Sólo lo que no tiene identidad sobrevive : manifestaciones artísticas en el espacio público durante la última dictadura argentina

Aldana Fernández Cambas ÍNDICE 1. Introducción ……………………………………………………. 4 2. Estado de la cuestión ……………………………………………. 5 3. Objetivos ……………………………………………………. 6 4. Metodología ……………………………………………………. 6 5. Contexto histórico (1976-1983) ……………………………. 7 6. Contexto artístico ……………………………………………. 13 6.1. Otras instituciones colectivas ……………………………. 18 6.2. Artistas individuales ……………………………………. 20 7. Intervenciones artísticas en el espacio público: Derechos Humanos 25 7.1. Fotografías ……………………………………………. 26 7.2. Siluetas, máscaras ……………………………………. 28 7.2.1. Siluetazo ……………………………………. 28 7.2.2. Déle una mano a los desaparecidos ……………. 30 7.2.3. Marcha de las Máscaras Blancas ……………. 31 7.2.4. Marcha de las Siluetas Blancas/Rojas ………….. 31 7.2.5. Escraches ……………………………………. 31 7.2.6. C.A.Pa.Ta.Co ……………………………………. 32 8. Intervenciones artísticas en el espacio público: conciertos de Rock 32 8.1. Evolución posterior ……………………………………. 34 9. Conclusiones ……………………………………………………. 35 10. Anexos ……………………………………………………. 37 10.1. Anexo textual ……………………………………………. 37 10.2. Anexo fotográfico ……………………………………. 49 11. Bibliografía ……………………………………………………. 67 12. Webgrafía ……………………………………………………. 67 13. Vídeo ……………………………………………………………. 70 14. Discografía ……………………………………………………. 70 1 Aldana Fernández Cambas Resumen: En un contexto como el de la dictadura argentina (1976-1983), la censura y el control militar también dominaban en el ámbito artístico. En este trabajo se pretende profundizar en la creación colectiva de la sociedad argentina en un momento de expresión coartada. Para eso, se estructurará en dos grandes bloques temáticos. Por un lado, las manifestaciones relacionadas con los DD.HH, con las Madres de Plaza de Mayo y su objetivo de hacer visibles sus demandas en la escena social. Por otro lado, la colectividad representada a través de la música y sus conciertos multitudinarios, concebidos como foco de resistencia –frente a una dictadura que veía a los jóvenes como subversivos– y un lugar donde poder reconfirmar su identidad colectiva, la cual el régimen estaba borrando. Con todo esto, a través de estos dos grupos se analizarán ejemplos que tienen en común el emprendimiento colectivo. La distancia entre obra-sujeto, en el primer caso, y entre artista-audiencia, en el segundo, se diluyen para crear una obra colaborativa. La multitud se apropia, modifica y resignifica lo que, en un primer momento, fue creado como una obra de arte individualizada. Así, de esta manera, en un contexto de represión, secuestros, asesinatos y terror, sólo lo que no tiene identidad sobrevive. Palabras clave: Siluetazo, Rock nacional, dictaduras latinoamericanas, historia reciente, arte colectivo Resumo: Nun contexto como o da ditadura arxentina (1976-1983), a censura e o control militar tamén dominaban no ámbito artístico. Neste traballo preténdese aprofundar na creación colectiva da sociedade arxentina nun momento de expresión coartada. Para iso, estruturarase en dous grandes bloques temáticos. Por un lado, as manifestacións relacionadas cos DD.HH, coas Nais de Praza de Maio e o seu obxectivo de facer visibles as súas demandas na escena social. Polo outro, a colectividade representada a través da música e os seus concertos multitudinarios, concebidos como foco de resistencia –fronte a unha ditadura que vía aos mozos como subversivos– e un lugar onde poder reconfirmar as súa identidade colectiva, a cal o réxime estaba borrando. Con todo isto, a través destes dous grupos analizaranse exemplos que teñen en común o emprendemento colectivo. A distancia entre obra-suxeto, no 2 Aldana Fernández Cambas primeiro caso, e entre artista-audiencia, no segundo caso, dilúese para crear unha obra colaborativa. A multitude apropia-se, modifica e resignifica o que, nun primeiro momento, foi creado como unha obra de arte individualizada. Así, desta maneira, nun contexto de represión, secuestros, asasinatos e terror, só o que non ten identidade sobrevive. Palabras chave: Siluetazo, Rock nacional, ditaduras latinoamericanas, historia recente, arte colectivo Abstract: In a context like that of the Argentine dictatorship (1976-1983), censorship and military control also dominated the artistic realm. This work aims to delve into the collective creation of Argentinian society at a time of constrained expression. To do this, two main thematic blocks will be structured. On one hand, the manifestations related to Human Rights, with Mothers of Plaza de Mayo, who sought to make their demands visible in the social scene. On the other hand, collectivity represented through music and its mass concerts, conceived as a focal point of resistance against a dictatorship that saw young people as subversives and as a countercultural meeting places in which to reaffirm a collective identity the regime was trying to erase. With this in mind, through this two groups, examples will be analyzed that have in common collective entrepreneurship, the distance between work-subject, in the first case, and between artist-audience, in the second case, dissapears to create a collaborative work. The multitudes appropriates, modifies and resignifies what, at first, was created as an individualized work of art. Thus, in this way, in a context of repression, kidnappings, murders and terror, only what has no identity survives. Keywords: Siluetazo, Rock nacional, Latin American dictatorships, recent History, collective art. 3 Aldana Fernández Cambas SÓLO LO QUE NO TIENE IDENTIDAD SOBREVIVE1. MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS EN EL ESPACIO PÚBLICO DURANTE LA ÚLTIMA DICTADURA ARGENTINA. 1. Introducción La última dictadura argentina (1976-1983), también conocida como el Proceso de Reorganización Nacional, tiene como objetivo reorganizar y controlar la nación, buscando el dominio de la mente de todos y cada uno de los ciudadanos que formaban parte de ella. Para conseguirlo, la mejor arma a la que recurrir era la censura. Sin embargo, es en la falta de información donde estaba el éxito. La represión confusa, dominada por el desconocimiento, el miedo a las medidas ejemplares y la intimidación de las medias palabras era lo que verdaderamente creaba ese ambiente de autocensura y terror, provocando una paranoia colectiva en la que cualquier cosa era sospechosa de ser “subversiva”. En este contexto tan complejo, las libertades artísticas también estaban coartadas y controladas. Así, lo que se pretende con este trabajo es profundizar en la creación colectiva de la sociedad argentina en esos años en los que la expresión individual –y colectiva– se veía totalmente limitada. Para ello, se estructurarán dos grandes bloques temáticos. Por un lado, se abordarán las manifestaciones artísticas con relación a los Derechos Humanos –con las Madres de Plaza de Mayo a la cabeza– y las diferentes maneras de hacer visibles sus demandas en la escena social. Frente a la desaparición de sus hijos, ellas apostarán por la visibilidad a través de sus reuniones en público –haciendo presentes a los que no están con los manifestantes– o haciéndose ver ellas mismas. Por otro lado, la colectividad representada a través de la música. Los conciertos son concebidos como foco de resistencia frente a una dictadura que veía a los jóvenes como subversivos. Los participantes de estas reuniones multitudinarias las veían como lugares de encuentro contraculturales en las que reconfirmar la identidad colectiva que el régimen estaba borrando. Con todo esto, a través de estos dos grupos se analizarán ejemplos que tienen en común el emprendimiento colectivo. La distancia entre obra-sujeto, en el primer caso, y entre artista-audiencia, en el segundo caso, se diluyen para crear una obra colaborativa. La multitud se apropia, modifica y resignifica lo que, en un primer momento, fue creado como una obra de arte individualizada. Así, de esta manera, en un contexto de represión, secuestros, asesinatos y terror, sólo lo que no tiene identidad sobrevive. 1Entrevista a Carlos Solari en La Razón, Buenos Aires (1986), citado en Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (2012, p. 111) 4 Aldana Fernández Cambas 2. Estado de la cuestión Muchos son los trabajos y publicaciones que se encuentran en torno a la última dictadura argentina y sus consecuencias sociales. A pesar de esto, la temática desde donde son abordados los temas tratados se enfoca desde puntos de vista separados. Es decir, en documentales o lecturas centradas en las desapariciones y la política del miedo del Proceso, se pone el foco en las Madres de Plaza de Mayo y sus marchas o rondas. Se tratan las ejecuciones artísticas como una forma más de las que tenían para manifestarse. En cuanto a lo centrado en el rock nacional, los enfoques son más variados, ya que se centran en las metafóricas letras, la rebeldía de sus autores o la libertad colectiva que conseguían en los conciertos. Sin duda, la bibliografía más relevante para la realización de este trabajo es el catálogo publicado por el Museo Reina Sofía en 2012 titulado “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina”. En él, se profundiza, a nivel continental, los movimientos artísticos que acompañan las dictaduras latinoamericanas del siglo pasado. Concretamente, en el contexto argentino se realiza un exhaustivo análisis de las manifestaciones colectivas, desde aquellas realizadas en el espacio público, como en la célebre Plaza de Mayo; hasta las que tenían lugar de manera clandestina para evitar las detenciones. También es fundamental el análisis del significado y simbolismo que ambas tenían en relación al concepto “desaparición”, “individualismo”, “colectividad” o “socialización”. Es por ello que, definitivamente, esta es una de las publicaciones esenciales para poder abordar el tema desarrollado en este trabajo ya que, además de servir como una especie de catálogo de actuaciones sociales, también aporta la perspectiva y opiniones de diferentes artistas e historiadores que se dedicaron a analizar e interpretar este momento de la historia argentina. Junto a ella, la información se va completando, concretamente en el apartado musical, con artículos que analizan el papel del rock nacional en la sociedad argentina y la evolución a la que dio lugar en los años posteriores. En relación a esto, lo más habitual es encontrar publicaciones breves de estudiosos argentinos pertenecientes a universidades extranjeras. Sin embargo, gracias a que los principales protagonistas del género siguen en activo, las entrevistas televisadas, desde los años ochenta hasta la actualidad, son una de las fuentes primarias que dan el punto de vista de primera mano de lo sucedido en aquella época y años posteriores. 5 Aldana Fernández Cambas 3. Objetivos El principal objetivo que tiene este trabajo es utilizar la colectivización de las manifestaciones de ambos grupos como tema transversal. Al hacerlo, se podrán ver paralelamente las reivindicaciones de los grupos que vivían la limitación de libertades desde distintas perspectivas. Uno de ellos, buscando las respuestas al paradero de sus hijos e hijas desaparecidos. Los otros, buscando un futuro en el que poder desarrollar sus vidas y personalidades sin que sean tachados de delincuentes o peligrosos. De manera totalmente objetiva, se pretende presentar cómo la ausencia de una identidad individual les permite ejecutar sus ideas y perdurar en el tiempo como un concepto global, más que como un artista o una obra en concreto. Por otra parte, se pretende revalorizar el activismo artístico social, es decir, lo que se crea fuera de la institución artística para y por el pueblo. Reivindicar la música, muchas veces considerada por la historia del arte como algo banal, tiene en esta época en Argentina un valor incalculable en cuanto a reclamo grupal, donde lo que importa es el hecho, lo que sucede durante las representaciones o conciertos y ya no tanto las propias canciones. También las Madres, hoy en día consideradas muchas veces como un movimiento político, tienen en este momento un papel importantísimo para dar voz a lo que estaba sucediendo y de lo que no se podía hablar. De ellas, se pretende demostrar cómo este colectivo, aparentemente ajeno a la institución artística, a través de sus manifestaciones asientan, en muchos casos sin darse cuenta, precedentes en cuanto a las manifestaciones artísticas en espacios públicos. 4. Metodología Para realizar este trabajo se realiza una revisión bibliográfica, es decir, se recopila la información existente en relación a las manifestaciones artísticas durante la última dictadura argentina. Primeramente, tiene lugar una investigación documental en relación al contexto. Esto se hace a través de libros y documentales, pero también de los relatos de la propia gente de mi familia que vivió las consecuencias de ese momento, pudiendo comprender mejor las sensaciones que se experimentaban y cómo se vivía a pie de calle la situación. Rápidamente, se comprende que los precedentes históricos y el contexto van a ir ligados a las expresiones artísticas que tengan lugar en esos años. Al llegar al catálogo del Reina Sofía “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” se tiene acceso, además de a una amplia 6 Aldana Fernández Cambas enumeración de obras que tienen lugar en espacios públicos de la Ciudad de Buenos Aires, a citas de diversos especialistas en la materia que analizan la situación desde diferentes puntos de vista, ya sea la identidad, la maternidad, la juventud o la ausencia. Esto ayuda a ir conectando diferentes manifestaciones que, a priori, podrían parecer más lejanas en un sentido conceptual, pero que están más cerca de lo que parece. Sucede con la música, más concretamente con el rock nacional. Con la percepción de los artistas y grandes figuras de aquella época se puede comprender que la colectividad artística también se da en sus grandes conciertos, desafiantes de la dictadura, en los que expresar sus deseos y emociones cohibidos por la censura. De nuevo, recurro a los relatos de mis familiares más cercanos, los cuales formaron parte de esa juventud que podía empezar a disfrutar en cierta medida gracias a la música. La vigencia del rock nacional llega a hasta nuestros días gracias a estos relatos, por lo que no se limita a algo relativo al gusto individual de cada persona, sino que forma parte del propio concepto de nación o de la identidad colectiva de toda esa generación que, hoy en día, es la de nuestros padres. Es por ello que, de aquí, surgirá una investigación más extensa vinculada a esta área de la que se irán sacando nuevas referencias bibliográficas de los propios artículos consultados. Ya sean canciones, entrevistas, discos enteros o nuevos textos. De esta manera, se identifica el simbolismo que une y conecta a todas estas manifestaciones artísticas, lo que permitirá desarrollar este trabajo: la colectividad que diluye la identidad individual en algo común y social. 5. Contexto histórico (1976-1983) El contexto histórico del siglo XX argentino es complejo sin lugar a dudas. Por eso, para tratar el período de la última dictadura es necesario irse algunos años atrás. Si nos remontamos al 23 de septiembre de 1973, debemos mencionar la vuelta al país de Juan Domingo Perón, el cual estaba exiliado en España. Con su llegada, será elegido presidente por tercera vez, pero su mandato durará tan sólo 9 meses, ya que su muerte tiene lugar el 1 de julio de 1974. Sin embargo, durante este breve tiempo la inestabilidad dominaba el país (Anexo 1), incluso dentro del propio núcleo militar, los cuales no veían a Perón capaz de contener una posible revuelta social. Éste, consciente del desequilibrio, intenta conseguir una coalición entre varios sectores. Su dualidad con la 7 Aldana Fernández Cambas extrema izquierda2del país hace que la relación con los grupos guerrilleros se deteriore, sufriendo atentados en su propio equipo de gobierno. Tras su muerte, será su mujer la que ocupe el cargo de presidenta: María Estela Martínez de Perón, también conocida como Isabel Perón. Será ella quien continúe con la persecución que había iniciado su marido a los grupos guerrilleros. En relación a esto, el 5 de febrero de 1975, se publicará el Decreto 261/75, también conocido como Operativo Independencia. En él, se le otorga la potestad al ejército nacional de aniquilar a los grupos guerrilleros de la selva tucumana, territorio conflictivo desde años anteriores que se desarrollará en los posteriores apartados del trabajo. Junto a este decreto, se publicarán otros tres durante ese mismo año que se extenderían a todo el territorio nacional, en el que los militares serían dotados del poder necesario para eliminar a los rebeldes. A esto se le suma la crisis económica, con una sucesión de varios ministros en un periodo corto de tiempo. Todo este contexto en ebullición provocaba en la población una inmediata necesidad de cambio. De hecho, en una encuesta realizada en 19833, un 46% de la sociedad reconocía haber sentido cierto “alivio” o esperanza en el momento del golpe militar. Mientras tanto, los militares Videla y Viola empiezan a articular su plan. Isabel Perón es acorralada, por lo que se reúne con su equipo de trabajo el 5 de enero de 1976, el cual le pide que renuncie. Este cúmulo de acontecimientos desembocará, el 24 de marzo, en el golpe militar de 1976. Se trata de la primera vez que se reparte el poder de una misma represión, entre la fuerza aérea, terrestre y marítima; consiguiendo llegar al poder con la complicidad de varios sectores, como la sociedad rural, los empresarios, la prensa o la iglesia. El destino de la ya antigua presidenta será la detención, en una gran casa con todas las comodidades, hasta cinco años después, cuando es liberada. De esta manera, con la dictadura militar –con Videla a la cabeza– da comienzo el Proceso de Reorganización Nacional. Si analizamos el concepto palabra por palabra, se podría decir que “proceso” hace referencia a que es un desarrollo lento, organizado y 3Sondeo realizado para medir el nivel de entusiasmo y expectativas en el momento del golpe de Estado de 1976. (Revelan una encuesta que mostraba el apoyo de la sociedad al golpe del '76, 2017) 2Mientras por un lado era duro con este bloque ideológico durante sus nueve meses de gobierno, durante los años de exilio previos estos recibían su apoyo, ya que era consciente de que tenían la capacidad para crear la inestabilidad necesaria que le permitiese volver al país. (Los Herederos de Alberdi, 2021, 4:05) 8 Aldana Fernández Cambas creación colectiva13 (Fig. 18 y 19)14. Dentro de dicha vanguardia argentina habrá dos ramas que mantendrán en común, sólamente, el hecho de no limitarse al arte plástico. De un lado, la vanguardia rosarina, cohesionada y agrupando a sus artistas en función de su especialidad. Del otro lado, la vanguardia porteña, formada por grupos fluctuantes y esporádicos que se crean y se deshacen en función de intervenciones concretas. En 1966, comenzarán sus contactos, empezando a realizarse las primeras acciones colectivas15. Poco tiempo después, en 1968, se dio el cambio definitivo hacia la quiebra institucional. La radicalización política, la ruptura de la Vanguardia con las entidades artísticas oficiales y el agravamiento de los conflictos provocados por el régimen de Onganía desembocaron en la brecha definitiva en las relaciones institución-artistas (Anexo 5). Este momento culminante llegará con Tucumán Arde, la mayor realización colectiva de los plásticos de vanguardia y el momento de mayor relación entre rosarinos y porteños. Su objetivo era realizar una obra en común, con fuerte sentido político –en relación al cierre de las azucareras tucumanas (Anexo 6)– y fuera de la institución, que sirviera como contradiscurso al oficial (Fig. 21). En las muestras, que se realizaron a lo largo de noviembre de ese mismo año, se puede ver esa unión entre las características de vanguardia argentina y el arte argentino de las décadas posteriores. Se ocupa el edificio, confundiendo el arte con el espacio público que lo rodea y convirtiendo al público en parte de la revolución –se avecina más a un acto político que a una creación artística– al dejar de estar frente a la obra para pasar a estar en ella (Fig. 22). En resumen, los años 50 y 60 acumulan una serie de precedentes que son importantes para poder entender la tradición de creación colectiva –y de denuncia a través del arte– en la que tanto se apoyaron durante los años de la última dictadura argentina. Si en esta primera parte son importantes los precedentes, en una segunda parte estos precedentes se enlazan con el propio contexto a estudiar, a través de la figura del CAYC de Buenos Aires, o Centro de Arte y Comunicación. Esta ligazón tiene lugar 15 Las acciones colectivas vienen motivadas por dos hechos importantes, como la Guerra de Vietnam, que impulsará el “Homenaje a Vietnam”, en abril y mayo del 66 (Fig. 20) 14 “La Menesunda” es una instalación realizada por Marta Minujín y Rubén Santantonín con la colaboración de Pablo Suárez, David Lamelas, Rodolfo Prayón, Floreal Amor y Leopoldo Maler (Fig. 18) 13 “La existencia de un grupo que diseña e impulsa conjuntamente las iniciativas es lo que sostiene la envergadura de una organización como la que requirió Tucumán Arde”(Longoni y Mestman, 2008, p. 61) 15 Aldana Fernández Cambas ya que, a finales de los 60, la actividad del Di Tella desciende, dejando un hueco que no tardará en ocupar Glusberg con este nuevo centro (Anexo 7). El objetivo del CAyC y, concretamente, de su director Jorge Glusberg –Gestor, artista y empresario– es el de situar a América Latina en la historia mundial, mediante la lucha del arte latinoamericano16 contra la dualidad centro-periferia que domina la escena mundial tras los bloques surgidos con la Guerra Fría. Como se recoge en Chatruc (2019), Ricardo Ocampo dice que Glusberg “estableció lazos con la escena del arte internacional entre instituciones y artistas que continúan hasta hoy”. Esto lo convierte en una figura que combina el cariño y el odio a partes iguales, ya que, quienes se posicionan en contra, defienden que lo que conseguiría con sus acciones sería homogeneizar la cultura o, como expresaba Camnitzer “el CAyC trató de empujar a los artistas argentinos y latinoamericanos hacia el mainstream” (Cytlak, 2017-2018, p. 54). Otro de los factores en su contra se sustenta en las evidencias de su apoyo a la Junta Militar de Videla17. La controversia con el papel del director del CAYC es continua. Otro de los argumentos que usaban en su contra es la búsqueda continua de Glusberg de reconocimiento en el mercado y fama. No obstante, para cuestionar los cánones de la Historia del Arte –establecidos por Europa o Estados Unidos– Glusberg construye redes de intercambios con países que son considerados marginales a ojos del desarrollo cultural de occidente. Los intercambios los hará, especialmente, con los países del Este, los cuales estaban fuera del mercado de arte, por lo que la tesis de reconocimiento no tiene un firme sustento en el que apoyarse. Dentro de su voluntad por dar a conocer el arte latinoamericano y argentino en el exterior, organizará diferentes exposiciones relevantes. Empieza por la muestra inaugural “Arte y Cibernética” en la Galería Bonino(1969) donde marcará el origen del arte por ordenador en Argentina18. Continuará con las individuales, como “Joseph Kosuth. El arte como idea”, la primera del artista conceptual estadounidense en Buenos Aires –que se sitúa dentro de la 18 Adler (2020) afirma que Glusberg buscaba “imponer el centro en la escena artística de Buenos Aires a través de la promoción de las nuevas tecnologías” (p. 57) 17 Por un lado, la empresa de Glusberg contribuye a la construcción de edificios del Mundial de fútbol de Argentina. Por otro lado, Videla escribe al Grupo de los Trece felicitándolo por la Bienal de São Paulo. 16 En su obra “Retórica del arte latinoamericano” (1978) Glusberg alerta del valor provisorio del término “arte latinoamericano”, ya que la considera una concesión teórica. 16 Aldana Fernández Cambas muestra Arte de sistemas en el Museo de Arte Moderno, en 1971– la de “9 días con Dennis Oppenheim” (Fig. 23) o la invitación a Lucy Lippard a realizar su exposición “2, 972, 453” en Buenos Aires. Además de todo esto, Glusberg, para poner en marcha su organización creó, por una parte, el Grupo de los Trece, en 1971 (Fig. 24) –con quien consiguió gran éxito en la Bienal de Sao Paulo de 1977– y, por otra parte, acuñó el término “arte de sistemas” (Anexo 8). Este término lo acuña para agrupar las diferentes propuestas artísticas desarrolladas que surgen en torno al CAYC, las cuales podrían responder a diferentes códigos, ya sean políticos, ecológicos, conceptuales o tecnológicos. Es por ello que, a partir de 1972 “el arte de sistemas refleja el clima político y social de Argentina. El arte como parte de la ideología fue la propuesta que identificó de manera casi exclusiva el arte de sistemas con las prácticas estético-políticas” (Herrera & Marchesi, 2013, p.8). Para entenderlo, una de las intervenciones paradigmáticas –que también sirve para comprender los precedentes y el contexto de las manifestaciones artísticas en el espacio público– será la de “Horno popular para hacer pan” de 1972 (Fig. 25)(Anexo 9). Se desarrolla en el marco de la exhibición colectiva “Arte e ideología. CAYC al aire libre”19 como un diálogo con la gente, en el contexto de la Plaza Roberto Arlt. Se trata, asimismo, de una colaboración entre artistas y artesanos, ya que, junto a Grippo y Jorge Gamarra se unirá el trabajador rural A. Rossi, y su ayudante, para la construcción del horno de barro. Dicha construcción sería la primera fase, a la cual seguiría la fabricación del pan, la partición y el reparto entre los transeúntes. Como colofón, se distribuía una hoja explicativa con las intenciones de la obra (Anexo 10). En conclusión, Jorge Glusberg tendría admiradores y detractores, pero, en sus diez años de funcionamiento, la suya será la única institución latinoamericana con visibilidad en Europa occidental y Estados Unidos. Dicho de otra manera, como recoge en Cytlak (2017-2018) “la visibilidad a nivel internacional que logró el CAYC no se repitió nunca más en ninguna institución artística argentina, privada o pública” (p. 76). 19 Esta pertenece a “Arte de sistemas II” (1972), segundo intento de Glusberg de presentarlo en una exhibición, tras el primer intento en 1970 con “Arte de sistemas I”. Esta vez, intentará conectar el internacionalismo con el conceptualismo local. (Spencer, 2021, p. 63) 17 Aldana Fernández Cambas 6.1 Otras instituciones colectivas Una vez se tienen los grandes precedentes e instituciones que explican los inicios y desarrollo de la práctica colectiva en el arte argentino, es conveniente mencionar algunas formas artísticas de creación colectiva durante los años de la dictadura. Bien es cierto que el CAYC es una excepción a la norma –ya que todo lo relacionado con lo creativo durante el gobierno de facto estaba prohibido– pero, aparte de ella, surgen otros pequeños grupos que –además de rechazar la participación en proyectos institucionales llevados a cabo por el CAYC–, de una manera u otra, consiguen esquivar la censura o, más bien, continuar con su labor de una manera más discreta y sin tanto reconocimiento. En primer lugar encontramos la revista “Propuesta” (Fig. 25). Su labor se extiende desde 1977 hasta 1980, contando con un número total de 22 publicaciones. Su equipo editorial lo conforman trece jóvenes, de los cuales cuatro eran mujeres. Como recoge Luciani (2022), el propio Eduardo Mancini, uno de sus creadores, relata que la manufactura de la revista no era especialmente artesanal, pero su distribución sí lo era, ya que la vendían en la puerta de los colegios o de mano en mano a conocidos. Y era precisamente este su público: los jóvenes20 (Anexo 11). Las temáticas que trataban “permiten verificar una preocupación asidua sobre las condiciones, opciones y posibilidades de los proyectos juveniles en la sociedad argentina de entonces, con una mirada fuertemente pesimista” (Luciani, 2022, p. 52). En el entorno de la revista siempre rondaban los grupos socialistas, por lo que, en 1978 la publicación dio un giro editorial al unirse al PST (Partido Socialista de los Trabajadores). A partir de este momento, entran en la redacción jóvenes vinculados al partido, se modifica el diseño, la realización y el nombre pasará a ser “Propuesta para la juventud” (Fig.26), dejando claro el objetivo de la misma (Anexo 12). La evolución continuará hasta 1979, cuando la redacción dejó de ser mixta y estuvo formada solamente por militantes del partido. Desde ese momento, la temática sería artística y política. En el primer caso, dedicada a un público más acotado y, en el segundo caso, usando las páginas publicadas como medio para hablar a través de ella. 20 “Atender a las experiencias y prácticas políticas orientadas desde y hacia una población juvenil en contexto de dictadura” (Luciani, 2022, p. 50) 18 Aldana Fernández Cambas En segundo lugar, y con una trayectoria más breve, está el Grupo Cucaño21, de Rosario, nacido en 1979 (Anexo 13). Según Alonso (2011) se trata de un “colectivo interdisciplinario y experimental de vocación surrealista que se plantea la creación en términos vanguardistas y revolucionarios” (Fig. 27). Su importancia radica en la realización de intervenciones en el espacio público para trastocar la cotidianeidad y cuestionar así al gobierno, en cuanto a la obligación de mantener un orden social estricto. Conciben la ciudad como el ejemplo de los principios ordenadores aceptados por el régimen, por lo que, con sus intervenciones, buscaban interrumpir el equilibrio, producir desconcierto y alterar la disposición espacial. En definitiva, provocar el caos (La Rocca, 2012, p. 28). Por un lado, clasificaban sus acciones en esas intervenciones o prácticas callejeras y anónimas y, por otro lado, las clasificaban en lo que ellos llamaban hechos artísticos. En el primer caso, el transeúnte se convierte, sin saberlo, en el espectador, al ser interpelado por la acción. Las prácticas no tienen ni inicio ni fin, ya que abarcan las 24h del día22. En el segundo caso, los hechos artísticos se realizan en la Casona, un espacio propio que el grupo adquiere en 1981 que se terminará convirtiendo en un centro artístico de referencia en la ciudad en plena dictadura. Este espacio sirve para explicar también la presencia del grupo en una época tan complicada como la del Gobierno de facto. Ellos se definían como creadores de un arte revolucionario, pero, tal y como analiza Hulten (2012), estaban respaldados por el privilegio de ser de clase media y tener los recursos para poder alquilarse un espacio, además de la protección del Comisario Espinosa, padre de Patricia Espinosa, una de las participantes. Además de esto, no desarrollaban su actividad con total libertad, ya que también tomaban medidas de seguridad o, al menos, una serie de precauciones para protegerse23. Su relación con los partidos políticos de izquierda y su ideología influye en la elección de pseudónimos para no descubrir su verdadera identidad, una clara referencia a la 23 Entre las medidas estaba la prohibición de consumir drogas, la prohibición de usar la Casona con fines propios, la obligación de cuidar su aspecto o la prohibición de ocultar información (Hulten, 2012, p. 39) 22 Según recoge La Rocca (2012, p. 26), Carlos Ghioldi explica: “No era una obra que iba a ver la gente, sino que teníamos que intervenir la realidad”. 21 “El nombre Cucaño alude al neologismo que empleaban para decir cumpleaños unos gemelos deformes que se hacían pasar por idiotas en la novela “Payasadas” del escritor estadounidense Kurt Vonnegut. Aunque también podría referir a quienes habitan el país de Cucaña, aquella tierra mitológica medieval en la que no era necesario trabajar y la comida era abundante” (La Rocca, 2012, p. 21) 19 Aldana Fernández Cambas militancia izquierdista clandestina. Muy vinculado al grupo está la figura de la cucaracha, haciendo referencia a los movimientos subterráneos y rapidez con la que debían actuar en el contexto dictatorial24. De hecho, en las ceremonias de bautismo que hacían para recibir a los nuevos miembros, gritaban a coro “¡Acha! ¡Acha! ¡Cucaracha! ¡Cucaño!”. Con ese mismo nombre bautizan la revista propia que crearon con el objetivo de ganar nuevos miembros (Fig. 28). Ya que su trayectoria se vinculaba fundamentalmente al rechazo a la dictadura, en 1982 comienzan a desintegrarse –a la vez que el gobierno de facto perdía fuerza– hasta que, en 1983, la gran mayoría de integrantes se van a pasar a la política –coincidiendo con el retorno de la democracia– y el grupo termina por desaparecer. Como intervención que puede ejemplificar a la perfección el funcionamiento del Grupo Cucaño está “Las Brujas”, una serie de doce acciones, a lo largo de varios días, que van generando en los espectadores la sensación de que algo raro está sucediendo y que termina con la revelación del misterio en una acción final. “Las Brujas” surge, en un principio, como una reivindicación del papel de la mujer, haciendo referencia a la caza de brujas llevada a cabo por la inquisición25. Sin embargo, debido al contexto argentino, es fácil extrapolar este concepto de persecución a la propia persecución que vivía la sociedad argentina en un clima de autoritarismo extremo. A pesar de esto, es difícil encontrar documentación gráfica de las intervenciones, ya que el grupo fue muy conocido e importante en el ámbito de la tradición oral de la ciudad de Rosario, pero no cuenta con registros culturales “oficiales” hasta el día de hoy. 6.2 Artistas individuales En orden de completar los referentes de arte durante la última dictadura argentina, se realizará un análisis de autores y obras que sirven como ejemplo del panorama artístico de la época. Gracias a ellas, se comprenderán otros puntos de vista con respecto a cómo vivía la sociedad esos años. 25 Es importante mencionar que, el testimonio de Graciela Simeoni (Fig. 29), la primera integrante mujer del Grupo Cucaño, nos deja una imagen del grupo mucho más retrógrada de lo que podríamos esperar de un colectivo revolucionario, ya que tuvo que pelearse con muchos de sus miembros para lograr entrar y, una vez dentro, para hacerse respetar entre los hombres. (Hulten, 2012, p. 44) 24 En una entrevista realizada a Carlos Ghioldi recogida por Hulten (2012), Ghioldi explica que “no se puede entender lo que hicimos si no es con el ambiente opresivo de la dictadura” (p. 39) 20 Aldana Fernández Cambas En primer lugar, la obra “El Mudo” (1972) de Juan Carlos Distéfano (Fig. 30) resulta bastante paradigmática para la época. Se trata de las primeras incursiones en el volumen, en la que la figura humana inmóvil se posiciona en una postura difícil que recuerda a un método de tortura muy concreto: la técnica del submarino. Representada por el cubo colgado de la cabeza en el que, intuimos, se la sumergen en reiteradas ocasiones. Frente al estatismo del cuerpo, el dinamismo del agua que le cae de la cara, mostrando un instante concreto. Está sucediendo a la vez que la miramos. Intuimos la tortura a través de las marcas en su cuerpo, además de sus labios sellados, los cuales pueden transmitir la resignación del momento o el silencio de quien no quiere rendirse ante las atrocidades de las autoridades. Continuando con la temática represora, la obra “Manos Anónimas” (1976), de Carlos Alonso (Fig. 31), se crea para exponer en una muestra del Museo Nacional, no llegando a mostrarse por el golpe de Estado de ese mismo año. Apela al realismo para potenciar el impacto, mezclando lo real con lo inverosímil, identidades reconocibles –por el papel que ocupan– pero esquivas. Su objetivo es presentar, frente al espectador, el horror de la violencia: la represión, el servicio paramilitar y, por último, la muerte. Marcelo Brodsky es otro artista relevante que, a través de sus obras, relaciona su vida personal con la historia del país. Exiliado en España desde 1977 hasta 1984, será a su regreso a Argentina cuando comience una investigación entre sus archivos personales, desembocando en la obra “Los compañeros” (Fig. 31), perteneciente a la serie de “Buena Memoria”. A través de la foto grupal de su clase de 1967, investiga la historia de cada uno e interviene la fotografía en la que rodea las caras de sus compañeros y las acompaña con una explicación de qué fue la vida de ellos. Algunos, con mejor fin que otros. En resumen, “el arte que encuentra lo que a la historia oficial no le conviene contar” (Gamboa, 2023 1:53). Con respecto a obras que agrupen diferentes historias, en relación a la propia historia del país, es conveniente citar una de las más conocidas de León Ferrari: “Nosotros no sabíamos” (1976). El nombre proviene de la frase justificatoria de los ciudadanos que alegaban el desconocimiento de la violencia de la Junta Militar hacia los individuos. Para la ejecución, Ferrari va recopilando artículos de periódicos que 21 Aldana Fernández Cambas informan sobre hechos derivados de las intervenciones militares –detenciones, muertes, desapariciones– y las reúne en un libro ordenados cronológicamente26. (Fig. 32) Los siguientes dos análisis se realizan en relación al nombre que se le da a las obras: “Argentina 78”. Por un lado, Diana Dowek. Por otro lado, Victor Grippo. La primera (Fig. 33) se corresponde a una obra propia de esa época, realizada entre 1977 y 1978, en el que la artista aprisiona el propio cuadro. Al alambrar la tela simboliza a la pintura silenciada. Se trata de una obra hecha en el contexto del mundial de fútbol en el que busca representar una evolución: el lienzo se cubre con alambre, seguidamente, se deja ver el mecanismo de sujeción y, por último, se ve el alambrado sólo, sin sujetar nada. Esta tensión entre la censura y la libertad será lo que marque las creaciones de esos años, convirtiéndola en una representación paradigmática27. En el caso de Grippo (Fig. 34), su obra es posterior, del 2001, pero es interesante de analizar, ya que comparte nombre con la de Dowek, aun pasando tantos años entre ambas. Grippo representa un armario con pequeños objetos en el que, de manera sutil, se encuentra una azucarera con el logo del mundial. Analizándolo a posteriori, ya se conoce que el mundial de 1978 es utilizado por la dictadura para ocultar, con el entusiasmo popular, las atrocidades realizadas y los muertos. Por eso, se convierte en una obra necesaria para mantener vivo el recuerdo y el conocimiento de la época. Como recoge Giunta (2006) “las imágenes van del pasado al presente, contraponiendo tiempos, evitando que la memoria se detenga tan sólo en lo que fue, para llevarla a confrontar también al presente”(p. 31) Siguiendo con el mismo autor, Grippo realiza sus obras “Analogía I” (Fig. 35 y 36), alrededor de 1970-1977. En esta serie de obras, la patata tiene un papel protagonista, lo que, a priori puede parecer una elección aleatoria pero que esconde un análisis mucho más profundo en relación con el papel de latinoamérica en el arte (Anexo 14). Esto es entendible si nos situamos en el contexto de la época, tanto histórico como artístico. En un mundo dividido en bloques por la Guerra Fría, el CAyC de Buenos Aires, con Glusberg a la cabeza, lucha contra la marginalidad de latinoamérica con respecto a Europa y Estados Unidos. Grippo, con el uso recurrente de la patata, busca hacer reflexionar sobre el tema. 27 El Centro Cultural Kirchner (s.f) recoge, como testimonio de la propia artista, una frase en referencia a esto último: “El arte y las ideas no podían silenciarse por siempre”. 26 Ferrari explica en El museo Nacional de Bellas Artes (s.f.) la naturaleza de estas noticias como que “son las noticias que lograron pasar el tamiz de la censura, o que se dejaron pasar como mensajeras del terror”. 22 Aldana Fernández Cambas El siguiente análisis corresponde al artista Antonio Berni. Su obra Magdalena (Fig. 37), de 1980, resulta interesante por las referencias cristianas en las que se centra la representación. Esto tiene una explicación lógica y es que, en plena dictadura militar argentina, la iconografía cristiana lograba esquivar la censura. Aun así, utiliza esta metáfora para apoyar sobre ella el tema que quiere denunciar: las muertes y desapariciones. La figura de Berni resulta muy importante por obras como esta, ya que muestra los atajos que tenían que coger los que seguían produciendo durante el régimen, pero no estaban de acuerdo con él. La mujer, Magdalena, está llorando frente a unas prendas de ropa que tiene delante, lo que nos hace pensar en un hombre desaparecido. La sangre en la cruz hace referencia a la muerte de, suponemos, esa misma persona que falta. La puerta abierta podría decir que fue llevado a otro sitio lejos de la casa pero, a mayores, la imagen de este hombre se representa en el hueco de la puerta, en el exterior. Para rematar este apartado, se seleccionan tres artistas mujeres con bastante relevancia en la Historia del Arte del país: Marie Orensanz, Liliana Maresca y Marta Minujín. De Marie Orensanz se selecciona el autorretrato “Limitada” (Fig. 38), de 1978, en el que convierte su cuerpo en una herramienta política, dedicado a aquellos que quieren anular el pensamiento feminista. Con ella, quiere reflexionar sobre lo que se espera de la mujer en el arte: ser un obstáculo, una denuncia o un manifiesto. Orensanz pertenecía al grupo de artistas exiliadas –en este caso, en París–, pero la importancia de esta imagen radica en el escaso papel que podemos intuir que tenía la mujer fuera de su familia en una sociedad basada en la frase “Dios, Patria y Familia”. Que Orensanz hiciera este alegato resulta relevante porque permite entender la situación de la mujer en lo social y en el arte, sabiendo que obras como estas en el territorio argentino prácticamente no se hacían. En segundo lugar, Liliana Maresca se corresponde a la transición artística entre la dictadura y la democracia, extendiéndose su periodo de producción desde 1980 hasta 1994. Coincidiendo con esos años de cambio –de los últimos de dictadura y los posteriores de primavera democrática– Maresca también va enlazando diferentes disciplinas, como una especie de necesidad de transformación acorde al contexto28. Sus foto-performance en colaboración con Marcos López, en los años 1983-1984, delante de 28 “Acercarnos a las obras de Ilse Fusková, Maresca y Batato Barea, nos permite ver cómo interactuaron redes colectivas de trabajo durante la inmediata posdictadura argentina” (Maria Laura Rosa, 2016, p. 16) 23 Aldana Fernández Cambas la Casa Rosada (Fig. 39) de Buenos Aires, son de las obras más destacadas en relación a este trabajo. Las fotografías en esos espacios públicos son muy significativas por el simbolismo que esconden durante las manifestaciones sociales de los familiares de desaparecidos durante la dictadura. En este caso, colocando a su cuerpo como lugar central y, al estar vestida como una señora de clase alta, pretende mantener esa distancia entre la institución y la gente que la dictadura había logrado establecer. Se podría decir que, como realizaba en otras foto-performance con su cuerpo en primer plano (Fig. 40), aquí también logra integrar su figura con los objetos u obras que le rodean, pero buscando un mensaje distinto: “Maresca pensaba su obra en situación, buscando revelar los contextos” (García Navarro, 2008). Marta Minujín realiza varias obras reseñables. Una de sus series tienen al Obelisco como elemento clave de intervención29. En la Bienal de Sao Paulo, como cuenta ella misma en una entrevista (Salta art Foundation, 2024), decide llevar a cabo el proyecto del Obelisco –a tamaño real– acostado (Fig. 41), incluso pudiendo circular por su interior y ver una creación audiovisual. Un año más tarde, en fin de año de 1979, ejecuta el “Obelisco de Pan dulce” (Fig. 42)–también llamado Panettone–, el cual tuvo que ser acostado ya que, como ella misma relata, la gente se volvía loca y trepaba por él para llevarse los pedazos. Lo que quería Minujín era “tirar todos los mitos universales, como el Obelisco” (Salta art Foundation, 2024, 1:22), por lo que, mirándolo con la perspectiva de los años, lo consigue llevando a cabo la frase metafórica a la realidad del acto artístico. La otra obra efímera merecedora de una mención es “El Partenón de libros” (Fig. 43), Tiene relevancia por la participación colectiva que exige su ejecución, ya que, a través del arte, borra los límites del aislamiento y se fusiona con la vida en pleno centro de la ciudad, la Avenida 9 de Julio. Hace referencia a la arquitectura clásica como referencia, a su vez, a los orígenes de la democracia. Con esta obra podemos marcar el final de la dictadura, tanto por su año de realización como por el significado de la vuelta a las libertades políticas e individuales. 29 Como recoge Clarín (2011), lo interviene por primera vez en 1964, posteriormente, cuando regresa a Argentina en 1978 –tras unos años en Nueva York– decide volver a intervenirlo. En palabras de Minujín: “ Cuando regresé a Argentina me impresionó la rigidez de los militares, que relacioné con la rigidez de la sociedad, y del Obelisco. Por eso, se me ocurrió que había que inclinarlo, y después acostarlo” 24 Aldana Fernández Cambas Mayo (fig. 62) por lo que, una vez más, se vuelve a concretar una acción creativa colectiva que terminará por interactuar con el espacio público. 7.2.3 Marcha de las Máscaras Blancas De la misma manera que el Siluetazo tiene su precedente en AIDA (Fig. 63), esta nueva marcha–que tiene lugar el 25 de abril de 1985– (Fig. 64 y 65) se ejecuta como un revival de una realizada por la asociación europea previamente, esta vez, con motivo de un aniversario de las rondas. Las máscaras, además de como otro ejemplo de manifestación colectiva en el espacio público, son importantes por el debate interno que se crea dentro de la asociación de Madres de Plaza de Mayo a raíz de esta acción. De un lado, las que estaban en contra de que, con las máscaras, se borrase la identidad del desaparecido, siendo el uso de la fotografía la única salida válida para reponerla. Del otro lado, el sector a favor, que defendían este acto como una manera de convertir a todos los desaparecidos en un mismo hijo, de luchar todas a una. Se podría decir que, frente a una maternidad socializada, hay otro grupo que defiende la maternidad singular mediante el empleo de fotografías (Perder la forma humana, 2012). 7.2.4 Marcha de las Siluetas Blancas/Rojas Tras el conflicto interno generado por las máscaras, se vuelve a la idea original de siluetas neutras, masculinas y sin nombre. Sin embargo, hay ciertos matices que evolucionan con respecto a las primeras. Se utiliza un material menos efímero: el tejido. En cuanto a su ejecución, ya no se realizan en la propia marcha, sino que se llevan de casa y son portadas durante las mismas como estandarte (Fig. 66 y 67). Al pertenecer ya a las décadas de los 80 y 90, la concepción de desaparecido se modifica, por lo que las siluetas se realizan también en papel de periódico y dejan de ser de tamaño natural. Esto es debido a que, anteriormente, el desaparecido se veía como una víctima, mientras que, a partir de los años 80, se comenzará a ver como un héroe o un mártir. 7.2.4 Escraches Como se adelantó anteriormente, a partir de 1996 surgirá el grupo H.I.J.O.S –formado por el Grupo de Arte Callejero (GAC) (Fig. 68) y el grupo Etcétera–, los cuales no realizan acciones de arte, sino poética performática (Longoni, 2010, p. 14). Se distancian en cierta manera de la lucha de las Madres, ya que, al estar durante el gobierno de Menem –defensor de los indultos– lo que buscaban visibilizar era la 31 Aldana Fernández Cambas existencia de asesinos viviendo en impunidad, utilizando un estilo más carnavalesco que centrado en el duelo (Longoni, 2010, p. 16). La deslocalización será uno de sus rasgos clave, ya que dejarán el escenario de la Plaza de Mayo para pasar a desarrollar sus acciones en cualquier otra parte (Fig. 69), dicho por ellos: “A donde vayan los vamos a encontrar” (Longoni, 2012, p. 14) 7.3 C.A.Pa.Ta.Co (Colectivo de Arte Participativo Tarifa Común) El colectivo, en colaboración con las movilizaciones de Derechos Humanos y grupos obreros, promueven acciones gráficas o intervenciones callejeras, donde interpelan a los espectadores para convertirlos en ejecutantes. En Buenos Aires –en línea con las manifestaciones artísticas en el espacio público– realizan varias producciones grupales, destacando los talleres serigráficos en la calle (Fig. 70), murales hechos con fotocopias o los llamados afiches participativos (Fig. 71). 8. Intervenciones artísticas en el espacio público: conciertos de Rock Si en las manifestaciones de las Madres el dolor y la angustia se volvían algo conjunto, con la música esa colaboración experimentaba algo parecido. En el primer caso, sus apariciones son trágicas, una expresión de duelo; mientras que el segundo se corresponde con una generación de hijos y nietos que buscan expresar la vitalidad y rabia que compartían por el momento que les estaba tocando vivir. Esa angustia era compartida por los artistas y la audiencia que acudían a verlos, compartiendo espacio y actuación. El espacio, a través de los conciertos en directo usados como lugar de resistencia para afirmar su identidad. La actuación, teniendo el público el mismo papel protagonista que los artistas, ya que “la resistencia consiste en la actuación compartida” (Favoretto & Wilson, 2011, p. 166) [Anexo 18]. Esto tenía lugar en un contexto de régimen militar, en el que se busca controlar las ideas individuales y las mentes de los ciudadanos, siendo los jóvenes el objetivo de lo que es necesario “reorganizar”. Para ello, la desaparición de los mismos será literal –con los miles de jóvenes desaparecidos– y figurativa, ya que incluso dejan de incluirlos en anuncios o publicidades, colocándolos en una posición marginal en la sociedad. 32 Aldana Fernández Cambas Sin embargo, se consigue un efecto opuesto, donde la juventud asume una posición de resistencia34. Los conciertos serán el lugar idóneo para llevarla a cabo, funcionando como espacio de reconocimiento mutuo35 y de confirmación de la identidad que el régimen estaba borrando [Anexo 19]. Como recogen Favoretto y Wilson (2011) Charly García –uno de los mayores exponentes de la época– se refiere al rock como un “foco de resistencia”(p. 171), en el que el poder residía en la actitud contestataria que se genera en la interacción entre público y artistas (Felipe Pigna, 2021, 39:44) [Anexo 23]. Con todo esto, antes de profundizar los conciertos con ejemplos más concretos, es necesario mencionar una extensión de los mismos que, se podría decir, tiene lugar previamente a la realización de los recitales: las audiciones privadas. En lugares privados, como sus casas, se reúnen varios jóvenes con el objetivo de escuchar los discos en común, como una especie de interpretación colectiva en la que se enseñan mutuamente a entender las letras. Esto es debido a que el rock nacional se caracteriza por el uso de metáforas, alegorías [Anexo 26] y mensajes codificados que debe descifrar la audiencia (Favoretto & Wilson, 2011, p. 166). Como una especie de fase preparatoria, después de las audiciones los jóvenes asisten a los conciertos, donde se da una comunicación bidireccional entre artistas y audiencia [Anexo 20]. También, incluso, el artista puede llegar a convertirse en audiencia si los fans se apropian de la letra. Esto tiene lugar, por ejemplo, cuando los asistentes al show se centran en alguna frase de las letras para repetirlas al unísono. En la canción “Confesiones de invierno” –de Sui Géneris– repetirán la frase “las heridas son del oficial” y, en “La grasa de las capitales” –de Serú Girán– será la frase “no se banca más”, como una forma de canalizar el rechazo por la dictadura. Otro ejemplo son los llamados “cantitos”, adaptado de los estadios de fútbol para darles un nuevo rol de crítica al gobierno, por ejemplo: “¡Se va a acabar, se va a acabar, la dictadura militar!”, “El que no salta es un militar” o “Paredón, paredón a los milicos que vendieron la nación”. Además de esto, la realización de conciertos pasa por diferentes fases coincidiendo con los cambios de gobierno de facto. La primera fase, entre 1976 y 1977, se caracteriza por una gran cantidad de recitales de rock –muchos de ellos en el icónico 35 “Como la universidad y la escuela ya no eran el lugar para expresarse libremente, los conciertos brindaron a la juventud un espacio para construir una identidad colectiva” (Favoretto, 2014, p. 76) 34 “Esa actitud se generaba en la interacción, y surgía del mismo acto de reunirse. La resistencia no fue un aspecto propio de la música, sino de la acción colectiva” (Favoretto & Wilson, 2011, p. 171) 33 Aldana Fernández Cambas Luna Park (Fig. 76)– con un propósito social encubierto, a modo de acto político. En ellos encuentran un lugar donde poder masificarse –frente al individualismo impuesto por el régimen– y poder tocar las canciones prohibidas o las letras originales que no podían publicar, por lo que el rock pasa a ser relacionado directamente con el modelo de subversión. De ahí que, a finales de 1977, empiecen a decaer en número de actuaciones, pasando a ser más un movimiento underground, propiciado también por el Mundial de 1978, en el que la gente tenía otro entretenimiento en el que evadirse. Posteriormente, con el cambio a Viola, en 1981, se da una nueva estrategia de mayor diálogo con el movimiento musical. Al reducir, en cierta manera, la represión, se aumenta la asistencia a los conciertos así como aumentan las letras que atacan más abiertamente a la dictadura [Anexo 27]. A partir de aquí, se distinguen dos etapas en el discurso represivo, cambiando en función de la necesidad. Antes de la Guerra de las Malvinas (1982), en el que el principal enemigo eran los jóvenes, y después de la Guerra, en el que el enemigo cambia y pasa a ser el ciudadano inglés [Anexo 24], por lo que se prohíbe la música en este idioma y se fomenta el rock nacional. Así, el rock nacional pasa de ser perseguido a ser promocionado y exaltado como nacionalista [Anexo 21 y 22]. Como consecuencia a esto, el Gobierno de facto organiza, el 16 de mayo de 1982, el Festival de la Solidaridad Latinoamericana –reuniendo a unas 80.000 personas (Vitale, C., 2022) (Fig. 72 y 73)–, tras el plan de Galtieri de usar el rock como estrategia de unión. El objetivo oficial era el de recaudar fondos para los soldados y mostrar el deseo de paz (Fig. 74). A pesar de esto, consiguen el efecto contrario, ya que los artistas no apoyan a los militares y prefieren hablar de los verdaderos perdedores: los soldados, sus familiares y el pueblo [Anexo 26]. Para Favoretto (2014) lo que consiguen es un “efecto boomerang”, dando voz a los que estaban en su contra (p. 83). Con canciones como “No bombardeen Buenos Aires” [Anexo 24], se burlan de la teatralización de la guerra por parte del Gobierno, y con otras como “Sólo le pido a Dios” [Anexo 25] de León Gieco (Fig. 75), subvierten el discurso oficial y lo critican (Favoretto, 2014, p. 84). En conclusión, el rock nacional se define como una forma de expresión disidente, retando a la dictadura a una batalla cultural que terminan por perder los militares. 8. 1 Evolución posterior En el apartado anterior, el enemigo principal era la dictadura con sus líderes, pero, una vez entrados en democracia, el enemigo de la juventud era algo más abstracto 34 Aldana Fernández Cambas de atacar: el colapso del sistema socioeconómico36 (Fig. 77). En este contexto surge la cumbia villera, que también otorga voz e identidad a aquellos que fueron dejados de lado por la sociedad y las reformas neoliberales37, permitiéndoles expresar conjuntamente la angustia, frustración y el enfado por ser ignorados (Favoretto & Wilson, 2011). En una nueva era, con libertades civiles, pero sin prosperidad económica, los conciertos en vivo –llamados bailantas– son el lugar en el que expresar esta disconformidad conjunta. De esta manera, cambia el estilo musical pero se mantiene la forma, en la que la figura de artista-audiencia se diluye y el público se vuelve a convertir en el actor principal. 9. Conclusiones Para rematar este trabajo, se podría decir que se consigue obtener un resultado acorde a los objetivos que se planteaban en un inicio. Las manifestaciones artísticas colectivas son el tema transversal dentro del cual se engloban los diferentes ejemplos. Lo interesante para concluir es observar el contraste que estos tienen entre lo pasado y lo futuro. De un lado las Madres, queriendo mantener vivo un recuerdo, una ausencia, mirando hacia atrás para reivindicarlos. Del otro, la juventud, expresándose para conseguir un futuro mejor, buscando una libertad que nunca habían conocido por haber nacido durante un periodo represivo. El arte, en este contexto, se usa como un arma para acompañar estas necesidades. Fuera de todo ámbito institucional, la creación individual de un artista pasa a ser resignificada por la multitud, que es quien termina por definir las acciones. No podríamos nombrar personalmente a los que ejecutan ese arte, ya que la ejecución consistía en hacerlo de manera conjunta, sea en las manifestaciones o en los conciertos. En un momento de la historia en la que la represión controlaba cualquier atisbo de disidencia, es la colectividad la que permite que se puedan seguir realizando en el espacio público. A esto, precisamente, es a lo que se refiere el título: sólo lo que no tiene identidad, sobrevive. Enlazando con esto, ya que no coinciden con la definición tradicional de obra de arte, podríamos reflexionar sobre la aceptación de estas acciones a lo largo de las últimas décadas. Como se mencionó en el trabajo, el Siluetazo, por ejemplo, no fue 37 “La cultura villera se ubica entonces en el núcleo de una identidad joven emergente que desafía la legitimidad del discurso económico vigente” (Favoretto & Wilson, 2011, p. 175) 36 “Si bien las circunstancias por las cuales los jóvenes son arrojados a una situación marginal cambian, la necesidad de inclusión y de pertenencia continúa intacta” (Favoretto & Wilson, 2011, p. 179). 35 Aldana Fernández Cambas considerado una creación artística hasta hace unos años, cuando tienen lugar las primeras investigaciones en el tema. Si encajamos esto en el contexto actual, podríamos encontrar la respuesta al por qué del aumento de los trabajos que tratan estos temas en la toma de conciencia de las realidades que se dieron fuera del continente europeo. La búsqueda, más allá de la concepción eurocéntrica del arte, abre nuevas posibilidades y permite entender estas prácticas críticas fuera del espacio institucional como una forma alternativa de expresión artística. Además, se podría decir que ambos ejemplos de manifestaciones artísticas en el espacio público tienen una carga histórica muy potente. La información que nos aporta sobre su contexto es significativa, ya que nos permite conocer la percepción de la sociedad en una época en la que la expresión estaba coartada. En resumen, tanto la indagación de realidades de fuera de Europa, como el conocimiento de las versiones de las víctimas –presentes y ausentes– permiten abrir todo un nuevo campo de investigaciones en el que poder contraponer una dictadura latinoamericana con otras pertenecientes al continente europeo –mucho más tratadas e investigadas hasta el momento– dejando la puerta abierta a nuevas posibilidades de proyectos académicos. 36 Aldana Fernández Cambas 10. Anexos 10. 1 Anexos textuales Anexo 1: –¿Cuál fue el contexto original de producción de El incendio y las vísperas I yII? –El contexto en la Argentina hace 45 años, cuando yo realizaba esas obras y los Anteproyectos de cárceles, era de inestabilidad política, censura, violencia y represión. En 1972 la Masacre de Trelew, en 1973 Matanza de Ezeiza, los movimientos parapoliciales y el terrorismo de Estado. En 1976 un nuevo golpe militar. En el contexto del arte de Buenos Aires, en 1972 se inauguró la exposición Arte e ideología–CAYC al aire libre en la Plaza Roberto Arlt de Buenos Aires. Era una exposición colectiva con 60 artistas: la censura confiscó y destruyó las obras. Al año siguiente, Jorge Glusberg me invitó a realizar una exposición individual en los tres pisos del CAYC. La titulé Anteproyectos. Se inauguró en mayo de 1973 con un público casi exclusivamente de artistas. En el clima porteño de violencia, el público de arte se había reducido. En todo caso, los artistas sólo podíamos producir y acumular obras de carácter crítico dentro del taller. Las exposiciones comenzaban a perder sentido. –No son sus únicas obras cartográficas… –Mi serie de las cartografías está realizada en mapas de América Latina de uso escolar, que en términos duchampianos son readymades, ya hechos. Los mapas impresos constituyen el soporte físico de mis diferentes acciones (o “agresiones”): el fuego, los monocromos negros que impiden o dificultan la lectura del mapa, la presencia de pliegues y de herramientas cortantes como el hacha (Fig. 13), la superposición de textos, collages, etcétera. Mis intervenciones consistían en desviar la función informativa y comunicativa del mapa y, para ello, realizaba “obstrucciones” visuales que dificultaban o impedían su lectura. Quería señalar interrogantes y conflictos sociopolíticos. Utilizaba varios procedimientos; en El incendio y las vísperas II utilicé el fuego para quemar el centro del mapa que correspondía a las zonas conflictivas de la época. Entrevista a Horacio Zabala por Carla Lois y Paula Bruno para la Revista Ñ (sept. 2019) Anexo 2: “Por el sólo hecho de pensar distinto dentro de nuestro estilo de vida es privado de su libertad, porque consideramos que es un delito grave atentar contra el estilo de vida occidental y cristiano queriéndolo cambiar por otro que nos es ajeno, y en este tipo de lucha no solamente es considerado como agresor el que agrede a través de la bomba, del disparo o del secuestro, sino también aquel que, en el plano de las ideas, quiere cambiar nuestro sistema de vida a través de ideas que son, justamente, subversivos, es decir, subvierten valores” Discurso de Videla (La Argentina es un país occidental y cristiano, 1977) 37 Aldana Fernández Cambas Anexo 3: ARTÍCULO 1º — Decláranse extinguidas las acciones penales emergentes de los delitos cometidos con motivación o finalidad terrorista o subversiva, desde el 25 de mayo de 1973 hasta el 17 de junio de 1982. Los beneficios otorgados por esta ley se extienden, asimismo, a todos los hechos de naturaleza penal realizados en ocasión o con motivo del desarrollo de acciones dirigidas a prevenir, conjurar o poner fin a las referidas actividades terroristas o subversivas, cualquiera hubiere sido su naturaleza o el bien jurídico lesionado. Los efectos de esta ley alcanzan a los autores, partícipes, instigadores, cómplices o encubridores y comprende a los delitos comunes conexos y a los delitos militares conexos. ARTÍCULO 5º — Nadie podrá ser interrogado, investigado, citado a comparecer o requerido de manera alguna por imputaciones o sospechas de haber cometido delitos o participado en las acciones a los que se refiere el artículo 1º de esta ley o por suponer de su parte un conocimiento de ellos, de sus circunstancias, de sus autores, partícipes, instigadores, cómplices o encubridores. Ley de Pacificación Nacional. Ley nº 22.924 de 1983. 22 de septiembre de 1983 (Argentina) Anexo 4: «El arte de hoy es para ser vivido y no para ser observado, si se le quiere dar un sentido de reafirmación de la espiritualidad latente en el hombre. Hice muchos happenings antes de pasar a las ambientaciones. Intentan sacar al hombre del medio que lo ha anquilosado, agrisado, llevándolo a situaciones vertiginosamente mudables y desconcertantes, pero también renovadoras, para mostrarle que en lo mismo que lo aniquila está su salvación, si no, se deja dominar por él». Marta Minujín en Gutman (2015)L Anexo 5: No se trata ya de intercambios informales o voluntades individuales, sino de un acuerdo para la acción conjunta, lo que es el antecedente inmediato de la confluencia que, a partir del Primer Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia (realizado en agosto) se profundizaría, y que culminaría con la planificación y realización de Tucumán Arde. Longoni y Mestman (2008) p. 131 Anexo 6: “La obra colectiva que se realiza se apoya en la actual situación argentina, radicalizándose en una de sus provincias más pobres, Tucumán, sometida a una larga tradición de subdesarrollo y opresión económica. El actual gobierno argentino, empeñado en una nefasta política colonizante, ha procedido al cierre de la mayoría de los ingenios azucareros tucumanos, resorte vital de la economía de la provincia, 38 Aldana Fernández Cambas esparciendo el hambre y la desocupación, con todas las consecuencias sociales que ésta acarrea. Un «Operativo Tucumán», elaborado por los economistas del gobierno, intenta enmascarar esta desembozada agresión a la clase obrera con un falso desarrollo económico basado en la creación de nuevas e hipotéticas industrias financiadas por capitales norteamericanos. La verdad que se oculta detrás de ese operativo es la siguiente: se intenta la destrucción de un real y explosivo gremialismo que abarca el noreste argentino mediante la disolución de los grupos obreros, atomizados en pequeñas explotaciones industriales y obligados a emigrar a otras zonas en busca de ocupación temporaria, mal remunerada y sin estabilidad. Una de las graves consecuencias que este hecho acarrea es la disolución del núcleo familiar obrero, librado a la improvisación y el azar para poder subsistir.” Fragmento del manifiesto de Tucumán Arde (1968) Anexo 7: El CAyC constituyó, ante todo, la posibilidad de proyectar el arte argentino al mundo de un modo que no había tenido lugar hasta entonces. Y todo gracias a un personaje tan irrepetible como controvertido, como fue Glusberg. Tuvo la iniciativa de nuclear a una serie de artistas en lo que primero se llamó Grupo de los Trece, pero en el que cada uno operaba de manera autónoma. Lograba reunirlos cada tanto a todos y trabajar sobre los proyectos y los envíos para exposiciones que iban desde Tokio hasta Reikiavik. Testimonio de Jacques Bedel, recogido en Chatruc, C (abril 2019) Anexo 8: Para poner en marcha su proyecto, el crítico acuñó el término arte de sistemas que, en sus comienzos, identificó con las prácticas asociadas al arte conceptual que se desarrollaban en ese momento en el ámbito internacional. Luego, en su discurso, el término se resignificó y se asoció exclusivamente al ámbito latinoamericano. La temática regional que tanto las exposiciones como los estudios interdisciplinares abordaron, se difundió con el “sello CAyC” hasta fin de la década de los setenta, con fuerte incidencia en el ámbito nacional y especialmente en el internacional. Arte de sistemas: el CAyC y el proyecto de un nuevo arte regional 1969-1977 Anexo 9: Llevar a la escena de la máxima visibilidad un dispositivo productivo simple, implicaba afirmar el valor de lo museal como espacio referencial, para establecer la voluntad distintiva de que hay otras obras que no están hechas para ser acogidas en el museo, pero que comparten los efectos de la musealidad, como condición de demarcación de su procedencia fabril. (...) 39 Aldana Fernández Cambas No diré que se trataba de un arte participativo. El tacto sustituía el efecto estético de la mirada por una experiencia sensorial directa que afirmaba la corporalidad en el terreno del reconocimiento manual. El pan se distribuía como se distribuían los panfletos. El pan era un pensamiento político objetualizado. Es decir, hay que pensar el horno de 1970 en relación con la existencia de un acelerador convulsivo del arte argentino, como era el Di Tella. El horno puede ser reconocido como una estructura análoga en el terreno de la producción de signos. En el Di Tella se enfrían las transferencias, mientras en la plaza pública se calientan las referencias a la singularidad de un modelo de producción artística que relocaliza el artificio –como condición procesual– en el seno de un sistema de producción determinado. Grippo. Una retrospectiva. Obras 1971-2001 (2004) p. 69 Anexo 10: Construcción de un horno popular para hacer pan: Intención: trasladar un objeto conocido en un determinado entorno y por determinada gente, a otro entorno transitado por otro tipo de personas. Objeto: Revalorizar un elemento de uso cotidiano, lo que implica, además del aspecto constructivo escultórico, una actitud. Acción: a) Construcción del Horno b) Fabricación del Pan c) Partición del Pan Resultante pedagógica: describir el proceso de construcción del horno y de la fabricación del Pan. Distribuir una hoja. Será posible la participación del público mediante un intercambio de información. Victor Grippo, Jorge Gamarra, A. Rossi, 1972. En Grippo. Una retrospectiva. Obras 1971-2001 (2004) p. 85 Anexo 11: A diferencia de otras revistas, una vez que concebimos la idea de hacerla, no nos pusimos a pensar en lo que iba a ser. Por el contrario pensamos en lo que no sería. No iba a ser ni intelectual ni elitista, ni plomo, ni para viejos (de mente, no 40 Aldana Fernández Cambas Y comportándose con toda corrección Me sometieron a un breve interrogatorio Que duro casi cuatro horas y fracción Se hizo muy tarde Dijeron no hay colectivos Quédese Por favor A los tres días de vivir con ellos De muy buen modo me dijeron váyase Me devolvieron mis cordones y mi cinto Los tenían ellos no les pregunte ¿por qué? Cuando salía Me prometieron Lo aseguraron, lo repitieron Nos volveremos a ver Los Twist (1983) Pensé que se trataba de cieguitos [Canción] La dicha en movimiento Anexo 26: " A mí no me copaba ni medio ir a ese festival (...) pero los pibes que estaban peleando eran reales y bien podría haber sido uno mismo. Estar en ese festival era una forma de hacerles el aguante a ellos y no a los milicos" Charly García sobre el Festival de Solidaridad Latinoamericana (Sabanes, 2021) Anexo 27: Los amigos del barrio pueden desaparecer Los cantores de radio pueden desaparecer Los que están en los diarios pueden desaparecer La persona que amas puede desaparecer Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire Los que están en la calle pueden desaparecer en la calle Los amigos del barrio pueden desaparecer Pero los dinosaurios van a desaparecer No estoy tranquilo, mi amor Hoy es sábado a la noche Un amigo está en cana 47 Aldana Fernández Cambas Oh, mi amor, desaparece el mundo Si los pesados, mi amor Llevan todo ese montón De equipaje en la mano Oh, mi amor, yo quiero estar liviano Cuando el mundo tira para abajo Es mejor no estar atado a nada Imaginen a los dinosaurios en la cama Cuando el mundo tira para abajo Es mejor no estar atado a nada Imaginen a los dinosaurios en la cama Los amigos del barrio pueden desaparecer Los cantores de radio pueden desaparecer Los que están en los diarios pueden desaparecer La persona que amas puede desaparecer Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire Los que están en la calle pueden desaparecer en la calle, bah Los amigos del barrio pueden desaparecer Pero los dinosaurios van a desaparecer García, C (1983) Los dinosaurios [Canción] Clics modernos 48 Aldana Fernández Cambas 10. 2 Anexo fotográfico Fig.1 Fig. 2 Madres de Plaza de Mayo (1979). Dedicatoria a Robert Cox [Artículo de periódico]. Buenos Aires Herald https://n9.cl/6u7ig Madres de Plaza de Mayo (1977) Solicitada Diario Nación [Artículo de periódico]. Asociación Madres de Plaza de Mayo https://n9.cl/fk59z7 Fig. 3 Fig. 4 The Grosby Group (1978). Festejos en el Mundial 78. [Fotografía] Infobae, Buenos Aires https://goo.su/eqSib Fondo Guillermo Loiácono (1982) Fuerzas de seguridad [Fotografía] Archivo Nacional de la Memoria. https://goo.su/Yu1C Fig. 5 Fig. 6 Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) [Fotografía] Infobae https://goo.su/icfwkaS Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) [Fotografía] Infobae https://goo.su/IzbJ6Tv 49 Aldana Fernández Cambas Fig. 7 Fig. 8 Calcomanía repartida durante la dictadura argentina de los '70. [Pegatina] Wikipedia https://n9.cl/x92d6 Pigozzi, H (director) (1985) Esperando la carroza [Imagen de película] Rosafrey Fig. 9 Fig. 10 Fondo Guillermo Loiácono (1982) Afiche referido a la Guerra de Malvinas [Fotografía] Archivo Nacional de la Memoria. https://goo.su/8Ggwjl Fondo Lucio Solari (1982) Manifestación en apoyo a la recuperación de las Malvinas [Fotografía] Archivo Nacional de la Memoria. https://goo.su/bL5oN Fig. 11 Fig. 12 Fondo Guillermo Loiácono (1982) Movilización en Plaza de Mayo [Fotografía] Espacio Memoria. https://n9.cl/e2wrs Fondo Guillermo Loiácono (1985). Movilización contra la Amnistía [Fotografía] Archivo Nacional de la Memoria. https://n9.cl/isx97u 50 Aldana Fernández Cambas Fig. 13 Fig. 14 Zabala, H. (1972) Hacha [Hacha de hierro, madera, mapa impreso] Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. https://n9.cl/1h07jx Lestido, A (1982) Madre e hija en Plaza de Mayo [Fotografía] Exit Express (35) Fig. 15 Fig. 16 Rivas, H (1964). Exterior del Instituto Florida 936, Buenos Aires. [Fotografía] Revista Claudia (1968).“Manzana Loca” [Mapa] en King, J (2007) El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del ’60 (p. 169) 51 Aldana Fernández Cambas Fig. 17 Jacoby, R (1967) Bar Moderno y Manzana Loca. Lugares de socialización de Buenos Aires en los 60s [Mapa] https://n9.cl/4q7em Fig. 18 Fig. 19 Archivo Marta Minujín (Mayo 1965). La Menesunda. Instituto Torcuato Di Tella. Archivo Marta Minujín (Mayo 1965). Registro fotográfico de La Menesunda. Instituto Di Tella. Fig. 20 Fig. 21 Galería Van Riel [galeriavanriel] (23 marzo 2021) Catálogo “Homenaje al Vietnam de los artistas plásticos” en galería van Riel, año 1966 [Descripción]. Instagram https://n9.cl/svq1fl Militello, C. (octubre 1968) Fotografía hecha en la segunda fase de la campaña publicitaria de Tucumán Arde: grafitis. https://n9.cl/0cdlh 52 Aldana Fernández Cambas Fig. 22 Archivo Graciela Carnevale (1968) ARXIU TUCUMÁN ARDE [DOCUMENTACIÓ RELATIVA A LES DIVERSES ACCIONS I TREBALLS D'AQUEST COL·LECTIU]. MACBA. Fig. 23 Fig. 24 9 dias con Dennis Oppenheim. films a exhibir (1971) CAYC https://n9.cl/gr3r2 Galería Amadis (1973) Grupo de los Trece (CayC) https://n9.cl/gzc013 Fig. 25 Jorge Gamarra, Victor Grippo y A. Rossi (1972) Horno popular para hacer pan. [Fotografía] Plaza Roberto Arlt. En Arte e ideología. CAYC al aire libre https://n9.cl/gu1vv 53 Aldana Fernández Cambas Fig. 25 Fig. 26 Portada “Propuesta” nº1 (junio 1977) “Propuesta para la juventud”, nº 13 (enero 1979) Fig. 27 Fig. 28 Grupo Cucaño (1980) Escena “Una Temporada en el Infierno” [Fotografía] Grupo Cucaño (1980) Portada del fanzine “Acha, acha cucaracha” [Papel] Fig. 29 Graciela Simeoni durante la sesión de fotos del TiT Cucaño (marzo-abril 1980) [Fotografía] 54 Aldana Fernández Cambas Fig. 30 Fig. 31 Distéfano, J.C. (1973) El mudo [Escultura] Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires Alonso, C (1976) Manos Anónimas [Instalación con materiales varios] Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires Fig. 32 Brodsky, M (1996) "La Clase, 1er año, 6ta división, 1967" [Fotografía con escritos] Archivo personal del autor. 55 Aldana Fernández Cambas Fig. 32 Ferrari, L (1976) Nosotros no sabíamos [material gráfico] MACBA Fig. 33 Dowek, D (1978) Argentina ‘78 [Acrílico, tela, alambre de acero] Colección Museo Nacional de Bellas Artes Fig. 34 Grippo, V (2001) Argentina 78 [Materiales variados] 56 Aldana Fernández Cambas Fig. 58 Fig. 59 Gil, E. (22 septiembre 1983) Siluetas de embarazadas y niños [Fotografía] Plaza de Mayo Shaw, E. (1983) Silueta de mujer embarazada sobre muro urbano [Fotografía] Fig. 60 Fig. 61 Shaw, E. (1983) Dos siluetas de niñas desaparecidas sobre muro urbano [Fotografía] Realización de la silueta de las manos [Fotografía] Archivo Madres de Plaza de Mayo Fig. 62 Fig. 63 Guirnaldas de siluetas de manos en la campaña “Déle una mano a los desaparecidos” (24 marzo 1985) [Fotografía] Avenida de Mayo https://n9.cl/r91p5 AIDA (1980) Manifestación convocada por AIDA en París [Fotografía] Boletín Asociación AIDA 63 Aldana Fernández Cambas Fig. 64 Fig. 65 Ocaranza Bouet, D. (abril 1985) Marcha de las máscaras en Buenos Aires [Fotografía] Pera, R. (1985) Marcha de las máscaras [Fotografía] Archivo Roberto Amigo Fig. 66 Fig. 67 Marcha de las Siluetas Rojas, septiembre de 1989, Plaza de Mayo [Fotografía] Archivo Madres de Plaza de Mayo s.n (1990) Siluetas blancas entre Madres de Plaza de Mayo [Fotografía] Archivo Roberto Amigo Fig. 68 Fig. 69 GAC (2002) Carteles del GAC en un escrache [Fotografía] Parodi Lascano, N. (2004) Siluetas en las rejas de la ESMA [Fotografía] 64 Aldana Fernández Cambas Fig. 70 Fig. 71 Ocarazna Bouet, D. (s. f) Hebe de Bonafini junto a Fernando “Coco” Bedoya serigrafiando en la Plaza de Mayo [Fotografía] Bedoya, F. (1984) Afiche participativo “no a la amnistía” [Cartel] Fig. 72 Fig. 73 Festival de la Solidaridad Latinoamericana (1982) Buenos Aires [Fotografía] Festival de la Solidaridad Latinoamericana (1982) Buenos Aires [Fotografía] Fig. 74 Fig. 75 Cartel del Festival de la Solidaridad Latinoamericana (1982) [Cartel] Pugliese, C (1982) León Gieco entregó una versión inolvidable de “Solo le pido a Dios” [Fotografía] Revista Rolling Stone 65 Aldana Fernández Cambas Fig. 76 Fig. 77 Correa, M (2014) Luna Park [Fotografía] Buenos Aires Alamy (s.f) La ciudad de Buenos Aires después del Corralito de 2001 [Fotografía] 66 Aldana Fernández Cambas 11. Bibliografía García Navarro, S (2008) Adriana Lestido. Lo que se ve. Fotografías 1979-2007. 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