(Re) Creación de un icono. Frida Kahlo

(Re) Creación de un icono. Frida Kahlo Carmen García Infante Grao en Historia del Arte Director: Juan Manuel Monterroso Montero Departamento: Historia del Arte Año: 2020-2021 Resumen Dolor, rebeldía, amor enfermizo, ambigüedad… son algunos de los tópicos que se conformaron alrededor de la figura de Frida Kahlo y sirvieron para forjar su mito. Pero, sabemos en realidad ¿quien fue Frida Kahlo? Para dar respuesta a esta y otras preguntas elaboro este trabajo, en el que partiendo de su diario, realizo en primer lugar una aproximación a su figura para posteriormente centrarme en su obra e imaginario, señalando aquellos ejemplos más característicos. Por último, dado su catalogación como “pintora surrealista” analizo su papel dentro del movimiento comparándola con otras pintoras para finalmente abordar su visión más actual “la Fridomanía”. Palabras clave: Frida Kahlo, diario, imaginario, surrealismo, fridomanía. Resumo Dor, rebeldía, amor enfermizo, ambiguedade… son alguns dos tópicos que se conformaron o redor da figura de Frida Kahlo e serviron para forxar a sua lenda. Pero, sabemos en realidade quen foi Frida Kahlo? Para dar resposta a esta e outras cuestions elaboro este traballo, no que partindo do seu diario, fago en primeiro lugar unha aproximación a sua figura para logo centrarme na sua obra e imaxinario, sinalando aqueles exemplos mais salientables. Para rematar, dada a sua catalogación coma “pintora surrealista” analizo o seu papel dentro do movemento comparándoa con outras pintoras para finalmente tratar a sua visión mais actual a “Fridomanía”. Palabras chave: Frida Kahlo, diario, imaxinario, surrealismo, fridomanía. Abstract Pain, rebellion, sickness, ambiguity... are some of the topics that have been formed around the figure of Frida Kahlo and have been used to forge her myth. But do we know who Frida Kahlo relly was? To answer this and other questions, I have written this proyect, in which, using her diary as a starting point, I first make an approach to her figure and then focus on her work and imaginary, pointing out the most characteristic examples. Finally, given her classification as a "surrealist painter" I analyze her role within the movement by comparing her with other painters to finally address her more current vision "Fridomania". Key words: Frida Kahlo, diary, imaginary, surrealism, fridomanía. ÍNDICE Resumen .............................................................................................................................. 2 Índice ................................................................................................................................... 3 1.- Introducción. .................................................................................................................. 4 1.1.- Estado de la cuestión. ...................................................................................... 4 1.2.- Metodología. .................................................................................................... 4 1.3.- Hipótesis de trabajo. ........................................................................................ 5 1.4.- Objetivos. ........................................................................................................ 5 2.- Frida Kahlo en el espejo ................................................................................................. 6 2.1.- Breve biografía. ............................................................................................... 6 2.2.- La incomprendida. ........................................................................................... 8 2.3.- La imaginativa. ................................................................................................ 9 2.4.- La revolucionaria. ............................................................................................ 10 2.5.- La esposa, amante y amiga. ............................................................................. 11 3.- La obra de Frida Kahlo................................................................................................... 13 3.1.- Evolución pictórica. ......................................................................................... 13 3.2.- Características estilísticas. ............................................................................... 18 3.3.- El imaginario de Frida Kahlo. ......................................................................... 20 3.3.1.- El cuerpo del dolor. .......................................................................... 20 3.3.2.- Naturaleza y muerte. ......................................................................... 23 3.3.3.- Ideario y pensamiento. ...................................................................... 26 3.4.- Diego Rivera. Amor y obsesión. ..................................................................... 29 3.4.1.- Una aproximación a su Diario......................................................... 29 4.- ¿Fue Frida una artista surrealista? .................................................................................. 32 4.1.- Características comparadas. ............................................................................ 32 4.2.- Análisis de casos a través de su Diario. .......................................................... 34 5.- “Fridomanía”. La construcción de un mito contemporáneo. ......................................... 36 5.1.- Frida Kahlo y las pintoras surrealistas…….. .................................................. 36 5.2.- La construcción literaria de un mito. ............................................................... 39 5.3.- La creación del icono. ..................................................................................... 40 6.- Conclusiones. ................................................................................................................. 43 Bibliografía y Webgrafía ..................................................................................................... 44 Anexos ................................................................................................................................. 46 1. INTRODUCCIÓN 1.1 Estado de la cuestión La historiografía contemporánea, así como desde los numerosos estudios de investigación que se han realizado sobre Frida Kahlo, la ha puesto como el ejemplo paradigmático de la íntima relación que existe entre una vida y obra marcadas por la desgracia, asociándose a la idea de “genio atormentado”. En buena medida, esto se debe a que una serie de autoras, a partir de los años 80 del siglo XX, estudiaron su diario y reconstruyeron su biografía. Una de ellas es Hayden Herrera con su libro publicado por primera vez en 1983 Frida. Una biografía de Frida Kahlo. En él, a partir de fragmentos, cartas, conversaciones que Frida mantenía con sus conocidos va reconstruyendo su biografía. También es muy útil para conocer su obra, al analizar algunos de sus cuadros. Por otra parte, siguiendo esta misma línea están los libros de Linde Salber Frida Kahlo de 2006 y Jill A. Laidlaw Frida Kahlo. Los artistas en su mundo en el 2004, que nos servirán para hacernos una idea de su figura. Un tiempo más tarde se publicarán los trabajos de la crítica e historiadora del arte Raquel Tibol, entre los cuales podemos destacar su libro Frida Kahlo en su luz más íntima, editado por primera vez en 1983. También, dada su asociación con el movimiento surrealista, resulta interesante la consulta del artículo de Ricardo Echavarri “Frida, escrituras plurales” publicado en 2015 a través de la revista La Colmena al proporcionarlos un análisis en clave surrealista de su diario. Por último, resulta relevante, como una de las últimas publicaciones sobre el tema, el libro, editado en el 2008, Frida Kahlo. Contra el mito de Patricia Mayayo, ya que realiza una revisión y lectura crítica, tanto de su obra como de su figura, desmontando ciertos tópicos que contribuyeron a la creación del mito. 1.2 Metodología El método de trabajo empleado para hacer este trabajo fin de grado se basó en primer lugar, en la búsqueda y lectura de fuentes bibliográficas, tales como libros, que me ofreciesen una primera aproximación al personaje. Posteriormente, teniendo en cuenta esa información, se procedió a elaborar los cuatro puntos clave sobre los que se asienta este trabajo: aproximación a la artista, análisis de su obra, vinculación con el surrealismo y, por último, su visión más actual. Teniendo esto claro, se realizó una segunda búsqueda más detallada en libros, artículos y revistas, acudiendo a la biblioteca o plataformas online, seleccionado aquellos que nos pudiesen servir para abordar los puntos anteriormente mencionados. Como resultado de este proceso el esquema final del trabajo se plantea del siguiente modo: Una primera parte introductoria de aproximación a su figura, una segunda parte donde se realiza un análisis de su obra y su relación con Diego de Rivera, para finalmente en las dos últimas partes tratar por un lado, su vinculación con el surrealismo y por otra su enfoque más actual. 1.3 Hipótesis del trabajo Frida Kahlo es una artista que, al mismo tiempo que está marcada por las ambigüedades y contradicciones, también causa una gran atracción. Pero, ¿cuáles son los motivos que permiten explicar esto? Será por el gran peso que tuvo la historiografía y las industrias culturales, vinculándola a la idea de “genio atormentado”, o porque realmente fue una artista revolucionaria y hecha a sí misma que logró con su obra poner en valor no solo la cultura mexicana sino también el papel y representación de la mujer en el arte. A lo largo del trabajo se intenta dar respuesta a estas cuestiones. 1.4 Objetivos El objetivo principal de este trabajo es proporcionar al lector una aproximación lo más completa y fiel posible a la figura y obra de Frida Kahlo, tomando como base su diario, además de otras fuentes bibliográficas. Al mismo tiempo, también se pretende alcanzar una serie de objetivos específicos, como son: - Romper con el sesgo que ha victimizado al personaje y su obra. - Destacar su carácter rupturista y transgresor. - Visibilizar en los programas de estudio de las mujeres artistas (Frida Kahlo, Leonora Carrington…) - Analizar y cuestionar la explotación comercial que se está haciendo en los últimos años por parte de las industrias culturales de estas figuras al convertirlas en marcas y productos. 2. FRIDA KALHO EN EL ESPEJO 2.1 Breve Biografía Magdalena Carmen Frida Kahlo nace el 6 de julio de 1907 en Coyoacán (México), sin embargo muy pronto la propia Frida cambia esta fecha para hacerla coincidir con el inicio de la revolución mexicana, 1910. Es la tercera hija del matrimonio formado por Matilde Calderón, mestiza mexicana con creencias profundamente católicas, y Wilhem Kahlo, originario de Alemania aunque emigra a México en 1891 y se cambia el nombre por Guillermo.1 Durante esos primeros años viven en la Casa Azul de Coyoacán con su familia; ésta ostenta una posición acomodada dentro de la sociedad, en gran medida debido a que el padre trabaja como fotógrafo del patrimonio nacional mexicano para el gobierno de Porfirio Díaz (1830- 1915).2 Frida, desde su infancia ya experimenta el dolor y la soledad que le acompañarán el resto de su vida ya que a los 6 años enferma de Poliomelitis, lo que le provoca fuertes dolores en su pierna derecha con la secuela del adelgazamiento y acortamiento de esta, que será objeto de burlas entre sus compañeros.3 Completa sus estudios elementales en el Colegio Alemán y, con posterioridad en 1923, se traslada a México para asistir a la Escuela Nacional Preparatoria y poder preparar el ingreso en la Facultad de Medicina. Allí es donde verá, por primera vez al que será el amor y obsesión de su vida, Diego de Rivera, que se encontraba pintando su primer mural La creación.4 Es también aquí donde, debido a su personalidad libre y revolucionaria, entra a formar parte del grupo “Los Cachuchas”, con quienes discute sobre política y educación y empieza a recibir clases de gravado de Fernando Fernández.5 El 15 de septiembre de 1925 tiene lugar el hecho que supondrá un punto de inflexión a su vida al chocar el autobús en el que viajaba, ella y su novio Alejandro Gómez Arias, con un tranvía; no solo porque le obliga a abandonar sus estudios de medicina sino también por las grabes secuelas que le deja tras haberse roto la columna, clavícula, dos costillas, pierna derecha y pelvis sino porque se ve obligada a llevar un corsé y estar encamada, no puede tener hijos y va a necesitar de una constante atención medica, por 1 Dolores Olmedo, Frida Kahlo Santiago de Compostela: Fundación Caixa Galicia, 2005, 194. 2 Linde Salber, Frida Kahlo Madrid: Edaf, 2006, 22-23. 3 Dolores Olmedo, Frida Kahlo, 194. 4 Ibídem, 194. 5 Ibídem, 195. lo que a partir de aquí y según Salber su vida se reduce a “ una constante lucha contra la degeneración física”. No obstante, es en este periodo de convalecencia y con el objetivo de matar el aburrimiento cuando inicia su actividad artística pintando retratos de familiares y amigos y de ella misma.6 A partir de 1927 inicia una relación amorosa con Diego de Rivera y se inscribe en el Partido Comunista Mexicano, del que Diego era miembro. Poco después se casan. Esto le permite a Frida ampliar sus círculos intelectuales y artísticos, aportándole mayor visibilidad en su entorno más inmediato.7 Los años 30 suponen una época convulsa políticamente para México debido al enfrentamiento entre los gobiernos más conservadores, afines a EE.UU y los revolucionarios, lo que hace que disminuya la producción artística de Diego y tenga que marcharse con Frida a Estados Unidos. Esto incrementa su fama internacional al ser el pintor de la elite social y artística de la época y hacer diversas exposiciones en San Francisco, Nueva York.8 A lo largo de estas estancias Frida sufre varios abortos, que quedan reflejados en sus cuadros, mientras los dolores de la pierna derecha no dejaban de remitir. Por si esto no fuera suficiente, en 1934 descubre la aventura de su marido con una de sus hermanas, lo que le afecta en gran medida.9 A partir de entonces, en 1938, será cuando Frida alcance una mayor independencia y reconocimiento de su obra al entrar en los círculos surrealistas y hacer sus primeras exposiciones en la galería Julien Levy en Nueva York o en Paris, invitada por Bretón; sus dolores no dejan de remitir y se acentúan cuando muere su padre en 1941, sumiéndola en una profunda depresión.10 En 1943 trabaja como profesora en la escuela de pintura y escultura de La Esmeralda y forma un grupo discípulos conocidos como “Los Fridos”. Al año siguiente comienza la escritura de su Diario.11 Los años 50 marcarán el camino hacia su final. El estado, tanto físico como psíquico, de Frida empeora notablemente teniendo que ser ingresada en el Hospital Inglés de México, donde permanece nueve meses. Esto afecta a su producción artística que 6 Linde Salber, Frida Kahlo, 38-41. 7 Dolores Olmedo, Frida Kahlo, 195. 8 Linde Salber, Frida Kahlo, 69-70. 9 Dolores Olmedo, Frida Kahlo, 196-197. 10 Linde Salber, Frida Kahlo, 163. 11 Ibídem, 163. disminuye y experimenta un cambio de temática hacia las naturalezas muertas y el espíritu revolucionario. En 1953 asiste a la que será su última aparición pública, la exposición de su obra en México “Primicias para un homenaje a Frida Kahlo”, organizada por su amiga Lola Álvarez Bravo. Finalmente el 13 de julio de 1954 muere en su Casa Azul de Coyoacán.12 2.2 La incomprendida En 1944, en una entrada a su diario, Frida escribe: Mi niñez fue maravillosa, porque aunque mi padre era un enfermo, fue un inmenso ejemplo para mí de ternura, de trabajo y sobre todo de comprensión para todos mis problemas, que ya desde los cuatro años fueron de índole social.13 Con ello observamos cómo, desde muy temprana edad, Frida no se va a adaptar a las normas establecidas en la sociedad mexicana de principios siglo XX, sino que desarrolla una personalidad excepcional, a raíz de sus experiencias vitales que poca gente sabe comprender, excepto su padre al compartir con ella la enfermedad. La primera peculiaridad que encontramos en Frida es su doble carácter descrito como “muy revoltosa, temperamental y con frecuentes ataques de ira”, que no duda en mostrarlo a la sociedad y le provoca constantes conflictos con su madre. Posteriormente, -tras enfermar de poliomelitis, su carácter se va a volver introvertido y solitario debido a la falta de comprensión de sus compañeros de escuela, siendo objeto de constantes burlas como “¡Frida, pata de palo!”; en el ámbito familiar tampoco goza de la comprensión de su hermana María Luisa al sentir celos por ella. También desarrolla una extrema sensibilidad y valentía, desde muy joven, al tener que ayudar a su padre durante sus ataques de epilepsia.14 Otro rasgo que la hace diferente es su educación con respecto a la que recibían las mujeres mexicanas en aquella época. Frida, animada por su padre, consigue entrar, en 1923, en la Escuela Nacional Preparatoria, convirtiéndose en una de las pocas mujeres en cursar estudios universitarios por la rama de medicina, lo que favorece el desarrollo de su libertad y personalidad, tan alejada de los roles sociales impuestos a la mujer en aquella época, tanto en la vestimenta, al vestirse con traje masculino, como en su 12 Ibídem, 163-164. 13 Hayden Herrera, Frida: Una biografía de Frida Kahlo Barcelona: Planeta, 2004, 40. 14 Ibídem, 23-28. sexualidad, descrita por su amigo y amante Alejandro Gómez Arias como “…sexualmente precoz. Para ella, el sexo constituía una manera de disfrutar la vida”.15 Esa personalidad excepcional es la que va a mostrar en sus cuadros, tanto en sus autorretratos, en la que se unifican imagen y carácter, como cuando representa los sucesos más dolorosos de su vida, donde le resta todo tipo de idealismo y sensación agradable para mostrar de forma descarnada su propio dolor y sufrimiento ya que como dice ella: “No pinto mis sueños si no mi propia realidad” algo que para aquella época era impensable para una mujer. 2.3 La imaginativa Pies para que os quiero si tengo alas para volar.16 Frida. La imaginación, desde los primeros momentos, se convierte en un recurso al que Frida va a recurrir para paliar los sentimientos de soledad, dolor y sufrimiento que le van a acompañar el resto de su vida. Su primer contacto es a los 6 años cuando, tras haber estado encamada 9 meses a causa de la poliomelitis, se inventa una amiga imaginaria (doble de sí misma) a la que le cuenta y comprende sus sentimientos y emociones. Frida en su Diario la describe así: “No recuerdo su imagen ni su color. Pero si sé que era alegrese reía mucho. Sin sonidos. Era ágil. Y bailaba como si no tuviera peso ninguno. Yo la seguía en todos sus movimientos y le contaba, mientras ella bailaba mis problemas secretos…”. Unos años más tarde, ya siendo adulta, Frida la materializará en su obra Las dos Fridas tras el divorcio con su esposo Diego de Rivera.17 Otro hecho crucial va a ser el accidente que sufre en 1925 al chocar el autobús en el que viajaba, junto a su amigo Alejandro con un tranvía dejándole, importantes secuelas físicas. A partir de entonces, para combatir el aburrimiento de estar encamada, Frida da inicio a su imaginario pictórico compuesto, fundalmentalmente, por autorretratos de ella misma.18 Una de las razones es que, al estar encamada, su madre coloca un caballete y, en el techo, un espejo donde constantemente ve su reflejo. En palabras de Frida “La permanencia del autorretrato se debe a que en primer lugar, no tuve elección”. A estos autorretratos le inserta objetos que forman parte de la cultura mexicana, o diferentes animales que le gustaban, siendo un reflejo de ella misma y funcionando a modo de exvoto; tampoco hay que olvidar la importancia que le otorga al color, utilizando 15 Ibídem, 32-34; 37. 16 Rauda Jamis, Frida Kahlo Barcelona: Circe, 1994, 108. 17 Hayden Herrera, Frida: Una biografía de Frida Kahlo, 26-27. 18 Ibídem, 38- 41. cuyos pétalos están marchitos y nos recuerda a un útero y finalmente el torso femenino de yeso que explica, en palabras de ella, como funciona el interior de una mujer. El final de los años 30 supone un periodo ambivalente para la pintora, ya que por una parte es un momento de gran dolor debido a la separación de su marido pero por otra parte es su periodo de mayor éxito y reconocimiento pictórico al entrar en contacto con las corrientes surrealistas de la mano de André Bretón y la exposición de su obra en la galería Julien Levy en Manhattan, dotándole reconocimiento en la alta sociedad neoyorkina. De esta manera, va a ser aquí cuando elabore una obra atípica dentro de su discurso pictórico, al emplear el gran formato pero que al mismo tiempo ilustra las características de su estilo y esta es Las dos Fridas en 1939 [Fig.8].40 La realiza poco tiempo después de su divorcio con Diego de Rivera y en ella muestra la duplicidad de su personalidad, además del dolor que le produjo tal separación. Para ello, la pintora recurre a mostrarnos dos imágenes de ella misma: A la derecha, representa a la Frida Mexicana vestida con el traje de tehuana y sosteniendo en su mano un medallón de Diego cuando era niño, mientras que a la izquierda, es la Frida europea vestida con trajes y volantes, que tiene en su mano unas tijeras quirúrgicas para cortar el flujo sanguíneo que viene desde sus dos corazones abiertos, aludiendo a su dolor tras la separación. Centra la composición las dos manos, una encima de la otra, en un intento de Frida para sostenerse y apoyarse a sí misma, sin embargo, este resulta vano está sola y desolada y las dos cánulas que unen ambos corazones. Las dos mujeres se presentan rígidas y en gran tamaño lo que le obliga al espectador a mirar hacia arriba. Hayden Herrera comenta con respecto al cuadro: En una ocasión Frida comentó que las dos Fridas representaba la dualidad de su carácter: Al igual que en los otros autorretratos que la muestran dos veces, Las dos Fridas simbolizan el apoyo que ella se ofrece: Frida se consuela, se cuida y se fortalece.41 En la década de los 40 prosigue con la temática del autorretrato pero comienza a introducir en ellos nuevos motivos como: especies diversas de animales (monos, pericos…), vegetación autóctona mexicana combinado con una imagen más compleja en la que los peinados se hacen más complicados, collares imitan espinas, para simbolizar su progresivo deterioro y sufrimiento tanto psíquico como físico. 40 María González Castillo, “La identidad cultural mexicana en la obra de Frida Kahlo”, 52. 41 Hayden Herrera, Frida. Una biografía de Frida Kahlo Barcelona: Planeta, 2004, 355. Como se puede ver en la obra Autorretrato con collar de espinas y colibrí, 1940. [Fig.9]42 En medio de una expresa vegetación tropical se presenta Frida acompañada de dos animales: uno de los monos que Diego le regaló, que la mira con compasión y al lado un gato negro simbolizando la muerte y la mala suerte. La pintora refuerza esta idea al presentarse como una mártir adornada con el collar de espinas indicando su sufrimiento, aunque también hay lugar a la esperanza a través de las mariposas que revolotean sobre su pelo, como muestra de un nuevo renacer; algo que no ocurrirá a partir de 1945 cuando, tras la muerte de su padre en 1941 y las operaciones fallidas en su columna harán que Frida se sume en una profunda depresión y tenga que llevar un corsé durante ocho meses que le acrecienta sus dolores. Como ejemplo de ello encontramos el cuadro Sin esperanza, 1945[Fig.10] en el que Frida escribe en su reverso “A mi ya no me queda la menor esperanza… todo se mueve al compás de lo que contiene mi barriga” 43para ilustrar la dieta de engorde a la que se veía sometida, después de que las operaciones y su depresión le causarán un severo adelgazamiento.44 De forma que Frida en medio de un paisaje desértico e iluminado por el sol y la luna aparece tumbada en una cama llorando. La cama sostiene un caballete sobre el cual en vez de un lienzo encontramos los alimentos que le obligaban a tomarse, entre los cuales destaca la calavera que Diego le regala durante su estancia en el hospital. En sus últimos años de vida, alrededor de los cincuenta, su pintura se hace más descuidada, frenética con pinceladas más sueltas y colores más estridentes debido al abuso de medicación y drogas para paliar sus constantes dolores producidos por la extirpación de su pie derecho.45 A ello se suma que, finalmente, queda relegada a una silla de ruedas lo que provoca que los autorretratos queden relegados a un segundo plano a favor de la representación de naturalezas muertas ya que según Jill A Laidlaw “se sentía demasiado enferma como para levantarse de la cama, de manera que le resultaba más práctico pintar objetos que permanecieran inmóviles frente a ella”46, a pesar de ello muchos consideran que estas naturalezas muertas son trasuntos de sus autorretratos pero en otro formato al introducir en las frutas autóctonas ciertos rasgos de 42 María González Castillo, “La identidad cultural mexicana en la obra de Frida Kahlo”, 28. 43 Dolores Olmedo, Frida Kahlo, 164. 44 Ibídem, 164. 45 Hayden Herrera, Frida Kahlo. Una biografía de Frida Kahlo, 502. 46 Jill A. Laidlaw, Frida Kahlo. Los artistas en su mundo, 34. su carácter y de su ideario.47 Tal como muestra la obra Viva la vida y el doctor Farrill, de 1954[Fig.11].48 Este fue un regalo a su doctor y en el presenta clavada sobre una sandía cortada a la mitad la bandera mexicana como símbolo de su nacionalismo. Sobre ella aparece escrita en rojo la frase que da nombre a su obra. La acompaña de naranjas y una paloma. Otra temática que desarrolla va a ser los cuadros vinculados al ideario comunista y revolucionario a modo de vía de escape para mitigar su sufrimiento, ya que Frida ve en el triunfo de la revolución una esperanza liberadora. A ello se suma que en el mes de marzo de 1953 muere su principal ídolo Stalin y esto supone para Frida un duro golpe que plasma en su cuadro Autorretrato con Stalin, 1954 [Fig.12]49 A la derecha encontramos a Frida sentada junto a un retrato de Stalin de grandes dimensiones, situado en un plano superior imitando a un dios para mostrar su confianza en él. 3.2 Características estilísticas Ciertos autores calificaron a su obra como naif e ingenua, con una gran influencia de su marido Diego de Rivera. Sin embargo, consideramos que haciendo estas afirmaciones se está restando valor a sus contribuciones a la pintura, ya que por una parte tenemos que tener en cuenta que ella no recibe ninguna formación académica y a pesar de eso es capaz de desarrollar una obra que tiene como principal motivo a ella misma, siendo esencialmente autobiográfica, con un lenguaje directo y sincero para reflejar los sucesos traumáticos de su vida y los sentimientos que estos le producían.50 Por otra parte, sus cuadros se van a caracterizar por el pequeño formato remitiendo a los retablos o exvotos mexicanos, que se utilizaban para dar las gracias a un santo o a la virgen por el cumplimiento de un milagro.51 Sin embargo, a diferencia de estos que incluían un mensaje de esperanza en Frida no aparece, solo remite a la circunstancia negativa sin la esperanza de una solución feliz. El hecho de que sean pequeños puede referirse según ciertos autores como Salber a la intimidad de sus sentimientos “Frida concebía su pintura como una ocupación privada en las que desplegar las más intimas facetas de su alma”. 52 47 Ibídem, 35. 48 María González Castillo, “La identidad cultural mexicana en la obra de Frida Kahlo”, 72. 49 Ibídem, 47. 50 Fernando Martín Martín, “Santa Frida Kahlo. Pintora y Mártir”, Laboratorio de Arte, n. 5 (1992), 268- 272. 51 Jill A. Laidlaw, Frida Kahlo. Los artistas en su mundo, 6. 52 Linde Salber, Frida Kahlo, 80. También resulta paradójico que pese a sus sentimientos de soledad y dolor sus cuadros se caractericen por el empleo de colores vibrantes y brillantes a los que le atribuía un significado especial, mostrándonos esa dualidad que la caracterizaba. De hecho, la propia pintora en una entrada a su Diario en 1947 nos explica el significado de su teoría de los colores: “VERDE: luz tibia y buena. MORADO: azteca Tlpati. Vieja sangre de higo chumbo. El más vivo y antiguo. CAFÉ: color de mole, de hoja que se va tierra. AMARILLO: locura, enfermedad, miedo. Parte del sol y la alegría. AZUL COBALTO: electricidad y pureza. Amor. NEGRO: nada es negro, realmente nada. VERDE HOJA: hojas, tristeza, ciencia. Alemania entera es de este color. AMARILLO VERDOSO: más locura y misterio. Todos los fantasmas usan trajes de este color, o cuando menos ropa interior. VERDE OSCURO: color de los anuncios malos y buenos negocios. AZUL MARINO: distancia. También la ternura puede ser de este azul. ROJO: sangre?, pues quién sabe!”53 Sus acabados destacan por ser minuciosos con unas pinceladas firmes, controladas que chocan con su carácter impulsivo y temperamental, excepto en su última etapa cuando los efectos que provocan en ella el abuso del alcohol y de medicamentos para calmar sus intensos dolores hacen que se vuelvan sueltas, descuidadas con la aplicación de gruesas capas de pintura. Al igual que el color, su luz es simbólica e introduce múltiples analogías y alegorías para captar lo horroroso.54 Por último, cabe destacar que efectivamente hubo una influencia de su marido en la elección de temáticas o introducción de elementos en sus obras propios de la cultura popular mexicana. Sin embargo, hay diferencias en cuanto a la temática, formato y objetivos. Frida utiliza el pequeño formato para plasmar sus deseos frustrados y sentimientos a partir del accidente de 1925, es decir, su intimidad mientras que Diego recurre al 53 Dolores Olmedo, Frida Kahlo, 78. 54 Linde Salber, Frida Kahlo, 153. empleo del gran formato para ilustrar la historia de México protagonizada por gente popular con fines didácticos y propagandísticos55. Por lo tanto, mientras que el objetivo de Frida es explorarse a sí misma Diego tiene un propósito político y social encaminado a mostrar la esperanza de un futuro mejor y más justo reflejando la vida social de México56. 3.3 El imaginario de Frida Kahlo 3.3.1. El cuerpo del dolor Mi cuerpo es un marasmo. No puedo escapar de él. Como un animal que siente su muerte, siento que la mía se instala en mi vida con tanta fuerza que me priva de cualquier posibilidad de lucha” […] “Mi cuerpo me abandonará, a mi que siempre fui su presa. Presa rebelde, pero presa.57 La trayectoria vital de Frida Kahlo está marcada por el dolor, tanto en el plano físico (operaciones, abortos…) como en el psicológico (soledad, infidelidades de su marido…). Es por ello, que en su obra va utilizar el cuerpo como forma tangible y canalizadora de ese dolor. No obstante, como nos relata Hayden Herrera aunque la insistencia en ese sufrimiento y dolor impregne sus cuadros presentándose lesionada o llorando, como símbolo de esas heridas morales y físicas son pocos los cuadros donde se muestre sensible o dándose lástima a si misma sino que por medio de la postura y del rostro proyecta dignidad y determinación.58 Esto es debido, en gran parte, a la influencia que causa en ella la rectitud y el autocontrol que mantiene su padre durante sus crisis epilépticas, puesto que no podemos olvidar, que es Frida la que ayuda a su padre, lo que favorece también que desde muy joven se le muestre una idea del cuerpo como algo inestable e impredecible. Si bien, desde pequeña ya experimenta un poco de ese dolor provocado por la poliomelitis, burlas de sus compañeros va a ser a partir del accidente de 1927, y las secuelas que este produce cuando se vuelva algo inmanente tanto para su estado físico como emocional, haciendo que tenga que recurrir a la pintura para expresar su propio drama personal y controlar su vida. A este respecto Hayden Herrera comenta: 55 Jill A. Laidlaw, Frida Kahlo. Los artistas en su mundo, 42-43. 56 Ibídem, 42-43. 57 Rauda Jamis, Frida Kahlo, Barcelona: Circe, 1994, 11. 58 Hayden Herrera, Frida. Una biografía de Frida Kahlo, 105. La pintura formó parte de la lucha que Frida sostuvo por su vida y el proceso de auto creación, la presencia teatral de sí misma en su arte, como en su vida, era un medio de controlar su vida.59 De forma que, es habitual que en sus autorretratos el cuerpo se nos muestre herido, sangrando, desnudo, mutilado, simbolizando el dolor de su alma y su rostro como una máscara que dramatiza su dolor al espectador, queriendo convencer a los demás de su sufrimiento mientras ella al contemplarlos afianzaba ese carácter de espectadora imparcial de su propia desgracia. Al proyectar el padecimiento hacia afuera, sobre el lienzo, lo extraía de su propio cuerpo. Los autorretratos eran copias fijas e inmutables de su imagen en el espejo, y ni los reflejos ni los espejos experimentan dolor.60 Por otra parte, el hecho de presentar su cuerpo sufriente puede contribuir, según Herrera, a afianzar su propio carácter narcisista y la imagen que la pintora quiere proyectar, mostrándose como una víctima heroica, similar a las mártires de la cultura cristiana. Esto en algunas ocasiones le llevó, según Herrera a “exagerar algunos sucesos dramáticos de su pasado como una forma de atraer la atención, sobre todo de Diego”61 o para soportar los golpes de la vida y poder sobrevivir. Con todo, relata que Frida “no era ninguna santa sino que valoraba su situación con agresivo materialismo”.62 A esta opinión se le contrapone la de la autora Rauda Jamis al argumentar que: Frida Kahlo, tuvo que tomar conciencia, por los hechos de su vida, de la plena existencia de su cuerpo, […] expresando lo que sentía en el. Y lo que sentía era tan violento que si no hubiese tratado de delimitarlo, identificarlo […] se hubiese vuelto loca”.63 Teniendo esto en cuenta y sea por un motivo o por otro el caso es que Frida con la representación de ese sufrimiento y dolor del cuerpo femenino supone una revolución en el panorama artístico de la época al eliminar en el desnudo femenino toda carga erótica y sensual para centrarse en el cuerpo como vehículo de dolor y sufrimiento. Para ejemplificar estas ideas recurrimos al análisis de tres de sus obras, realizadas en diferentes momentos de su vida en las que Frida a través de su cuerpo expresa tanto su dolor físico como emocional. La primera de ellas es Mi nacimiento de 1932 [Fig. 13] Coincidiendo con la muerte de su madre y la pérdida de su segundo hijo Frida elabora en 1932 este óleo en que intenta 59 Ibídem, 102-103. 60 Ibídem, 439. 61 Ibídem, 439. 62 Ibídem, 105-106. 63 Rauda Jamis, Frida Kahlo, 303. representar como se imaginaba su propio nacimiento. Su contemplación resulta inquietante, y hasta cierto punto macabra, al mostrarnos a una mujer acostada, cubierta hasta la parte superior de su rostro por una sábana blanca, como si hubiera muerto durante el parto mientras que, en la parte inferior, se representa a la mujer, con las piernas abiertas dando a luz a una niña, que identificamos con Frida por las cejas; ésta nace muerta al presentarse con la cabeza caída en medio de un charco de sangre. Frida para remarcar este sufrimiento sitúa la escena en una habitación vacía y coloca, presidiendo la cabecera de la cama y como sustitución de la cabeza de la mujer el retrato de otra madre sufriente, la Virgen de los Dolores, que mira impasible esta escena de muerte al no existir la posibilidad de un milagro que pueda salvarla. También, la presencia de estar Mater Dolorosa es un guiño a la ferviente devoción católica que procesaba su madre fallecida. Por lo tanto, este cuadro supone al mismo tiempo el nacimiento y muerte de Frida, del que la artista comentará posteriormente en su diario “La que se dió luz a sí misma…”64 La segunda obra, titulada Unos cuantos piquetitos [Fig. 14], la pinta dos años después que esta, en concreto, en 1935 y en ella utiliza el cuerpo para mostrarnos su sufrimiento emocional, al enterarse que su marido le estaba siendo infiel con su hermana Cristina. Pero, a diferencia de sus otros autorretratos en los que utiliza su propia imagen para expresar ese dolor, aquí el sufrimiento era tan grande que decide transferir ese sentimiento a la desgracia de otra mujer, inspirándose en la noticia sobre una mujer que había sido asesinada a manos de un borracho tras descubrir su infidelidad asestándole más de 20 puñaladas; según sus propias palabras ella simpatizaba con la mujer al sentirse “asesinada por la vida”65. En el juicio el hombre en su defensa alegó “¡Pero sólo le di unos cuantos piquetitos!”, convirtiéndose en el titulo que da nombre al cuadro. De esta manera, Frida refleja el momento posterior al asesinato en el que vemos a la mujer desnuda y ensangrentada, ya muerta con los ojos semiabiertos, mientras un hilo de sangre le fluye por la boca. A su lado, se encuentra su asesino portando todavía el puñal ensangrentado y sosteniendo en lo alto la banda una paloma blanca y una golondrina negra, aludiendo a las luces y sombras del amor. Para conferirle un efecto más dramático, Frida no sólo va a reducir la presencia de esa sangre al interior de la estancia 64 Hayden Herrera, Frida. Una biografía de Frida Kahlo, 206-207. 65 Ibídem, 234. sino que la transfiere al marco del cuadro por medio de salpicaduras de pintura roja, haciendo que el espectador sea testigo del horror de este suceso.66 En los años cuarenta, después de ser intervenida en una operación para mitigar los dolores que sufría en su columna vertebral, queda encerrada en un corsé de acero, lo que la lleva a pintar la obra conocida como La columna rota de 1944 [Fig. 15]. En ella, Frida se muestra al espectador como una mártir cristiana, reflejando a través de sus heridas físicas su sufrimiento espiritual, caracterizado por la soledad. Para ello, se vale de 2 elementos: la posición que ocupa dentro del cuadro, observamos cómo esta se presenta aislada y ocupando una posición central y por otra parte el paisaje del fondo se caracteriza por ser un inmenso desierto de barrancos como metáfora de su cuerpo herido. Ese cuerpo herido, todavía abierto por la cirugía, se nos presenta en primer plano y, en él, Frida sustituye su columna vertebral por una columna jónica resquebrajada que le recorre todo el cuerpo hasta llegar al mentón, rematado en un capitel para sostenerle el rostro lleno de lagrimas pero a la vez inexpresivo e imperturbable. El único elemento que sostiene su cuerpo, uniendo las dos partes por medio de hebillas de metal es el corsé de acero. A su vez, observamos como esa angustia y dolor se hace más intenso al disponer por todo su cuerpo clavos, en el que los más grandes situados cerca de la columna reflejan el daño generado por el accidente de 1925, mientras que los más pequeños se refieren más a su dolor emocional. En este sentido, una anotación en su diario sobre esta obra nos proporciona más datos sobre cómo se sentía al hacerla “La esperanza, conteniendo la angustia; la columna rota y la visión inmensa, sin caminar, por la extensa senda… moviendo mi vida hecha de acero”.67 3.3.2. Naturaleza y muerte Pinto flores para que así no mueran.68 Frida Kahlo. Desde su niñez, en la casa azul de Coyoacán, Frida ya muestra una conexión especial con la naturaleza, pero no será hasta finales de los años treinta y principios de los cuarenta cuando tome protagonismo en su obra pictórica, interesándose por reflejar la flora y fauna autóctona de México, que estaba presente en su jardín de la Casa Azul debido a un empeoramiento de su estado de salud que la obliga a guardar reposo. De esta manera, en las obras de este periodo es frecuente que la veamos acompañada de 66 Ibídem, 234-235. 67 Hayden Herrera, Frida. Una biografía de Frida Kahlo, 105-106. 68 “Rincones Azules: Deja que tu Alma Vuele”, RinconesAzules, acceso el 10 de febrero de 2021, https://www.rinconesazules.es/frida-kahlo/ plantas, ramas espinosas que actúan como telón de fondo para, -según Herrera, aumentar “la sensación de claustrofobia”69. Esta sensación se acentúa al presentarse Frida con una imagen más compleja por medio de peinados más elaborados, pero que son apretados e incómodos, acompañados de adornos como cintas, collares… que actúan como unas cadenas que no la dejan ser del todo libre tras el divorcio de su marido. También en los autorretratos de esta época es frecuente verla acompañada de sus mascotas como pericos, gatos, perros…; personificaciones de su soledad tras el divorcio de su marido. En especial, cobran un gran protagonismo los monos, al presentarlos como si fuesen sus amigos íntimos, abrazándola, o sustitutos de los hijos y la familia que nunca pudo tener. Ejemplo de ello es Autorretrato con mono de 1945 [Fig. 16]. En el Frida se presenta acompañada de un mono araña, que la rodea con sus brazos para protegerla y sostenerla, como si fuera un hijo pero que al mismo tiempo no deja de ser un animal salvaje. Ambos no muestran directamente el dolor sino que sus rostros permanecen imperturbables ante la mirada del espectador. Sin embargo, Frida recurre a una serie de elementos para trasmitírnoslo. Uno de ellos es el color: el color verde del lazo que los une y refuerza su unión o la combinación de tonos rojos y oscuros en su vestido, contrarrestando con las pinceladas vibrantes de su firma.70 Otro son los elementos naturales como es el árbol seco sobre fondo negro que aparece a su espalda, sin posibilidades para una nueva vida. No obstante, observamos como para ella aún existía cierta esperanza al dibujar sus cejas con forma de pájaro, mostrándolos sus ansias de libertad. Por lo tanto, su vínculo con la naturaleza es tan fuerte que la utiliza para mostrarnos sus dos facetas: Por un lado la mujer sufriente pero por otro la mujer libre, esperanzada y valiente. Esto es el caso de la obra, realizada en 1946, La venadita [Fig.17]. Frida, después de ser sometida a una operación de la columna y permanecer cuatro meses encamada, se presenta, por primera vez metamorfoseada en el cuerpo de un joven venado atravesado por nueve flechas, mientras su rostro humano permanece impasible ante el dolor, mostrándonos con ello, la doble naturaleza espiritual y corporal del ser humano pero también su papel de víctima ante la muerte y su juventud, como 69 Hayden Herrera, Frida: Una biografía de Frida Kahlo, 359. 70 “Google Arts&Culture: Autorretrato con mono, 1945”, Google Arts&Culture, acceso el 20 de febrero de 2021, https://artsandculture.google.com/story/9QJiGZPaNK94Lw?hl=es también el venado es víctima de la cacería.71 A este respecto algunos autores consideran que con esta obra no solo quiso expresar su sufrimiento físico producido por las heridas, sino también psicológico aludiendo, mediante esas nueve flechas al número de infidelidades de Diego de Rivera, que se ve reforzado por el paisaje agreste y yermo en el que enmarca la obra, marcado por los árboles secos, pero donde todavía queda una esperanza para el renacer. En los años previos a su muerte, su estado de salud sufre un grave empeoramiento lo que la obliga a pasar la mayoría de tiempo encamada, es por ello que se va a concentrar en la pintura de naturalezas muertas con frutas de su jardín, o del mercado, que podía colocar junto a la mesa de su cama. No obstante, pese a lo que a priori podríamos pensar del concepto de naturaleza muerta como algo inerte, efímero o falto de vida los bodegones que compone Frida no pueden estar más alejados de esta realidad al imprimirle rasgos humanos que reflejan su estado anímico, convirtiéndolas en verdaderos autorretratos al incluir en ellas mensajes de vida y esperanza, puesto que como nos señala Herrera “ la identificación de la artista con la naturaleza era tan fuerte que la fruta que ella pintaba lloraba con ella”72. Así en naturalezas muertas como Miradas [Fig.18] vamos a ver los cocos como si estuviesen llorando mientras que en otras sandias, melones aparecen partidos o cortados, simbolizando sus heridas. Al mismo tiempo, también vislumbramos un cambio con respecto las naturalezas que compone antes de 1951, donde existe un mayor detallismo, claridad, colores vivos con respecto a las de 1952 en adelante, donde las pinceladas se vuelven más sueltas, frenéticas, los colores pasan a ser estridentes e irritantes y las composiciones se vuelven más caóticas como por ejemplo en Naturaleza muerta con bandera entre 1952-54 [Fig. 19]. En ella, observamos a través del fondo, como Frida pierde el detallismo de su pincelada a favor de la aplicación de capas gruesas sin un orden prefijado, haciendo que los contornos de las frutas se desdibujen y pierdan nitidez. Esto se debe a que, por una parte, la pintora adquiere una mayor conciencia de que su muerte esta próxima, lo que le hace tener más prisa por acabar la obra y, por otra, al abuso de fármacos que palien sus constantes dolores. En este caso, se puede destacar su última naturaleza muerta Viva la Vida de 1954 [Fig. 20], porque aunque nos presenta una imagen que podríamos considerar sencilla por medio de una composición donde predomina la representación 71 Arturo S. Mujica, “Frente al espejo: Una aproximación a las obras Autorretrato (1926), Las dos Fridas (1939) y La Venadita (1946) de Frida Kahlo”, Revista de Investigación, n. 69 (2010), http://ve.scielo.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1010-29142010000100005 72 Hayden Herrera, Frida: Una biografía de Frida Kahlo, 500-501. 4. ¿FUE FRIDA UNA ARTISTA SURREALISTA? 4.1 Características comparadas Frida correspondía al ideal surrealista de la mujer. Tenía cierto modo de ser teatral y muy excéntrica. Siempre estaba consciente de que representaba un papel, y su exotismo atraía la atención de inmediato.93 Nicolás Calas. A lo largo del siglo XX e incluso en la actualidad muchos autores clasifican a Frida como una artista surrealista, sin embargo si tenemos en cuenta sus testimonios extraemos que su relación con este movimiento va a ser cuanto menos compleja y contradictoria, por lo que catalogarla como tal puede resultar, desde mi punto de vista, un poco contraproducente porque para empezar, el propio origen del término “surrealismo” no hace referencia a un estilo concreto sino que es una denominación que André Bretón adoptó para describir las prácticas artísticas y literarias que él y su círculo de intelectuales estaban haciendo en el París de 1924. En segundo lugar, Frida nunca se va a identificar como una artista “surrealista” sino que esta catalogación se la otorga el propio Bretón cuando en 1938 viaja a México y tras alojarse en su casa de San Ángel y ver sus pinturas define su arte como: “ el lazo alrededor de una bomba”94 al ver en ellas algunos elementos que impregnan la estética surrealista como el regreso al inconsciente, el simbolismo, lo originario y primitivo…sin embargo esto no es del todo cierto si consideramos la definición que el propio Bretón otorga en el “ Manifeste du Surrealisme” de 1924: Surrealismo, n., puro automatismo psíquico, mediante el cual uno se propone expresarverbalmente, por medio de la palabra escrita o de cualquier otra formael funcionamiento real del pensamiento en ausencia del control ejercido por la razón exento de cualquier preocupación estética o moral.95 Por lo tanto, en el surrealismo el protagonista es el inconsciente, la plasmación por parte del artista del mundo de sus sueños y observamos como en Frida esto no ocurre ya que la artista es plenamente consciente de sus pensamientos y emociones y utiliza la pintura para hacer más soportable su realidad. Tampoco se va a caracterizar por el empleo del automatismo psíquico pues Frida en sus pinturas era muy detallista y minuciosa a diferencia, como se explica en su diario. Por otra parte, ciertos autores como Herrera la relacionan con el surrealismo diciendo que en sus retratos esconde cierto erotismo, algo que a los surrealistas les interesaba. Sin embargo, creo que esto no es cierto porque 93 Hayden Herrera, Frida: Una biografía de Frida Kahlo, 300. 94 Jill A. Laidlaw, Frida Kahlo Los artistas en su mundo, 28. 95 Fiona Bradley, Surrealismo, Madrid: Encuentro, 1999, 21. cuando Frida representa su propio cuerpo esta no lo hace de una forma agradable o idealizada sino que lo muestra sufriente, acorde con las experiencias vividas. Pero sí que es cierto que en algunas de sus obras emplea ciertos recursos que podrían encajar dentro de la estética surrealista como las metáforas o imágenes hibridas, los dobles sentidos, el uso de espacios muy abiertos para colocar escenas con cierto dramatismo… aunque con una concepción diferente a los integrantes del propio movimiento como deja entrever Herrera: Su pintura no era el producto de una cultura europea desilusionada, que buscaba una salida de los límites impuestos por la lógica a través del subconsciente sino que su fantasía era resultado de su temperamento, vida y condición para adaptarse mejor a la realidad.96 ¿Entonces por qué Frida se integra en los círculos surrealistas cuando realmente no los soporta? La respuesta es sencilla, al integrarse en este movimiento con gran fama en Europa se le estaba reconociendo su propio desempeño como pintora, independientemente de su marido además de ganar reconocimiento y fama a nivel internacional tras el éxito que tuvo su primera exposición celebrada en la galería Julian Levy de Nueva York en 1938 y un año después, animada por Bretón en la exposición sobre arte mexicano organizada por el propio Bretón en París. No obstante, debemos decir que su éxito en esta exposición no se debió a la acción de Bretón ni a la del grupo surrealista, sino a la ayuda que le prestó Marcel Duchamp. Esto lo deja claro la artista en una carta que le escribe a Nicolas Muray manifestando su animadversión hacia este grupo: Cuando llegué, los cuadros todavía estaban en la aduana, porque ese hijo de… Bretón no se tomó la molestia de sacarlos. […] Por todo eso fui obligada a pasar días y días esperando como una idiota, hasta que conocí a Marcel Duchamp, pintor maravilloso y el único que tiene los pies en la tierra entre este montón de hijos de perra lunáticos y trastornados que son los surrealistas. 97 A partir de los años cuarenta la pérdida de popularidad del surrealismo y el apoyo de Bretón a Trosky hace que Frida niegue totalmente su vinculación con el grupo. Algunos críticos han tratado de clasificarme como surrealista, pero en realidad no me considero como tal […] Odio el surrealismo. Me parece una manifestación decadente del arte burgués. Una desviación del verdadero arte que la gente espera recibir del artista…98 96 Hayden Herrera, Frida Kahlo: Una biografía de Frida Kahlo, 328-29. 97 Ibídem, 309. 98 Ibídem, 355. No obstante, algunas de sus obras como Lo que me dio el agua de 1939 [Fig. 26] si que nos aproximan a ciertas prácticas que estaban haciendo artistas surrealistas como Dalí y que le valieron a Bretón para incluirla dentro de su ensayo “Surrealism and Painting” escribiendo “Soy el pensamiento de bañarse en una habitación sin espejos”99 ya que el cuadro representa la expresión simbólica de todo su imaginario dentro de una bañera. Para ello, a diferencia de otras de sus muchas obras Frida aquí no se muestra como imagen central y dominante sino que cede el protagonismo a sus pies, mostrándolos desde su propia perspectiva y de una forma grotesca, especialmente el pie derecho con el dedo gordo deformado y agrietado como alusión al accidente y posteriores operaciones. Por otra parte, se vale de toda una serie de símbolos y referencias a otros cuadros que integran su obra pictórica para hacernos participes de los sucesos que marcaron toda su vida pasada, presente y futura, convirtiéndose en un espejo de su mente y de su propio ser que nos devuelve un reflejo al igual que el agua. Entre esos elementos destaca la referencia que hace a obras como “Dos desnudos en un bosque” para mostrar su dualidad tanto en el terreno sexual como sus orígenes mestizos o “Mis abuelos, mis padres y yo” enseñándonos la importancia que para ella tenía la familia y sus orígenes, remarcados en el vestido de Tehuana que flota sobre el agua, pero que al mismo tiempo actúa de disfraz. También encontramos referencias a su maternidad frustrada mediante el dibujo de un feto o en el hecho de que los bulbos de las flores se representen sin abrir, al descontento que le producía su viaje a Nueva York en contraste con su ciudad natal, mediante el rascacielos que sale de un volcán… y en medio de esta visión encontramos a una Frida que parece estar ahogada por esas vivencias, cuyo único elemento de sujeción pero al mismo tiempo de prisión es una cuerda por la que discurren insectos (muy utilizados por los surrealistas), una bailarina… convirtiéndose en la expresión del fluir del paso del tiempo hasta llegar al final que es la muerte. 4.2 Análisis de casos a través de su diario Su diario, escrito a partir de 1944 es expresión de todo su mundo interior conteniendo tanto mensajes de amor hacia Diego, textos autobiográficos, declaraciones de su fe política como sus reflexiones más intimas acerca del dolor, la angustia, soledad y la muerte que sentía en sus últimos días. Por ello, como tenía un carácter más privado que sus cuadros; Frida se permitía ser más libre, dándole un mayor protagonismo a su 99 Ibídem, 327 imaginación, lo que provocó que muchos autores consideraran su diario como su obra más surrealista, al ver en el ciertos rasgos que son característicos de la estética surrealista como el empleo de lo que se denomina “automatismo psíquico” tanto en su escritura como en sus dibujos. Sin embargo, si bien es cierto que emplea en su escritura ciertos rasgos que van a ser usados por este grupo como: el ritmo repetitivo, asociaciones... tal como vemos en la carta de despedida que le dedica a su amiga Jacqueline Lamba: El agua. El barco y el muelle y la ida, que te fue haciendo tan chica, desde mis ojos encarcelados en aquella ventana redonda, que tu mirabas para guardarme en tu corazón. Todo eso está intacto. Después vinieron los días nuevos de ti.100 o juegos de paralelismos fónico (materia-micrada/ martiriomembrillo/ metrallamicrón) lo cierto es que no cumple con las premisas de este por dos razones: En primer lugar porque, a diferencia de los surrealistas, no se va inspirar en los escritos de Freud sobre los sueños y el desarrollo psicosexual del individuo para elaborar su escritura ni su discurso sino que su lenguaje es espontaneo porque busca aproximarse a la oralidad propia de las lenguas populares mexicanas combinada con una poética propia, de ahí que recurra al empleo de diminutivos como “no valgo ni un centavo”/ “panzoncito amado”, anglicismos combinados con el castellano “ ya paso de big trago operatorio” o incluso palabras y verbos inventados por ella como “yo te cielo”101 y en segundo lugar porque aunque haga un uso de la imaginación en muchos de sus dibujos estos no le van a surgir de un estado de atracción o de trance mediado por el inconsciente como los surrealistas sino que se inspiran en su propia realidad y en la tradiciones de la cultura mexicana en la que eran frecuentes esas asociaciones entre la realidad y la fantasía. Por ello, más que catalogar al diario como una obra surrealista tendríamos que aproximarlo más a la corriente literaria del “realismo mágico” al ser propia de Latinoamérica y mostrar lo que puede ser extraño como algo cotidiano. Por otra parte, en su diario, al igual que en sus pinturas, el color juega un papel muy importante como expresión de su alma, ya que la artista le otorga un significado u otro al color de las tintas con la que escribe dependiendo del estado en el que se encuentre, estableciendo con ello una especie de relación sinestesica que conforma toda su poética sobre la escritura del color y que culmina con las palabras que le dirige a Diego: 100 Mª del Carmen Fernández Díaz, “La escritura surrealista de Frida Kahlo”, Estudios Románicos, n. 2 (2007-2008): 417-424. 101 Ricardo Echávarri, “Frida Kahlo, escrituras plurales”, La Colmena, n. 88 (2015): 49-56. Tú te llamas AUXOCROMO, el que capta el color. Yo me llamo CROMOFORO, la que da color.102 5. “FRIDOMANÍA”. LA CONSTRUCCION DE UN MITO CONTEMPORANEO 5.1 Frida Kahlo y las pintoras surrealistas El surrealismo era un grupo compuesto esencialmente por hombres que trataban a las mujeres como musas, eso era bastante humillante. Por eso no quiero que nadie me llame musa de nada. Prefiero que me traten como lo que soy: una artista.103 Leonora Carrington. A pesar de que van a ser muchas las mujeres las que van a tener contacto o participan dentro del movimiento surrealista, haciendo que su obra sea encuadrada dentro del movimiento, su papel va quedar eclipsado por la figura masculina al considerarlas como amantes, amigas… que se convierten en musas al conducirles a desarrollar su creatividad acercándole a sus deseos más inconscientes, pero no reconociéndoles su talento. Esto es en lo que buena medida sucede con dos artistas contemporáneas: Frida Kahlo y Leonora Carrington. Ambas se introdujeron en el surrealismo gracias al contacto con sus principales integrantes y ambas van a ser catalogadas por Bretón como modelos de femme enfant104, pero no solo es su adscripción a esta vanguardia el elemento que las une sino que también comparten ciertos aspectos biográficos, como es el hecho de que en las dos la influencia parental es la que despierta su deseo de ser pintoras y ambas lo reflejan en su obra: Frida a través del autorretrato por influencia fotográfica de su padre y Leonora en la introducción en sus pinturas de seres fantásticos procedentes de leyendas célticas irlandesas que le contaba su madre y su nana de pequeña lo que provoca que su obra, al igual que la de Frida este sumergida en un halo de misticismo que despierta uno de sus mitos. También comparten su carácter rebelde y rupturista con las convenciones sociales a través del compromiso político, que en el caso de Leonora se trató, sobre todo en los años 40 de reivindicar en sus obras el protagonismo y libertad de la mujer frente a la rigidez de moral y educación de la sociedad victoriana y también por su implicación en los años setenta en el movimiento a favor de la liberación de la mujer en México, lo que va a implicar, como sucedió con Frida, que desde los movimientos feministas de los ochenta se empiece a revaluar su 102 Ibídem, 49-56. 103 Mercedes Jimeno de la Fuente, “La joven Leonora Carrington y el movimiento surrealista”, Anuario de Literatura Comparada, n. 6 (2016): 153. 104 Fiona Bradley, Surrealismo Madrid: Encuentro, 1999. papel en la historia del arte105. Un ejemplo que lo ilustra es diseño del cartel Mujeres de Conciencia [Fig. 27] de 1972 donde representa a una nueva Eva que regresa la manzana y reclama su lugar en la creación. No obstante, a diferencia de Frida, Leonora presenta desde el principio un carácter vocacional hacia la pintura, interesándose sobre todo por el dibujo y la acuarela tras sus estancias en Florencia y París; con su vuelta a Londres en 1935 inicia su formación académica primero en la Chelsea School of Art of Londres y después en la Ozenfant Academy, donde perfecciona su técnica. Otro rasgo que las une es la relación sentimental que van a mantener con pintores de gran fama y cómo esta va a marcar su trayectoria tanto personal como profesional, puesto que si en Frida el protagonismo lo marcaba Diego de Rivera en Leonora va a ser su relación con el pintor surrealista Marx Ernst la que suponga por una parte su introducción en el grupo surrealista tras su huída a París en 1937 pero, al igual que sucede con Rivera, supone el comienzo de su desdicha al ser detenido y llevado a un campo de concentración en 1939 hace que esta sufra una crisis nerviosa y tenga que ser internada en un psiquiátrico en Santander durante cuatro años106, y, al igual que Frida, va a recoger estos hechos en sus obras adquiriendo cierto carácter autobiográfico aunque con la diferencia de que si en Frida predominaba la obra pictórica y diarística la obra de Carrington es más amplia tanto literaria como artísticamente escribiendo obras teatrales, cuentos…, entre los que destaca La Dama Oval o la Debutante107, escultura y más conectada con el surrealismo. Otra característica que comparten es la presencia de animales en sus obras para subrayar ciertos aspectos de sí mismas. En el caso de Leonora esto se manifiesta en el protagonismo recurrente que le da a la figura del caballo en sus obras como una prefiguración de sí misma pero también como animal totémico que representa su superioridad y libertad frente a la figura masculina108. Un ejemplo de ello es su obra La posada del caballo del Alba [Fig. 28] en la que mediante un autorretrato en el que se representa a si misma sentada y vestida de jinete en un interior burgués casi vacío, pudiendo estar haciendo referencia a su mansión familiar de Crookney Hall, observamos detrás de ella un caballo balancín de juguete orientado hacia la ventana, ya 105 Eva Marina Gariglio Rangel, “Leonora Carrington: el arte y el misterio”, Avance y Perspectiva, n. 2 (2018), https://avanceyperspectiva.cinvestav.mx/leonora-carrington-el-arte-y-el-misterio/ 106 Mercedes Jimeno de la Fuente, “La joven Leonora Carrington y el movimiento surrealista”, Anuario de Literatura Comparada, n. 6 (2016): 153. 107Ibídem, 159 (En ambos trata recuerdos de su adolescencia a la vez que realiza una burla a los valores y moral de la sociedad inglesa). 108 Melinda Anna Vodermayer Sohl, “Claves de representación corporal en las poéticas de las pintoras surrealistas: Frida Kahlo, Leonora Carrington y Remedios Varo” tesis doctoral, Universidad Politécnica de Valencia, 2012, 373. que esta es una prefiguración que la artista hace de sí misma y que refleja sus ganas de libertad frente a ese ambiente burgués y de apariencias que la oprime. Ese deseo se ve satisfecho en el otro caballo blanco que se muestra a través del cortinaje amarillo, ya que a diferencia del anterior este es un caballo real que deja sus crines mecidas al viento y para marcar esa diferencia entre su mundo real (consciente) y sus deseos marcados por la naturaleza y los animales (inconsciente) emplea el recurso surrealista de la ventana interiorizada o el encuadre de la escisión109 en el que a través de esa ventana marca la diferencia entre el espacio interior y exterior. Al mismo tiempo, la hiena que aparece en frente suya también se cree que puede tratarse de un alter-ego de la propia pintora al aparecer en su relato de La Debutante como representación de su lado más salvaje y rebelde contra las imposiciones sociales. Por último, Leonora y Frida van a tener una conexión con México, sobre todo en los años de la posguerra, cuando Leonora tratando de huir de los deseos paternos de volver a internarla en un psiquiátrico busca refugio en la embajada mejicana donde se casa con Renato Leduc para conseguir la nacionalidad mexicana110. A partir de aquí desarrolla su trayectoria artística hasta su muerte escribiendo novelas como La puerta de piedra o colabora para movimientos teatrales como Poesía en voz alta donde desarrolla más su perspectiva sobre el género y la sexualidad de las mujeres pero también como Frida inserta en sus obras tanto pictóricas como escultóricas referencias al pasado precolombino del país aunque desde el punto de vista del ocultismo y la alquimia por las que va a estar interesada en su etapa de madurez y en sus últimos años. Un ejemplo lo podemos ver en su obra al temple El mundo mágico de los mayas [Fig. 29], elaborada durante los años sesenta para el Museo Nacional de Antropología de México como una muestra de las tradiciones y prácticas religiosas de los mayas mediante el estudio de su cosmogonía y técnicas de medicina herbolaria tradicional, que vienen propiciadas tanto por su observación directa como por imágenes proporcionadas por el libro sagrado de los mayas. De esta forma la autora divide la composición en los tres reinos en los que se divide el mundo maya: el inframundo, la tierra y el cielo con las divinidades. 109 Mercedes Jimeno de la Fuente, “La joven Leonora Carrington y el movimiento surrealista”, Anuario de Literatura Comparada, n. 6 (2016): 158. 110 Eva Marina Gariglio Rangel, “Leonora Carrington: el arte y el misterio”, Avance y Perspectiva, n. 2 (2018), https://avanceyperspectiva.cinvestav.mx/leonora-carrington-el-arte-y-el-misterio/ 5.2 La construcción literaria de un mito Déjame vestirte y enjoyarte de colores para que el dolor huya y puedas hacerte una trenza con la esperanza… y olvida, olvida elefantes y palomas. Recuerda: tú eres Frida.111 Si por algo se caracteriza el personaje de Frida Kahlo es por el poder de atracción que despierta y esto se lo debemos, en gran parte, a la transmisión por parte de la literatura de ciertos “mitos” asociados a su figura. Estos ya se van iniciar en vida de la artista, por medio de revistas, periódicos, escritos de Breton… al exaltar más la visión de la artista asociada a su doble imagen de mujer exótica y esposa de Diego de Rivera que el propio valor de su obra. No obstante, va a ser a partir de los años ochenta cuando, coincidiendo con el surgimiento de los movimientos feministas en Europa y Estados Unidos, pero sobre todo con la publicación de las primeras biografías escritas por Hayden Herrera, Rauda Jamis o Raquel Tibol se inicie un verdadero culto admirativo literario a la figura de Kahlo más que a su propia obra debido a que estas se centran más en destacar los aspectos dolorosos u oscuros de su biografía o su carácter exótico y atrayente más que la puesta en valor de su pintura, relacionándola con una intención política, valoración de la mexicanidad o su carácter rupturista con la sociedad del momento, lo que lleva a algunas autoras como Patricia Mayayo a pensar que “ su obra se ha visto desplazada por la vida y la pintora engullida por el mito”112, en tanto en cuanto se muestra como “un reflejo de sus avatares personales, como un síntoma de sus conflictos y desequilibrios internos”113. Sin embargo, considero que aunque estas autoras incidan en los aspectos más dolorosos de su biografía a la hora de analizar sus cuadros o su imagen exótica la propia Frida también se encargó en su diario de forjar al mismo tiempo esa doble imagen contradictoria de mujer sufriente/luchadora, teniendo en cuenta que para ella sus cuadros reflejaban su realidad, y lo cierto es que su realidad estaba en gran parte 111 Antonia Cerrato Martín-Romo, “A Frida Kahlo”, Rhvvaa, n. 9 (2017): 166. 112 Patricia Mayayo, Frida Kahlo. Contra el mito Madrid: Cátedra, 2008, 14. 113 Ibídem, 14. presidida por el dolor. Frente a esta corriente también se va a desarrollar en los mismos años otra, vinculada a los estudios de género y la reivindicación de las minorías centrada en una lectura de tipo más política y social, que va ser defendida por los chicanos asentados en Estados Unidos como símbolo de resistencia frente al modelo normativo de Estados Unidos, enfatizando sus orígenes mestizos, discapacidad… y que en cierta medida puede reforzar la creación de su leyenda como un personaje “sagrado y exótico” al que se va oponer la propia comunidad mexicana como deja entrever la conservadora del CCACM Magdalena Carranza “En México, la gente está harta de Frida. No la convertimos en una santa como lo hacen en estados unidos o en Europa. […] Se trata de una invención norteamericana y de un asunto comercial”114. 5.3 La creación del icono Tras ser redescubierta, y desde hace ya unos años, la pintora mexicana se ha convertido en un icono de los movimientos feministas. Sus cuadros alcanzan en las subastas precios astronómicos y, sobre todo en los Estados Unidos, se ha extendido lo que puede llamarse una verdadera (fridomanía).115Michael Nungesser. Como mencione anteriormente, va a ser a partir de los años ochenta cuando empiece a proliferar lo que se conoce como “fridismo” pero es en los noventa, en Estados Unidos, cuando realmente asistimos a un proceso de creación y recreación del icono gracias a la aparición de la “Fridomanía”116 en la que su imagen es utilizada por los mass media y las industrias culturales como una marca comercial destinada al consumo cultural de masas, lo que hace que en cierta forma se pierda parte de su lectura original y se acentúen aquellos rasgos que le interesa a la industria. En este proceso, podemos destacar tres ámbitos que contribuyen a esa difusión del icono Frida Kahlo. El primero de ellos es el cine a través de las películas Frida, Naturaleza Viva de Paul Leduc de 1983 y en el 2002 Frida de Julie Taymor117 ya que ambos son dos biopics que contribuyen a recrear los tópicos impulsados desde su biografía asociados al carácter de “genio sufriente” al presentar su lado más trágico y su tormentosa relación con Diego de Rivera, centrándose en los aspectos más anecdóticos y oscuros de su vida más acordes 114 Ibídem, 47-48. 115 Linde Salber, Frida Kahlo Madrid: Edaf, 2006, 168. 116 Ivanhoe Martinez Madrigales, “El mito: fridismo, los atavismos, la escena, la globalización” tesis doctoral, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2013, 20. 117 Mónica Satarain, “Frida: una heroína del siglo XX. Cruces de territorios: La representación de la artista en el cine”, DeSignis, n. 27 (2017): 158. al interés popular que al valor de su obra. Otro de los ámbitos que contribuye a este fenómeno es la moda, asentándose lo que podemos denominar como “estilo Frida Kahlo” caracterizado por su extravagancia y exotismo (vestido de tehuana, complejos tocados, anillos…) y que ya comienza en vida de la artista por medio del retrato fotográfico que aparecía en revistas y periódicos, convirtiéndola más en un producto de moda y estilo que el aprecio de su obra. Buena muestra de ello la da la portada de la revista Vogue de 1939 [Fig. 30] Pero también hay que tener en cuenta que según autoras como Mayayo la artista era consciente de esto y lo utilizaba a su favor para reforzar la conexión entre vida y obra “Kahlo era plenamente consciente del potencial de la imagen fotográfica en el proceso de autorrepresentación y construcción de una imagen pública”118. Posteriormente, en los años noventa “el estilo Frida Kahlo” va ser reinterpretado y llevado a la moda de alta costura por diseñadores como Jean Paul Gautier en su desfile de 1998, en el que podemos observar cómo se inspira en esos complejos tocados de flores o en algunos de sus cuadros como “La Columna rota” [Fig. 31] afianzado su carácter de icono de moda. En la actualidad, su carácter de icono de moda de culto ha pasado de ser objeto de cultura de las élites a cultura de las masas, ya que su imagen se ha adaptado a todo tipo de complementos de moda como joyas, camisetas, bolsos… accesibles a todo tipo de público pero que realmente hace que nos planteemos la pregunta de si su popularidad viene dada porque existe un conocimiento de la artista o porque es un producto de una moda temporal. Para concluir, desde el ámbito musical también se contribuyó a popularizar esa imagen de mujer sufriente, marcada al mismo tiempo por el amor y el dolor al asociarse su historia con la que se describe en la canción popular mexicana “La Llorona”, interpretada por primera vez por Chávela Vargas en la película de Julie Taymor Frida, protagonizada por Salma Hayeck y ya en pleno siglo XXI está canción va a ser versionada por los artistas más famosos de la música comercial actual como puede ser Rosalía o incluso formando parte de la banda sonora de una película de animación de Disney como es Coco de 2017. Por lo tanto, observamos como el fenómeno Frida Kahlo se ha industrializado y masificado aunque su imagen sigue abanderando algunas posiciones que reivindican el papel de la mujer. Un ejemplo que lo demuestra es que algunas de las artistas más famosas de la música pop actual como puede ser Selena Gómez tomen referencias de la estética de Frida Kahlo para elaborar el videoclip de su 118 Patricia Mayayo, Frida Kahlo. Contra el mito Madrid: Cátedra, 2008, 28. [Fig. 10]: Frida Kahlo: Sin esperanza, (1945, óleo sobre masonite, 28 x 36 cm, colección Dolores Olmedo, México, D. F.) [Fig. 11]: Frida Kahlo: Viva la vida y el doctor Farrill, (1954, óleo sobre lienzo) [Fig. 12]: Frida Kahlo: Autorretrato con Stalin, (1954, óleo sobre masonite, 59 x 39 cm, Museo Frida Kahlo, México, D.F.) [Fig. 13]: Frida Kahlo: Mi nacimiento (1932, óleo sobre lámina, 31,7 x 34,6 cm, colección Edgar J. Kaufmann, Jr., Nueva York) [Fig. 14]: Frida Kahlo: Unos cuantos piquetitos, (1935, óleo sobre lámina, 29,5 x 39,5 cm, colección Dolores Olmedo, México, D.F.) [Fig. 15]: Frida Kahlo: La columna rota, (1945, óleo sobre masonite, 39,8 x 30,5 cm, colección Dolores Olmedo, México, D.F.) [Fig. 16]: Frida Kahlo: Autorretrato con mono, (1945, óleo sobre madera, 57 x 42 cm, Museo Robert Brady, Cuernavaca, México.) [Fig. 17]: Frida Kahlo: La Venadita, (1946, óleo sobre masonite, 23 x 30 cm, colección señor Espinosa Ulloa, México, D.F.) [Fig. 18]: Frida Kahlo: Miradas, (1951, óleo sobre masonite, Museo de Arte Moderno, México) [Fig. 19]: Frida Kahlo: Naturaleza muerta con bandera, (1952-54, óleo sobre masonite, 38 x 48 cm, Museo Frida Kahlo, Coyoacán, México) [Fig. 20]: Frida Kahlo: Viva la vida, (1954, óleo sobre masonite, 59,2 x 50, 8 cm, Museo Frida Kahlo, Coyoacán, México) [Fig. 21]: Frida Kahlo: Dos desnudos en un bosque, (1939, óleo sobre lámina, 22,9 x 30,5 cm, colección Dolores del Río, México) [Fig. 22]: Frida Kahlo: El marxismo dará salud a los enfermos, (1954, óleo sobre madera, 76 x 61 cm, Museo Frida Kahlo, México) [Fig. 23]: Frida Kahlo: Ahí cuelga mi vestido, (1933, óleo y collague sobre madera, 46 x 50 cm, Hoover Gallery, San Francisco) [Fig. 24]: Frida Kahlo: Diego y yo, (1949, óleo sobre tela y masonite, 61 x 21,6 cm, colección señor S. A. Williams, Wilmette, Illinois) [Fig. 25]: Frida Kahlo: El abrazo del amor del universo, la tierra (México), Diego y yo y el señor Xolotl, (1949, óleo sobre tela, 69, 9 x 60,3 cm, colección Eugenio Riquelme y señora) [Fig. 26]: Frida Kahlo: Lo que me dio el agua, (1938, óleo sobre tela, 96,5 x 76,2 cm, colección Tomás Fernández Márquez, México) [Fig. 27]: Leonora Carrington: Mujeres Conciencia, (1972, cartel, 71 x 48,5 cm, colección particular) [Fig. 28]: Leonora Carrington: La posada del caballo del alba, (ca. 1937-38, óleo sobre lienzo, 65 x 81,3 cm, Metropolitan Museum of Art, Nueva York) [Fig. 29]: Leonora Carrington: El mundo mágico de los mayas, (ca. 1963-64, pintura al temple sobre panelado de madera, 213 x 457 cm, Museo Nacional de Antropología, México) [Fig. 30]: Portada revista Vogue Frida Kahlo. [Fig. 31]: Jean Paul Gautier: Colección Primavera Frida Kahlo, (1998)