Wie Rübezahl seine Rüben in der Übersetzung verlor. Die Rezeption der Märchen von J. K. A. Musäus in den böhmischen Ländern

Wie Rübezahl seine Rüben in der Übersetzung verlor. Die Rezeption der Märchen von J.K.A. Musäus in den böhmischen Ländern Ladislav Futtera– Akademie der Wissenschaften der Tschechischen Republik/Karls ‑Universität Prag ABSTRACT Johann Karl August Musäus schuf mit seinen Volksmärchen der Deutschen (1782–1786) eines der meistgelesenen und nachgeahmten Vorbilder der Märchensammlung. Der Beitrag konzentriert sich auf die Rezeption der bohemikalen Märchenstoffe von Musäus (Libussa und Rübezahl) in den böhmischen Ländern. An den Beispielen der romantischen Dichtung von hoher Prestige, der patriotisch ‑romantischen Märchensammlungen sowie der freien Übersetzungen und anonymen Nachdrucke der Märchen in den Volksbüchern werden die Möglichkeiten der Transpositionen des Märchentextes in Formen und Gattungen der hohen sowie trivialen/populären Literatur überprüft. Besonders werden die Strategien der (kulturellen) Übersetzung in der interkulturellen Realität der böhmischen Länder berücksichtigt. SCHLÜSSELWÖRTER Böhmische Länder, Johann Karl August Musäus, Märchen, populäre Kultur ABSTRACT How Rübezahl lost his beets in the translation. The reception of the fairy tales of J. K. A. Musäus in the Bohemian lands With the anthology Volksmärchen der Deutschen (1782–1786), Johann Karl August Musäus created one of the most popular books of fairy tales, which was repeatedly imitated. This paper deals with the reception of the Musäus’ fairy tales of Bohemian origin (Libussa and Rübezahl) in the Bohemian lands. The possibilities of the transpositions of the fairy tales in forms and genres of the prestigious as well as popular/trivial literature are described on the basis of the prestigious poetry of the romantic era, of the patriotic ‑romantic books of fairy tales as well as of the free translations and anonymous reprints of the fairy tales in the chapbooks. Aspecial attention is paid to the strategies of (cultural) translation in the intercultural reality of the Bohemian lands. KEY WORDS Bohemian lands, Johann Karl August Musäus, fairy tale, popular culture 42 BRÜCKEN 27/1 Als der in Leipzig lebende Prager Schriftsteller Karl Herloßsohn im Jahre 1841 für die Reihe der Reiseführer Das malerische und romantische Deutschland einen Band ver‑ öffentlichte, der das Riesengebirge mit seiner breiten Umgebung (die u.a. einerseits Breslau, andererseits Prag umfasste) beschrieb, eröffnete und schloss er die einlei‑ tende Schilderung der Berge mit Anspielungen auf „Rübezahls Mährchen“, auf den „drolligen, neckischen und oft so wohlthätigen Bergkönige, der die Poesie unserer Kindheit so oft schauerlich erheitert, und den Musäus in seinen Mährchen so un‑ vergleichlich dichterisch ausgebeutet hat“ (Herloßsohn 1841: 13). Als eine Quelle zur Demonstration der literarischen Bearbeitung der Rübezahl ‑Sage (und auch der literarischen Schilderung der Region allgemein) wählte er die fünfbändigen Volks‑ märchen der Deutschen (erschienen 1782–1787) des Weimarer Schriftstellers Johann Karl August Musäus (1735–1787). Seine Wahl war nachvollziehbar: Die Volksmärchen der Deutschen gehörten (mit den neueren Kinder‑ und Hausmärchen der Gebrüder Grimm) zu den bekanntesten und beliebtesten deutschsprachigen Märchensammlungen, und der Zyklus der fünf Legenden von Rübezahl (ursprünglich wurde er im zweiten Band der Volksmärchen der Deutschen aus dem Jahre 1783 veröffentlicht) erfreute sich außergewöhnlicher Beliebtheit: Die erste, etymologische Legende von dem verliebten Berggeist, den die listige Prinzessin Emma dazu zwingt, Rüben auf dem Feld zu zäh‑ len, während sie seiner Macht entflieht– diese Legende wird von Herloßsohn auch namentlich in seiner Schilderung erwähnt –, wurde mehrmals künstlerisch dargestellt und im späten 19. Jahrhundert auch im Rahmen des Tourismus zu Werbezwecken genutzt.1 Allerdings setzte schon Herloßsohn voraus, dass für seinen Modelleser der Name Musäus bekannt und völlig verständlich war. Der prototypische Adressat des Reiseführers sollte zum Besuch Schlesiens und Böhmens motiviert werden. Für Herloßsohn selbst, der durch seine schriftstellerische Laufbahn nicht nur mit dem (gesamt‑)deutschen, sondern auch mit dem böhmischen und (unter dem Namen Herloš) tschechischsprachigen literarischen Feld und dem kulturellen Milieu der böhmischen Länder verbunden war, handelte es sich auch um eine Art Selbstprojektion und Selbstpräsentation seiner (engeren) Heimat (Ur‑ válková 2009: 17–29). Die Wahl Musäus’ als des einzigen zitierten Belletristen in den einleitenden Worten2 zeigt, dass den Band allgemein bekannte Märchen bilden, mit‑ hilfe derer das Riesengebirge sowohl einem Fremden als auch einem Einheimischen vergegenwärtigt werden konnte. Auch aus der Perspektive eines Bewohners Prags handelte es sich um Peripherie, die „nur an den heitersten Tagen des Sommers dem scharfen Auge sichtbar“ sei und vor dem eigenen Besuch des Gebirges nur mithilfe der Märchen (des Musäus) in der Phantasie konkretisiert werde (Herloßsohn 1841: 13). 1 Schon im Jahre 1867 berichtete František Nečásek in seinem Roman Sňatek na smrtelném loži [Heirat am Totenbett], dass in einer Bergbaude „prodávají vousatého Krakonoše ajeho manželku Emu“ [der bärtige Rübezahl und seine Gattin Emma verkauft werden] (Nečásek 1867: 162). Am Anfang des 20. Jahrhunderts identifizierte dann der Künstlerkreis um die Brüder Carl und Gerhart Hauptmann die Rübezahl ‑Sage mit der altgermanischen, nordischen Mythologie. Hermann Hendrich passte in seinen Ölgemälden die erste Legende Musäus’ dieser Interpretation an, indem er Rübezahl als den Gott Wotan und die Prinzessin Emma als die Frühlingsgöttin darstellte (Wille 1903). 2 Zu den weiteren Autoritäten, die Herloßsohn namentlich erwähnt, gehören ausnahmslos Reiseführer wie Wegweiser durch das Sudetengebirge (Breslau, 1828) von Johann Christian Heinrich Berndt und Weg‑ weiser oder Neues Taschenbuch für Reisende durch das schlesisch ‑böhmische Riesengebirge (3. Auflage, Glogau, 1837) von Karl Amand Müller (Herloßsohn 1841: 7). 43LADISLAV FUTTERA Mein Beitrag konzentriert sich auf diese ‚einheimische‘ Perspektive, d. h. auf die Rezeption Musäus’ und seiner Volksmärchen der Deutschen in den böhmischen Ländern im Kontext der fortschreitenden Nationalisierung der Gesellschaft während des 19. Jahrhunderts. An den Beispielen des veränderlichen Inspirationsgrades durch Musäus’ Werk (sowohl in der Form von Übersetzungen oder expliziten intertextuellen Hin‑ weisen, als auch auf der motivischen Ebene oder in Form von Entlehnungen der ein‑ zelnen Darstellungsmuster) für ein patriotisch ‑romantisches Sammeln von Märchen, für ein künstlerisches Schaffen von hohem Prestige sowie für freie Bearbeitungen bzw. Übersetzungen für breite Leserschichten in den beiden Landessprachen werden Möglichkeiten der Transposition des Märchentextes in Formen und Gattungen der hohen sowie trivialen/populären Literatur demonstriert und überprüft. Es wird dabei unterschiedlichen Strategien der (kulturellen) Übersetzung in der interkulturellen, mehrsprachigen Realität der böhmischen Länder in der Vormärzzeit sowie den Spezi‑ fika des relativ kleinen, peripheren literarischen Marktes und der damit verbundenen ungenügenden Stratifikation der einzelnen Literaturebenen nachgegangen. Die letzte Kontextfrage betrifft dann die Wertpositionierung und die Definition der Märchen‑ Gattung sowie ihre Dynamik in der deutschen und tschechischen Kultur. MÄRCHENSAMMELN– MÄRCHENSAMMLUNG– MUSÄUS Mit Rücksicht auf das Thema Populärkulturen ist die letzterwähnte Frage nicht ohne Bedeutung. Im Metzler Handbuch Popkultur wird die Märchen ‑Gattung nur am Rande im Zusammenhang mit den ethnographischen Methoden und Studien er‑ wähnt und nicht direkt zur modernen populären Kultur gezählt. Das Märchen wird auf der Grenze von „Volkskultur“ und „Popkultur“ verortet, die mit der „Erfindung kommerzieller, städtischer, massenmedialer Zusammenhänge des 19. Jahrhunderts“ verbunden seien (Ege 2017: 312f.). Dieser These entspricht meiner Ansicht nach jedoch erst diejenige Märchen ‑Gattung, wie sie in der Zeit der Romantik– d. h. auch in der Epoche, in der der Begriff Volkskultur selbst verhandelt wurde, dessen Bestandteil u. a. die Volksmärchen bilden sollten (Burke 2009: 26–29)– nach dem Tode Musäus’ definiert wurde: eine ‚aus dem Munde des Volkes‘ vernommene und aufgezeichnete Erzählung, wie sie zum ersten Mal in der Sammlung der Gebrüder Grimm auftaucht. Allerdings sprach bereits André Jolles in seinen berühmten Einfachen Formen bei seiner typologischen Analyse vom Märchen als von der „Gattung Grimms“ (Jolles 1930: 219). Für den eigentlichen Entstehungsmoment (bzw. Definition) des Genres hielt er die Debatte im Jahre 1811 um die Stellung des Märchens im Rahmen der Begriffe der Natur‑ bzw. Kunstpoesie zwischen den Romantikern Achim von Arnim und Jacob Grimm. Grimm klärte in seinem Brief an Arnim die beiden Begriffe folgendermaßen: Die Poesie ist das, was rein aus dem Gemüth ins Wort kommt, entspringt also im‑ merfort aus natürlichem Trieb und angeborenen Vermögen diesen zu fassen,– die Volkspoesie tritt aus dem Gemüth des Ganzen hervor; was ich unter Kunstpoesie meine, aus dem des Einzelnen. Darum nennt die neue Poesie ihre Dichter, die alte weiß keine zu nennen, sie ist durchaus nicht von einem oder zweien oder dreien gemacht worden, sondern eine Summe des Ganzen. (Steig 1904: 116) 44 BRÜCKEN 27/1 Grimm identifizierte seine Sammlung der Kinder‑ und Hausmärchen (1812) mit der Naturpoesie, wobei er Arnim und seinem Mitarbeiter Clemens Brentano vorwarf, dass sie in ihrer Volksliedersammlung Des Knaben Wundernhorn (1805) künstliche Eingriffe in die Form des Volkslieds unternommen hätten, was aus seiner Sicht bei den Formen der Naturpoesie nicht akzeptierbar sei: Für Jacob Grimm ist Kunstpoesie eine „Zubereitung“, Naturpoesie „ein Sichvon‑ selbstmachen“ […], die „neue Dichtung“ ist etwas von der „alten Dichtung grund‑ sätzlich Verschiedenes“; deshalb darf an der „alten Dichtung“ wo wir sie finden, auch kein Tüttelchen oder kein Jota geändert werden, deshalb sind alle Umgestal‑ tungen, zu welchem Zwecke sie auch vorgenommen werden, vom Übel, deshalb sind Übersetzungen, auch die Umschreibung in Worten der Neuzeit völlig wertlos! (Jolles 1930: 222)3 Diese Spannung zwischen den beiden Konzepten, welche die Rezeption der Märchen‑ bücher– inklusive der Volksmärchen der Deutschen– in der Epoche der Spätromantik beeinflusste, ist auch für die tschechische Kultur relevant. Wie die Bohemistin Gudrun Langer konstatierte, wurde das Märchen in den 1830er und 1840er Jahren zu einer der führenden und meistherausgegebenen Gattungen der tschechischen Literatur. Die Publikationen versuchten jedoch die volkshafte Überlieferung (welche die feste Bindung der tschechischen ‚nationalen‘ Kultur an das Volk beweisen sollte) zu imi‑ tieren. Von ‚Kunstmärchen‘ im Sinne Arnims und Brentanos kann kaum die Rede sein (Langer 1979: 183f.). Die Spuren eindeutiger Ablehnung solcher ‚Kunstmärchen‘ findet man– genauso wie bei Jacob Grimm– relativ früh: Im November 1822 forderte der Dichter František Ladislav Čelakovský (später Verfasser der sog. ‚Volksstimmen‑ poesie‘ [‚ohlasová poezie‘], welche die Muster der slawischen Volkslyrik und Epik programmatisch nachahmte) seinen Freund Josef Vlastimil Kamarýt zur Arbeit an einer Märchensammlung auf. Im entsprechenden Brief äußerte er allerdings seine Distanz den deutschsprachigen Sagen und Märchen gegenüber, in denen (wie auch bei Arnim) der Stoff frei bearbeitet wurde: Ale věru takové já nemyslím; ožádné kněžně Libuši, ožádném Horymírovém skokuatd. Tyto musíme zase od Čecha některého očekávati. Nevíš nic více, co ti babičky povídávaly? (Bílý 1907: 157) [Nun solche meine ich ja wirklich nicht; nicht die Fürstin Libussa, nicht den Sprung von Horymír usw. Dies müssen wir wiederum von einem Tschechen erwarten. Er‑ innerst du dich nicht mehr, was dir Großmütter zu erzählen pflegten?] Musäus hätte– trotz der Tatsache, dass ihn der Gründer der Germanobohemistik Arnošt Vilém Kraus am Anfang des 20. Jahrhunderts als den „první obnovitel starých lidových pohádek vNěmecku“ [ersten Erneuerer der alten Volksmärchen in Deutsch‑ land] (Kraus 1902: 28) bezeichnete –, vor Grimms Urteil nicht bestanden. Auch vor 3 Zur neueren Forschungsdiskussion über die Stellung der Begriffe der Kunst‑ und Naturpoesie in der Romantik mit besonderer Rücksicht auf die Märchengattung vgl. Oesterle (2009) und Neuhaus (2005: 7–8). 45LADISLAV FUTTERA seinem Zeitgenossen, dem Philosophen Johann Gottfried Herder nicht, von dem die These stammt, dass Märchen „die starken, edlen, keuschen, redlichen Sitten unsrer Väter“ (Herder 1781:85) aus dem verlorenen goldenen Zeitalter bewahren und vermit‑ teln sollten, woran die sog. mythologische Schule um die Brüder Grimm anknüpfte. Musäus schöpfte bei der formalen Ausstattung seiner Märchentexte ausgerech‑ net aus dem, was Herder heftig kritisierte: aus den französischen Feenmärchen von Charles Perrault und seinen Nachfolgern.4 Die gekünstelte Sprache, die dem Rokoko ‑Stil ähnelt, die galanten Szenen und detaillierten Beschreibungen werden jedoch mit Merkmalen der aufklärerischen Gelehrsamkeit kombiniert (Jech 2008: 72f.). In den Vordergrund tritt eine erzählerische Instanz, die aus der Position des aufgeklärten Gelehrten heraus nicht an Ironie spart. Die jeweiligen Märchen oder Sagen (Musäus ist sich des Unterschieds zwischen den Gattungen, der auch erst von den Grimms definiert wird, nicht bewusst) werden oft parodiert. So tauchen mithilfe starker Intertextualität nicht nur antike oder biblische Anspielungen auf, sondern es werden auch gern die zeitgenössische literarische Produktion, die künstlerischen Strömungen oder auch z. B. sensationelle Berichte über allerlei Aberglauben ver‑ spottet.5 Auch die fünf Legenden von Rübezahl beginnen mit dem Ausdruck ironischer Distanz zu der barocken schlesischen Dichterschule.6 Rübezahl selbst wird dann als ein präromantischer Zerrissener dargestellt, der Sympathisanten und Vertreter der Bewegung des Sturm und Drang imitiert: Denn Freund Rübezahl, sollt ihr wissen, ist geartet wie ein Kraftgenie: launisch, ungestüm, sonderbar; bengelhaft, roh, unbescheiden; stolz, eitel, wankelmütig, heute der wärmste Freund, morgen fremd und kalt; zu Zeiten gutmütig, edel und empfindsam; aber mit sich selbst in stetem Widerspruch, albern und weise, oft weich und hart in zwei Augenblicken, wie ein Ei, das in siedend Wasser fällt; schalkhaft und bieder, störrisch und beugsam; nach der Stimmung, wie ihn Humor und innrer Drang beim ersten Anblick jedes Ding ergreifen läßt ([Musäus] 1783: 5). In der letzten der Rübezahl ‑Erzählungen ironisiert er jedoch in der Figur der Gräfin Cäcilie, einer begeisterten Leserin von Voltaire, die nach der Begegnung mit Rübezahl anfing, an Geister zu glauben, den extremen aufklärerischen Rationalismus. 4 „Alles ward in ihnen [in den Märchen; L. F.] galant und hofmäßig. Rein in der Sprache, licht in der Darstellung, rascher in der Erzählung, von alten Sittensprüchen wie von der abgekommenen Ritter‑ rüstung entladen; dagegen einem Gesellschaftssaal, einem Gespräch‑ oder Besuchzimmer, gar etwa einer Liebeskammer, nach damaliger Sitte, angemessen; unterhaltende Artigkeit ward ihr Charakter“ (Herder 1801: 139). 5 Aus diesen Gründen stimme ich Almut Barbara Renger nicht zu, nach der sich Musäus, „[ü]berdrüssig der in der späten Aufklärung populären Wunder‑, Spuk‑ und Abenteuergeschichten, die der französi‑ schen Mode der Feendichtung und morgenländischen Märchen verpflichtet sind, […] der mündlichen Überlieferung“ bediene, „doch der Titel der Sammlung“ zeigt, „dass Musäus der von Herder vor‑ gezeichneten Linie der Volkspoesie folgen will“ (Renger 2006: 19). Der Titel reagiert deutlich auf die Aufforderungen Herders, der Inhalt und die Arbeit mit dem Stoff richten sich jedoch nach den oben genannten Mustern, die die Autorin selbst nennt. 6 „Auf den oft und matt besungenen Sudeten, der Schlesier Parnaß, hauset in friedlicher Eintracht neben dem Apoll und den neun Musen der berufene Berggeist Rübezahl genannt, der das Riesengebirge traun berühmter gemacht hat, als die schlesischen Dichter allzumal“ ([Musäus] 1783: 3f.). 46 BRÜCKEN 27/1 Die erzählerischen Strategien bei der Bearbeitung von Märchen‑ und Sagenstoffen hätten Musäus in der späteren romantischen Debatte um Natur‑ und Kunstpoesie in die Nähe zu Arnim und seiner Hervorhebung der Instanz des (Volks‑)Dichters gerückt.7 Der Akzent auf dem erzählerischen Subjekt und der Erwartung breiter Kenntnisse bei Modelllesern der Volksmärchen der Deutschen wird jedoch mit subversiven Strategien der trivialen Literatur bzw. Gebrauchsliteratur kombiniert. Das ganze literarische Schaffen Musäus’ zielte vor allem auf die Kapitalisierung und den kommerziellen Er‑ folg seiner Werke auf dem sich schon etablierenden deutschen literarischen Markt ab. Diesem Streben entsprach bereits die Wahl der beliebten Gattungen– neben Märchen (nach französischen Mustern) widmete er sich auch dem Roman. Auch bei diesem handelte es sich um eine parodistische und satirische Bearbeitung der Gattung, die auf starker Intertextualität sowie Halb ‑Anonymität des Verfassers basierte: Musäus veröffentlichte keines seiner Werke unter seinem Namen, nach dem übergroßen Er‑ folg seiner satirischen Physiognomischen Reisen wurde jedoch sein Inkognito gelüftet, und im Falle der Volksmärchen der Deutschen wurde seine Autorschaft in relativ breiten Kreisen bekannt (Kotzebue 1791: 14f.). Denselben Zielen folgten auch seine Nachfolger, deren Werke die Spezifika der Märchen ‑Gattung als populäre Lektüre für das breite (jedoch gebildete, noch nicht massenhafte) Publikum aufwiesen: ohne größere künstlerische Ambitionen des Herausgebers, aber mit der Erwartung eines kommerziellen Erfolgs. Nach Musäus’ Tode erschienen anonym vier Bände der Neuen Volksmärchen der Deutschen von Be‑ nedikte Naubert. Die Anonymität bestätigte einerseits die Zugehörigkeit des Werks zur Gebrauchsliteratur in der Opposition zum Konzept der Autonomie des Dichters, andererseits haben sich– wie ich noch zeigen werde– im Falle dieser traditionell mündlich überlieferten Gattung vielfache Möglichkeiten eröffnet, wie man an die schon herausgegebenen Märchenbücher (die als Sammlungen der ‚authentischen‘ Volkserzählung präsentiert wurden) parasitär anknüpfen kann.8 Die Neuen Volks‑ märchen der Deutschen liehen sich von Musäus’ Vorbild nicht nur den Titel, sondern auch die Struktur: das Märchen Erdmann und Marie wurde als „ein Nachtrag zu den Legenden von Rübezahl“ bezeichnet ([Naubert] 1791: 3).9 MÄRCHEN IN KONTEXTEN DER BÖHMISCHEN LÄNDER Die Rezeption der Volksmärchen der Deutschen ist in den böhmischen Ländern relativ spät nachweisbar, nämlich erst im zweiten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts, d. h. in der Zeit um die Niederlage Napoleons und den Wiener Kongress herum. Welche Konsequenzen hatte ein solcher historischer Kontext für die Rezeption der Texte? An 7 „Volksdichtung im Sinne Grimms gibt es nicht, es gibt nur Dichter“– so charakterisierte die Stellung Arnims und Brentanos Jolles (1930: 222). 8 Erst in den 1770er und 1780er Jahren wurden die ersten gesetzlichen Maßnahmen zum Schutz des Nachdruckrechtes in einzelnen deutschen Staaten ergriffen. Ein Urheberrecht wurde 1810 in Baden eingeführt, 1837 folgte dann Preußen. Das erste komplexe Autorenrechtgesetz trat jedoch erst im Jahre 1853 in Preußen in Kraft. Die Frage des Parasitierens an einem fremden Werk wurde nur auf den Ebenen von Moral und Ethik verhandelt (Gieseke 1995: 155f.). 9 Trotz dieses Parasitismus wurde Naubert aus Anlass der neuen Ausgabe der Neuen Volksmärchen der Deutschen im Jahre 2001 als die „erste deutsche Märchenautorin“ bejubelt (Singer 2002). Zur Kontex‑ tualisierung von Nauberts Märchen vgl. Martin (2006). 47LADISLAV FUTTERA Bedeutung gewann der Grund, aus dem Herder in derselben Zeit, in der Musäus seine Märchenbücher herausgab, zum Sammeln von Volksliedern, Fabeln und Märchen aufforderte: die wachsenden regionalen und nationalen Identitäten wurden anhand der schriftlichen und sprachlichen Kultur immer deutlicher demonstriert. Nach der Krönung LeopoldsII. zum König von Böhmen im Jahre 1791, welche die Zentralisie‑ rungstendenzen von Maria Theresia und JosefII. teilweise rückgängig machte und die selbstständige Stellung des Königreichs Böhmen bzw. der Länder der Böhmischen Krone im Rahmen der Habsburgermonarchie bestätigte, aber auch nach den napo‑ leonischen Kriegen und nach Fichtes Reden an die deutsche Nation (Dann 1993: 73–76), wurden die Märchen‑ und Sagentexte als feste Bestandteile der integralen kulturellen Tradition einer Region und eines Volkes wahrgenommen. Sie konnten aber aus den unterschiedlichen patriotischen und nun auch nationalistischen Perspektiven erzählt werden: aus der gesamtdeutschen Perspektive, wie sie u. a. in dem bekannten Lied Moritz Arndts Was ist des Deutschen Vaterlands vom Jahre 1813 ausgedrückt wurde, aus der Perspektive der habsburgischen Erbländer, der böhmischen Länder, und zum Schluss im Zusammenhang mit der fortschreitenden Nationalisierung der Gesellschaft nach ethnischen und sprachlichen Mustern aus der Sicht der Deutschböhmen oder der Tschechen. Die sich teilweise überlappenden, aber gleichzeitig auch gegensätzlichen Identitäten und Loyalitäten öffneten dabei auch breite potenzielle Konfliktfelder. Wie oben gezeigt wurde, verzichtete Musäus auf der sprachlichen Ebene völlig auf jedwede Nachahmung der mündlichen Überlieferung und auf die Anpassung seiner Texte an den Begriff der Volkspoesie, wie ihn Johann Gottfried Herder for‑ cierte. Dennoch bekannte er sich schon mit seinem Titel zu der spätaufklärerischen patriotischen Absicht, Märchen aus dem gesamtdeutschen Gebiet (bzw. Märchen der deutschen Nation) zu sammeln und als ein Ganzes herauszugeben (Renger 2006: 19). Aus der Perspektive der 1780er Jahre zählte er im Einklang mit Friedrich Schil‑ ler und seinen Räubern aus dem Jahre 1782 zum imaginären „Teutschland“ auch die „böhmischen Wälder“ (Schiller 1805: [III]). In den Volksmärchen der Deutschen konnten sich dann also sowohl die Legenden von Rübezahl, dem Herrn des Riesengebirges an der böhmisch ‑schlesischen (aber auch der ethnischen tschechich ‑deutschen) Grenze ([Musäus] 1783: 3–199) als auch die Legende von der Gründerin Prags und Mutter der Přemysliden ‑Dynastie, der Fürstin Libussa ([Musäus] 1784: 3–111), befinden. In dieser Sicht auf die Stellung Böhmens (besser gesagt der Tschechen) im Rahmen des zwar nur formalen, aber in der Rolle des identitätsbildenden Begriffes immer noch akzeptierten Heiligen römischen Reiches deutscher Nation unterschied sich Musäus im Allgemeinen nicht von Herder. Der Rigaer Philosoph identifizierte zwar eine Nation mit der eigenen Sprache und Literatur und hob auch die Gleichstellung der einzelnen Nationen hervor, im unveröffentlichten Konzept der Vorrede zu seiner Volksliedersammlung reihte er aber unter den Oberbegriff des deutschen Volks und des deutschen Reichs auch die slawischen Völker, die auf dem historischen Gebiet des Heiligen römischen Reiches lebten: Großes Volk und Reich! Oder vielmehr Volk und Reich von zehn großen Völkern– du hast keine Volkslieder? Und edles, Tugend‑ Scham‑ und Sitte‑ so tief liebendes Volk, du hast keine edlere, Gesang‑ Tugend‑, Sitte‑ und Inhaltvollere als diese? Schweizer, 48 BRÜCKEN 27/1 Schwaben, Franken, Bayern, Tyroler, Sachsen, Westphalen, Wenden und Böhmen keine natürlichere, Leben‑ Rührung Inhaltvollere als diese? (Herder 1990: 20f.) Auch wenn schon die Namen der Hauptfiguren der Libussa ‑Sage, der Prager Fürstin selbst und noch deutlicher ihres Gatten Přemysl, auf den slawischen, tschechischen Ursprung hinwiesen, vermochte die allgemein wahrgenommene, wenn auch nicht gleichberechtigte, untergeordnete Stellung der Tschechen (die allerdings auch die Sorben/Wenden oder die Slowenen betraf) und ihre Zuordnung zum Staatsbegriff des Heiligen Römischen Reiches (Hlavačkaetal. 2014: 274) das Interesse an den böh‑ mischen/tschechischen Stoffen bei den deutschen Autoren zu wecken, die außerhalb der böhmischen Länder oder der Habsburgermonarchie tätig waren und die sich in ihren Werken– wie Musäus– einen exotischen Stoff aus der unbekannten ethnischen Prähistorie eines Teiles ihrer großen Heimat, d. h. aus den deutschen Ländern, zum Thema machten (Macura 1998: 90).10 Noch im Jahre 1853 übernahm Ludwig Bechstein von Musäus die räumliche Vorstel‑ lung für sein Deutsches Sagenbuch und reihte in dieses nicht nur Rübezahl ein, den er als den „Proteus der deutsch ‑slawischen Mythe“ (Bechstein 1853: 531) bezeichnete, son‑ dern auch Libussa, mit der Absicht, Böhmen aus der Perspektive der großdeutschen Staatsidee zu appropriieren: „Bis in des deutschen Böhmens Herz, die uralte Praga, erstreckt sich die Wanderung“ (Bechstein 1853:VI). Auf der politischen Ebene wurde aber die Zugehörigkeit der böhmischen Länder zur einheitlichen gesamtdeutschen Staatsidee schon im Revolutionsjahr 1848 bestritten, indem František Palacký die Ein‑ ladung zum alldeutschen Parlament in Frankfurt mit der Erklärung, er fühle sich als „ein Böhme slawischen Stammes“, abgelehnt hatte– mit dem Zusatz: „[d]ieses Volk ist zwar ein kleines, aber von jeher ein eigenthümliches und für sich bestehendes; seine Herrscher haben seit Jahrhunderten am deutschen Fürstenbunde Theil genommen, es selbst hat sich aber niemals zu diesem Volke gezählt, und ist auch von Andern im Ablauf aller Jahrhunderte niemals dazu gezählt worden“ (Palacký 1874: 150).11 Palackýs Brief und die damit verbundene faktische Definition der Tschechen als einer politischen Nation aufgrund ihrer Sprache bzw. slawischen Ethnizität sowie ihre Gleichstellung mit der deutschen Nation verschärfte die Spannung an den Achsen deutsch ‑böhmisch und deutschböhmisch ‑tschechisch, deren Pole sich aus Palackýs Perspektive in einer Konfliktstellung befanden. Wie die drei folgenden Betrachtungen unterschiedlicher literarischer Ebenen jedoch zeigen werden, bestanden in der Vor‑ märzzeit trotz deutlicher Rekonfigurationen und Transformationen des Ausgangs‑ textes relativ breite Möglichkeiten zur Adaptation und Anpassung der ‚böhmischen‘ Volksmärchen der Deutschen an die interkulturelle Situation der böhmischen Länder mit Rücksicht auf die unterschiedlichen Modellleser, deren Bedürfnisse in beiden Landessprachen befriedigt wurden. 10 Diese Stoffe wurden den deutschsprachigen Lesern aus der Übersetzung der Kronika česká [Böhmische Chronik] vom katholischen Priester Václav Hájek zLibočan aus dem Jahre 1541 bekannt, die noch im Jahre 1718 in Leipzig herausgegeben wurde (Linka 2013: 1384). 11 Zum historischen Kontext von Palackýs Ablehnung der Einladung nach Frankfurt vgl. Kořalka (2018: 163–172). 49LADISLAV FUTTERA MÄRCHENSAMMLUNG Im Jahre 1819 gab der Prager Deutsche Wolfgang Adolph Gerle seine Volksmärchen der Böhmen in zwei Bänden heraus. Schon der Titel signalisierte, dass Gerle sieben Jahre nach dem Erscheinen der Kinder‑ und Hausmärchen zwar das romantische Interesse an der Märchen ‑Gattung reflektierte, es aber als einen Referenzrahmen für den Leser, d. h. auch für die Stellung seines Buches auf dem literarischen Markt sowie für die stilistische Erfassung der dargestellten Stoffe des beliebten ironischen Aufklärers Musäus verwendete. Die Transformation seines Vorbilds betraf in diesem Fall nicht die Gattung selbst– die Erzählungen in den Bänden entsprechen völlig Musäus und seiner Wahrnehmung der Märchen ‑Gattung, auch bei Gerle werden Märchen und Sagen nicht voneinander abgegrenzt –, sondern die räumliche Perspektive. Gerles Horizont wurde im Vergleich zu Musäus verengt und– wie das schon der Titel pro‑ klamierte– auf seine engere Heimat, die böhmischen Länder, bezogen, die er vier Jahre nach dem Wiener Kongress im Kontext des Aufschwungs von patriotisch ‑kulturellen Projekten auch bejubeln wollte.12 Dass er jedoch mit breiteren Perspektiven (und Identitäten) rechnete, zeigte das Märchen Lidomir und Prinzessin Claribella oder Die Wunderquellen, in dem fast alle Sagengestalten Mitteleuropas nebeneinander gestellt werden: Nicht nur Libussa und Rübezahl, sondern auch die polnische Prinzessin Wanda, ihr Geliebter Rüdiger von Rügen oder der ungarische König Arpad sind hier zu finden (Gerle 1819: 41–52). Die Anwesenheit der Patrone von Böhmen, Ungarn und teilweise auch Polen 13 ver‑ rät dabei die deutliche Intention des Autors, eine Synthese der Sagen/Märchen der habsburgischen Vielvölkermonarchie zu schaffen. Die Tendenz ist dabei umgekehrt als bei Musäus, dessen Absicht es war, aus nebeneinandergestellten Stoffen aus unter‑ schiedlichen Regionen eine übergeordnete Synthese des deutschen Märchenschatzes zu kreieren; Gerles Ausgangpunkt bleibt auf der Ebene der regionalen, böhmischen Perspektive, die nur gelegentlich zum Ausdruck einer überregionalen Identität hin‑ aufwachsen kann. Die Nachahmung Musäus’ beschränkte sich aber nicht nur auf den Titel, sondern wurde auch auf der thematischen Ebene sichtbar. Gut eine Hälfte des zweiten Bandes der Märchensammlung bilden drei Geschichten von Rübezahl. In der Einleitung wird ihnen jedoch noch eine eindeutige Anspielung auf Musäus und seine erste, bekann‑ teste Sage von seinen Legenden von Rübezahl vorangestellt. Es wird berichtet, „wie er [Rübezahl; L. F.] einst für eine böhmische Prinzessin so sehr in Liebe entbrannt, daß er ihr zu Willen die Rüben seines Feldes gezählt, und sie während der Zeit mit einem Buhlen entwichen, von welcher Geschichte er den Spottnamen Rübezahl erhalten“. Der Verfasser erklärt weiter: „[…] ja die meisten seiner Thaten und Begebenheiten haben schon so viele Dichter in lieblichen Liedern verkündet, dass es wohl Vermes‑ senheit wäre, solche abermals zu wiederholen; doch sind darunter meines Wissens 12 Zum Kontext des böhmischen Landespatriotismus und seiner Förderung während der Koalitionskriege gegen Frankreich vgl. Rak (1994: 54–56). 13 Der Wanda ‑Stoff war in der deutschsprachigen Literatur um 1800 ebenfalls sehr populär und wurde mehrmals künstlerisch bearbeitet. Am bekanntesten ist das Drama von Zacharias Werner Wanda, Kö‑ nigin der Sarmaten, das im Jahre 1808 in Weimar inszeniert wurde. Als eine Nebenfigur tritt in diesem Trauerspiel auch der Geist der Fürstin Libussa auf (Werner 1810). 56 BRÜCKEN 27/1 Musäus, sondern der von František Bohumil Tomsa, der Übersetzer beim Böhmischen Gubernium und mit mehr als 200 Titeln einer der „produktivsten Übersetzer von volksaufklärerischer und Unterhaltungsliteratur ins Tschechische“ (Petrbok 2015: 401) war. Um die Verknüpfung zwischen der Vorlage und der tschechischen Adaptation weiter zu komplizieren, fügen wir noch hinzu, dass Tomsa nicht direkt von Musäus, sondern von dem deutschen Volksbuch Kneyßels ausging.– Beiden Texten sind Aus‑ lassungen im Vergleich mit der Originalfassung, Ähnlichkeiten im Titel (Motiv des eisernen Tisches) und derselbe Untertitel („vlastenská báchorka dle starobylé pověsti“ [Tomsa o. J.: 1] sowie „eine vaterländische Erzählung, neu bearbeitet nach einer alten Volkssage“ [Kneyßel 1838: 1]) gemeinsam. Im Nachwort zum Drama Libušin soud [Libussas Urteil] vom Jahre 1861 spitzte sein Autor Josef Václav Frič den Konflikt zwischen der deutschböhmischen und der tschechischen Darstellung der mythenhaften Fürstin Libussa zu, die jeweils anderen Traditionen folgten, indem er sich ablehnend zum „českoněmecký škvár“ [deutsch‑ böhmischen Schund] äußerte, in dem „předvádí Libuši aVlastu, jak házejí své tajné milence zVyšehradu, aPřemysla, jak skoumá svou nastávající tím, že jí klade otázky zvyšší matematiky krozluštění“ [Libussa und Wlasta dargestellt werden, wie sie ihre geheimen Geliebten aus dem Vyšehrad hinunterwerfen, und Přemysl, wie er seine zukünftige Ehefrau prüft, indem er sie komplizierte mathematische Aufgaben lösen lässt] (Frič 1861: 108f.). Das Beispiel mit dem mathematischen Rätsel stammte aber ursprünglich nicht aus der Feder eines deutschböhmischen Literaten, sondern aus der schon zitierten Stelle der Musäus’ Märchen (und auch aus dem Drama Brentanos). Frič vertauschte allerdings die Rollen der Haupthelden. Es ist nicht Přemysl, sondern Libussa, wer nach dem märchenhaften Schema ihre Freier prüft ([Musäus] 1784: 107f.). Fričs Worte markierten eine klare Trennung der tschechischen Kultur von der märchenhaften Bearbeitung der böhmischen ‚Nationalsagen‘, wie sie Musäus konzi‑ pierte. Diese seien mit der deutschsprachigen Kultur identifiziert und als fremd und unwürdig eingeschätzt worden. Trotzdem wurde noch im Jahre 1894 das Volksbuch Libuše aneb Poobědvání na železném stole [Libussa oder Das Mittagessen auf dem Eisen‑ tisch] neu herausgegeben (Anonym 1894)– d. h. in demselben Jahr, in dem Alois Jirásek die neue Synthese der böhmischen Sagen Staré pověsti české [Die alten Sagen Böhmens] herausgab, die als Schullektüre die tschechische nationale Identität unter der Jugend verbreiten sollte. In Form von Trivialliteratur (mit anderen Distributionskanälen und Modelllesern) wurden diese Texte nicht als Konkurrenz zu der sich während des 19. Jahrhunderts konstituierenden tschechischen nationalen Mythologie eingeschätzt. Es handelte sich jedoch um die letzte Entwicklungsphase des Volksbuchs. Die rasche Verbreitung der Sagensammlung Jiráseks unter breiten Volksleserschichten (Graus 1969: 843) drängte die Sagen‑ und Märchentexte aus dem Angebot der Kolporteure der billigen Hefte heraus. Trotzdem führte diese strukturelle Verwandlung des Büchermarkts nicht zur Ab‑ senz von Musäus in der tschechischen Kultur. Frič sonderte zwar seine spielerisch märchenhafte Schilderung der Libussa ‑Sage aus dem tschechischen Kontext aus, bei Rübezahl jedoch, den Jirásek nicht in die ‚Nationalsagen‘ eingereiht hatte, sah die Situation völlig anders aus. In der tschechischen Literatur fand der Herrscher des Riesengebirges ein dauerhaftes Leben in der Märchen ‑Gattung, in die er aber erst 30 Jahre nach der Herausgabe von Gerles patriotischer Sammlung um die Hälfte des 57LADISLAV FUTTERA 19. Jahrhunderts im Werk Matěj Mikšíčeks eindrang. In dieser Zeit, im Kontext des Ausklangs des romantischen Diskurses in der tschechischen Literatur, verlor die Märchen ‑Gattung einerseits ihre prominente Stellung im Rahmen der Nationallite‑ ratur, es kam zu ihrer Profanierung, Trivialisierung und zum eindeutigen Ausrichten auf die Jugend (Langer 1979: 501–506), andererseits wurde gleichzeitig die Darstellung des Riesengebirges profaniert. Die massenhafte Produktion der Kindermärchen über Rübezahl, die genauso wie das Volksbuch charakteristische Züge populärer/ trivialer Literatur aufwies, ermöglichte dann die Herausgabe von Nacherzählungen und Bearbeitungen der deutschsprachigen Märchensammlungen. So kombinierte Pavel Josef Šulc die vereinfachten Legenden über Musäus’ Rübezahl (die in mehrere Kapitel eingeteilt wurden) mit anderen deutschen Quellen (v. a. mit Motiven aus den Sammlungen der Rübezahl ‑Sagen von Paul Johannes Praetorius aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts) und gab sie unter seinem eigenen Namen mit dem Titel Krakonoš. Pán vKrkonošském pohoří [Rübezahl. Der Herr im Riesengebirge] heraus (Šulc 1884).21 Ludmila Grossmannová ‑Brodská übernahm dann einzelne Motive von Musäus und aus anderen deutschen Märchen und passte sie an die böhmischen, besser gesagt tschechischen Realien an (Jech 2008: 95f.). Solche Publikationen unterschieden sich im Allgemeinen nicht von der Menge deutschsprachiger Märchendrucke, egal ob von der böhmischen oder schlesischen Seite der Berge, die nicht mehr den patriotisch‑ ‑nationalen Zielen wie bei Gerle, sondern den Erfolgsaussichten des Buches auf dem literarischen Markt folgten. FAZIT In seiner Typologie der sog. tschechischen nationalen Wiedergeburt sprach der tsche‑ chische Literaturhistoriker Vladimír Macura u. a. vom „Synkretismus“ und der „Über‑ tragungscharakter“ („překladovost“) der tschechischen Kultur: einerseits wurde sie in ihrem beschränkten, engen Horizont von ihren Akteuren als ein unstratifiziertes, ja sogar gegen die innere Stratifikation kämpfendes Ganzes angesehen, was u. a. auch die noch nicht aufgeteilten Rollen auf dem literarischen Feld und auf den Ebenen des literarischen Wirkens betraf; andererseits schöpfte sie Anregungen aus fremden Kul‑ turen– mit der deutschen an der Spitze, was die Rolle der Vermittlungskultur betrifft–, die frei und innovativ (kulturell) übersetzt, d. h. der spezifischen, heimischen Situa‑ tion angepasst wurden (Macura 1995: 14, 77f.). In dieser Studie wollte ich zeigen, dass man ähnliche Beobachtungen auch auf die deutschböhmische Literatur der Vormärz‑ zeit applizieren kann. Musäus’ Vorlage war dazu geeignet, einerseits in patriotisch orientierten Werken, in (meistens inszenierten) Sammlungen der Volksdichtung zu wirken, andererseits sowohl an dem Pol der hohen Literatur als auch an dem Pol der Trivialliteratur Widerhall zu finden. Erst nach der Hälfte des 19. Jahrhunderts ist die innere Aufteilung und Hierarchisierung des tschechischen literarischen Schaffens zu konstatieren.22 In diesem Kontext bleibt die Rezeption Musäus’ im tschechischen Schrifttum nur auf das Volksbuch und die Jugendliteratur beschränkt. 21 Šulc verschwieg dabei nicht, dass sein Buch aus Übersetzungen besteht, seine Quellen gab er jedoch nicht an. 22 Vgl. am Beispiel der Theorie des literarischen Feldes von Pierre Bourdieu Hrdina/Fránek (2019: 7) und Futtera (2019a: 102f.). 58 BRÜCKEN 27/1 Wie es vor allem in seinen Fallstudien nachzuweisen ist, rechnete Macura bei seinem Konzept mit breiten Zusammenhängen zwischen der tschechischen und der deutschen Literatur, machte jedoch keinen klaren Unterschied zwischen dem allgemeinen deutschsprachigen Schrifttum und der deutschböhmischen Literatur (Macura 1998: 90), deren Schöpfer in direkter Nähe zu den tschechischen Autoren standen und deren beider Netzwerke sich dank der partiellen Mehrsprachigkeit der intellektuellen Eliten sogar teilweise überlappten. Das Ausmaß der gegenseitigen Be‑ ziehungen und dynamischen Positionierungen wurde an Beispielen aus den Bereichen der populären oder direkt trivialen Literatur mehr als deutlich, wobei man meiner Meinung nach auf eine zu vereinfachende Vorstellung des einseitigen kulturellen Transfers in die tschechische Literatur verzichten sollte– zugunsten eines Konzepts von dynamischer, mehrseitiger kultureller Übersetzung im breiten Sinne, das sich nicht nur auf die Suche nach den in der Übersetzung verloren gegangenen Rüben des Herrn vom Riesengebirge beschränkt. LITERATUR Anonym (1796): Der Riebenzahl im Riesengebirge. Ein abentheuerliches Märchen der Vorzeit. Prag: Johann Stiaßny. Anonym (1864): Rübezahl oder der Berggeist im Riesengebirge. Eine Geistergeschichte aus der Vorzeit. Znaim: M. F. Lenk. Anonym (1894): Libuše aneb Poobědvání na železném stole. Starobylá pověst [Libussa oder Das Mittag‑ essen auf dem Eisentisch. Eine altertümliche Sage]. Litomyšl: V. Augusta. 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