Elogio del equÍvoco. El deseo trans en 20.000 especies de abejas

MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org Resumen En la película 20.000 especies de abejas (2023) de Estibaliz Urresola una niña transita una dolorosa travesía: de Aitor a Coco y de Coco a Lucía trata de acotar con el nombre propio su enigma, su extrañeza: siente que ha nacido en un cuerpo equivocado. En ese recorrido doloroso, su madre, Ane, tratará de acompañarla a tientas, desorientada, mientras busca definir su propio deseo a través del trabajo con la escultura. En este texto analizamos el film de Estibaliz Urresola como film clave del “otro nuevo cine español firmado por mujeres” que explora al deseo trans trabajando las formas fílmicas con una mirada autoconsciente reclamando la escucha de lo particular a través de lo háptico, la sororidad y el trabajo con el malentendido. Nos interesan los estilemas, los elementos expresivos y narrativos en la puesta en escena, la puesta en imágenes y el montaje así como sus intertextos con el cine queer o el cine dirigido por mujeres de su generación. Concluiremos que Lucía es el emblema de esa trascendencia, secreto y particularidad que toda familia debe respetar en sus herederos. Palabras clave “directoras”; “otro nuevo cine español”; “cine LGBTIQ+”; “deseo”; “transexualidad”; “infancia” Sumario 1. Introducción: de la transición española a la Ley Trans 2. Hipótesis y metodología 2.1. Volver a casa 2.2. Interrogar las formas 3. Análisis fílmico 3.1. “Sé que no estás durmiendo” 3.2. Lo fronterizo 3.3. “Me llamo Coco” 3.4. Girl team 3.5. Cuerpos sílfides y cuerpos queer 3.6. “Bella cera, me tienes que guiar” 3.7. Trapos sucios, velos, cerrar los ojos 3.8. Intercambio de bañadores 3.9. El fuego y el llanto 3.10. Descompletar la foto familiar, reclamar el nombre propio 4. Discusión: el secreto de la hija 5. Conclusiones 6. Bibliografía Elogio del equÍvoco. El deseo trans en 20.000 especies de abejas Shaila García-Catalán | [email protected] Universitat Jaume I Cómo citar este texto: Shaila García-Catalán (2024): Elogio del equívoco. El deseo trans en 20.000 especies de abejas, en Miguel Hernández Communication Journal, Vol. 15 (1), pp. 23 a 54 Universidad Miguel Hernández, UMH (Elche-Alicante). DOI: 10.21134/ mhjournal.v15i.2079 Fecha recepción: 23/10/2023 Fecha revisión: 5/12/2023 Fecha de publicación: 31/01/2024 23 Abstract In 20,000 species of bees (2023) by Estibaliz Urresola a girl goes through a painful journey: from Aitor to Coco and from Coco to Lucía she tries to define with her own name the enigma she feels in the face of her strangeness: she feels that she has been born in a wrong body On this painful journey, his mother, Ane, will try to accompany him gropingly, disoriented, while he seeks to define his own desire through working with sculpture. In this text we analyze the film by Estibaliz Urresola as a key film of “another new Spanish cinema signed by women” that attends to trans desire by working on film forms in a self-conscious way, demanding listening to the particular through haptics, sorority and work with misunderstanding. We are interested in the stylems, the expressive and narrative elements in the staging, the putting in images and the editing as well as their intertexts with queer cinema or cinema directed by women of their generation. We will conclude that Lucía is the emblem of that transcendence and secret that every family must respect in the heirs. Keywords “Women directors”; “another new Spanish cinema”; “LGBTIQ+ cinema”; “desire”; “transsexuality”; “childhood” Summary 1. Introduction: from the Spanish transition to the Trans Law 2. Hypothesis and methodology 2.1. Back home 2.2. Interrogate the shapes 3. Film analysis 3.1. “I know you’re not sleeping.” 3.2. I border it 3.3. “My name is Coco” 3.4. girl team 3.5. Sylph bodies and queer bodies 3.6. “Beautiful wax, you have to guide me” 3.7. Dirty rags, veils, close your eyes 3.8. Swimsuit exchange 3.9. The fire and the crying 3.10. Decomplete the family photo, claim your own name 4. Discussion: the daughter’s secret 5. Conclusions 6. Bibliography Praise of misunderstanding. Trans desire in 20,000 species of bees Shaila García-Catalán | [email protected] Universitat Jaume I How to cite this text: Shaila García-Catalán (2024): Elogio del equívoco. El deseo trans en 20.000 especies de abejas, en Miguel Hernández Communication Journal, Vol. 15 (1), pp. 23 a 54 Universidad Miguel Hernández, UMH (Elche-Alicante). DOI: 10.21134/mhjournal.v15i.2079 24 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org Ninguna dimensión del ser (ser hombre o mujer, ser vivo o muerto) llega a saturar la existencia, la cual contiene siempre algo que se sitúa fuera de la determinación eterna, algo indecible, ligado al tratamiento de un goce que cada uno de nosotros intenta adscribir a un nombre, a una obra, o a una causa. Antoni Vicens. Prefacio a El canto de los sirenos (Mary Nicotra, 2022: 25). 1. Introducción: de la Transición Española a la Ley Trans En 1977, Vicente Aranda estrenaba Cambio de sexo. En el umbral del relato, al paso de los títulos del crédito, nos recibe una escultura que deja caer su túnica y levanta sus faldas desvelando un pecho y un pene (Figura 1), toda una provocación en la incipiente transición española que viene a mostrar que quedan reliquias del tiempo que han resistido el oscurantismo y la represión. El arte cinematográfico de quien se consideró nombre clave de la Escuela de Barcelona por Fata Morgana (1965) –inaugural para la modernidad del cine español– se encargaba de rescatar un decir más libre. En su planteamiento, José, un rudo padre de familia, se acerca a la ventana. Apartando la cortina, echa la vista atrás y confronta con un horizonte que ahora cree truncado por el deseo trans de su hijo José María (interpretado por Victoria Abril): “Trabaja día y noche para hacerte una posición, algo que el día de mañana puedas ofrecer a tus hijos. Y cuando empieza a ir bien […] vienen a decirte que tienes un hijo que solo sirve para bailarina. Y que lo echan de la escuela para que no pervierta a los demás”. Figura 1. Main title shot de Cambio de sexo (Vicente Aranda, 1977) Fuente: Mercury Films / Divisa Home Video © 25 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org El director del colegio le ha aconsejado a la madre llevar a José María al médico, pero el padre se niega por miedo a ser el hazmerreír y a que alguien le diga: “¿Qué le dan a tu hijo? ¿Inyecciones de cojón de toro?”. Por ello, amenaza con curarlo él mismo. Además de las líneas de guion que construyen a este ejemplar ibérico, hombre hecho y derecho que cumple a rajatabla las consignas del arquetipo de macho franquista, la composición del plano lo enmarca con las suaves siluetas de madre e hijo (Figura 2). La escala en un plano americano señala su bravura y el montaje encara a ese padre burgués con su propia imagen ideal perdida: pues tras su mujer y su hijo, reina en la escena una fotografía de los tiempos en el que parecía ser un triunfante boxeador (Figura 3). Y entre esas dos imágenes y tiempos se interpone lo femenino que el padre trata de silenciar: la mujer a quien manda callar y su hijo José María a quien quiere curar de su deseo extraño. Decidirá llevarlo de putas para que sepa qué es una mujer, pero en el espectáculo de striptease descubrirá con fascinación a la vedette transexual Bibi Andersen1 (Bibiana Fernández) que devendrá una salvífica aparición, un modelo, una guía en su reasignación de género. Figuras 2 y 3. Enmarcados y abismos: José quiere curar la feminidad de su hijo José María en Cambio de sexo Fuente: Mercury Films / Divisa Home Video © Finalmente, José María pasará a llamarse María José invirtiendo ese nombre propio heredado del padre –recordamos que este se llama José– y desmantelando su orden simbólico. De este modo, ese hijo de ese hombre que cree haberse hecho a sí mismo consigue hacerse un cuerpo de mujer. El film termina con la operación de cambio de sexo en una secuencia divulgativa primero y pesadillesco-onírica después pero finalmente feliz –en oposición al aciago destino de El transexual de José Jara (también de 1977) en el que la operación provocaba la muerte. Por el contrario, en el film de Vicente Aranda –con Joaquim Jordà en el guion– un narrador nos garantiza que seis meses más tarde María José tiene su primer orgasmo femenino. También en 1997 se estrenaba Un hombre llamado Flor de Otoño (Pedro Olea) otro “retrato impertinente” (Quílez, 2013) en la transición que ya no necesitaba de la comedia y de la ambigüedad de Mi querida señorita (1972) con el que Jaime de Armiñán, junto a José Luis Borau 1 Los créditos iniciales explicitan que el film supone la “presentación cinematográfica de Bibi Andersen”, más tarde Bibiana Fernández, mujer transexual que desde esta película se convirtió en un personaje popular y querido en el audiovisual español. 26 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org en el guion, pudieron sortear la censura en pleno franquismo. Una década después destaca, desde el documental, Vestida de azul (Antonio Giménez Rico, 1983) que trata de escuchar la complejidad de las historias de vida transgénero y Adela (Carles Balagué, 1987) desde el thriller. Hasta hoy en la ficción ibérica la transexualidad ha calado en la cultura popular principalmente por el cine de Pedro Almodóvar desde una alegre y consecuente ruptura del tabú –La ley del deseo (1987), Todo sobre mi madre (1999), La mala educación (2004)– e incluso desde su torsión más perversa con “la transmutación alquímica” (Antonia Delgado-Poust, 2020) en La piel que habito (2011). En siglo XX el tema irá calando cada vez con más hondura en el audiovisual nacional concediendo el punto de vista a protagonistas transexuales: el musical 20 centímetros (Ramón Salazar, 2005), la obra de Adrián Silvestre– Sedimentos (2021), Mi vacío y yo (2022)– y la serie Ser o no ser de Coral Cruz (2022-2023), apuesta de la televisión pública española. Destaca, muy especialmente, la miniserie Veneno (Javier Ambrossi y Javier Calvo, Atresplayer, 2020) que rescató el icono de Cristina Ortiz, una de las primeras mujeres en visibilizar al colectivo transexual en España por su aparición en populares late nights de los 90, para presentárselo a las nuevas generaciones gracias a la diversidad de voces (y públicos) que permiten las plataformas streaming (Vega Reyes, 2022). Con todo, hasta 20.000 especies de abejas no se explora el deseo trans en la infancia en un largometraje español2. En febrero de 2023, precisamente cuando es aprobada la primera Ley Trans de la democracia con el voto Vox en contra y la abstención del PP (Valdés, 2023), se estrena en el 75º Festival de Berlín la propuesta de Estibaliz Urresola Solaguren. Ese mismo verano también se comenzará el rodaje de La mitad de Ana, de Marta Nieto y que parece tener su semilla en su cortometraje Son (2022) en el que también una madre que se llama Ana –e incluso también es interpretada por Patricia López Arnaiz (que da vida a Ane en el film de Urresola)– se confronta ante su propio deseo a través de la transición de género de su descendiente. 20.000 especies de abejas se sitúa dentro de ese otro nuevo cine español firmado por mujeres. Estibaliz Urresola forma parte de una ola de cineastas que con una voluntad autoral –plasmada en la firma del guion y la dirección– y una consciencia de generación en la que ya no se sienten tan solas como sus predecesoras (Scholz et al., 2021), forman parte de un movimiento e incluso comparten redes creativas y proceso de trabajo (Arnau Vilaró, 2021). A pesar de las ayudas institucionales aún cuentan con presupuestos austeros y en muchas ocasiones los recorridos de sus films en la distribución y exhibición llegan por el reconocimiento que suele comenzar en festivales internacionales de categoría A. 20.000 especies de abejas fue premiado en Berlín3 un año después de que Carla Simón se llevara el Oso de Oro 2 En el cortometraje la infancia trans sí se había abordado como muestra Vestido nuevo (Sergi Pérez, 2007). 3 Donde obtuvo el Oso de Plata a la Mejor Interpretación para Sofía Otero (Coco), el Guild Film Prize y el Premio del Jurado. Tras los premios en Berlín se reconoció en el Festival de Málaga –Biznaga de Oro a la mejor película española y Biznaga de Plata a la mejor interpre27 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org por Alcarrás (2022) y, siguiendo esa tendencia de los festivales españoles de mirar a Europa, se llevó la Biznaga de Oro en el Festival de Málaga. Esta investigación analiza el caso de 20.000 especies de abejas, paradigma de este cine que en otro lugar hemos calificado de “radical realismo íntimo” (García Catalán, Rodríguez Serrano y Martín Núñez, 2022) por sus personalísimas apuestas para captar el temblor de esos tiempos vivos y complejos de cambios –la adolescencia, la maternidad, etc.– que suponen importantes travesías subjetivas para los personajes protagonistas femeninos. El film comienza con el inicio de un verano en el que Ane (Patricia López Arnaiz), una mujer que se encuentra en crisis en su matrimonio y en su trabajo vuelve a casa de su madre en sus vacaciones. Ese verano no supondrá tanto un tiempo cronológico como un tiempo lógico en el que su hijo pequeño (Sofía Otero) podrá enunciar su transición de género a través de un reconocimiento simbólico del viraje de su nombre propio de Aitor a Coco y de Coco a Lucía. Ese cambio de nombre no solo supone sino el reconocimiento íntimo de un cuerpo que se topa con un deseo extraño sino una puesta a prueba de los marcos simbólicos de su familia, especialmente de la abuela. Así, aunque la directora quiso hacer un film coral, el punto de vista acaba pivotando entre Aitor y Ane, quien no podrá atender el deseo de su hijo/hija si descuida el propio. El film es un elogio de esos cuerpos que se sienten equivocados en un momento histórico que reclama una amplitud de miras, un canto a la diversidad y a la consideración de los cuerpos en su radical singularidad. 2. Hipótesis y metodología 2.1. Volver a casa Como avanzábamos, el film transcurre en verano, ese marco colmado de tiempos muertos y sin calendario de la modernidad cinematográfica europea –de ayer y de hoy, desde Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954) hasta Call Me By Your Name (Luca Guadagnino, 2017)– en el que los cuerpos se pierden, el deseo hace aguas o se vive el primer desamor y todavía se congela el tiempo. El verano es también un retorno a la infancia, a la tierra, un volver a casa, tropo fundamental en el cine español dirigido por mujeres, no solo en términos discursivos sino industriales: Celia Rico vuelve a casa para rodar Viaje al cuarto de una madre (2018), Carla Simón vuelve a casa para rodar Alcarràs. De hecho, el nuevo otro cine español firmado por mujeres sitúa su película inicial en Tres días con la familia (Mar Coll, 2009). Allí, una chica regresa a Barcelona para el funeral de su abuelo, mismo detonante para el regreso al hogar de Polvo somos (2020), cortometraje de Estibaliz Urresola donde ya esboza algunos de los interrogantes de su primer largometraje: los vínculos de las mujeres de la familia, la dignidad del legado, etc. tación femenina de reparto para Patricia López Arnai. En el momento de la entrega de este artículo, 20.000 especies de abejas obtiene 15 nominaciones de la Academia de Cine para los Premios Goya 2024, siendo la película más nominada de la presente edición. 28 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org Como a través de su poesía corporal muestra Con el viento (Meritxell Colell, 2018), volver a casa implica pasar frío, encarar el salto generacional, la responsabilidad de los cuidados y soportar el peso de las tradiciones. En realidad, en 20.000 especies de abejas Ane no vuelve a casa para visitar a la familia –de hecho, mostrará desinterés por las celebraciones familiares– sino para confrontarse con lo que ha devenido y con su propio deseo negado. Volver a casa en el cine dirigido por mujeres a veces es una opción forzada –Ama (Júlia Paz de Solvas, 2021)– para sobrevivir o no matarse, para volver a dormir con una paz pasajera en la habitación que aún resguarda la madre. Otras es una visita a la Creatura (Elena Martín, 2023) que fuimos, a las Chavalas (Carol Rodríguez, 2021)– que nos acompañaron al crecer, una apertura al reencuentro con Los amores cobardes (Carmen Blanco, 2017) o al descubrimiento de otros Ojos negros (Marta Lallana, Ivet Castelo, Iván Alarcón, Sandra García, 2019). Volver a casa pone en pausa la errancia gracias a la que forjamos nuestro destino. Antes de un gesto estético o ético, volver a casa es un doloroso gesto subjetivo en el que el retorno confirma la casa como un lugar hostil demasiado cargado de recuerdos. Pues el hogar que se dejó nos espera para mostrar tanto lo que hemos cambiado como lo que no podemos dejar de repetir. En su regreso, Ane le dirá a su madre que todo huele como siempre y en su taller conserva el origen del deseo –allí siguen las esculturas de Ane y de su padre, de quien heredó la pasión de la que ha hecho oficio– pero su visita también resguarda el espesor del desencanto, los reproches o lo des-idealizado ante esos secretos familiares que tarde o temprano saldrán a la luz confirmando lo que uno inconscientemente sabía: los affaires del padre en 20.000 especies de abejas o el amor secreto de la madre en Cinco lobitos4 (Alauda Ruiz de Azúa, 2022). Nuestra investigación queda guiada por la hipótesis de que el leit motiv de volver a casa en este cine de firmas femeninas –del que 20.000 especies de abejas es una importante muestra– no solo supone una vuelta del nudo familiar que angustia y desencanta a sus protagonistas, sino que las confronta con el deseo que se advierte en el cuerpo y que se presenta extranjero tanto para el hijo/la hija como para la madre. Así, más concretamente, el film de Urresola no se limita a la exploración del deseo trans, sino que irradia la interrogación por el deseo femenino de la madre, un deseo de mujer que si no se atiende puede caer en el automatismo de los fantasmas, de la lógica familiar y de la tradición. Coco y Ane atravesarán esa confusión a través del nombre propio y un estudio de las formas artísticas desde la escultura. 2.2. Interrogar las formas El objetivo de esta investigación es, pues, analizar la mirada y posición enunciativa que despliega Estibaliz Urresola en el film y cómo traza conversaciones o herencias intertextuales 4 La protagonista de Cinco lobitos parece que puede dormir por primera vez cuando su padre la lleva al norte, a la casa familiar, pero allí tendrá que seguir en duermevela para cuidar a su madre. 29 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org con sus cortos anteriores, otros films del otro nuevo cine español firmado por mujeres y otros films internacionales que abordan la infancia trans. Para ello, seguiremos la metodología de análisis fílmico: los recursos expresivos y narrativos de la puesta en escena, puesta en cuadro y puesta en serie (Gómez Tarín, 2005). También atenderemos conceptos de la teoría psicoanalítica de orientación lacaniana que son importantes en el film –nombre propio, secreto, herencia o deseo– y para la teoría queer. En este punto es fundamental considerar una matización. A grandes rasgos, el psicoanálisis lacaniano y la teoría queer coinciden en afirmar que la anatomía no es el destino5. El sujeto no puede ser pensando en términos biológicos, sino que cada uno se posiciona en la sexuación. Ahora bien, el psicoanálisis se distancia de la teoría queer cuando esta plantea la autodirección de las identificaciones y la fantasía de prescindir de la noción de Otro o el carácter performativo de la sexualidad y el género (Butler, 2022). Pues para el psicoanálisis siempre queda una zona inconsciente que merece ser escuchada y que no se puede subsumir a una autoafirmación identitaria plenamente consciente. Debemos considerar que la episteme, la ética y la política del psicoanálisis, tanto como práctica como discurso, surgen de la clínica. Y esta no se alinea acríticamente con enunciados políticos universales y considera que siempre hay algo que no entra en la representación de sí mismo: la diferencia entre demanda, deseo y goce implica que el sujeto siempre dice más de lo que dicen sus palabras. Por ello, la clínica psicoanalítica cuestiona la autodeterminación plenamente legible y elegible de la identidad y considera lo inteligible que emerge en cada caso. Frente a la urgencia de la decisión o la elección firme e inequívoca de la identidad, el psicoanálisis concede un tiempo al sujeto para que pueda ir articulando qué se está poniendo en juego en sus elecciones inconscientes de su posición sexuada o de género. Y es que todo deseo es, de algún modo, trans (Coccoz, 2020; Nicotra, 2022) ya que lo masculino y lo femenino suponen una interrogación a descifrar para cada uno, para cada una, que puede discrepar íntimamente de los semblantes universales de hombres y mujeres. Lacan decía que todo sujeto se siente en algún momento que vive en un cuerpo equivocado (Missé, 2019), de ahí que cualquier armonía identitaria pueda ser una tramposa ilusión. Precisamente contra esa pasión contemporánea por la identidad, el arte cinematográfico nos permite apuntar a lo irrepresentable que hay en ella, de ahí la importancia de interrogar sus formas. 5 Lacan plantea que Freud se equivocó en su texto “El sepultamiento del Edipo” cuando llegó a afirmar que “la anatomía es el destino” (Freud, 1992: 185). 30 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org 3. Análisis fílmico 3.1. “Sé que no estás durmiendo” Figura 4. Plano con el que despierta 20.000 especies de abejas Fuente: BTeam Pictures © La película despierta con una madre que no puede dormir porque le inquieta el secreto de su hijo. Desenfocada y dando la espalda a los espectadores en un plano íntimo en clave baja y clavando su mirada en el niño, Ane está inquieta y angustiada. Pues de las madres se espera que velen por el sueño de sus hijos e hijas, ese tiempo en el que se entregan al inconsciente y pueden elaborar sus miedos. Pero Ane, intuyendo que a su hijo algo lo desvela, en lugar de ofrecerle una canción de cuna, le interroga (Figura 4): ANE: Sé que no estás durmiendo. ¿Has sido tú: sí o no? ¿Te gusta Martina? AITOR: (mueve la cabeza con una negativa) ANE: ¿No es eso? ¿Entonces qué es? Dime. ¿No confías en mí? AITOR: (silencio) El film será precisamente ese dispositivo de escucha que se habilitará para que Aitor pueda enunciar qué le impide soñar. Esto será el punto candente del film. Pero como al deseo le cuesta tanto traducirse en palabras el hilo de Ariadna para adentrarnos en su deseo será, de momento, lo que Aitor rechaza. Poco a poco, iremos siendo testigos de cómo Aitor no enuncia lo que quiere, pero sí lo que no quiere. Como todavía no puede revelar aquello que siente, se rebela: no quiere ir al pueblo, no quiere levantarse, no quiere ponerse la ropa que no le gusta, no quiere que lo llamen Coco delante de su madre... El padre irrumpe en la 31 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org de la de Ane porque no la valora. Gorka, el hermano de Coco, descubre algo clave: “Ama, ¿qué significa ‘selfides’?” Esa palabra equivocada y corregida por la hermana –‘sílfide’– comienza a estirar el ovillo del secreto familiar que irá desvelándose a lo largo del film. ‘Sílfide’ es el nombre de una serie de la obra del abuelo y, como explica Ane, ‘sílfide’ es una mujer alargada y esbelta. ‘Sílfide’ es, por tanto, un ideal, una imagen en la que mirarse. Otro día la hermana mayor de Coco descubre fotografías de las modelos de sílfides desnudas, de las que se acabará confirmaron que fueron las amantes del abuelo. Los cuerpos modélicos, normativos y ideales contrastan con esos cuerpos singulares, queer y diversos a los que apunta el propio título del film: 20.000 especies de abejas contestando el cuerpo ejemplar –“el que sirve de ejemplo” (RAE)– con los cuerpos ejemplares –considerados uno por uno, “cada uno de los objetos de diverso género que forman una colección científica” (RAE). 3.6. “Bella cera, me tienes que guiar” Madre e hija ensayan a solas otras posibilidades de los cuerpos: el arte y el juego son campos privilegiados para una expresión que no funciona cuando se miran. El montaje apunta a las rimas entre el trabajo de la madre con la escultura (Figura 16) y los juegos de Coco desmontando la muñeca (Figura 17), gesto infantil que también en 2023 pone de relieve internacionalmente el fenómeno Barbie (Greta Gerwig): la Barbie Rara –rota, descuajeringada o pintada– es el síntoma de que la Barbie estereotípica –otra sílfide– no está en consonancia con el malestar de las niñas y aquello que buscan. Figuras 16 y 17. El montaje vincula la escultura y el juego como búsqueda desde la dimensión háptica de la imagen Fuente: BTeam Pictures © 38 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org Así, frente a la rivalidad que se alza en las relaciones imaginarias del cara a cara en 20.000 especies de abejas emerge esa “visualidad háptica” (Marks, 2000) que Cancela y Sánchez Manzano (2020) localizan en el cine de las directoras españolas o Vázquez Rodríguez y Zurián (2021) en la estética de lo marginal del cine latinoamericano. La evocación de lo táctil no solo permite una mayor cercanía al film y a los personajes, sino que pone en cuestión el discurso dominante. Aquí, lo háptico emerge desde el trabajo de la materia y la búsqueda de las formas lo que permite pasar del miedo a la castración (al corte, a lo quirúrgico) a lo esculpido con las manos, lo acariciado. La escultura, como veremos, permitirá metaforizar la tensión entre lo rígido y lo maleable, lo sólido y lo líquido. La escultura exige la intuición y la fuerza de las manos y el reconocimiento de la materia y, sobre todo, la búsqueda: pues, como plantea el psicoanálisis, todo sujeto hablante debe tantear de forma singular los contornos de sus formas, tratando de localizar un imposible. La imagen háptica nos traslada, en definitiva, lo que la tía abuela de Coco cantaba: “Bella cera, alúmbrame, en este largo viaje, me tienes que guiar”. 3.7. Trapos sucios, velos, cerrar los ojos Mientras la madre busca a ciegas un trabajo de las formas, la abuela no quiere ver. Guardiana de la tradición y “del que dirán”, cree saber bien “lo que merece y no merece” ser mirado. Siempre ha gestionado la contabilidad y las ventas de la obra artística de su marido. Cree saber poner precio, pero no sabe apreciar la obra de su hija –no es extraño que solo salve la escultura Pudor–. Incluso se cree guardiana de lo que entra y no entra en las cuentas del ser: es irónica la paradoja de que mientras busca a San Bautista insiste en que no existen las sirenas. Por eso, la tía dirá que siempre mira para otro lado. E intenta velar pero fracasa estrepitosamente. La escena de mayor discusión entre la abuela y la madre se dispone tendiendo la ropa. Ponen velos y velos (Figura 18) –elementos clave en cine LGTBI+ (Figuras 19-21)– mientras muestran los trapos sucios y desvelan dolorosas verdades. Ane le reprocha a su madre haber soportado las infidelidades del padre –reprocha, por tanto, una falta de deseo de la mujer en la madre– y como contrarréplica, la abuela también cuestiona el deseo de Ane como mujer y como madre: le dice que a su padre no le gustaba la obra de Ane, le reprocha haber tenido tres hijos y le advierte que mire cómo lleva a Aitor “porque la gente lo confunde con una chica”. 39 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org Figura 18. 20.000 especies de abejas (Estibaliz Urresola, 2023). Figura 19. Mi vida en rosa (Alain Berliner, 1997). Figura 20. Cambio de sexo (Vicente Aranda, 1977). Figura 21. La chica danesa (The Danish Girl, Tom Hooper, 2015) Fuente: BTeam Pictures ©, TF1 Films / Bluelight ©, Mercury Films / Divisa Home Video © y Universal Pictures © 40 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org Frente a esa abuela que no quiere saber, aparece la tía abuela que elogio lo equívoco. Ella es quien ayuda a Coco a encontrar su voz: le canta, le enseña a escuchar a las abejas y a escucharse a sí misma. Así hace suspender la confusión de Coco ante las imágenes –que nunca encajan con lo que ella siente– invitándole a cerrar los ojos. Esto le permite a Coco enunciarse, por primera vez, en femenino: “he recordado de lo que me has dicho y me he quedado súper tranquila”. La tía acoge las palabras de Coco devolviéndole la frase para que, por fin, las palabras del Otro la reconozcan: “¿Estabas nerviosa?”. Coco dice tener el corazón a mil. Algo nuevo palpita en ella. En esa escena, como si toda la cálida luz del atardecer acudiera a su rostro, Coco se hará una coleta, mostrando su gesto y su semblante de chica e incluso aparece una insignia: en la conversación dirá que ella es la reina de las abejas. Figura 22. En 20.000 especies de abejas, la tía abuela enseña a Coco a escucharse y a declinarse en femenino bajo una luz miel y un paisaje impresionista Fuente: BTeam Pictures © 3.8. Intercambio de bañadores Donde la madre y la abuela necesitan poner velos mientras se lanzan reproches, Coco y su June se permiten la desnudez. En el bosque, las amigas escapan a las miradas adultas y exploran lo que tiembla en el cuerpo. June, tumbada, mueve y roza su cuerpo con la tierra: “Prueba a hacer esto. ¿Te hace cosquillas?”. “Sí”–responde Coco. En el gesto y en la pregunta despuntan, sin ser juzgadas, esas investigaciones infantiles de la sexualidad que descubrió Freud (2015) y que Elena Martín ha vuelto a poner de relieve en Creatura. 41 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org Figura 23. El cine español no retrocede ante la sexualidad infantil. 20.000 especies de abejas. Fuente: BTeam Pictures © A la orilla de las aguas, intercambian sus bañadores. Coco conquista una desnudez que no se esconde ante June y es capaz de darse la vestidura simbólica para el ser: “Mi nombre verdadero es Lucía”. La cámara se ha aproximado a las amigas para participar de su complicidad. Pero acaba distanciándose con un plano general (Figura 24) en el que las enmarca con las ramas de los árboles, frente a la bella y libre orografía irregular de la montaña adentrándose en el agua tranquila y cristalina en lo que simbólicamente supone el bautismo de Coco en Lucía. Es una imagen de sororidad en el agua que nos recuerda a la complicidad de Las chicas están bien (Itsaso Arana, 2023) en el río (Figura 26) confesando su amor a los hombres o a los fantasmas. En 20.000 especies de abejas al salir del río, las amigas se tumban. El encuadre, la composición y la textura buscan el parecido de sus cuerpos (Figura 25). Parece que Lucía por fin puede dormir. Figura 24 y 25. 20.000 especies de abejas (arriba). Figura 26. Las chicas están bien (Itsaso Arana, 2023). Figura 27. Libertad (Clara Roquet, 2021) 42 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org Fuente: BTeam Pictures ©, Los Ilusos Films / Elastica Films © y Avalon © 3.9. El fuego y el llanto 20.000 especies de abejas comenzaba con ese no poder dormir ni de Coco ni de su madre. Pero cuando duerme, el inconsciente de Coco entrega sus signos: “Otra vez, se me ha escapado”–dice a su hermano despertándose mojada. Este “otra vez” da muestra de que el pis en la cama parece presentarse como un síntoma, eso que repitiéndose da noticias de un deseo incandescente. La enuresis nocturna responde a una satisfacción que no se contiene y se desborda. El refrán ya lo dice: quien con juega con fuego, mojado se levanta. Desde luego, tanto Ane como Coco no están dejando de jugar con fuego. Veíamos que Coco escribía su deseo ante la lumbre de la hoguera y a su madre el fuego le permite trabajar la cera. Coco también ha quemado los paneles de larvas de abeja enfermas de loque, que “no crecen bien” para que no enfermen y maten a todas las abejas. 43 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org Lucía y su hermano acaban confesando sus deseos –el regreso del padre él y “llamarse Lucía”, ella– ante el fuego en el taller (fig. 28), pero la llamarada se extiende y destruye la escultura de Ane. El deseo de los hijos aviva también el deseo de la madre: pues al final del relato Ane dirá que, aunque ha ganado su contrato laboral con las sílfides del padre, rechazará su plaza y comprará una lonja. Figuras 28 y 29. Del deseo ante el fuego al llanto en el colchón en 20.000 especies de abejas Fuente: BTeam Pictures © La llamarada que casi acaba en incendio del taller precipita también el derrame de la lágrima y una importante sentencia de Coco a su madre: “¿Por qué tú puedes saber quién eres y yo no? Quiero que me llames Lucía” (Figura 29). La lágrima es el signo de un importante punto de la travesía subjetiva en el cine español firmado por mujeres. Lo vemos en la catarsis final de Verano 1993 (Estiu 1993, Carla Simón, 2017) que retrata el tiempo lógico de un duelo o en la primera lágrima que se llora en Las niñas (Pilar Palomero, 2020), que retrata el tiempo lógico en el que una niña puede cantar con voz propia. Así pues, las lágrimas derramadas son la antesala del clímax del film. 3.10. Descompletar la foto familiar, reclamar el nombre propio La familia llegaba al pueblo la misma noche de San Juan Bautista y el final del film coincide con la celebración del bautismo del primo de Coco, que ha supuesto todo un calvario para Ane y Coco por la prueba de los vestidos. Ane, por fin, ha escuchado el deseo de su hija y 44 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org permite que Coco se ponga uno para la celebración familiar. Es el momento de la puesta en escena social. Sin embargo, la mirada de desaprobación de la abuela en una imagen abismada (Figura 30) y la tristeza de Ane harán que Coco vuelva a ponerse los pantalones para la fiesta en una elipsis temporal. Figura 30. 20.000 especies de abejas. Figura 31. Mi vida en rosa (Ma vie en rose, Alain Berliner, 1997) Fuente: BTeam Pictures © y TF1 Films / Bluelight © Como no es reconocido en su particularidad, Coco o Aitor –como aún lo llaman todos– va a maniobrar con el vacío, boicotea silenciosamente la estampa familiar excluyéndose, haciendo un lugar a la falta en la fotografía familiar. Desde el punto de vista de Coco (Figura 32) advertimos de una forma oblicua y con tensión cómo la familia va reuniéndose para la estampa sin advertir su ausencia. Ese plano general de risas forzadas a plena luz del día devendrá pronto una colección de planos cortos de angustia y de cámara desorientada al atardecer en el que la familia busca desorientada, como la misma cámara temblorosa, por el bosque y a la orilla del río –en rima a esa desaparición del Santo Juan Bautista. Sin embargo, Eneko, su hermano, da con la clave. Mientras todos gritan “Aitor”, él la nombra “Lucía” (Figura 33). 45 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org Figura 32. El cuerpo ausente en la fotografía familiar (izquierda). Figura 33. Eneko grita ¡Lucía! (derecha) Fuente: BTeam Pictures © Y en una emocionante marca enunciativa, la enunciación nos lleva a los espectadores con ella (Figura 34), confiando su nombre a la colmena de las abejas, en un plano general bello y bucólico de profundo horizonte. Las 20.000 especies de abejas son la familia extranjera, la que no habla pero escucha. Estibaliz Urresola comenta que hay una arcaica balada vasca muy antigua que hablaba sobre la abeja como un animal sagrado que ilumina el camino en la oscuridad (en Tena, 2023). Figura 34. La enunciación (nos) encuentra a Lucía, quien confiesa su nombre propio a las abejas Fuente: BTeam Pictures © La directora también descubrió investigaciones antropológicas que vieron que en muchas comunidades existía un hábito de informar a las abejas sobre los episodios más importantes dentro de las familias en muchas comunidades. Ese final nos muestra que la materialidad de las formas –que ha permitido ir investigando a solas, a tientas, en silencio– ha permitido la materialidad de la voz, una voz hacia un Otro extraño, que no habla ni juzga ni sufre, ni perdona ni aconseja, ni llora. 46 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org A lo largo del film Aitor/Coco comenzó preguntando a su hermano sus enigmas: “¿desde cuándo sabes que eres chico?, ¿crees que cuando estaba en la tripa de mamá algo salió mal”. Más tarde le preguntaría a su tía abuela si sería necesario morir para renacer. Poco a poco va elucidando su embrollo de lo que advierte como cuerpo equivocado. Para soportar eso su tía abuela le recordará la importancia de un nombre: “Mi ama me decía que lo que no tiene nombre no existe […] Piensa un nombre para ti”. Y efectivamente eso es lo que ha ido haciendo poco a poco. Aitor-Coco-Lucía arman una cadena significante en el que el nombre propio nunca ha sido un nombre cualquiera. Paradójicamente, en su búsqueda de ser reconocida en su diferencia sexual, Coco ha intentado ser artífice de su nombre, pero finalmente lo ha tomado prestado, pues ser sujeto implica el paso por el Otro. Figuras 35 y 36. Coco toma el nombre de Santa Lucía en 20.000 especies de abejas (arriba). Figuras 37 y 38. Ana toma la fuerza de Santa Rita en El agua (Elena López Riera, 2022) (abajo) 47 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org Licencia Creative Commons Miguel Hernández Communication Journal mhjournal.org Cómo citar este texto: Shaila García-Catalán (2024): Elogio del equívoco. El deseo trans en 20.000 especies de abejas, en Miguel Hernández Communication Journal, Vol. 15 (1), pp. 23 a 54 Universidad Miguel Hernández, UMH (Elche-Alicante). DOI: 10.21134/ mhjournal.v15i.2079 54 MHJournal Vol. 15 (1) | Año 2024 - Artículo nº 1 (235) - Páginas 23 a 54 - mhjournal.org