Im. 36 : Anjo com guitarra .

Hospital de Peregrinos.
Santiago de Compostela.

Capítulo 5. Sécu lo XVI
151
figuras estão os anjos a tocarem u m instrumento, de esquerda a
direita: 1) Um instrumento irreconhecível por fratura da pedra, mas
que poderia ser uma sanfona ou um órgão portável, 2) uma harpa, 3)
uma flauta de bisel, 4) uma charamela, 5) uma viola de mão ou
guitarra fratura da pela pa rte do braço e 6) uma viola de arco.
T a l co mo o u tr os in st ru me nt o s , q ue ta mb é m po s sue m f ra t ur a s , a
v i o la /g ui ta rr a pe rd e u o se u br aç o e u m do s br aç os d o a n j o ma s c on se rv a a
c ai xa e a mar c a de q ua tr o c or da s, a lé m da mã o di re it a d o in té rp re te
c ol o ca da so br e e la s. A c ai xa d en ot a um a l e ve ci n t ur a e n e la p a re ce
o b se rv ar - se um c av al e te s eg u ra do no e xt re m o, n o m es mo e st il o qu e os
a nt ig o s c i s tr es e r ab ec as , po r e xe mp lo o s de sc ri to s po r S . V ir d un g ( 15 1 1) ,
T . Ro bi ns o n (1 60 9 ) ou A. K ir c he r (1 65 0) . O bs er va m o s o me sm o ti p o d e
m ec an i s mo pa ra seg ura r a s c or da s à ca ix a n os v io li no s pe qu en os ( c le in
G ei g en : g ig as , r abe c a s, ra b é i s) de sc r it as po r V ir d un g . No te - se qu e a mb os
c or do f on es , c is tr e e r ab e ca , n ão d ei xa m de g ua r da r u ma r el aç ã o
s e me l ha nt e à qu e ap ar ec e en tr e a s a n t ig a s v io la s de ar co e as v io la s de
m ã o, am bo s o s co rd of o ne s de d i lha d o s c om c in tu ra c u j o so m or ig in a- s e
q u er c om a rc o, q ue r co m a p re ss ão do s de do s. Re p ar e- se n as d i ve rs as
m a ne ir as de se gu r ar a s co r da s à c ai xa de r es s o nâ nc ia . N ão e xi st e
u n i v oc id ad e e n tr e as c a ixa s ( ov a is ou c om c in tu r a) , a s m an ei ra s de g er a r
o s o m (a rc o o u de do s ) e os d if e re n te s s is te ma s de s u j ei çã o (n o e xt re mo
d a ca i xa o u n o ca va le te ). V e m os q ue h á b a s ic a me n t e do i s s i s te ma s de
s eg u ra r a s c or da s à ca i xa q u e sã o e mp re g a do s nu ns e no ut ro s co rd of o ne s
i n d is t in ta m en te . O b se rv e- se o ci s tr e na p a r te in fe ri or e c o mp ar e- se a
s u j ei çã o da s c or da s co m o re st o de c or do fo ne s de d il h a do s.

Im. 37 : "Clein Geigen" em Musica getutscht und ausgezogen.
Fonte: Virdung, 1511.

P RIMEIRA PART E : A NTECEDENTES
152

Im. 38 : New Citharen Lessons . Fonte: Robinson, 1609.

Im. 39 : Musurg ia Universalis . Fonte: Kircher, 1650.

Capítulo 5. Sécu lo XVI
153
Por outra parte , o m étodo de sujeição das cordas no extremo da
caixa de ressonânc ia, bastante li ga do aos c istres e que ainda hoje
mantém a guitarra portuguesa, é o mesmo que ainda se aplica na atual
família da c orda friccionada, violinos, violetas, violonce los e
contrabaixos, todos, como sabemos, cordofones com cintura. Não
parece, portanto, que seja possível diferenciar f amílias de
instrumentos em pormenores como a sujeição da s cordas à caixa de
ressonância. Como já expli camos no Quadro Conceptual, para nós as
caracter ísticas prin cipais da grande família das guitarras é que sejam
cordofone s de braço dedilhados, com uma div isão em três categorias
segundo as formas da caixa de ressonânc ia.
Nesta representação vê- se também que não há que aguardar
pelo ano de 1591, como se verá mais para a frente, para termos dados
sobre a presença de guit arra s ou violas de mão na cidade de
Co mpostela. J á no início do século temos este ex emplo do Hospital de
Peregrinos e d epois vem a seguir o do Colégio de São J erome. Em
trescentos anos temos visto na mesma cidade a evoluçã o desde as
citolas do Paço de Ge lmi rez até às violas do século XVI.
5.4. C OLÉGIO DE S ÃO J EROME , C OMPOSTELA
No tomo XII dos Cuad ernos de Estudios Gallegos , ano de
1957, Jesús M.ª Caamaño Martínez (1957) r elata a sequência de
confusões a respeito da fundação do atualmente d enominado C olég io
de São Jerome, primeir o situado e fundado no antigo Hospital da
Azevicharia, perto do beneditino mosteiro de São Martinho Pinário, e
depois deslocado para a sua atual ubicação na praça do Obradoiro,
aonde em 1652 se tr ansladou também a portada tardogótica .
Caamaño situa a construção da port ada nos primeiros anos do
século XVI e Fernánd ez Rodrígue z (2003) ajusta a data entr e 1511 e
1520 para os late rais e a a rquivolta, sendo o tímpano um pouco
posterior. Segundo isto, a porta da teria sido idealizada para ser a
entrada do antigo Hospi tal na praça da Azevicharia, c riado para o
acolhimento de peregrinos e dos habita ntes da cidade de Santiago.
Sabe-se que a conversão daquele antigo Hospital em Colégio não foi
imediata. Começou em 1522 e não se dá por concluída até 1556.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
256
mazurcas, galopes, contradanças, além das peças de sabor galego
como moinheiras, alalá s e alvora d as.
No início do século XIX documenta-se uma disputa lírica entre
poetas, em qu e o segundo chama de "guitarrista cego" ao primeiro.
Trata-se de dois textos publicados na Corunha, em 1809, que
certificam a figura do músi co guitarr ista invi dente e o seu estereótipo
na cultura popular. O primeiro é um poema assinado por um tal
Doctor N. (1809), escrito em tom satírico, onde o autor critica a moda
e modais da juventude f eminina. O poema rece b e resposta por pa rte
de um tal Atizador (1809, p. 328) que, como denúncia, no segundo
texto inclui a imagem literá ria do cego g uitarrista: "Con lo dicho y
una remesa de quint illas al guitarrista ciego , les echaba toda la le y ".
A disputa admite uma análise de género ao tempo que estabelece uma
relação diret a entre a poesia, a música e os guitarristas invidentes na
Galiza.
A atividade musical d os cegos está diretame nte ligada à
literatura de cordel, que é a mais abundante e interessante amostra de
literatura popular fun gível. Entanto nas cidades e vilas se fundavam as
sociedades filantrópicas, no campo ga lego viviam -se acontecimentos
como o da revolução sob eranista de 1846 e os se guintes anos da fome
de que s e fariam eco os Valladares em 1852 (Ferreirós, 2018, p. 122 e
213) e depois, em 1853, o casal Castro -Murg uía (Murg uía, 1886, p.
263). As e os guitarrist as populares narravam estes e outros
acontec imentos e mantinham e m circulação a enorme red e de folhas
volantes que re alizavam a um tempo a fun ção de entr etenimento e
informaçã o numa épo ca em que a profissão jornalística era ainda
escassa e inconstante. N este sentido é possí vel aplicar ao c aso galego
isto que explica Núñez (2002, p. 274 -275) para a difusão de cantos
cubanos na península:
Otra vía important ísima de difusión de can tos cuban os en España,
quizás la más r elevante a nivel popular de todas las m encionadas, se
encuentra en los plieg os de cordel que cantaban los ciegos por todas
las localidades, grandes y peque ñas, de la península. Las imprentas
comenz aron a editar un tipo de literatura fungible que r ara vez
incluía un soporte m usi cal indi cado en n ot as. Cua ndo se i nclu ía
figuraba al c omienz o o final de l pliego, aunque norm almente se

Capítulo 8. A g ui tarra popu lar galega
257
indicaba sobre qué " son" debía de tararearse. Lo más común era, sin
embarg o, escuchar la m elodía directam ent e del coplero ambulante o
del cieg o cantor y apr enderla. Por esta vía num erosas ca nciones
via j aron con gra n rapidez .
Na Biblioteca Geral da USC conserva-se um volume factício
95

de folhas volantes datadas em torno à primeira metade do século XIX,
com romances, textos e notícias, algumas delas para serem ca ntadas
por invidentes, barbeiros e por qualquer pessoa d o comum. Os textos
foram publi cados soltos na Galiza, Portugal, C atalunha e Castela
96

.
Alguns d eles estão datados, sendo o mais antigo de 1810 e o mais
moderno de 1859, os d ois publicados em C ompostela. Vários dos
textos contêm alusões à guitarra/viola e il ustrações com pessoas a
tocarem este instrumento e outros cordofones dedilhados. Há também
reimpressões d e textos publicados originalmente noutra s cidades e
impressões originais galegas. O volume che gou à BUSC através dos
fundos da R eal Sociedad Económic a d e Amigos del País de Santiago .
Contém um dicionário sobre o Reino de Galiza de J osé de Vill arroe l,
ao que estava subscrito o guitarrista Rafael de S eixas
97

, um discurso
do rege nte da Audiência da Corunha de 1842 a conter uma descrição
dos delitos pena is v igorantes na Galiza, vários v olumes, de jane ir o a
junho de 1839 da revista El Castellano , public ada em Madrid po r
Ignacio Boix com conteúdos diversos e sociais, uma série de li vrinhos
relig iosos e uma longa série de folhas vol antes com poemas,
romances, lendas e hist órias pa ra to car e cantar. O volume acaba com
uma crónica da revista Abeja Literaria , outras questões ecl esiásticas e
um Regulame nto d e asilo de espanhóis em Portugal com data de 1854.
Todas as folh as volantes deste volume referidas a textos para
serem cantados foram publicadas depois de 18 33, quando se dissolve

95

Este volume acha-se na cota: R SE.FOLL X III. Outros volumes com folhas volantes que
tam bé m foram consultados po r nós tê m as cot as RSE.FOLL XII, RSE.MISC 16 e RSE.V AR
11.
96

Bo trel (2001) lembra-nos que os pregos d e cordel são um géner o li terário solto, entre o
mundo da impressão de textos e i mag ens e o d a canção p opular, e que p erdem o seu ob jetivo
inicial ao serem encadernados. As i mpressoras d os pregos de co rdel costumavam ser edit oras
de livros de texto correntes.
97

Guitarrista e m embro da nobreza galega visto no capítulo d esta seg und a parte dedicado ao
Pleito Baradat-Ozores.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
258
a madrilena Her mandad de Ciegos , consti tuída em 1581, que dava
privilégios exclusivos a os invidentes da confraria para a venda de
papeis im pressos e par a cantar canções populares (Fernández, 2001).
Portanto, estes textos poderiam legalmente ser int erpretados nas ruas e
outros locais públi cos por todo tipo de intérpretes, além dos músicos
cegos.
Bastantes dos textos são acompanha dos de desenhos de figuras
humanas com instrumentos, sendo numerosas as representações d e
guitarras. Um dos d esenhos que mais se repete, publicado em
Compostela, é o do trovador, um homem vestido em estilo antigo que
senta sobre uma rocha o u elevação natural da terra de modo a imitar o
cruzamento das pernas do Rei Davi representado na Catedral
compostelana no seu trono:

Em Compostela temos um outro exemplo, o da mísula com o
tocador de rabeca em imitação também do Rei Davi, que se a cha na
portada da igreja de Sa nta Maria Salomé, datada do século X II . A
obra está bastante desgastada pelo tempo, mas ainda pode identificar-
Im. 128 , 129 e 130 : Trovador s. XIX (esquerda) . R ei Davi da Catedra l
(centro). Mísula de S.ª Maria Salomé (direita).

Capítulo 8. A g ui tarra popu lar galega
259
se a fi gura antropomorfa de grande cabeça, s entada do modo descrito,
a tocar uma rabeca.
Neste volume f actício também estão representados outros ti pos
de cordof on es dedilhados da gra nde família das guitarras, o que
amostra quer o seu e mpreg o na épo ca, quer a su a evocação e
simbolismo musica l. Na seleção a b aixo vemos um instrumento de
feitura antiga, do estilo do alaúde , seguido de um cistre tocado em
posição esquerdina e uma guitarra romântic a acompanhada por um
violino, que é uma das formações mais populares da época:

As mulheres guitarristas também são repres entadas. Nos
exemplos a seg uir todas estão de pé, modo muito popular de tocar o
instrumento que já temos visto tanto nos e x emplos anteriores, quanto
no primeiro capítulo nas fig uras femininas do Cara minhal e de Vil a
Garcia. Esta posição p ermite a desloc ação da intérprete ao tempo qu e
uma correta emissão da voz . Também é comum a posição inclinada
com a p arte do braço m ais elevada e a ca ix a de scansando n a parte
inferior. A terceira fi gura desta seleção eleva o seu pé esquerdo para
apoiar melhor o instrum ento. Na se gunda figura par ece ver -se um a
cabeça de guitarra a conter nove pontos com as suas cravelhas o que
poderia representar uma g uitarra de cinco or dens com a p rima
simples, mais própria do final do s éculo XV III . O primeiro e terceiro
instrumento, ainda não aprec iando -se todos os pormenores, parecem
já guitarra s rom ânticas de seis corda s simples.
Im. 131 , 132 e 133 : Imagens de guitarristas hom en s nas folhas volantes.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
260
As cantigas popul ares faz iam parte dos tex tos dist ribuídos nas
folhas volantes. Através delas podemos rastrejar mais pegadas d a
guitarra na música popular galega. O investigador Carlos Rey Cebral
98

realizou uma excelente pesquisa de cantigas gale ga s a conterem
nomes de instrumentos tra dicionais, entre eles, a guitarra/vio la, pois
ambos os nomes aparecem na litera tura popular gale ga .

Recolhemos e comentamos aqui uma seleç ão do trabalho de
Rey Cebral colocando o foco nas c antigas que no s chamaram mais à
atençã o por mani festarem dados rel evantes p ara a noss a tes e. Na
primeira cantiga há uma int eressante alusão à vila de Carinho, que
ainda hoje é um foco de guitarristas e agrupamentos com guitarr as. A
copla nomeia um guitarrista, Vicente Virinho, que poderia ser o
mesmo viz inho de Ortigueira (Santa Marta) qu e apar ece em 1809
colaborando com a organizaçã o comarcal contra os e x ércitos
franceses do genera l Ney (Vázquez, 1809). Com efe ito, a vila de

98

José Ca rlos R ey Cebral (V ila Garcia de Arousa, 1957) é um folclorista de reconhecido
prestígio na música popular g alega. P ublica os seus trabalhos de sde 1985 até à atualidade.
Colaborou nos projetos El roma ncero Panhispán ico (Fraile, 1991) e a co leção La trad ición
musical en España, v. 5, 17 (1987 e reedições), p rem iados p elo Ministério da Cultura.
Atualme nte tem e m elaboração o livro Os instrumentos tradicionais na lírica popula r galega .
O seu currículo está dispon ível em: h ttp://galegos.galiciadigital.com / gl/jose -carlos-re y -ceb ral.
Rey Cebral mantém um blo g com conteúdos sobre o património de Vila Ga rcia em:
http://www.patrim onio vilagarc ia. com /c arlos-rei-cebral1.ws.
Im. 134 , 135 e 136 : Imagens de mulheres guitarristas nas folhas

volantes.

Capítulo 8. A g ui tarra popu lar galega
261
Ortigue i ra está sit uada entre as de Espasante e Car inho. Se estamos no
certo, esta estrofe pod eria datar-se dos primeiros anos do s. XIX
99

:
Embarquei-me numa lancha
de Espasante pra Carinho,
oim tocar a guitarra
de dom Vicente V irinho.
Na segunda cantiga que comentamos aparece um 'guitarreiro'
de Merza (Vila de Cruz es), que poderia ser tanto um guitarrista
famoso na comarca, quanto um construtor de guitarras ao tempo que
guitarrista:
O guitarre iro d e Merza
toca e toca todo o dia,
quando vai chegando a noite
acabou- se -lhe a alegria.
As cantigas também dão pistas sobre as madeiras com que
estavam feitas as guitarras e o tipo d e corda s que se empregavam. A
madeira de pinho foi, desde sempre, um mate rial imprescindível, mas
também a de salgueiro parece ter sido empregada na G aliza na
construção de guitarras. As cordas de metal situam a primeira copla
no final do s. XI X, e al ém disso, a estrofe nomeia mais um intérprete
anónimo, da vila de Ares, também no litoral Norte da Galiza, pe rto do
Ferrol:
Esta guitarra é de pinho,
as corda s s ão de metal,
o mocinho que a toca
de Ares é natura l.
A guitarrinha da se guinte copla sugere tanto u m diminutivo
carinhoso quanto a imagem de uma guitarra pequena e aguda, como as
já vistas no anterior capí tulo. É conve niente lembrar que os diversos

99

A transcrição das letr as das cantigas é nossa e está adaptada à orto grafia atual d o português
estándar (Acordo Ortográfico de 1990) m antend o as características populares galegas.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
262
tamanhos do instrumento foram d e uso comum em toda a Europa e,
mais tarde, foram transportados para a Am érica, onde continuaram o
seu desenvolvimento. Portugal ainda conserva as suas violas
históricas de diferentes tipos segundo o local de construçã o e já no
Bra sil achamos inúmeras variantes nomi nais e de construção destes
instrumentos, todos a integrarem a am pla família das
guitarras/violas
100

:
Tenho quatro pa nd eiretas,
guitarrinha de sal gueiro,
tenho trinta e sete amores,
não sei qual será o primeiro.
A se guinte copla recolhe o emprego d a palavra galego -
portugue s a 'vinté m', que era a moeda de vinte réis vigorante dura nt e
os reinados de Fernando V II e Isabel II até 18 68. Por isto poderia
datar-se de antes da instauração da peseta, mas os dicionários
recolhem o uso da palavra também no século XX, além da ex pressão
"não valer um vintém" para significar que al go te m pouco valor
101

. A
ironia da qua rteta assenta na viola barata que soa b em e,
implicitamente, diz u ma verda de profunda que i nteressa ao carácter
ga l ego, em virtude da qual a qualidade do que se faz depe nde muito
mais da capacidade do feitor ou intérprete (que m "toca") do que o
instrumento empreg ado. A viola nã o toca sozinha, ela é toc ada po r

100

V eiga (1966, p. 131) nos informa d a existência em P ortugal da viola braguesa o u m inh ota,
a viola ama rantin a, a d e Coimbra ou toeira, a beiroa e a campaniça. Vilela (2011, p. 113) no
Brasil ind ica nom es dive rsos pelos q ue é conhecida a viola c aipira ao longo do país: a
sertaneja, a d e dez cordas, a cabocla, a viola de arame, a v iola d e folia, a no rdestina, a de
repente, a de festa, a viola de feira e a viola brasileira. Anderson (201 5, p. 42) contribui com a
viola próp ria do Mato Grosso chamada viola de cocho. Os nomes não devem confundir, todos
estes in strumentos são integ rantes da grande família das violas/guitarras, cordofones
dedilhados de braço com c aixa em for m a de oit o.
101

Do is d icionários históricos recolhem o verb ete vintén : F ilgueira et al. (192 6) e Rivas
(2001), ver Dd D (2 006-2018). O dicionário da RAG ta mbém contém a palavra co m o
significado de "Antiga m oeda de cob re" e acrescenta que foi moeda d e Ga liza e Po rtuga l. O
dicionário Estraviz é o ma is completo ao incluir as equ ivalênci as dos sistem as monetários
espanhol e port uguês: " vintém s. m. (1 ) Antiga m o eda d e cob re co m a efígie do rei, que
circulava n o Brasil e em Po rtugal, equ ivalente a 20 réis. (2) Escudo de o uro do valor de vinte
reais, n o sistem a monetário espanhol. / não ter u m vintém: não ter n ada". Todo s os
dicionários de língua portuguesa recolhem o ter mo 'v inté m' jun to do valor histórico em réis.

Capítulo 8. A g ui tarra popu lar galega
263
alguma pessoa. A posta em valor do génio do intérprete, além dos
convencionalismos, é uma ideia que ecoa na Galiza durante toda a
nossa história musical:
Eu comprei uma viola
que me custou um vintém,
o dinheiro pouco importa
se a viola toca b em.
A tríade céltic a foi enunciada primeiro por Murguía (1865, 1,
p. 253) e depois por Antonio de la Ig lesia (18 86, 3, p. 140) como
"versificac ión popular en terce tos, peculiarísima d e tierra galaica".
Também Machado Álvare z (1881) a nomeia e compara com as
soleares por tercetos no seu estudo sobre o can te flamenco. Todos
estes autores exemplificam a tríade céltica com uma boa qua ntidad e
de coplas recolhidas pelo intelectual estradense M arcial Valladares na
zona da Ulha
102

. Rey C ebral oferece -nos uma nova tríade com
referênc i a à guitarra e ao poder da música p ara influir nas emoçõe s:
Guitarra de triste ca nto,
quando te colho no colo
tornas o meu riso em pranto.
Não somente o plectro era empregado para toc ar a guitarra
popular, mas t ambém os dedos e as unhas. A iden tificaçã o das cordas
quebrada s com os cabelos e riçados é uma imagem recorrente que
humaniza o instrumento:
Ai Manuel, Manuel,
que borracho ves,
tocas a guitarra
coas unhas dos pés.

102

Trata-se d e alguns do s tercetos populares galeg os qu e Marcial V alladares tinh a ordenado
em estrofes co m c erta contin uidade temática a imitar u ma n arração. Valladares também tinh a
musica do a melodia com aco m pa nhamento d e p iano e recolhido tudo sob o tí tulo "Cantar do
Pandeiro" (du as melodias) no ca ncioneiro intitulado Ayes de mi pa ís (1867), publi cad o e m
201 0 por Orja is e Rei-Samartim.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
264
Tocade essa guitarra,
repenicade e ss es dedos,
se se quebrassem as c o rdas,
assi ficam meus cabelos.
De novo a imagem do guitarrista c antor acompanhada de
metáfora s a de s crevere m uma boa voz, fina e afinada como a de um
jovem que aprendeu a cantar e pot ente como a de um g alo. A
referênc i a ao bairro remete a copla para uma possível origem urba n a:
Quem me dera uma guitarra
para cantar n este bairro,
coa voz dum creguinho novo
e coa garga nta dum galo.
Um referente fundament al na Galiza, a ga ita ga lega, é ta mbém
alvo das coplas de viol a. A expressão " tocar a viol a" na seguinte
quadra parece sig nificar "falar", "parolar", ou mesmo "enganar" , por
isso quando o gaiteiro toca a viola ele não está a tocar a viola de f acto,
ainda menos a ga ita, pelo contrário significa que está a falar muito:
Dos Chãos a Facós
tudo é parola,
ali está tocando
o ga iteiro a viola.
Rey Cebral recolhe um outro ditado popular que nos pareceu
eloquente, tão a nti go quanto moder no, cuja datação r esulta difícil d e
determinar: "Palavras sem obras, guitarra sem cordas" e nomeia
também algumas c antigas recolhidas na Límia Baixa por Xocas
103

(L o renzo, 1973, p. 103), que recordam o Padre Feijó e a sua
lembrança das gentes portuguesas atravessando O urense de caminho a

103

Xaquín Lorenzo Fernández "Xoca s" (1907 - 1989), ou rensano, foi um grande estud ioso da
etnografia galega, d iscípulo e continuador do historiador galego Florentino L. Cuevillas. O
seu irmão X urxo tocava diverso s co rdofones dedilh ados. Rey Cebral rece beu de Xocas
algumas das cantigas que figuram nesta tese, recolhidas em 1987 na romaria da Virgem do
Faro, na L ímia B aixa. P or sinal, Facós, em Lobeira, é o lugar de nascimento dos irm ãos
Lorenzo Fernández.

Capítulo 8. A g ui tarra popu lar galega
265
Compostela sempre acompanhadas d e uma viola. Não sabemos se foi
tanto movimento de violas por Ourense o que deu na segunda met ade
do século X I X curiosos f rutos guitarrísticos que tr ataremos n a terceira
parte desta tese:
Minha Virgem do Gerês
tem uma janela nova
para ver os portugue s es
co mo tocam a viola.
Para rematar este apa rtado sobre a guitarra/viola popular
ga l ega, lembremos a primeira estro fe do romance de Dona Silvana,
recolhida no Cancionero Musical de Galicia (Sampedro, 1942, I, p.
119 e I I, p. 38) cantada por L ucia Dominguez, de 68 anos de idade,
em Cerce do, em 1904:
Estando Dona Silvana
no jardim que o Rei lhe tinha
dixo tocando a viola
à beira da figue irinha...

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
272
cirurgião do Exército, o senhor D. Cristóbal Baradat
110

. Como não
podia afrontar as despesas do tratamento, o S eixas resolveu empr estar
ao médico, por um período de dois meses, uma guit arra de estimação
(sic) que ele us ava, em pagamento provisório e até o médico receber
uma outra que ele afirmava ter encarregado. P orém, a guitarra, ou
viola, como é nomeada indistintamente ao longo do processo, não
pertencia ao Seixas mas à Condessa, D.ª Manuela Ozore s. Por esse
motivo em 20 de fevereiro de 1813, já falecido o Seixas, a Condessa
reclamou a devolução d a guitarra pela via judiciária. A partir desse
momento seguem vinte e nove fólios d e Autos por ambas as partes,
em C ompostela e na Real Audiência da Corunha, escritos por
numerosos letrados e procuradores durant e quatro anos. O Dr. Baradat
iniciou várias petiçõ es de prorrogação pa ra tentar cumpri r os
requerime ntos do processo, sempre consid erando o instrumento da sua
propriedade e, portanto, sem o devolver. Esta dilatação do tempo,
devida às prorrogações concedidas, provo cou o a umento das despesas
do processo, que deveu l evar os litigantes a uma situaç ão económica
insustentável. Ambas as partes ac havam-se com direito de reclamar
quer a devolução da guitarr a, quer a prop riedade da mesma e o custo
do processo. Uma das quatro testemunhas, Vicente Feijó
Montenegro
111

, que declarou a favor da Condessa descrevia a guitarra
do modo seguinte (Ple ito Baradat-Ozores, 6r):
una Gui tarra que l e vino de C adiz de seis ordenes con s u C aja
Cerradura y llabe, aforro de Baieta v erde y como v ibian j untos el D. n
Rafael y su Cuñada la Condesa u saban comunm ente de ella. Sabe
igualm . te que el c itado D. n Rafael l a pr estó a l Cirujano S. r Xptov al
Baradat con quien consultaba sus males, y esta consideracion pudo
ser el m o vil para el prestito , y que aora resiste debolbe rla a su Lex. ma
dueña, sin t ener a su enten der l a menor razon y aunque parece al ega
dadiba o regalo puede ser supuesto; pues que la señora estim a
m ucho esta alaja que le co stó tres onz as de Oro seg un el la dijo.

110

Um médico Baradat aparece g raduad o em 8 de ja neiro de 176 6 (Massons, 2002, p. 312).
111

V icente Feijó Montenegro era mestre d as filhas d a Con des sa, não sabe mos se familiar do
escritor homónimo recolhido por Carvalho (1981, p. 119) e aparen tado com a fam ília Feijó
Montenegro de q ue ta mbém fazia parte o Padre Feijó. Segundo as in formações do pleito
(PBO, 4v) Vicente Feijó teria 28 anos em 18 14.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
273
As outras três testemunh as da Condessa eram: 1) Juan Manuel
Zisner os
112

, 2) Basilio Modesto de Guerra, do qual s ó sabemos que era
um criado da Cond essa; e 3) J oseph Benito Gonz ales das S eixas, que
teria mais de 50 anos, seria um possível parente de Rafael das Seixas e
organeiro compostelano
113

. É chamativo o seu teste munho pois explica
que o finado lhe mostrou a sua preocupação por ter emprestado a
guitarra a pessoas que não eram professores, o qu e pode d ar uma ideia
da qualidade da g uitarra e do apreço que lhe ti nha a família. Também
o facto da guitarra ser de seis ordens poderia indicar um uso como
instrumento soli sta, além de acompanhante da voz ou de grupos de
câmara.
O Alcalde C onstitucional de Santiago, D. R amón Rey
114

,
resolve que um P erito es tabeleça o preço real do instrumento. Mas a
resolução do P erito foi não admitir sequer o valor de 500 reais para a
guitarra (PB O, f. 8r). Segundo as informações con sultadas (Ruiz,
2013) uma onça de ouro, a 8 escudos a onça, e 40 reais o escudo, dava
um total de 320 réis. Portanto, três onças de ouro seriam equivalentes
a 960 réis
115

. Se a g uitarra gaditana da C ondessa de Oleiros ti nha ess e
valor ou aproximado, é certo que a intervenção do P erito a
prejudicava , como se afirma em Auto posterior (PBO, f. 9r). Com esse
preço, pode supor -se que a guitarra seria um in strumento elaborado
com boas madeiras e provavelmente por um experto artesão
116

.
Os portos ga l egos mantinham na altura um forte comércio com
a cidade de Cádis que, além de ser famosa por causas políticas,

112

Zi sneros frequenta a casa da Condessa desde criança, é u m possíve l membro da família
dos poderosos Cond es de Gimonde, que na altura teria 40 ano s. Aparece ta mbém a sua ir mã
Maria Rita que poderia ser a nom eada em Picallo (2004, p. 179), seriam ambos irmãos d o
regedor de Compostela, Pedro Maria Cisneros (Picallo, 2004, p. 188).
113

Gonzales das Seixas, autor d o órgão das Dominicas d e Belvis en tre 1791 e 1793 (López,
2002, p . 416) e do de Santiago d a Corunha em 1795 (Couselo, 20 05, p. 393). V er também
Pérez Costanti (1925-1927, III, p. 34-35).
114

Poderia tratar-se de Ramón Rey Pérez (17 83 -1855), profe ssor de Direito Canônico na
Universidade de Santiago de Compostela e presidente da Câ mara em 1844 que, segundo se vê
neste pleito, em 1814 tinha o carg o d e Alcalde Con stitucional .
115

En tendem os esta cifra de modo aproxim ado por falta de informaç õ es ma is exatas da época
em questão.
116

Abril, Alcaide e Gutiérrez (2017 , p . 111) referenciam guitarras de preços muito diversos
no século XVIII, em Madrid. Desde os 40 até aos 3 00 0 réis dependendo do luthier, da
qualidade das madeiras, do tipo de ornam entação, da idad e do instrum en to, etc.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
274
também o era por trabalhar lá um grupo de excelente s construtores
tais como José Benedid (1760-1836), Josef Guerra (1770-? ), Juan
Pagé s (1741-1821) e outros membros da família Pagés (Romanill os e
Harris, 2002). Qualquer um deles poderia ter construido a guitarra de
seis ordens com estojo por valor de três onças de ouro que a Condessa
de Oleiros afirmava ter adquirido para uso própr io e, como sabemos,
também para o da sua família. Por isso, esta guitarra ou viola de
estimação , como é deno minada ao lon go do pro cesso, teri a ainda um
valor sentimental ainda maior do que o se u preço .
O valor do instrumento poderia explicar o empenh o do médico
Baradat em fic ar dono de um a alhaja (alfaia) que sabe não ser d ele e
mesmo oferecer- lha à filha, como fica de manifesto noutro Auto
(PBO, f. 23r). A complexidade da situação agrava -se com as
reitera d as incomparecências do Baradat, apesar das convocatórias
judiciais. Porém, em toda a extensão do pleito não temos achado um
único documento onde o juiz explicite a conde na a devolver a
guitarra. Neste senso, so mente está o manifestado pelo procurador de
D.ª Manuela Ozor es sobr e a ob riga da devolução (PBO, f. 24r): " y su
empeño decidido de yncomod. r a mi p. te y a q. e no puede quitarle la
Gloria de bolberle esta Alhaja q. e y ndebidam. te le ret. e " . Tradução
nossa: "e o seu empenho decidido (do Baradat) d e incomodar à minha
parte e que não pode tirar-lhe a g lóri a de devolver-lhe esta alfaia que
indevidamente retém". A lém disso, os autos finais condena m Baradat
a pagar as despesas do processo. O pleito começa em 20 de fevereiro
de 1813 e acaba em 6 de fevereiro de 1817, com arredor de 25 ofícios
realizados por diversos l etrados e juíz es, em que d estaca um estranho
silêncio durante todo o ano de 1815. É possível que alguns dos
documentos se tenham e xtraviado ou conservado noutro lug ar e este
conjunto de Autos, com ser extenso, não seja completo. Em qualquer
caso, este documento o ferece um excelente cenário para entend er a
sociedade compostelana daqueles tempos e a importância da guitarra
como instrumento impresc indível nas primeiras décadas do século.
Um itinerário do processo e a transcriçã o dos Autos mais importa ntes
acham-se no apartado dos anexo s.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
275
9.3. A S GUITARRAS CONS ERVA DAS NA G ALIZA
Na atu alidade lo calizamos bem conservadas n a Galiza três
guitarras o riginais da primeira metade do século XIX. Tod as parecem
construídas na França. Das que localizamos o construtor, situamo -las
nas décadas de 18 30 e 1840. Dos meados do século, e de autor
desconhec ido, d eve s er também a primeira das duas guitarr as de
Javier Pintos Fonseca , guitarrista de final do século que tr ataremos
mais para a frente. Agora comentamos a guitarra da família Salaverri
de Mondonhedo e , como cusiosidade, mencionamos uma outra de
rece nt e aquisição.
9.3.1. Viúva de Parizot e Lauriol
Esta guitarra pertenceu à família Salaverri, de Mondonhedo,
desde que na primeira metade do século XIX algum dos seus
membros, provavelmente J uan Gilberto Salaverri, a adquiriu para uso
dele e possivelmente dos seus filhos. Seg undo a informação da
família
117

, J uan Gilberto Salaverri de la Pedrera
118

(1782-1856),
vizinho de Mondonhedo casou com a mindoniense J osefa Fernández
Fernández (m.1835). Entre 1814 e 1833 tiver am sete crianças
119

.
Segundo a estimação das faixas temporais comparadas com os
documentos sobre a história musi cal da família, a sua filha
primogénita Francisca Salaverri Fernández (1814 -? ) e o seu irmão
Pedro (1817-1898) teriam por volta dos 18 e dos 15 anos quando
chegou a guitarra à cas a dos Moinhos, perto de 1832. O mais provável
é que o pai Juan Gilberto tivesse comprado o instrumento para estudo
e uso de toda a família, e specialmente para a educação das crianças,
como era habitual n as famílias acomodadas da época. Pedro c asou

117

Agra decemos a ajuda à fam ília Salaverri- Leiras, especi almente a Luis Joaquín que nos
brindou a árvore genealógica que tinha elab orado e ajudo u a determinar que m e mbros
poderiam ser estes Salaverri. T ud o o relativo à fam ília Salaverri sai destas informações.
118

Filh o de Juan Sebastian Salave rri e Jacinta Martina de la Ped rera, que cheg aram de
Urdazubi (País Basco) para estabelecer-se em Mon donhedo como curtidores no ú ltimo terço
do s. XVIII.
119

Francisca (1814), Pedro (1817), Luis (18 19-1854), Juan (1821-1866), Maria Josefa (1 823 -
26), Andrea Ramona (1825 -28) e Andrés (1833).

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
276
com Maria Bermúdez Barja e tiveram três filhas e um filho: Ramona,
Maria Josefa, Pascu ala e P edro Salaverri Be rmúdez. Segundo as
nossas pesquisas, Pedro Salaverri Bermúdez, solteiro, era advogado
quando aconteceu a mort e d o seu pai em 1898. Este Salaverri pode se r
o guitarrista recetor do envelope carimbado em 1908 que acompanha
a g uita rra, entre outros documentos que a nalisamos m ais para a frente.
Entre os anos 1820 e 1862 estão documentados em Bordéus
vários violeiros de apelido Parisot (Parizot), dedicados à construção
de instrumentos musi cais. A domiciliação de todo s na mesma cidade,
a associação d e dois deles, a presença de uma mul her viúva d e Parisot
e mais membros femininos dedicados à violaria e venda de
instrumentos, indica que todos poderiam fazer parte da mesma
empresa familiar. Documenta-se a viúva de Parisot em 1820, na rua
de Saint-Catherine, como luthier . Em 1822 apa rec e um Alexandre
Parisot como comerciante de músi ca e depois, em 1837, Ale x andre
Joseph apa rece asso ciado a F. Parisot. Nesse mesmo ano está Lauriol
como suce ssor da viúv a de Parisot, que fabrica, vende e repara todo
tipo de instrumentos. Duas irmãs, Mmes. Pa risot, documentam -se em
1853 como construtora s de instrumentos. J. Ainé L a uriol que se
anunciava como sucessor da viúva de Parisot aparece ele só como
construtor e/ou vendedor de instrumentos musi cais em 1855. P oderia
também haver al gum me mbro da família em Nantes como construtor,
e em Paris como compositor, pianista e ca ntor
120

.

120

Todas as informações deste parágrafo r elativas aos violeiros P arisot e L aurio l foram
tiradas de http://www.lieveverbeeck.eu/ (16/07/2018). A pág ina for nece ligaç ão aos jo rnais da
época onde foram recolhidas as informaç ões, to dos d isponíveis na Ga llica. Vann es ( 2003 , p .
268) regista três P arisot/Parizot: Alexandre (Bordeaux), Rémy ( Toul) e Jean-Baptiste
(Mirecourt), mas nenhum L auriol.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
277

La u riol associar- se -ia à viúva de Parisot provavelmente
nalgum momento entre 1820 e 1837, ano em que L auriol aparece já
como sucessor. A viúva de Parisot documenta-se na rua Pont -de- la -
Mousque de Bordéus no ano 1832. Portanto, podem considerar-se as
datas perto de 1832 com o uma razoável aproxim ação temporal para a
construção da guitarra r omântica que se conser va na Galiz a com a
etiqueta Viúva de Parisot e La uriol, com endereço na rua de P ont -de-
la -Mousque.
A etiqueta diz: "V. ve PA RIZ OT & LAURIOL, / R ue du Pont -
de- la - Mousque, n. 2, près la Bourse, / A BORDEAUX. / Fabriquent,
vendent et rac commodent toutes sortes d'ins-/truments de musique,
font des envois dans l'interie ur et à / l'Étra nge r". Tradução nossa:
"Viúva de Parisot e La ur iol, Rua da Pont -de- la -Mousque, n.º 2, perto
da Bolsa [de V alores], em Bordé us. Fabricamos, vendemos e
restaura mos toda classe de instrumentos de música, fazemos envios ao
interior e ao estrange iro".
A guitarra chegou ao n osso conhecimento graças a que foi
adquirida no ano 2013 numa loj a de antiguidades na vila de
Mondonhedo pelo professor Pablo Rodríg uez
121

, músi co guitarrista,
quem e ncarre gou ao construtor César Arias o seu restauro. O

121

P ablo Rodríguez, músico corunhês de brilhante carreira guitarrística, professor e
concertista de guitarra.
Im. 137 : Etiqueta Viúva de Parizot e Lauriol, ca.1832.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
278
instrumento estava muito bem conservado. Dentro do estojo de
madeira cuidadosamente forrado em tela vermelh a a charam-se vários
objetos que passamos a enumera r:
1) Várias cordas d e tr ipa num envelope com a inscrição
"Cuerdas viejas de guita rra compradas anteriormente a 25 octubre
1910", duas delas ainda sem usar.
2) Várias cravelhas e botões de made ira noutro envelope com a
inscrição: "clavijas vie jas que tenía la guita rra en 25 octubre 1910".
3) Um envelope peq ueno e branco com a inscrição:
"Cualidade s comparadas de la guitarr a" onde se acha um recorte de
jornal com um artigo s obre uma atua ção d e Andrés Segovia em
Madrid
122

.
4) Um envelope mediano e azul com carimbo dos correios de
Toledo e data de 9 d e junho de 1908, com a inscrição: "D. Pedro
Salaverri "Molinos"
123

Mondoñedo". Na face post erior do envelope
aparece m mais dois cari mbos com datas de 10 e 11 de junho de 1908.
5) Uma folha solta manuscrita a conter uma relação de citações
em latim ordenada s po r ordem alfabética, em formato apaisado e
dobrada p ela metad e. A tinta é de cor castanha e a s letras ca pitais a
indicarem as di ferentes secções, em formato antigo , estão
visivelmente adornadas. As citações começam pelo F e chegam até ao
N com uma numeraçã o de 56 a 125. Parece um fragmento de uma
obra maior, provavelmente uma antolog ia de frases em latim
124

.

122

Segundo esse artigo, de jo rnal e d ata desconhecido s, Andrés Segovia teria dado nessa
época no m ínimo dois concertos em Madrid: o prim eiro seria na sala do hotel Ri tz e o
segundo, perante a família real. Depois d a gira pela Espanha, segundo inform a a notícia,
Segovia iri a à América. A p rimeira gira a mericana d e Segovia foi e m 19 20. Com este s dados
achamos que a notícia p oderia ser um eco galego do s concertos de Segovia documentados por
López Po veda (2009, I, p . 146) entre o s meses de janeiro e feve r eiro de 1 920. Mas o final d a
notícia contém o que p arece uma no va inform ação: "NOTA.- Ayer tard e, invitado por la
Infanta Isabel, dió un recital íntim o Andrés Segovia en el palacio de S. A. R., al q ue asistió la
Real Familia, felicitando y agasaj ando al artista, al que auguraba n grandes triunfos en tierras
de Amé ri ca". P oveda dá conta de uma notíci a do ABC de 3 de feve reiro de 1 920 em qu e se
indica que a in fa nta Isabel estava p resente no seu último con certo no Teatro d e la Comedia
(López, 2 009, I, p . 147). É possível qu e depois desse concerto se tivesse pro duzido o convite
régio a tocar na Zarzuela.
123

Molinos (Moinhos) é o nom e d o lu gar onde se situava a casa do s Salaverri e m
Mondonhedo.
124

Uma procu ra rápida sobre algum as d as frases contid as neste m anu scrito, sem nos deter
muito, oferece u ma relação d e citações morais para a f or m ação d a boa conduta c ívica. Pod eria

Capítulo 9. O Biedermeier galego
279
6) Um re corte de revista com a r eportagem jornalística sobr e
Andrés Segovia intitulad a "La guitarra qu e Andrés Se govia lleva por
el mundo", publicada e m 1933 na revista Esta mpa, cujo autor é o
escritor e jornalista Emilio Forne t
125

.
7) Uma reportagem a d uas páginas sobre a vio laria it aliana
intitulada "La leyenda de los Stradiva rius", assinado por J osé Casa-
Ramos
126

e com fotos de violinos e do vio leiro Gorgé . Tem anotada,
em tinta de esferográfic a, a data de 11 de maio de 1934
127

.
Estas evidênc ias deix am claro a forte mensagem histórica que
contém esta guitarra e que não somente uma, mas várias pessoas,
elaboraram e impediram que se p erdesse. Sobre el as resumimos o seu
percuso odisséi co: A guitarra foi adquirida pelos Salaverri de
Mondonhedo nal gum momento da primeira metade do s. XIX.
Algué m da famíli a, décadas depois , conservou a guitarra, o estojo e as
cordas sem usar e as usadas, que ainda estavam colocadas no
instrumento. O mesmo ou outro familiar con servou as cravelhas
quebrada s que em mom ento indeterminado, mas anterior ao 25 de
outubro de 1910, fora m trocadas por umas novas. Al guém já na
década de 1930 teve a ideia de conse rvar as notí cias de jornais e
revistas relativas a informações sobre guitarra e violaria. E,
finalmente, uma outra pessoa, ou al guma das anteriores, teve a
delicadeza de incluir ent re os objeto s acompanhantes do instrumento
esse fra gmento da antol ogia de frases em latim , que pelo estilo da
escrita poderia ser datad o de meados do século X IX, ou mesmo antes,
isto é, da época em que foi construída a guitarra .

ser cóp ia d e algum o riginal d a ép oca, mas t ambém po deria ser uma antolo gia pessoal de
citações de diversos autores. Na n ossa pesquisa vemos que h á desde versos soltos de Virgílio
até frases do franciscano Fray Francisco Echarri (s. XVIII) ou do to mista Norberto del Prado
(1852-1918).
125

O artigo aparece, co mo o anterior, sem d ados de publicação. Ram os Altam ir a na revista
Sexto Or den (2009b, 0, p. 3 0 -31) f az refe r ência a esse m esmo artigo indicando que f oi
publicado na página 36 da revista La E stamp a , 23 de dezem b ro de 1933 (ano VI, n. 311).
126

U m José Casa Ramos aparece no ABC como violin ista em Ma drid no ano 1935 (A BC,
1935).
127

A p ágina web alicantepedia.com (Ru bio, 2017) oferece u ma breve biografia do violeiro
Francisco Gorgé Soler, onde se i n dica q ue n asceu em 186 3 e morreu em 15 de dezembro d e
1933. Se estes dados são corret os, e se o Gorgé da r eportagem é F rancisco Gorgé Soler,
parece que a reportagem seria feita e m 19 33 e publicada em maio do ano a seguir.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
280
Este é, pois, o instrumento que a f amí lia Salaverri e os seus
descende nt es conservaram até ao ano de 2013 quando foi deix ada na
loja de antiguidade s R egina, na cidade de Mondonhedo, e graças a
isso aca bou, afortunadamente, nas mãos do guitarrista Pablo
Rodríguez. Os irmãos Salaverr i estão doc u mentados como duo de
guitarra e bandurra no fi nal do século X IX. O envelope com o nome
de Pedro Salaverri com data de 1908 foi fulcral para d eterminar a
orige m desta joi a mindoniense, fundamental pa ra a história da guitarra
ga l ega.

Ampliaremos a informa ção sobre os Salaverri no seguinte
capítulo, quando abordemos o final do século. Por enquanto, até aqui
as notícias relativas à guitarr a Viúva de Parizot e L auriol, que neste
momento se acha em restauro.
Im. 138 e 139 : Guitarra Viúva de Parizot e Lauriol.
Mondonhedo.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
281
9.3.2. Voiriot
Na Galiza cons erva-se também uma g uitarra Voiriot, de
etiqueta ilegível, que consideramos seria construída na primeira
metade do s. XIX em Mirecourt ou em Tro y es por algum membro
desta família de violeiros. Chegou a Compostela em torno do ano
1999, tra zida por um c igano fra ncês que vend ia violinos e outros
cordofone s de a rco. Temos em conta que a guit arra , ainda sendo
original, cons ervada entre nós e estando atualmente em ativo, não
participou da história da Galiza durante o século X I X, pelo que a sua
inclusão aqui pode ser um t anto atrevida. Por isso trasladamos a
informaçã o, como curiosidade, ao apartado dos anexos, cientes de que
o instrumento e o seu percurso histórico são de interesse para a
história da g uita rra.
9.4. O S RECITAIS DE GUI TAR RA
Andando o sé culo e em paralelo com a ativi dade musi cal
doméstica, começa o desenvolvimento da s socieda des filantrópicas
nos núcleos urbanos que organizam eventos ou veladas artísticas a
conter diver sos espetáculos, entre eles, o teatro, a dec lamação, os
discursos, a leitura d e p oemas e, naturalmente, a música. Uma d as
primeiras de que temos notícia é a Sociedad Fil antrópico-Dramática
de Ribadeu, constituída em 1835 com a finalidade de "promover y
fomentar el buen gusto y la afición al teatro y a la declama ción". Esta
sociedade arranjou o Salão-Teatro ribadense e, com o lucro que
gerava o aluguer do espaço, financiava uma academia d e músi ca
(Lanza, 1933, p. 198). Mais para a frente abririam em R ibadeu várias
sociedades de promoção das artes e ofícios
128

. Andando o século ver-
se -á que as vilas do litoral galego s ão es paço aberto p ara a
proliferação de grupos de plectro e orquestras de guit arra .

128

Álvarez Lebredo (2 007, p. 16 - 17 e 46) dá con ta de que na abertu ra do Teatro ribadense em
1835, a b anda atuou junto "a ou tra de Castropol". Co nservam-se un s estatuto s publicados em
1841 da Sociedade Filantrópico-Dram ática. O Círculo de Recreo funda-se em 1851. P ara
mais sobre a história musical ribadense ver Á l varez Lebredo (2003, 2007).

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
288
continuado o interesse p aterno pelo benestar dos traba lhadores e das
suas terras, porqu anto se dedica ao tra balho na Casa G rande durante
boa parte da su a vida adulta, que alterna com a produção po ética e a
publicação em jornais e revistas da época. Em 1858 Avelina é
premiada com uma Menção de Honor n a Ex posiçã o a grícola daquele
ano pelos ex emplare s vacuns e os produtos do campo que apresentou
(p. 488). O int eresse do pai José Dionisio pela terra e quem a cuidav a
deixou pegada n a literatura popular (Valla dares, 1 970, p. 68):
O senhor de Vilancosta
só a ela tem apego;
viv e entre seus lavradore s,
honra-se de s er galego.
Essa vontade dos Valladare s de se manter perto das terra s não
era s eguida por outros fidalgos do seu tempo e anteriores, que as
abandonaram para ir morar nas cidades, distanciando -se assim da
fonte das suas riquezas. Parece-nos que o facto de f azer a vida na
histórica casa fa miliar deve ter sido um dos mot ivos pe lo que os
Valladares puderam conservar o seu património cultural em perf eito
estado.
No âmbito laboral e político, J osé Valladares exerce de juiz, de
procura do r geral por Ta veirós, procurador a Cor tes por Ponte V edra,
secre t ário do Governo Civil, governador de Our ense. É nomeado vice -
presidente da Deputação da Ponte Vedra e da Junta de Armamento e
Defesa da mesma cidade, apresenta-se como deputado a Cortes por
Ourense, e como deputado provinc ial por Lalim, é Chefe políti co e
intendente na Ponte Vedra e Lugo, senador do Reino e intendente em
Samora. O cidadão Valla dares solicita o seu retiro em 1851, contando
sessenta e quatro anos de idade, para ocupar -se por inteiro da casa
familiar. No âmbito intelectual contribu íu com colaborações
valiosíssimas ao mapa d e Fontán, aos trabalhos estatísticos de Madoz
sobre a zona da Ulha, colaborou no controle das obras da ponte na
Ponte Ulha e participou, com os seus conhecimentos da maior parte
do território galeg o os quais ti nha adquirido no exercício dos seus
cargos, na divisão político-administrativa da Galiza no que diz
respeito às províncias, alca ldias reais e concelhos (Ferreirós, 2018, p.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
289
85). A impli cação dos Valladares foi notória t anto na vida polí tica
quanto no ordenamento da rea lidade ga lega.
Entrementes, as soirées ou serões musicais, no mais puro estilo
Biedermeier , eram um importante modo de re lação social d a
burguesia gale ga . Em i mitação das conhecidas Schubertiada s, temos
denominado Val adarestiadas (Orjais e Rei -Samartim, 2010, p. 22) as
reuniões familiares na Casa Grande de Vilancosta onde se interpretava
música com pa rticipação dos vários membros da fa mília, além de
amizades e person alidades convidadas. Os encontros musicais
realizavam-se na Sala d a Música onde a inda se c onserva o pi anoforte.
Além de tocarem junt os, nestas sessões faziam -se negócios, amizades,
contatos, debatiam-se questões polí ticas e arranjavam-se problem as
diversos, a música feita pelos próprios protagonistas era um modo de
pacificar as relações e l evar para a frente os objetivos profissionais,
além de participar dos costumes que eram considerados parte
imprescindível da boa educação da época
134

.
As características da biblioteca fazem pensar que uma parte
devia ex istir tempo antes do petrúcio Vall adare s e da herdeira da c asa,
a senhora Núñez, a qual receberia dos seus antecessores alguns dos
volumes antigos nela co nservados. A maior p arte dos livros, cartas,
retratos e fotografias foram acumulando-se e conservando-se ao longo
dos séculos X IX e XX. Quanto às p artituras, muitas delas
manuscritas, par ecem ter sido elaborada s pelas diferentes mãos
familiares e amizades da família. No referente à datação do arquivo, a
orige m possivelmente erudita do vilancico (s. XVIII), qu e
comentamos mais para a frente, e a peça para piano que Ave lina
dedica ao seu sobrinho Laurentino Espinosa (1861-1936) colocam o
fundo musi cal dos Valladares entre o fim do século XV III e o fim do
século X IX. A música para guitarra e as danças mais antigas como as
cachuchas, a s bole ras e os galopes ilustra m essa música entre séculos.

134

Conserva-se n o fundo Valladares um te xto intitu lado La música sua viza las costumbres ,
que vem a ser um tratado d e rudimentos de música, sem assinatura nem autor. O volume é um
conjunto d e quinze f ólio s cosidos com capa e contracapa. O título é eloquente a respeito da
ideia d e paz e a função da m úsica como p arte fundamental d a educaçã o burguesa d a época.
Do conteúdo destacamos a importância fulcral e descrição po rme norizada que realiza dos
acordes conson antes e dissonantes. P ode consultar -se a su a transcrição n o apartado dos
anexos.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
290
Pelo tipo de peças e as marc as do tempo nas partituras
pensamos que J osé Valla dares poderia ter sido o primeiro guitarrista,
a falta de m ais informações sobre os seus p rogenitores e sob re a sua
esposa, a qu al poderi a ter imit ado o costume guitarrístico da sua
coetânea já mencionada neste tr abalho, dona Manuela Ozores,
Condessa de Oleiros. Po ssivelmente um dos locais de aprendizagem
guitarrística para José Valladare s te ria sido a cidade de Compostela,
durante a estadia univers itária a cursar os estudos de Direito. Não se
documentam tunas universitária s na altura, mas tendo em conta que
em 1811 a Condessa de Oleiros tocava uma guitarra vinda de Cádis,
que há ca nti ga s popul ares a f alare m sobre guitarristas dessa épo ca, e
que séculos antes já se registam estudantes com guitarras, não é
descabido pensar que o uso do instrumento estava generaliz ado na
cidade, a ind a mais entre a comunidade estudantil.
Um outro elemento que fala sobre a atividade musi cal e
possivelmente guitarrística dos universitários compostelanos nessa
época é a atribuição s em nomes concretos da compos ição do Hino da
Guerra da I ndependência para o Batalhão Literário de 1808 (I nzenga,
2005, p. 86) que ti nha int eg rado o própr io José Dionisio Vallada re s.
Varela Silvari baseando-se em Inzenga e no conhecimento das cidades
da Corunha, de onde era natural, e d e Compostela, afirmaria no seu
artigo sobre o Hino de Riego (BM, 1917):
El tema melódico del popular himno data de 1808: procede
del H imno de la Guerra de la Independenc ia , compuesto en Julio
del m ismo año para el famoso Batallón de Literarios de la
universidad compostelana.
Y , efectiv amente, en Ga licia toda es popula rísimo: no como
elemento de sedición popular, no com o el em ento de asonada
política, sino com o canto tradicional que t odo s recuerdan y tararean.
Cualquier m úsi co ca llejero m ás o menos espon t áneo co noce ese
tema melódico, y lo ejecuta públicam ente com o uno de tantos aires
populares region ales... vulg ar ísimos. En Santiago es conocidísimo;
en Coruña no lo es m enos; y en toda Galicia es igualm ente l lev ado y
traído por los músicos nóm adas de todas clases y condiciones.
B uen testigo de ello el popular Ming o de Con j o, gai tero de
la Catedral de Santiago que lo populariz ó como nin guno, y que l o

Capítulo 9. O Biedermeier galego
291
ejecutaba con ent usi asta aplaus o, com o núm er o indispensable en
todas las fies tas afectas a l a Basílica i nsigne.
Y , fíjese bien el lector: Al publicar Inz en ga en 1888 su libro
de Cantos y Bailes popu lares de Ga licia, hace ya no tar la no table
semejanz a del mal ll am ado Himno de Rieg o con el Himno v erdad de
los Liter arios antes indicado; concluyendo con l a t écnic a y sabia
conclusión " de que antes de que se cantase como himno patrióti co
por la co lumna de R i ego, ya lo tocaba como paso-doble la banda
del regimiento de Asturias, mandado por el coronel gallego
Quiroga, atribuyendo su composicion a D. Francisco Bañeras",
gallego tam bién y con res idencia fi ja en Santiago de C om postel a.
Para al ém de dar por galego a Bañeras
135

, Varela Silvari coloca
uma questão interessante : a da possível ori gem popular da melodia
que primeiro s erviu como hino do Batalhã o Literário de 1808 e depois
poderia ter sido parcialmente transformada e popularizada sob o nome
de Hino de Riego
136

. Em qualquer ca so, essa composição inicial
estudantil teria adaptado a melodia popular in icial à atividade do
Batalhã o g alego. E, ainda que Varela Sil vari menciona a gaita, não
podemos resistir a ideia de que no início a melodia fosse
originalmente acompanhada com uma g uitarr a
137

. Eis o hino do
Batalhã o L iterário d e 1808, da possível mão de Varela Silvari, numa
tessitura muito aguda (copiado talvez de algum arr anjo da peça para
banda):

135

Francisco Bañeras Torres (1786-1863) e ra catalão estabelecido em Compostela desde
1831, a sua intervenção na c omposição do hino do Batalhão Literário também não está
demonstrada. Fo i padrinho do extraordinário músico compostelano Hilario Courtier (Cancela,
2013, p. 39) e, em qu alquer caso, poderia ser galego de adoção.
136

Filgueira no se u p rólogo a Sampedro (19 42, p. 33 -34), possivelmente apoiando -se no
afirmado por Arana e Varela Lenzano (LIM, 1901), n ega qu alquer relação entre o h ino do
Batalhão Literário e o de Rieg o e atribui tudo a uma invenção de Varel a Silvari. Co m o este
assunto terá ma is e co ao longo desta parte, tratar - se -á em pormenor n o a p artado intitulado
"Uma qu erela historiográfica".
137

Co rtès e Esteve (2 012, p . 113 -116) no repasso qu e fazem so bre as atribuiçõ es da autoria
do Hino de Riego , apoiam a id eia de ele provir do h ino do Batalhão Literário de Compostela,
e além disso indicam alguma versão publi cada em 1 820, em Madrid, para voz e guitarra.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
292

O Hino de Riego acha-se no fundo guitarrístico dos Valladares
anotado para guitarra no fólio 65r, em 6/8 e L á M. Apesar d a guerra, a
quantidade de rigodões, contradanças, galopes e mais música de sabor
francês que se acha no fundo Valladares, deixam ver que a influên cia
francesa na famíli a tinha sido intensa
138

. Depois, a vinda das crianças
intensificou na família a atividade musical . Duas delas, Avelina e
Marcial, grandes figura s da literatura e a poesi a gale ga s ( Luna, 2000;
Fernández, 2002), contribuíram a acre s centar e conservar o arquivo
que re ceberam dos seus prog enitores. Outras, c omo Serg io, L uisa e
Isabel deix aram pegadas do s eu cultivo musical e no caso d e Sergio e
Luisa, ta mb ém literário
139

.
As marca s deix adas nas partituras, sinais, desenhos,
assinaturas e tipos de letr a também ajudam a datar os documentos. Os
sinais mais antigos são, entre outros, os desenhos que J osé Dionisi o

138

A flauta transversal de Sergio V alladares conservada é de constru tor fra ncês (Orjais e R ei -
Samartim, 2010, p. 34 -35) e sabem os q ue o s irmãos Marcial e Sergio do m inavam ambos a
língua francesa até ao p onto de a emprega r n a es crita de cartas ent re eles (Ferr eirós, 2018, p.
280). A presença d e literatu ra francesa na biblio teca familiar também il ustra sobr e o
conhecimento e curiosid a de que sentiam os Valladares por aquele país. É im po rtante salientar
que a influência cultural francesa e ra no tável em to da a península já durante o século XVIII.
139

Em Ferreirós (2018) podem ler-se o s po em as, textos e cartas d e Sergio V alladares que o
distinguem como um excelente p oeta e dissertador, e também o po em a e m galego de Luisa
Valladares dedicado à terra da Ulha.
Im. 140 : Galici a pintoresca, 15 de agosto de 1917, p. 10.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
293
Valladares realizava des de a sua juventude e a ex istênc ia de tipos de
letra mais arcaicos que o resto dos qu e integram o fundo. Os sinais
mais rec entes contêm os tipos de letra corr espondentes aos filhos e
amizades familiares, e diversas tintas. Também h á marcas linguísticas
caracter ísticas da hesitação ortográfica em lí ngua castelhana das
primeiras décadas do s. XIX, como o emp rego de x por j em, p. e.,
"abaxo"
140

. O elemento m ais recente é a numeração mode rna das
pág in as, realizada provavelmente no séc ulo XX.
O conjunto ge ral de partituras do fundo Valladares cont ém
obras para os inst rumentos que se tocavam na Casa: piano, g uitarra,
voz, vio lino e fla uta, fazendo um total de perto de setecentas peças
musicais. Este repertór io , reunido ao longo d e t odo o s éculo, inclui
uma quantidade elevada de danças entre as que destacam a grande
coleçã o de moinheiras, as também numerosas contradanças, rigodões,
boleras, c achuchas, g alopes, valsas, os hinos e marchas, a música
operística de Doniz etti, Verdi, Truzz i, Rossi ni, Ricci, também valsas
da família Strauss e de Tolbecque, uma ob ra p ara violino e piano d e
Juan Curti (Courtier) copiada por Marcial Valladares, um Hino a S.
Ignacio de Lo y ola, um outro Hino a três vozes de dicado a Avelina e
Isabel Valladares, mais um Hino ao Feliz Natalício composto para
coro de tiples, tenores e baixos com a companha mento de piano pelo
amigo da família José María Gil em 1857 e dedicado a Avelina, Luisa,
Isabel e Seg unda Valladares. Gil também compôs uma obra
instrumental para voz, fl auta, viol ino e guitarra, com tex to em galego,
que enviou à família anotada em carta no ano de 1842 (Orjais e Rei -
Samartim, 2010, p. 22 e 269). A tonadilha de Laserna La venida del
soldado e a música d a M issa de S. Miguel de Sarandão ( Orjais e R ei -
Samartim, 2009). Uma obra de Soler (a parte p ara dois violinos) e
outra do flautista Graaff (a p arte de flauta). Entre os livros da
biblioteca há um e x empla r do método para violino de Cartier (1798)
L'Art du violon ou Division des Ecoles choisies dans les Sonates
Italiennes, Françaises et Allemande s e também s e conservam vários

140

A re forma orto gráfica da lín gua castelhana q ue estabelece u o s casos d o empreg o de j em
vez de x publicou- se em 1 815 na 8ª edição d a Orto grafía de la lengua castellana . Dep ois
dessa data, a ind a que continua a hesitação por um tempo, os usos vão no rma lizando -se
conforme as n ovas normas.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
294
duos para dois violinos. Especialmente destacam as obras compostas e
assinadas por dive rsos membros da família e aquelas não assinadas,
mas das que suspeitamos podem ter autoria familiar. Também se
conserva um belo cader no em cor azul com três peças para piano
compostas por Marcial Va lladares e várias mais por outros autores,
entre eles um tal R. A. García qu e dedica a obra "a las señoritas de
Valladares" . E uma canção para voz com acompanhamento de grupo
de câmara formado po r d ois violinos, flauta, clarinete e b aixo, sobre a
letra: "A un artista sin riqueza / ama la noble Le onor / pero a su
acendrado amor / emvarazo es su nobleza / Con su amante / la cuitada
/ Desdichada! / quiere h uir / mas cojida / ve apresada / a su amado /
conducir" . É um a canção incluída na francesa obra de teatro El
compositor y la estrangera , traduzida ao castelhano por J uan del Peral
e publicada em Madrid em 1837, que poderia ter sido interpretada
durante o p eríodo que a f amília passou em S amora (1844 -1850), onde
se documenta a sua p articipaçã o em representações teatra is. A música
cénica d e tonadilhas, entremezes, joguetes cómicos, tem um peso
importante no repertório musical dos Valladares
141

.
Neste trabalho focamos a nossa análise no conjunto de músi ca
para guitarra, que representa o 19% do fundo total com
aproximadamente 132 o bras. Com esse número, o fundo de partituras
dos Valladares resulta ser, até agora, o maior e mais im portante para a
guitarra dos conservados na Gali za. Estas obras estão distribuídas
entre o qu e conh ecemos como Pastas Vermelhas ( PV), consultadas n a
própria casa familiar, contêm a maior parte das partituras manuscritas,
e a s Folhas Soltas (FS), partituras à parte algumas das quais foram

141

Na publicação de Ferreirós (2018, p. 25 -26) o seu editor indica que detetou alguns textos
atribuídos aos Valladares que eram do utros autores. Requeixo id entifica textos d e obras de
teatro, que provavelmente fora m assistidas ou representadas pelos membros da família
Valladares. Estas obras de teatro continham m ú sica q ue p assou a f azer parte do re pertó rio
musica l fam iliar. Entre eles e stão algumas obras tea trais com o a citada El compositor y l a
estrangera , e ou tras de L ope de V ega e Juan Bauti sta Arriaza. Também se identifica u m
poema da catalã Josefa Massan és (1811 -1887) contem p orânea de Avelina e Rosália.
Adiantamos que noutro m anuscrito galego, o Ca derno do Francês, acham -se du as canções
patrióticas de Arriaza. Dada a história militar de Jo sé Valladares pareceria lógico achar te xtos
patrióticos na su a b ibliotec a, mas no f und o m usi cal de Vilancosta n ão f iguram muitos
exem plo s desse tipo de canção.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
295
consultadas no mesmo mom ento que as PV e, outras, em ocasiões
posteriores. A de s crição pode consultar-se no apartado dos anexos.
O fundo de música para guitarra de Vilan costa contém obra s
do final do s. XVII I e as primeira s décadas do XI X, arranjos de
música operística, hinos e marc has, danças, temas variados, ca nções
com acompanhamento de guitarra e composições próprias. As obras
catalogadas classificamo -las segundo a instrumentação, separando
também as obras propriamente ditas daquelas qu e têm um propósito
didático.
Das cento e trinta e duas peças som ente as onze pertencentes à
coleçã o de c anções andaluz as são impressas. As outras cento e vint e e
uma são partituras man uscritas, e delas c ento e onze estavam n as
Pastas Vermelhas, que recolhem as peças mais antig as do arqui vo.
Podemos dizer, por ist o, que uma parte das obras para guitarra
pertencem ao fundo mais antigo do arquivo. Destacam as pe ças do
Maestro Naya , os duos e estudos de Carulli, a música operística, a
música de câmara com outros instrumentos, a moinheira, a a lvo rada e
o vilancico, os hinos patrióticos, as obras compostas por Avelina e
Marcial, a música sobre os poemas de Pastor Diaz e Espronceda, e as
canções de Saldoni, Mo retti, Botella, S obejano, Ciebra, Ba sili, Iradier
e Carnicer.

Pastas Vermelhas

Folhas So ltas

Total

Guitarra

62

2

64

Voz e guitarra

34

14

48

Outros instrumentos e
guitarra

3

4

7

Duo de guitarras

3

-

3

Exercícios , esca las e teoria
musical

10

-

10

Total

112

20

132

T. 6: Class ificação da música para guitarra do Fundo Valladares.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
296
A músi ca cénica e a interpretada nos int ervalos das
repre s entações de teat ro poderiam ter sido a ori gem de bo a parte das
obras do arquivo, bem co mo a literatura de cordel pode ter influído no
repertór io dos Valladares. Veja-se como exemplo disto ú ltimo a
canção El Trovador , no fólio 110r das Pastas Vermelhas, qu e foi
altamente difundida durante a primeira metade do século X IX através
de folhas volant es como a publicada em Compostela e conservada n a
Biblioteca Gera l d a USC que comenta mos no apar tado dos anexos.
Da música ligada aos assuntos militare s há, sobre tudo,
marchas e hinos: dois d e cada par a guitarra só e algumas mais para
outros instrumentos. Parece pouco em relação à quantidade total do
arquivo, dada a condição mili tar de J osé Dionisio Valladares. Entr e a
música vocal com a companhamento inst rumental tampouco se acham
canções da Guerra do Francês. Vê-se que o senhor de Vilancosta,
farto de batalhar, preferiu dedicar o seu tempo às canç ões d e amor, às
árias italianas e à músi ca de baile, repertório que provavelmente fosse
mais apreça do n a família. I sto também indica que a maior parte das
canções para voz e guitarra seriam copiadas entre a segunda década e
a metade do século, apr o ximadamente entre 1815 e 1850.
A moinheira e a alvorada, postas para guita rra só, e o vilancico
ga l ego incluído no cancioneiro de Marcial Valladares, e posto para
voz e g uitarra, são três p eças d e sabo r galeg o que se junt am às outr as
para violino, flauta e pia no que também des envolvem estilos e formas
musicais galegas. Aqui, como tratamos a música relativa à guitarra,
deixamos pa ra posteriores reflexões as obras escritas para os outros
instrumentos, que repre s entam aproximadamente o 81% do fundo.
É importante frisar que as partituras manuscrit as do fundo
musical dos Valladares foram copia das por mui tas mãos e letras
diferentes ao longo do te mpo, que há música de autor, trans crições e
cópias exatas de partituras publicadas, versões varia das de obra s
conhecidas e obras desconhecidas ou 'novas ' sem autor. A ex istência
de cópias ex atas põe de relevo a também existência de variações nas
cópias das partituras, as quais podem ter v ários mot ivos: 1) ter feito a
transcrição de cor, o cop ista escreve aquilo que e stá a lembrar e não
aquilo que está a ver, 2) a vontade do copista guitarrista de im primi r o
seu estilo na música copiada, 3) uma variação da anterior, a vontade

Capítulo 9. O Biedermeier galego
297
do próprio compositor de mudar a su a obr a, e 4) a cópia de cópias que
passaram por algum dos proce ssos anteriores.
É notável que as três peças a nónimas com mais sabor ga lego
do arquivo da famíli a Valladare s sejam três for mas musicais que na
música cat edralícia estav am li gadas entre si e à c elebração festiva d o
Natal. Os vil ancicos de J osé Pacheco, Mestre de C apela em
Mondonhedo, começavam com uma Alvorada, que fazia as v ezes do
Estribilho, e acabavam com uma Moin heira, qu e fazia as vezes de
Tonadilha em Melchor López (Trillo e Vill anueva , 1980, p. 16). Não
ousamos afirmar que estas três peças guardam es sa relação, posto que
a sua localização no arquivo é diversa e estão escritas por mão s
diferentes, o que sugere tempos de anotação di ferentes. Todas três
pertencem à primeira metade do século X IX mas não há dados
determinantes qu e a s li guem e ntre si do ponto de vista formal. Por
isso tratamo-las como três peças indi viduais, ainda que estej am
especialmente li gadas à música das ca t edrais.
A do fólio 66r, em 6/8 e Lá M, é a primeira moinheira para
guitarra que achamos nos fundos musi cais galeg o s. Acha-se dentro do
grupo de peças mais antigo do fundo Va lladares e, por isso, e pelo
título em castelhano ( molinera ) supomos que tenha sido copiada entre
os últim os anos do século XVIII e os primeiros do XIX. Trata -se de
uma melodia ' nova', esqu ecida nos dias d e hoje, que se junt a às outras
aproximadamente quarenta moinheiras que contém o arquivo famil iar.
A sua estrutura é de duas frases, A e B, de oito compassos com
repetiçõe s. A 5.ª e a 6.ª corda s da guitarra são empregadas ao ar para
deixar maior liberdade técnica nos dedos e assim permitir a sua
interpretação ao t empo próprio da moinheira. A melodi a acha-se
também no fólio 149r, post a em Sol M para instrumento melódico.
Uma versão d esta moin heira, em Lá M e com acompanha m ento de
piano, integra o cancioneiro de Núñez Robr es (1866). Dado que é o
único exemplo de música galega nesse cancioneiro, supomo s que a
melodia lhe foi enviada por algum membro da família Valladares,
provavelmente Marc ial.
A a lvo ra da d o f ól io 7 2r, e m 2/ 4 e L á M , é tamb ém a ma is a nt iga
qu e até ag ora co nhec emos da s es cr ita s para gu ita rra . Ap are ce ma is pa ra
a fre nte n o AV , fól io 12 8r, ano ta da u nic amen te a me lod ia . Es ta mel od ia

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
304
sobre o caso e à espera de a char as informações chave que hoje nos
faltam. O militar, político e bibliófilo ourensano Carlos Taboada
Tundidor (1880-1935) conservou a Esplicacion na sua bibliot eca até à
doação ao Arquivo Histó rico Provincial realizada por um f amiliar em
2011. Exist em várias vias de ligação entre os Valladares e Oure ns e.
Uma delas surge com mot ivo do nomeamento de J osé Dionisio como
Governador da p rovíncia em 28 de dezembro de 1849. A via gem da
família de S amora a Ourense realiza -se no mês d e janeiro de 1850 e a
tomada de posse do car go, o dia 30 desse mês e ano . Porém, em 15 de
março Valladares resulta cessado (Ferreirós, 2018, p. 118 -121). Por
isso José Dionisio solici ta a reforma e retorna com a sua família a
Vilancosta. S e o texto se tivesse perdido nesta bre ve passagem por
Ourense, a sua aparição na biblioteca de Ca rlos Taboada teria sido
ainda mais misteriosa.
Uma se gunda con exão, que achamos mais possível ainda que
não está demonstrada, é o método ter sido herdado através de
La u rentino Espinosa, único herdeiro de Vilancos ta e sobrinho muito
querido de Avelina Valladare s. Espinosa casou as duas filhas, Albina
(que morre u lo go de casar) e Mercedes Espinosa Cervela, com o
intelectual gale guista Antón L osada Dié gue z (1884 -1929), dono de
um paço no lu gar de Moldes, em Boborás (Ourense). O método
poderia ter sido parte da hera nça que L osada recebeu de Vilancosta,
visto que na famíli a Losada Diéguez havia t ambém um gra nd e
interesse pela música, como parecem indi car os instrumentos que
ainda se conservam em Boborá s
146

. O método de guita rra herdado
poderia ter servido para a iniciação musical dalg um outro parente,
como o próprio Losa da ou os filhos do casal Losada Espinosa. E
ag o ra vem a explicação do elo mais fra co. Taboada Tundidor era tão
só quatro anos mais velho que L osada Diéguez. Ambos os dois foram
ourensanos a estudare m Dire ito em Compostela. É possível que
chegaram a conhecer-se e quem sabe se partilhara m interesses
musicais durante a carreira, interesses qu e poderiam ter sido motivo

146

Nomeamos antes o piano , ma s também se con serva um violin o no P aço dos Losada em
Moldes, Bobo rás (LR, 2012). Esperam os n o f utu ro poder visitar a bib lioteca do paço, onde
consideramos que podem ac har -se as chaves que fecham a hipótese que apresentamos.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
305
de amiz ade e conversa na sua vida posterior. Mas, ainda que esta
hipótese parece mais plausível que a anterior, o modo em que o
método 'para uso de A. V.' chegou às mãos do político ourensano é
ainda um mistério.
Devido a esta falta de informação, as provas d a autoria da
Esplicacion são também circ unstanciais. Carecendo de assinatura e
data, só podemos apoiar-nos no fundo musical dos Vallada res e no
próprio texto do método . Como temos dito, uma boa quantidade das
obras achadas em Vilancosta estão sem assinar, portanto, são d e autor
desconhec ido como acontece com este método. Porém, as iniciais A.
V. não são d esconhecidas, achamo-las na dan ça p ara guitarra de
Avelina Valla d ares e noutros apontamentos em Folhas Soltas:

As assinaturas e alusões através das iniciais do nome e
primeiro apelido são um costume da família que já temos obse rvado
noutras ocasiões. Além do de Avelina, o arquiv o musi cal e literário
oferece exemplos dos filhos Marc ial, Sergio e a filha L uísa
147

.

147

P ara um exemplo d as iniciais de Luisa V alladares veja- se Ferreiró s (2018 , p. 542 -543). Na
mesma fonte p odem contrastar-se as letras de pai, filhos e filhas. Para u ma versã o clara d a
letra de Av elina V alladares, ver Luna Sanmartín (2000).
Im. 143 : La Soledad. Dancita p. r A. V. Folhas soltas.

Im. 144 : Coleccion de tocatas por D. S. V., PV, 09r.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
306

Ou o e x emplo já publicado em Orjais e Rei -Samartim (2010,
p. 39) da dedicatória do canc ioneiro ga l ego intitulado Ayes de mi país
(1865) que Mar cial Valladares dedica às suas irmãs. Aliás, nessa
dedicatória observamos o mesmo jo go que em L a Soledad de Avelina
e na capa da Esplicacion : alg umas das letras inclinam-se à direita e
outras à esqu erda. Marcial Valladares par ece empregar e sse r ecurso
visual com a intenç ão de destacar a pa lavra "autor", tendo em conta
que não estava na sua intenção colocar o seu nome completo mas o
abreviado, M. V. N a c apa da Esplicacion parece, não obstante, qu e a
disposição das letras empre gadas n ão foi
tão estudada, sendo que a palavra
"rudimentos" fica cortada em duas linhas e
a diferença na inclinação das letras marca
simplesmente essa div isão. Apesar de
sabermos qu e Marcial era também um bom
desenhador, como temo s visto no fundo
familiar, a intensa il ustração das letras da
capa do método, em estilo antigo e
pomposo, parece-nos mais atribuível ao pai,
ou a outra pessoa.
O método está escrito de início a
fim com uma letra cuidada e elegante, cuja
pomposidade realza a im portância do
escrito, de modo a estabelecer a di gnidade e
respeito pela matéria tratada desde o
primeiro minuto de leitura. Uma descrição
breve desta letra, se gundo o parágrafo
selecionado abaixo, destaca os dês, gês e jotas em dois ti pos: os que
levam um traço alon gado ("ex pedita", "Guitarra", "ventaja") e out ros
Im. 145 : Schotisch por D. n M. V. año de 1853 . PV, 54v.

Im. 146 : Dedicatóri a

no Ayes de mi país
de Marcial Valladares .

Capítulo 9. O Biedermeier galego
307
curto ("del", "guitarra", "fija"). O mesmo traço a longado aparece nas
letras do fin al de p alavra, tanto no meio com o no final da li nha
("a y re", "sugeta"). Se repara mos nos eles veremos que também há
dois ti pos, o inicial mais pomposo ("L a postura") e os que se a cham
no meio da palavra ( "a cabal gara n "). Os tês são também
caracter ísticos, de p equeno tamanho e ligados à v oga l seguinte.

Im. 148 : Início do texto na Esplicacion... , AHPOu.

Im. 147 : Esplicacion de los rudimentos de Música apropiada a la
Guitarra p. a el uso de A. V. Arquivo Histórico Provincial de Ourense.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
308
Num texto da autoria de J osé Dionisio Valladares, De spedida
de sus c ompañeros , 1814 (Fe rreirós, 2018, p. 140 -141), apesar de se
tratar d e escritura mais i nformal de versos anotados em folhas soltas e
a letra não está tão c uid ada nem estilizada como no método, podem
aprec i ar-se algumas das característica s acima destacadas além da sua
image m geral:

Im. 149 : Dois tipos de dês e o tra ço alongado na vogal fin al.

Original do texto "Desp edida de sus com pañeros", 1814.
Fonte: Carmen Ferreirós.

Im. 150 : Traço alongado nos gês.

Original do texto "Desp edida de sus com pañeros", 1814.
Fonte: Carmen Fer reirós.

Im. 151 : Ele e gê maiúsculo in icia l e no meio da palavra. Tês pequenos

e ligados à vogal seguinte. Dês e gês de traço longo. Original do texto
"Despedida de sus compañeros", 1814. Fonte: Carmen Ferreirós.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
309
Tenha-se em conta a d ata do texto anterio r, 1814 , no final d a
Francesa d a e três anos antes do casamento em Vilancosta, e que a
Esplicacion teria sido escrita depois do nascimento de Avelina em
1825, na idade madura do senhor Valladares.
Por outro lado, está este exemplo de letra no fólio 56v das
Pastas Vermelhas, pr ecisamente num dos textos sobre ensino geral
dos rudimentos de solfejo, que inicialmente atribuímos a José
Dionisio Valladares. Mas, é bem certo que a let ra destes exe mplos
ainda contando com t raços característicos seme lhantes, parece um
pouco mais redonda , m enos angulosa que a da Es plicacion :

Todas as letras dos Valladares que pudemos co mprovar por
haver tex tos manuscritos conserva dos têm, mais ou menos, estas
caracter ísticas. Contudo, a letra da própria Avel ina fica descartada,
bem como a da sua irmã L uisa, por serem mais arredondadas. Fica a
dúvida dos homens: o p ai, J osé Dionis io, teria uma letra também mais
arre ndond ada, e nquanto as de Sergio e Marcial seriam ma is
ang ulosas. É importante termos em cont a que a letra do copista não
tem por que coincidir com a do autor do texto. Contudo, as
semelhança s entre traços característicos parecem indicar que eram
familiares ou, no mínimo, coetâneos. Outros indícios que apoi am a
Im. 152 : Fragmento de "Todo el artificio de la música...".

PV, 56v. Fundo Valladares.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
310
hipótese de ser um texto escrito por algum familiar de Avelina são os
que se desprendem do próprio método:
1) O método é uma ex plicação da linguagem musi cal da época
ao estudo da guitarr a. O emprego sucessivo dos termos "guitarra" e
"vihuela" como sinónimos é frequente, o que determina um autor, ou
autora, da primeira metade do século XIX ou mesmo anterior. Os
termos musicais empregados para os valores das notas ( breves,
semibreve s, mínimas, s emínimas, corc h eas, se micorcheas, fusas,
semifusas ), a escala enunciada ( sol, la, si, ut, d o, re, mi, fa ) e os
termos relativos aos âmbitos da escala ( regr ave, grave, agudo,
sobreagudo, agudísimo ) indicam que a instrução musical pertenc e a
alguém que se educou mais no século XV III do que no XIX e
provavelmente num ambiente eclesiástico. O empreg o de "ut" por Dó
vê-se nos tratados f ranceses de guitarra de Alberti, 1786 (Delume,
2003, p. 85), Ga ta yes, c a.1800 (Delume, 2003, p. 195), L emoine,
ca.1800 ( Delume, 2003, p. 137) mas estes autores já não empre gam o
modo antigo de nomeação das notas e acordes ("Gesolrreut", etc.),
como acontece na Espli cacion , e a sua escala começa po r "ut" e n ão
por Sol, como acontece no sistema guidoniano. Quem sim empreg a o
nome antigo das notas é Santiago de Murcia (171 4 -1717; 1722) o qual
também começa o texto das suas Cif ras selectas ( 1722) com a palavra
"Explicacion" .
2) Também há indícios a darem a possibilidade de o autor ser
ga l ego. O tex to, escrito em castelhano, ainda que com alguma
hesitação ortográfica pró pria de quem viveu a últi m a reforma de 1815
que já t emos coment ado, continua a o ferece r ex emplos de
ga l eguidade: O emprego das palavras "repiticion", "necisidad ",
"eligir" (sic) explicam -se pelo fenóm eno fonético de assimilação
vocálica ( umlaut ), tí pico na língua da Galiza e, neste caso, aplicado ao
castelhano, consistente e m fecha r a vogal anterior a uma sílaba com
voga l f echada (i). É fenómeno normal entre as gentes de fa la gale ga .
3) Um outro indício de galeguidade aborda um terre no mais
técnico musical: Na explicação do compasso de 6/8 o autor parece
descre v er o ritmo de moinheira quando indic a que "la primera corchea
de cada compas ha d e o cupar un poquito mas espacio de tiempo que
las dos corc heas siguientes" . No parágrafo se guinte volta a dizer: "en

Capítulo 9. O Biedermeier galego
311
el c ompas de seis por ocho s e advirtió, que de las seis corcheas que
forman aquel compas, la primera y la cuarta se t ocan con un poquito
de pausa respecto de la segunda, tercera, quinta y sexta". Ambos os
casos insistem na interpre tação do 6/8 na moinheira galega, em que a
primeira colcheia é um pouco mais long a do que as outras duas,
revelando um c onh ecimento próximo da música popular galega.
4) O autor, que parece v arão galego de entre séc ulos, possível
coetâne o de José Dionisio tem uma inst rução musical teórica e prática
que vai além do estudo estritamente guitarrístico. Assim , conhece a
música para orquestra: "Las pausas de compases solo se usan en
piezas de orquesta" e na breve nota final sobre transportação de
claves, realiza uma referência ex plícita ao canto: "la cual hallada
[o utra clave] debe fijarse en la mente p ara cantar sobre ella todo el
período". O facto de empregar a memória como recurso pa ra a
transportação através do canto é um outro sint oma de ensino musi cal
eclesiástico. Talvez o nosso autor cantou nalgum coro ou rec ebeu
instrução nalgum ce ntro de estudos da época em que se dava ensino
musical.
5) Os conhecimentos ad quiridos, não obstante, n ão implicam
que o autor do método fosse um profissional da música. Outros
exemplos da Esplicacion evidenciam que se trata de uma pessoa com
ampla instrução musica l mas que sente esta a tividade como al go
alheio à sua ocupação laboral. Vê -se um certo amador ismo no
emprego da p alavra "rayas" por linhas do p entagrama
148

ou n a
definição das notas: " un os bastoncitos, ó puntos abultados, llamados
notas". Intuindo que não se trata de um músico prof issional, este
conjunto de elementos elevam aind a mais a categoria do nosso autor,
posto que representam u m indivíduo que, ainda desenvolvendo -se no
âmbito a mador, é realmente um ilustrado que sabe d e canto e de
escritura musical, com conhecimentos para redigir um método para o
estudo específic o d a guitarr a.
6) Outros elementos em comum que liga m a Esplicacion com
o fundo musical da família Valladares são o empego da pal avra

148

No te-se que Santiago d e Murcia no seu Resumen de acompañar la parte con la guitarra
(1714-1717) come ça empregando o vocábulo "lineas" e depois continua com "raias" (si c). O
mesmo acontece nas Cifras selectas de guitarra (1722).

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
312
"toca t a" para referir "obra musical tocada num inst rumento", cujo
exemplo pode ver-se n a obra Coleccion de tocatas por D. S. V . (PV, f.
9r), que temos vist o antes como ex emplo de empreg o das iniciais. Um
outro elemento é a terminologia dos âmbitos da escala que coincidem
com os explicitados numa folha solta do fundo musical valadariano.
Nesta folha solt a os âmbitos anotados incluem o "sobreagudísimo", o
único que não aparece no método por não s er necessário para a
guitarra.
7) Por últim o, repara mos nos elementos didáticos que se
observam no texto que, como se infere do título, seria escrito para
leitura, aprendizagem e uso de Ave lina Valladares. O autor ordena e
propõe exercícios: " Bien enterado el principiante de todo cuanto va
esplicado hasta aquí, sin omi tir las a dvertencias preli minares,
emprenderá desde luego la ejecucion d e otra escala en la Vihuela con
arreg lo á l a est ampa 4.ª". Indica também em quê se dev e empenhar o
principiante, pois guardar o compasso, ist o é, dist r ibuir corre tamente o
valor rítmico das notas, é para o autor "la ma yor dificultad que se
esperimenta en la ejecucion de la música" e aconselha ir "marcando
cada semínima ó corchea con un golpe de pi e en el suelo". Isto último
apoia a ideia do amadorismo do autor, que também coloca exemplos
com elementos comuns, po r exemplo na hora de explicar a igualdade
rítmica: "La igualdad de estos golpes, ó movime ntos consiste en que
no se g aste mas tiempo en uno qu e en otro, como se observa en las
oscilaciones del Relox ". O autor anima, finalmente, ao estudo racional
e a não frustrar-se, pro cura ndo explicar tudo e m porme nor e com
carinho: "Se op rimirá bien la cuerda al pisarla, p ara que sal ga clara la
voz".

Capítulo 9. O Biedermeier galego
313

Outros elementos técnico-musicais que também merecem
comentário são que o texto afirma haver tr ês claves, focando -se n a d e
Sol por ser a que se apli ca na música pa ra guitarra. Ex plicam -se seis
compassos habituais: 4/4, 2/2, 2/4, 6/8, 3/4 e 3/8. No mesmo parágrafo
dos compassos acre scent a-se a frase: "Veanse las lecciones práctica s
que estan al fin de este Tratado" , mas o docu mento conservado no
AHPOu não contém lições pr áticas no final do texto. Portanto,
devere mos considerar, p or enquanto, extraviada e ssa parte. A respeito
da linguagem musical, o tratado dedica grande parte do t exto a
explicar matizes: dinâmicas, reguladores, indi caçõe s de expressão,
andamentos e articulações (ligados, acentos, apoiaturas, mordentes,
trinados, trémolos) e me smo ac aba com umas breves notas sobre o
transporte.
A respeito das questõe s técnicas específicas s obre guitarra
destacamos a postura, os comentários sobre as cordas, o toque sem
Im. 153 : Escala General. Âmbito de diversos ins trumentos.
Folha solta no fundo Valladares.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
320
De Ramón Bonrostro sa bemos por Díez (2004, III , p. 5 -6) que
era barítono, que se achava em Granada entre 1 765 e 1767, que em
1788-1790 er a músi co em Cádis, e que em 1796 se a presentou a um a
vaga de tenor na Capela catedralícia dessa cidade a ndaluza em que
trabalhou até depois de 1821. Estava casado e em 1800 obteve uma
licença para ir a Madrid, cidade na que se demora mais da conta, o
que lhe arranjou proble mas com o bispado d e Cádis. Nesse assunto a
mulher de Bonrostro soli cita que o filho, Pablo, possa substituir o pai.
Ficaria Ramón Bon rostro atrapado em Madrid por causa d a guerra?
Seria nessa e tapa qu ando se publica esta obra? A cópia do nosso
caderno parece estar reali zada de um original impresso. Por últim o, no
Arquivo Canuto Berea acha-se uma outr a p eça do filho, Pablo
Bonrostro, da qu e trataremos mais para a fre nte.
Do Padre Basílio, ou Miguel García, g uita rrista e padre no
convento madrileno de São Basílio, o Caderno d o Francês conserva
uma Contrandanza (p. 47). S oriano Fuertes (1859, IV, p. 209 -210)
recolhe out ra obra do Padre Ba sílio, a primeira q ue se conhec eu deste
autor. S uárez-Pajar es (1999d) traça uma biografia dele e, citando
García-Matos, assinala uma Academia Currutuca [ sic] à que
pertenceria o P adre Basílio e onde publicaria sob pseudónim o.
Também é nomeado um caso que teve com Federico Moretti,
explicado por Suárez-Pajares. Tendo em conta i sto tudo, não parece
casual que no Cad erno do Fra ncês se achem copiada s da mesma mão
uma seleção dos harpejo s de Moretti e, a continuação, a Contradanza
de los C urrutacos de F erandiere. Mais para a frente no caderno acha -
se a mencionada co ntradança do Padre Basílio. As duas peças e os
exercícios de More tti partilham a cor da tinta e um parecido notável
na letra.

Im. 154 : Arpegios de Moretti. Cadern o do Francês.
Museu da Ponte Vedra.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
321

Segundo o Diccionari o de la Real A cademia Española ,
"currutac o " é um a djetiv o a indicar que algo é: "Mu y afectado e n el
uso riguroso de las modas", o que hoje poderia ser um "queque" (em
castelhano "pijo "). A dit a academia pa rece assim uma sátira contra os
usos, costumes e modas, na sua maioria francesas, que ex perimentava
a península inteira e, ta mbém, a capital castelhana. Suárez -Pajares
menciona a firmez a na luta "contra el gusto f rancés que se estab a
imponiendo entre la bur gue sía española de finales del s. XV III ". É
muito possível que um d os autores da cópia d e música neste caderno
tenha sido conhecedor d o ambiente guitarrístico madrileno de final do
século, mergulhado já n a oposição à predominante cultura francesa.
Nada sabemos do que consideramos autor J.(F.?) Miguel M.
B., do qu al aparecem duas pequenas obr as cujo título é esse nome.
Não parece ter a ver com o Miguel García anterio r. As duas peças são
singelas e bem traçadas em 2/4 e 6/8, com um des envolvimento
melódico muito superior ao ha rmónico e compostas para g uitarra de
seis cordas. Um outro autor, dos poucos que se expli citam, é o
veneziano Domenico Cimarosa (1749 -1801) do que aparece uma ária,
Im. 155 : Contradanza de los Currutaco s. CdF.
Museu da Ponte Vedra.

Im. 156 : Contrad. a del Padre B asilio. Caderno do Francês.
Museu da Ponte Vedra.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
322
à que fa lta o começo, da ópera L'impresario in angustie estreada em
1789, em Milão.
Quanto às obras sem autor conhec ido devemos salientar a
Sonata (p. 15, 17, 19, 21 e 23) escrita para guitarra de seis cordas, sem
indicação d e autor, qu e é a obra de m ais peso de todo c aderno. Esta
sonata estende-se por vária s páginas e desenvolve-se na escritura
chamada 'violinística' típica da época, que caracteriza a composição
para guitarra. Divide-se em três andamentos, o primeiro, em L á M e
2/4, sem indicação de tempo, o segundo, em Lá m e 3/4, é um Adagio
e o terceiro e último, em L á M e 2/4, é um Alleg ro . Já mencionamos
neste caderno a existência de obras que são melod icamente superiores
à harmonia, quer dizer, que empre ga m notas de b aix o em corda s ao ar,
para poder desenvolver melhor as voz es superiores. É o c aso desta
Sonata que, não sendo tecnicamente simples, desenvolve muit o mais o
âmbito da interpretaç ão nas primeiras cordas empregando as notas
graves somente pa ra dar uma cor harmónica. O seu estilo lembra a s
sonatas para c ravo de Domenico S carla tti (1685 -1757), compositor
napolitano que residiu em L isboa, S evilha e Madrid. Também as de
outro Domenico, presente no Caderno do Francês: Domeni co
Cimarosa (1749-1801). E o estilo dos contemporâ neos de Sca rlatti, o
portuguê s Carlos Seix as (1704-1742) e o pad re A ntonio Soler (1729-
1783), aluno de Scarlatti em Madrid, de quem se conserva uma ob ra
no fundo Valladares para dois violinos e, possivelmente, alg uns
instrumentos do contínuo.
A Sonata parece claramente inspirada na música para tecla. A
novidade é que não está escrita num único andamento dividido em
duas partes, mas se desenvolve ao longo de tr ês a ndamentos, no estilo
da sonata clássica. Pel a página do Répertoire International des
Sources Musicales (R I S M) vemos que vá rias sonatas de Soler p ara
cravo foram impressas em Londres por Robert Birchall (1750 -1819)
em torno a 1796. É possível que fosse através da conexão londinense
que se popula rizaram est as peças na Galiza depoi s da morte do autor.
Do mesmo modo, como vemos no arquivo de músi ca da família
Adalid e no do s Canuto Berea, o repertório pianístico surtia-se, entre
outras, de partituras impressas em Londres. No final do s. XVIII e

Capítulo 9. O Biedermeier galego
323
começo do s. X IX, m isturados com os novo s autores europeus
também chegariam Sca rl atti, Soler e Cimarosa.
As seis canções patrióticas desenvolvem todas o tema da
defesa da monarqui a espanhola representada por Fernando V II , contr a
a monarquia francesa representada por J osé Bonaparte , e em favor das
vitórias do inglês Duque de Wellington na Guerra do Francês. A única
destas obras com indicação de autor é a já comentada de Ramón
Bonrostro. Da canção El amor y la amistad é muito interessante o
facto de estar escrita para guitarra de cinco ord ens. Como a letra f az
referênc i a clara a José Bonaparte como rei d a Espanha é preciso
concluir que se t rata de uma letra composta entre 1808 e 1813. I sto
indica que ainda nessa época persistia o repertório para guitarra de
cinco ordens. Estas guitarras estão afinada s como a atual, só que com
uma corda a menos. A p artitura não contém qualquer nota mais gr ave
do que o L á da 5ª corda. Nota-se a falta da sexta corda especialmente
ao realizar acompanha mentos sobre o acorde de S ol, pois fica no
baixo a 5ª do acorde (o Ré da 4ª corda). No Caderno há mais três
canções com acompanhamento de guitarra d e cinco ordens, a
Cabatina de Blinval , o Cantar del Pajaro e a patr iótica La entrada de
Badajoz . A Cancion en honor de Fernando 7.º está escrita num papel
mais pequeno que as di mensões do caderno, por uma mão diferente e
para guitarra de seis cord as.

A cançã o Re cuerdos del dos de Mayo é uma das que a BNE
atribui a um tal Benito Pére z com letra do poeta madrileno Juan
Im. 157 : El amor y la amista d. Canciones patrióticas. Caderno do Francês.
Museu da Ponte Vedra.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
324
Bautista de Arriaza (1 770-1837). Por Jeffery (2017, p. 157-166)
sabemos que Arriaza viajou de Madrid a Sevilha fu gindo dos
franceses. Talvez por isso a canção Los defensores de la Patri a , com
letra também de Arriaza, foi publicada em Sevilha com música de
Fernando Sors, na Gazeta del Gobierno em 1809 para voz e piano. A
nossa versão é um ar ranjo para voz e guitarra qu e reproduz a melodia
principal e o acompanh amento é uma adaptação da mão esquerda do
piano. J effe r y faz um repasso pelas publica ções desta obra e nomeia
as de Sevilha (1809), Londres (1810), Vien a (1814) e out ras ao longo
do século XI X e XX. A canção foi tão conhec id a que se tornou um
dos hinos repre s entativos da Guerra do Francês. A letra está também
recolhida em Cortès e Esteve (2012, p. 90 -91). A canção do nosso
caderno contém o estribilho e a primeira estro fe. Podem ler-s e todas
as letras e mais comentários na descrição dos Anexos.
O C aderno do F rancês contém também um exemplo de
tablatura numérica numa peça sem título (p. 51) que parece ser uma
valsa e está escrita para guitarra de seis cordas. De facto, para poder
escre v ê-la em tablatura numérica, o copista acrescentou uma linha às
cinco do pentagrama para conseguir as seis linhas que repre sentam as
seis cordas da guitarra. O c ritério pa ra considerá-l a uma v alsa é
puramente musical, igual que o resto das pe ças sem título que
respondem a um tipo reconhec ível de dança, c o mo ac ontece com a
valsa (p. 46) e o minueto (p. 46 e 47). As valsas nesta época é típico
achá- l as em 3/8 e os minuetos em 3/4. As c anções sem título são
intituladas pelo primeiro verso: Cortad laurel ninfas , Una voz sonora
e Se m' abbandoni . Também e stão sem tí tulo as duas peças de J.(F?)
Miguel M. B. que, por serem composiçõe s instru mentais e de autor,
preferimos só numerá-las.
As marchas, algumas del as militares, acrescentam o número de
peças li gadas ao mund o do ex ército, bem como a melodia sem
acompanha m ento Batalla de Badajoz . A bolera , a tirana sevillana e a
Cabatina de Blinval fazem parte da publicação c onservada na B NE
(cota: M/2463(5)) intit ulada Tres canciones y una cabatina de la
ópera del Preso con dos tiranas y una bolera , datada d e 1801. As três
obras do Caderno do Franc ês mais as outras que se publi cara m no
caderno d a BNE f azem parte da adaptação cas telhano-andaluza da

Capítulo 9. O Biedermeier galego
325
ópera cómic a fr ancesa Le Prisonnier ou la Ressem blance (1798 )
composta por um jovem Dominique della Maria (1769 -1800), aluno
de Paisiello. Esta ópera foi provavelmente estread a em 1798 em Paris,
em 1799 em Londres, e em Madrid a estreia deveu acontecer pelos
1800 ou 1801, que é o ano em que a BNE data o mencionado caderno.
A ópera inicial não contém boleras nem tiranas, pelo que parece óbvio
que a adaptação n ão foi uma mera tra dução linguística, mas uma
transformação d a ob ra com elementos musicais ca stelhano -andaluzes
atribuídos ao composit or Manuel Gar cía. Mais pormenores sobre a
questão podem ler-se na descrição desta obra no aparta do dos anex os.
As valsas são as danças mais modernas das contidas no
caderno, a mostrarem a transição ou t ransformação do repertório
guitarrístico paralela às guerras contra a invasão francesa . Assim, o
volume contém elementos que pertencem ao passado e outros que têm
ma is a ver c om a nova música que triunfará no século XIX.
O Caderno do Francês está acompanhado de umas folhas
soltas, cataloga das na m esma cota, onde figura o manuscrito barroco
já estudado no primeiro capítulo e uma série de fólios e páginas
manuscritas com músi ca de começos do s. XI X. Estas folhas soltas
fazem um total de 22 fólios dos quais 3 pertenc em ao manuscrito
barroc o para guitarra e os outros 19 estão dedicados à aprendizagem
dos rudimentos musicais e à música para violino. Num dos fólios
aparece o nom e da pessoa para a que foram copiadas algumas das
peças. Trata-se do presb ítero J osé Fontecoba: "Contradanzas / P ara
Violin 1º y 2º / Copiadas para uso del Pbro. D. J ose / Fontecoba //
Pontevedra, 28 de J ulio de / 1831". No meio, e m tinta mais escura,
aparece um outro nome repetidas vezes: "Antonio Garcia". Noutro
fólio volta a aparecer o nome de Fontecoba, desta volta numa pequena
anotaçã o qu e parece estar em verso, a qu al transcrevemos com
dificuldade: "Para Fonteco/ba & del c ontenido / sino a prende / la
musica / [palavra riscada ilegível] mere ce / pero yo miseri/cordiosa
? como / podre permi/tir semejante / cosa". Há mais uma indicação de
data noutro dos fólios soltos com a inscrição "Contradanza del año de
1841". Poderia ser que todos os papeis de mú sica conserva dos no
Museu de Ponte Vedra na cota Sampedro 46 -18 estivessem juntos já
em 1841 e ligados a José Fontec ob a.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
326
Quase nada sabemos des te senhor J osé Fontecob a, presbítero,
violinista e quem sabe se também guitarrista na primeira metade do
século X IX em Ponte Vedra. O autor do C aderno do Francês ofe rece
um perfil de amador ilustrado, com amplo conhecimento musical e
colecionador de pa rtituras. O e mprego dos termos antig os para as
notas, o empreg o da tab latura, a música para guitarra de cinco e de
seis ordens e a música ligada aos acontecimentos bélicos fazem deste
caderno o possível leg ado de um outro guitarrista-violinista de entre
séculos.
9.5.3. O fundo da catedral de Lugo
Soubemos deste fundo de peças para guitarra através do
professor Javier G arbayo, que nos informou durante a el aboração do
nosso trabalho de investigação tutelado (TIT). Após vários anos a
trabalhar na catedral de Lugo, o violini sta e padre Luís Vila Oz ores
rece b e em outubro d e 1844 uma g ratificação de duas onças de ouro
150

.
Os seus se rviços devia m ser valiosos porque Vila Ozores ex erc ia,
além de violinista, de cape lão d e vela
151

, velando dia e noite o
Santíssimo S acra mento
152

. Porém não ser á até s etembro de 1853
quando rece ba um salário regular de 3 ré is pelo seu traba lho como

150

Ignacio P ortabales Nogueira, cônego da catedral lu cense, realizou em 1 923 um
Ab ecedario de la Catedral , onde recolheu a inf ormação m ais interessante de to dos os livros
de atas con servados n o arquivo d a Sé. Ord e nado por m atérias, o T omo IV tem uma parte
dedicada a músicos e instru mentos musicais (página 1888 ) onde aparece esta informa ção
relativa ao Liv ro 3 4, fólio 198, de 5 de outu bro de 1844.
151

Na Ata Cap itular de 25 de fevereiro de 1844 (Livro 34, fólio 1 49r) do arquivo da catedral,
um V ila figura como Capelão de Vela a cob rar 1.460 réis an uais. No mesmo livro, na Ata do
dia 5 de o utubro de 1844 (L. 34, f. 198r) estabelece-se que os capelães de vela cobrarão 2.090
réis.
152

Em 1739 (Abel, 2 012) estabele ceu-se na catedral de Lug o a Fund ação dos capelães e
guardas do S antíssim o Sacramento com o o bjetivo de o manter v elado e assistido d ia e noite.
Os capelães de vela tin ham um salário de 1.550 réis pagado pouco e pouco e o que faltasse
pagava - se tud o junto no fim do ano. No momento da sua fundação havia mais de quarenta
aspirantes dos que finalmente seriam e scolhido s treze. En tre as suas obrigações estavam
oferecer prec es, hinos e salm os qu e se rvissem de exemplo às pessoas que entrava m no
tem plo . Na época do nosso v iolinista e guitarrista Luís Vila Ozores ain da vig ora va este
costume, ma s co m evidentes lim it ações nos pagam ento s, pelo que s e vê nas atas capitulares.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
327
primeiro viol ino da Capela de Músi ca, vaga que ocupou ao ficar livre
por morte do anter io r violinista, Luc as Sánchez
153

.
Copiadas da mão de Vila são as dez peças para g uitarra
conserva d as no arquivo da catedral lucense, das quais a primeira é o
famoso Allegro do guitarrista J uan de Arizpacocha ga
154

. As obras
estão escritas em papel apaisado duplo e dobrado, de modo que cada
fólio se divi de em duas parte s com duas pá ginas cada pa rte, dando
quatro pá ginas no tot al de cada fólio. O conjunto do ca derno está
formado por 2 fólios, 4 parte s e 8 pág inas das quais sete estão
anotadas com a seguinte música:
1. Fólio 1: 1r - Capa: Alegro para Guitt arra del cél ebre Ariz pagochaga
2. Fólio 1: 1v - Moderatto.
3. Fólio 2: 2r - Contrad.ª; Vals [6ª en Re, Despac io ]; Vals.
4. Fólio 2: 2v - Contrad.ª Ynglesa; Pastorela.
5. Fólio 2: 3r - Vals; Contrad.ª con Va riac. s , V. n 1ª.
6. Fólio 2: 3v - 2ª V. n ; Vals [6ª en Re, 5ª en Sol]; Contrad.ª [6ª en Re ].
7. Fólio 1: 4r - Moderatto (continuaçã o e final).
8. Fólio 1: 4v - Contracapa: Em branc o.
A primeira obra trata-se do Allegro de Juan de Ariz pacoc haga
que publicou Salvador Castro de Gistau (1770 -? ) em Paris, a começos
do s. XI X no jornal Journal de Musique éttrangère pour la Guitarre
ou Lyre
155

. A versão copiada por Vila difere da publicada por C astro.

153

Na Ata d o 1 de setem b ro de 1 853 (L. 3 5, f. 1 66v) o violinista Luís V ila pede receber o seu
salário diariamente. Em 2 d e setem bro concedem- se -lhe três réis diarios (f . 16 7r).
154

Saldoni e P edrell recolhem v árias formas d o apelido deste auto r: Areopacochaga,
Arispacochaga, Arespacochaga e Aris-P aco-Chaga, sendo que tanto neste m anuscrito quan to
na pub lica ção de Castro e n o prólogo de Aguado, o apelido aparece grafado: Arizpacochaga.
As várias versões do apelido podem responder a vários m o tivos: a e xistência de tex tos,
notícias ou p rogram as de concerto com gra lhas ("Areopacochaga"), com transcrições fieis à
oralidade ("Arispacochaga"), co m deturpações do apelido ("A res pacochaga" ) ou com jogos
literários e pseudónimos ("Aris-Paco-Chaga" ).
155

Esta publicação saiu no s primeiros anos do s. XIX. Por ela vê -se q ue Castro se relacionava
bem no ambiente musical parisino : Tinh a uma rela ção de amizade com o co mpositor
português João Domingos Bomtempo (1 775 -1842), que estev e e m P aris desde 1801, ao que
dedicou um bolero para voz e guitarra. E também dedicou uma Se guidilha a Soph ie d e Puget,
que p artilha apelido com a co mpositora e guitarrista Louise Puget (18 10 -1889) da q ue se
conserva u m caderno d e canções para guitarra na BNE (Cota: M C/4198 /31). Outras pessoas
do ambiente parisino e ligadas à guitarra foram d edicatárias de mais obras de Castro

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
328
Mais bem pare cem duas versõe s da mesma obra. A versã o luce nse,
talvez transcrita de cor ou copiada de um a outra versão po r Vila,
contém soluções guitarrísticas às questões que levanta a obra
publicada.
As notí cias do copista Vila são post eriore s à publicação de
Paris, c omo temos visto. Os doc umentos consultados indi cam que
Vila trabalhou na catedral lucense nas déca das de 1840 e 1850, talvez
já lá estivesse nos últimos anos da déca d a de 1 830. O Allegro seria
anterior a todas essas datas. A fama d esta obra teria perdurado por
décadas no repertório guitarrístico, provavelm ente dando lugar a
outras versões. Neste p onto é interessante aqui lo que lembra Briso
(1995, p. 45) sobre Aguado. No prólogo à Escuela de Guitarra (1825)
Aguado diz ia de Ariz pacoc ha ga que era um daqueles compositores
que não acertara m a escrever aquilo que tocavam, como Laporta,
Abreu e García (o Padre Basílio). É possível que Arizpacochaga fosse
um gra nde intérprete e i mprovisador, com um excelente ouvido e boa
técnica g uitarrística, m as não tão grande fixador da sua própria
música. A transcrição do padre Vila poderia ser o resultado de uma
adaptação guitarrística, decorrida ao lon go do tempo, que fosse
transformando aquilo qu e o p róprio autor também varia va nos seus
concertos, fazendo com que a versão publicada não fosse a d efinitiva.
Não seria estranho qu e a arte da improvisação tivesse cultivo entre os
guitarristas novecentistas, como tinha acontecido em épocas
anteriore s. Mais para a fr ente veremos o papel da família Chané, J uan
e J osé Castro, como grandes improvisadores nos instrumentos de
corda de dilhad a.
A obra de Arizpacochaga publi cada por Castro d e Gistau e a
conserva d a na col eção de Lugo são, em essência, quase idênticas com
alguns pormenores que passamos a relatar: A versão publi cada
contém 98 compassos e a copiada por Vila, somente 87. Os
compassos a mais da versão de Castro consistem, na sua maior parte,
num desenvolvimento s ituado just o antes d a r eexposição do tem a
principal dos mot ivos já apresentados e com binados sem n ovas
contribuições funda ment ais. Alguns adornos e motivos rítmicos no

publicadas no seu jorn al. Suárez-Pajares (2008, p. IX ) dá notícia de uma possível atividade
como espião de Castro para a corte francesa perto de 1809.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
329
baixo também variam, o mesmo que algumas realizações rítmicas de
harpejos em final de fr ase, bem como al gumas notas soltas, que
parecem responder mais a gra lhas do que a escolhas conscient es do
autor. A maior diferen ça entr e as duas versõ es é, portanto, esse
desenvolvimento que aparece, segundo a nossa transcrição, a partir do
compasso 49 até ao 67 d a vers ão de Castro, mom ento em que ambas
as duas voltam a coincidir. Também há dois compassos a mais em
toda a peça: o primeiro no final da primeira parte, c. 28, e o segundo
no final da obra, c. 98, onde se inclui uma repetição com 1 compasso
para a segunda vez. Para mais informação con sulte -se a partitura
comparativa entre a s du as versões no apartado dos anexos.

Uma das obra s anónimas da coleção luc ense acha -se t ambém
no fundo guitarrístico da família Valladares. Trata -se da valsa em Dó
M, 3/8, anotada no fólio 66v do AV, que se corresponde em qu ase a
sua totalidade com a contradança com va riações do fólio 2 (3r e 3v)
do manuscrito de Vila Ozores. Lembre -se que a f amília Valladares
passou uma temporada em Lugo quando J osé Val ladare s foi nomeado
Intendente daqu ela província, em outubro de 1839. Durante o ano
escasso que os Valladares moram em Lugo há um tempo em que José
Valladares se ausenta d a cidade, onde ficam a sua esposa, Maria
Núñez e duas das filhas, ainda cria n ças. Não sabemos se Vila Ozores
anotou a valsa dos Valladare s, ou se foram os Valladares que
anotaram essa música tomada de algum dos numerosos concertos
mindonienses. O que si m parece possível é que, dada a condição
extremamente católica dos Valladares, e estando as mul here s em
Im. 158 : Parte final do Allegro de Arizpacocha ga.

Arquivo da catedral de Lugo.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
336
podem fazer um a oitava grave, isto é para aqueles que tocam guitarra
de seis c o rdas". As partes estão nos ca d ernos 97 (violoncelo), 98
(violino 2º), 175 (violino 1º), 176 (guitarr a) e 177 (v ioleta). Esti ma-se
a data d e edição desta partitura entre 1802 e 1803, sendo a data de
encadernação entre 1825 e 1827 (Queipo, 2015, II, p. 592). A partitura
deveu entrar na biblioteca familiar entre um a e o utra data, du rante as
primeiras décadas do s. XIX, evidenciando a passagem das cinco para
as seis corda s. A advertênc ia sobre a guitarra de seis cordas sugere
que o autor, Doisy , era consciente da nova moda de adição da sex ta
corda, ainda qu e a maior parte da sua produ ção musical tem sido
realizada sobre a de cinco cordas. E também indi ca que o fundo
musical de guitarra da família Adalid é mais antigo do que a data de
encadernação das partituras, pois a advertência so bre a guitarra de s eis
cordas não teria sido pu blicada na terceira década do s. X IX (1827 )
quando o uso desse número de cordas era geral. Vendo a rapidez com
que chegavam as partituras à Corunha, é possível que esta entrasse na
família Adalid na primeira década do s. X IX, pon do de manifesto que
havia um ou vários familiares guitarristas ant es que Fernando de
Torres
160

.
Um outro elemento importante do leg ado dos Adalid é o
Álbum para guitarra de Fernando de Torres. Atualmente na
propriedade da família Sang ro Liniers, e conservado no Paç o de
Vilasuso (Carral), este livro foi desc oberto e classific ado pela
professora, pianista e pesquisadora Margarita Soto Viso, que o achou
entre o re sto de partituras (Queipo, 2007, p. 103 -104). Anos mais
tarde, Queipo (2007, p. 104, n. 3) realizou a primeira descrição do
Álbum, que contém um alto conteúdo de música operística e de balé
adaptada para o instrumento, o que era típico e próprio da época como
já teorizara m outros autores ( I glesias, 1981 -1983; Queipo, 2003,
2007, 2015) , e que já temos confirmado no estudo dos anteriore s
fundos de músic a para guitarra. Q ueipo tra ça uma rel ação direta entr e
as óperas estreadas na Corunha e os manuscritos contidos no Álbum

160

P or últim o, sob re o fundo impresso d a Bibli oteca Adalid, apontar q ue na nossa p esqui sa
consultamos o caderno n. 178 para voz e p iano da Eliza Anne Charman (Qu eipo, 2 015, II, p.
471) o nde se acham várias can ções inglesas, algumas delas compostas por m ulh eres.
Charma n era a esposa de Juan A nton io del A d alid, tio dos irm ãos Marcial e Fernand o de
Torres e de Marcial del Adalid.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
337
de Fernando de To rres até ao ponto de, através das informações do
Álbum e os indícios da s óperas, aproxim ar a dataçã o das estr eias
corunhesa s.

Para relatar a nossa aprox imação ao Álbum de Fernando de
Torres é devido ter em conta que, primeiro, tivemos acesso a um
ficheiro digital a cont er duas páginas em letra moderna, n ão
manuscrita, com dois índi ces de autores e peças, realiz ados por
Margarita Soto Vi so
161

. Depois pudemos consultar o caderno original e
comprovarmos várias questões que o fi cheiro digital trazia à tona: 1)
O número de páginas manuscritas do Álbum é 142, sendo que a
última obra n ão figura copiada na íntegra. 2) As páginas 13, 15 e 17,
que no ficheiro digital apare cem duplicadas, são simples no caderno
original. 3) A falta das p. 95 e 96, que no ficheiro digital não se
entende, está justificada no caderno original p or uma página em
branco, em cujas paut as deveria m ter sido copiadas as partes que
faltam das obra s anterior e posterior.
O Álbum de Fernando de Torres está encadernado apaisado e
em pastas duras de cartã o. Fig ura no arquivo de Vilasuso, na parte de
trás da capela do pa ço, na pasta de "Guitarra", com o nome de
Fernando de Torres Ada lid e a primeira numeração do arquivo com os
números 61 e 62. O fóli o em branco que corresp onde às pá ginas 95 e

161

Íñ igo Sangro em co m un icaçã o pessoal e Carolina Queip o (2015, I, p . 49) informam de que
Pilar Sangro Torres poderia ter sido a prime ira reorganizadora d o archivo f amiliar.
Im. 161 : Solo no concerto para guitarra de Charles Doisy.
Biblio tec a Adalid. RAG.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
338
96 evidencia qu e a su a cópia realizou -se sobr e o próprio caderno, pois
deixaram-se páginas em branc o possi velmente em previsão de copiar
os frag mentos ausentes mais tarde. As partituras copiadas estão
manuscritas todas da mesma mão.
Nessa mesma past a figura o exemplar original citado por
Queipo (2015, I , p. 279) do Método de Carulli edit ado por L auner e
comprado por Fernando de Tor res em Bordéus, o 10 de j aneiro de
1834, seg undo a inscr ição manuscrita na primeira página. Numa das
pág in as interiores do método achamos uma not a manuscrita e assinada
por um tal Antonio. A no ta, escrita em papel mais moderno, carece de
dataçã o e o seu autor result a-nos desconhecido. O conteúdo da nota
remete para elementos básicos da leitura de pa rtituras guitarrísticas
que não condizem com o elevado nível artístico do Álbum de
Fernando de Torres, mas induz a pensar que em gerações posteriores
teria havido mais amadores da guitarra que talvez aproveitassem esse
método para a sua inst ruçã o. Em qualquer caso, o autor da not a
revela-se também g uitarrista e até poderia ser o dono de alg um
armazém de música , como s e verá na transcrição a seguir:
Con el amigo Sotero le mando d os piezas conocidas de ust ed, por si
le son más faciles de ejecutar, aunque para m i las encuentro bastante
dificiles, pero en c aso que ha [s ic] usted le ocurra lo m i smo y o le
m andaré otras no conocidas de usted pero si más facile s.
La esplicación de los si gno s y numeros es la sig uiente: Los
núm eros sueltos 1, 2, 3, 4 quiere decir dedos con los que pi san los
trastes, el 1 p ertenece al indice, el 2 al m edi o y as i respectiv amente.
Los num eros que estan entre- parentesis sirven par a pulsar l a
cuerda pert eneciente al nu mero indicado.
Y creo yo no tenga necesidad d e decirle lo que indica el
num ero de cejilla que hay que pisar porque creo no lo ignore, asi
como tambien los harmonicos que se h acen con el contacto de la
yem a del dedo colocando le en e l traste del numero que indique la
pieza.
Su amig o
Antonio.
Para determinar a época e autoria do Álbum de Fe rnando de
Torres Adalid só podemos analisar o documento de que dispomos.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
339
Linguisticamente , o texto oferece as hesitações próprias da ortografia
em castelhano da época, mais uma curiosa confusão orto gráfic a entre
o cê e o esse, que pode dar uma ideia da origem do copiador ou
copiadora. Assim: Coro de Casadore s [Cazadores] (ficha 18),
Dionicio [ Dionisio] Aguado (ficha 28), fantacias [fantasias] (ficha 44)
ou Masurca [Mazurca] (ficha 51), são atribuíveis a alguém que não
diferencia foneticamente entre -c- e -s- e, como co nsequênc ia, observa
pronúncias hesitantes em castelhano, como ac ontece no Sul em
território espanhol, ou bem noutros países cujas lí ngua s não fazem
diferença entre esses dois fonemas, como é o caso de P ortuga l, Brasil
e resto de países da América La tin a. Este fenómeno fonético dá -se
também na Galiza e na z ona da Crunha, ond e a pronúncia sess eante
era habitual, ainda mais na época tratada. Qu eremos dizer com ist o
que o autor da cópia do Álbum poderia ter sido tanto Fernando de
Torres, quanto um outro familiar com essa característica fonética.
Sabemos que algumas partituras da Biblioteca Torres Adalid foram
adquiridas em L isboa devido aos laços familiares e económicos que
uniram Marcial de Torres, irmão de Fernando, com Josefa Krus
Pacheco (Lisboa, n. 1815). Talvez J osefa Krus, portuguesa de
ascendê n cia dinamarquesa, ou al gum dos seus filhos, nascidos e m
Lisboa e sobrinhos de Fernando de Torre s, tivessem essa característica
na sua escrita em castelhano.
As sessenta e oito obras do Álbum para g uitarra de Fernando
de Torres e stão formada s por música operística de Bellini, Paisiello,
Mozart, Donizetti, Verdi, Ricci, Saldoni, Rossini. O italiano Pug ni e o
checo-austriac o Titl são os autores dos balés. Também figura a música
instrumental de Johann Strauss e Phillipe Musard. Além disso, no
Álbum acham-se valsas, minuetos, um bolero, umas variaç õ es sobre o
fandango, uma jota aragonesa, um passodoble, e as peça s man chegas
de teatro e mollares corraleras , que denotam a sua origem popular
castelhana e uma ligação direta com o mundo teatral. Os autores
mencionados como co mpositores ou a rranjadores das obras sã o
guitarristas bem conhecidos como Sors e Aguado, guitarr istas menos
estudados como Moretti, Huerta, C arnicer e Damas, e mais outros dos
quais apenas há info rmação, ou inclusi ve este Ál bum é a única fonte
conhecida até ao momento, como Florencio Gómez Parreño, Antonio

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
340
Gutiérrez González, Rafae l Fernández, Luis López Muñoz , e um
misterioso F. L ópez. No apartado dos anexos a esta tese oferec emos
um catálog o e comentários mais extensos sobre as obras deste Álbum
e a música de câmara c o m guitarra.

9.5.5. O arquivo de Canuto Berea (1ª parte)
Pelo nome d e Ca nuto B erea referimos trê s geraç ões de
músicos corunheses que fundaram e mantiveram a loja de música
mais antiga e volumosa que conhecemos na no ssa história musical
(L óp ez-Suevos, 2008). S ebastián Canuto Berea Ximeno (1810 -1853),
nascido em Saragoça, funda o primeiro comércio de músic a na
Corunha através da Sociedad C anuto Berea , que se funda em 1835 e
se documenta na Matrícula de Comércio e m 1845. O filho, Canuto
Berea Rodríguez (1836 -1891), continua na loja ao tempo que se
desenvolve como compositor e diretor de orquestra. Finalmente, o
neto Canuto Berea Rodrigo (1874-1935) prossegue, primeiro atra vés
da sua mãe e depois em solitário, o negócio até 1931. Como bem
explica a musicóloga Beatriz Lópe z -Suevos, uma loja de música não é
só um negócio particular (L ópez -Suevos, 2008, p. 16-18):
Una tienda de m úsica no es sólo un neg ocio, e s un lugar de
encuentro para l os afi cionados, es un prim er escenario en el que se
dan a conoc er las gra ndes y pequeñas figuras de la m úsi ca local, es
la base material para cualquier pr áctica m usical, ya que é sta no
puede tener lugar sin part ituras, instrum ent os, recam bios, etc.
Im. 162 : Varia ções de Rafael Fernández. Álbum de guitarra

de Fernando de Torres.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
341
A loja dos Canuto Berea forneceria pa rtituras, instrumentos e
acessórios de música a toda a G aliza e ainda mais. É mais do que
possível que boa parte das partituras descritas nos arquivos anteriore s,
especialmente nos corun heses, tivessem sido servidas pelos Canuto
Berea. O fundo musical da família Ada lid nutria-se dos serviços dos
Berea (Queipo, 2015, I , p. 292; II, p. 332 -333). E no fundo Valladares
damos conta de uma peça ( Una sombra , c anção de Botella e Elipe)
cuja cópia parece feita sobre a p artitura da m esma obra a chada no
Arquivo Canuto Berea .
A atividade da loja durante a sua primeira etapa verifica -se
pela quantidade de músi ca para g uitarra que fi c a dessa época. Ainda
que as obras que se acham neste arquivo mer cantil, como lembra
Lópe z-Suevos, são aquelas que não se venderam e por isso ficara m no
armazém, as partituras c onservada s dão uma idei a, mesmo que não for
exata, sim bastante aprox imada do volume e tipo de música que se
comercializava n a Corunha no s. XIX e parte do XX.
O fundo Canuto Berea compreende 194 unidades arquivísticas
distribuídas em 20 caixas de livros, com 86 livros, 149 c aixas de
documentos e 25 caix as de pranchas de metal entre os anos de 1866 a
1973 (L ópez-Suevos, 2008, p. 16). Nós para esta tese revisamos as
caixas de documentos a conterem partituras para guitarra. Resta por
fazer uma revisão em profundidade das cartas e todo o tipo de
documentos administrati vos que rev elariam informação mais
pormenorizada da ativid ade guitarrística d a loja dos Canuto Berea.
Agora inicialmente apresentamos uma aproximaçã o à músi ca para
guitarra de ntro deste fun do que a seg uir chamare mos de ACB.
Primeiramente, fiz emos uma pesquisa inicial no catálo go em
linha da biblioteca. Os registos que saíram sob o termo "g uit arra"
foram o fio do que pux amos para chegar à pri meira revisão de 45
caixas. I sto levava a obras para todo tipo de instrumentos e livros de
diversa classe. Por isso foi necessário reconsid erar esses re gistos para
obter os r esultados esp ecíficos da música p ara guit arra . Depois disso
procura mos os registos e specíficos para g uitarra correspondentes ao
século XIX, de modo que a análise oferece u r esultados nas seg uintes
16 caixas: M-187 (1 registo), M-197 (2 r.) , M -198 (2 r.), M-200 (11
r.), M-203 (2), M-295 (1), M-355 (3), M -467 (1), M -524 (8), M-612

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
342
(3), M-613 [ 1-59] (35), M-613 [ 60-100] (36), M-646 (15), M-650 (1)
e M -708 (2), que fazem um total de cento e vint e e três re gistos que
são cento e uma obras para guitarra diferenciadas, contando as
duplicações e nov as cópias.
Das cento e uma obras, cinquenta e três são partituras
manuscritas e quarenta e oito, impressas. As impressas foram editadas
em vários países europeus. A maior parte d as o bra s, aproxim adamente
oitenta, foram publi cada s entre as datas extremas de 1817, a indi car o
começo do im pressor Wirmbs em Madrid, e 1859, a indicar o final do
impressor C arrafa em solitário na rua Príncipe, 15, de Madrid. Aind a
que a primeira notícia da soci edade Canuto Berea é de 1835,
conserva m-s e no arquivo várias obras gravadas por Wirmbs antes
dessa data. Naturalmente as datas d e abertura do negócio não têm por
que coincidir com as da edição das partituras, mas este dado sugere
que já desde o iní cio o comércio de Canuto Berea Ximeno of erecia
música para guitarra e as últimas publicações editadas em M adrid,
Milão ou Viena.
As partituras manuscritas estão compostas em ex clusivo por
canções para voz e guitarra. Esta fo rmação é a do minante no arquivo,
a conter set enta e duas canções, s essenta em c astelhano, onz e em
italiano e uma em f rancês. Há casos em que se conserva a versão
impressa das obras com acompanhamento para piano e guitarra, e
outros casos em que a versão copiada é só da parte da voz com o
aco mpanhamento de guitarra . O facto de haver o bras publicada s com
acompanha m ento para os dois instrumentos, que fora m copiadas na
versão exclusiva com guitarra, indi ca o inter esse que essas obr as
tinham para os guitarr istas.
A música instrumental para guitarra está toda impressa,
compõe-se de vint e e nove peça s das que vinte e sete são música para
guitarra só, uma para guitarra e outros instrument os, e um método de
solfejo com guitarra. D evemos salientar neste g rupo a presença de
quatro partituras qu e atribuí mos a um editor pouco conhecido,
chamado Manuel González, ativo na primeira met ade do século X IX.
Na descrição dos Anexos há mais comentário sobre este impre ssor.
Além deste impressor, o fundo para guitarra do Arquivo
Canuto Berea contém a música de várias obras novas para nós, como

Capítulo 9. O Biedermeier galego
343
as canções para voz e guita rra Padre Mio de mi Vida de Paulina
Cabrero Martinez, El Atrevimiento Feliz de Fe derico Mor etti, El
Soldado de Luis de C epeda, El Último Adiós de Manuel Ducassi, La
Pastorcita e El Canto del Marino de Fra ncisco Baltar, Las Quejas a
Cupido de José Melchor Gomis, Mi profesión de Fe de Ne mesio
Enriquez, Juana me dio una pisada de Ma nuel Ledesma, e mais ob ras
cujos autores desconhecemos que podem ver-se em pormenor no
catálogo. Entre as obras para guitarra salientamos L a Perla de
Napoleon Coste, o método de solfejo de Tomás Damas onde a guitarra
é o instrumento base sobre o que se aprendem os rudimentos musicais,
e as obras dos autores não galegos Antonio Rubira, Vicente Borrero,
Mariano(?) B ravo e Florenc i o Lahoz. A música operística é
protag onista dentro das obras para g uitarra, que se nutrem das
aberturas, árias e outras peç as operísticas de Bellini , Cocc ia, Mazza,
Verdi, Donizetti, e numerosas danças: valsas (Strauss), galopes, hinos,
polcas, redowas, xotes ( schotish ) e minuetos.
Dentro das curiosidade s , há uma partitura editada por L eón
Lodré com o número d e prancha 1. Trata-s e d a Primera Tanda de
Rigodones sacados de la ópera Norma del maestro V. Bellini puestos
para guitarra por A. G. [ Aquilino García] conservada na p asta M-
646/15 do ACB. O que p arece se r a p rimeira partitura editada por est e
impressor.
Muitas das canções espanholas do ACB são canções populares
arra nj adas para voz e guitarr a. Al gumas delas estavam integ radas em
obras de teatro ou tonadil has que adquiriram peso próprio fora dos
teatros e se arranjavam e distribuíam para uso de amadores musicais e
das veladas nos salões burgueses. Às vezes, a origem te atral deix ava
pegada na própria canção que se va lia desses recursos para a sua
interpretação. L a vivandera é um exemplo de canção espanhola a
fazer uso de recursos te atrais (Alonso, 1998, p. 342). Também La
partida de Alfredo , no fundo da família Valladares, é um exemplo de
música cénica.
Um outro exemplo de canção popular são as Boleras del Jopéo
con acompañamiento de piano forte y guitarra de Pablo Bonrostro
(M-203/32) com sabor andaluz tanto na música quanto na letra. Trata -
se do filho de Ramón Bonrostro, cujas obras aparecem no Caderno do

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
344
Francês e no arquivo de Valdeflores. A partitura do ACB está
publicada por W irmbs, sem número de prancha, e datada entr e 1817 e
1834, por serem as datas em que este impress or estava ativo em
Madrid. Moretti foi o avalista de Wirmbs quan do este solicitou, em
1817, o patroc ínio para fundar a primeira classe de gravado e
estampaçã o musi cal esp anhola (Gosálvez, 1995, p. 189 -193). Esta
peça situa Pablo Bonrostro depois de 1817. É a mesma que aparece na
BNE (cota MC/4198/ 41), no livro de José Lidón (1748-1827)
intitulado Seguidillas con acompañamiento de forte piano . No
caderno de Lidón apare ce com o título de Seguidi llas del Jopéo .
Como vem sendo habitual, entre ambas as peças há diferenças. A da
BNE está e m Sol M e S ib M, o acompanhamento é só p ara piano e
não tem introdução nem passagens instrumentais int ermédias. A
publicada por Wirmbs es tá em Lá M e Dó M, tem linha de piano e de
guitarra, int rodução, p assagens intermédias, e alguns elementos
melódicos diferentes, além da letra que também difere. Contudo, não
há dife renças tão gra ndes que possa afirmar -se q ue se trata de obras
diversas. São a mesma obr a com títulos, tonalidades,
acompanha m entos e giros melódicos diferentes. A transformação d as
obras de ent re séculos pare ce ser fenómeno habi tual como já temos
visto na música de Arizpac ocha ga .
Ao ilustrar a mús ica popular andaluza, Alonso (1998, p. 364 -
365) lembra os cafés -cantantes onde nos meados do s éculo se
espalhou o flamenc o sendo um dos repre sentantes mais popular es o
cantor conhecido pela alcunha El Planeta e, entre as canções
habituais, achava-se El p unto de L a Habana , cuja partitura para voz e
guitarra é uma da s mais antigas do ACB. A ori ge m destas canções
populares parece anterior ao século X I X. Núñez (2002, p. 275) coloca
a origem e difusão peninsular do El punto de La Habana no século
XVIII e relata a descrição que o escritor malaguenho Estébanez
Calderón fa z de Antonio Monge Rivero El Planeta (p. 292):
Estébanez Cald erón "El S olitario" en "Un b aile en Triana", dentro
de la colección de relato s reunidos bajo el título g enérico de Escenas
Andaluzas , publicado en Ma drid en 1847, describe cóm o el m í tico
"cantador " gaditano "El Planeta", junto a su alu mno "El Fillo"
interpreta divers os ca nte s que, según su descripción, podem os

Capítulo 9. O Biedermeier galego
345
denominar protoflam encos. "El Plane ta" lejos de can tar a palo seco
(sin acompañamiento de g uitarra), se hace acom p añar por una
pequeña or quest ina de g uitarras, laúdes, bandu rrias, panderos y
castañuelas (estos últimos seguramente interpreta dos por las
bailarinas). Re sulta entonces que entre el repertor io del mítico
cantador fig ura una canció n llamada El Paño Moruno , canció n que
por ent once s se interpretaba sobre la tonada del "Punto de La
Habana", melodía muy pop ular difundida a trav és de la literatura de
cordel.
Para mais sob re El punto de la Habana vejam -se no apartado
dos ane x os as descrições dos fundos Canuto Bere a e Fernando d e
Torres Adalid. Por outro lado, a interessante de scriçã o de Calderón
oferece uma ima ge m do flamenco que choca contra o essencialismo
andaluzista posterior, sobretudo no referente ao acompanhamento para
grupo de bandolins, que anticipa as posteriores rondallas ou grupos de
plectro. Estas difer ença s entre os do cumentos e o relato dominante na
música espanhola precisam de análise demorada e abrangente da qual
aqui somente apontaremos alguns aspetos liga dos à Galiza.
Já o e rudito folclorista Macha do Álvarez tinha anunc iado em
1881 a relação entre a música popular galega e a dos ciganos da
Andaluzia, no seu trabalho aurora l sobre o cante flamenco , como ele o
denominou (Machado, 1974). O pai dos po etas andaluzes An tonio e
Manuel Machado tinha nascido em Compostela no tempo em que o
seu pai, Antonio Machado Núñez, era p rofessor na Universidade
compostelana. Não sabemos se foi por nascimento, por história
familiar, ou pelo ambiente liberal e e rudito da casa dos Machad o, qu e
Demófilo desenvolveu nos seus tra b alhos a informação que possui a
graça s às suas diversas origens c ultur ais.
Na Colección de cantes flamencos Machado narrou as
numerosas li gaçõe s qu e havia ent re a música g alega e a dos ciganos
da Andaluzia. P ara isso empreg ou os seus conhe cimentos de língua
(galego)por tu guesa
162

e castelhana
163

, e salpicou o texto de exemplos e

162

Está e m portu guês a citação q ue Machado emp rega para justificar o emprego n a época do
neologismo Fo lk-Lore para referir o conju nto d as crenças, u sos e tradiçõ es po pulares,
apoiando-se na d ef inição e ju stifica ção do intelectual p ortuguês Consiglieri P edroso ( Zófim o
José Consiglieri Pedroso Gome s da S ilva, 1851-1910), em Machado (1987).

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
352
fonte conservam-se de Franc isco Baltar du as obr as com guitarra: El
polo del c ontrabandista
169

, para voz e g uita rra (ou piano), e umas
variações publi cada s par a guitarra. Al ém disso também se localizaram
duas valsas para piano, umas seguidilhas para voz e piano e uma obra
para órgão, Tantum ergo .
As obras aparecidas no ACB da autoria de Francisco Bal tar
vêm a ac rescentar este r epertório em duas belas canções para voz e
guitarra: La Pastorcita e a barcarola El Canto del Marino , ambas as
partituras ainda conserv am o a ntigo carimbo da loja corunhe sa de
Canuto Berea Ximeno
170

. As partituras são cópias manuscritas da
mesma mão, prova v elmente copiad as de ori ginais impressos cuja
edição estava es gotada o u era d e difícil aquisição. O estilo de Baltar é
romântico, de harmonias modulantes e int erpretação ex igente, a
refletir um guitarr ista de alto nível musical.
El Canto del Marino an unciou-se à venda em 16 de março de
1842 (BBEE, 1842a, p. 91). Vendia-se no armazém de Carrafa junto
com outras onze peças para voz e guitarra ou pia no, recolhidas no que
devia ser um belo livro de pequenas dimensões intitulado Álbum
Lírico ó Coleccion de doce canciones jocosas y sérias con
acompañamiento de piano ó guitarra, compuestas por varios
profesores
171

. A barcarola tem letra de M. E. Blanco que se desenvolve

169

Trata-se do n.º 5 do monólo go op erístico de Manuel G arcía El poeta calculista , estreado
em 18 09 em P aris (Radomski, 20 02). A BNE (Baltar, 1 876) tem um e xem plar d e El polo del
contrabandista publicado por Antonio Romero dentro d a série La S al d e Esp aña. Seis
canciones populares con acompañamiento de pianoforte y guita rra e com a legenda
"nuevame nte arre glado". Sabe-se q ue Romero insertou fundos de outros impressores nas suas
sequências numéricas o que afeto u à numeração das pranchas. Po r ess e m otivo acha m os q ue a
partitura teria sido publicada por p rime ira vez muito antes dessa data (Gosálvez, 1 995, p. 123
e 17 7). O acompanhamento ado rna a conh eci da m elodia com destreza har mónica e d omínio
da técnica guitarrística.
170

Co nservam -se n a caixa M -613 , El Can to del Marino com o n. º 63 e La Pastorcita com o
n.º 64.
171

As do ze obras eram: "1. La Gitanilla, cancion jocosa, por Carnicer; 2. Una sombra, séria,
por R. B.; 3. El canto del marino, semi-séria, po r F. B.; 4. El ú ltimo adio s, séria, por Ducasi;
5. La barcarola, letrilla d e Ochoa, semi-s éria, por Ciebra; 6 . El gitan o, jocosa, por M . J. M.; 7.
La in constancia, séria, po r La Hoz; 8. El centinela, jocosa, por Allú; 9. Doñ a Blanca de
Navarra , séria, p or Sobejano; 10. El soldado, jo cosa, po r Cepeda; 11. El P layero, jocosa, por
M. Garcia; 12. La com pasion, séria, p or La Hoz. Esta coleccion re unida grabada en pequeño".
Além da de B altar desta coleção temos lo calizadas n os arquivos galegos as n úm. 2 (P V, 1 00r
e 100v e ACB, M-6 13), 4 (ACB, M -613), 5 ( PV , 99r 99v), 8 (ACB, M -613), 9 (PV, 9 4r e

Capítulo 9. O Biedermeier galego
353
por uma melodia em Ré M com modulação ao 6º grau, SibM, bem
arroupa d a por um a companhamento harmonicamente d enso e
cromático, em tempo ligeiro (andantino) e exigente para o int érprete.
Começa com uma introdução de guitarra e acaba com uma coda
também guitarrística. A partitura inclui indicações de articulação e
carácter .
De La Pastorcita não temos mais informaç ão musical que a
que fornece a partitura do ACB. A bela mel odia em Lá M está
perfe itam ente adornada com um acompanhamento ousado, a tempo d e
Andante Gracioso , que oferece um resultado excelente. A estrutura é
ABA' c om o primeiro tema varia do. Merece também atenção a letra
do padre José I glesias de la Casa (1748-1791), pertencente à sua obra
Letrillas de Estrivillo. Letrillas segundas
172

:
Si el estilo en mis letras 6
Mucho se hum illa; 4
Como vengo d el campo, 6
No es maravilla. 4
Cantar y o cantara 5
Los campos y f lores, 5
La niñez y amores 5
Con que m e criara: 5
Mas si es co sa clara 5
Trivial y sencilla; 5
Como vengo d el campo, 6
No es maravi lla. 4
A obra parece uma bolera int ermediada, como as anteditas d o
Jopeo , a conte rem um a bolera e uma secção contrastante. A primeira
estrofe é uma clara seguidilha de quatro versos se guida de outras
estrofes for m adas por seis versos de cinco síl abas (seis síl abas no
sistema castelhano) ond e nos dois últimos retorna o estribilh o. A

94v), 10 (ACB, M-613), 11 (ACB, M-613 ) e 12 (ACB, M-613). Faltam três: 1. La gitanilla, 6 .
El gitano, 7. La inconstancia.
172

Esta obra foi pu blicada postum amente (Iglesi as, 179 3, p. 33-35) junto do seu famoso
poemário La espo sa aldeana e ou tras obras de José Iglesias de la Casa. P ara a contagem
silábica dos versos empreg amos o sistema português que conta até à última sílaba acentuada.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
354
reiteraçã o destes últimos versos confere uma beleza especial ao tema,
posto em boca de uma m ulher do campo. O poeta identifica -se com a
beleza sensível e humi lde que parece ecoar num a Rosália ainda por
vir.
É justamente na comarca de Padrão e também em C ompostela
onde é conhecida a fa mília Baltar. Sem ter relação com a outra
conhecida família Balt ar de Ourense, c uja necessária pesquisa
ultrapassa as possibilidad es da nossa tese, os Baltar de Padrão tiveram
durante ge rações uma intensa atividade cultur al. Ángel Baltar Varela
(1827-1895), o primeir o licenc iado em Farmácia d a USC, foi
presidente da câmara, a migo e protetor do casal Castro -Murguía em
Padrão. Conserva-se ainda a casa familiar situada na Praça de Án gel
Baltar, lugar onde dur ante muitos anos se conservou a biblioteca da
família. Esta biblioteca foi provavelmente fund ada no s. XV III pelos
escrivãos Lucas Balta r e o seu filho Francisco Baltar Mariño.
Não sabemos se Franc i sco Baltar Mariño (Í ria, 1753 -1796),
escrivão, de família acomodada com profissões liberais e ligados a
Madrid, estava aparentado com o guitarr ista F. Baltar que aparece no
Arquivo Canuto Berea. Os dados parecem indic ar que o guitarrista
teria trabalhado durante a primeira metade do s. XIX, posto que doz e
valsas para fortepiano de um Fra ncisco B altar a parecem anunciadas
no Diario de Madrid em 1828 (G arcía, 2017, a. 3, p. 402, 406).
Também há um Francisco B altar que é professor de harmonia do
pianista madrileno Mi guel Ramón Are n as y Rod ríguez (Ballesteros,
1912, p. 28). Não parece possí vel, portanto, que o Fra ncisco Ba ltar,
morto em 1796, sej a o mesmo Francisco B altar que se situa em
Madrid perto de 1828. Ao ir procurar nos desce ndentes de Francisco
Baltar Mariño achamos que ele e Juana Fra ncisca Varela (m. 1824)
tiveram cinco filhos e filhas nascidas entre 1787 e 1795, que é uma
faixa temporal mais provável para o nascimento do nosso guitarrista,
mas nenhum del es, que saibamos, se chamou Francisco. As p esquisas
nesta linha não acharam, por enquanto, mais percu rso e ficam à espera
de novas informações.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
355

Por últ imo, apontar que posteriormente a f amília Baltar
continuou na música. Antonio Baltar Domíngue z (1906-1970),
tatarane to de Fra ncisco Baltar, casou com Mireia Dieste, pianista, cuja
família, ilustrada de no mes da literatura galega como os escritores
Eduardo e Rafael Dieste, era também devota da int erpre tação musical.
No Fundo L ocal de Mú sica do Concelho de Rianjo, que trataremos
mais para a fr ente, pode consultar -se o arquivo de partituras familiar
dos Dieste. Axeitos (1995) r ecolhe foto grafias dos Baltar e dos Dieste
a tocarem div ersos inst rumentos musi cais, entr e eles o piano e o
bandoneom. C hegados a este ponto, reparamos numa imagem de
Antonio Baltar e Mireia Dieste (Axeitos, 1995, p. 136) saindo para
Buenos Ai res, sendo despedidos por Carmen Muñoz e R afa el Dieste,
que sustenta um dos vultos da bagag em dos seus pare ntes.
Precisamente, uma guitarra.
9.6.3. Naya
Com o objetivo de perfil ar no possível o que suspeitamos seja
um apelido a abranger uma família de músicos, e a falta de dados mais
concluentes, fazemos um repasso pelos documentos que os
historiadores foram deix ando sobre os Naya . Na análise destes
Im. 163 : El canto d el marino, de Francisco Baltar e M. E. Blanco.

Arquivo Canuto Berea.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
356
documentos tem aparecido uma curiosa história de publicações que
resumimos a seguir, expondo as informaç ões hist óricas e deix ando
para o final as nossas conclusões.
Nos meados do século XIX, o filántropo mu rciano Félix
Ponzoa Cebrián (n. 1802) escreveu um tratado inédito de g uitarra,
conserva do hoje na BNE, onde forne cia os primeiros dados que
conhecemos de um guitarrista de apelido Naya. É de destacar o facto
de que P onzoa, ao falar de Na y a, deixa um espaço em branco no lugar
do nome: "Apa reció despues un g enio atrevido D. "..." Na y a que
murió en 1834 siendo maestro de Capilla en Valladolid, y añadió a la
Guitarra la octaba cuerda." (Ponzoa, ca.1854a, p. 5). Uma dataçã o
aproximada do método de Ponz oa está dada por Barbieri, que deixa
anotada a compra do seu exemplar em 1854
173

.
Soriano Fuertes (1859, p. 215), conhecedor do tex to inédito de
Ponzoa, publi ca a mesma informaçã o sobre Na ya mas acrescentando
um nome: " Don José de Na y a, mae stro d e capilla en Valladolid, fué
un genio atre vido para la guitarra, añadiéndole a este instrumento la
octava cuerda, y tocánd olo de una manera admi rable, tanto en el
gé n ero ejecutivo como en el armónico".
Ponzoa escreve um se gundo exemplar
174

do mes mo método,
que ficou igualmente inédito, com praticamente o mesmo conteúdo
que o anterior salvo o tí tulo, alguma frase e algum dado que tinha
ficado incompleto no primeiro exemplar. Um desses dados a
completar era o nome d o g uitarrista Naya , e sobre isso volt a a dizer
Ponzoa: "L ue go despues apareció un genio atrevido D. Emili o Nay a
que murió en 1834 siendo maestro de C apilla en Valladolid, y añadió
a la guitarra la o ctava cuerda". A datação deste segun do manusc rito
não está clara. Poderia ser da mesma altura que o rascunho que passou
às mãos de S oriano. Ou poderia ser uma nova versão do Tra tado,

173

No trabalho de Lozano e Jiménez (2 006) pode ver-se como um exemplar deste método foi
dado por Ponzoa a Soriano Fu erte s e, mais tarde, Francisco Barbieri adq uiriu -no através d a
que imaginam os p arente de Soriano, Carmen Soriano Pérez de Guzmá n.
174

Este segund o manuscrito de Ponzoa, preparado p ara ser pub licado, conserva-se na
Biblioteca do Orfeó Cata lá sob o títu lo Tratado de armonía y composición aplicadas á la
guitarra seguido de algunas notic ias biográficas sob re los auto re s q ue mas han brillado en
este instru mento (Ponzoa, ca.1854b). Como ilu strado, Ponzoa também pub licou uma Histo ria
de la dominación de los árabes en Murcia (1846) e em colaboração com J. M Rovér d e
Rosselló, um Diccionario manual para el estudio de antigüedades (1846).

Capítulo 9. O Biedermeier galego
357
realizada por reação d e Ponz oa ao roubo ( Lozano e Jiménez, 2006) de
Soriano que sai publi cado em 1859. A fich a do Orfeó Catal á propõe
uma datação ampla ca.1850 - ca.1897 para a realiz ação deste se gundo
manuscrito, que bem poderia limitar-se em torno à década de 1860.
Anos mais tarde, Manuel Murguía (1878) dá alguns dados
sobre vários músicos galegos esquecidos. Entre eles está um N aya,
sem nome, do que afirma: "Naya, natural del Ferrol, notable
guitarrista, que prisione ro en Rioseco y llevado á F rancia estudió la
música en Paris. Murió en Cádiz al poco tiempo de ganar en dicha
catedral la oposi ción que hizo á la plaza de primer viol in de su
capilla" .
Em 1882, no fragor de uma querela historiográfica que
relataremos mais para a frente, Varela Sil vari publica um artigo em
que for nece a se guinte informação sobre um Sr. Nay a, guitarrista e
ferrolano (Varela, 1882):
Era el Sr. Nay a, el año 1817, capitan del antig uo Regimiento de
Burgos y en 1823 ó 24, vino á Fer rol en calid ad de ar restado, con
otros varios Jefes y Oficiales de distin tos cuerpos, com plicados e n la
causa seg uida al desg raciado Marqués de Porlier, por
aco ntec imientos politicos - habiendo m uerto en Bu rgos, y no en
Cádiz el año de 1828 ó 29.
Silvari també m faz referência no mesmo arti go à confusã o
com o Mestre de Capela em Valladolid, informação dada por Soriano
Fuerte s, e su gere que pu desse haver mais de u m Naya. A continuação,
acre s centa um pormenor que resulta bastante importante para a nossa
pesquisa:
Hace pocos años existia en Ferrol el Sr. D. Manuel d el Villar, cur a
párroco de San Fernando de Esteiro, á quien tuve el gusto - aunque
jóven á la sazon- de conocer y tratar muy de cerca - Era este
respetable sacerdote, tio carnal del Sr. Nay a, conserva ba su guitarra
y como es nat ural hablaba con bastant e frecuencia de su disting uido
sobrino, que l o respetaba, c omo una v er dadera gloria d e su fam ili a.
Poderá s er esse Manuel del Villar que indica S ilvari o mesmo
M. de Na y a y Villar registado por Celsa Alonso (1998, p. 97)? Este

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
358
Naya y Villar era autor da canção El amor im aginario , n.º 13 da
coleçã o N ueba Colecció n de Canciones Españolas y Americanas à
venda nos comérc ios madrilenos de Hermoso, Mintegui e Carrafa,
datada ca .1832 (Casares e Alonso, 1995, p. 255, n. 26). Fre nt e aos
autores mais conhecidos da primeira metade do século XIX como
Moretti, Carnice r ou Go mis, Alonso expõe os me nos estudados, entre
os que se acham os autor es Naya y Villar e Pablo Bonrostro, ambos os
dois recolhidos nos fundos galegos para guitarra
175

.
Por último, indicar que no arquivo da C atedral compostelana
acha- s e registada uma obra r eligiosa para coro e grupo de câmara de
um Na ya . A obr a acha-se no catálogo (López-Calo, 1972, p. 283) com
o número 2101: " Prodigioso y admirable . Gozos a la Virg en del
Carmen, a 8 v. (SATB, SATB), dos violines, viola, flauta, dos oboes,
dos trompas, dos fagots y bajo. Sólo las particellas, manuscritas.
142/10"
176

.
Depois deste percurso historiográfico, as co nclusões não
podem ser definitivas. Nem em Valladolid nem em Cádis achamos
dados sobre qualquer Naya. Além de ult eriores polémicas, depois de
todo o que sabemos a respeito das Casas galegas da primeira meta d e
do s. X I X, n ão nos dev eria surpreender esta confusão de Na ya s. É
mais do que prová vel que a família N a y a do Ferrol, algum de cujos
membros estaria ligado ao mundo militar dominante na cidade, tivesse
uma história guitarrística semelhante à das outras famí lias já
estudadas. Poderia haver um J osé, um Emilio e mesmo um M. Nay a,
ou Nay a Villar, todos aparentados. Al gum desses Na y a seria
organista, uma de c ujas obras a cabaria no arquivo da c atedral
compostelana. E o Nay a guitarrista e violinista poderia ser m ilitar,

175

Alonso (1998, p. 98): "junto a otras cancion es origin ales de autores ho y olvidado s (como
José Urcullu , Beramendi, Balducci, Naya y Villar, Pablo Huert os o P ablo Bonrostro) o de
prestigio (como Moretti, Carnicer o G omis)".
176

Visto o dia 15 de ju lho d e 201 3 no arquivo d a ca tedral com postelana: Folhas das
particellas d obradas, uma fazendo de capa diz: “Gozos a Ntra. Sra. del Carmen. Naya” As
partes têm tod as a in dicaç ão de andame nto Allº mod.to/Andante , e são: Tiple 1º (com letra);
Alto 1º (com letra); Tenor 1º (com letra); Bajo 1º (co m letra); Tip le 2º (com le tra); Alto 2º
(com letra); Teno r 2º (c om letra); Bajo 2º (com letra); Violin 1º (sem letra); V iolin 2 º (sem
letra); Vio lon (sem letra); Flauta (sem letra); Oboe 1º (sem let ra); Oboe 2º (sem letra);
Trompa 1º en Sol (sem letra); Trompa 2 º en Sol (sem letra); Fagot 1º (sem letra); F agot 2º
(sem letra); Bajo (sem letra).

Capítulo 9. O Biedermeier galego
359
como Moretti ou Valladares. Se eram, como pa recem, pesso as
nascidas na se gunda metade do s. XVIII, teriam f alecido
aproximadamente nos meados do s. XIX. O seu perfil é de ilustrados,
filhos de famílias influentes, que se destacaram no cultivo da música.
No fundo V alladares conservam-se duas obr as do Maestro
Naya para guitarra , d e esti lo clássico: 1) Andante con Variaciones del
Maestro Naya , para guitarra, em Lá M, 3/8 (PV, 73r) e 2) Variaciones
Obligadas de guit arra. Mtro. N aya , em L á M, 2/4 (FS). A obra para
guitarra a solo trata-se de um belo tema seguido de cinco v ariaç õ es a
cumprir a estrutu ra pró pria dessa forma, com uma delas em tom
menor e o contraste car acter ístico entre as partes. O estilo é muito
clássico, em harmonias de acordes perfeitos , co m 7 as de dominante e
sem modulações
177

.

A segunda obra é p ara conjunto de câmara c o m guitarra, d a
que se conservam as có pias manuscritas das p artes de violino (duas
cópias por copiadores diferentes), flautas 1.ª e 2.ª (desta última,
também duas cópias por copiadores diferentes, mas coincidentes com
os das cópias da parte de violino). O facto de conservar -se somente as
partes de violino e flauta pode dever -se a que a obra fosse tocada

177

Esta obra, jun to com outras esco lhidas do fundo Valladares, f oi recuperada em co ncerto
realizado o 12 de m aio de 2013, na Igreja da Unive rsidade compostelana, organizado pela
Central F olque e o Gove rno Re gional da Madeira, dentro do pro gr ama Co menius. Um evento
em qu e particip aram o s músicos guitarristas madeirenses Rob erto Moniz e Roberto M oritz e,
da parte galega, a autora desta tese.
Im. 164 : Fragmento das varia ções do Maestro Naya. PV, 73r.

Fundo da família V alladares.

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
360
pelos irmãos Serg io e Marcial Valladares, f lautista e violinista
respetivamente , num gru po maior integra do por outros familiare s ou
amigos que levaram as suas partes correspondentes para outras casas.
Estas Variaciones Obligadas de Na y a escritas e m Lá M, começam
com um Andante seguido por cinco variações co m final em Da Capo
ao Tema ("fin al tema"). Ao lado delas há, nas Folhas S oltas, outras
Variaciones Obligadas de Guitarra , do mesmo tipo, sem indicação de
autor, copiadas pela mesma mão que a obra anterior. Conservam-se as
partes d e fl auta, violin o e clarinete. Estão e s critas em Dó M,
compasso 6/8 e têm forma de tema com três va ri ações.
9.6.4. José María Canals
José María Canals Yturain (Ferrol, 1801 - Ponte Vedra, 1857 ),
guitarrista, era filho de Mariano Canals, médico cirurgião do exército
da Arm ada em Ferrol, e María Antonia Yturain Ybarra
178

. O seu p ai,
Mariano Canals
179

, filho de Ma gín e Paula, era natural de Tarragona ,
nascido em 3 de fevereiro de 1732. María Antonia Yturain era filha de
Alejandro Yturain e Joa quina Ybarra, ambos na turais de Biscaia
180

.
Portanto, o nosso guitarrista, J osé María C anals Yturain era fe rrolano,
de pai catalão e mãe basca, de possível formação académica e militar,
com uma veia artística d esenvolvida sobretudo n a poesia e na música,
a r efletir a il ustração d a época que já temos visto noutros g uitarristas
ga l egos.
Entre os seus familiare s acham-se licenciados com empregos
de responsabilidade militar e institucional como o empregado dos
Correios com cargo de Admini strador em 1830 (Cabanes, 1830, p.
278), Án gel Azpiazu, padrinho de Manu ela J oaquina, irmã de José
María. Um sobrinho e po ssível filho de Manuela Joaquina era Antonio
Medina Canals, governador civil da Corunha (18 64 -65), que publi cou

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Boa p arte das informa ções genealógicas deste apartado as dev emos a José Luis d e
Saralegui Rodrigo, fam iliar qu e amav elmente no s informou das suas pesquisas.
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Segund o José Luis S araleg ui Rod rigo há d úvidas a respeito do seg un do apelido de
Mariano Canals. Nos certif icados originais d e nascimento, matri mónio e óbitos h á difere ntes
versões do nome da mãe : P aula Canals, Paula Pau e Paula Durán.
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Dado s tomados d a partida de n ascime nto de Manuela Joaquina Canals Yturain, irm ã de
José María, e avó do intelectual f errolano Lea nd ro de Saralegui Me din a.

Capítulo 9. O Biedermeier galego
361
na tipografia de P uga o Indice de la legislacion d e todos los ramos de
Gobernacion y Fomento (Medina, 1864 ). Mas, se m dúvida, o familiar
mais destaca do foi o intelectual ferrolano e militar naval, L eandro de
Saralegui Medina, sobri nho-neto e um dos principais valedores e
reconhece do res do trabalho poético de José María Canals.
Todos os cronistas de Canals Yturain coi ncidem no
desconhec imento que tinha a sociedade galega da arte poética e
musical deste filho do Ferrol. Insistem em que não publi cou em vida
nenhum dos seus trabalhos artísticos, mas ao nosso ver, essa é mais
uma característica comum aos ilustra dos do seu t empo. Canals é d esse
conjunto de músicos amadores d a primeira m etade do século XIX
para os que a atividade musical e liter ária era um complemento da
formação int eg ral da pessoa. Costum avam ser eruditos em lí ngua s,
filosofia, direito, ter formação militar e uma forte influência da cultura
francesa. Em resumo, Canals, como José Vall adares, e ra um bom
repre s entante d a c ultura Biedermeier na Galiza, que achou espaço
tanto nos âmbitos liberais quanto nos conservadores e de finiu toda
uma geração de amadores da arte musical.
Saralegui (1869) é o primeiro em informar de q ue Canals se
dedicou ao trabalho na Administração pública e Varela Silvari (1882)
informou de que foi s uper-intendente das mi nas de mercúrio em
Almadén, Ciudad R eal, como depois recolheri a Pedrell (1897). A
única publicação que se conserva de C anals Yt urain é o Manual de
Hacienda (1841) texto que aliás aparece na biblioteca da família
Valladares numa versão ampliada e publicada em 1845 (Fernánde z,
2015). S obre a sua produçã o poética fal am L e andro de Saralegui, que
publica a primeira e breve resenha sobre a obra poética de Canals e
dois poemas, La vida e Epístola , este último sobre uns ve rsos de
Martínez de la Rosa. Dois anos mais tarde sai em Galicia y sus poetas
uma nova antologia escolhida dos poemas de Canals: Un recuerdo , Al
ruiseñor e Epístola a don Leandro Fernández de Moratín (Saralegui,
1871). Deste livro haverá uma re edição ferrolana em 1886.
Em 1882 Varela Sil va ri acrescenta al guma informação
interessante a r espeito de um Album para guitarra de Canals,
informaçã o nun ca comentada por Saralegui que seria recolhida mais
tarde por Pedrell (1897). Silvari anuncia que a imprensa barcelonesa

S EGUN D A P ARTE : S ÉCULO XIX (1 ª MET ADE )
368
da atividade músico-do cente em Betanços no s. X III n ão era possível.
Desconhecemos as font es que levavam Silvari a realizar as suas
afirmaç õ es. Mas, Mur guía parece ignorar a música do Códice
Calixtino (s. XII) que sim conhecia o seu colaborador Casto
Sampedro (1848-1937) e també m o seu colega Antonio L óp ez
Ferreiro (1837-1910). Se bem o cancioneiro d e Sampedro não se
publicou até 1942, as informações sobr e o códi ce foram reunidas po r
Sampedro em vida do pr óprio Murguía. N ão tinham comentado entre
eles nada disto? Na atualidade, ao sabermos da músi ca do Códice
Calixtino, que indica u m alto nível de desenvolvimento musi cal na
catedral compostelana, não resulta impossível supor que nas
instituições eclesiá sticas betanceiras pudesse, um século mais t arde,
ter havido algum tipo de coro ou esc ol ania.
Algo semelhante aconteceu com o a rtigo que em 1881
publicou Ramón de Arana a respeito de diversos músicos ferrolanos.
Arana tom a informaçõe s de Murguía, as quais não questiona, e de
Varela S ilvari, que acaba sendo desa utorizado pelo autor do artig o.
Arana afirma qu e não p ode crer uma inform ação de Silvari sobre o
guitarrista Vicente Franco, seg undo a qual Franco teria realizado
arra njos das obras do pi anista austríaco Si gismond Tha lberg (1812 -
1871). De novo, desconh ece mos as fontes de Sil vari para realizar essa
afirmação. Porém, não i maginamos os motivos de Arana para não
acre dita r qu e o guitarrista ferrolano Vicente Fra n co pudesse realizar
os seus próprios arranjos das peças de Thalberg , pois era uma p rática
habitual no mundo da guitarr a. Uma bo a parte dos g uitarristas dessa
altura já tinham realizado e tocavam obras de Thalberg, como Giulio
Regondi (1840), Adolf Steinfels (1846 ), J ulián Arcas (1867) ou
Francisco Tárrega (publicado por Alier, ca.192 3). A música deste
pianista genebrino era co nhecida em toda a Europ a e durante o século
XIX foi tra dição guitarrística rea liz ar a rranjos deste tipo de obras
famosas, como também das operística s e dos b alés.
Incidindo mais um pouc o sobre Sigismund Thalbe rg, Esposito
(2018) ex plica a sua fam osa tournée pela Europa e a península ibérica
entre os anos de 1846 a 1848. O pianista chega ria até ao B rasil em
1855 e tornaria a Lisboa em 1856. Em janeiro de 1848 achava -se em
Barcelona e Madrid, on de tocou no Teatro del Liceo catalã o e no

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