La arquitectura del estereotipo cultural en el cine del régimen franquista: el "Galaiquismo"

CADERNOSAA Cadernos de Arte e Antropologia, Vol. 9, n° 1/2020, pag. 111-124 La Arquitectura del Estereotipo Cultural en el Cine del Régimen Franquista: el “Galaiquismo” Beatriz Busto Miramontes Universidade de Santiago de Compostela, A Coruña, España1 “Galaiquismo” es un término inspirado en el concepto “Orientalismo” de Edward W. Said para reflexionar sobre cómo NO-DO, organismo de propaganda cinematográfica del régimen franquista, elaboró un discurso de representación cultural sobre Galicia y lo gallego, haciendo un uso folclorizado de la cultura. Muchos de los materiales NO-DO hacen referencia explícita a lo folclórico, elaborando así un mapa territorial en el que el estereotipo se convirtió en el principal indicador de representación cultural y la invención en la principal herramienta de promoción turística. NO-DO se convirtió en un poderoso aparato del régimen, produciendo un discurso ejecutado desde “fuera” hacia “dentro” en un claro ejercicio de poder vertical (arriba/abajo) que definía la cultura en estampas folclóricas que evidenciaban una mirada colonial del centro sobre las periferias, negando la posibilidad a los pueblos retratados en las imágenes de dialogar o discutir la parábola que se producía de sí mismos. Palabras clave: folclorismo, poder, representación, etnicidad, cine Introducción NO-DO, acrónimo de Noticiario Documental, fue el organismo de propaganda cinematográfica del régimen franquista y en él y a través de él se inventaron y promocionaron gran número de arquetipos culturales. Eso convirtió a NO-DO en un potente aparato de representación. De los 6000 materiales del archivo NO-DO muchos hacen referencia explícita a la cultura de los pueblos que constituían España, elaborando un mapa en el que el tipismo y la homogeneización se convirtieron en las herramientas principales de representación. 1 Grupo Galabra. Escola Municipal de Música de Santiago de Compostela. Universidad Autónoma de Madrid (Madrid, España). Contacto: [email protected]m. 112 CADERNOS DE ARTE E ANTROPOLOGIA Galaiquismo es un término que se inspira en el concepto de Orientalismo de Edward W. Said para reflexionar sobre cómo NO-DO elaboró un discurso de representación sobre Galicia haciendo un uso específico de la cultura estereotipada. Este discurso de representación de Galicia se producía y ejecutaba en un claro ejercicio de poder vertical y violencia simbólica que dejaba definida la cultura gallega en estampas representativas cuyo indicador discursivo principal fue el estereotipo. El medio por el cual se concretó este ejercicio fue el cine de NO-DO, cine en el que se negaba la posibilidad de que Galicia dialogase o discutiese esa imagen que se producía de ella. Esta representación galaiquista de Galicia y lo gallego tuvo severas consecuencias políticas de cara el futuro puesto que, produjo, definió y representó hasta tal punto que los tipos folcloristas desarrollados han incidido notablemente—de manera transversal; colectiva e individualmente—en la forma en la que Galicia se piensa a sí misma y en la manera en la que esta, hoy en día, produce representación en el marco de un sistema turístico capitalista que tiende a mercantilizar los elementos etnicitarios reduciéndolos a “tipos” consumibles a la venta. Apuntes para un acercamiento a NO-DO NO-DO, se creó por acuerdo de la Vicesecretaría de Educación Popular del 29 de septiembre 1942 como un servicio de difusión de noticiarios y reportajes “con el fin de mantener, con impulso propio y directriz adecuada, la información cinematográfica nacional” (Tranche y Sánchez-Biosca 2006: 13). La creación de un organismo como NO-DO no fue fruto de un interés informativo. El proyecto cinematográfico se puso en marcha con una clara intención: NO-DO surge como un mecanismo para controlar y centralizar la información audiovisual, del mismo modo que ya lo habían hecho otros regímenes totalitarios. Por tanto, de aquí podría inferirse a priori que, junto a esa labor de control, el Organismo tuvo que ser cauce de expresión de las consignas oficiales, de las estrategias propagandísticas del Régimen (Ibíd.: 179). Se le atribuyó la exclusividad de la producción de noticiarios, y se decretó la obligatoriedad de su exhibición en pase previo a la proyección. Su emisión comenzó el primer lunes de 1943, y así se mantuvo durante los treinta y tres años siguientes, en todo el territorio nacional, posesiones y colonias; hasta el 22 de agosto de 1975 cuando, por orden del Ministerio de Información y Turismo, se suprimía la obligatoriedad de su proyección. A partir de enero de 1976, la misma pasaba a ser voluntaria y su producción se suprimiría definitivamente en el año 1981. Mientras cualquier publicación en España debía someterse a una doble tijera—la política por un lado y la eclesiástica por otro—NO-DO se publicaba exactamente como se postproducía. No se consideró que hiciese falta un control censor sobre las imágenes de NO-DO puesto que su cine era claramente cine de Estado; era un organismo en el que la censura no era necesaria. […] NO-DO no solía recibir consignas estrictas de signo ideológico y, desde luego, jamás se transmitían estas por escrito. No cabe duda de que sus artífices conocían las predilecciones de los gobernantes e intentaban satisfacerlas, pero esto no debiera ser identificado como un control riguroso. En suma, el estilo NO-DO, La Arquitectura del Estereotipo Cultural 113 independientemente de su empeño ideológico, el cual se fue desdibujando con los años, respondió a la obra de un equipo de profesionales que practicaban una hábil autocensura […] (Tranche y Sánchez-Biosca 1993: 51). NO-DO produjo varios modelos diferentes de entregas audiovisuales; diversos materiales con diferente temporalidad: Noticiarios, Documentales y Revista Imágenes. Los Noticiarios eran materiales de 10 minutos en los que se exponían, sin aparente orden jerárquico, noticias cortas variadas que más que informar distraían y vertían propaganda del Régimen. Los Documentales pretendían ser una entrega diferente de la anterior. Su duración podía alcanzar una hora y su proyección no tenía por qué ser de carácter nacional. En un principio fueron en blanco y negro, pero a partir de los años sesenta se empezaron a producir en color. La entrega semanal de la serie Imágenes podía variar en su duración y solía cubrir eventos tales como la Semana Santa, el mundo del circo, visitas de personalidades, funcionamiento de industrias, temas relacionados con el turismo, etc. Su proyección tampoco era extensiva a todo el territorio español. La arquitectura del estereotipo. El galaiquismo. “Galicia é húmida e verde, mais non é un verxel” (Murado 2013: 18) Con esa frase, y tantas otras, Miguel-Anxo Murado deconstruye uno por uno los tópicos relacionados con Galicia y lo gallego, pasando desde esa idea del paisaje inalterado a la queimada o el Camino de Santiago, en una suerte de arqueología de la historia de los tópicos. Helena Miguélez-Carballeira analiza también en Galiza, um povo sentimental? cómo el uso estereotipado del esencializado sentimentalismo gallego fue una estrategia discursiva de dominación colonial de Galicia frente a España. Es uno de los pocos trabajos, hasta la fecha, que han interpretado la relación política-territorial entre España y Galicia teniendo en cuenta la crítica poscolonial, analizando el estereotipo concreto del sentimentalismo como una herramienta de dominación, control y subalternización (Miguélez-Carballeira 2014). Xoán González Millán lo hacía también en su libro Resistencia cultural e diferencia histórica: a experiencia da subalternidade (González Millán 2000). Este artículo se encuentra en esa misma línea de argumentación teórica, considerando que el ejercicio cinematográfico de NO-DO creó una imagen subalternizada de Galicia y para ello se sirvió de la constante repetición de estereotipos (entre ellos el del sentimentalismo, pero no solo) como estrategia principal de dominación simbólica, valiéndose de la imagen cinematográfica y del potencial de representación que la misma posee. En el año 1951—en plena fase nacional/catolicista del régimen—NO-DO produjo un documental en blanco y negro de 59 minutos de metraje titulado “Galicia y sus gentes. Ayer y hoy de las tierras meigas”. Fue dirigido por Alberto Reig Gonzalbes y Cristian Anwander y es el único largometraje de NO-DO sobre Galicia con intención documentalista. El film abre con un primer plano de la rueda de un carro girando por un escenario rural con el fondo musical de la cantiga “Airiños, airiños, aires”. Ese primer plano avanza todo el desarrollo posterior: un viaje entre vacas, muiñeiras, iglesias, hórreos, mitos construidos y paisajes. Fue uno de los films analizados en la muestra de Mª Soliña Barreiro, referenciado en su comunicación Paysage et 114 CADERNOS DE ARTE E ANTROPOLOGIA émigration: une anthropologie visuelle de l’espace galicien dans le cinéma du réel. Barreiro argumenta en ese trabajo cómo el paisaje idealizado, congelado e irreal de Galicia se muestra en la imagen cinematográfica como un continuum de representación. En analysant une vingtaine de films on remarque des répétitions d’un même type de prises et de paysages caractérisés par une temporalité en suspens, figée. On trouve beaucoup de prises ouvertes et frontales de la nature, des principaux monuments, des rías gallegas calmes et de la mer féroce, de l’architecture assimilée au paysage, des paysans et des marins. Les prises et le montage sont archaïques ; l’expérience du territoire vécu n’est pas montrée. Ce genre de représentation cinématographique vise la création d’un paysage connu de tous, où chacun peut verser ses mémoires et ses désirs de retour (Barreiro González 2018a). En el “Galicia y sus gentes” se condensa el patrón de representación cinematográfica que motiva toda la reflexión crítica que se abre a partir de estas líneas, así como el discurso galaiquista más representativo de toda la muestra investigada2. Desde los planos paisajísticos de un mar embravecido hasta primeros planos de cerdos y gallinas en las ferias, mujeres lavando en los ríos o haciendo la vendimia (con vestimenta sospechosamente fina: vestido, mantón y cofia), iglesias y catedrales, pastorcillos con sus cabras o ruinas atribuidas a los celtas (que en realidad son castrexas), se va construyendo un viaje costumbrista en el que en realidad no pasa nada pero la vida de la gente parece discurrir en la placidez que al franquismo de los cincuenta convenía, a pesar de que fueran años de enorme miseria y gran represión política. Solo Ferrol se salvaba de la imagen arcádica; la suerte de ser la ciudad del Caudillo. En la tipología de Documentales NO-DO puso en marcha toda una maquinaria de verificación para producir saberes y no solo reprimir comportamientos o ideologías. Lo que hace que el poder agarre, que se le acepte, es simplemente que no pesa solamente como una fuerza que dice no, sino que de hecho la atraviesa, produce cosas, induce placer, forma saber, produce discursos; es preciso considerarlo como una red productiva que atraviesa todo el cuerpo social más que como una instancia negativa que tiene como función reprimir (Foucault 1978: 182). Michel Foucault, en Microfísica del poder, apuntaba la siguiente precaución en el análisis de las “grandes máquinas de poder”: Son instrumentos efectivos de formación y de acumulación del saber, métodos de observación, técnicas de registro, procedimientos de indagación y de pesquisa, aparatos de verificación. Esto quiere decir que el poder, cuando se ejerce a través de estos mecanismos sutiles, no puede hacerlo sin formar, sin organizar y poner en circulación un saber, o mejor, unos aparatos de saber que no son construcciones ideológicas (Ibíd.: 146). En los largos cuarenta años de historia cinematográfica de NO-DO el poder no solo se manifestó a través del ejercicio piramidal y absoluto del aparato de estado. Hubo otras fórmulas, otros discursos y otros ejercicios en el franquismo, de los que NO-DO también fue instrumento testimonial que el poder utilizó en la construcción de España. Fue una máquina de poder en cuanto que produjo saberes y representó culturas Una de las estrategias fue construir discursos a través de recursos directos como la cámara en el campo, el registro de sonido, el uso de primeros planos de personas en contextos reales, planos de paisajes, el uso de nombres de lugares; todo ello con el objetivo de mostrar un documento descriptivo con un carácter veraz. Esto no quiere decir que los documentales de NO- 2 “Galicia y sus gentes. Ayer y hoy de las tierras meigas”. Archivo NO-DO (Filmoteca Española): DOC BN000 (1951). Hhttp://www.rtve.es/alacarta/videos/documentales-b-n/galicia-gentes-ayer-hoy-tierras-mei- gas/2845926/, consultado en 2019-05-27. La Arquitectura del Estereotipo Cultural 115 DO fuesen documentos veraces o etnográficos, puesto que los materiales están claramente dirigidos para elaborar discursos, pero sí se recurrió a estrategias más directas de registro, planos recogidos directamente sobre el sobre el terreno en el que discurría la cotidianidad de las personas, todo ello para motivar en el espectador la sensación de estar ante un documento cierto. En el documental que va a ocupar el análisis de estas páginas “los argumentos […] son utilizados en función de los intereses del realizador, son pruebas empíricas que este incorpora para dar más fuerza y convicción a su discurso, que se presenta como objetivo y veraz” (Ardévol Piera 1995: 81). Desde esas tecnologías de representación audiovisual se elaboró un discurso subalternizado de Galicia en el que la misma quedaba reducida a estereotipos fijados, a estampas folcloristas que construían realidades sobre ella, desde el continuum del sentimentalismo que analiza Miguélez-Carballeira hasta el uso del paisaje recreado y estereotipado que analiza Barreiro: “O imaxinario da paisaxe galega xérase coa superposición de capas de recreacións previas, propias e alleas, repetidas e ritualizadas ao longo do século XIX e XX” (Barreiro González 2018b). Las imágenes de este tipo de documentales eran, en gran medida, tomadas en el terreno en el que se suponía que se tendrían que haber desarrollado de forma culturalmente natural: aldeas, pueblos, puertos marineros e incluso en el interior de las casas. Pero lo que muestra la imagen es una recreación inventada de lo que la realización pretendía de Galicia y lo gallego. Este tipo de documentales giraban en torno a escenarios preparados para ser registrados como supuestas situaciones improvisadas, momentos de la vida de las personas captados por la cámara en un instante, con la pretensión de ser documentos que reflejasen la realidad, cuando lo cierto es que eran recreaciones idílicas de una estampa imaginada y folclorista actuada para la cámara. Como precaución metodológica para la realización de cine etnográfico, Ardévol Piera indica: No es aconsejable pedir a los sujetos que detengan la acción, que la repitan, que realicen ciertos actos para la cámara o que la realicen en un momento distinto al que lo hacen normalmente. No hay que intervenir en el desarrollo del acontecimiento. No a la interrupción del comportamiento, a comportamientos adecuados o a influir en el tiempo y lugar en que sucede un acontecimiento (Ardévol Piera 2006:154). NO-DO estaba muy lejos de esa práctica cinematográfica, pero sí utilizaba el terreno para verificar y legitimar la parábola que ejecutaba sobre los pueblos que representaba. Lo verdaderamente interesante para nosotros es analizar cómo esos discursos fijaron características culturales dinámicas en “tipos” estáticos, generando representaciones que dialogaron (y dialogan hoy) con la cultura real. En ese diálogo entre la representación y los representados se construyen realidades, puesto que aquellos y aquellas que se ven retratados se piensan a sí mismos a partir de esa representación y, del mismo modo, los y las espectadoras ajenas aprenden a pensar al otro a partir de la misma: “finalmente, la imagen que la cultura dominante construye sobre los grupos minoritarios se impone también a estos moldeando su propia subjetividad individual y la forma en que verán su propio grupo de pertenencia” (Ardévol Piera 1995: 59). Este ejercicio de poder construye representación sobre los pueblos y esta se introduce en el discurso que el espectador o espectadora posee de esa cultura. Se trata de un mecanismo de saber/poder en el que el poder no solo opera a través de las técnicas directas del estado o de fórmulas de imposición o prohibición, sino que, a través de diferentes registros y metodologías puede producir; induce saberes como parte de su ejercicio (Foucault 2009). 116 CADERNOS DE ARTE E ANTROPOLOGIA La forma en la que el franquismo, a través de los documentales de NO-DO, producía ese saber era a través de la grabación de imágenes sobre el terreno. Ese era el aparato de verificación (conjunto de prácticas discursivas y de técnicas de representación que permiten decidir lo que es verdadero de lo que es falso y así producir “saber”). El poder ejercido a través de ese método es aparentemente más sutil que aquel que obligaba a las personas, pero precisamente por eso es un ejercicio aún más perverso. NO-DO producía un documental dirigido y autoritario, no un documental etnográfico con el que las personas pudiesen dialogar. La tecnología de saber/poder de NO-DO no operaba a partir de la honestidad, sino que lo hacía a partir de la manipulación de las imágenes y de las personas que habían sido registradas figurando una cotidianidad que no era la suya. Elisenda Ardévol recogió, en su tesis doctoral y posteriores obras suyas, la definición de lo que podríamos considerar el modelo de cine documental de NO-DO. Se correspondería con el “modelo exposicional” y lo definió de la siguiente forma: El modelo exposicional permite la exposición de las tesis del autor sobre el comportamiento filmado o sobre conceptos abstractos como parentesco, relaciones de producción o procesos rituales. […] se ha argumentado que este estilo es “en sí mismo” autoritario, ya que el realizador impone su discurso sobre las personas representadas en el filme. La voz y el gesto del sujeto está sometido al control del realizador (Ardévol Piera 1995: 81). Galicia se presentaba ante las cámaras como un lugar en el que mirar la esencia del pueblo, lo primitivo y lo puro del espíritu, un pasado mítico y un carácter nostálgico y sentimental (Miguélez-Carballeira 2014). Se retrataba como un lugar en la que poder mirarse para descubrir un tiempo anterior a la temida modernidad: inalterada, virgen, inocente y que se proyectaba más allá de Galicia para la emigración, representada también como una madre que espera: L’attente du retour de l’émigré par la mère et la terre crée un anthropomorphisme du paysage. Celui-ci devient une mère qui attend, une matrice. Rien ne peut changer dans l’imaginaire de l’émigrant, chaque modification de son village ou de sa famille devient une cicatrice émotionnelle (Barreiro González 2018a: 14). Un pueblo humilde, laborioso, esforzado, sencillo, patriarcal, dócil, pobre pero agradecido y profundamente rural, aderezado todo ello por un mítico pasado celta puede que resultar sorprendente ya que por un lado apoyaba el argumento diferencial de la raza, pero por otra parte quedaba asimilado dentro de un destino en lo universal de mayor envergadura: España. Miguélez-Carballeira analiza profusamente ese tropo del celtismo asociado a Galicia como una herramienta discursiva de dominación colonial puesto que se construye como una representación feminizada de Galicia frente a una España masculinizada. “Assim como o mito das origens célticas ministrava as metáforas para as representações centralistas/colonialistas da identidade galega como humilde, sentimental e passiva [...]” (Miguélez Carballeira 2014: 21). Por otra parte, el franquismo presumía tanto del espíritu guerrero de la raza, como del pasado místico, mítico y nostálgico de lo céltico. Ambas vinculaciones justificaban la dominación y el ejercicio de la violencia simbólica, puesto que ya fuese por su pasado guerrero o por su vínculo con lo femenino, Galicia debía ser sometida. Lo que Miguélez-Carballeira indica es que “o tropo do sentimentalismo galego serviu de estratégia discursiva para menoscabar um movimento nacionalista galego com vocação política potencialmente violenta” (Ibid.: 243). La Galicia que figura en este tipo de materiales es una Galicia atemporal, una Galicia en la que el reloj del tiempo parecía haberse detenido, una Galicia Arcadia, una Galicia que parecía La Arquitectura del Estereotipo Cultural 117 que podría haber vivido igual desde el siglo XVII hasta el siglo XX, una Galicia de postal, una estampa cultural en la que se reducía cualquier elemento cultural a una mera curiosidad “indígena” de aquellos que vivían en la franja occidental de Europa, tan acertadamente bautizada por los romanos como el Finis terrae, el final del espacio conocido y cognoscible; la frontera, donde más allá no hay nada (Murado 2013). Para llegar a comprender cómo se construía este modelo de “cultura” en el franquismo, hay que llegar a comprender cómo se construye y cómo opera el estereotipo en la representación ajena y propia de la cultura. La obra del crítico indio postcolonial Homi Bhabha, El lugar de la cultura, es una de los más interesantes en el estudio del estereotipo y la discriminación como parte de la estrategia discursiva de lo colonial (Bhabha 2013). Bhabha mantiene que el estereotipo funciona como una estrategia discursiva de fijación de la otredad para a partir de ella y de la discriminación que se desprende, poder dominar al otro. Pablo González Casanova define este proceso de colonialismo, en el marco de un mismo estado-nación, como “colonialismo interno” y guarda estrecha relación con el proceso de colonialismo que defendemos para el estado español franquista. […] vemos que la colonia es: 1. Un territorio sin gobierno propio; 2. Que se encuentra en una situación de desigualdad respecto de la metrópoli donde los habitantes sí se gobiernan a sí mismos; 3. Que la administración y la responsabilidad de la administración conciernen al Estado que la domina; 4. Que sus habitantes no participan en la elección de los más altos cuerpos administrativos, es decir, que sus dirigentes son designados por el país dominante; 5. Que los derechos de sus habitantes, su situación económica y sus privilegios sociales son regulados por otro Estado; 6. Que esta situación no corresponde a lazos naturales sino “artificiales”, producto de una conquista, de una concesión internacional; y 7. Que sus habitantes pertenecen a una raza y a una cultura distintas de las dominantes, y hablan una lengua también distinta (González Casanova 2006a: 190). También la autora Jo Labanyi, para el estudio de lo andaluz como representación estereotipada en el cine del franquismo, justifica el uso de las teorías de Bhabha en su texto explicando que el proceso de constitución nacional en la España del franquismo tiene mucho de colonial. […] el franquismo impuso a la nación un régimen totalitario concebido expresamente en términos coloniales; las fuerzas militares encargadas de la ‘pacificación’ del país fueron llamadas expresamente ‘ejército de ocupación’, y las ideas políticas de Franco, como él mismo reconoció, fueron aprendidas en sus largos años al mando del ejército de África. Por tanto, me parece justificable la aplicación a Andalucía (y a las otras zonas periféricas del país) de la teoría postcolonial, que se funda en la crítica del régimen colonial (Labanyi 2003: 7-8). Resulta procedente traer la reflexión de Bhabha sobre el uso del estereotipo como herramienta discursiva de dominación colonial. En el nombre de España se tomó la parte por el todo, y así quedaron subalternizadas todas las otras partes, concebidas ya no como totalidades en sí mismas sino como parcialidades. Castilla, como icono territorial e histórico del franquismo, fue la parcialidad que adquirió dimensión total. Bajo el nombre de Castilla se subalternizó y colonizó a la Castilla misma y a las demás partes para España. Este proceso quedó aún más claro en la constitución de la España del franquismo que se fue gestando a lo largo de una Guerra Civil de tres años en la que esas fuerzas de ocupación que menciona Labanyi tenían por objetivo ir conquistando, controlando, dominando, ocupando territorios geográficos. El concepto de “colonialismo interno” de Pablo González Casanova adquiere aquí todo su sentido puesto que Castilla (y Aragón) se extendieron colonialmente en la península ibérica en la llamada Reconquista contra los musulmanes, pero también se extendieron hacia el resto de los reinos (Murado 2013). El colonialismo se llevó entonces a América a la vez que se reestructuraba el 118 CADERNOS DE ARTE E ANTROPOLOGIA territorio nacional, negando la diversidad a las partes, que quedaron sometidas a la unidad; proceso que en la España franquista encontró una de sus más feroces prácticas. Cataluña, Euskadi y Galicia venían de firmar sus estatutos nacionales a pesar de que el de Galicia no llegó a tener aplicación (fue entregado en las Cortes para su tramitación en la víspera del golpe de estado del 1936). Con el inicio de la Guerra Civil todo ese proceso quedó reprimido, al menos en el plano más superficial; los procesos de resistencia se articularon igualmente. Teniendo en cuenta esta realidad, no parece descabellado considerar que el poder que se alzaba contra la República tenía que ser capaz de establecer sus estructuras de poder y control en todas partes, es decir, ocupar e invadir territorios. Este proceso de invasión afectó a todo el territorio español, lugar por lugar. Desde este punto de vista, cualquier territorio español podría ser considerado colonia, puesto que la colonización es el paso siguiente a la ocupación. La ocupación exigió la violencia y la colonización un orden legitimado, no consensuado pero efectivo. Y por miedo, por aceptación o por costumbre, la colonización implicó el consentimiento de la dominación. No solo fueron las tres periferias históricas las que se convirtieron en colonias invadidas del franquismo. Nuestro estudio, y este capítulo en concreto, se centra en cómo se textualizó la imagen cultural de Galicia proyectada por el NO-DO a través del uso del estereotipo y cómo este ejercicio dialogó en la construcción del estereotipo, pero si acudimos a trabajos como el de Labanyi sobre lo andaluz o como el Fandiño Pérez sobre lo riojano (Fandiño Pérez 2009) se ve que a pesar de que los indicadores varíen de un lugar a otro, la estrategia discursiva era la misma. En esta estrategia discursiva podríamos decir que el discurso franquista es un discurso orientalista porque orientaliza los territorios. Construye una imagen/estereotipo de las partes y eso le sirve para que las culturas territoriales queden fijadas en “tipos”. El trabajo de Said nos sirve para reconocer la representación del discurso franquista y mostrar cómo ese discurso ha pervivido en el tiempo (Said 2013). Por otro lado, Bhabha nos permite detallar la tecnología del estereotipo y de cómo este es apropiado y actuado por las personas, crítica y creativamente también, para reclamarle al sistema sus propias contradicciones. La teoría de Bhabha, e incluso la influencia que ejerció en su pensamiento la reflexión de Frantz Fanon acerca del estereotipo sobre la racialidad negra (Fanon 1970), es muy interesante para comprender que a partir del cine se definía al “otro” y su otredad frente a un “nosotros”, que en el caso del franquismo era una invención también, pero de lo español. Podríamos decir que ese “nosotros/los españoles” se correspondía con la tradición histórica castellana pero también era un discurso construido, ya que partía de la mitificación de un pasado histórico castellano en el que teóricamente se había constituido la nación; discurso con el que nadie, ni los castellanos, llegaban a identificarse del todo, aunque pretendiese tener efectos de verdad. En cualquier caso, los gallegos eran unos de tantos “otros” a los que había que asimilar bajo ese nuevo modelo de estado que al principio se centró en ser una cruzada cristiana y anticomunista y posteriormente en un imperio desarrollado capitalista. El estereotipo servía para establecer la relación de dominación y el discurso de la raza céltica justificaba el ejercicio de tal dominación. Para Homi K. Bhabha, el estereotipo es una manera de manejar lo heterogéneo, el temor a esa diferencia y para ello la fijación de esa realidad compleja facilita su dominación, pero también provoca la propia ambivalencia de la diferencia y, con ella, la resistencia. De este retrato surge no solo el estereotipo en sí mismo sino la sensación de atemporalidad, de congelación que se vivía en el NO-DO cada vez que un pueblo quedaba inmortalizado en las imágenes. La Arquitectura del Estereotipo Cultural 119 Un rasgo importante del discurso colonial es su dependencia del concepto de “fijeza” en la construcción ideológica de la otredad. La fijeza, como signo de la diferencia cultural/histórica/racial en el discurso del colonialismo, es un modo paradójico de representación: connota rigidez y un orden inmutable, así como desorden, degeneración y repetición demónica. Del mismo modo el estereotipo, que es su estrategia discursiva mayor, es una forma de conocimiento e identificación que vacila entre lo que siempre está “en su lugar”, ya conocido, y algo que debe ser repetido ansiosamente… (Bhabha 2013: 91). En este ejercicio de colonización en el que la otredad quedaba representada en estereotipos, a través de este proceso de fijación y repetición, el discurso dialogaba directamente con lo que cada uno sabe sobre sí mismo y lo que es (Barreiro González 2018a). No es un simple discurso de dominación que se ejerce sin llegar del todo a operar o construir, sino que el estereotipo se llega a asimilar de manera colectiva de alguna manera. Miguel-Anxo Murado en su Outra idea de Galicia desarrolla un completo ejercicio sobre cómo, cuándo y a partir de qué indicadores se construyó esa idea de Galicia estereotipada y fosilizada en tipos. Su libro fue pensado para deconstruir esa idea de Galicia tópica fuera de las fronteras de la Galicia misma pero lo cierto es que cualquier gallega o gallego vive relacionándose con esos estereotipos en su vida cotidiana, por lo que su lectura se presenta útil para para pacificarse en la actualidad. La grave incomodidad que genera el estereotipo, así como la autoimagen negativa sobre uno mismo, es una evidencia que no se puede ni debe negar, en el caso de Galicia. Murado también pone de manifiesto como esa idea construida no está basada en elementos inciertos de la cultura sino en un reduccionismo y folclorismo tipista de elementos culturales que pueden ser ciertos. Si no fuese así, el ejercicio violento del poder no operaría con la misma eficacia. Los adjetivos calificativos que describen el estereotipo se encuentran reunidos en NO-DO con indudable certeza: rural, agraria, esencial, primitiva, hermosa, sencilla, esforzada, humilde, pobre, ganadera, patriarcal, antigua, vieja, cristiana, céltica, mística, ritual, misteriosa, meiga, supersticiosa, alegre, desconfiada, generosa, productiva, conservadora, céltica, virgen; todos o casi todos los que trata Murado en su libro. Del mismo modo, los verbos son categóricamente definitorios, el más explícito: el verbo ser. Así, Galicia “es” y los gallegos “son” con absoluta insistencia. Al conjunto de estas representaciones de “lo gallego” nos hemos referido como galaiquismo, siguiendo las tesis de representación de Edward Said en Orientalismo (Said 2013). Un discurso que nace de la mirada exótica de occidente (España) sobre un oriente (Galicia) que no se corresponde con una realidad geográfica o cultural concreta. Una representación que se desarrolla a partir de la mirada reproducida, fijada y repetida por viajeros, aventureros, turistas, escritores románticos, pintores, la literatura; alimentada desde diferentes áreas de representación cultural. Orientalismo sería el espacio imaginario de representación occidental sobre otro concepto occidental difuso, “el Oriente”. Esta mirada esencializada de lo “otro” se dio también en relación a “lo español” y a la mirada de los extranjeros y viajeros del siglo XIX (Miguélez- Carballeira 2014). Una representación ambigua que se movía entre lo exótico y lo temible. Una colección iconográfica de “tipos” ridiculizados que ya se veían en la literatura de Lope de Vega o Francisco de Góngora o en el teatro escénico que se representaba en los teatros de Madrid en los que “el gallego” y/o “la gallega” a menudo eran representados como tipos cómicos, ridiculizados cuya función teatral era, básicamente, provocar risa; “en resumo, a imaxe de Galicia en España non a construíron escritores galegos, e é por iso que resulta tan típica, incapaz de saír do que poderiamos chamar os tres elementos primordiais: o verde da herba, o azul do mar e a transparencia da chuvia” (Murado 2013: 47) . Posteriormente, basta revisar la cartelería turística del siglo XX que hace referencia a Galicia, o la colección de postales, analizar las campañas publicitarias televisivas como por ejemplo Galicia, o bo camiño, entrar en una tienda de souvenirs o pasearse por el stand de Galicia en el FITUR, para comprender como ese ejercicio folclorista se