La propuesta cultural "glocal" y el sentido socio-identitario en la música de Marcial del Adalid: una aproximación desde su obra "Cantares viejos y nuevos de Galicia"

173 LA PROPUESTA CULTURAL ‘GLOCAL' Y EL SENTIDO SOCIOIDENTITARIO EN LA MÚSICA DE MARCIAL DEL ADALID: UNA APROXIMACIÓN DESDE SU OBRA “CANTARES VIEJOS Y NUEVOS DE GALICIA” Touriñán Morandeira, Laura Universidad de Salamanca [email protected] 1. Introducción: En este trabajo analizamos la obra Cantares viejos y nuevos de Galicia de Marcial del Adalid desde la perspectiva de los valores de la propuesta ‘glocal’ (conjunción de local y global al mismo tiempo en pensamiento y acción). El valor de esta obra no es el de un mero localismo, sino que se trata de una manifestación cultural vinculada a la creatividad socio-identitaria y focalizada en el marco territorial de Galicia. Existe una vinculación en esta obra entre Romanticismo y música territorial-identitaria, entendiendo esta simbiosis, no como una propuesta de programa político, sino como una expresión musical que se conecta con el peculiar modo de ser y de sentir de una comunidad territorialmente localizada y socio-culturalmente definida, que vincula buena parte de la experiencia afectivo emocional colectiva con ese sonido. Existen determinados rasgos en Cantares que hacen que “suene” a Galicia, que se identifique con la saudade, la morriña, el folklore y los valores y sentimientos del imaginario colectivo de Galicia, consolidándola como genuinamente autóctona. La propuesta glocal aúna identidad, diversidad y diferencia; integra territorialmente las diferencias y propicia la inclusión transnacional de la diversidad. Es una propuesta vinculada a derechos de tercera generación (derechos culturales) que suponen siempre interacción entre el “yo”, “el otro” y “lo otro” y combinación entre lo próximo ambiental-territorial, lo universal y lo singularmente personal. La música puede asumir un lugar específico en la propuesta glocal, porque tiene carácter intercultural y pluralista. En nuestros días, la obra Cantares…, salvando las diferencias históricas, adquiere valor añadido, porque revaloriza el sentido de creatividad socio-identitaria desde la perspectiva de la interculturalidad: nos identifica sin fanatismos desde la música y nos relaciona con lo diferente del folklore de otros pueblos, nos ayuda a comprender nuestro propio entorno cultural diverso de interacción desde la música sentida como propia en cada lugar; es un buen ejemplo de interculturalismo, identidad, diversidad y diferencia. 2. “Cantares viejos y nuevos de Galicia” como ejemplo de composición ‘culta’ basada en música popular gallega: Basándonos en investigaciones anteriores1, podemos afirmar que existe influencia de folklore gallego en la obra Cantares viejos y nuevos de Galicia de Marcial del Adalid. Por otra parte, también podemos mantener que la afirmación la ‘música popular’ fue y sigue siendo una fuente de inspiración para la ‘música culta’, es una realidad patente en la música española y un tema de investigación musicológica en auge actualmente. El folklore musical, al igual que cualquier manifestación folklórica, ha existido desde siempre; sin embargo, su categorización como entidad cultural -y consecuentemente, de investigaciónes un constructo cultural y que presenta unas características concretas en 174 el siglo XIX. En este momento el folklore se convierte en una herramienta para reivindicar la identidad española y esta reivindicación pueden estar más o menos orientada a intenciones políticas o hacia una concepción más idílica de espíritu nacional. En el ámbito de la música, en el siglo XIX se producen realidades paralelas y simultáneas que afectan al desarrollo de la música folklórica. De una parte, en el ámbito rural se mantienen las tradiciones musicales, el repertorio popular, transmitido oralmente de generación en generación. De otra, desde la burguesía como élite intelectual interesada en recolectar todo aquello que construya la identidad nacional, surge un interés por recopilar música popular. Por último, en el ámbito musical, los compositores, ante la demanda social de nueva música de salón para la burguesía, crearán nuevas melodías para canto con acompañamiento instrumental para interpretar en estos espacios tomando como fuente de inspiración el folklore musical español. Como correspondería al tratamiento de cualquier otra categoría científica, es complicado definir “folklore musical español” porque, ya sólo el hecho de definir implica delimitar, acotar y categorizar cada concepto. A efectos de la presente investigación y siempre teniendo en cuenta la complejidad que este término contiene intrínsecamente, cabe identificar “Folklore musical” como el material musical de origen popular, generalmente procedente de ámbito rural, transmitido oralmente de generación en generación. Consecuentemente, “folklore musical español” y “folklore musical gallego” aluden al repertorio de este tipo territorialmente localizado en España y Galicia respectivamente. Partiendo de esta definición, el acceso de estos compositores a estas melodías populares era muy limitado y sólo podía lograrse de dos formas: o recopilaban directamente los propios compositores el material (hacer trabajo de campo) o mediante el acceso directo a colecciones de cantos populares editados existentes en ese momento (Manzano, 1991, p. 2). Estas colecciones editadas de melodías populares, podían ser de dos tipos: cancioneros propiamente dichoslo cual era casi la excepción- o colecciones de melodías populares armonizadas y adaptadas a la música de salón (Rey, 2001). En adición a lo anterior, es característico de estas colecciones que presentasen un repertorio fragmentario y reiterativo, cuya recopilación posiblemente no se hiciese siguiendo unas pautas para lograr una fidelidad documental en la transcripción, de tal forma que se mantuviesen las singularidades propias de la música transmitida oralmente.; incluso, en ocasiones, los compositores accedían a las melodías a través de intermediarios, de terceras personas, por lo que la fiabilidad de material es cuestionable. A mayor abundamiento, cabe decir que no se conserva información de los informantes, ni de las localidades a las que pertenece el repertorio tomado. Otra cuestión característica de estas ediciones en este periodo es que la mayoría identificaba el folklore español con el folklore andaluz. Respecto a las armonizaciones y al acompañamiento pianístico, cabe destacar que, frente a la modalidad característica de la música popular, estas canciones eran tonalizadas y el acompañamiento pianístico solía ser sencillo, reiterativo y con empleo de patrones armónicos repetidos (Pedrell, 1903; Manzano, 1991; Rey, 2001). Respecto a cómo empleaban los compositores decimonónicos la música popular y tradicional para crear nuevo repertorio “clásico” o “culto”, de forma general, se tres procedimientos posibles: empleando literalmente el material popular tomado y adaptándolo a sus necesidades; creando nuevas melodías que emulen literalmente las características de las melodías tradicionales originales; y por último, creando música que emula o evoca el denominado “color local” (Manzano, 1991; García Laborda, 2000; Gómez, 2004)2. 175 3. “Cantares viejos y nuevos de Galicia” como ejemplo de creatividad artísticomusical socio-identitario: Si echamos la vista atrás, recordamos que el término “Folklore” nace como una herramienta de apoyo para demostrar empíricamente un discurso identitario que se estaba forjando en el siglo XIX. De esta forma, la música popular, como parte constitutiva del Folklore de cada lugar, formó parte en su origen de la Etnomusicología. Nosotros creemos en la labor que el Folklore Musical desempeña para la construcción de un discurso de identidad y reconocemos este proceso de construcción cultural, independientemente de la presencia de dicho folklore en su formato original de música popular, o en su reelaboración como música “culta” o “clásica”3. En este trabajo defendemos que, dentro del contexto de la cultura europea, entre cuyos valores distintivos destacan la diversidad cultural y de identidad y la diferencia regional, la obra de Marcial del Adalid puede ser analizada y calificada como creación artísticomusical socio-identitaria vinculada a Galicia. La obra Cantares viejos y nuevos de Galicia se identifica por su sonoridad con lo gallego, vinculando cultural y afectivamente al imaginario colectivo de Galicia; igual que un tango nos recuerda a Argentina, igual que una marcha nos suena a lo militar, los cantares viejos de Adalid contienen ese “son” de la música popular gallega, que de por sí se manifiesta como autóctona de esa comunidad, independientemente de que en su formato externo esté adaptada para ser interpretada en celebraciones sociales con un determinado público. La música, entendida como constructo cultural (Merriam, 1964), consta de más realizaciones que la propia música en concreto y para nosotros, el objetivo de este trabajo es que esta música de Adalid sea comprendida en su contexto social y cultural, desde la perspectiva antropológica, porque “para llegar a entender una realidad musical cualquiera, deberemos tener en cuenta el contexto y en suma, también todos aquellos mecanismos socioculturales que la hacen posible” (Martí, 1992, p. 198). El análisis cultural que proponemos de Cantares nuevos y viejos de Galicia se fundamenta en la Antropología Cultural de la Música y nos permite entender esta obra de Adalid holísticamente, como cultura más allá de su sentido patrimonial, sino como parte dinámica y activa de la vida del ser humano (Blacking, 1973) -en este caso, en la Galicia decimonónica-. Con Allan P. Merriam se comienza a hablar de “música en la cultura” y de “música como cultura” en el ámbito disciplinar de la investigación (Merriam, 1964). Con John Blacking se habla de “sonido humanamente organizado” (Blacking, 1967). Comienza así el estudio de las funciones de la música, de los fenómenos de aculturación y del simbolismo. A este respecto, la lista de funciones de la música que Alan P. Merriam propuso en su obra The Anthropology of Music, me parecen extrapolables al Folklore Musical; esas funciones son las siguientes: - Función de expresión emocional. - Función de goce estético. - Función de entretenimiento. - Función de comunicación. - Función de representación simbólica. - Función de respuesta física. - Función de conformidad a las normas sociales. - Función de refuerzo de instituciones sociales y ritos religiosos. - Función de contribución a la continuidad y estabilidad de una cultura. - Función de contribución a la integración en la Sociedad. 176 En definitiva, podríamos decir que el Folklore, en todas y cada una de sus manifestaciones, con todos sus posibles usos y funciones, es una manifestación de la identidad única y singular que se establece en cada cultura y que, por ello, debe ser estudiada y entendida en su contexto socio-histórico. Es fruto de una construcción social y cultural y que variará dependiendo de los contextos históricos, sociales y culturales que comprenda. Así, el Folklore, en tanto que identidad, constituye el patrimonio cultural de cada “pueblo”, porque presenta una relación de identidad con la comunidad, pero no sólo la identifica, sino que también la diferencia de las demás; es decir, es un concepto a su vez incluyente y excluyente, porque integra identidad y diversidad. En este sentido, la antropología simbólica geertziana expresa una nueva idea acerca de la composición de la cultura, entendida como complejo simbólico de tramas de significación interpretable dentro de un contexto social concreto: “Al creer como Max Weber que el hombre es un animal suspendido en tramas de significación tejidas por él mismo, considero que la cultura se compone de tales tramas, y que el análisis de ésta no es, por tanto, una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significado” (Geertz, 2003, p. 20). En función de esto, la construcción etnográfica a que atiende la antropología cultural como ciencia es “densa” (Geertz, 2003, p. 20), en el más amplio sentido de la palabra: exhaustiva, compleja y encriptada (simbólica) y, por tanto, requiere de la correcta interpretación por parte del etnógrafo. El análisis etnográfico consiste, pues, en “desentrañar las estructuras de significación (...) y en determinar su campo social y su alcance” (Geertz, 2003, p.24). Así las cosas, la tarea etnográfica será, según Geertz, “interpretativa, lo que interpreta es el flujo del discurso social y la interpretación consiste en tratar de rescatar ‘lo dicho’ en ese discurso de sus ocasiones perecederas y fijarlo en términos susceptibles de conducta” (Geertz, 2003, p. 32). Geertz mantiene además que la cultura es una realidad pública, común a los miembros de una sociedad, porque su significación es pública y, por tanto, compartida por los individuos que integran una comunidad; “(está situada) en el entendimiento y en el corazón de los hombres” (Geertz, 2003, p. 25), lo cual implica la existencia de estructura psicológicas implícitas en la cultura y que determinan la conducta humana en una sociedad. Por tanto, la cultura está construida por símbolos con los que se construye el proceso social y es en calidad de conducta como se introducen en la acción social; además, estos símbolos tendrán unos usos y funciones concretas, en función del contexto (de la cultura) en la que se gesten. Así, la cultura, entendida como sistema de interacción de signos interpretables, se convierte en el contexto dentro del cual y sin el cual no podrían producirse acontecimientos sociales y modos de conducta concretos. La interpretación antropológica requiere de una comprensión exacta de lo que significan esos sistemas simbólicos y esto es un proceso complejo, denso, y que requiere un análisis científico en términos propios de la estructura cultural y ese análisis interpretativo denso es lo que convierte a la antropología cultural en “teoría interpretativa densa” o antropología simbólica (Geertz, 2003, pp. 19 y 40) Teniendo esto en cuenta, podemos interpretar que en el contexto del siglo XIX, el Folklore será empleado como elemento vertebrador fundamental de la cultura de cada pueblo, presentando unos usos y funciones determinados, para lograr su fin último: hacer de la cultura de cada pueblo un elemento identitario, reconocible, que ayude a que cada uno sea distinto, singular y especial frente a los otros, aunque todos formen parte de un todo. Es decir, el Folklore será una forma de identificar una identidad única, propia e intransferible para cada pueblo y constituirá el patrimonio cultural de cada uno. Pero es fundamental tener en cuenta que el estudio del Folklore no se puede aplicar de 177 forma ahistórica, sino que éste debe ser comprendido en su contexto originario; como ya se ha dicho, los conceptos de nación, cultura y pueblo tienen un significado propio a partir del siglo XIX vinculados al Nacionalismo, a la burguesía y al Folklore entendido como Ciencia. En el siglo XIX se presenta el campo de la música de forma bipolar: de una parte, encontramos la música en su faceta de lenguaje universal, ya desde el siglo XVIII; de otra parte, en un intento de acercamiento e identificación con el pueblo, surge un nuevo interés por las canciones populares y el tipismo regional, dando lugar a la consolidación de los dialectos nacionales en la música (surge un interés revivido por la canción folklórica ya sea nacional o regional)4. En el caso de España, el carácter nacional atribuido a la música es en gran parte identificado con el color español, que ha sido recreado con la mayor maestría por compositores de la talla de Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla. Pero no sólo podemos reafirmarnos en esto, porque la impronta nacional deriva de la conciencia histórica de los propios músicos y en esto, los pioneros han sido Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) y Felipe Pedrell (1841-1922) (Carreras, 2001). En este contexto, Adalid aporta su grano de arena a la gestación de una identidad gallega con su obra Cantares viejos y nuevos de Galicia. Lejos de pretender la elaboración de un cancionero popular y aun considerando la incertidumbre sobre si realizó o no trabajo de campo para la recolección de dichas melodías populares o si fueron tomadas de otros cancioneros, Adalid demuestra con esta obra su toma de conciencia histórica sobre la realidad y el valor del Folklore Gallego como parte fundamental de la cultura de España. Todo ello deja claro que Cantares no es una obra de recopilación, sino una obra de nueva creación y que con ella Adalid logra representar un valor específico de la música como creación socio-identitaria, como música romántica que se identifica con el pueblo y que es asumida como propia por el pueblo. La música es una manifestación de la capacidad creativa del hombre y atiende a los cuatro ejes de creatividad cultural: artística, socio-identitaria, científico-tecnológico y popular y de consumo (Kuper, 2001). Cada obra de arte no tiene porqué atender a todos ellos pero, en cualquier caso, cada obra de arte -y, por tanto, cada obra musicalpuede ser contemplada desde cada uno de esos ejes matriciales por el espectador, por el autor o por el crítico. Consideramos que lo innovador en la obra Cantares de Adalid es que, desde la perspectiva de los ejes matriciales de la creatividad cultural, construye una composición vinculada a la creatividad artístico-musical socio-identitaria. En nuestra opinión, su música alberga rasgos distintivos del modo de ser y de sentir de Galicia, creando identidad. El locus de su música es, por tanto, territorial y de pretensión universal, porque se construye en lenguaje musical cuidado para ser oído e interpretado en cualquier sitio y lugar. Atendiendo a esto, estamos convencidos de que Adalid es un precursor de la música socio-identitaria en Galicia. No pretendemos con esto decir que Adalid persiguiese como objetivo de esta obra la creación artística socio-identitaria; esto es un concepto propio del siglo XX y, por tanto, no debe ser aplicado ahistóricamente. Se trata de que, como resultado final de su obra Cantares, asistimos a una creación artística que recoge en su trasfondo un sentido de identidad. Su composición no estuvo vinculada a movimientos políticos nacionalistas y, por tanto, su música no busca la transmisión de ideales políticos o simbolizarlos; su obra busca reflejar a qué suena Galicia y expresar, mediante su contenido poético-musical cómo sienten las gentes de Galicia y cómo sus sonidos nos evocan los elementos naturales de Galicia y los estados de ánimo. Por todo 178 ello defendemos que Adalid es un precursor de este sentido socio-identitario en la creación artística. Al respecto de las cuestiones planteadas hasta el momento en la presente investigación, la propuesta que hacemos ha suscitado tres argumentaciones en contra en diversos debates científicos en el área universitaria: 1. Argumento de la originalidad: Se ha dicho que el estudio de la posible influencia de folklore gallego en la obra Cantares ya había sido estudiado con anterioridad y que, por tanto, éste no era un tema original. Dicha afirmación es falsa. Como ya hemos hecho constar en anteriores publicaciones, sí existe desde hace años un reconocimiento por parte de diversos investigadores del empleo que Adalid hizo en sus obras de determinados temas populares; de hecho, este empleo de material folklórico fue constatado por personalidades distinguidas del panorama cultural coetáneos del propio Adalid, tales como José Inzenga o Felipe Pedrell. Pero hasta julio de 2012, momento en que queda registrado el trabajo de investigación La influencia de folklore gallego en la obra Cantares viejos y nuevos de Galicia de Marcial del Adalid (1826-1881), dicho tema estaba sin estudiar. Este es el único trabajo existente hasta el momento en el que se presenta un análisis musical y poético de los “cantares viejos” de la obra Cantares y el cual permite constatar que sí existe un empleo no sólo de melodías populares gallegas y transmitidas oralmente, sino también de otros elementos característicos del folklore gallego, tales como elementos musicales, poéticos, lingüísticos y temáticos. Además, es el único trabajo que existe hasta el momento que recoge el contexto sociopolítico, ideológico y cultural en el que se consolida el folklore gallego como arte, como ciencia y como medio de expresión de la identidad del pueblo gallego, de tal forma que nos permite comprender la significación de Cantares de Adalid en su contexto y que sitúa a éste como pionero en su momento. 2. Argumento de la utilización partidaria: Se ha manifestado que este tipo de investigaciones que mantienen la posibilidad de analizar el sentido socio-identitario como algo distinto de la militancia política y del uso partidista de un autor, confunden ideología, militancia política y uso partidario de la figura de Adalid. Consideramos que dicha afirmación es falsa. Basándonos en el estudio propuesto por la prestigiosa historiadora Carmen Iglesias en su obra No siempre lo peor es cierto, aceptamos su tesis en la que distingue las siguientes tres cuestiones: una cosa es el hecho histórico en sí mismo (lo sucedido), otra cosa es la finalidad con que dicho hecho tuvo lugar (lo que se pretendía con ello en su momento) y otra cuestión es el uso y la interpretación que se pudo hacer en diversos momentos de la historia o que podemos hacer en la actualidad de un hecho pasado (cómo lo justificamos hoy en día). Además, en dicha investigación Carmen Iglesias fundamenta la diferencia entre hecho, ideología y verdad no son lo mismo, sino que son tres realidades diferentes y reinterpretables. Atendiendo a esto, en el estudio que proponemos sobre Marcial del Adalid, asumimos con rigor lógico tres situaciones diferenciables e independientes:  En primer lugar, entendemos y respetamos lo que este compositor pretendía con su composición: los hechos nos permiten deducir y suponer que quiso crear música de salón basada en música popular gallega, quizá por una posible preocupación por la recuperación del folklore gallego. Pero hasta el momento, todas las pruebas documentales que hemos encontrado, ratifican la novinculación de Marcial del Adalid a partido político alguno y la ausencia de su 179 colaboración partidaria, por lo que no es posible deducir una finalidad partidista de nacionalismo gallego por parte de Adalid en la composición de Cantares.  En segundo lugar, en contradicción de lo anterior, hemos podido constar que a lo largo del pasado siglo y en algunos escritos publicados en este siglo XXI, se ha pretendido revalorizar la figura de Marcial del Adalid como un compositor gallego vinculándolo a una ideología nacionalista gallega; es decir, que se ha utilizado su figura y su obra compositiva desde posiciones políticas, como ejemplo histórico y cultural vinculado a una determinada ideología nacionalista. Este uso interesado de las figuras históricas es constatable mediante un estudio crítico del discurso historiográfico, en diversas épocas y con diversos creadores; Adalid no se libra de ese uso instrumentalizante, pero obviamente, atendiendo a lo expuesto en el punto anterior, no compartimos este punto de vista. Cualquier utilización sectaria de un elemento cultural es censurable desde el punto de vista de la construcción del hecho histórico y no se ajusta a la interpretación de los hechos culturales desde la antropología simbólica.  En tercer lugar y teniendo en cuenta la sociedad actual en la que vivimos, mantenemos que es posible reinterpretar la figura de Marcial del Adalid desde un nuevo enfoque: creemos que es posible, desde la perspectiva de los ejes matriciales de creatividad cultural, desde la reconstrucción de usos y funciones de la música y desde las aportaciones de la antropología simbólica, atribuir a la obra Cantares de Adalid valor socio-identitario y carácter glocal. Esta interpretación sólo es posible desde la sociedad actual, con todos los avances ideológicos, tecnológicos y culturales que han tenido lugar en Occidente; es decir, no se trata de afirmar que Adalid compusiese Cantares con esta finalidad, sino que nosotros, atendiendo a la actualidad, proponemos esta interpretación como nueva vía de enfoque para el estudio de Adalid, de tal forma que nos posibilite una nuevo comprensión de su figura, de forma holística atendiendo a integración en la cultura occidental del siglo XXI. 3. Argumento del esencialismo conceptual: Algunos estudiosos creen que la investigación sobre el sentido socioidentitario en la música de Adalid, supone atribuir cualidades esencialistas a la definición, imputando el contenido de una definición actual a una época pasada que no le corresponde. Pero tal afirmación es gratuita y falsa en el contexto de nuestra investigación. Es gratuita, porque no se sigue de lo que yo afirmo. Es falsa, porque es posible distinguir el uso político partidista que se ha hecho de Adalid en el pasado y el uso político partidista que se sigue haciendo actualmente y defender al mismo tiempo la posibilidad de discernir el valor de su creación desde la Etnomusicología como patrón de interpretación socioidentitario. Lo que proponemos es una investigación historiográfica y etnomusicológica con patrón de interpretación de antropología cultural, porque la música es creatividad cultural socio-identitaria. Usar ahistóricamente los conceptos es un error, pero reconocer el valor de una obra desde conceptos actuales es potenciar su integración en la cultura viva y eso exige ampararse en los avances del conocimiento sin anclarse en el pasado cultural o defender el carácter esencialista en los conceptos. 4. “Cantares viejos y nuevos de Galicia” como ejemplo de obra musical con carácter ‘glocal’ Para comprender el carácter glocal de Cantares viejos y nuevos de Galicia, es necesario tener presentes los rasgos identitarios de la sociedad actual. Vivimos en un mundo globalizado en el que “global” alude a una unidad totalizadora y sistémica; en 180 consecuencia, globalidad implica que ningún país puede vivir al margen de los demás y globalización “es el término con el que se hace referencia a los procesos en virtud de los cuales los Estados nacionales soberanos se entremezclan e imbrican mediante actores transnacionales (organizaciones no gubernamentales, multinacionales, Naciones Unidas) en la sociedad mundial con sus respectivas probabilidades de poder, de orientación, de autoidentificación y también de cooperación al desarrollo” (Touriñán López, 2012, p. 316). Atendiendo a esto, en el mundo actual se ha establecido un sentimiento común de búsqueda de afinidad económica, política, social y cultural de los distintos países, de tal forma que se pueda fomentar un ambiente transnacional de interdependencia y de convivencia pacífica. En el plano cultural, a la globalización, se le atribuyen los siguientes rasgos (Touriñán López, 2012, p. 317):  es un proceso de interpenetración cultural,  es un proceso histórico orientado hacia el futuro,  es un fenómeno que se singulariza por su extensión, su ritmo acelerado de crecimiento, la profundidad de su impacto y su carácter multidimensional,  es un sistema complejo con dimensiones interconectadas en el que las redes de información, los flujos migratorios y financieros y las corrientes culturales tienen un lugar específico. En adición a esto, el sentido transnacional de los derechos de tercera generación nos permite salir de nuestro entorno y comunicarnos globalmente, lo cual se hace patente en el sentido intercultural de la educación y en la influencia que los medios de comunicación y las artes tienen en la convivencia. En este contexto, la cultura -en todas sus acepcionesse ha convertido en una cuestión de actualidad y en un medio de comunicación transnacional, de innegable valor político (la cultura y las identidades culturales son empleadas para crear patrones de cohesión, de desintegración y de conflicto en la actualidad). Atendiendo a esto, “cualquier estrategia de desarrollo en este mercado global tiene que ser a la vez global y local, porque lo local, lo regional, lo nacional y lo internacional no son espacios desconectados” (Touriñán López, 2012, p. 319) y este fenómeno es extrapolable al caso de la música en tanto que manifestación cultural. La propuesta glocal (Touriñán López, 1998) implica que cada acción deba ser pensada y actuada global y localmente y en sentido bidireccional, de tal forma que sea un proceso integrador que aúne identidad, diversidad y diferencia. En el caso de la música, ésta puede ser pensada globalmente y aplicada localmente, pero también pensada localmente y aplicada globalmente. Si ambas interpretaciones son llevadas al extremo, dan lugar al uso de la música de forma interesada como manifestación local de identidad que debe imponerse a todos o como manifestación global uniformadora sin rasgos distintivos locales de identidad. La música pensada globalmente y aplicada localmente respondería a la adaptación o aplicación de estilos y técnicas compositivas de corte “universalista” en composiciones destinadas a ser oídas y simbolizadas del mismo modo en cualquier territorio (por ejemplo, música disco). De forma contraria, la música pensada localmente y aplicada globalmente implica el empleo de elementos localistas en composiciones de corte y proyección universal para que todos se identifiquen con mi territorio5. A nivel teórico, ambos procesos compositivos parecen claramente diferenciables, pero en la práctica, ambos suelen estar imbricados o interrelacionados porque dada la existencia del fenómeno de inculturación, es imposible mantenerse aislado de influencias culturales externas. 181 La música no tiene que ser, en sentido excluyente, ni de corte localista, ni de corte globalista. “No se trata de pensar localmente para actuar globalmente y hacer a todos a la imagen de “mi localidad nacional”, ni se trata de pensar globalmente para actuar localmente y hacer todos a la imagen de un mundo uniforme sin raíces identitarias culturalmente diversas (Touriñán López, 2012, p. 326). Identidad, diversidad y territorio se unen en la nuestra educación como problema de desarrollo cívico bajo la idea de que es posible contemplar la convergencia del sentido local y global, del sentido regionalista, nacionalista, europeísta y mundialista-cosmopolitista, como un compromiso de voluntades personales e institucionales orientado a convivir en un mundo mejor. Lejos de las visiones fundamentalistas y de las visiones instrumentalizadoras, hoy podemos interpretar de diversas formas el caso de “lo español” en música. Por todos son conocidos los casos de Albéniz y de Falla, como compositores de obras musicales españolas, no porque sus autores sean de nacionalidad española, sino porque su sonoridad refleja parte del espíritu y de la identidad del imaginario colectivo que es España. Así, en sus obras se identifican patrones compositivos y estilísticos de origen Europeo, considerados como “universales” y que proceden de la tradición clásica, romántica y postromántica europea; pero también se identifican elementos que representan el “color local español”. Del mismo modo, pero en situación inversa, identificamos los mismos procesos en Carmen de Bizet o en el Capricho Español de Rimsky Korsakov. Atendiendo a esto, lo que aquí proponemos es la aplicación de este mismo proceso interpretativo a los “cantares viejos” de Adalid y nos permite presuponer que dicha interpretación es aplicable a la totalidad de la obra Cantares viejos y nuevos de Galicia. Así, en esta obra se recoge el “color local” (o regional) de Galicia, pero también integra lo global del momento, integrado en las connotaciones estilísticas románticas que presenta. Por otra parte, es importante resaltar que consideramos que en sí mismos, ambos procesos compositivos dan lugar a manifestaciones musicales completamente lícitas. El problema del uso de la música al servicio de una determinada ideología es la intención a la que dicho uso responde dando lugar a confusiones en el discurso historiográfico, antropológico y cultural. Por ello, consideramos fundamental el uso histórico de los conceptos (no ahistórico) y el uso contextualizado de las figuras históricas (en el caso particular de la música que estamos tratando, el de los compositores). Ello nos permite diferenciar a qué ideología responde la obra de un compositor, a qué ideología responde el uso concreto que se da en una época posterior a la figura y a la obra de un compositor y a qué ideología responden las nuevas interpretaciones y usos posibles que se pueden proponer de un compositor y de su obra. Así las cosas, teniendo esto presente, es legítimo proponer una función y un uso concretos en la música de Cantares: la función socio-identitaria y el sentido glocal. 5. Conclusiones El trabajo de investigación que aquí presentamos es fruto de la convergencia de dos puntos de interés personales. De una parte, consideramos que Marcial del Adalid es un músico que merece aprecio específico en la Historia de la Música, el cual no ha sido hasta el momento suficientemente trabajado6, aunque sí reconocido oficial e institucionalmente7. En lo que afecta a este trabajo, su valor no es el de un mero localismo, sino que su valor radica en que Adalid es autor de una música con significado propio desde la perspectiva de la creatividad socio-identitaria. De otra parte,