„Konceptuální literatura“: Zamyšlení nad problematickou kategorií

„Konceptuální literatura“ zamyšlení nad problematickou kategorií Pascal Mougin Pojmy concept art, conceptual art akonceptuální umění označují umělecký směr, který je víceméně časově ohraničený— od počáteční programové teoretizace, načrtnuté Henrym Flyntem (1961),1 po šest rozhodujících let (1966–1972) připomenutých Lucy Lippardovou2— avíceméně jednotný ve svém úsilí: přenesení uměleckého důrazu od materiálního díla směrem kmyšlence, která předchází jeho realizaci, ato až do té míry, kdy se tato realizace stává druhotnou nebo nadbytečnou. Tento proud je zároveň dostatečně zdokumentován ateoreticky uchopen vdějinách umění ivestetice, amůže tak představovat stále plodné východisko uměleckých praktik současnosti. Spojmem konceptuální literatura se to má zcela jinak. Ve frankofonní oblasti je sám tento výraz nový— začal se objevovat vdevadesátých letech—, jeho výskyty jsou sporadické ajeho význam volný. Vprvním smyslu slova, zde jistě nepřípadném, označuje tento výraz spisy vědecké atechnické povahy. Když literatura získá smysl, který nás zajímá bezprostředněji, adjektivum konceptuální se stává téměř oxymórem: konceptuální literatura zatížená filozofickými nároky by vůbec nebyla literaturou.3 Anebo si na ni začneme dávat pozor jako na praktiku nejasnou aelitářskou či zbytečně formalistickou.4 Ivpřípadech, kdy se na tento pojem odkazuje patřičným způsobem abez hodnocení, což nejčastěji dělá literární kritika,5 nebývá dostatečně 1 Flynt, Henry. „Concept Art“ [1961]. In An Anthology of Chance Operations Concept Art Anti- -Art Indeterminacy Improvisation Meaningless Work Natural Disasters Plans of Action Stories Diagrams Music Poetry Essays Dance Constructions Mathematics Compositions. Eds. La Monte Young — Mac Low, Jackson. New York: [neuvedeno], 1963. 2 Lippard, Lucy R.Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. London: Studio Vista, 1973. 3 „Konceptuální literatura znamená dle mého názoru špatná literatura.“ Marion, Jean-Luc. La Rigueur des choses: Entretiens. Paris: Flammarion, 2012, s.23. 4 „Články omně jsou většinou hodně inťošský. Dělají ze mě konceptuálního spisovatele, virtuóza, který pracuje sjazykem bez citlivosti.“ Tanguy Viel, prohlášení včasopise Le Télégramme, 19.září 2001. 5 Vtomto duchu podle kritika Xaviera Persona Emmanuel Hocquard „možná vynalezl myšlenku konceptuální literatury“. Person, Xavier. „Emmanuel Hocquard, Ma haie“. Le Matricule des Anges, 2001, n° 35. [online]. [cit.24.10.2017]. Dostupné zhttp://www.lmda.net/ din/titlmda.php?Id=10918. OPEN ACCESS 168 SVĚT LITERATURY 69 definován. Ačkoliv se kněmu hlásí někteří spisovatelé,6 literární teoretikové, svýjimkou Gérarda Genetta, ho zřejmě přehlížejí. Není předmětem žádného hesla ve specializovaných slovnících, vnichž se dává přednost pojmům sousedním, jako jsou „experimentální literatura“ nebo „literatura somezením“ (littérature àcontraintes, constrained literature). Celkem vzato je situace přesně opačná než voblasti výtvarného umění, kde žádné „experimentální umění“ nebo „umění spřekážkou“ nikdy nekonkurovalo všeobecně přijímané kategorii „umění konceptuálního“. Situace je nicméně jiná vanglosaském kontextu. Pojem konceptuální psaní se zde těší nezpochybnitelné pozornosti od té doby, co byla vroce 2003 na webové stránce Ubuweb provozované umělcem aspisovatelem Kennethem Goldsmithem zveřejněna Anthology of Conceptual Writing, která se vroce 2011 objevila také vknižní podobě súvodem básníka aakademika Craiga Dworkina.7 Označení konceptuální psaní, od té doby spojované sGoldsmithovými aDworkinovými díly, je však jen jakousi vymožeností samou pro sebe— umožňující synkretické pojmenování množiny různorodých, historických isoučasných praktik apodněcující reflexi právě této rozmanitosti.8 Vantologii jsou skutečně shromážděni autoři evropského modernismu (vširokém smyslu slova: Diderot, Sterne, Swift), avantgardní spisovatelé (Mallarmé, Roussel, Tzara, Aragon, Beckett, Queneau, Perec), američtí objektivisté (Reznikoff), básníci zvukové, vizuální nebo konkrétní poezie, konceptuální umělci (Duchamp, Acconci, Huebler, Kosuth, Antinová) amnožství dalších autorů aumělců následujících generací. Goldsmith aDworkin opírají svůj výběr oobecný teoretický přístup, přičemž vstupují do dialogu sdalšími autory-teoretiky aněkolika akademickými kritiky, zejména sMarjorie Perloffovou.9 Kanaďané Christian Bök aBraydon Beaulieu, oba zokruhu kolem Goldsmithe, předkládají ve stejné době návrh rozlišení čtyř forem konceptuálního psaní: „aleatorní text“ (aleatoric text, generovaný ne-lidským algoritmem), „manýristický text“ (mannerist text, výsledek systematického psaní somezením), „text ready-made“ (neliterární text přenesený ze svého původního prostředí) a„nečitelný text“ (illegible text, který se vzpírá všem formám rozluštění nebo porozumění).10 Jestliže se první tři kategorie zdají přesvědčivé, poslední vzbuzuje pochybnosti: včem se nečitelný text nutně odlišuje od ostatních tří typů? Bökova a Beaulieu ova taxonomie vtomto bodě připomíná čínskou klasifikaci zvířat, dobře známou od Borgese aFoucaulta.11 6 Viz například Clerc, Thomas. Intérieur [2013]. Paris: Gallimard, 2017, s.41. 7 Goldsmith, Kenneth— Dworkin, Craig (eds.). Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing. Evanston: Northwestern University Press, 2011. 8 Dworkin vúvodu vysvětluje, že se tento termín vžil pro označení jednak literárního psaní, které lze považovat za konceptuální umění, jednak pro využívání textu vkonceptuálních postupech na poli umění. Viz Dworkin, Craig. „The Fate of Echo“. In tamtéž, s. xxiii. 9 Perloff, Marjorie. Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century. Chicago: University of Chicago Press, 2010; Perloff, Marjorie. „Towards aConceptual Lyric: From Content to Context“. PN Review 203, vol.38, n.3, 2012. 10 Viz Beaulieu, Braydon. „Dystopoetics: The Broken Dream of Conceptualism“. FreeFall, vol.25, n.3, 2015, s.25–30. 11 Jorge Luis Borges. „Autres inquisitions“. Œuvres complètes, tome 1. Trad. Paul Benichou— Sylvia Bénichou-Roubaud. Paris: Gallimard, 1993; cit.dle Foucault, Michel. Les Mots et les choses. Paris, Gallimard, 1966. Česky vyšlo jako Borges, Jorge Luis. „Analytický jazyk OPEN ACCESS PASCAL MOUGIN 169 OD UMĚNÍ KE KONCEPTUÁLNÍ LITERATUŘE Je zřejmé— jak na francouzské, tak na anglosaské straně—, že definiční nedostatky, sporné třídění do kategorií, rozcházející se analýzy, stejně jako rozdílná povaha děl označovaných pojmy jako konceptuální literatura, conceptual nebo uncreative writing mají svůj původ vpotížích, se kterými se setkáváme, když chceme na oblast literatury beze změny aplikovat kategorii historicky spjatou svýtvarným uměním. Kpřenesení adjektiva „konceptuální“ zjednoho paradigmatu do druhého dochází různým způsobem, podle toho, jak uvažujeme ovztazích mezi konceptuálním uměním aliteraturou. LITERATURA SOMEzENÍM Nejčastěji dochází kjistému přenesení nálepky, nebo přesněji kpře-nálepkování. Do kategorie „konceptuální literatura“ totiž dnes zahrnujeme, kvůli jejímu opožděnému přisvojení, tvorbu, kterou tradičně označujeme pojmem „literatura somezením“, tedy díla napsaná Georgesem Perecem adalšími autory ze skupiny Oulipo ve stejných letech, kdy vznikaly texty konceptuálních umělců. Konceptuální umění aliteratura ve stylu Oulipo by tak představovaly dvě odlišné skutečnosti, které jsou však analogické ahistoricky synchronní. Znamenalo by to, že vliteratuře vletech 1960–1970 došlo ke skrytému konceptuálnímu obratu ekvivalentnímu tomu, který ve stejnou dobu probíhal vumění, přičemž Oulipo se jako ke svému předchůdci přihlásilo kRaymondu Rousselovi, stejně jako konceptuální umělci kMarcelu Du champovi— dadaistovi. Toto přirovnání se dnes těší relativnímu konsenzu mezi dotčenými umělci iteoretiky jak ve Francii, tak vanglofonním světě. KONCEPTUáLNÍ UMĚNÍ JAKO LITERATURA Adjektivum konceptuální může být zoblasti umění přeneseno do oblasti literatury jinou cestou, ato na základě toho, že označíme jako literaturu jazykovou tvorbu historických konceptuálních umělců, kteří se ve své době nepovažovali za spisovatele. Goldsmith aDworkin oněčem takovém na několika místech uvažují, ale podrobněji se tím nezabývají. Na francouzské straně podobné přehodnocení předkládají Gauthier Herrmann, Fabrice Reymond aFabien Vallos, kteří ve své antologii zroku 2008 vyzívají ke „‚čtení‘ konceptualistů“ azamýšlejí „naroubovat“ jejich texty na „větev světové literatury“.12 Tato zpětná „literarizace“ konceptuálního umění představuje zcela nový fenomén. Zakládá se zejména na vývoji samotné literatury aliterárního faktu jako celku. Johna Wilkinse“. In týž. Další pátrání: Dějiny věčnosti. Přel. Mariana Machová. Praha: Argo, 2011, s.145; cit.dle Foucault, Michel. Slova avěci. Přel. Jan Rubáš. Praha: Computer Press, 2007, s.1. 12 Herrmann, Gauthier— Reymond, Fabrice— Vallos, Fabien (eds). Art conceptuel: Une entologie. Paris: MIX, 2008, s.10. OPEN ACCESS 170 SVĚT LITERATURY 69 METATEXTY Ovztahu mezi literaturou akonceptuálním uměním můžeme uvažovat také vrovině dědictví apřivlastnění. Konceptuální literatura by vtéto perspektivě byla literaturou „po konceptuálním umění“, pokračovatelka umění stejného jména, kněmuž by se vztahovala jako— historicky iesteticky— více či méně vzdálená napodobenina. Byla by záležitostí spisovatelů, kteří se, skrze své vlastní prostředky, inspirují myšlenkami konceptuálního umění. Pak bychom mohli rozlišit dvě podmnožiny podle toho, který typ uměleckého konceptualismu by sloužil jako model nebo precedens. První referenčním typem konceptualismu by byl ten, který tíhne kdematerializaci díla. Pro Sola LeWitta, který se otom vyjadřuje ve slavném textu „Paragraphs on Conceptual Art“ zroku 1967,13 stejně jako pro Lawrence Weinera, který ve stejný čas začíná vystavovat svoje statements,14 spočívá dílo vpředstavě díla do té míry realizovatelného, že se jeho provedení stává nadbytečným; dílo tedy může být zredukováno na definici nebo popis— scénář— svojí realizace. Literární ekvivalent Weinerova statementu by tedy spočíval vpopisu protokolu psaní zamýšleného nebo myslitelného příběhu, románu či básně, který by samotné napsání daného příběhu, románu nebo básně učinil postradatelným. Takové nahrazení textu metatextem— přičemž text zůstává čistě virtuální— není samo sebou. Může na sebe nicméně vzít podobu textů, které se omezí na to, že budou pomocí více či méně podrobného popisu případně doplněného komentářem odkazovat kdílům-přízrakům zůstávajícím ve fázi projektu nebo náčrtu. Jean-Yves Jouannais vknize Artistes sans oeuvres (Umělci bez děl; 1997) aEnrique Vila-Matas vBartlebym aspol. (2002) se spotěšením zaobírali těmito hraničními případy děl, která nežijí tolik sama osobě jako spíš vtom, co onich říká jejich „autor“ nebo nějaký dobře informovaný badatel. Tuto aktuální tendenci metatextového psaní15 studovala Marie-Jeanne Zenettiová, která ji dává do souvislosti spojmem „možný text“, rovněž čerstvým předmětem zájmu literární teorie.16 Metatextová literatura na sebe bere také podobu zformulovaných protokolů, pravidel aomezení nebo 13 LeWitt, Sol. „Paragraphs on Conceptual Art“. Artforum, 1967, s.80. 14 Viz slavná Weinerova „Deklarace ozáměru“ (Déclaration d’intention) zroku 1968. Weiner, Lawrence. Specific and General Works. Villeurbanne: Le Nouveau Musée— Institut d’art contemporain, 1993. 15 Zenetti, Marie-Jeanne. „L’absente de toutes bibliothèques: Disparitions en série dans la littérature contemporaine“. Fabula-LhT, n° 13, 2014. [online]. [cit.24.10.2017]. Dostupné zhttp://www.fabula.org/lht/13/zenetti.html. Vedle příkladů Jouannaise aVila-Matase odkazuje Zenettiová na dva další literární texty, které se prezentují jako soubor popisů nepřítomných děl: Édouard Levé, Díla (2001); Henri Lefebvre, Les Unités perdues (2004). Zenettiová nicméně poukazuje na limity takového metatextového psaní (kromě případu Édouarda Levého), které vkonečném důsledku směřuje kobnovení pojmu díla vjeho nejtradičnějších aspektech— nepřítomné dílo je tím spíše mytizováno— vprotikladu kúsilí konceptuálních umělců. Kotázce metatextového psaní se sám vracím ve své knize La Littérature contemporaine comme hypothèse [vyšlo pod titulem Moderne / contemporain: Art et littérature des années 1960 ànos jours; pozn.red.]. 16 Escola, Marc (ed.). Théorie des textes possibles: Pour une critique créatrice. CRIN (Cahiers de recherche des instituts néerlandais de langue et de littérature française) n° 57. Amsterdam— New York: Université de Nimègue— Rodopi, 2012; Escola, Marc— Rabau, Sophie OPEN ACCESS PASCAL MOUGIN 171 popisu algoritmů či mechanismů všeho druhu, které mohou fungovat jako automaty produkující text.17 Tyto texty nezůstávají nutně virtuální amohou být skutečně vygenerovány, ale jejich úloha bude spočívat především ve svědectví například osprávném fungování, důmyslnosti aúčincích omezení nebo mechanismů uvedených do chodu avpodněcování úvah otěchto mechanismech.18 TEXTY JAKO PROTOKOLY OAKCI Další formu konceptuálního umění schopnou přesáhnout do literatury ztělesňují například Location, Duration adalší Variable Pieces Douglase Hueblera. Dílo je zde opět vymezeno myšlenkou, ale— na rozdíl od většiny weinerovských statementů— jedná se oprotokol, který je skutečně určen krealizaci ve formě konkrétní akce vepsané včase aprostoru. Tato realizace má podnítit zcela novou zkušenost, která se posléze stane předmětem archivování nebo zaznamenávání formou textů, fotografií adalších dokumentů všeho druhu. Tento konceptualismus, blízký performanci, nachází dnes své pokračování vliterárních dílech opírajících se rovněž opředpřipravený protokol, ovíce či méně arbitrární, nepravděpodobný nebo neopodstatněný předpis či úkol, který má být proveden azavdat podnět ke vzniku záznamu ve formě příběhu. Některé texty Jeana-Charlese Massery, Thomase Clerca, Philippa Vasseta, Chloé Delaumeové či vzdáleněji Jeana Rolina vstupují do této kategorie, kterou je ještě třeba zdokumentovat ateoreticky uchopit.19 Jsou to do velké míry vyprávění „somezením“, která se od Pereca nebo skupiny Oulipo odlišují tím, že se daná omezení nevztahují na použité médium, vtomto případě na jazyk, ale řídí konkrétní akci zahrnující žitou zkušenost autora.20 Kontinuita mezi uměleckými aliterárními postupy je zde obzvlášť zřetelná: spojovacím článkem mezi prvními performancemi Vita Acconciho, který svůj pohyb městem řídil podle kroků neznámých kolemjdoucích (Following Pieces, 1969), aJeanem Rolinem křižujícím Los Angeles asledujícím trasu hvězdičky, kterou si dal za úkol denně stopovat (Le Ravissement de Britney Spears, 2011), je Benátská sledovačka (Suite vénitienne) Sophie Calleové (1983), která na sebe postupně brala (eds.), La Lecture littéraire. La Case blanche: Théorie littéraire et textes possibles: Actes du colloque Fabula àOléron n° 8, Reims: Presses universitaires de Reims, 2012. 17 Viz především Rucar, Yan. „Modèles procéduraux littéraires et création sur ordinateur“, dizertace obhájená na l’Université d’Ottawa vroce 2011. [online]. [cit.24.10.2017]. Dostupné zhttp://manualzz.com/doc/ 5116824/modèles-procéduraux-littéraires-et-création-sur. 18 Kenneth Goldmisth, který schutí označuje psaní jako „nakládání stextem“, vidí valgoritmických formách uncreative writing, jež ve velké míře využívají počítač anezměrné množství textových dat dostupných online, nejplodnější cestu, kterou je naléhavě třeba prozkoumat. Goldsmith, Kenneth. Je ne me tourne vers la théorie… Paris: Jeu de Paume, 2013, s.3, 29. 19 Viz Zenetti, Marie-Jeanne. Factographies: L’enregistrement littéraire àl’époque contemporaine. Paris: Classiques Garnier, 2014. Autorka definuje faktografii jako non-fikční psaní, které sází spíše na doslovnost, systematičnost asběr dokumentů než na vyprávění příběhu. 20 Perec, jak víme, se také někdy podřizoval tomuto spíše praktickému než skripturálnímu typu omezení, ale pouze okrajově. Viz ambiciózní projekt Les Lieux (Místa), zmiňovaný vEspèces d’espaces, Paris: Galilée, 1974. OPEN ACCESS 172 SVĚT LITERATURY 69 podobu performance, dokumentace performance, výstavy aliterárního vyprávění spočívajících na stejném principu. BáSNICKÉ READY-MADE Čtvrtá skupina, která má blízko kpředchozí, ale zcela sní nesplývá, by byla skupinou „básnických ready-mades“, tedy literárních děl založených na výpůjčkách areapropriacích— skrze citace, reprodukce, koláže, cut-upy, samplování apod.— promluv již dříve vyslovených nebo napsaných, které jsou kdispozici jak vkaždodenním životě— tisk, reklama, dokumenty, poznámky—, tak vprostoru literatury. Přestože se vrámci kritického slovníku jedná opoměrně novou kategorii, historické rozpětí příslušných literárních objektů aautorů— ať už máme na mysli, mezi mnohými dalšími, Lautréamonta, Apollinaira, Cendrarse nebo Bernarda Heidsiecka, Juliena Blainea, Christiana Prigenta, Emmanuela Hocquarda, Revue de littérature générale (1995–1996), JeanaMichela Espitalliera či Jérôma Gama— dalece přesahuje období konceptuálního umění jako takového, což činí analýzu zároveň choulostivou inepostradatelnou.21 Vytvoření sítě návazností, překryvů akřížení, ale také zjevných rozporů zahrnující tyto čtyři oblasti by mohlo osvětlit jak různorodost, tak příbuzenství anové porozity, které můžeme pozorovat na tom, co je dnes označováno jako konceptuální literatura nebo conceptual writing. JE LITERATURA SOMEZENÍM LITERATUROU KONCEPTUÁLNÍ? Vzhledem ktomu, že zde nemůžeme předložený nástin více rozebrat jako celek, vraťme se pouze kvýše zmiňovanému připodobnění literatury somezením ke konceptuálnímu umění. Toto přirovnání, opožděné, ale ve vyjádření příslušných kritiků, autorů aumělců vsoučasnosti velmi časté, se odvolává, jak uvidíme, na množství společných rysů. Stalo se mimo jiné předmětem teoretické analýzy Gérarda Genetta— první svého druhu—, jejíž obrysy je zde vhodné připomenout. Tato analýza je však jen částečně podložená, neboť spočívá na mnohých nejasnostech, které se na závěr pokusíme objasnit. KONVERGENCE Připojit adjektivum konceptuální kadjektivu oulipovský je vskutku pohodlné, neřkuli uklidňující, protože tato dvojí nálepka umožňuje sladit dějiny umění adějiny literatury do jednoho společného příběhu. Ačkoliv se skupina zformovaná kolem Ray monda Queneaua aFrançoise Le Lionnaise22 ve své době příliš nehlásila ke vzoru 21 Viz Theval, Gaëlle. Poésies ready-made: Xxe-xxie siècles. Paris: L’Harmattan, 2015; Tardy, Nicolas. Ready-made textuels. Genève: HEAD, 2006. 22 Jediný odkaz kvýtvarnému umění zmiňovaný Françoisem Le Lionnaisem ve sborníku zroku 1973 se týká Augusta Herbina, důležitého představitele francouzské duchovní abstrakce. Le Lionnais, který malíře pouze letmo zmiňuje, má jistě na mysli jeho „plastickou abecedu“, obrazovou gramatiku založenou na korespondencích mezi každým písmeOPEN ACCESS PASCAL MOUGIN 173 vkonceptuálním umění, to, že funkci oulipovského amerického zpravodaje vykonával od roku 1962 Marcel Duchamp, patron konceptuálního umění, vytváří vskutku dojem nějaké formy historického osvědčení. Jacques Roubaud, oulipista následující generace, který vDuchampovi spatřuje „předjímajícího plagiátora Oulipa“,23 to potvrzuje. Množství prací, které se už řadu let věnují vztahům mezi Perecem asoučasným uměním, rovněž obhajuje připodobnění literatury somezením ke konceptuálnímu umění.24 Na anglosaské půdě se stejným směrem vydávají Dworkin aGoldsmith, když Oulipo zahrnují do své antologie, apodobně také Christian Bök adalší představitelé ateoretici conceptual writing, kteří se hlásí kPerecovi stejně jako kLeWittovi nebo Kosuthovi.25 Důvody, které vedou ke sbližování psaní somezením akonceptuálního umění, jsou zjevné. Výtvarný konceptualismus, jak jsme připomínali, spočívá vpřenesení zájmu tradičně zaměřeného kuměleckému dílu na myšlenku nebo záměr, který předchází jeho realizaci. Je tedy lákavé označovat jako konceptuální takovou literaturu, jejíž invenční složka, ospravedlňující náš zájem oni, spočívá vmyšlenkách, záměrech nebo technických specifikacích předcházejících psaní, vjejím takříkajíc modu operandi, anikoliv ve výsledku, tedy opusu operatum. Oulipovská literatura by tak představovala literární protějšek výtvarného konceptualismu do té míry, vníž upřednostňuje více či méně arbitrární rozhodnutí týkající se používání jazyka, poetiky arétoriky, jinými slovy zvolené nebo nově vyvinuté26 formální— eventuálně matematickým modelem formalizovatelné— procesy, před psaním vpravém smyslu slova, které má být skrze tyto procesy programováno. Zhistorického hlediska se oba proudy zdají být vsouladu. Stejně jako se konceptuální umění snažilo ve své době rozejít svýtvarným purismem obhajovaným Clementem Greenbergem, omezení využívaná skupinou Oulipo, jež měla za cíl zmírnit nebezpečí subjektivismu, vzdálila psaní zároveň od spontaneity „literatury-výkřiku“ nebo „literatury-kručení vbřiše“27— ekvivalentu, mutatis mutandis, abstraktního expresionismus— azároveň od textualismu ve stylu Tel Quel, Blanchota či nového nem abecedy, barvou, jedním či více geometrickými obrazci ahudebními zvuky. Viz Le Lionnais, François. „La Lipo (Le premier manifeste)“. In Oulipo. La Littérature potentielle [1973]. Paris: Gallimard, 1988, s.18. 23 Roubaud, Jacques. Duchamp l’oulipien. Paris: La Bibliothèque oulipienne 2003, s.15–16. 24 Viz Chavanne, Blandine— Salgas, Jean-Pierre— Rouillé, André et al. „Regarde de tous tes yeux, regarde“: L’art contemporain de Georges Perec. Katalog výstavy vNantes, Musée des Beaux-Arts, 27.června— 12.října 2008, Nantes: Joseph K.— Musée des Beaux-Arts de Nantes, 2008; Joly, Jean-Luc (ed). Cahiers Georges Perec, Perec et l’art contemporain n° 10. Paris: Le castor astral, 2010. 25 Viz Bök, Christian. Eunoia. Toronto: Coach House Books, 2001; Bök, Christian. Pataphysics: The Poetics of an Imaginary Science. Evanston, Il.: Northwestern University Press, 2002; Bök, Christian. „Oulipo and Unconscious Tyranny“. In The Noulipian Analects. Eds. Matias Viegener— Christine Wertheim. Los Angeles: Les Figues Press, 2007. 26 Poněvadž poslání Oulipa spočívá zároveň ve znovuobjevování tohoto typu omezení vtvorbě minulé— tvorbě „předjímajících plagiátorů“— azároveň ve vynalézaní omezení nových: viz Le Lionnais, François. „La Lipo (Le premier manifeste)“ a„Le Second manifeste“. In Oulipo. La Littérature potentielle [1973]. Paris: Gallimard, 1988. 27 Tamtéž, s.21. OPEN ACCESS 174 SVĚT LITERATURY 69 románu hlásajícího „dobrodružství psaní“ namísto naivního „psaní odobrodružství“, jak praví slavný výrok Jeana Ricardoua— psaní „čistého“, směřujícího knepředmětnosti, přirovnatelného například ke geometrické abstrakci vmalířství. Oulipovská omezení stejně jako výtvarný konceptualismus zničily současně romantický model nestvořeného stvořitele aideál díla jako autentického výrazu nejvyšší niternosti. KONCEPTUáLNÍ STAV PODLE GÉRARDA GENETTA Vedle dějinných paralel nacházíme pro srovnání konceptuálního umění aliteratury somezením nejpropracovanější teoretické odůvodnění vanalýzách Gérarda Genetta, který vroce 1994 věnoval jednu zkapitol prvního svazku L’ Œuvre de l’art (Umělecké dílo) pojmu „konceptuální stav“.28 Genette tímto termínem označuje charakteristiku, kterou lze uplatnit napříč všemi uměleckými disciplínami vširokém smyslu slova: od vizuálního avýtvarného umění přes hudbu kliteratuře. Genettova teze staví na jakémsi pankonceptualismu založeném na transcendenci. Každé dílo, od paradigmatického Stojanu na láhve Marcela Duchampa kPerecovu La Disparition (Zmizení), ale stejně tak Stendhalova Kartouza parmská, Manetova Snídaně vtrávě nebo Ravelovo Bolero, můžeme chápat jako konceptuální vtom smyslu, že pozornosti diváka, posluchače či čtenáře předkládá záměr autora, tedy soubor neurčitých či naopak přesných voleb arozhodnutí předcházejících jeho vytvoření. Všechna díla jsou tedy schopna „konceptuální redukce“,29 která spočívá ve vytyčení aformulování oněch voleb pomocí popisu nebo modelu— což vtomto případě znamená, abychom znovu uvedli Genettovy příklady: vystavit neumělecký objekt vmuzeu (což je definice ready- -made), napsat román bez použití písmena e, zpodobnit nahou ženu mezi dvěma oblečenými muži, opakovat hudební sekvenci za postupného zvyšování orchestrální síly. Nicméně rozšíření možnosti „konceptuálního stavu“ na všechny typy uměleckých děl tento pojem značně ochuzuje. Aby se vyhnul rozpuštění konceptualismu vpankonceptualismu, navrhuje Genette vymezit kategorii děl, jejichž imanentní vlastnosti by je předurčovaly kuchopení skrze transcendenci konceptuálního stavu.30 Uvažuje proto oměření odchylky mezi výchozím dílem avýsledkem redukce. Tato odchylka může být nulová nebo téměř nulová jako vpřípadě ready-made nebo asistovaného ready-made: neexistuje vpodstatě téměř žádný rozdíl mezi Duchampovým L.H.O.O.Q (1919) avýpovědí popisující dílo jako reprodukci Da Vinciho Mony Lisy vesele přizdobené knírem, bradkou aeponymním akronymem.31 Tento popis říká odíle vskutku „vše“ adovoluje, aby si ho každý představil, přičemž jeho dlouhé azevrubné pozorování pravděpodobně neodhalí žádné netušené detaily ani neuvede diváka do extáze, jak by se naopak mohlo stát před impresionistickou krajinou nebo Rothkovým plátnem. Duchampova Mona Lisa, vGenettově analýze, se tedy beze zbytku redukuje na popis postupu, který umělec vykonal, když dílo realizoval. Za těchto podmínek by byla nesporně konceptuální. 28 Genette, Gérard. „L’état conceptuel“. In týž. L’ Œuvre de l’art. Paris: Seuil, 2010, s.209–240. 29 Tamtéž, s.231. 30 „[…] jaký je režim imanence díla (ať už je jakékoliv), pro ty, kteří jej vnímají (oprávněně či nikoliv) jako konceptuální?“. Viz tamtéž. 31 Tamtéž, s.216. OPEN ACCESS PASCAL MOUGIN 175 Oproti tomu může dílo apopis jeho „konceptu“ oddělovat propast jako vpřípadě Kartouzy parmské, jejíž redukce podle Genetta potvrdí fakt, že se jedná oromán, nic méně nic více. Redukce zde znamená maximální ztrátu: překryje jedinečnost díla, protože splývá sjednoduchým žánrovým zařazením. Za těchto podmínek je obtížné hovořit vsouvislosti se Stendhalovým románem okonceptuálním stavu. Vpřípadě Zmizení se nacházíme přesně mezi těmito dvěma extrémy.32 Vzhledem ktomu, že díky redukci rozpoznáme vPerecově textu lipogramatické vyprávění na písmeno eavzhledem ktomu, že lipogramatický charakter je zvlášť význačným rysem tohoto textu, chápe Genette Zmizení jako dílo konceptuální. Dokonce prezentuje jako pomocné schéma kategorii „lipogramu“ jakožto literární ekvivalent ready-made par excellence, čímž se připojuje kobdobným tezím Jacquese Roubauda nebo Christiana Böka. Na základě kritéria nulové nebo mírné odchylky vzniklé konceptuální redukcí by tedy literární díla nejpříměji srovnatelná suměním stejného jména byla taková díla, jež jsou řízena záměrnými omezeními týkajícími se nakládání sjazykem. NáMITKA Č.1: DUCHAMP VERSUS PEREC ASTENDHAL Genettova analýza přesto vyzývá kněkolika námitkám. Vprvní řadě, redukce Zmizení na „lipogramatické vyprávění na písmeno e“ závisí na žánrovém nebo formálním zařazení stejně tak jako redukce Kartouzy parmské na „román“. Genette stím ostatně přichází sám, když říká, že podobně jako jsme oStendhalově textu zdaleka neřekli „vše“, pokud jsme vněm rozeznali román, skutečnost, že Zmizení může být „redukováno“ na lipogram na písmeno e, „nezabraňuje tomu, aby bylo oním lipogramem, tedy jedinečným textem“.33 Genette zde přesto stanovuje rozdíl, který nás podle něj opravňuje ktomu, abychom Zmizení pokládali za konceptuální dílo, zatímco Kartouzu parmskou udrželi mimo tuto kategorii: uPereca hraje koncept rozhodující roli při vzniku díla ivprůběhu jeho recepce, přičemž znalost avnímání tohoto konceptu jsou nezbytnými ke správnému čtení díla. Nepředpokládá však stejně tak správná četba Kartouzy parmské, že čtenář, vnebezpečí nešťastného donkichotství, rozpozná koncept „románu“ se vším, co kněmu patří včele sfikčním charakterem vyprávění? Vtomto ohledu by se Stendhalův text příliš nelišil od textu Perecova, oba pak zůstávají značně vzdálené modelu duchampovskému. NáMITKA Č.2: OPAKOVATELNá OMEzENÍ PROTI KONCEPTU ONE SHOT Tím, že Genette srovnává Duchampa aPereca na souvislé škále malé astřední odchylky způsobené redukcí, opomíjí propastný rozdíl vkonceptuálním rozměru Zmizení aMony Lisy sknírem nebo Sušáku na lahve, rozdíl, který spočívá spíše vpřevrácení hodnot než vpouhé změně stupně. Drastické lipogramatické omezení, které si Perec ukládá, má ve skutečnosti za cíl podtrhnout neredukovatelnost díla na jeho 32 Kromě toho je třeba zvážit čtvrtý případ, který Genette nezmiňuje, ato ten, kdy konceptuální redukce vede kdefinici, která je bohatší azajímavější než vlastní dílo, azachycení záměrů se tak může obejít bez pečlivého čtení tohoto díla. 33 Genette, Gérard. „L’état conceptuel“. In týž. L’ Œuvre de l’art. Paris: Seuil, 2010, s.235. OPEN ACCESS