Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015

ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 75 ENSAYOS [75-98] Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 "Manuel García Martínez Universidad de Santiago de Compostela, España [email protected] Fecha de recepción: 19/05/2016. Fecha de aceptación: 29/09/2016. Resumen Este estudio analizala edición 2015 del Magnetic North Theatre Festival, festival nacional canadiense, como un ejemplo de las distintas culturas teatrales de Canadá. Las principales puestas en escena del festival cuestionan las formas convencionales del teatro:Needles and Opiumde Robert Lepage, que modifica la función habitual del espacio en la percepción teatral; What happened to the seeker? de Nadia Ross, que presenta unatensión dramática original y una variedad de recursos que cuestiona la unidad convencional del teatro, oGlobal Savagesde la compañía aborigen canadiense Debajehmujig que propone modelo de puesta en escena diferente del modelo europeo. Este estudio también analizaRe:Union, un espectáculo representativo del teatro político en Canada;Up to Low (Subiendo a Low), un espectáculo con unahistoriaregional, ySmall Stages Canada,un original espectáculo de Cabaret. El conjunto de estos espectáculos presenta algunas de las principales tendencias de teatro canadiense hoy en día. Abstract This article analyses the 2015 edition of the Magnetic North Theatre Festival, as an example of the theatrical cultures in Canada. The main productions challenge the conventional forms of theatre:Needles and Opiumby Robert Lepage, where the usual function played by the space in audience’s perception is transformed;What happened to the seeker?by Nadia Ross, which presents an original dramatic line and a variety of resources that challenge theatre’s conventional unity;Global Savagesby the aboriginal Canadian company Debajehmujig, production built on a model which is different from the European model of theatre. This article also analyses the following productions:Re:Union,a production of political theatre;Up to Low, a production based on a local story, andSmall stage Canada, an original cabaret production. All together, these productions present some of the most important tendencies and the different theatrical culturesof Canadian theatre today. Palabras clave Lepage Ross Debajehmujig teatro aborigen canadiense Key words Lepage Ross Debajehmujig Aboriginal Canadian Theatre ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 76 ENSAYOS Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 Manuel García Martínez [75-98] El Magnetic North Theatre Festival es uno de los únicos festivales de teatro con vocación nacional, al presentar únicamente espectáculos canadienses. Los espectáculos son en lengua inglesa en respuesta a la tradición francófona. El problema de la identidad cultural es un problema abordado con frecuencia por los estudios de la cultura y de la literatura. En un país como Canadá, el problema de la identidad cultural se plantea con frecuencia. Si hubiese que definir, en la actualidad, de un modo global, el teatro de un país como Canadá, habría que tener en cuenta el dinamismo del teatro, la función desempeñada por la tradición teatral con respecto a la renovación, los rasgos culturales específicos tanto de los textos dramáticos como de las formas de actuación y su transformación, las visiones del mundo recurrentes, los géneros teatrales abordados con más frecuencia y las tendencias, grupos y personalidades más innovadoras, la manera en que integran la pluralidad de las culturas colectivas, especialmente las culturas minoritarias, la variedad de los referentes culturales y su mutación, las relaciones con los teatros de otras regiones/países (financiación, giras de los grupos fuera del contexto en el que surgieron ), las influencias de otras culturas teatrales en la transformación del panorama teatral, como algunas de las facetas más importantes. Sin pretender abordar todos estos aspectos, este artículo analiza el Magnetic North Theatre Festival de 2015, ya que por la variedad de espectáculos que reagrupa, presenta ciertos rasgos y tendencias representativos de las opciones teatrales más importantes de Canadá; del mismo modo, programa diferentes culturas teatrales, para alguna de las cuales el teatro es una forma de reivindicar unos rasgos distintivos, espirituales y materiales, así como formas de comportamiento, que los caracterizan como grupos sociales y étnicos distintos. En 2015, el festival presentó diez espectáculos, escogidos por su directora, Brenda Leadlay, entre doscientos espectáculos previamente seleccionados como los más interesantes en las distintas provincias. En un país tan extenso, es un mérito de este festival presentar en una misma ciudad semejante elenco. La mayor parte de los espectáculos tienen como rasgo común el haber sido escritos por autores nacionales, reaccionando contra el hecho de que un gran número de canadienses están más familiarizados con los autores clásicos de la literatura universal (Shakespeare, Molière, etc.), que con los autores nacionales. A diferencia de otros festivales, el Magnetic North Theatre Festival sólo incluye espectáculos que ya han sido representados y que han obtenido éxito. Su programación Needles and Opium - Fotografía de Nicola-Frank Vachon. ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 77 ENSAYOS Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 Manuel García Martínez [75-98] tiene como finalidad contribuir a su comercialización y a su mayor difusión en el conjunto de Canadá y de ese modo contribuir a una mayor comunicación de las redes teatrales de los distintos sectores y de las distintas provincias. Por esta razón, la mayor parte de los espectáculos mencionados en este artículo, están presentes en la escena canadiense en la temporada 2015-2016 y, probablemente, más adelante. En ese sentido también, el Magnetic North Theatre festival se programa alternativamente en Ottawa, la capital del país, y una vez cada dos años, en otra ciudad diferente. La presentación de los espectáculos es acompañada por la organización muy cuidada de un gran número de actos promocionales, con vocación claramente comercial, de reuniones entre los directores, los escritores, los actores y los programadores y el público. Los espectáculos se pueden dividir en cuatro grupos. Uno de los principales criterios seguidos por la organización es presentar algunos de los espectáculos más innovadores del teatro canadiense actual: dos de los espectáculos responden a esta característica, Needles and Opium (Agujas y opio), dirigido por Robert Lepage, y What happened to the seeker?, dirigido por Nadia Ross. El segundo grupo está constituido por la puesta en escena Global Savages de la compañía Debajehmujig, que representa uno de los rasgos específicos del teatro canadiense, el teatro de las poblaciones aborígenes, de «las primeras naciones». Otro rasgo importante del teatro de Canadá es su carácter militante y político: la obra Re:union representaba esta tendencia en esta edición de Magnetic North Theatre Festival. El cuatro grupo está formado por los espectáculos que podrían denominarse de entretenimiento. En este grupo, destacaban dos espectáculos Up to Low, producción de dos grupos de Ottawa, Easy Street Productions, y Ottawa Children´s Theatre, un espectáculo pensado para adolescentes y Small Stage Canada, un espectáculo de cabaret del grupo MovEnt de Vancouver. I. Sin lugar a duda, la puesta en escena más llamativa del Festival ha sido Needles and Opium (Agujas y Opio), de la compañía Ex-Maquina, dirigida por Robert Lepage, con una escenografía de Carl Fillion, una música de Jean-Sébastien Côté, y una iluminación de Bruno Matte. Se inscribe en la línea de los espectáculos de este director con un solo actor (aunque en este caso hay tres actores, sólo uno de ellos habla), como Elseneur (basado en Hamlet) en 1995, La face cachée de la lune (La cara escondida de la Needles and Opium - Fotografía de Frank Nicola Vachon ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 78 ENSAYOS Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 Manuel García Martínez [75-98] luna) en 2000, Le projet Andersen (El proyecto Andersen) en 2005, y 887, la última puesta en escena del director sobre su propia infancia, que se estrenó en agosto de 2015 en el Festival de Edimburgo. Needles and Opium se presentó en el National Arts Centre/ Centre National des Arts, en Ottawa, del 19 al 23 de mayo, en francés, y del 27 de mayo al 6 de junio 2015, en inglés. Como todos los espectáculos de este director, Needles and Opium ha tenido una amplia gira internacional. Robert Lepage, originario de la cuidad de Québec, es francófono, pero traduce siempre sus espectáculos al inglés para representarlos en países o regiones de habla inglesa. La puesta en escena retoma un texto que Robert Lepage ya había puesto en escena en 1991, con una escenografía diferente aunque vuelve a utilizar algunos elementos del primer espectáculo. Evoca las historias del escritor y cineasta francés Jean Cocteau, (representado por Marc Labrèche) que visita Nueva York, en 1949, y escribe « La lettre aux américains » (la carta a los americanos), y del músico de Jazz americano Miles Davis (representado por Wellesley Robertson III) que visita Paris en la misma época y entabla una relación amorosa con la cantante francesa Juliette Greco, musa del existencialismo y del barrio de Saint-Germain de los años 1950. Tras volver a los Estados Unidos trata de olvidar a su amante, gracias al consumo de heroína, drogadicción que lo asemeja a Cocteau, adicto al opio. Cuarenta años después, en 1989, un actor canadiense, Robert (representado también por Marc Labrèche), que viaja a Francia para doblar un documental sobre Juliette Greco, se aloja, en Paris, en el hotel La Louisiane, en la habitación número 9, donde la cantante y Miles Davis vivieron su relación amorosa y donde Jean-Paul Sartre, según el texto de la obra, habría escrito La nausea. El actor canadiense, que trata a su vez de recuperarse de una ruptura amorosa, vive sentimientos de pérdida, dolor y dependencia similares a los de Jean Cocteau y de Miles Davis, estableciéndose una serie de correspondencias entre la carta de Cocteau, la música de Miles Davis y la historia del actor canadiense. El viaje del actor a Paris implica una búsqueda de identidad personal, tal como muestra una sesión terapéutica de hipnosis. El actor recita largos fragmentos del texto de Cocteau, Needles and Opium - Fotografía de Nicola-Frank Vachon ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 79 ENSAYOS Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 Manuel García Martínez [75-98] narra aspectos de la relación de Miles Davis y Juliette Greco y entabla conversaciones por teléfono de las que nunca se oyen las respuestas de los interlocutores. Las tres historias alternan en la sucesión de los episodios, instaurando una tensión dramática debida en sus paralelismos, sus coincidencias y las elipsis temporales del relato. El uso de la primera persona exhibe la dimensión autobiográfica del texto y de la puesta en escena de su autor (Lafon, 1992: 86). Robert Lepage concibe el teatro como un encuentro entre arquitectura, música, danza, literatura, acrobacia y los actores (Innes, 2005:128). La función del texto en sus espectáculos ha sido con frecuencia origen de debates por parte de la crítica, por varias razones: la elaboración del espectáculo empieza, en muchos casos, sin un texto dramático predefinido. El texto no es el origen de la puesta en escena, sino solo uno de sus elementos; cada uno de los elementos -sonido, iluminación, acciones de los personajes, las imágenesse elabora de un modo independiente, siendo objetos de partituras separadas, con líneas narrativas distintas, y no mantienen nunca una relación de redundancia con respecto al texto literario. Las coincidencias son puntuales y responden a una lógica que sorprende por basarse en el movimiento constante de la mayor parte de los elementos y en la rapidez de las transformaciones. Por otra parte, la belleza de las imágenes parece relegar el texto a una función secundaria. Si el texto es importante, la escenografía, como en la mayor parte de los espectáculos de Lepage, da lugar a unas asociaciones inusitadas: por su forma y su movimiento, supone una innovación con respecto a las representaciones habituales del espacio. La preponderancia estética conferida habitualmente en el teatro al espacio, basada en su inmovilidad y en su función unificadora, cambia radicalmente. El conflicto moderno entre el espacio y el tiempo, tal como lo define Zygmunt Bauman (2006: 9), para quien el espacio es el adversario sólido, impasible, capaz de resistir a las ofensivas del tiempo, la fuerza conquistadora e invasora, que suscita el cambio activo y dinámico, se transforma: frente a la mayor parte de las puestas en escena, en las que el espectador debe deducir el paso del tiempo de los diálogos, de las relaciones entre los personajes, de los cambios de atuendo y de maquillajes de los actores, de las transformaciones de la escenografía acompañadas por los cambios de la iluminación y de la banda sonora, el movimiento constante de la escenografía representa el paso del tiempo y promueve una percepción diferente de la continuidad. Por otra parte, en la estética de Robert Lepage, las exploraciones y la compleja mecánica de las transformaciones espaciales ocupan un lugar mucho más importante que las nociones de personajes y de acción, tradicionalmente preponderantes en el teatro (Dixon, 2007: 499-515). La escenografía está formada por una caja de tres caras, tres paredes, de unos seis metros de lado aproximadamente, con forma de cubo incompleto, inclinada hacia delante. Todas las acciones y todas las imágenes aparecen en este espacio. Esta caja gira sobre sí misma al final de cada secuencia, hacia la izquierda o hacia la derecha, con cambios de altura, de modo que, lo que es el suelo en una secuencia, se convierte en una pared en la escena siguiente1. Los cambios de la escenografía, que marcan el desarrollo de la acción, se inspiran en los escritos de E.G. Craig y en las experiencias y en las reflexiones de V. Meyerhold (Innes, 2005: 124-138). El escenógrafo checo Miroslav Kouril en los años 1930, que dio prioridad a una escenografía cambiante y el escenógrafo y director checo Josef Svoboda a partir de los años 1950, son los precursores e inspiradores del trabajo de Robert Lepage (Dundjerovi, 2007: 98). Los frecuentes cambios de los efectos de iluminación y de la banda sonora, crean la impresión de una metamorfosis constante. Los actores, aún cuando permanecen inmóviles, se encuentran siempre en un plano inclinado. El cubo, símbolo del orden y de la encarnación física, se trasforma en un espacio inestable e incompleto, en el 1. Lepage adopta la idea de la caja con forma de cubo para la escenografía en El sueño de Strindberg, en Estocolmo, en 1994. La hija del Dios Indra baja al mundo simbolizado por un cubo. El cubo tiene sólo tres lados, evocando el esquema triangular presente en numerosas religiones. El cubo está inclinado unos 45º haciendo que los elementos y los actores se deslicen en él, adaptándose a las rotaciones .(Fouquet, 2005: 56-57). ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 80 ENSAYOS Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 Manuel García Martínez [75-98] que los personajes, desequilibrados por el movimiento giratorio, parecen solo detenerse en ella, como en la vida, durante un instante. En varias ocasiones, los actores, colgados de cables invisibles para el público, hacen movimientos estilizados y parecen flotar en el aire. El actor parece ser manipulado como si fuese una gran marioneta2. Por ejemplo, en la primera imagen, el actor, cubierto por una serie de puntos luminosos que reflejan las conexiones nerviosas del individuo, evoca la acupuntura y el dolor físico, introduciendo el tema del sufrimiento, imagen que procede de la versión de 1991. Esta imagen se transforma en una noche con estrellas, promoviendo una comparación entre el hombre y el universo, lo físico y lo espiritual, una de las relaciones constantes de los espectáculos de Robert Lepage. La suspensión de los actores puede tener múltiples significados (“peut être utilisée pour évoquer non pas une hallucination ou une chute, mais une douleur immense ou un rêve de liberté et de mobilité [Fouquet, 2006: 65]). Los personajes parecen atrapados en el espacio reducido de su soledad y su dolor: a menudo salen del escenario por orificios de las paredes, solo visibles durante el momento en que los actores se deslizan por ellos, como engullidos por el espacio, tragados por sus obsesiones: por ejemplo, en una ocasión, el actor principal desaparece por el centro de un circulo, cuya imagen se desvanece inmediatamente después. Del mismo modo, los objetos del escenario, poco numerosos y siempre simbólicos –una cama, una mesilla, un teléfono–, surgen y desaparecen por las paredes, que se trasforman de nuevo en superficies lisas, en donde no queda huella alguna del paso de los personaje. Lepage hacía un uso similar de aberturas en las paredes en las puestas en escena de Songe (Sueño) en 1994, en The Rate´s progress de Stravinsky (completar con la traducción), en 2005, en 1984 en 2007 y en Hamlet/ Collage en 2014. De este modo, la puesta en escena ahonda en la fragilidad, en la inestabilidad, y en la fascinación por el vacío de los protagonistas, al mismo tiempo que incide en los problemas metafísicos y las angustias de la creación artística. Sin embargo, una leve ironía atenúa el tono de desesperación. 2. Los actores aparecen colgados de cables como si fuesen marionetas, en La Geométrie des miracles (La Geometría de los milagros) (1998), en Zulu Time (1999), en La damnation de Faust (La maldición de Fausto) (1999), en La Celestina (Barcelona, septiembre 2004), en Kâ en Las Vegas con el Cirque du Soleil (noviembre 2004), o en Le projet Andersen (en 2005) (Fouquet, 2006: 63-64). Needles and Opium - Fotografía de Nicola-Frank Vachon ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 81 ENSAYOS Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 Manuel García Martínez [75-98] Los cambios de la escenografía exhiben su artificio, al producirse a la vista del público. Las transiciones de una secuencia a otra se integran en el desarrollo del espectáculo. Se difuminan los límites entre los episodios y las transiciones y estos se vuelven secuencias fundamentales del desarrollo, recordando la tradición china donde la transición -y no la sucesión de episodioses la figura esencial del paso del tiempo. Por otra parte, el movimiento constante de la escenografía hace que las asociaciones de imágenes de los secuencias sucesivas se asemejen un encadenamiento onírico. Según S. Dixon, la suspensión de los cuerpos en el espacio, evocaba, en la versión de Needles and Opium de 1991, une percepción de extratemporalidad: The space-time metamorphoses in Lepage´s recent Works act to continually disrupt audience perceptions of temporality, so that certain images and coups de théâtre such as the virtual space walk temporarily appear to suspend time and space ( ) Lepage´s gravitation-less suspension effects similarly create an uncanny and quasi-mystical presence that evoques a perception of the extratemporal” (p.505). “Lepage (…) translates his abrupt thoughts shifts into smoothly flowing scenic shifts (…) While these may be brupt and tangential jumps throught time, space, and plot, they are softened and aestheticised at the transitional points throught fluid visual fusions and segues.” (2007: 503). Estos cambios acompañan y ponen de relieve los distintos niveles de la ficción: se trata a la vez de un espacio concreto, real, muy definido, cuya percepción es ineludible para el espectador ya que no puede dejar de prestarle atención, que, sin embargo, accede de inmediato al estatus de espacio simbólico con respecto a la acción. En él, se muestran, por una parte, acciones que evocan la vida real (alojarse en un hotel, poner voz a una película…) y, por otra parte, imágenes que plasman las vivencias e imágenes mentales de los personajes. Del mismo modo, los episodios que siempre son fragmentarios, representan a veces acontecimientos de la vida cotidiana y, en otras ocasiones, instantes oníricos. Los episodios transcurren en épocas históricas distintas. La precisión de la historia narrada y de las imágenes resaltan estas diferen - cias, a la vez que las secuencias, los espacios y los tiempos aparecen unidos en una continuidad sin rupturas. Las teorías clásicas, a partir del siglo XVI, postulaban la unidad de espacio para reunir a todos los personajes y facilitar los conflictos y la intensidad dramática. En esta puesta en escena, en cambio, no hay conflictos entre los personajes, sólo personajes que sufren. El movimiento de la escenografía constituye un elemento central en la Needles and Opium - Fotografía de Nicola-Frank Vachon ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 82 ENSAYOS Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 Manuel García Martínez [75-98] dinámica de la puesta en escena, en la que el paso del tiempo disuelve el sufrimiento. El paso del tiempo conlleva más la desaparición de la dificultad que su resolución. Sobre las paredes y el suelo, se proyectan imágenes tridimensionales de Paris, Nueva York, ciudades donde se encuentran los personajes: Miles Davis aparece, de vuelta a Nueva York, dudando en una acera, en medio de una ciudad iluminada, inmerso en las imágenes de movimiento de las personas y de los coches en 1949. Las imágenes proyectadas, producen un efecto de distanciación, una sensación de ser imágenes de unas películas de cine, como si los personajes fueran extraños a la situación que viven. Todo ello redunda en una visión poética, marcada por una alternancia de los recuerdos (Boissonnette, 2010 372-395). En ese sentido, las referencias a la construcción de la ilusión por el cine son constantes. Como indica Fouquet, el cubo funciona como una caja de resonancia donde se plasman las diversas formas de ver la realidad que originan la diferentes técnicas (fotografía, video, cine ) (Fouquet, 2006:82). El actor canadiense pone voz a un reportaje sobre Juliette Greco, que se proyecta sobre la pared. En la secuencia en que Miles Davis se inyecta heroína, la escenografía se inmoviliza en una posición en que las dos paredes forman un ángulo recto muy inclinado hacia abajo, lo que impide al actor mantenerse en pie. Miles Davis prepara su inyección mientras los objetos que están posados sobre la mesa delante de él -la jeringuilla, la cuchara, la heroínay los movimientos del personaje se proyectan como sombras gigantescas en la pared del fondo, en forma de rombo por la inclinación de la escenografía. El actor se desliza hacia arriba y coloca su brazo frente a la inmensa sombra de la jeringuilla. Poco después, la imagen de una substancia compacta e irreal cubre las tres paredes visualizando los efectos de la droga en el personaje que yace en el suelo. En una de las secuencias siguientes, Miles Davis vuelve a Paris en 1959, superada su adicción a la heroína para poner música a una película de Louis Malle, Ascenseur pour l´échafaud (Un ascensor para el cadalso): grava la música improvisando frente a las imágenes de la película proyectadas en la pared, trasformada en pantalla de cine, de un modo parecido al de las imágenes a las que el actor canadiense ponía voz. Las imágenes proyectadas y el movimiento de la escenografía, multiplican las referencias temporales, contribuyendo a establecer relaciones entre el tiempo de los acontecimientos cotidianos, el tiempo de la vida del individuo y el tiempo de la historia. La vida de los personajes transcurre en acontecimientos banales que encuentran eco en otras épocas. Cocteau escribe la “Lettre aux américains” en 1949 en el avión de vuelta de los Estados-Unidos; en la película de Louis Malle, una de las primeras películas de la Nouvelle Vague, que se estrenó en enero de 1958, los personajes aparecen con frecuencia caminando, desplazándose -como en muchas películas de este movimiento cinematográficoy con frecuencia no coinciden, como el espectáculo de Robert Lepage; Robert, el actor canadiense, viaja a Paris en 1989, el año de la caída del muro de Berlín, que marca el final de una época, aunque nunca se mencione como tal, y su viaje supone una nueva etapa en su vida personal. What happened to the seeker? (Qué ocurrió al que busca?) fue uno de los espectáculos más interesantes del Festival. Nadia Ross, una artista canadiense conocida por el carácter innovador de sus espectáculos, se formó al final de años 1980 y empezó su carrera en 1994, con su compañía la STO Union. Sus espectáculos, próximos de la performance, constituyen siempre exploraciones de formas nuevas, al límite del teatro, con una actuación particular por parte de los actores, un uso de múltiples recursos mediáticos, y sin un texto predeterminado antes del principio de los ensayos. Sus espectáculos realizan giras internacionales. What happened to the seeker? está dividido en cinco partes muy claramente diferenciadas, por cinco cambios de género espectacular, una instalación, la audición de una banda ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 83 ENSAYOS Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 Manuel García Martínez [75-98] sonora, un video de animación con marionetas, un video de un viaje a la India con personajes y situaciones reales y, por último, una performance de los actores frente al público. Al final de cada una de estas partes, el público debe cambiar de espacio. Nada más llegar al teatro, dividen a los espectadores en grupos y cada grupo es introducido en una de las dos primeras partes. En todas las etapas, el tema central es la búsqueda del bienestar por parte de la directora: Nadia Ross, se pregunta sobre la felicidad, llevando a cabo una búsqueda espiritual asociada a la creación artística. La utilización de distintos medios constituye una parte esencial tanto de la forma como del contenido del espectáculo. La progresión habitual se ve cuestionada desde la primera etapa, que consiste en una instalación: como si de una exposición se tratase, enseres, objetos, numerosos dibujos, fotografías y textos, reagrupados en siete lugares del escenario, evocan siete etapas y acontecimientos de la vida de la protagonista, desde su infancia hasta la edad adulta, ordenadas cronológicamente en torno al tema de la felicidad: el bienestar del infancia, la perdida de la seguridad, la búsqueda de la felicidad por diferentes medios. Cada una de las etapas está indicada por una camiseta colgada, sobre la que está escrita una frase, simbólica de esa fase. Al principio de la representación se conduce al espectador sobre el escenario y se le indica que tiene veinte minutos para recorrerlo libremente, en el orden que desee. Los objetos están dispuestos para que el espectador adopte una actitud activa, los manipule, escuche las grabaciones, hojee los libros, experimente distintas sensaciones con ellos. Por otra parte, el diálogo con dos de los colaboradores habituales de Nadia Ross en estos últimos años, George Acheson y Sarah Conn, y, a veces, con la propia Nadia Ross y con las dos azafatas, también diferencia esta instalación de lo que podría ser la exposición de un museo. En esta parte, se introducen algunos elementos constitutivos de tensión dramática: se expone el origen de una inestabilidad (una violación sufrida en la infancia), una interrogación (cómo resolver el desequilibrio); pero la tensión debida a la urgencia producida por la sucesión de acciones a las que el espectador de teatro debe ineludiblemente prestar atención, no existe. Al contrario: todo parece dispuesto para que el espectador no experimente esta tensión y se sienta cómodo. El espectador puede inclusive acudir a un bar, instalado en el medio del escenario, donde hay bebidas y servirse libremente. What happened to the seeker? - Fotografía de Eric Fruhauf ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 90 ENSAYOS Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 Manuel García Martínez [75-98] los actores extienden pieles pintadas con símbolos de conceptos como el tiempo, la libertad y narran lo que estos conceptos significan dentro de su cultura; del mismo modo, explican la confrontación entre los dioses del cielo y los dioses que viven bajo el agua. No faltan referencias a las migraciones históricas contadas con la imprecisión de una leyenda. En todo momento, el actor subraya su responsabilidad con respecto a los recursos que le proporciona la tierra. Frente al teatro occidental, sorprende la ausencia de conflicto: las representaciones de las primeras naciones se fundan sobre la narración, como mecanismo dramático y teatral, lo que se explica por el hecho de que, aislados en pequeños grupos, durante el largo y cruento invierno canadiense, para poder sobrevivir dada la escasez de alimento, cualquier atisbo de diferencia que pudiese cuestionar la armonía de los grupos era sofocado, ya que podía hacer peligrar la ya de por sí difícil supervivencia (Taylor, 2005: 124-133). La puesta en escena valoriza los individuos; el reconocimiento del dolor “es previo al diálogo” (Giroux, 2008: 45), en el que se trata de persuadir más que demostrar (para la mayor parte de los autores autóctonos la persuasión es una forma preferida a la demostración). La representación supone un cambio con respecto a las expectativas habituales del teatro occidental. El espectáculo suscita entre el público un gran interés por la explicación animada y participativa de la cultura aborigen. Puede dar lugar a una percepción que se fije en el aspecto exótico y en la diferencia con respecto a la cultura dominante, pero, al mismo tiempo, no deja de ser percibida como algo genuino a la cultura canadiense. Su recepción está condicionada por criterios diferentes de los parámetros habituales occidentales (la calidad literaria del texto, las formas de actuación, la originalidad en la combinación de los distintos elementos, etc.). La dimensión estética del acto teatral resulta menos relevante que la dimensión cultural, debida a la empatía y a la solidaridad política. Las connotaciones políticas, sociales y emocionales y el interés por una forma diferente que expresa una parte de la población se superponen los criterios estéticos de una idea convencional del teatro. No obstante, las características comunes al teatro aborigen plantean un problema con respecto a las expectativas que generan. Los artistas se ven confrontados al deseo del público de reconocer ciertos estereotipos en el espectáculo (el aspecto narrativo, los canciones y las danzas tradicionales, el uso de los dialectos) que lo definan como teatro aborigen. Pese a la gran diversidad de intercambios entre los artistas de las distintas naciones, cabe preguntarse si este tipo de teatro no corre el riesgo de que su especificidad se transforme en una norma que encierre la creatividad y la variedad de producciones. Sin embargo, la mayor parte de los directores e intelectuales aborígenes subrayan el papel fundamental desempeñado por los estereotipos para la creación de un público y asumen los riegos, buscando una recepción que permita al público apreciar las innovaciones. La creación de un repertorio abierto, en oposición a la noción de canon, o la exigencia que los papeles de indígenas sean representados por artistas de las primeras naciones, como forma de valorizar la imagen de los indígenas, son algunos de los temas debatidos actualmente entre los miembros de la comunidad del teatro aborigen. (Alvis, 2016: 14-19). III. Desde sus inicios, en 1933, con la representación de Eight Men Speak por los Toronto Workers´ Theatre, el teatro político ha sido una parte importante del teatro en Canadá, sobre todo a partir de los años 1960. En país con un pasado colonial reciente y una historia muy breve, el teatro trata con frecuencia, desde puntos de vista y presupuestos teatrales distintos, la cuestión de su identidad nacional, y lleva a cabo con asiduidad revisiones críticas de la historia oficial. Con una multiplicidad de culturas y de lenguas, ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 91 ENSAYOS Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 Manuel García Martínez [75-98] Canadá tiene un pasado colonial, con dos lenguas mayoritarias y sus tradiciones teatrales, anglófona y francófona, distintas. Mientras la tradición teatral francófona es más innovadora y con una mayor producción teórica, más cercana a la tradición vanguardista e intelectual francesa, el teatro anglófono, bajo una mayor influencia del teatro de Estados Unidos por la lengua y debido a la contigüidad geográfica, tiende a ser formalmente más conservador. En ambos casos, el teatro ha sido uno de los principales foros del nacionalismo cultural. Ha resaltado en particular, el problema de la identidad lingüística y, en los años 70, las diferencias sociales entre ambas comunidades en el caso del teatro francófono, la reivindicación de una especificidad canadiense con respecto a la tradición norteamericana en el caso del teatro anglófono. En los años 60 y 70, el teatro político reflejó los debates políticos, tratando de promover un cambio social, asociado la temática política a “una creación colectiva, un populismo igualitario, y a una teatralidad explicita en las representaciones” (Filewod, 1987). Sobre todo, a partir de los años 90, le teatro político aborda reivindicaciones sobre la identidad de grupos minoritarios en torno a diferencia sexuales, de raza, o de nacionalidad o de etnia (Diamond, 2012: 64-67). Tres motivaciones coinciden, a veces estrechamente mezcladas, en el teatro político canadiense: el deseo de provocar un cambio social; el deseo de reunir a la comunidad y de facilitar (de este modo, una mejor comunicación entre los individuos que pertenecen a ella) y el deseo de incidir o hacer tomar conciencia de un problema político (Salverson, 2010; Salverson, 2011, Filewod, 2011). Re: Union es un espectáculo político que responde a esta tercera tendencia. Trata de mostrar el paralelismo y la repetición de actitudes belicistas por parte de políticos norteamericanos. Es un espectáculo producido por dos compañías, Pacific Theatre and Horseshoes y Hang Grenades Theatre, con texto de Sean Devil y una dirección de John Langs y del propio Sean Devil. Se creó en 2011, en Vancouver, y se ha vuelto a montar en 2014 en Ottawa, en un intento de ambas compañías de instalarse igualmente en la capital de Canadá, con la finalidad de estar presentes, de un modo permanente, en ambas ciudades, con actores de las dos localidades. Este espectáculo político se presentó en al marco del Magnetic North Theatre Festival en el Academic Hall, la sala del Departamento de Teatro de la Universidad de Ottawa, del 5 al 9 de junio 2015. Muy elaborado desde el punto de vista formal, con una excelente actuación por parte de los actores, presenta el encuentro entre Emily Morrisson, hija de Norman Morrisson, quaker que, el 2 de de 1965, se suicidó prendiéndose fuego como protesta contra la guerra del Vietnam, y de Robert McNamara, Secretario de Estado durante la guerra del Vietnam, considerado como uno de los responsables de la implicación masiva de ejército Estados Unidos de esta contienda. Emily Morrisson ha llegado a Washington para participar en una protesta contra la guerra de Afganistán y pronunciar un discurso contra la guerra. Ha sido elegida por el símbolo que representa como hija de Norman Morrisson. El montaje mezcla tres historias: momentos de la vida de Norman Morrisson (representado por Brad Long) anteriores a su suicidio: Re:Union. Fotografía Andrew Alexander ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 92 ENSAYOS Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 Manuel García Martínez [75-98] el profesor que era, consciente de sus actos, razona filosóficamente su decisión y su acto de protesta, lejos de todo radicalismo aparente; Emily Morrisson (Alexa Devine), torturada por el deseo de emular a su padre, cuya imagen aparece proyectada en los panales laterales. Y Robert McNamara (Andrew Wheeler) que, a los 85 años, sigue justificando la guerra de la Vietnam. Muy ingenuamente, Emily Morrisson desea hablar que R. McNamara para que este le dé su apoyo. La confrontación de ambos personajes muestra su desfase. La originalidad del montaje reside en la actualización del contenido. Las imágenes documentales de la guerra de Vietnam, de los discursos del entonces secretario de Estado explicando la ampliación de la ofensiva y la implicación americana, alternan con imágenes de los discursos de George Bush hijo, justificando la segunda guerra de Irak, mostrando, de este modo, las mentiras y los errores de juicio de los políticos que han defendido ambas guerras mortíferas. Las imágenes se proyectan sobre el lado izquierdo del escenario, en una serie de paneles laterales que evocan una arquitectura grandiosa, símbolo de la potencia norteamericana, detrás de los cuales se encuentra el despacho de Robert McNamara. Pero, el uso de las imágenes es más complejo. El espectáculo muestra la multiplicidad de los medios de comunicación y la desaparición actual de la frontera entre las imágenes públicas y privadas. Emily Morrisson graba un mensaje en forma de imágenes, que envía al político y elabora una suerte de diario visual en el que aparece su cara multiplicada y aumentada cuando habla sola. La separación de los paneles acentúa la fragmentación de las imágenes y la sensación de imposibilidad de reconstrucción tanto del pasado histórico como de la coherencia personal de la protagonista. Si bien la puesta en escena multiplica los recursos escénicos, a veces de un modo sensacionalista, como cuando muestra reiteradamente la imagen de Norman Morrisson derramando gasolina sobre su cabeza, el espectáculo superpone al contenido político, una posición irónica sobre la posibilidad de una protesta política hoy en día. Por otra parte, frente al carácter colectivo del teatro político de los años 70 y una posición historiográfica que subrayaría la dimensión colectiva de la historia, la puesta en escena subraya la confrontación dramática entre dos personajes y la iniciativa personal de Norman Morrisson, mostrando individuos involucrados en el curso de una historia, cuyas consecuencias los superan. Como es frecuente en un teatro que utiliza documentos de época, los personajes parecen aislados, efímeros testimonios de la historia pasada. Re:Union. Fotografía Andrew Alexander ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 93 ENSAYOS Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 Manuel García Martínez [75-98] IV. Entre los espectáculos más convencionales, de lo que se podría considerar como un teatro de entretenimiento, sobresalían dos espectáculos Up to Low y Small Stage Canada. Como en todos los países, una parte del teatro representa las historias y las costumbres locales buscando el placer del reconocimiento por parte del público. Up to Low (Subiendo a Low) es un espléndido espectáculo, cuya estética se basa el placer de evocación de ambientes, de personajes y de comportamientos pintorescos de una región, en este caso de la región de Ottawa, de un Canadá rural de la primera parte del siglo XX. Up to Low, puesta en escena dirigida por Jane Irwin, basada en la novela de Brian Doyle, autor de la provincia de Ontario, es el resultado de la asociación de dos conocidos grupos de teatro de Ottawa, Easy Street Productions y The Ottawa Children´s Theatre, en cuya producción participó también el Magntic North Theatre Festival. Se trata de una puesta en escena para adolescentes, un cuento con elementos de comedia, con numerosos retazos de humor, en donde los actores retratan con una actuación muy expresiva y paródica, une multiplicidad de personajes típicos de Canadá. Presenta una historia local: El joven Tommy (representado por Lewis Wynne-Jones), que no ha ido a la cabaña familiar -residencia secundaria en los bosques, típicamente canadiensedesde la muerte de su madre, hace un viaje en coche en el verano de 1950, con su padre (Chris Ralph) y un amigo de éste, Frank (Attila Clemann), alcohólico con alma de poeta, por la carretera 105 hacia el norte, desde Ottawa a través de la colinas de Gatineau hasta un pueblo llamado Low. Por el camino, se suceden las paradas en bares, los encuentros con un gran número de personajes pintorescos, las historias Re:Union. Fotografía Andrew Alexander ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 94 ENSAYOS Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 Manuel García Martínez [75-98] narradas. Llegados a Low, Tommy vuelve a encontrar a la chica de la que está enamorado, Baby Bridget (Megan Carty), y a toda su familia. El terrible y cruel padre de Baby Bridget, Mean Hughie (Paul Rainville) está gravemente enfermo de cáncer y Tommy ayuda a su amiga a reconciliarse con su padre poco antes de su muerte. Tres músicos (Ellen Daly, Pat Maher, Iam Tramblyn), dos de los cuales también actúan, crean en un lado del escenario una espléndida banda sonora de música folk norteamericana, que acompaña todo el espectáculo. La mayor parte de los actores -Pierre Brault, Doreen Taylor-Claxton, Kristina Wattrepresentan varios papeles y alternan los diálogos con la narración. En varias ocasiones, los actores narran simultáneamente algunas partes, momentos en los que se dirigen directamente al público como si de un cuento se tratase. Los actores cantan, miman los objetos, cambiando constantemente de recursos. Up to Low. Fotografía Amanda West Lewis Up to Low. Fotografía Amanda West Lewis ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 95 ENSAYOS Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 Manuel García Martínez [75-98] Toda la puesta en escena incide sobre el aspecto comunitario de la vida: al principio de la representación, mientras el público se está instalando, los músicos empiezan a tocar y todos los actores están sobre el escenario, fingiendo hablar entre ellos, cambiando de sitio, como si se tratase de una fiesta. La escenografía de Brian Smith crea un ambiente característico, próximo al público. El escenario consiste en una larga pasarela de madera, un poco elevada respecto al público, que divide la sala en dos espacios, que se sitúa, frente a frente, de ambos de este estrecho y alargado tablado. En ambos lados, unas planchas de madera colocadas verticalmente, evocan las construcciones de madera y las granjas típicas de América del norte. Small Stage Canada es un excelente espectáculo de Cabaret del grupo MovEnt de Vancouver, dirigido por Kathleen Duborg, que reúne artistas de diferentes ciudades del país como Vancouver, Toronto, Ottawa, Montréal o Halifax (como Karissa Barry, Antony Black, Burgundy Bryxx, Jessica Chambers, Sara Coffin, Katleen Duborg, Vanessa Goodman, Cathy Gordon, Liz Peterson, Billy Marchenski, Patrick Pennefather, Tedd Robinson, Jonathan Ryder, Riley Sims, Holly, Dayna Szyndrowski, Frédéric Tavernini, Chengxin Wei), en cuya producción participan el Canadá Dance Festival y el Magnetic North Theatre Festival. Este grupo empezó en 2002 y sus espectáculos han sido representados en numerosas ciudades de Canadá. Reivindica la filiación y la inspiración en el cabaret alemán de los años 20, que se desarrolló durante la República de Weimar y, presenta algunas de las características típicas de este género: está constituido por una sucesión de números muy diferenciados, paródicos y con un humor que raya lo absurdo, en los que cada actor o bailarín muestra su virtuosismo: por ejemplo, una bailarina, mezcla el flamenco y un número de claquetas sobre unas sillas. Todo el espectáculo es acompañado por una música de piano en directo, con numerosas canciones en francés y en inglés. Las alusiones eróticas y burlescas -mucho más atenuadas de lo que es habitualtambién están presentes; las parodias políticas son numerosas: por ejemplo, el pianista, se pone Up to Low. Fotografía Amanda West Lewis ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 96 ENSAYOS Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 Manuel García Martínez [75-98] la careta del entonces primer ministro conservador Stephan Harper para cantar con otro actor, con la careta de Justin Trudeau, entonces jefe del principal partido de la oposición, hoy premier ministro, la canción “Imagine” de John Lennon, con la letra modificada. Sin embargo, casi todos los números están unidos por un tema recurrente, la problemática de la identidad nacional asociada al problema de la identidad personal. El tema, explicado por uno de los actores, aparece una otra vez en la diversidad de los números. El actor cómico más presente sobre el escenario está disfrazado como miembro de la policía montada de Canadá, con su famoso uniforme de gala (pantalón azul oscuro y casaca roja). A principio del espectáculo, todos los actores se sientan frente al público; uno tras otro, se excusan y salen llevándose la silla, mostrando su rechazo a sentarse al lado de un policía; hasta que el último actor, se marcha a su vez, tras mirar detenidamente al policía y justifica la lentitud de su reacción por ser francés (no comprende o lo hace más lentamente que los demás). Poco después, el mismo actor pide al público que se ponga en pie para cantar el himno nacional, lo que hace casi la totalidad del público, mostrando el patriotismo típico de los norteamericanos. Una pareja baila y mima los conflictos de pareja y los de la constitución de su personalidad. Durante la primera parte del espectáculo, pese a los elementos sarcásticos, el desarrollo introduce una tonalidad nostálgica bastante inusual, con un ritmo pausado. En un momento dado, todos los actores salen al espacio del público, con los brazos en alto, representado los árboles del bosque canadiense. Un actor de rodillas, vestido de niña y con una corona en la cabeza de papel dorado, avanza en el escenario cantando una canción basada en la palabra queen, mientras sostiene un fotografía de la reina de Inglaterra (la soberana oficial de Canadá). El actor francés detiene al pianista que canta una canción y le corrige su pronunciación en francés, en una clara alusión a la situación de bilingüismo y al preciosismo frecuente entre los franceses canadienses. En el último número, una cantante, vestido de rojo brillante, el color simbólico de Canadá y de su bandera, que dice ser una norteamericana, inmigrante en Canadá, hace striptease mientras canta su tristeza por la retirada de la moneda de un céntimo, del penny, poniendo fin a un espectáculo entrañable y extraño. Un teatro que reivindica una identidad de grupo es frecuente en Canadá por parte de colectividades minoritarias, quizás debidp al origen étnico o geográfico, a las opciones sexuales, sociales, lingüísticas o a varios de estos criterios a la vez, al mismo tiempo que postulan el carácter multicultural y pluriligüístico de Canadá. Por ejemplo, se estudian las características y la identidad del teatro francófono de Ontario, una provincia con una población mayoritariamente anglófona. Fuera de grupos reducidos, de colectividades o de regiones precisas, uno de los rasgos del teatro canadiense es, sin duda, la convivencia de un conjunto de culturas teatrales distintas muy dinámicas, que comparten un mismo espacio geográfico. Sin embargo, inclusive en los espectáculos que pertenecen a corrientes mayoritarias, como algunas de las puestas en escena de este festival, la búsqueda de una definición de una identidad personal y de una identidad colectiva es un tema recurrente. ISSN 1669-6301 (en línea) telóndefondo /24 (2016) 97 ENSAYOS Culturas teatrales en Canadá: el Magnetic North Theatre Festival 2015 Manuel García Martínez [75-98] #Bibliografía »ALVIS, C. (2016). “Indigenizing the Role of Ally”, Canadian Theatre Review, 165, Invierno, 14-19. »ADONON, A. - ASAKURA H. - CARBALLIDO L. - GALINDO J. eds. (2011). Identidades: explorando la diversidad. Barcelona: Anthropos. »BAUMAN, Z. (2006). La Vie liquide. La Rouergue: Chambon. »BOISSONNETTE, S. (2010). Cinema and the two cultures: Robert Lepage´s La face cachée de la lune”. New Review of Film and Television Studies, 8/4, diciembre, 372-395. »DESHAIES D., VINCENT D. (ed.) (2004). Discours et constructions identitaires. Québec: Presses Universitaires de Laval. »DIAMOND, E. (2012). “Identity Politics Then and Now”. Theatre Research International, 37/1, 64-67. »DIXON, S. (2007). “Space, Metamorphosis and Extratemporality in the Theatre of Robert Lepage”. 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