Kurátorství a výstavnictví. Učební texty pro studijní program Muzejní studia

Kurátorství a výstavnictví Marek Junek, Michal Stehlík Učební texty pro studijní program Muzejní studia MUZEUM 3 Tato publikace vznikla za podpory Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy a Národního plánu obnovy v rámci projektu Transformace VŠ na UK (reg. č. NPO_UK_MSMT-16602/2022). © Marek Junek, Michal Stehlík, 2024 © Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, 2024 Za obsah a jazykovou správnost odpovídají autoři ISBN 978-80-7671-154-9 (online: pdf) Toto dílo podléhá licenci Creative Commons Uveďte původ – Zachovejte licenci 4.0 Mezinárodní Licence Instituce a sbírka 4 Muzeum jako instituce 5 Historie muzeí v evropském kontextu 8 Historie muzeí v českém kontextu 9 Aktuální výzvy institucí 13 Právní rámec práce se sbírkou 14 Sbírka a sbírkový předmět 16 Evidenční záznam 17 Sbírkotvorná činnost 18 Akvizice 18 Uložení sbírky 19 Zpřístupnění sbírky 20 Kurátor a sbírka 21 Nové trendy v muzeích s důrazem na tvorbu sbírky 25 Expozice a výstavy 29 1) Charakteristika pojmů 29 2) Příprava výstavy 30 3) Edukační možnosti muzeí a galerií 41 Seznam zdrojů a doporučené literatury 44 Obsah 4 5 Muzeum jako instituce Otázka „Co je to muzeum a jaká je jeho role ve společnosti?“ je stejně stará jako nejstarší muzea v Evropě. V 19. století bylo muzeum definováno jako instituce, které uchovává historickou paměť a obraz přírody v širokém slova smyslu. Jedna z možných definic zněla: „Muzeum je instituce pro ochranu takových objektů, které nejlépe ilustrují jevy přírody a výtvory člověka pro jejich využití v zájmu rozvoje vědění, kultury a osvěty lidu.“ (George Brown Good, 1895) Toto vymezení nám ukazuje muzeum jako instituci, která nejenom uchovává sbírky, ale zpřístupňuje je jako vědecký pramen, jako zdroj vzdělávání a také jako důležitou součást kulturního dědictví. V dalších letech se tento popis proměňoval a pro moderní vnímání přijala ICOM (Mezinárodní rada muzeí) v roce 1974 zásadní definici muzea, která téměř 50 let formovala jeho vnímání: „Muzeum je nezisková, permanentně působící instituce ve službách společnosti ajejího rozvoje, otevřená veřejnosti, která získává, uchovává, odborně zpracovává, zprostředkovává avystavuje hmotné anehmotné dědictví lidstva ajeho životního prostředí za účelem vzdělávání, studia apotěšení.“ Vroce 2022 byla, po mnohaleté diskusi, na kongresu ICOM vPraze schválena definice nová: „Muzeum je stálá nezisková instituce ve službách společnosti, která odborně zpracovává, sbírá, konzervuje, interpretuje a vystavuje hmotné i nehmotné dědictví. Muzea jsou otevřená veřejnosti, přístupná a inkluzivní. Podporují a rozvíjejí rozmanitost a udržitelnost, fungují a komunikují eticky, profesionálně a za účasti různých komunit. Nabízejí rozličné podněty pro vzdělávání, potěšení, reflexi a sdílení vědomostí.“ Tento posun ukazuje, jak se v průběhu posledních 150 let změnilo vnímání muzea a jeho role ve společnosti. Některé momenty ale zůstaly zachovány. I dnes je muzeum vnímáno jako instituce, která sbírá a uchovává přírodní jevy a výtvory člověka ve společenském zájmu a zpřístupňuje je široké veřejnosti. Důležité je nejenom jeho zpřístupnění fyzické (ve výstavách, expozicích nebo badatelsky), ale také digitální v podobě online katalogů, databází, digitálních interaktivních map, imersních projektů apod. A také je to zařízení, které je stabilní, není založeno jen účelově např. pro realizaci výstavního projektu. Důležitá je neziskovost muzeí. To neznamená, že nemohou generovat zisk, ale veškeré získané finance musejí použít pouze ke svému rozvoji, vědeckým projektům, nákupu sbírek či realizaci výstavních projektů. Významnou součást náplně činnosti muzeí samozřejmě tvoří péče o sbírky, nejenom co se týče jejich uložení, ale i manipulace s nimi nebo v rámci restaurátorské a konzervátorské péče. Tím, že muzeum sbírky prezentuje, je také musí interpretovat a zařazovat do společenského, historického, ekologického a jiného kontextu. Sbírky tak fungují jako základní zdroj poznání pro interpretaci změn ve společnosti a jsou často nepostradatelné. Instituce a sbírka 6 7 „Muzeum je instituce pro ochranu takových objektů, které nejlépe ilustrují jevy přírody a výtvory člověka pro jejich využití v zájmu rozvoje vědění, kultury a osvěty lidu.“ „Muzeum je nezisková, permanentně působící instituce ve službách společnosti a jejího rozvoje, otevřená veřejnosti, která získává, uchovává, odborně zpracovává, zprostředkovává a vystavuje hmotné a nehmotné dědictví lidstva a jeho životního prostředí za účelem vzdělávání, studia a potěšení.“ „Muzeum je stálá nezisková instituce ve službách společnosti, která odborně zpracovává, sbírá, konzervuje, interpretuje a vystavuje hmotné i nehmotné dědictví. Muzea jsou otevřená veřejnosti, přístupná a inkluzivní. Podporují a rozvíjejí rozmanitost a udržitelnost, fungují a komunikují eticky, profesionálně a za účasti různých komunit. Nabízejí rozličné podněty pro vzdělávání, potěšení, reflexi a sdílení vědomostí.“ George Brown Good, 1895 1974 2022 Jaké jsou dnes funkce muzea? odborně zpracovává otevřenost veřejnosti reflexe podpora komunit přístupnost inkluzivní digitální projekty imersivní instalace interaktivní prezentace rozmanitost udržitelnost udržitelnost etika profesionalita vzdělání sdílení vědomostí potěšení vystavuje hmotné i nehmotné dědictví sbírá konzervuje interpretuje Co je to muzeum a jaká je jeho role ve společnosti? 8 9 A samozřejmě je také důležitá otevřenost a inkluze muzeí, která by měla být otevřená všem sociálním skupinám, tedy i různým menšinám (nejenom etnickým) a skupinám hendikepovaných obyvatel. V tom spočívá jejich síla: díky sbírkám a péči o ně mohou vytvářet různé edukační, kulturní, vědecké a popularizační projekty, jejichž prostřednictvím přiblíží dějiny, přírodu, společnost a kulturu různorodým složkám občanské společnosti. Muzea dnes nejsou pouze instituce, které uchovávají a prezentují sbírky, jejich funkce jsou daleko rozmanitější. Přes optiku sbírky a svého odborného zaměření by se měla vyjadřovat i k důležitým aktuálním otázkám za dodržení nestrannosti a odbornosti. A v neposlední řadě nesmíme zapomenout na etický rozměr muzejní práce. Nejenom při zpracování sbírek, ale i směrem ke komunikaci a práci se širokou veřejností. Pro české muzejnictví je pak zásadní i definice muzea tak, jak ji poskytuje Zákon 122 ze dne 7. dubna 2000 o ochraně sbírek muzejní povahy (dále jen muzejní zákon): „Muzeem je instituce, která získává a shromažďuje přírodniny a lidské výtvory pro vědecké a studijní účely, zkoumá prostředí, z něhož jsou přírodniny a lidské výtvory získávány, z vybraných přírodnin a lidských výtvorů vytváří sbírky, které trvale uchovává, eviduje a odborně zpracovává, umožňuje způsobem zaručujícím rovný přístup všem bez rozdílu jejich využívání a zpřístupňování poskytováním vybraných veřejně prospěšných služeb, přičemž účelem těchto činností není zpravidla dosažení zisku. Galerií je muzeum specializované na sbírky výtvarného umění.“ Historie muzeí v evropském kontextu Muzea tak, jak je známe dnes, začala vznikat v 18. století transformací soukromých sběratelských sbírek. Ale sběratelství, jako specifický fenomén, má své kořeny ve starověkém Egyptě, Číně a Mezopotámii. Důležité bylo i sběratelství v období antiky. Odtud se nám dochoval pojem Musaion – původně chrám můz, ale také místo, které slouží vědě a umění. Ze starověku je nejznámější ptolemailovský Musaion v Alexandrii. V období středověku sběratelství nezaniklo, bylo ale výsadou katolické církve a také jednotlivých evropských panovníků. Ke konci středověku pak vznikaly i první šlechtické sbírky. V 15. století se pomalu začínají objevovat nové formy sběratelství v podobě kabinetů a různých wunsta kunstkomor. Jsou to první sbírky, které můžeme považovat za vědecké. Jejich vznik podnítilo několik faktorů. Jednak rozvoj vzdělanosti spojený i s vynalezením knihtisku, dále zámořské objevy, které byly důležitým impulsem k rozvoji vědy, a v neposlední řadě proměna struktury společnosti, kdy si stále více obyvatel (zejména šlechta) mohlo dovolit budovat soukromou sbírku a prezentovat tak nejenom svoji společenskou prestiž, ale také jejím prostřednictvím kumulovat svůj majetek. V 18. století dochází k zásadní změně. Zejména v souvislosti s osvícenstvím a se zvýšením role vzdělávání (a zejména s potřebou názorné výuky ve školách) ve společnosti si vládnoucí rody začínají uvědomovat význam sbírek a muzeí pro rozvoj vzdělanosti, ale i průmyslu. Dochází tak ke vzniku prvních státních muzeí. Ta mají rovněž upevňovat prestiž státu, případně vládnoucí dynastie. Jako první vzniklo v roce 1753 imperiální British muzeum v Londýně, následovala další podobného typu v Berlíně, Mnichově, Drážďanech nebo ve Vídni. Ve Francii (v Paříži) vznikla po zestátnění královských a následně i církevních a šlechtických sbírek parlamentem čtyři národní muzea. V období vlády Napoleona Bonaparte pak byla založena část nových muzeí, často inspirovaných jeho taženími např. do Egypta. Další zásadní impuls pro zakládání muzeí přišel v 19. století. Část z nich byla podnícena rodícím se nacionalismem, část měla svůj původ v okouzlení pokrokem a v rozvoji průmyslu a obchodu. Určitý iniciační zdroj pro založení průmyslových a obchodních muzeí představovaly světové průmyslové výstavy, které se od roku 1951 pravidelně konaly v Evropě a Severní Americe (první byla v roce 1951 v Londýně). A nemálo muzeí pak vznikalo proto, že bylo nutné zachránit památky ohrožené urbanistickým rozvojem a bouráním starých, často hygienicky nevhodných částí měst. Vedle toho se v poslední třetině 19. století konaly i národopisné výstavy, které ovlivnily vznik etnografických muzeí. Muzea samozřejmě vznikala i ve 20. století a vznikají i dnes. Tyto nové instituce mají většinou politické zadání, jsou věnovány důležitým událostem zejména z dějin 20. století, mají za úkol utvrzovat kolektivní paměť a identitu (ať už lokální, etnickou nebo státní) a velmi často se věnují tématům, která byla doposud v muzejnictví opomíjena (muzea menšin v širokém slova smyslu, genderová muzea, environmentální a ekologická muzea apod.) Historie muzeí v českém kontextu Vývoj sběratelství i muzejnictví na území českých zemí probíhal podobně jako jinde v Evropě. V období středověku se sběratelství věnovala zejména církev a čeští panovníci. Pověstná byla sbírka Karla IV. Od 15. století začaly sbírat umění a přírodniny i některé šlechtické rody (Lobkovicové, Černínové, Nosticové, Kounicové, Schwarzenberkové, Mansfeldové ad.), ale význam jejich sbírek nepřesáhl hranice českých zemí. Nejvýznamnější byla pražská sbírka Rudolfa II., která byla po jeho smrti částečně převezena do Vídně, částečně pak odcizena Švédy jako válečná kořist v období třicetileté války. V raném novověku vznikala muzea při univerzitách, v Praze stojí za zmínku tzv. Matematické muzeum založené v roce 1722 v Klementinu. Několik málo předmětů z něj je dnes v Národním technickém muzeu. V souvislosti s rozvojem vědy v Českých zemích byly zakládány první vědecké společnosti: Soukromá učená společnost (1775) posléze přejmenovaná na Královskou 10 11 sbírka Karla IV. sbírky šlechtických rodů sbírky Rudolfa II. 1722 Matematické muzeum Klementinum 1775 Soukromá učená společnost 1790 Královskou českou společnost nauk 1796 Společnost vlasteneckých přátel umění 1818 založení Vlastenského muzea v Praze (dnes Národní muzeum) 1817 Františkovo muzeum 1864 Vlastivědné muzeum v Čáslavi 2. polovině 19. století osvětová a ochranářská muzea 1875 Vojta Náprstek České průmyslové muzeum 1908 Technické muzeum Království českého 1945 konfiskace německých muzeí 1948–1989 reginální a stranická muzea 1961 Technické muzeum v Brně 1953 Památník národního písemnictví 1885 Uměleckoprůmyslové muzeum sběratelské kabinety šlechty první státní muzea politcké zadání kolektivní paměť a identita muzea menšin genderová muzea environmentální a ekologická muzea nacionalismus, okouzlení pokrokem a v rozvoji průmyslu a obchodu národopisné výstavy – vznik etnografických muzeí 1753 British muzeum Londýn 1830 Staré muzeum Berlín 1836 Stará pinakotéka Mnichov 1887 Muzeum města Vídně 1951 průmyslová výstava v Londýně – vznik průmyslových muzeí 1794 Musée de l‘Armée Paříž 15. století 16. století 18. století 20. století19. století 14. století 12 13 českou společnost nauk (1790), Společnost vlasteneckých přátel umění (1796). Na konci 18. století se ve skupině okolo sběratele, geologa a mineraloga Ignáce Borna poprvé objevila myšlenka zřídit české národní muzeum. Born však, podobně jako o pár let později František Josef Kinský, nebyl úspěšný. První takové muzeum na území českých zemí bylo založeno jako gymnaziální v roce 1814 v Opavě. I když se původně mělo jednat o slezské zemské muzeum, pro odpor moravské šlechty k tomu nedošlo. V Brně vzniklo v roce 1817 tzv. Františkovo muzeum. Stejně jako jinde se tak stalo zásluhou moravské šlechty (Hugo František Salm-Reifferscheid, Antonín Bedřich Mitrovský, Josef Auersperg a osvícenec Christian Carl André). Díky Adrému hrála důležitou roli při založení muzea i Moravskoslezská společnost pro zvelebení orby, přírodoznalství a vlastivědy. A konečně posledním muzeem založeným na podobném principu bylo Vlastenecké muzeum v Čechách v roce 1818. U jeho zrodu stála rovněž vlastenecká šlechta, např. Kašpar Maria Šternberk, František Šternberk-Manderscheid, František Kolovrat a Bedřich Všemír Berchtold. Velký vliv měla při tomto procesu i česká intelektuální elita, jako např. František Palacký. Současně byla ustavena Společnost vlasteneckého muzea v Čechách jako majitelka a správkyně sbírek i jako organizátorka muzejní práce. Důležitý faktore pro rozvoj českého muzejnictví představovalo i založení Časopisu vlasteneckého muzea v roce 1827. Další vlna zakládání muzeí přišla v šedesátých letech 19. století, kdy se v habsburské monarchii uvolnila politická situace, byla přijata nová ústava (Únorová ústava 1861) a také spolkový a shromažďovací zákon (oba 1867). Tyto normy jsou důležité zejména proto, že vznik většiny nových vlastivědných muzeí byl spojen s muzejními spolky (první vznikl v roce 1864 v Čáslavi). Podle muzeologa Jiřího Špéta muzea ve 2. polovině 19. století vznikala buď jako osvětová (jejich sbírky měly sloužit ke vzdělávání a školní výuce; např. Chrudim, Hlinsko, Havlíčkův Brod) nebo jako ochranářská (jejich posláním byla záchrana kulturního a přírodního dědictví a vědecká práce; většina nových muzeí). Pro charakter těchto nově vzniklých institucí je podstatný i národní aspekt. Ačkoli byly velmi často výrazem lokálního patriotismu, vznikaly jednoznačně jako národně vyhraněné. V jednom městě tak bylo ve stejnou dobu založeno německé i české muzeum. Podobně jako jinde v Evropě se i v českých zemích odrazil rozvoj průmyslu a proměna společnosti ve vzniku některých specializovaných muzeí. V roce 1875 zřídil Vojta Náprstek České průmyslové muzeum, v roce 1908 bylo založeno Technické muzeum Království českého a v roce 1885 dnešní Uměleckoprůmyslové muzeum. Po ukončení Národopisné výstavy Českoslovanské v roce 1895 nastala vlna zakládání národopisných muzeí v čele s Národopisným muzeem v Praze (dnes tvoří součást Národního muzea). V souvislosti se vznikem Československa v roce 1918 se toho pro česká (československá) muzea příliš nezměnilo. Za zmínku stojí fakt, že v roce 1919 byl ustaven Svaz československých muzeí a o tři roky později Svaz německých muzeí, opět vzniklo několik nových vlastivědných, ale i specializovaných muzeí (např. Poštovní muzeum, sokolské muzeum nebo legionářská muzea v čele s Památníkem odboje). Podobně jako za 1. světové války i v období protektorátu byla činnost muzeí utlumena. Nejstarší česká muzea utrpěla za války ztráty: hlavní budova Slezského zemského muzea byla bombardována, Moravské zemské muzeum uložilo část svých nejvzácnějších sbírek na zámek v Mikulově, který německá armáda při ústupu vypálila, a také na hlavní budovu Národního muzea dopadla zbloudilá bomba. Zásadní změny přišly až po válce, respektive po roce 1948. Původně německá muzea přešla do českých rukou, jejich majetek a majetek Němců a kolaborantů byl zkonfiskován a převeden pod Národní kulturní komisi a později přerozdělen mezi paměťové instituce (platí to i o konfiskátech po roce 1948). Poprvé se výrazným způsobem změnila struktura a síť muzeí, aby odpovídala aktuální ideologii a novému územně-správnímu členění. Vznikla i muzea nová – stranická, která hrála hlavní roli v interpretaci dějin. Pro sbírkotvornou činnost a také realizaci stálých expozic byly vypracovány jednotné plány. Důležitou roli ve vývoji muzejnictví sehrál Kabinet muzejní a vlastivědné práce (zřízený 1955 při Národním muzeu) a zejména zákon o muzeích a galeriích z roku 1959. I v období 1948–1989 byla zakládána některá regionální specializovaná muzea. Vedle stranických (Muzeum K. Gottwalda, Muzeum V. I. Lenina nebo Julia Fučíka) vznikla celá řada muzeí revolučního dělnického hnutí, památníky spojené s významnými osobnostmi komunistického hnutí, ale i specializovaná muzea jako Technické muzeum v Brně, Památník národního písemnictví, Památník Lidice nebo Památník Terezín. V tomto období vzrostl význam krajských muzeí a nově zřizovaných krajských galerií. Aktuální výzvy institucí Po roce 1989 přišla pro česká muzea další významná změna. Přestala se řídit komunistickou ideologií, přestala platit pravidla pro budování stálých expozic a podobu sbírkotvorných koncepcí vytvořených po srpnu 1969. Zanikla stranická a ideologická muzea a také celá řada památníků a pamětních síní, které preferovaly události a osobnosti oslavující komunistický režim, při Národním muzeu zanikl Muzeologický kabinet. Muzea se musela vyrovnat s restitucemi, které se dotýkaly nejenom sbírek, ale i muzejních budov. V devadesátých letech se 20. století se tak české muzejnictví ocitlo ve vzduchoprázdnu, které se ale brzy podařilo překonat. Vedle Brna založila nové vysokoškolské muzeologické pracoviště také Slezská univerzita. Muzeologický kabinet nahradila po roce 2002 specializovaná muzeologicko-metodická pracoviště (např. Metodické centrum konzervace zřízené u Technického muzea v Brně, Metodické centrum pro informační technologie v muzejnictví a Metodické centrum muzejní pedagogiky v Moravském zemském muzeu nebo Centrum pro prezentaci kulturního dědictví při Národním muzeu). Zásadní událostí představovalo v roce 1990 i zřízení profesní organizace, Asociace Ignác Antonín Born 1742–1791 sběratel, geologa a mineralog Christian Karl André 1763–1831 učitel, přírodovědec a zemědělec Kašpar Šternberk 1761–1838 významný přírodovědec František Palacký 1798–1876 historik, politik a reformátor muzea Vojta Náprstek 1826–1894 český vlastenec, organizátor a mecenáš 14 15 muzeí a galerií České republiky, která v roce 2023 sdružovala 313 institucí a 232 čestných a individuálních členů (z významných institucí není v současné době, míněn rok 2024, členem asociace pouze Národní muzeum). Kromě řešení otázek spojených s vývojem českého muzejnictví po roce 1990 je její hlavní význam možné spatřovat v jednotlivých odborných komisích, které rozvíjejí odbornost jednotlivých muzejních profesí a specializací a kde jsou navazovány profesní kontakty. Devadesátá léta minulého století jsou také spojená se vznikem celé řady soukromých muzeí. Většinou měla lokální charakter a můžeme je označit za monotematická. Pouze několik málo z nich má nadregionální charakter, jako např. Muzeum českého a slovenského exilu 20. století. Po roce 2002, v souvislosti s reformou státní správy, se ustálila i síť muzeí v ČR. Vedle muzeí zřizovaných státem (např. ministerstvem kultury, ministerstvem obrany, ministerstvem zemědělství) vznikla síť krajských muzeí (pod ně se včlenila velká část bývalých okresních muzeí), muzeí zřizovaných obcemi a soukromá muzea. Po roce 1989 se v oblasti muzejnictví objevila celá řada nových výzev. S rozvojem IT a také zásluhou nové legislativy byla muzea postupně nucena přejít na elektronické evidenční systémy. V ČR existuje několik systémů (DEMUS, Bach, Musaion ad.), které se používají pro zpracování sbírek. Mnoho muzeí řeší evidenci pouze pomocí databází vyrobených takřečeně „na koleně“. V ČR chybí nástroj vyvinutý ministerstvem kultury. Současně se muzea potýkají s otázkou digitalizace svých sbírek, ale i všech doprovodných dokumentačních materiálů. Stojí tak před výzvou, kam, jak a v jaké kvalitě tyto digitální materiály uložit a jak tato data zálohovat. Cloudové řešení má celou řadu výhod, ale i nevýhod (zejména v datech uložených mimo instituci). Další komplikace, se kterou se česká muzea potýkají, spočívá v dokumentaci digitálního obsahu a online prostoru, jelikož legislativa považuje za sbírkový předmět nosič, nikoliv obsah, což způsobuje problémy při zpracování např. digitálních fotografií, audiovizí, ale i dalšího obsahu. Právní rámec práce se sbírkou První pokusy definovat muzejní legislativu v českém prostředí se objevily už v období meziválečného Československa. Ovšem první zákon, který upravoval činnost muzeí, byl uzákoněn až v roce 1959 (Zákon č. 54 Sb., o muzeích a galeriích). Platil až do roku 2000, kdy ho nahradil Zákon 122/2000 Sb. o ochraně sbírek muzejní povahy, který dle paragrafu 1 „stanovuje podmínky ochrany sbírek uchovávaných v muzeích a galeriích, způsob vedení evidence sbírek muzejní povahy, práva a povinnosti vlastníků sbírek a sankce za porušení stanovených povinností“. Nabyl účinnosti dne 12. května 2000 a novelizován byl zákonem 483/2004 Sb., který upřesnil některá znění muzejního zákona a zejména definoval tzv. muzejní standardy. Muzejní zákon vymezuje, co je to sbírka a sbírkový předmět, a také definuje centrální evidenci sbírek (CES), v které musejí být povinně zapsány všechny sbírky ve vlastnictví státu nebo samosprávného orgánu. Ostatní, zejména soukromé sbírky, jsou do CES zapsány na základě žádosti vlastníka sbírky. Zákon definuje podobu zápisu do CES. Přehled sbírek zapsaných do CES je uveden na: https://www.cesonline.cz. Jakoukoliv změnu údajů a stavu sbírky je pak její vlastník povinen nahlásit ministerstvu kultury a to má právo zrušit její evidenci v CES (například v případě jejího zničení). Důležitou součástí zákona je definování práv a povinností vlastníků sbírky. K jejich základním povinnostem patří ochrana sbírek před odcizením a poškozením, jejich restaurování a konzervování, pokud to vyžaduje jejich stav a podmínky uchování. Důležitá je také povinnost vést sbírkovou evidenci s následujícími údaji: název a stručný popis, označení území, odkud předmět pochází, způsob a okolnosti nabytí sbírkového předmětu, stav a jeho evidenční číslo. Mezi další povinnosti vlastníka patří uchování sbírky v celistvosti, její zpřístupnění veřejnosti, provádění inventarizace (ať řádné, nebo mimořádné), stanovení režimu zacházení se sbírkou, umožnění kontroly zaměstnancům ministerstva kultury, vyřazování předmětů ze sbírky dle jasně daných pravidel apod. Vlastník sbírky zapsané v CES má kromě povinností také celou řadu práv. Patří k nim právo na odbornou bezplatnou pomoc v oblasti odborného určení sbírkových předmětů, jejich vhodného uložení, podmínek stanovení preparace, restaurování nebo konzervování, již poskytuje státní nebo samosprávná instituce, kterou určí ministerstvo kultury. Konkrétní preparace či restaurování už je pak placená služba. Vlastníci sbírek mají také právo na získání účelových prostředků určených na zabezpečení sbírek, vybavení depozitářů, preventivní ochranu sbírek, nákup sbírkových předmětů a také na realizaci výstav a expozic, včetně jejich zpřístupnění hendikepovaným návštěvníkům (blíže k jednotlivým programům na stránkách ministerstva kultury: https:// mk.gov.cz/integrovany-system-ochrany-moviteho-kulturniho-dedictvi-cs-525). Zákon také řeší problematiku vývozu sbírek do zahraničí a inventarizaci. Muzejní zákon celou řadu problémů definuje pouze vágně, případně je neřeší vůbec. Proto byla v následujících letech vydána celá řada vyhlášek a metodických pokynů, které tento zákon upřesňují. Jedná se zejména o Vyhlášku ministerstva kultury ze dne 28. července 2000 275/2000 Sb., která upravuje způsob trvalého uchovávání sbírek muzejní povahy a jednotlivých sbírkových předmětů a vedení sbírkové evidence. Definuje dvojstupňovou evidenci u sbírek, které čítají více jak 3 000 věcí movitých nebo více jak 11 věcí nemovitých. Jedná se o evidenci chronologickou (evidence prvního stupně) a evidenci systematickou (evidence druhého stupně). Vyhláška dále upřesňuje podobu a časovou lhůtu inventarizací. Stanovila desetiletou lhůtu, u větších sbírek čítajících více jak 200 000 sbírkových předmětů lhůtu 15 let a u sbírek čítajících více než 500 000 sbírkových předmětů lhůtu 20 let. Vyhláška v závěru řeší vyřazování sbírkových předmětů ze sbírkové evidence, vývoz sbírek do zahraničí a také obsahuje základní formuláře potřebné pro vývoz sbírkových předmětů nebo zápis do CES. Tato vyhláška by měla být novelizována k 1. 1. 2025. Asociace muzeí a galerií České republiky vznik 1990 313 institucí 232 členů Muzejní noc Gloria Musealis Národní muzeum není členem 16 17 K výkladu muzejního zákona se vztahuje i celá řada metodických pokynů, případně pokynů jak pracovat s oceňováním sbírkových předmětů podle zákona o účetnictví. Jejich přehled je dostupný na webových stránkách ministerstva kultury, případně na https://emuzeum.cz/muzeologie-a-metodika/legislativa. Sbírka a sbírkový předmět Sbírkovým předmětem se může stát v podstatě jakákoliv přírodnina nebo lidský výtvor, které v procesu selekce byly uznány za muzeálii a zařazeny do sbírky muzejní povahy ve smyslu zákona číslo 122/2000 Sb. Sbírka může být definována jako soubor hmotných a nehmotných předmětů (př. díla, artefakty, mentefakty, vzorky, archivní dokumenty, svědectví apod.), které vytvářejí souvislý a o konkrétní oblasti vypovídající celek. Každý typ muzea nebo galerie buduje sbírku podle toho, jak je definována v jejich zřizovací listině, charakteristice sbírky a sbírkotvorné koncepci. Stejné předměty se mohou stát důležitou součástí sbírky v různých typech muzeí a současně plnit jiný účel. Např. rádio z období protektorátu Čechy a Morava v technickém muzeu doplňuje souvislou vývojovou řadu, ve vlastivědném pak dokumentuje politicko-společenskou situaci v daném historickém období. Aby vlastník sbírky mohl sbírku vytvářet, musí splnit několik právních aktů, jako je např. získání zřizovací listiny, ve které je jako předmět hlavní činnosti definováno vytváření sbírky. Dále musí předložit sbírkotvornou koncepci, která rozvádí charakteristiku sbírky ze zřizovací listiny a blíže rozepisuje její strukturu na jednotlivé podsbírky, případně fondy a každou část detailně charakterizuje. A konečně, každá instituce, která vlastní sbírku, musí mít zřízen poradní sbor pro sbírkotvornou činnost, jenž schvaluje nabývání muzeálií do sbírek muzea. Ten může mít pouze doporučující roli, definitivní rozhodnutí pak spočívá na statutárním zástupci instituce nebo na jejím zřizovateli (platí zejména pro instituce zřizované obcemi či kraji). Výše uvedené kroky jsou základním předpokladem k tomu, aby se muzeálie staly sbírkovým předmětem. Kromě toho musí naplnit několik dalších kritérií. Jednak musí kurátor potvrdit jejich hodnotu a význam a rozhodnout o jejich zařazení do sbírky. Následují právní akty, které z muzeálie vytvoří sbírkový předmět: muzeálie je zapsána do evidence sbírkových předmětů a dostane specifické evidenční číslo, které je následně doplněno do charakteristiky sbírky, případně podsbírky v centrální evidenci sbírek. Evidenční záznam Podle muzejního zákona je sbírková evidence dvojstupňová. Pro sbírky nad 3000 movitých nebo 11 nemovitých předmětů je dvoustupňová evidence povinná. Chronologická evidence (nebo také přírůstková evidence či evidence prvního stupně) je souborem evidenčních záznamů ke sbírkovým předmětům, které jsou zapisovány chronologicky tak, jak muzeum sbírkové předměty nabývalo. Zpravidla je vedena v přírůstkových knihách, které mohou mít různou podobu. Na základě muzejního zákona musí být přírůstkové knihy tištěné, nikoliv elektronické a platí zásada, že i když vyřadíme předmět ze sbírky, zápis v chronologické evidenci musí být zachován. Evidenční záznamy se pořizují bezprostředně poté, co byla věc určena k zařazení do sbírky a k trvalému uchování, a současně slouží i jako majetkoprávní evidence. Chronologický záznam obsahuje následující údaje: evidenční číslo v podobě např. 2/2024 (velké sbírky mohou mít chronologickou evidenci řazenou dle jednotlivých podsbírek), stručný popis předmětu, počet předmětů obsažených v jednom přírůstkovém čísle (může být jeden, ale i několik desítek či stovek předmětů), způsob nabytí předmětu, adresa původního majitele nebo místo nálezu a sběru, odkaz na doklad nabytí a nakonec odkaz na evidenční číslo v systematické evidenci (každý předmět z chronologické evidence musí být rozepsán do systematické evidence). Lokace není povinný údaj, ale doporučuje se, aby byly vedeny např. lokační seznamy. Systematická evidence (případně evidence 2. stupně) je souborem evidenčních záznamů, které se vztahují k jednotlivým sbírkám. V tomto případě platí, že evidenční řadu může mít nejenom sbírka a podsbírka, ale i například jednotlivé fondy (např. v Historickém oddělení Moravského zemského muzea jsou specifické evidenční řady pro fotoarchiv, plakáty, militaria apod., které ji jednoznačně přiřazují ke konkrétní podsbírce). V tomto případě se mohou používat jakékoliv alfanumerické symboly, každé evidenční číslo musí být jedinečné. Opět platí, že povinné jsou stejné údaje jako v chronologické evidenci a že v jednotlivém záznamu musí být odkaz na přírůstkové číslo. Na rozdíl od chronologické evidence se záznam a charakteristika předmětu v systematické evidenci může měnit. Je to totiž jedinečný prostor pro odbornou vědeckou práci kurátora, který do systematické dokumentace může doplňovat nové poznatky vzniklé např. materiálovou analýzou, kontextové informace či literaturu. Podobně jako u chronologické evidence platí, že právně platný záznam mé podobu svázané tištěné knihy. A to i přesto, že muzea používají k vedení systematické evidence různé databáze. Sbírkový předmět je nutné označit platným přírůstkovým číslem a číslem 2. stupně evidence. Platí pravidlo, že při označení předmětu se nesmí předmět poškodit, musí se vycházet z typu materiálu, případně velikosti předmětu. U typologicky podobných předmětů (např. automobily) by se číslo mělo psát vždy na stejné místo. zřizovací listina sbírkotvorná koncepce poradní sbor Jak vytvořit sbírku? zřizovatel 30 31 většinu potřebných podkladů pro realizaci. U větších výstavních projektů by se ve fázi mezi dokončením námětu a počátkem scénáře měla zahájit spolupráce s architektem a grafikem, kteří spoluvytvářejí charakter projektu, a podobně také s realizátory obsahů audiovizuálních obsahů do výstavy. Autor a kurátor Základní role při přípravě expozic a výstav hrají autor a kurátor výstavy, v menších institucích může docházet ke spojení obou rolí. Autor je klíčový z hlediska definice tématu, ideje a cíle výstavy a dále během přípravy zejména v naplnění obsahu výstavy, kdy musí logicky spolupracovat s dalšími aktéry. Role kurátora, pokud je oddělena od autora, je směrována především k oblasti zajištění sbírkových předmětů, garance vhodnosti jejich vystavení z hlediska ochrany sbírky, dále k oblasti zajištění obrazových podkladů ať již pro samotnou grafiku výstavy, případně pro katalog. Samostatnou kapitolou role kurátora může být administrativní práce na podkladech pro zápůjčky z jiných institucí, včetně případných zahraničních. Produkce V přípravném týmu expozic a výstav je dále klíčovou pozicí produkce výstavy, která zajišťuje především organizační, komunikační a administrativní půdorys celého projektu. V menších institucích se mnohdy mohou role slévat až do úrovně jedné osoby, ale většinou je vhodné oddělit role autora/kurátora a produkce. Práce produkce zároveň představuje kontrolní bod. Připravuje pracovní harmonogram a rozpočet projektu a průběžně je kontroluje, kromě jiného ideálně systémem průběžných produkčních porad. 2) Příprava výstavy Příprava výstavy je závislá především na velikosti projektu, případně spojitě na velikosti instituce, ve které se řeší. Odlišný postup bude patrně volen v případě malého městského muzea o čtyřech zaměstnancích, zcela jiný ve středně velké instituci do sta zaměstnanců a jiný v národních muzejních institucích. Přestože se jedná o do značné míry naprosto odlišné světy, lze najít jisté společné jmenovatele, především pokud jde o samotnou práci muzejních pracovníků na obsahu výstavy. Rozdílná pak bude situace v případě architektury, grafiky, stavby, audiovizuálních prvků, případně následně doprovodných materiálů a programů, PR a marketingu a obecně komunikace výstavy. V těchto oblastech velmi záleží na charakteru instituce. Prvním klíčovým momentem přípravy jakékoliv výstavy v muzejní instituci by měl být alespoň střednědobý výstavní plán, kdy bude dostatečně zjevné, se kterými výstavními projekty se pracuje alespoň ve dvouletém výhledu. V případě větších projektů, např. mezinárodních, je ideální mít o projektu jasno cca tři roky před jeho realizací, neboť do příprav vstupují různé smluvní vztahy, podmínky zapůjčení a bezpečnosti, transporty, pojištění, další specifické podmínky (např. státní záruka) apod. Je přitom samozřejmé, že do jakéhokoliv plánu může vstoupit aktuální idea či možnost, nemělo by to však být podstatou práce na výstavách. Na základě plánu je navíc jasná rozvaha ohledně rozpočtové náročnosti, stejně jako výhled nutný pro plánování kvalitní komunikace s veřejností, přípravy doprovodných programů a dalších přesahů konkrétního výstavního projektu, což se může týkat např. virtuálního prostoru. Příprava výstavy zahrnuje několik oblastí, jež zajišťuje samotná muzejní instituce (případně se zapojením externistů do autorského týmu) a jež obnášejí především rozpracování námětu, libreta a scénáře. Toho se týká práce se sbírkovým předmětem, ale také textem a obrazem. Právě u textu a obrazu by již měl být k autorskému týmu přizván grafik, jenž je pro vizuální/ emoční vyznění výstavy zásadní. Právě role grafika a architekta, kteří by měli ruku v ruce vytvářet prostorovou a vizuální podobu expozice, je druhou oblastí přípravy. V posledních letech představuje důležitého partnera obou týmů – autorského a architektonického – také dodavatel audiovizí. Třetí oblastí je samotná realizace výstavy, její stavba, kdy se kromě respektování projektu musí dbát na obecné předpisy, jako jsou požární a další normy, včetně přístupu k návštěvníkům se speciálními potřebami. Poté následuje oblast komunikace výstavy, jejího veřejného 2024Výstavní plán 2025 01 07 08 09 10 02 03 04 05 06 Stálá expozice Dlouhodobý prezentační projekt muzea (či více muzeí), který je připraven na více než 5 let. 10 Výstava Krátkodobý výstavní projekt muzea (či více muzeí), který je připraven na dobu maximálně jednoho roku. 10 2 3 54 32 33 a mediálního obrazu, kde opět logicky závisí na velikosti instituce a regionální realitě. Poslední významnou oblast tvoří doprovodné akce a materiály, včetně edukační linky, které jsou opět nutně spojeny s autorským týmem, ale zároveň je třeba to vše plánovat do jisté míry samostatně. Nejen z praktického hlediska je pak nezbytné vnímat výstavní projekt také očima návštěvníka, myšleno nejen z hlediska jeho informovanosti a pohybu, ale i z hlediska bezpečnosti. 2.1) Námět Námět či synopse tvoří první vstupní materiál výstavního projektu. Měl by být relativně stručný (nepřesáhnout například dvě normostrany textu) a obsahovat pracovní název, odůvodnění a cíl výstavního projektu, stručnou anotaci popisující obsah budoucí výstavy, případně již také cílové skupiny. Výhodou je, pokud je v něm obsažena alespoň představa prostoru navrhovaného pro projekt a dále předpokládaný rozsah výstavního projektu, včetně jeho formy (galerijní typ výstavy, panelová výstava, výstava do plenéru, výstava do muzejního sálu či více sálů, virtuální výstava). Kladem je rovněž návrh typologie sbírkových předmětů, případně definice předpokládaných možných partnerů výstavy. Námět slouží k seznámení se s možným projektem v rámci procesu schvalování, měl by tedy dostatečně ilustrovat a vystihovat ideu výstavy. 2.2) Libreto Libreto výstavy představuje další fázi přípravy, která je do značné míry klíčová, neboť by již měla obsahovat podrobnější popis výstavního projektu. Součástí by mělo být tematické rozdělení výstavního tématu do jasně definovaných prezentovatelných celků, je mimo jiné zásadní pro práci architekta nad prostorovým řešením výstavy. Libreto by již mělo zahrnovat konkrétnější představu o sbírkových předmětech, v minimálním případě o jejich typologii, ale ideálně jejich co nejpřesnější seznam. A to z toho důvodu, že se již pohybujeme ve fázi, kdy musí dojít k prostorovému přemýšlení o podobě projektu a sbírkové předměty hrají klíčovou roli z hlediska instalace, jejich velikosti, nutnosti jejich ochrany. Právě otázka jejich ochrany je dalším důležitým argumentem pro co nejpřesnější seznam předmětů, jelikož se musí zhodnotit co nejdříve jejich stav směrem ke konzervaci či nutnému restaurování. Předměty by před definitivním schválením do scénáře měly projít restaurátorským posouzením. Součástí libreta by následně měla být již zcela přesná představa o výstavním prostoru – opět zejména kvůli práci architekta, ale také kvůli úvaze o přístupu návštěvníků a komunikaci výstavy. Vzhledem k tomu, že při větších projektech je nutné propojení práce architekta a grafika, mělo by libreto předkládat alespoň rámcovou představu o grafických podkladech, ze kterých může vycházet grafické řešení výstavy, včetně barevnosti, fontů písma a dalších aspektů výtvarné podoby. Pro výstavní projekty ve 21. století je již přirozenou součástí propojení s audiovizuálními programy. Libreto by tedy mělo obsahovat seznam námětů pro AV média do výstavy, aby se s nimi počítalo během přípravy architektonického projektu, stejně jako z hlediska přirozeného zapojení do „příběhu výstavy“. Vzhledem k tendenci vtáhnout návštěvníka do tématu nejen informací, ale také emocí, právě AV média často slouží k navození atmosféry (zvuk, obraz, světlo). Nejde samozřejmě pouze o AV média, ale také např. o mechanické interaktivity, alespoň v prvním návrhu. Součástí libreta by následně měl být přehled předpokládaných doprovodných materiálů (leták, katalog, edukační materiál, další interaktivní materiály do výstavy). Vše by měl v rámci libreta zastřešovat alespoň pracovní harmonogram, kde budou definovány klíčové mezníky přípravy výstavy, zejména odevzdání kompletních podkladů pro scénář, výběr dalších partnerů, architektonický projekt, podklady pro doprovodné materiály, AV náplně, stavba výstavy, kolaudace, předpokládané otevření. Ve fázi libreta již musí autor a kurátor úzce spolupracovat zejména s produkcí, právě pokud jde o harmonogram, a v jisté fázi ideálně již i s architektem. U menších projektů má celý proces příprav logicky jednodušší parametry, každopádně charakter libreta by se neměl příliš měnit ani v tomto případě, pouze zde není tolik nutných aktérů. Ukázka námětu: Cílová skupina: Motto: Obsah: Počátky české státnosti, počátky českého křesťanství (pracovní název) Cílovými skupinami jsou široká veřejnost, zahraniční turisté, školy. Z hlediska partnerů a zápůjček budou zásadními partnery Pražský hrad, Arcibiskupství pražské, Archeologický ústav AV ČR, v.v.i. Pokud jde o prostor, předpokládají se reprezentativní prostory Historické budovy Národního muzea. …vnuk její Václav, pospíšil si apřenesl svou babičku do slavného města Prahy auložil její ostatky vkostele svatého Jiří… (Proložní legenda) Výstava je věnována 1100. výročí přenesení ostatků svaté Ludmily z Tetína do Prahy. Roku 925 se měl podle legendisty Kristiána mladý kníže Václav rozhodnout přemístit do Prahy hrob své babičky a vychovatelky, manželky knížete Bořivoje a první historicky známé kněžny. Václav, který byl s ohledem na svůj věk ještě stále pod velkým vlivem své matky Drahomíry a jejích straníků, tím měl vykonat jeden ze svých prvních „státnických“ činů. Projekt si klade za cíl zmapovat a připomenout počátky českého křesťanství a související prosazení přemyslovské moci nad územím Čech. Příchod křesťanství do tohoto prostoru je podle legend spojován především s Moravou, odkud měla přijít první misie přivedená zde pokřtěným knížetem Bořivojem. Výstava bude tak mapovat původ křesťanství na Moravě a jeho prosazení na území Čech, stejně jako první stopy po vládě knížat obecně a Přemyslovců konkrétně. Sv. Ludmila, jejíž křest následoval vzápětí po Bořivojovi, je první doloženou manželkou vladaře a též první křesťankou v českých dějinách. Výstava se chce také věnovat její osobě, jejímu životu a po její násilné smrti i postupně vznikajícímu kultu. Vláda knížete Václava je pak zásadní pro budování českého příběhu. Václav byl již brzy po své smrti vnímán jako významná postava křesťanství a nedlouho poté se dočkal i faktického uznání coby nový světec. Výstava si klade za cíl věnovat se i jeho vládě a prvním počátkům jeho kultu. Politickou moc Václava symbolizuje právě přenesení Ludmiliných ostatků, které tak začalo vytvářet český sakrální prostor, jenž měl postupně propojit celou zemi, kterou si Přemyslovci podmaňovali. Jejich moc byla neoddělitelná od křesťanství, které se v zemi prosazovalo a jehož stopy odhaluje (nejen) historická věda. 34 35 2.3) Scénář Scénář výstavního projektu je nejpodrobnějším rozpracováním ze strany autorského týmu, na základě kterého se dá projekt uskutečnit v následné projektové a stavební fázi. Přeneseně řečeno, kvalitně zpracovaný scénář je předpokladem k tomu, aby se projekt dal případně uskutečnit i bez přítomnosti autora, neboť obsahuje všechny potřebné informace. Předně jde o materiál obsahující kompletní texty výstavy, ideálně i s překlady, pokud je výstava dvojjazyčná. Stejně tak je ve fázi scénáře k dispozici kompletní seznam sbírkových předmětů (případně kopií, maket), které budou pro výstavu připraveny, jehož součástí je seznam potřebných zápůjček z dalších institucí. Tyto předměty by měly být v rámci scénáře již opatřeny popisky (včetně jejich případných překladů do dalšího jazyka). Ve scénáři rovněž musejí být obsaženy kompletní seznamy grafických podkladů pro výstavu (fotografie, ilustrace, mapy, podklady pro tzv. infografiku – např. statistiky), v ideálním případě také podklady pro AV náplně, které jsou ve výstavě přítomny, a v neposlední řadě by měl scénář obsahovat také zpřesněný harmonogram kroků potřebných k realizaci a otevření výstavy. 2.4) Autor mezi námětem a scénářem Role autora: ׷ zpracování libreta výstavy; ׷ zpracování seznamu potenciálních exponátů výstavy se všemi jejich potřebnými identifikačními údaji a v případě výpůjček i s adresami majitelů a pojistnými hodnotami, a to ve spolupráci s kurátorem výstavy; ׷ řádné a včasné zpracování scénáře, textů pro panely, popisek a autorských podkladů pro realizaci případných dalších výrazových prostředků výstavy dle harmonogramu připraveného produkčním výstavy a ve spolupráci s kurátorem výstavy; ׷ řádné a včasné zpracování textů pro katalog výstavy, případně textů dalších odborných tiskovin nebo multimediálních aplikací, jestliže bylo rozhodnuto o jejich realizaci; ׷ výběr exponátů pro reprodukování v katalogu, dalších tiskovinách a multimediálních aplikacích včetně údajů o možnostech či omezeních práv NM k jejich reprodukci, a to ve spolupráci s kurátorem výstavy; ׷ zpracování odborného sylabu pro mediální komunikaci výstavy; ׷ zpracování odborného sylabu pro tvorbu výukových materiálů, doprovodných programů a komentovaných prohlídek; ׷ spolupráce při zadávání dalších autorských činností potřebných při realizaci výstavy (např. prostorově-výtvarné řešení, grafika, překlady apod.). 2.5) Kurátor mezi námětem a deinstalací výstavy Role kurátora ׷ součinnost s autorem výstavy při zpracování seznamu potenciálních exponátů výstavy se všemi jejich potřebnými identifikačními údaji a v případě výpůjček i s adresami majitelů a pojistnými hodnotami; ׷ koordinace řádného a včasného zpracování scénáře, textů pro panely, popisek a autorských podkladů pro realizaci případných dalších výrazových prostředků výstavy, textů pro katalog výstavy, případně textů dalších odborných tiskovin nebo multimediálních aplikací, dle harmonogramu připraveného produkčním; ׷ součinnost s autorem výstavy při výběru exponátů pro reprodukování v katalogu, dalších tiskovinách a multimediálních aplikacích včetně údajů o možnostech či omezeních práv instituce k jejich reprodukci; ׷ koordinace řádného a včasného předání podkladů (textů a obrazových materiálů) pro návrh a realizaci propagačních tiskovin a dalších materiálů; ׷ koordinace řádného a včasného zpracování odborných a obrazových podkladů pro tiskové zpravodajství, tiskovou konferenci a vernisáž výstavy; ׷ součinnost s autorem výstavy při přípravě doprovodných programů v souvislosti se vzdělávacím potenciálem výstavy; ׷ zajištění definování bezpečnostních parametrů ve vztahu k vystavovaným exponátům; ׷ zajištění převzetí a vrácení všech vypůjčovaných exponátů; ׷ zpracování lokačního seznamu vystavených exponátů; ׷ ve spolupráci s autorem a produkčním výstavy zpracování evakuačního plánu výstavy s vyznačením umístění mimořádně cenných exponátů; ׷ dohled nad likvidací výstavy, deinstalací exponátů, kontrola podle smluv o výpůjčce a předávacích protokolů. 2.6) Produkce mezi námětem a deinstalací výstavy Role produkce ׷ příprava, kontrola a dodržování harmonogramu, kontrola čerpání a dodržení schváleného finančního rámce a rozpočtu výstavy; ׷ svolávání, řízení a kontrola dodržování závěrů pravidelných produkčních porad; ׷ řízení a kontrola kroků souvisejících s přípravou, realizací, provozem, likvidací výstavy, zajištění koordinace všech dodavatelských firem; ׷ příprava odborných částí zadávacích dokumentací a koordinace průběhu zadávacích ׷ řízení a poptávek autorských a dalších dodavatelských činností (prostorové řešení a design výstavy, grafika, audiovize, realizace výstavy apod.); ׷ úplné a bezchybné převzetí dodávek a služeb včetně zajištění příslušných předávacích a schvalovacích dokumentů; ׷ dodržení schváleného scénáře a výrobní projektové dokumentace výstavy; ׷ ve spolupráci s kurátorem výstavy zajištění přítomnosti osob s odpovědností za správnost manipulace s exponáty podle požadavků stanovených příslušnými kurátory sbírek, půjčitelů, dalších restaurátorů či konzervátorů při instalaci a deinstalaci výstavy; ׷ dohled nad dodržováním zásad ochrany zdraví a majetku při instalaci výstavy; ׷ pravidelný dohled nad stavem a provozem výstavy po dobu jejího konání, navrhování průběžných změn podle provozu, nutnosti výměny ohrožených exponátů; ׷ zajištění likvidace výstavy a nesbírkové součásti výstavy. 36 37 2.7) Realizace výstavy Realizační fáze výstavy má logicky různorodý charakter od jednoduché panelové výstavy realizovatelné svépomocí až k složitým výstavním projektům vyžadujícím smluvního realizátora. Pro každou realizaci je však na počátku nutné definovat si harmonogram a rozpočet, v rámci harmonogramu pak přehled potřebných kroků. V případě složitějších projektů je nutné projekt časově plánovat také s ohledem na veřejné zakázky a jejich termíny. Realizace složitější výstavy předpokládá projekt ke zhotovení připravený architektem a předložený realizátorovi. V případě nejsložitějších projektů velkých výstav či stálých expozic přichází ještě ke slovu vzorkování předpokládaných materiálů či technologií, jež má ověřit schopnost dodavatele zajistit stavbu výstavy/expozice v patřičné kvalitě. Součástí procesu realizace by pak měly být pravidelné kontrolní dny. U větších projektů se také doporučuje angažovat do důležité role technický dozor investora, který je obeznámen s technickými parametry, přičemž touto odborností pracovníci muzeí a galerií logicky nedisponují. Závěrečná fáze přípravy výstavy musí propojit samotnou stavbu výstavy s adjustací sbírkových předmětů, světelnou dramaturgií, realizací grafiky a včasným vyzkoušením a instalací audiovizuálních prvků. Na samém konci realizace by pak měla být kolaudace výstavy s přehledem případných nedodělků a chybějících prvků s termíny odstranění vad. Zhotovitel by měl být následně smluvně vázán směrem k případným průběžným opravám během fungování expozice/výstavy. 2.8) Komunikace Pro každý expoziční či výstavní projekt je naprostou nezbytností příprava jeho komunikační linky, propagace, komunikace s veřejností. To je samostatným tématem pro PR a marketing, přesto je nutné popsat některé aspekty související s výstavou samotnou. Předně je to od počátku jasné vymezení cílových skupin, podle tohoto zacílení by pak měla logicky postupovat komunikace. Dále jde o vytvoření jednoznačně sdělitelné mise výstavy – musí jít o jasnou a do jisté míry jednoduchou tezi, nikoliv obsáhlou esej. S tím se pojí vytipování buď tematického příběhu obsaženého ve výstavě či mimořádných a jedinečných sbírkových předmětů. Může přitom jít jak o jednoznačné cenné unikáty nebo předměty všedního dne se silným příběhem. Součástí komunikační strategie středních a větších výstav, jež mají delší trvání, je například také Námět Námět či synopse tvoří první vstupní materiál výstavního projektu. Fáze 1 Autor Autor je klíčový z hlediska definice tématu, ideje a cíle výstavy. Role 1 Autor Libreto Libreto výstavy představuje další fázi přípravy, která je klíčová, neboť obsahuje podrobnější popis projektu. Fáze 2 Kurátor Zajištění předmětů, garance vhodnosti vystavení, zajištění obrazových podkladů. Role 2 Kurátor Architekt Scénář Scénář výstavního projektu je nejpodrobnějším rozpracováním ze strany autorského týmu. Fáze 3 Produkce V přípravně výstav je klíčovou pozicí, zajišťuje především organizační a komunikační půdorys projektu. Role 3 Grafik Realizace výstavy Realizační fáze výstavy má různorodý charakter od jednoduché výstavy až k složitým projektům, Fáze 4 Architekt Dává výstavě prostorovou podobu a významně ovlivňuje celkové vyznění prostoru. Role 4 Deinstalace Konec projektu spojený se setkáním členů projektu a připomenutí jeho úspěchů. Fáze 6 Návštěvník Instituce chce návštěvníka přitáhnout, zaujmout, vzdělat, pobavit a inspirovat. Role 6 Komunikace Pro každý projekt je naprostou nezbytností příprava jeho komunikační linky, propagace, komunikace s veřejností. Fáze 5 Grafik Kooperuje s autorským týmem a architektem, stejně jako v oblasti vizuálního vyznění a komunikace výstavního projektu. Role 5 Kreativní tým Fáze projektu Role účastníků projektu 38 39 výměna exponátů, která se dá následně komunikovat a výstava tím opět získá pozornost veřejnosti. S nástupem moderních technologií a informačního věku se pak proměnily i způsoby komunikace, v tomto případě např. prezentace výstav ve virtuálním prostoru, na sociálních sítích a nejrůznějších platformách. 2.9) Text Klíčovým informačním médiem výstav byl v minulosti vedle samotného sbírkového předmětu tradičně text, který však v posledních desetiletích ztrácí doposud jasnou dominantní roli. Primárním nosičem textové informace ve výstavě bývá výstavní panel, u něhož se doporučuje maximální rozsah textu do 900 znaků (včetně mezer). U mnoha projektů je zde třeba počítat s česko-anglickým textem, objem textu pak logicky narůstá a dochází k nežádoucímu efektu vystavění „knihy na panelech“. Pokud jde o popisky k vystavovaným předmětům, zde se u základní popisky doporučuje rozsah 150 znaků (včetně mezer). Vzhledem k tomu, že kombinace panel−popiska je dnes již hodně překonaným přístupem, hledají se textové a obrazové alternativy, jak předat informaci také jiným, strukturovanějším způsobem. Jednou z nich je oslabení role panelu a přístup jisté „střední cesty“, tj. rozšířených popisek, které provazují příběhy předmětů téma samotné výstavy. Zde hraje roli jak velikost písma, volba např. citátů či hesel přitahujících pozornost a obecně komunikace textu s návštěvníkem, tak otázka infografiky, která využívá také textové informace – např. využití statistických dat, map, schémat, propojení textu s dalším obrazovým médiem, aby se ilustroval daný fenomén, např. rychlost běhu zvířat, vzdálenost kontinentů při dopravní realitě 19. století či demografický růst vybraného místa. To všechno jsou příklady z přírodovědeckých či historických expozic, kde může sehrávat infografika roli textové informace spojené s obrazem. Součástí práce s textem jsou také nové technologie, jako třeba expozice, ve kterých je text např. formou QR kódů převeden čistě do virtuálního světa. Nové technologie obecně nabízejí „vnořování“ množství textů např. v rámci mobilních aplikací, jde však vždy o nalezení správné míry informací ve výstavě a ve virtuálním prostoru dle cílové skupiny návštěvníků. 2.10) Obraz Pohybujeme se v 21. století v prostředí, které je stále výrazněji fixováno na obraz. Někteří dokonce do budoucna hovoří o krizi písma a světě, kde budeme realitu interpretovat především z obrazů. Každopádně, pro oblast výstavnictví nejde již tak docela o vzdálenou budoucnost, jako o dnešní aktuální výzvy. Muzea musí totiž nověji pracovat nejen s informací, ale také s emocí – a to nejen v oblasti umění, kde se to předpokládá, ale také v prezentaci historických či dokonce též přírodovědeckých projektů. Proto zde sehrává významnou roli vztah obraz vs. text. Můžeme hovořit o konkrétních výstavních přístupech, jako je např. velkoformátová statická grafika, světelná dramaturgie (light design), případně obraz v rámci audiovizuálních programů. Toto téma bezprostředně souvisí s prací grafika, kdy hraje významnou roli pro výstavní emoci barevné ladění projektu a s tím související světelný projekt expozice. V každém případě je budoucnost v této oblasti nasměrována od textu k obrazu. 2.11) Architekt Při středních a větších výstavních projektech je nutná přítomnost architekta, který dává výstavě prostorovou podobu a významně ovlivňuje celkové vyznění prostoru. Architekt by měl být seznámen s libretem a připravit dle prostorového zakotvení výstavy první studii, ze které bude patrné, jak k tématu přistupuje, jak jej uchopil, co akcentuje. V tvůrčím dialogu s autorským týmem (a ideálně i s grafikem) by mělo dojít následně k zpřesnění studie do fáze projektu. Právě spolupráce nejen s autory, ale i s grafikem je zde důležitá, pro návštěvnické vyznění výstavy je to zásadní kreativní krok. Architekt samozřejmě od počátku řeší i projektové předpoklady, charakter prostoru, přístupnost, jeho světelné podmínky, rozvody elektrické energie a dat, vstup a výstup, bezpečnostní a požární limity. Na základě týmové spolupráce se tedy postupuje do fáze projektu. Z hlediska budoucí stavby výstavy se logicky zabývá nejen podobou interiérové stavby, ale také použitými materiály. V této oblasti se v posledních letech začíná již standardně uvažovat také o udržitelnosti výstav, recyklovatelnosti použitých materiálů, využití pro další projekty apod. Architekt se tak stává součástí harmonogramu přípravy výstavy. Důležitým milníkem jeho práce je pak dokumentace k provedení stavby (DSP), se kterou muzeum či galerie vybírají zhotovitele. Architekt poté hraje i nadále důležitou roli během autorského dozoru při stavbě a instalaci. Musí být též průběžně přítomen z důvodu (vždy se objevujících) drobných problémů, které je nutné na místě řešit, aniž by ohrožovaly původně plánované prostorové vyznění projektu. Součástí práce architekta je samozřejmě také vnímání návštěvníka, věkových skupin či skupin návštěvníků se speciálními potřebami (výška instalací), logika prohlídky výstavy atd. 2.12) Grafika Práci a roli grafika jsme již několikrát zmiňovali v kooperaci s autorským týmem a architektem, stejně jako v oblasti vizuálního vyznění a komunikace výstavního projektu. Pokud bychom chtěli definovat zjednodušeně hlavní obsah, který grafik do výstavního projektu vkládá, pak jde o dvě oblasti – písmo a barva. Když se na tyto oblasti podíváme podrobněji, tak u písma jde samozřejmě o volbu a návrh fontu, velikosti a jeho barevnosti, kontrastnost plochy, kde je text umisťován, a obecně role písma ve výstavě a v doprovodných materiálech. Dále je to otázka barevnosti, která určuje charakter projektu. Velmi často je to právě grafik, který posouvá vyznění tématu od autorského a kurátorského záměru k jeho vizualizaci, pracuje s textovými i obrazovými podklady, vytváří vizuální charakter prezentace z hlediska vyznění prostoru na základě záměru architekta. Právě práce s podklady je klíčovým momentem, který na jedné straně předpokládá kvalitu a šíři podkladů, na druhé straně kreativitu a pochopení tématu. Vedle písma a barvy jde pak o kreativní práci s tzv. infografikou, která může nahrazovat frontální textovou informaci a zároveň vtahovat do tématu. Práce grafika nesouvisí pouze se samotnou výstavou, ale logicky i s dalšími doprovodnými materiály, tiskovinami, katalogem, případně virtuální prezentací. Stejně tak je ideální, pokud se s grafikou výstavy pracuje i v audiovizuálních podkladech, kdy tak dochází k výtvarnému sjednocení výstupů daného projektu. Přestože definujeme jednotlivé role takto separátně, zcela zásadní je jejich kooperace a tvůrčí proces během přípravy výstavy. 40 41 2.13) Audiovizuální programy a virtuální výstavy Přirozenou součástí expozičních a výstavních projektů jsou již dnes (a do budoucna zcela jistě) audiovizuální programy, které oživují výstavní projekty, umožňují jít např. do větší šíře informací, nebo naopak působí směrem k emocím návštěvníka. Realita technologií, které se neuvěřitelně zrychleným tempem zdokonalují, staví muzea před dilema, do jaké míry a kde informační technologie využívat. Jedním z rizik je možná samoúčelnost využití AV médií prostě jen proto, že něco dokáží. To je bezpochyby aktuálně otázka AI a mnoha instalací, jež zkouší umělou inteligenci využívat. Zásadní pro využití AV technologií by měl být nejprve nápad, idea – co vlastně chceme prezentovat a z jakého důvodu. Portfolio AV médií je relativně široké, od prostého audia (prostorového či lokálního) přes projekci, využití multimédií (např. formou mobilní aplikace) až k augmentované realitě, mappingu či právě zapojení AI pro případnou interakci s návštěvníkem. AV média oživují prostor výstavy, mohou přinášet informaci i emoci. Samostatným tématem je pak fungování muzea ve virtuálním prostoru, což mimo jiné ve zvýšené míře iniciovala epidemie covidu-19 v letech 2020−2021. Z praktického hlediska je nutné k audiovizím v expozicích a výstavách přistupovat nejen z hlediska prvotní investice, ale i dalšího provozu, který může být průběžně velmi finančně či organizačně náročný. Virtuální výstavy se staly běžnou součástí muzejních institucí především vzhledem k jejich uzavření v souvislosti s epidemií covid-19. Zrychlil se vývoj prezentačních platforem (v České republice např. platforma INDIHU), muzea začala tematizovat své sbírky ve virtuálním prostoru. Na jedné straně je to jistě vítaná možnost poukázat na sbírkové předměty, jejich příběhy, kontext, na straně druhé se logicky ztrácí moment setkání s autentickým exponátem. Virtuální výstava umožňuje představit více informací než fyzický prostor muzea a zároveň může využít některé další audiovizuální prostředky (zvuk, video) a též připravit virtuální interaktivitu, aby se nejednalo pouze o pasivní přijímání informací přes obrazovku. Virtuální výstava má též potenciál využití ve výuce a do budoucna tedy představuje dobrý nástroj komunikace muzea v informačním prostoru. 2.14) Doprovodné materiály Každý výstavní projekt by měl od počátku počítat s doprovodnými materiály, samozřejmě v souvislosti s jeho rozsahem, cílovými skupinami, komunikačním plánem. Klasickým doprovodným materiálem je výstavní katalog, který zároveň slouží k uchování tematizace výstavy a předmětů i po ukončení projektu a často zůstává jedinou stopou po výstavě. Vedle katalogu se může jednat o nejrůznější charakter tiskovin, od stručných propagačních letáků až po pracovní listy, další interaktivní materiály, merch spojený s výstavou nebo expozicí. Jako příklad mohou sloužit projekty, kde například návštěvník prochází výstavou věnovanou konkrétní historické události a sbírá si kalendář jednotlivých dní. Některé historické projekty měly pro návštěvníka připraveny dobové „noviny“ kombinující historické téma a informace o výstavě, jiné pracují s kopiemi historických dokumentů, jež si návštěvník odnáší. To vše jej vede k většímu zájmu a uchování paměti na dané téma a výstavu i mimo její prostory. Informační věk má přitom za následek přehodnocování těchto přístupů, kdy se část materiálů dostává spíše do virtuálního prostoru. 2.15) Návštěvník Všechny kroky nutné k přípravě a komunikaci výstavy by měly mít na paměti návštěvníka, se kterým muzeum komunikuje, kterého chce přitáhnout, zaujmout, vzdělat, pobavit, a především jej inspirovat k pravidelnému navštěvování výstav a expozic. Již několikrát jsme použili pojem „cílová skupina“, v daný moment jde o zásadní rozhodování, jakou skupinu návštěvníků oslovujeme, pro koho primárně konkrétní projekt připravujeme. Od nejobecnějšího pojmu „široká veřejnost“ přes turisty, rodiny s dětmi, školní výpravy až k znevýhodněným skupinám. Ke každé skupině se hovoří jinak, každá má jiná očekávání. Svou roli bezpochyby též hraje zájem, motivace i vzdělanost návštěvníka. Zároveň musíme vnímat rozdílnost mezi místními skupinami a „hosty“ v daném místě či regionu. Jinak bude konkrétní městské muzeum dlouhodobě komunikovat s místní komunitou, jinak s turistou, jemuž je třeba představit základní kontury místa, které navštívil. U místních komunit hraje přitom roli nejen výstavní plán, ale i další dramaturgie muzejních akcí, jako jsou přednášky, diskuse, komentované prohlídky, zázemí pro místní trhy, kulturní programy apod. Komunikace s návštěvníkem je však mnohem širší téma, které nepokrývá pouze segment expozic a výstav a podrobnějšímu pohledu se věnují skripta na téma komunikace a řízení. 3) Edukační možnosti muzeí a galerií 3.1) Projektové vyučování Muzea nabízejí vyučování založené na projektové metodě, která žáky vede k řešení komplexních problémů. Získávají tak zkušenosti svojí vlastní aktivitou a experimentováním. Projekty mají formu integrovaných témat nebo praktické činnosti vedoucí k vytvoření nějakého výrobku, výtvarného či slovesného produktu. Spojuje se v nich komplexní výuka několika dovedností – získávání a nabývání nových informací, aktivní práce s nimi, praktické postupy při vytváření výstupů, nutnost spolupráce a strukturování problému. To vše při využití bohatého sbírkového fondu muzeí i místního nemovitého kulturního dědictví. 3.2) Objektové vyučování Tzv. učení z předmětů vychází ze základní myšlenky ukázat, jak schopnost interpretovat předmět pomáhá lidem porozumět světu. Předměty jsou živými učebními pomůckami, které napomáhají mezioborovému vzdělávání a umožňují nové přístupy k výuce. Postupuje se např. přes zjištění fyzických vlastností, konstrukce, funkce, designu, hodnoty předmětu atd. Žáci se učí vidět, popisovat, zaznamenávat, klást otázky, třídit informace a nalézat vztahy. Základem je konkrétní zvolené téma, na kterém je rozvíjena a cvičena metoda objektového učení. Autentické prostředí a sbírky muzea jsou pro tuto metodu ideálním místem. 3.3) Výtvarné díly pro děti Výtvarné dílny pro děti doplňují běžné aktivity, jež nabízejí muzea umění/galerie a jež jsou určené skupinám dětí a studentů v období školního roku. Nejedná se o řízenou hromadnou návštěvu skupiny, ale o individuálním zájmem motivovanou návštěvu, většinou v čase volných dnů. Dílny jsou vždy zaměřeny na aktuální výstavu. Návštěva je tedy spojena s prohlídkou výstavy 42 43 a doplněna aktivní tvořivou částí, v níž se děti mohou samy seznámit s materiály či pracovními postupy, ale především mohou samy skrze sebe poznat předkládané. Komplexnost prožitků, otevřenost, odhalení souvislostí, uvědomění si zcela základních, zdánlivě banálních počitků, myšlení v mezích vlastní citlivosti – to jsou předpoklady nutné k tomu, aby dítě mohlo dospět k vlastnímu výrazu, nalézt vlastní výrazové formy. Učí se zaujímat určitý postoj ke světu i k sobě samému, v tomto případě prostřednictvím výtvarného umění. 3.4) Výtvarné díly pro učitele Podmínkou k účasti na programu muzea umění/galerie se školní skupinou je pro učitele zároveň aktivní absolvování tvořivé dílny, která jim umožní „zažít si na vlastní kůži“ příslušný způsob práce s uměleckými díly, seznámit se s alternativními metodami učení v jiném než školním prostředí, bezprostředně reagovat na problémy, vyměnit si zkušenosti s ostatními kolegy a následně pak aplikovat získané dovednosti a nové interaktivní přístupy i ve školní výuce. Pedagogům jsou rovněž poskytnuty jednoduché pracovní materiály i soubory pracovních listů, které jim usnadní navázat na program v galerii, řešit vyplývající úkoly a pokračovat v práci i ve škole. 3.5) Artefiletické (expresivní) vyučování Pojem „artefiletika“ je chápán jako expresivní výchova, která klade důraz na individualitu žáka ve výchovném vztahu, zároveň jej však vede ke zdrženlivosti a k respektu ke druhému člověku. Artefiletika uplatňuje nové expresivně-dialogické přístupy ve výchově a zdůrazňuje výrazové a prožitkové komponenty výtvarného zážitku. Toto pojetí klade nároky na emotivitu učitele, na jeho poznávací předpoklady i etickou vyspělost. Východiskem pro teorii i praxi artefiletiky je výtvarný zážitek, při němž se žák intimně setkává s výtvarnou formou a dobírá se určitých obsahů. Takto zprostředkované obsahy jsou hlavní poznatkovou náplní artefiletiky. Poznávání se zde směřuje především k chápání, k chápajícímu rozumění a odhalování smyslu. 3.6) Programy pro rodiče a děti Typickými znaky programu pro rodiče a děti jsou přenesení hlavní role průvodce z lektora na rodiče a kvalitní výchozí materiál vhodný pro různé věkové skupiny dětí, jež musí být dostatečně zajímavý, hravý, překvapující, ale zároveň obsažný, a dále také obměny témat. Takový program předpokládá rovnocenný zájem jak ze strany dětí, tak dospělých a rovněž ochotu dospělých aktivně trávit s dětmi čas. Informace pro dospělé tvoří souhrn dat, jež mohou doplnit jejich základní znalosti o problematice, která je zcela odlišným způsobem prezentována dětem. Program je připraven tak, aby nepřítomného lektora zcela bez problémů zastoupil rodič či ten, kdo dítě doprovází. Výsledek „hry“ záleží na jejích aktérech, kteří ji zčásti sami tvoří svou účastí. Započatý dialog pak nemusí nutně skončit odchodem z muzea, ale může i přesáhnout jeho hranice. Společně prožitý čas je tím nejdůležitějším, co program pro rodiče a děti přináší. 3.7) Regionální učebnice dějin Klasicky pojatá výuka dějepisu v sobě skrývá nebezpečí seznamování se s velkými historickými etapami a událostmi jakoby „za sklem“. Regionální učebnice dějin napomáhají spojit tyto velké etapy a události s konkrétními kapitolami historie místa a regionu. Díky popisu dějin místa, ve kterém žáci žijí, dochází k mnohem konkrétnějšímu poznání a zároveň uchování důležitých informací. Kombinace regionální učebnice dějin se sbírkovým fondem muzea, resp. jeho expozicí či krátkodobou výstavou, je jednou ze zcela názorných a úspěšných výukových metod, při které dochází k získání potřebných informací a zároveň i k „osahání si“ konkrétních dokladů minulosti přímo v muzeu či v místě bydliště a školy. 3.8) Pracovní listy Prostřednictvím pracovních listů se žáci seznamují se sbírkovým fondem muzea, resp. s jeho expozicí či krátkodobou výstavou. Zásadní jsou v tomto případě dva momenty. Jednak je to aktivní účast žáka při tomto seznamování – plnění konkrétních úkolů, nutnost samostatného postupu, práce v kolektivu. Druhým momentem je navázání pracovních listů na témata školní výuky. Pracovní listy lze využít nejen při výuce dějepisu, ale i výtvarné výchovy či přírodopisu; jsou osvědčenou výukovou metodou, která je díky muzeu doplněna o jedinečný přístup k místnímu kulturnímu dědictví. Text Klíčovým informačním médiem výstav byl v minulosti vedle samotného sbírkového předmětu tradičně text. Médium 1 Obraz Pohybujeme se v 21. století v prostředí, které je stále výrazněji fixováno na obraz. Médium 2 Audiovizuální programy a virtuální výstavy Oživují výstavní projekty, umožňují jít do větší šíře informací a působí na emoce. Médium 3 Architekt Dává výstavě prostorovou podobu a významně ovlivňuje celkové vyznění prostoru. Médium 4 Edukační projekty Vyučování, výtvarné dílny, programy pro děti, učebnice, pracovní listy Médium 6 Doprovodné materiály Výstavní katalogy, propagační letáky, pracovní listy, další interaktivní materiály a merch spojený s výstavou nebo expozicí. Médium 5 Druhy médií složící k prezentaci obsahu projektu 44 45 Seznam zdrojů a doporučené literatury AMBROSE, Tim a Crispin PAINE. Museum basics: the international handbook. Fourth edition. London: Routledge, Taylor & Francis Group, 2018. BAKALA, Jaroslav. Historie – Muzeologie: studijní pomůcka pro studenty bakalářského studia. Opava: Slezská univerzita v Opavě, 2007. BREŠOVÁ, Jitka. Kulturní dědictví. Brno: Mendelova univerzita v Brně, 2013. BROTO, C.: Innovative Exhibition Spaces, Leading International Key Services, Barcelona 2014. BURIÁNKOVÁ, Michaela, Anna KOMÁRKOVÁ a František ŠEBEK, ed. Úvod do muzejní praxe: učební texty základního kurzu Školy muzejní propedeutiky Asociace muzeí a galerií České republiky. Praha: Asociace muzeí a galerií České republiky, 2010. DAAB, R.: High On… Exhibition Design, Loft Publications 2021. DESVALLÉES, André a François MAIRESSE. Základní muzeologické pojmy. Brno: Technické muzeum v Brně, c2011. DOLÁK, Jan. Teoretická podstata muzeologie. 2. vydání. Brno: Technické muzeum, 2020. DOUŠA, P.: Text ve výstavě, In: Múzeum 1/2008, Bratislava, s. 11–13. HUGHES, P.: Exhibition Design, Laurence King Publishing 2015. HUPKO, Daniel (ed.). De/akvizičná činnosť v múzejnej praxi. Banská Bystrica: Zväz múzeí na Slovensku Banská Bystrica, 2017. KNAPÍK, Jiří. Vademecum muzeologie. Opava: Slezská univerzita v Opavě, 2012. KORECKÝ, David (ed.). Médium kurátor. Role kurátora v současném českém umění. Praha: Agite/Fra ve spolupráci s VŠUP Praha, 2009. KRAUEL, J.: New exhibition design 2, Links 2009. LEVENT, N.; Pascual-Leone, A.: The Multisensory Museum: Cross-Disciplinary Perspectives on Touch, Sound, Smell, Memory, and Space 2016. Muzeum a změna IV.: sborník z mezinárodní muzeologické konference: Národní muzeum v Praze, 12.-14. listopadu 2013 = The Museum and Change IV: anthology of the international museology conference: The National Museum in Prague, 12th-14th November 2013. Praha: Asociace muzeí a galerií České republiky, 2014. Nová definice muzea, aneb, Její klady a zápory: sborník přednášek ze stejnojmenné konference. Brno: Technické muzeum v Brně 2022. ŠTĚPÁNEK, Pavel. Obrysy muzeologie: pro historiky umění. Olomouc: Univerzita Palackého, 2002. VESELÁ, Romana (ed.). Pozice kurátor: poznámky správců umění a designu. Ústí nad Labem: Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně, 2016. ŽALMAN, Jiří a Pavel JIRÁSEK. Příručka muzejníkova. I, Tvorba, evidence, inventarizace a bezpečnost sbírek v muzeích a galeriích. 2., upr. vyd. Praha: Asociace muzeí a galerií České republiky, 2010. ŽALMAN, Jiří. Kapesní průvodce po muzeu a muzejnictví: (fiktivní rozhovor Jiřího Žalmana s muzejní elévkou). Praha: Národní muzeum, 2016 ŽALMAN, Jiří. Příručka muzejníkova. II, Metodické pokyny pro správu sbírek muzejní povahy, vývoz sbírkových předmětů mimo celní území Evropských společenství, realizaci výpůjček a zápůjček sbírkových předmětů pro výstavní účely: metodické texty, právní normy. Praha: Asociace muzeí a galerií České republiky, 2006. 46 47 Poznámky Marek Junek, Michal Stehlík Kurátorství a výstavnictví Vydala Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, nám. Jana Palacha 2, Praha 1 Sazba Ondřej Zámiš Ilustrace Vojtěch Liebl Vydání první, Praha 2024