El vértigo y la guerra: densos hilos pretéritos para tejidos posmodernos

29 L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA PREÁMBULO 1. AUSENCIA PATERNA Y HERIDAS DEL DESEO: DE LA GUERRA CIVIL A LA POSTRANSICIÓN En nuestras investigaciones sobre el cine español de la posguerra observábamos cómo algunos de los films más relevantes del periodo 1939-1950 construían un nudo semántico y formal que atravesaba, como dolorosa herida, la carne diegética de todos ellos: la pérdida irremediable del objeto amoroso y la soledad y la melancolía resultantes podían ser leídas como metáforas de un país desolado, angustiado, poblado de agobiantes y sombríos recuerdos, soportando un complejo de culpa que brotaba incontrolable. Huellas de la guerra y heridas del deseo se soldaban y confundían así, inextricablemente, hasta dar a nuestro más desconocido cinema su aire densísimo y espectral, su a la vez deseante y desolada atmósfera (Castro de Paz, 2002 y 2012). Pues bien, si esa pérdida tomaba metafórica forma en dichas películas en un personaje femenino asesinado, prohibido, desaparecido o traidor, lo hacía en ocasiones (casi podríamos decir que de manera progresiva, ganando peso con el paso de los años) entrelazándose muy densamente con la aparición de personajes infantiles, de niños/as que, de forma simbólica o real, sufrían una orfandad paterna —motivada narrativamente en ocasiones por esa conflictiva presencia/ausencia femenina— que les abocaba a una vida lastrada por la soledad, la locura y la muerte. Infantes, pues, psíquicamente mutilados, obsesionados por una figura paterna ausente, acallada o arrasada por la guerra, atrapados en una melancólica búsqueda del tiempo perdido, de la infancia perdida, y a menudo condenados a narrarla, en angustiosos recuerdos-imágenes que reaparecen, siniestramente circulares, en los vericuetos de la memoria. Pero el pasado no puede reencontrarse ni el tiempo ser detenido, y los duelos imposibles de JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ EL VÉRTIGO Y LA GUERRA: DENSOS HILOS PRETÉRITOS PARA TEJIDOS POSMODERNOS 30 L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA Carlos Durán (niño y adulto en Vida en sombras [Lorenzo Llobet-Gràcia, 1948]), del huérfano Marcelino (Marcelino, pan y vino [Ladislao Vajda, 1955]) o, más tarde, de Gabriela (la «española en el exilio» de En el balcón vacío [Jomí García Ascot, 1962]) concluirán en delirio, del mismo modo que lo hará el de la pequeña Ana de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) con la inolvidable alucinación del monstruo de Frankenstein, monstruo triste y español, construido a partir de los miles de cadáveres bélicos. Podemos afirmar, de hecho, que el trágico silencio paterno va a constituir, oscuro y persistente, el núcleo semántico sobre el que se construirán las más densas escrituras fílmicas que, en la transición política, apunten al mito —El espíritu de la colmena, claro, pero también Furtivos (José Luis Borau, 1975) o Elisa vida mía (Carlos Saura, 1977)—, presentando una tardía1, malsana, barroca, trágica y esperpéntica versión en Madregilda (1993, coescrita, como el film de Erice, por Ángel Fernández Santos), último título hasta la fecha de Francisco Regueiro, uno de los más grandes cineastas de la generación del Nuevo Cine Español, dispuesto aquí, literalmente, a dar femenino cuerpo fílmico al horror constitutivo sobre el que se fundaba esa reiterada y casi siempre metafórica y ambigua fusión guerra/madre/fijación imaginaria/ausencia paterna que latía en muchos de los títulos a los que acabamos de hacer referencia. En ella, cuya historia se sitúa en 1946, otro niño sin padre dialoga delirante con su madre, que le habla imaginaria y fascinante desde la pantalla de la mítica Gilda (1946) de Charles Vidor (Imagen 1). Hijo real de una compañía entera del ejército franquista cuyos miembros poseyeron a la mujer durante la guerra —y, al parecer, se nos dice, por orden del propio Caudillo—, nacido sin parto, sacado a cuchillo del vientre materno por el hombre acobardado que no pudo evitar lo sucedido, ella encarna realmente la España franquista, la madre aterradora al que el infantilizado viudo, coronel cuya misión es vigilar la basura y reciclarla para alimentar a los españoles, adora en una blasfema imagen de la Virgen, rodeada de velas y abalorios. Pero ella, siniestra, retornará todavía para mostrar la cicatriz a su hijo, para mostrarse ante él como objeto de deseo, para que el niño la toque, la abrace y se postre a sus pies, para que reciba su leche, ambigua e incestuosa, sobre su rostro hambriento, desconcertado y dolorido. Insistamos, empero, en cómo dicha orfandad simbólica protagonizaba ya en buena medida la creación literaria y cinematográfica de la España nacida de la guerra y surgía en el mismo cine posbélico en films de extraordinaria relevancia como los citados, algunos de los cuales, no por casualidad, pertenecen al grupo de aquellos que González Requena (1989) y Zunzunegui (2002) rastrearon en su día como conformadores de una «estilización mítica» (formas que buscan la fusión entre la historia y el mito, recurrencia del acto de narrar, ceremoniosidad, simbolismo, melancolía, papel del cine como operador mítico…) central en la evolución histórica y estética del cinema hispano. Nos referimos, al menos, y además de Vida en sombras, Marcelino, pan y vino y En el balcón vacío, a otros como Las inquietudes de Shanti-Andía (Arturo Ruiz Castillo, 1946) y Obsesión (Ruiz Castillo, 1948), La sirena negra (Carlos Serrano de Osma, 1947) o Un hombre va por el camino (Manuel Mur Oti, 1949), Imagen 1. Vida en sombras (Lorenzo Llobet-Gràcia, 1948) 31 L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA films melodramáticos que no solo presentan siempre algunos de los rasgos formales citados, sino que, algunos de ellos, dadas las reflexiones que proponen y su altura estética y semántica, alcanzarán de lleno, incluso más allá del trascendental anclaje histórico en el tiempo de su realización, a las heridas psíquicas del deseo masculino vinculadas al conflicto edípico y al complejo de castración descritos por Sigmund Freud y reformulados por Jacques Lacan (Castro de Paz y Gómez Beceiro, 2015). Y, siendo así, con seguridad debería repensarse con calma la lúcida rotundidad con la que el propio Luis Buñuel, en ese inaudito film-crisol que es Viridiana, fusión de las más densas tradiciones culturales hispanas (el Arcipreste, Cervantes, costumbrismo, Picaresca, Goya, Galdós, Vallé-Inclán) y potencial motor —a la postre fallido, célebre escándalo en Cannes y censura mediante— para un nuevo cine español moderno y popular, recurre como disparadero de su complejo discurso a la vertiente melodramática (Marzal, 1996), al duelo no satisfecho y al deseo de Don Jaime (Fernando Rey) por su mujer muerta (fallecida durante o poco después de la Guerra Civil) y a su obsesivo intento fetichista de revivirla en su sobrina, recurriendo a planos semisubjetivos de acecho delirante que — como ya hiciera en Él (1952), y con acierto vinculara entonces Francesco Casetti con el posterior film de Hitchcock (Casetti, 1989: 113)— parecen coincidir con las formulaciones visuales por medio de las cuales la mirada de Scottie atrapa/es atrapada por la imagen de Madeleine desde la secuencia del restaurante Ernie’s en Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958). PREÁMBULO 2. ANTES Y DESPUÉS DE VÉRTIGO En relación con la citada película de Hitchcock, decisiva para nuestros intereses, en extremo sintomático resulta el hecho de que, para cualquier espectador culto que acceda a estos films realizados en la posguerra española después de haber visto la cinta hitchcockiana, parezca en verdad difícil no vincular a sus protagonistas (Carlos Durán y Gaspar de Montenegro, ambos interpretados por Fernando Fernán-Gómez en Vida en sombras y La sirena negra respectivamente, podrían muy bien ejemplarizarlos) con el melancólico Scottie Ferguson encarnado por James Stewart. Si en el film de Llobet-Gràcia —directamente influido por el Hitchcock de Rebeca (Rebecca, 1940)— el hombre, destruido por el dolor, acude solemne a la tumba de su amada, como hará Scottie una década después, en La sirena negra Serrano de Osma parece anticiparse igualmente —antes de Hitchcock, pero también de Buñuel— a la solución formal ideada por el cineasta británico a la hora de dar forma a la mirada masculina que, reconociendo el cuerpo al que no puede evitar dirigirse, se lanza hacia él, atraída y temerosa. Ambos parten de un plano semisubjetivo que surge de la mirada de los protagonistas para, en panorámica, encuadrar el rostro de la Mujer; entonces, dejando los ojos atrás, un travelling de aproximación señala el inicio mismo de ese proceso irreversible de ensamblaje entre el cuerpo elegido y los fragmentos de imágenes primordiales que tejen nuestro deseo inconsciente para dar nueva (y no menos fugaz) vida al fantasma. Sintomático, decíamos, porque si la central presencia de la obra maestra de Hitchcock condiciona VIRIDIANA (...) RECURRE COMO DISPARADERO DE SU COMPLEJO DISCURSO A LA VERTIENTE MELODRAMÁTICA (…), AL DUELO NO SATISFECHO Y AL DESEO DE DON JAIME (FERNANDO REY) POR SU MUJER MUERTA (FALLECIDA DURANTE O POCO DESPUÉS DE LA GUERRA CIVIL) Y A SU OBSESIVO INTENTO FETICHISTA DE REVIVIRLA EN SU SOBRINA 32 L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA la mirada del espectador contemporáneo —tal es su peso en el canon crítico y analítico actual— no menos habrá de modular la de los cineastas que desde su estreno y posterior encumbramiento se han enfrentado a la puesta en imágenes de la fijación masculina en La Mujer, resplandeciente y fugitivo objeto de amor, siempre trágicamente desaparecido (por inexistente). ALMODÓVAR (Y AMENÁBAR) Sin duda junto a muchos otros, en proporciones lógicamente del todo cambiantes y variables en función de la historia narrada y del estilo, el talante y el talento del cineasta del que se trate, el conflicto bélico español y sus consecuencias psíquicas, (muchas veces todavía) inextricablemente unidos narrativamente a la pérdida del objeto de deseo, formalizada a menudo con evidentes influencias del Vértigo hitchcockiano, constituyen quizás el más llamativo e híbrido sustrato —formas hollywoodienses deformadas y troceadas en cuerpos españoles, al modo del Frankenstein de la niña Ana— de algunos de los más densos y relevantes melodramas del cine español contemporáneo, o, por mejor decir, de las vertientes melodramáticas que, entre otras (del terror a la ciencia-ficción, del thriller a la comedia), conforman esos singulares y extravagantes artefactos multigénero a los que enseguida vamos a referirnos. Comencemos por la que podríamos llamar la oscura trilogía almodovariana sobre el deseo masculino, la Mujer objeto de ese deseo y sus desoladores avatares. Si, como señaló Victor Fuentes, el sujeto del inconsciente es «el auténtico sujeto de su cine como lo es sin duda de los de Luis Buñuel y Alfred Hitchcock» (Fuentes, 2005: 93-107), a la búsqueda de comprender el comportamiento del hombre y su desalentador y esencialmente melancólico destino deseante, e incluso de activar fórmulas para un hipotético varón reconstruido (con probabilidad tan rigurosas discursivamente como a la vez bienintencionadas e ingenuas en rigor psicoanalítico), nada más lógico que Almodóvar plantee en Hable con ella (2002) su primera, nítida y singularísima aproximación a la cuestión masculina a partir de dos de las grandes obras hitchcockianas sobre el tema: Vértigo y Psicosis (Psycho, 1960) aunque no falten tampoco referencias —incluso muy evidentes— a otros dos títulos que abren y cierran, además y respectivamente, el trascendental periodo manierista de la filmografía del realizador británico: La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), y Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). De hecho, si como afirmó Almodóvar «Vértigo es una película madre de muchas películas» (Strauss, 1995: 160), no debe sorprender que, sobre todo, vuelva su mirada al film de 1958, el más profundo y desgarrador melodrama hitchcockiano sobre el deseo del hombre y trágica metáfora sobre la pulsión escópica y la mirada masculina (fetichista) que se halla en la base misma del placer cinematográfico institucional2. Y es que sus protagonistas, Benigno (Javier Cámara) —un nuevo Norman Bates, benigno, virgen, cariñoso y hablador, ejemplarmente edípico, con una madre, posesiva y postrada en la cama, de la que sólo escuchamos su voz en off y a la que el joven dedica sus primeros veintitantos años de vida; enamorado a su vez de una Imago femenina (Alicia, Leonor Watling) a la que observa, como el voyeur Stewart de La ventana indiscreta a través de la ventana y que, lógicamente, se petrifica como estatua ante su proximidad, al modo de una nueva y no menos bella Madeleine— y el melancólico Marco (Darío Grandinetti), digno personaje de bolero, doblemente abandonado (capaz de teñir de melancolía, en un típico juego almodovariano, hasta la más repulsiva culebra), habrán de conjugarse y fundirse —literalmente superpuestos en la conversación final en la prisión— para dar auténtica vida a la Mujer (creada, en magistral metáfora, por la pantalla en blanco: la cámara, cenital, nos muestra la impoluta sábana —que ocupa la totalidad del encuadre—; bajo ella, poco a poco dibujada, surge la forma femenina...). A Marco quedará la difícil 33 L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA pero sin duda gratificante misión que Benigno no fue capaz de lograr en su locura (sus bienintencionadas palabras, pese al título, no despiertan a Alicia, sino ese enfermizo y brutal coito con su cuerpo inerte, ejemplar y lúcidamente metaforizado en el film mudo El amante menguante y su gran vagina-pantalla que engulle al minúsculo protagonista): comprender y asumir que la Figura (Alicia) que ha venido a tapar el vacío que a su lado ha dejado su primer amor (el lado derecho de ese encuadre de profunda belleza en el que dos tiempos se funden dolorosamente mientras escuchamos a Caetano Veloso) es también un ser humano, de existencia renovada, al que hablar y querer. Es precisamente de ese lado derecho del encuadre de donde surgirá, en un plano de punto de vista de Marco que cita de forma explícita pero extraordinariamente la sutil aparición de Madeleine en la floristería en Vértigo, la imagen con la que, por doloroso que resulte, habrá que aprender a convivir. En la más sombría Los abrazos rotos (2009), Pedro Almodóvar prosigue su indagación en los conflictos edípicos y las razones y las consecuencias psíquicas de la ceguera simbólica del hombre. Dada de nuevo la estrecha relación del film con Vértigo —en la que, según Eugenio Trías, Scottie era «el cine mismo andando» (Trías, 1982: 99-100), persiguiendo sin poder atrapar más que como obra de arte a la Mujer, objeto único de la mirada—, no debe extrañarnos que, tras la muerte de su Madeleine (Magdalena es también el nombre del personaje interpretado por Penélope Cruz), el protagonista sea un director ciego, emocional y profesionalmente incapacitado. Con todo, si una película late en el corazón de Los abrazos rotos es Vida en sombras, a su vez —como ya señalamos— fuertemente influenciada por Hitchcock. Como en la no menos metacinematográfica película de 2009, pero sesenta años antes, el protagonista de Vida en sombras es un cineasta retirado (del cine y del mundo) por la incurable herida psíquica provocada por la pérdida a comienzos de la Guerra Civil de su primer —y esencialmente inalcanzable— objeto de deseo. Y es en el film de Llobet-Gràcia donde debe buscarse el origen último de la poderosísima, inolvidable imagen que condensa el dolor provocado por la imposibilidad del sujeto de fundir la Imago pedestal (literalmente cegadora, creada con restos de imágenes primordiales) y la mujer cotidiana». Como Durán en Vida en sombras, y como el Scottie hitchcockiano, Mateo Blanco (Lluís Homar) es, otra vez, el cine mismo encarnado, girando su angustia y su deseo al ritmo mismo de la bobina de celuloide, y solo por medio de las imágenes podrá comprender, aunque ya no eludir, los límites de sus imaginarias pasiones. Porque Lena (Penélope Cruz) es, de nuevo, imagen cinematográfica, puramente imaginaria, y aunque Almodóvar concede a Mateo la insensata posibilidad de poseerla, la pérdida será, como siempre, inmediata: Bella Durmiente, únicamente viva en el recuerdo y en el film. Y si en Vida en sombras el protagonista puede volver a rodar finalmente tras confrontarse, cara a cara, primero con la imagen viva de su esposa muerta (presente en las películas familiares) (Imagen 2) y luego con la delirante imagen reanimada de aquella cuando Imagen 2. MadreGilda (Francisco Regueiro, 1993) 34 L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA su cámara filma la fotografía enmarcada, inscribiendo así la ausencia en celuloide, Mateo Blanco solo recupera su nombre tras acariciar la última imagen viva, apenas entrevista y descompuesta en píxeles de pasado, de Lena, lo que le permite remontar su malograda película (Imagen 3). Pero reparemos, todavía, en cómo una versión distorsionada y monstruosa de esa imagen fuerte proveniente de la posbélica Vida en sombras preside la salvajemente nítida pesadilla psicoanalítica que esconde la desasosegante obra maestra, tenebroso y atroz vértigo negro, titulada La piel que habito (2011), aunque aquí —al modo del voyeur Jefferies hitchcockiano mirando por la ventana— Robert Ledgard, el eminente investigador y cirujano plástico encarnado por Antonio Banderas, se limite a observar la imagen de su «creación» (la hermosísima Vera (Elena Anaya), «reconstrucción» transgénica de Gal, su esposa muerta, en el cuerpo de un joven, al que secuestra y cambia de sexo por medio de una brutal vaginoplastia) en directo, a través de una gran pantalla que la vigila en todo momento en la estancia en la que está encerrada (Imagen 4). Insólita mezcolanza de thriller, fantástico, terror y (lo que aquí nos interesa) melodrama, dos son los títulos citados —por la crítica y por el propio Almodóvar (2012: 160-161)— como influencias fílmicas principales: Los ojos sin rostro (Les yeux sans visage, Georges Franju, 1960) y, de nuevo, la omnipresente Vértigo, como se sabe basada en una novela, quizás escrita expresamente para Hitchcock, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, guionistas a su vez de la película francesa. Profundizando en la llamativa destilación formal que caracterizaba ya Los abrazos rotos, así como en una compleja y espesa estructura narrativa, compuesta de viscosos bloques de tiempo que se entrecruzan y amalgaman, tan intricada y enigmática como el funcionamiento del inconsciente4, La piel que habito nos presenta a un nuevo Scottie Imagen 3. Los abrazos rotos (Pedro Almodóvar, 2009) Imagen 4. La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011) 35 L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA enloquecido y malvado, a la vez Pigmalión y doctor Frankenstein, cuyo oscuro conflicto edípico y castración simbólica toman aquí cuerpo narrativo en un duelo no realizado después del suicidio de su bella e infiel esposa (Elena Anaya) arrojándose al vacío —después de meses de convalecencia bajo la constante vigilancia por su obsesivo marido, pegado a su cama—, tras ver su reflejo monstruosamente desfigurado a consecuencia de las quemaduras sufridas en un accidente de automóvil mientras escapaba con su amante, el «tigre» Zeca (Roberto Álamo), hermanastro materno del protagonista. Por si fuera poco el desquiciado dolor del cirujano, su hija Norma (Blanca Suárez) —joven mentalmente frágil desde que, de niña, en el jardín de su casa, recibiera a su lado el brutal impacto de la caída del irreconocible cuerpo de la madre— seguirá el mismo trágico camino, tras creer que es su padre quién la ha violado, cuando en realidad éste acude a ayudarla tras encontrarla inconsciente después de sufrir abusos sexuales5, probablemente no consumados, por parte de Vicente (Jan Cornet), un joven lugareño, durante una lujosa fiesta nupcial en tierras gallegas. Traspasando cualquier límite ético, el obsesivo doctor Ledgard pretenderá dar nueva vida a su Gal perdida (la Iseo, Galatea o Madeleine de míticos relatos precedentes) en el cuerpo de Vicente, al que (re)conoce (¿?) en la citada fiesta por medio de un inadvertido pero decisivo plano de punto de vista en el que —a diferencia del guion, donde nada se dice al respecto (Almodóvar, 2012: 77-78)— su mirada, destinada a su hija, queda prendida del rostro del muchacho (cambio de foco que borra el resto), a la vez formalmente vinculado (nuevo cambio de foco que destaca a Norma) con el de la chica. Mediante tal solución formal, sin duda ambigua5, y dado que el flashback no deja de ser, en cierta forma, un sueño de Ledgard, Almodóvar da pie a bucear —más allá de un primer nivel narrativo en el que la transformación no deseada y en extremo cruel y violenta de Vicente en Vera se explica en exclusiva como venganza por la violación de su hija—, en una lectura textual del film como pesadilla psicoanalítica, como delirio o alucinación, «como […] escenario en el que el paciente puede implicarse en su síntoma» (Fariña, 2011: 17), casi del mismo modo que el relato virtual y fantaseado que el inconsciente del protagonista de Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997) otro film sobre la identidad y la responsabilidad frente a la cirugía plástica), trataba de diseñar para escapar de la angustia, empero convertido en la pesadilla donde aflorarán las verdaderas causas éticas de su «monstruosidad», y en el que la Mujer Ideal (Penélope Cruz) solo retornará imposible y momentánea, también en expresa cita de Vértigo, para sustituir a la fallecida. Como si la Mujer fuera construible, el doctor Ledgard, impotente y simbólicamente «castrado» —sus «relaciones» con Vera, pese al entrenamiento al que la somete con los consoladores, se limitarán a mirarla en la gran pantalla desde el chaise longue mientras fuma opio, hasta que aparezca ante su vista en el encuadre el «tigre», hermanastro pero también en cierta forma proyección de la potencia sexual absoluta para, de nuevo y confundiéndola con la original, violar y desvirgar a su criatura, encendiendo entonces el deseo del cirujano que, con todo, chocará con la negativa de la chica, extenuada tras la brutal penetración de Zeca—, pero a la vez endiosado científico dispuesto a todo para escenificar/fabricar un perfecto objeto de goce (goce a la postre siempre pospuesto, solo voyeurístico) que le permita tapar su castración, llegará —cual Scottie efímeramente feliz sentado en la butaca, segundos TRASPASANDO CUALQUIER LÍMITE ÉTICO, EL OBSESIVO DOCTOR LEDGARD PRETENDERÁ DAR NUEVA VIDA A SU GAL PERDIDA (LA ISEO, GALATEA O MADELEINE DE «MÍTICOS» RELATOS PRECEDENTES) EN EL CUERPO DE VICENTE 36 L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA antes de descubrir el engaño de Judy/Madeleine por medio del collar de Carlotta— a enamorarse de esta Mujer-gadget, «metonimia de su hija y a su vez fallida resurrección de su esposa» (Fariña, 2012: 20). Pero lo forcluido insiste y la identidad de Vicente —hombre al que el doctor y el film colocan literalmente en la piel de una mujer-objeto, convirtiéndolo en auténtico protagonista, hombre reconstruido, dolorosa y finalmente triunfante, como expresa inequívoco el inaudito último plano de la cinta— prevalecerá pese a todo, más allá de la ciencia y de la piel, señalando, con sabiduría, lo que el semblante no puede velar: que el ser y su apariencia no son la misma cosa y que la unión forzada de ambos solo puede acarrear, devastadora, una mortífera fractura imaginaria (Cazalla, 2014: 273-277). DE LA IGLESIA Bien consciente de la tradición fílmica sobre la que se asienta su eficacísima reformulación esperpéntica (El día de la bestia [1995]; La comunidad [2000]; Crimen ferpecto [2004]), con la espeluznante, desmedida, brutal, polémica y premiada Balada triste de trompeta (2010), Alex de la Iglesia parece decidido —desde los excepcionales créditos— a tomar a su cargo la trituración definitiva de las heridas del huérfano bélico, del cine español y del propio país, de nuevo empobrecido y fracasado, enorme circo deformado y grotesco. En plena Guerra Civil (1937), origen del niño-«monstruo» (Pacheco Bejarano, 2014), Javier es un infante retraído y sin madre cuando los artistas del circo en el que vive —su padre (Santiago Segura) es el payaso tonto— son obligados por un oficial republicano a repeler un inminente ataque nacional. Tras el violentísimo enfrentamiento, pregnante grabado goyesco, el padre es detenido y el niño, solo, sin protección alguna, crecerá incubando la idea de venganza, única posibilidad para él —en trágicamente decisivas palabras de su padre, encarcelado y más tarde fallecido durante la construcción del Valle de los Caídos— de ser feliz. Treinta y seis años después, en 1973, las heridas no han cicatrizado. Javier (Carlos Areces), incapaz de hacer reír, es contratado como payaso triste, en un circo levantado sobre la más absoluta desolación, a las órdenes de Sergio (Antonio de la Torre), un payaso tonto tan brillante sobre la pista como excesivo y brutal fuera de ella. La resplandeciente aparición de Natalia (Carolina Bang), trapecista y pareja de Sergio, «la Mujer gloriosa e inalcanzable» (en palabras del propio cineasta) y eminentemente influida por Vértigo en su descenso «de los cielos» rojo y cegador desde el punto de vista del desconcertado (y ya entregado) Javier, acompañado de la herrmanniana partitura de Roque Baños, (Imagen 5), no solo supondrá un irremediable shock pasional para el melancólico muchacho, sino que hace que la película, paroxística mezcolanza de géneros (acción, terror, comedia) e influencias de todo tipo (Goya y Valle-Inclán, desde luego, pero también Garras humanas [The Unknown, Tod Browning, 1927], con Lon Chaney, la comedia esperpéntica de Ferreri, Berlanga y Fernán-Gómez, Los payasos asesinos del espacio exterior [Killer Klowns from Outer Space, Stephen Chiodo, 1988], los superhéroes de Marvel, Moebius o el tebeo clásico español), se decante en buena medida hacia el melodrama romántico, profundamente edípico, tan influido por Hitchcock como por la tradición histórica del más obsesivo y delirante cine español de la posguerra, como vimos profundamente melodramático, desolado y deseante. Así, como en La sirena negra o en Vértigo, la elección de Natalia como objeto de amor por parte Imagen 5. Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia, 2010) 37 L’ATALANTE 25 enero - junio 2018 CUADERNO · LA PERVIVENCIA DE LA NOSTALGIA del amedrentado y con toda probabilidad virgen payaso triste, encierra buena parte de las características de ese tipo esencial de elección de objeto por parte del hombre definidas por Freud en sus «Aportaciones a la psicología de la vida erótica» (Freud, 1967: 67-111). Aquí, el «perjuicio del tercero» vendría encarnado —clarificando al máximo el origen edípico de la elección— por Sergio, proyección del padre malvado (es, como su progenitor, lo que a él le está vedado: payaso tonto; sustituye al padre fallecido en la pesadilla del muchacho), maltratador y de portentosa potencia sexual. Natalia, por su parte, alternativamente rubia y morena, no es solo «sexualmente sospechosa» y de dudosa «pureza y fidelidad», sino que, a sus ojos y sin duda alguna, «necesita ser salvada». Por si hubiera dudas sobre lo dicho, el director y guionista hace que, en su segundo encuentro durante la cena con el grupo, un chiste brutal contado por Sergio sobre un niño sin madre, nacido muerto, y violentamente golpeado contra el cristal por la enfermera, provoque el primer y desigual enfrentamiento verbal entre los hombres y la paliza —inmisericordes patadas incluidas—, de Sergio a su pareja (que, encendido su deseo por los golpes, se entregará a él sexualmente instantes después). Sin ropajes simbólicos que lo sustenten y tras un breve simulacro de relación con la chica —que acabará lógicamente con la escalofriante agresión que sufre por parte de Sergio cuando este lo encuentra con Natalia y que casi lo lleva a la muerte, y la no menos brutal venganza de Javier desfigurando el rostro del payaso tonto con una trompeta—, comienza el irremediable proceso de animalización del muchacho. Escapando de la Guardia Civil, se cobijará desnudo en un hueco del bosque alimentándose de carne cruda, pero será finalmente detenido y convertido en «perro de caza» del coronel Salcedo, con el que ya se viera la caras durante el asalto al circo en la Guerra y, años después, en el atentado que el joven lleva a cabo en el Valle de los Caídos, provocándole al militar la pérdida de un ojo (pero también la muerte de su propio padre). Encerrado en un sótano abarrotado de cachivaches religiosos y militares tras morder a Franco durante una cacería, Javier —como otros de nuestros protagonistas del pasado— delira a la Virgen María con el rostro resplandeciente y fulgurante de Natalia (en planos de riguroso punto de vista) (Imagen 6), que le pide que se convierta en su «Ángel de la Muerte», y, postrándose ante ella como el padre dolorido interpretado por José Sacristán hacía con la suya en Madregilda —colocando cada uno el rostro de su fantasma en el lugar del «objeto» faltante que la bélica bala furtiva había arrancado a la imagen virginal de Vida en sombras—, definitivamente perturbado, desgarradora epifanía del monstruo, se desfigura la cara quemándosela con ácido y una plancha y se lanza enloquecido y armado a la (imposible) búsqueda de la Mujer, destrozando cuanto encuentra a su paso (aunque el comando de ETA le ayude en el caso de Carrero Blanco). El país se desangra. Aunque como Carlos Durán, la Ana ericiana, el niño de Madregilda o los protagonistas de Almodóvar, Javier busque ayuda simbólica en la imaginaria pantalla cinematográfica —y Álex de la Iglesia repite, aunque transformando su sentido, la misma composición que veíamos nacer en Vida en sombras: el muchacho dialoga delirante con el paImágenes 6 y 7. Balada triste de trompeta (Álex de la Iglesia, 2010)