Construyendo patrimonio. Mecenazgo y promoción artística entre América y Andalucía

Construyendo patrimonio Mecenazgo y promoción artística entre América y Andalucía Guadalupe Romero Sánchez (ed.) BIBLIOTECA POTESTAS Guadalupe Romero Sánchez (ed.) Doctora en Historia del Arte. Profesora Contratada Doctora del Departamento de Didáctica de las Ciencias Sociales de la Universidad de Granada. Forma parte del Grupo de Investigación «Andalucía y América: patrimonio cultural y relaciones artísticas» HUM-806. Premio Extraordinario de Doctorado con la Tesis Doctoral «Los pueblos de indios en Nueva Granada: trazas urbanas e iglesias doctrineras». Sus investigaciones giran en torno a dos líneas: el estudio de los fenómenos artísticos en América y Andalucía (con especial énfasis en el mecenazgo y los pueblos de indios) y la didáctica del patrimonio cultural. Sus estancias de inves tigación se han desarrollado principalmente en Colombia, donde estuvo vinculada dos años a la Universidad Nacional con sede en Bogotá, además de Argentina, Ecuador y Perú. DIRECTORA DE LA COLECCIÓN «BIBLIOTECA POTESTAS» Inmaculada Rodríguez Moya, Universitat Jaume I COMITÉ CIENTÍFICO DE LA COLECCIÓN «BIBLIOTECA POTESTAS» Juan José Ferrer, Universitat Jaume I Philippe Bordes, Université de Lyon 2 Fernando Checa Cremades, Universidad Complutense de Madrid Ximo Company, Universitat de Lleida Jaime Cuadriello, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Autónoma de México Miguel Ángel Zalama, Universidad de Valladolid Cécile Vincent-Cassy, Université de Paris Agnès Guideroni, Université Catholique de Lovaine Laura Fernández-González, University of Lincoln Begoña Alonso Ruiz, Universidad de Cantabria Andrea Sommer-Mathis, Academia Austríaca de Ciencias Reyes Escalera Pérez, Universidad de Málaga M.ª José Cuesta García de Leonardo, Universidad de Castilla-La Mancha David Hernández de la Fuente, UNED Clelia Martínez Maza, Universidad de Málaga Juan José Seguí Marco, Universidad de Valencia Mirella Romero Recio, Universidad Carlos III Guadalupe Romero Sánchez (ed.) Construyendo patrimonio. Mecenazgo y promoción artística entre América y Andalucía BIBLIOTECA POTESTAS UNIÓN EUROPEA Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER) Una manera de hacer Europa © Del texto: los autores y las autoras, 2019 © De la presente edición: Publicacions de la Universitat Jaume I, 2019 Imagen de la cubierta: Luisa Roldán, The Entombment of Christ, 1700-1701, terracota policromada. Metropolitan Museum of Art, Nueva York Edita: Publicacions de la Universitat Jaume I. Servei de Comunicació i Publicacions Campus del Riu Sec. Edifici Rectorat i Serveis Centrals. 12071 Castelló de la Plana www.tenda.uji.es e-mail: [email protected] Isbn: 978-84-17429-60-7 (papel). Isbn: 978-84-17429-73-7 (pdf) Dl: CS 474-2019 Doi: http://dx.doi.org/10.6035/BiblioPotestas.2019.5 Imprime: CMYKPRINT, S. L. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a cedro (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. Publicacions de la Universitat Jaume I es miembro de la une, lo que garantiza la difusión y comercialización de sus publicaciones a nivel nacional e internacional. www.une.es Este equipo ha sido financiado por la Agencia Estatal de Investigación y por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER) en el marco del Proyecto de Investigación de referencia HAR2017-83545-P BIBLIOTECA DE LA UNIVERSITAT JAUME I. Dades catalogràfiques Noms: Romero Sánchez, Guadalupe, editor literari | Universitat Jaume I. Publicacions, entitat editora Títol: Construyendo patrimonio : mecenazgo y promoción artística entre América y Andalucía / Guadalupe Romero Sánchez (ed.) Descripció: Castelló de la Plana : Publicacions de la Universitat Jaume I. Servei de Comunicació i Publicacions, [2019] | Col·lecció: Biblioteca Potestas ; 5 | Inclou referències bibliogràfiques Identificadors: ISBN 978-84-17429-60-7 (paper) | ISBN 978-84-17429-73-7 (UJI : pdf) Matèries: Art colonial – Amèrica Llatina | Mecenatge – Espanya – S. XVII | Mecenatge – Espanya – S. XVIII Classificació: CDU 7.034(8=134.2-51) | CDU 7.078(460)”16/17” | IBIC ACQB 1KL | IBIC ABQ 1DSE Sumario Guadalupe Romero Sánchez Introducción Patrocinio, mecenazgo, coleccionismo y promoción artística entre América y el sur de la Península Ibérica 9 Yolanda Fernández Muñoz El marqués de Salinas: promotor de las principales obras de Becerra en la Ciudad de los Reyes 17 Inmaculada Rodríguez Moya Devoción y mecenazgo: la capilla funeraria 35 del virrey del Perú conde de Villardompardo María del Castillo García Romero El mecenazgo de María Manuela de Mori en la iglesia lebrijana 59 Guadalupe Romero Sánchez La Granada de las Indias. Análisis de las donaciones de ultramar a través de algunos de sus protagonistas 81 Ana Ruiz Gutiérrez El mecenazgo de los Moreno Beltrán-Cerrato en la catedral de México Adrián Contreras-Guerrero El mercado escultórico en la Nueva Granada. Oferta, demanda y precios Diego Lévano Medina Encarnando la devoción. Imagineros andaluces y cofradías en la Lima virreinal Adriana Vidotte y Adailson José Rui Memória da Andaluzia no Brasil: os registros fotográficos de Pierre Verger Hélène Fontoira y Cristina Doménech La escultura de Luisa Roldán en las colecciones de los Estados Unidos Índice de ilustraciones 8 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía Desde que el grupo de investigación «Andalucía-América. Patrimonio y relaciones artísticas (HUM-806)» iniciara su andadura bajo la dirección del catedrático Rafael López Guzmán, el equipo que lo conformamos hemos ido desarrollando diferentes líneas de trabajo. Entre las acciones más destacadas y permanentes en el tiempo, el análisis iconográfico de las imágenes religiosas andaluzas en suelo americano; el exilio de artistas de Andalucía en determinados momentos de especial dificultad; el mecenazgo y coleccionismo artístico y la donación de bienes materiales realizados por indianos a edificios religiosos, han ocupado gran parte de nuestra labor, no escatimando en esfuerzos ni en interés. En este libro nos centramos en esta última problemática en torno al patrocinio, el coleccionismo y la transmisión de bienes artísticos entre América y el sur de la Península Ibérica, mostrándose como una de las líneas de investigación más dinámicas y reveladoras de las complejas relaciones culturales existentes entre ambos mundos, las cuales transformaron tanto la sociedad americana como la andaluza. Ahora bien, no será la única aportación realizada en este campo a lo largo de nuestra trayectoria, pues bajo el amparo de los proyectos de investigación («Andalucía en América: Arte, Cultura y Sincretismo Estético» P07-HUM-03052 y «MUTIS. Patrimonio artístico y relaciones culturales entre Andalucía y América del Sur» HAR2014-57354-P) se han realizado avances significativos en esta línea, aunque esta obra que presentamos es la primera con carácter de conjunto. Así, debemos reseñar de manera puntual algunos trabajos publicados en una Introducción Patrocinio, mecenazgo, coleccionismo y promoción artística entre América y el sur de la península Ibérica Guadalupe Romero Sánchez Editora Sumario 10 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía colección de cuatro libros editados por la Universidad de Granada y Atrio, y donde también tuvieron cabida otros investigadores ajenos al grupo. De este modo, los estudios de Ana Ruiz Gutiérrez sobre «La influencia andaluza durante el arzobispado de fray Alonso de Montúfar»1 quien realizaría también una importante monografía centrada en el mismo personaje2 y «La figura del comerciante y benefactor lepero Baltasar Rodríguez de los Ríos: 1543-1620»;3 los de José Miguel Morales Folguera en torno a «Los Gálvez de Macharaviaya y la ilustración americana»;4 el de Pedro Luengo Gutiérrez «Gobernadores andaluces en la reforma urbanística de Manila (1776-1806)»;5 y el de Ana Mª Gómez Román «Promoción artística y coleccionismo episcopal entre Andalucía y América durante el siglo xviii»,6 tienen una especial significación. Igualmente destacamos en el seno de Quiroga Revista de patrimonio Iberoamericano, el estudio de Ana Mª Gómez Román «Retrato de un arzobispo criollo: el Palacio del Cuzco (Víznar, Granada)», respecto del controvertido personaje Juan Manuel Moscoso y Peralta.7 Merece especial interés la investigación desarrollada por Francisco Montes González sobre Mecenazgo virreinal y patrocinio artístico El ducado de Alburquerque en la Nueva España, editado en Sevilla en 2016 por la Real Maestranza de Caballería. Y como una de las apuestas más innovadoras en relación con la transferencia del conocimiento, fruto del mencionado proyecto MUTIS, la realización de una exposición virtual 1. Ruiz Gutiérrez, Ana. «La influencia andaluza durante el arzobispado de fray Alonso de Montúfar». En: López Guzmán, Rafael (coord): Andalucía y América Cultura Artística, Granada, Editorial Atrio, Universidad de Granada, 2009, pp. 51-74. 2. Ruiz Gutiérrez, Ana. Fray Alonso de Montúfar: Loja y la formación de la iglesia indiana Granada: Fundación Ibn al-Jatib de estudios y cooperación cultural, 2007. 3. Ruiz Gutiérrez, Ana. La figura del comerciante y benefactor lepero Baltasar Rodríguez de los Ríos: 1543-1620. En: López Guzmán, Rafael (coord.): Andalucía en América: Arte y Patrimonio, Granada, Editorial Atrio-Universidad de Granada, 2012, pp. 13-28. 4. Morales Folguera, José Miguel. «Los Gálvez de Macharaviaya y la ilustración americana». En: López Guzmán, Rafael (coord.): Andalucía-América Estudios Artísticos y Culturales, Granada, Editorial Atrio, 2010, pp. 111-136. 5. Luengo Gutiérrez, Pedro. «Gobernadores andaluces en la reforma urbanística de Manila (1776-1806)» En: López Guzmán, Rafael (coord.): Andalucía-América Estudios Artísticos y Culturales. Granada: Editorial Atrio, 2010, pp. 137-160. 6. Gómez Román, Ana Mª. «Promoción artística y coleccionismo episcopal entre Andalucía y América durante el siglo xviii». En: López Guzmán, Rafael (coord.), Andalucía en América: Arte y Patrimonio, Granada, Universidad-Atrio, 2012, pág. 151-169. 7. Gómez Román, Ana Mª. «Retrato de un arzobispo criollo: el Palacio del Cuzco (Víznar, Granada)». Quiroga. Revista de Patrimonio Iberoamericano, 2, 2012, pp. 62-77. Sumario 18 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía Santiago antes de trasladarse junto a su padre,6 entonces virrey de Nueva España.7 Embarcó en la nave de Miguel de Oquento en enero de 1560, y llegó a Veracruz el Domingo de Ramos, acompañado por Pedro Carrión, Juan Bautista, Luis de Salinas, Francisco Ramírez, Cristóbal de Mata y Alonso de Velasco.8 Contrajo matrimonio cinco años después con la rica y noble mejicana, doña María de Ircio,9 sobrina del virrey Antonio de Mendoza, y tuvo dos hijos Francisco y Antonio.10 A la muerte de su padre, el 31 de julio de 1564, se le concede una encomienda y más tarde será elegido corregidor de Zempoala y miembro del ayuntamiento de la ciudad de México. Sin embargo, Velasco no llegó a ocupar este puesto por desavenencias con el virrey, el marqués de Villamanrique, y decide regresar a España en 1586.11 Poco después, Felipe II le nombra embajador en Florencia con una misión especial,12 y regresa a Nueva España para desempeñar el cargo de XI virrey de la Nueva España en 1590. Llegó a ocupar el virreinato de Nueva España en dos ocasiones (15901595 y 1607-1611) y una el de Perú (1596-1604). Años más tarde será recompensado por Felipe III con la presidencia del Consejo de Indias en Sevilla, desde 1611 hasta su muerte, acaecida el 7 de septiembre de 1617.13 Considerado uno de los administradores coloniales más capaces y en recompensa a sus servicios, recibirá el título de marqués de Salinas del Río Pisuerga. 6. Con 20 años de edad. AHN: Órdenes Militares, Santiago, 8661; Órdenes Militares, Lib. 51-C, f. 27v. 7. Sin embargo, algunos autores afirman que el 27 de mayo de 1550 salió de Sanlúcar de Barrameda siendo muy niño, Ramos Pérez, Demetrio: «Retrato de un presidente del consejo siendo niño, con su padre, el virrey Velasco, en un lienzo guadalupano». En: El Consejo de Indias en el siglo xvi, Valladolid, 1970, pp. 211-215. 8. Schwaller, John F.: op cit., p. 27; 9. Sarabia Viejo, M.ª Justina: Don Luis de Velasco virrey de Nueva España 1550-1564, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Escuela de Estudios Hispano-Americanos, Sevilla, 1978, p. 2. 10. Toda la información de nobleza se guarda en el Archivo Histórico Nacional. Ibid , p. 508. 11. Levellier, Roberto: Gobernantes del Perú…, p. 14 y 238. 12. Sarabia Viejo, M.ª Justina: Don Luis de Velasco , p. 6. 13. Del Busto Duthurburu, José Antonio: Historia general del Perú, tomo V, Editorial Brasa, SA, Lima, Perú,1994, p. 21. Sumario 19yolanda fernández muñoz | el marqués de salinas Fig. 1 14 2. Obras públicas Luis de Velasco realizó una gran labor administrativa, política y social. Durante su gobierno en Nueva España se construyó un gran paseo situado sobre el antiguo tianguis de San Hipólito, llamado de la Alameda, aprobado por el cabildo en enero de 1592. También apoyó el mantenimiento del Hospital Real; estableció una fábrica de armas 14. Existen dos retratos del virrey en sus dos etapas de gobierno en la Nueva España: el primero de 1589 y el segundo de 1607. La obra posee gran valor pues es la única referencia sobre el uso de lentes correctoras en la Nueva España. Calvo, M.ª Luisa y M. Enoch, Jay: «Acerca del uso de lentes correctoras en las colonias españolas del nuevo mundo: una referencia al virrey Luis de Velasco y la tecnología de su época (s. xvi)». Óptica pura y aplicada, Universidad Complutense, Madrid, vol. 35, 2002. Fig. 1. Retrato del virrey Luis de Velasco durante su segunda etapa de gobierno en Nueva España, 1607 14 Sumario 20 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía y pólvora en Chapultepec; inició las obras de protección y defensa, y comenzó las obras de desagüe tras las inundaciones que abatieron el valle de México, con un proyecto del ingeniero y cosmógrafo Enrico Martínez. Cinco años después, el nuevo virrey y capitán general de las Provincias del Perú, entró en Lima el 25 de junio de 1596,15 tras realizar un recorrido por tierra desde Paita, donde había desembarcado procedente de Acapulco. Desarrolló una importante labor en el campo de la educación, en la que sobresalió la fundación de varias escuelas en Lima para los niños pobres criollos y peninsulares. También inaugura la ermita de la Caridad, donde las niñas de la nobleza se instruían, dotaban y casaban, y dos casas de recogimiento destinadas a los huérfanos y las mujeres vergonzantes. Durante su mandato también se llevaron a cabo algunas obras relacionadas con el ordenamiento y embellecimiento de la capital: se definieron los límites administrativos, reglamentó el tránsito callejero de carretas, reforzaron los tajamares del río Rímac y reordenaron su sistema de acequias. Además, daría licencia al secretario Navamuel para edificar unos solares que compró a Hernando Docampo,16 para construir una casa destinada a los gobernantes recién desembarcados en el puerto del Callao.17 En lo que se refiere al patronato regio, autorizó la edificación de los monasterios de las Descalzas de San José y ayudó a edificar el de Santa Clara, además de otorgar licencia para levantar la iglesia de San Pedro, junto al Hospital de los Clérigos en Lima. Protegió la Universidad de San Marcos y en 1598 creó el colegio seminario de San Antonio Abad del Cuzco y fundó el santuario de Nuestra Señora de Cocharcas en Ayacucho. Entre las obras más destacadas se encuentra el palacio virreinal, al que proporciona una gran portada principal, la construcción del corral 15. Levillier, Roberto: Cartas, tomo XIV, pp. 1-9; Schwaller, John F.: «The early life of Luis de Velasco…», p. 24. 16. Hanke, Lewis y Rodríguez, Celso: «Carta del virrey Velasco a S. M. sobre la residencia del marqués de Cañete. 28. IV.1601» Los virreyes españoles en América durante el gobierno de la Casa de Austria Perú, Biblioteca de autores españoles desde la formación del lenguaje a nuestros días tomo 1, Madrid, 1978, p. 286. 17. Del Busto Duthurburu, José Antonio: op cit , pp. 148-149. Sumario 21yolanda fernández muñoz | el marqués de salinas de comedias de San Andrés y la inauguración de la mitad de la nueva catedral en 1604, poco antes de terminar su mandato. Estas obras serán objeto de mayor atención en nuestro trabajo y en todas interviene el arquitecto extremeño, Francisco Becerra.18 2.1. Palacio virreinal Tras el terremoto del 1584, la Real Audiencia nombra a Francisco Becerra maestro mayor de las casas reales de la ciudad,19 para llevar a cabo las obras de recuperación del edificio.20 Pero solo dos años después tendrá lugar un nuevo terremoto.21 Entonces se decide dar nuevas trazas al edificio y adosar algunas dependencias que hasta ahora no habían formado parte del complejo.22 Se trataba de hacer una nueva casa real donde pudieran vivir los virreyes, con los criados, audiencias y todos los tribunales y dependencias de los reyes, las municiones, la cárcel que hasta ahora había estado independiente, la casa de la moneda y una capilla real,23 fundada por el marqués de Cañete.24 Luis de Velasco continuó los trabajos y rediseñó la fachada del edificio, que se perdió en el terremoto de 1687,25 pero que podemos admirar gracias a dos cuadros fechados en 1660 y 1680. El primero representa una procesión delante del palacio el día de Viernes Santo y en el segundo 18. Fernández Muñoz, Yolanda: Francisco Becerra, su obra en Extremadura y América,Servicio de Publicaciones de la UEX, Cáceres, 2007. 19. «...Si saben quel dicho Francisco Bezerra, por mandado del dicho uisorrey don Martín Enriquez vino a esta corte y cibdad de los Reyes […] y el gouierno desta reino y audiencia real le nombró por maestro mayor de la dicha obra y cassa real desta ciudad » AGI: Patronato, 191. Ramo n.º 2. Información de Méritos y Servicios pedida por Francisco Becerra. Interrogatorio y prueba testifical, 2 de abril de 1585. Fol. 3r. 20. «Y la piedra tosca ha de traer de la cantería, dándosela sacada y puesta en el cargadero de las carretas de piedra ha de ser de 50 arrobas y a vista de Francisco Becerra». AHML: Libros de Cabildo de Lima, edición de 1535. Tomo X, p. 175. 21. AGI: Audiencia de Lima. Lima, 3 de noviembre de 1586. Leg. 31. Fol. 105. 22. «…La traza de las quales aproposito de lo que he referido y de menor peligro para los temblores desta tierra y gasto se van haciendo y como esten hechas las enviare a V.Magd. con razon particular dello y de la deste aposento…». AGI: Audiencia de Lima. Fol. 108v 23. «…Las dichas casas reales de V.Md. del Callao y de la ciudad como he dicho se avran de hedificar forzosa y necesariamente dando y de diferentes trazas de las que se tenian». AGI: Audiencia de Lima. Lima, 3 de noviembre de 1586. Leg. 31. Fol. 108v. 24. AGI: Audiencia de Lima. Lima, 27 de enero de 1597. Leg. 33. Fol. 3. 25. Harth-Terre, Emilio: «Francisco Becerra, maestro de arquitectura (sus últimos años en Perú)». Artífices del virreinato de Perú Miscelánea Americanista, Madrid, 1952, p. 281. Sumario 22 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía podemos observar la plaza Mayor en un lienzo de la colección del marqués de Almunia de Sevilla. Ambas obras nos ofrecen imágenes de las casas reales antes del terremoto y, por tanto, suponen un excelente documento para atestiguar la labor del virrey. La fachada principal mira hacia la plaza y cuenta con una suntuosa portada de piedra y ladrillo, realizada por el arquitecto Francisco Becerra. Entre la puerta principal y la esquina de la calle del palacio se observa una galería abierta con arcos y un mirador o balcón de cajón volado de madera, con celosías de ascendencia morisca, de estructura muy similar a los que hoy adornan la fachada del palacio arzobispal,26 muy frecuentes entonces en las casas de Lima. La gran portada parece tener columnas jónicas flanqueando el vano adintelado de ingreso, sobre cuyo entablamento descansa el amplio balcón del segundo piso, al que dan acceso dos pequeños vanos de medio punto y uno adintelado al centro. A los lados de este hay columnas que reciben un frontón triangular, y coronando el conjunto encontramos un ático rematado por un frontón, donde quizá estarían las armas reales. A juzgar por lo que puede apreciarse en la pintura, la portada parece obra del bajo Renacimiento, fechada hacia 1596. El segundo cuadro es un magnífico testimonio del edificio. Aunque cambian algunos detalles como el orden de las columnas, ahora toscano, y no se aprecia el frontón del segundo cuerpo, pero en esencia los demás elementos son similares. No sabemos si se hicieron obras entre 1660 y 1680, o quizá se trate de una falta en los detalles por parte del autor del cuadro procesional, pero nos inclinamos a pensar que la primera de las imágenes es la más detallada. 26. Fernández Muñoz, Yolanda: Los balcones de Lima y su conservación, Universidad Internacional de Andalucía, Sevilla, 2007. Sumario 23yolanda fernández muñoz | el marqués de salinas Fig. 2. Procesión del viernes santo en la plaza Mayor de Lima Anónimo, 1660 Fig. 3. Plaza Mayor de la Ciudad de los Reyes del Perú, en el año 1687 Óleo sobre lienzo, anónimo. A la izquierda vemos representado el palacio de los Virreyes Fig. 4. Detalle la portada del palacio de los Virreyes Sumario 24 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía 2.2. El corral de San Andrés El proyecto del nuevo corral de comedias se presenta en Lima el 24 de septiembre de 1601, ante el secretario, Joan Gutiérrez de Molina, que a su vez era el administrador general del hospital real de los españoles de San Andrés en Lima, y el virrey Luis de Velasco.27 Lo que pretendían era aumentar sus fondos para poder curar y sustentar a un mayor número de enfermos pobres que habían servido al reino, y mejorar el funcionamiento de la institución. La idea partiría del modelo que se había planteado en otras ciudades de España y México, presentando un tipo de hospital donde además existían corrales y sitios para la representación. De acuerdo con la licencia de obras, la traza y forma del teatro debían ser similares al de México.28 Un espacio muy sencillo con gradas cubiertas por un techo de madera y torta de barro dispuestas alrededor de un patio descubierto.29 Además, tenía un escenario cuadrado, cubierto con un techo de paja, en cuyos extremos se levantaban los vestidores y un solo piso de aposentos sobre las gradas.30 El proyecto del edificio correría a cargo del maestro mayor de la catedral y alarife del cabildo, «...y el dicho francisco bezerra hizo la planta y traza que el dicho corral debe tener...».31 El nuevo edificio se proyecta en el espacio que había entre el hospital de San Andrés y la calle Luis de Matos, «…un corral para que en el puedan representar las comedias con el teatro, aposentos e corredores e demas cosas a el necesarias hasta quedar perfectamente ffecho ansi de albaneria como de carpintería...».32 Alcanzaría un perímetro de 33 varas de profundidad, 42 varas de la fachada y 51 varas por el otro lado de la calle. El espacio se cerraría con una pared de adobe sobre cimientos de piedra de río, de unos veinte pies de alto. La puerta principal se labraría 27. AGI: Escribanía de Cámara, 503 B. Fol. 29v-32r. 28. Ibid. 29. Recchia, Giovanna: Espacio teatral en la ciudad de México siglos xvi-xviii, Instituto Nacional de Bellas Artes y Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, México, 1993, p. 26. 30. Arróniz, Othón: Teatros y escenarios del siglo de oro, Editorial Gredos. Biblioteca Románica Hispánica. Estudios y Ensayos, n.º 260, Madrid, 1977, p. 129. Sin embargo, poco se sabe sobre el otro teatro que existía en México en la casa de Francisco León, salvo que estaba ubicado en la calle de Jesús, frente al convento agustino. González Obregón: Época colonial, p. 335. 31. AGI: Escribanía de Cámara, 503 B. Expediente que contiene los autos seguidos por el hospital de San Andrés, 24 de septiembre de 1601. Fol. 29v-32. 32. Ibid. Sumario 25yolanda fernández muñoz | el marqués de salinas utilizando cal y ladrillo, donde la jamba debía sobresalir cuatro dedos, con arquitrabe, friso y cornisa sobre ella. Las puertas serían de roble de unos ocho pies y una de ellas llevaría un postigo. Además, se colocó una reja de madera a la entrada para impedir el acceso de las caballerías. A su vez, había otra puerta de menores dimensiones, con unos cuatro pies de ancho. Figs. 5 y 6 33 Desde la puerta principal habría dos pasadizos, de unos cinco pies de ancho cada uno, que ingresarían hasta el patio de butacas con asientos a un lado y a otro, y en el frente estaría el escenario. Situados en lo alto, a ambos lados, habría otros doce aposentos o miradores (seis por banda) destinados a las mujeres: «...se le advierte que a de hazer aposentos donde las mugeres han de estar sin estar mezcladas con los hombres si no fueren conocidamente sus maridos e hijos y sin entrar ni estar arrebozados…».34 Los tabiques de los aposentos estaban fabricados con barbacoa doblada, embarrada, enlucida y blanqueada por ambas partes. Además, entrando por la puerta principal, a mano derecha, se labrarían otros diez aposentos destinados a la vivienda de los comediantes, y desde ellos se construyó una escalera de acceso a los corredores. 33. AGA: Proyecto de restauración del Corral de Comedias en Almagro (España) Arq. Víctor Nieto. 34. AGI: Escribanía de Cámara, 503 B. Fol. 29v-32. Figs. 5 y 6. Reconstrucción hipotética planta del Corral de Comedias de Lima (izq.) (arq. Diego Álvarez), y planta del Corral de Comedias de Almagro en España (der.)33 Sumario 26 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía Por su parte, el escenario sería cuadrado conforme al diseño de Becerra y estaría provisto de las puertas y los escotillones necesarios, con un terraplén que serviría para facilitar la subida de un caballo sobre el foro. Al lado del escenario se situaban los vestuarios y encima de las puertas, a ambos lados, se abrían algunas ventanas para la representación. Las paredes del escenario serían de adobe encalado, entabladas de roble y con la misma madera se realizarían las dos puertas. A fin de resguardar al público de las inclemencias del tiempo, en la zona donde se encontraba el patio de butacas se colocaron dieciocho pilares de madera de roble de nueve pies de altura, para sustentar una techumbre de la misma madera y cubierta de torta. Encima del escenario se haría una cubierta de mangles y esteras, como la del corral viejo de Santo Domingo, mientras seguía funcionando. Finalmente, en el proyecto se indicaba que el rematista luciría de blanco todo el patio, aposentos y tablado. Fig 7 35 35. Suponemos que el escenario tendría una forma similar al que presentamos en este plano de Almagro. AGA: Proyecto de restauración del Corral de Comedias de Almagro Fig. 7. Escenario del Corral de Comedias de Almagro35 Sumario 27yolanda fernández muñoz | el marqués de salinas Sin embargo, dada la escasez de madera que había en la ciudad, en un primer momento solo se levantaron el cerco y tres aposentos, más los seis del mirador al que conducía una escalera. También se concibió que la portada fuera llana, sin cornisa ni arquitrabe. Con todo lo proyectado se calcularon unos cuatro meses para la conclusión de las obras, pero tres años después el edificio aún no podía utilizarse para las representaciones. Entonces continuarán con el proyecto Alonso de Ávila36 y su esposa María del Castillo, que conocían estos negocios en México. 37 Finalmente, el día de la Pascua de Resurrección de 1605, el corral se estrenó con la obra La comedia de los japoneses. Para la inauguración, el carpintero Francisco Martínez se comprometió a entregar a Ávila cien escaños de roble, de dos asientos cada uno, que carecían de balaustres, chambranas y cantones. 2.3. La catedral de Lima En 1582, el virrey Martín Enríquez de Almansa manda llamar al arquitecto Francisco Becerra, para encargarle las trazas de las catedrales de Lima y Cuzco, y el 17 de junio de 1584,38 a pesar de la muerte del virrey, la Audiencia de Lima decide nombrar a Francisco Becerra: «…maestro mayor del dicho edificio…».39 Sabemos que desde la llegada del arquitecto extremeño hasta la fecha habría «…estado ocupado en dar la traça de la dicha obra y en enmendar la questaua dada, porque se haga mejor y a menos costa ques lo prencipal de mi officio, y no he tenido otro aprouechamiento alguno, en dos años y medio y más 36. Natural de Lisboa, hijo legítimo de Juan de Ávila y María Enríquez de Moscoso, oriundo de Trujillo (Cáceres). De profesión empedrador, casó con María del Castillo y viajaron juntos a Indias a finales del xvi. 37. Lohmann Villena, Guillermo: El arte… op cit., p. 88 38. Bromley, J.: Libros de Cabildo de los Reyes Edita Archivo Metropolitano de Lima. TomoX. Lima, 1935, p. 82. 39. «...se a ordenado edificar la iglesia catedral de la dicha ciudad de los Reyes y para el efecto nombrado obrero mayor, y conbiene nombrar maestro mayor para la dicha obra y hemos sido informados que vos, Francisco Becerra, maestro de arquitectura, abeis fecho en España y en la Nueua España y otras partes, iglesias y monasterios de mucha qualidad, y por la espiriencia y satisfacción que se tiene de vuestra suficiencia, visto por los dichos nuestro presidente y oidores fue acordado que os debíamos nombrar por maestro mayor de la obra y edificio de la dicha iglesia, e nos tubimoslo por bien,...». AGI: Patronato 191. Ramo n.º 2. Provisión de la Audiencia de Lima por la que se nombra a Becerra, maestro mayor de la catedral, 17 junio 1584. Fol. 5v. y 6r. Sumario Devoción y mecenazgo: la capilla funeraria del virrey del Perú conde de Villardompardo 1. Introducción La figura del virrey del Perú, don Fernando de Torres y Portugal, que ejerció a finales del siglo xvi, ha sido poco estudiada en la historiografía americanista dado su corto gobierno. Estos escasos estudios muestran la imagen de un virrey especialmente preocupado por la recaudación de impuestos, por su situación económica y por los continuos enfrentamientos con otras autoridades virreinales. Su escasa información vital parece confirmar esta impresión, pero su testamento nos arroja también la idea de un virrey preocupado por el embellecimiento y mejora de sus palacios familiares y, sobre todo, por la fundación de una capilla familiar en la catedral de Jaén, cuidando hasta el último detalle de su decoración y de su iconografía. A diferencia de otros virreyes americanos, el conde de Villardompardo no pareció estar interesado en configurar uno de esos ajuares de Indias tan propios de los indianos y se rodeó en su vida cotidiana de un lujo más bien modesto, como veremos.1 1. Aguiló Alonso, M.ª Paz: «El coleccionismo americano de objetos procedentes de ultramar a través de los inventarios de los siglos xvi y xvii». En: VV.AA.: Relaciones artísticas entre España y América, CSIC, Madrid, 1990, pp. 107-148 y Montes González, Francisco: «Una aproximación a las fuentes documentales para el estudio del coleccionismo americano en España», Artigrama, 24 (2009), pp. 135-153. Inmaculada Rodríguez Moya Universitat Jaume I [email protected] Sumario 36 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía 2. Don Fernando de Torres y Portugal, noble andaluz Don Fernando de Torres y Portugal y Mesía fue virrey del Perú entre 1585 y 1590. Procedía de una familia de larga prosapia. El señorío y la casa de los Torres tuvo su origen en el siglo xiv, cuando el monarca de Castilla, Enrique II, concedió a Pedro Ruiz de Torres, adelantado de Cazorla y alcalde de los alcázares de Jaén, mercedes importantes por haberle ayudado en la guerra con su hermano.2 Con el tiempo, los Torres emparentarían además con la nobleza portuguesa. Entre las mercedes concedidas por el monarca castellano estaba el privilegio de almocatracía sobre diversos sectores artesanales y tiendas de vender pan y aceite en la ciudad de Jaén, que se conservarán en la familia por mayorazgo y que el virrey también legó a su heredero. Este privilegio de almocatracía se extendía sobre los estancos del tinte, albardería, tenerías y jabón, así como sobre la venta de paños y pan, que supusieron una parte importante de los ingresos familiares a lo largo de los siglos. Este tipo de mercaderías y los hornos y molinos que los Torres y Portugal poseían se convirtieron en las industrias más prósperas en el Reino de Jaén en el siglo xvi, y produjeron pingües rentas a la familia. A causa de ello el virrey se vio obligado durante toda su vida a pleitear por su conservación, como les había ocurrido también a sus predecesores, enfrentándose muy a menudo a los mercaderes jiennenses que trataban de mermar esos derechos en su favor. Junto con estos privilegios, el monarca castellano también concedió a Pedro Ruiz de Torres el señorío de Villardompardo. Asimismo, poseían también la aldea de la Escañuela, que limitaba al norte con la de Villardompardo. De tal manera que don Fernando de Torres y Portugal pudo disfrutar de amplios señoríos y rentas procedentes de la producción artesanal de sus señoríos y de la ciudad de Jaén. A ello sumaría sus diversos nombramientos: corregidor del Principado de Asturias, corregidor de Salamanca y, sobre todo, su nombramiento como alférez mayor perpetuo y veinticuatro de Jaén. Este último era un cargo de nominación regia y honorífico, que suponía tareas militares como jefe de las milicias urbanas, tener el honor de ser el portador del pendón real en las ceremonias regias, guardar las llaves de la ciudad y poder entrar en el cabildo con espada. Además, por ostentar el cargo fue el representante 2. Sigo en esta aproximación a la figura del virrey a Molina Martínez, Miguel: «Los Torres y Portugal. Del señorío de Jaén al virreinato peruano». En: VV.AA.: Andalucía y América en el sigloxvi, vol. 2, Escuela de Estudios Hispanoamericanos, Sevilla, 1983, pp. 35-66. Sumario 37inmaculada rodríguez moya | devoción y mecenazgo de Jaén en las cortes de Valladolid en 1555. Sus servicios le supusieron el 30 de abril de 1576 el otorgamiento del título por decreto de FelipeII como I conde de Villardompardo. El virrey fue además caballero de la importante Orden de Santiago, título obtenido a partir de 1584, siendo ya virrey nombrado, cuando presentó su solicitud e informaciones sobre el linaje de los Torres. El expediente es interesante, pues en él reclamaba ser biznieto de don Dionís de Portugal y por tanto el rey don Pedro de Portugal era su quinto abuelo.3 Entre 1579 y 1583 ostentó el importante cargo de asistente de Sevilla, que era un puesto equivalente al de corregidor y que suponía ser el representante del poder central y la cabeza de la corporación municipal. El cargo implicaba también funciones militares, civiles, ejecutivas, legislativas y judiciales. De hecho, tuvo una importante implicación en el freno del levantamiento morisco en Sevilla de 1580.4 Esta amplitud de funciones hacían del puesto de asistente uno de los más adecuados para servir como plataforma de ascenso a nombramientos más importantes, como por ejemplo al de virrey, semejante en el concepto. Varios virreyes americanos –cinco– ostentaron esta especie de corregimiento antes de ser gobernantes en el Nuevo Mundo, como por ejemplo el marqués de Montesclaros, nombrado virrey de la Nueva España y luego del Perú.5 Don Fernando de Torres y Portugal destacó en sus funciones como asistente, en palabras de Molina Martínez, como un eficaz recaudador y como un importante apoyo logístico para la contienda con Portugal y para ello empleó incluso su hacienda.6 Pero también le granjeó importantes conflictos con las dos grandes autoridades de la ciudad sevillana, la Inquisición y la Audiencia. No sería la primera vez, pues justamente estas dos importantes corporaciones serían en el virreinato peruano su principal azote. También en este puesto sevillano vivió uno de los acontecimientos más importantes de la ciudad: el traslado el 15 de junio de 1579 de los restos de san Fernando a la nueva capilla real construida en la catedral.7 3. Archivo Histórico Nacional: Órdenes militares-Caballeros Santiago, exp. 8170. 4. Véase: Fernández Chávez, Manuel F. y M. Pérez García, Rafael: En los márgenes de la ciudad de Dios Moriscos en Sevilla, Universidad de València, Universidad de Granada, Universidad de Zaragoza, 2009. 5. Hampe Martínez, Teodoro: «Esbozo de una transferencia política: asistentes de Sevilla en el gobierno virreinal de México y Perú», Historia Mexicana, vol. 41, núm. 1, pp. 49-81. 6. Molina Martínez, Miguel: «Los Torres y Portugal», op cit , p. 55. 7. Montes González, Francisco: «Nobleza y mecenazgo artístico: virreyes andaluces en Indias». En: Serrera, Ramón (coord.). La nobleza andaluza y su proyección en Indias, Real Maestranza de Caballería de Sevilla, Sevilla, 2013, p. 123. Sumario 38 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía En cuanto a las noticias sobre su vida personal, estas son bastante escasas. Don Fernando se casó dos veces. La primera con Francisca de Carvajal Osorio, hija del señor de la casa de Jódar. La segunda, con doña María Carrillo de Córdoba, hija de don Diego Fernández de Córdoba. De ambas mujeres tuvo numerosos hijos, aunque muchos de ellos murieron, algunos al servicio del rey en las guerras de Flandes, otros quizá debido a la alta mortalidad de la época. Varios de sus hijos entraron en religión. Como consecuencia, el heredero universal a la muerte del virrey fue uno de sus nietos, Juan de Torres y Portugal, hijo de su primogénito varón.8 Según declara el propio Fernando de Torres y Portugal en su testamento, los hijos tenidos con su primera mujer fueron: María Mejía, que entró a monja; Bernardino de Torres y Portugal, que murió joven y que fue el padre de su heredero; Fernando de Torres y Portugal, también del hábito de Santiago, quien sirvió en Flandes, donde quedó lisiado de las dos piernas; Luis de Torres y Portugal, del hábito de san Juan que también sirvió en Flandes, donde murió.9 Con su segunda mujer tuvo doce hijos, de los cuales murieron siete: Gonzalo, que fue jesuita y que murió siendo sacerdote; Fadrique, que fue franciscano y que también murió; Alonso, que sirvió y murió también en Flandes, y Rodrigo, que murió sirviendo a don Juan de Austria en Lepanto. Del resto no se hace mención, quizá porque murieron a edad muy temprana. Según el propio conde declaró en su testamento, en la fecha de su viaje a Perú le quedaba viva una hija, Micaela de Torres y Portugal, que falleció poco antes de que muriera él mismo. Los hijos que quedaron vivos cuando el virrey hizo testamento eran Jerónimo de Torres y Portugal, que le acompañó a Perú, Juan de Torres y Córdoba, Manuel de Torres y Portugal, y Diego de Córdoba y Torres. Desde luego, tuvo una numerosa prole, que sufrió los avatares de la época: muertes tempranas por la guerra o enfermedades, o entrada en religión, de modo que al final la supervivencia dinástica fue escasa. 8. La información en el volumen de Valverde Fraikin, Jorge: Títulos nobiliarios andaluces Genealogía y toponimia, Editorial Andalucía, Granada, 1991, p. 559, es más bien escasa sobre este virrey. 9. Archivo General de Simancas (AGS): Contaduría Mayor de Hacienda, «Juro a favor de Fernando Torres del Salto», donde se incluye el testamento, CME, 0287, 0004. Sumario 39inmaculada rodríguez moya | devoción y mecenazgo Fig. 1. Escudo de los Torres y Portugal en la portada del Cronicón Genealógico de los Condes de Villardonpardo, Cruña, y Marqueses de Cañete, Madrid, grabado por Pedro de Villafranca Sumario 40 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía 3. Un jienense, virrey del Perú El 12 de marzo de 1583 moría en Lima por una apoplejía el virrey Martín Enríquez de Almansa, quien además lo había sido también del virreinato novohispano y acumulaba por tanto una gran experiencia en el cargo. No obstante, su gobierno en el Perú fue muy corto, de apenas dos años debido a su mala salud y a su avanzada edad. Para sucederle, Felipe II pensó en primer lugar en candidatos de alta alcurnia, como el marqués de Almazán, el conde de Uceda, don García de Mendoza, el marqués de Velada o el conde de Orgaz. Al mismo tiempo que el monarca estaba decidiendo esta sustitución, don Fernando de Torres y Portugal le entregaba su memorial como asistente y superaba su juicio de residencia, por lo que Felipe II debió inclinarse por él a la vista de su eficacia como recaudador.10 El caso es que el nombramiento le llegó con una edad avanzada, por lo que rápidamente se le ordenó embarcarse en la próxima flota. De hecho, su segunda mujer doña María de Carrillo de Córdoba decidió no trasladarse con él debido a su indisposición y mala salud, aunque el monarca le había autorizado a ello.11 Le preocupaba además al conde, debido a la presteza con que debía partir, dejar su hacienda en orden y a una de sus hijas casada, la mencionada Micaela, tareas que delegó en su mujer. Sí que se embarcó su hijo Jerónimo de Torres y Portugal, que contaba con 18 años, para que asistiera y «envolviera» a su padre. No obstante, con todos estos preparativos el virrey se demoró en partir con la flota, lo cual tuvo dos consecuencias importantes. La primera fue que por la urgencia del vacío de poder, se decidió designar como nuevo virrey del Perú a quien ocupaba el cargo en Nueva España en esos momentos, el conde de la Coruña, quien moriría también a principios de 1584 antes de poder siquiera ocupar esa nueva plaza. Esto supuso que el conde del Villar fuese nombrado primero como sucesor en la Nueva España y luego en el Perú ante la repentina circunstancia luctuosa.12 El 31 de marzo de 1584 se expidió el nombramiento definitivo como gobernante del Perú, y se le asignaron cuarenta mil ducados de salario al año. 10. El memorial se conserva en la Biblioteca Nacional de España: Relación de las cosas en que el conde del Villar, asistente que fue de Sevilla, sirvió a Su Majestad en cinco años o casi que tubo el oficio, ms. 9372. 11. Archivo General de Indias (AGI): Indiferente General, 740, N. 271-f. 1 a 8. 12. AGI: Indiferente general, 740, N. 293. Sumario 41inmaculada rodríguez moya | devoción y mecenazgo La segunda consecuencia fue su endeudamiento. Ya designado como virrey, el 27 de junio de 1584, don Fernando de Torres solicitó al rey ser alojado en los Alcázares Reales de Sevilla, según él para estar más cerca de la Casa de la Contratación y del río y controlar mejor así su partida, aunque en realidad era ya un privilegio asentado para los virreyes el poder gozar de los alojamientos regios.13 Reclamaba además 12.000ducados a cuenta de su salario y otros 8.000 como ayuda de costa, con la advertencia de que si moría en el trayecto esos 20.000ducados fueran a sus herederos. El rey otorgaba ambas cosas con la salvedad de que fuera alojado en las habitaciones exteriores y no en las interiores del Alcázar. Todavía en Sevilla en el mes de octubre y antes de partir hacia Sanlúcar de Barrameda, el virrey declaraba que en la espera se había gastado los 20.000 ducados que ya se le habían dado como anticipo de su sueldo más otros 8.000 de su hacienda y ni siquiera le había llegado todavía la cédula con el nombramiento oficial por parte del rey. Don Fernando de Torres se vio obligado a reclamar al rey poder recuperar esos gastos de su hacienda a costa de los 3.000pesos que se le habían prometido al pisar tierra firme.14 El virrey solicitó además como secretario al catalán Juan de Vilella, dos oficiales de escribanía, dos criados de servicio y dos esclavos negros. También pedía una cédula para llevar sus vestidos y otras cosas para su persona libres de impuestos hasta un total de 1.000 ducados, así como cuatro armas de cada género.15 El caso es que, según consta en los registros de la Casa de la Contratación, el virrey se llevó consigo hasta cuarenta y cinco criados.16 Lo cual no era en absoluto un número desdeñable de sirvientes, puesto que virreyes anteriores como el marqués de Cañete superaron este número en ciento veinte. Entre ellos figuraban, como hemos visto su hijo Jerónimo, Diego de Portugal, su sobrino e hijodalgo, quien ya contaba con seis años de servicio con 13. Rubio Mañé, José Ignacio: El virreinato I, UNAM-FCE, México, 1983, p. 118. Sobre la organización y las cortes virreinales podemos destacar Cantú, Francesca (ed.): Las cortes virreinales de la Monarquía española: América e Italia, Viella, Roma, 2008; Serrera, Ramón María: La América de los Habsburgo (1571-1700), Universidad de Sevilla, Sevilla, Fundación Real Maestranza de Caballería de Sevilla, 2011. 14. AGI: Indiferente general, 740, N. 293-f. 2 y 3. 15. Sobre lo que podían llevarse al virreinato así como la apariencia y el comportamiento del virrey y sus criados, véase Alberro, Solange: «El cuerpo del virrey y el arte del buen gobierno en las Indias, siglos xvi-xvii». En: Cantú, Francesca (ed.): Las cortes virreinales, op cit , pp.293-312. 16. AGI: Contratación, en el expediente 5229 figuran cuarenta y cinco solicitudes de paso al Perú como criados del Virrey. En el documento N. 6, R. 44 se explicita el listado total. Sumario 42 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía el conde y quien además había nacido en México, con lo cual conocía bastante bien la realidad americana, y su cuñado Hernán Carrillo de Córdoba. Por supuesto, muchos de sus criados eran hombres solteros, naturales de la ciudad de Jaén, de Villardompardo, de la Escañuela o de Sevilla; es decir, que debían ser personas próximas a él de algún modo. El virrey contaba además con la Compañía de Gentileshombres Lanzas y Arcabuces, para que asistieran y guardaran su persona, que había sido fundada por el virrey Francisco de Toledo. De este modo el conde configuró su pequeña corte virreinal, a semejanza de sus predecesores de tal modo que como afirmara José de la Puente Brunke ya en el sigloxvii nos encontramos con una corte virreinal y un ceremonial asentado en la ciudad de Lima.17 Por fin, a finales de octubre conseguía embarcarse en Sanlúcar de Barrameda y llegaría a Lima casi un año después.18 El caso es que habían pasado casi tres años desde que había muerto el virrey Martín Enríquez hasta que el nuevo virrey tomó posesión de su cargo. Como era preceptivo el conde del Villar llegó por tierra desde el puerto de Paita a Lima e hizo su entrada triunfal en la ciudad el 21 de noviembre de 1585. Se hicieron los festejos acostumbrados con el paso por el puente del río Rímac por debajo del arco de triunfo y el recorrido por las calles de la Ciudad de los Reyes: las casas del Cabildo, Santo Domingo, la plaza Mayor y la catedral.19 Para el conde del Villar el arco se construyó de adobe, reparando el existente en el puente, de un vano, que corrió a cargo del albañil Francisco de Gamarra. Aunque hay constancia de que se construyó otro más, denominado como «el de las armas», que levantó el albañil Alonso de Morales. Los pintores Francisco Lobo y Miguel Ruiz de Ramales hicieron las pinturas de estos arcos, con escudos de armas –probablemente las de Felipe II y las de la ciudad– y una figura de Dios Padre que coronaba uno de los dos arcos.20 A pesar de que el uso de palio para el recibimiento de los virreyes había sido prohibido por real cédula en 1573, el conde del Villar fue recibido 17. Puente Brunke, José de la: «Monarquía, gobierno virreinal y élites: el Perú en el siglo xvii». En: Cantú, Francesca (ed.): Las cortes virreinales, op cit., p. 115. 18. Sobre el viaje y como debía comportarse durante el mismo el virrey véase el interesante estudio de Morales Martínez, Alfredo José: «Antes de la fiesta. Notas sobre el viaje y recibimiento de los virreyes del Perú». En: Cantú, Francesca (ed.): Las cortes virreinales, op cit , pp. 465-493. 19. Ramos Sosa, Rafael: Arte festivo en Lima virreinal: (siglos xvi-xvii), Junta de Andalucía, Servicio de Publicaciones, Sevilla, 1992, pp. 38-39. Además la relación del recibimiento al virrey se encuentra en el Libro de Cabildo de Lima, 9, pp. 113-133 y 140-142. 20. Ramos Sosa, Rafael: Arte festivo en Lima virreinal, p. 55. Sumario 43inmaculada rodríguez moya | devoción y mecenazgo con este costoso elemento de tejido de tela de oro carmesí. De hecho, había sido encargado al factor Francisco Manrique de Lara, Domingo de Garro y Francisco de León, y fue bordado por Juan de Medina, con un escudo de las armas de la ciudad.21 Eso supuso también importantes desembolsos para la ropa de los regidores que llevaron el palio, casi un cuarto de los gastos totales. Asimismo, se organizaron luminarias en los balcones de las casas capitulares y desfilaron caballeros con hachas encendidas por las calles y plazas de la ciudad. En total se gastó la importante cantidad de 8.012 pesos en su recibimiento. No sería, empero, el recibimiento más costoso de un virrey, pues sus sucesores llegaron a tal extremo que en 1600 se tuvo que limitar a 4.000 ducados. 21. Ramos Sosa, Rafael: Arte festivo en Lima virreinal, p. 41. Fig. 2. Retrato de Fernando de Torres y Portugal, en Lavalle, J. A. de. Galería de retratos de los gobernadores y virreyes del Perú (1532-1824). Lima: Librería Clásica y Científica, 1891 Sumario 44 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía 4. La labor edilicia del virrey Cuando el conde del Villar llegó al virreinato peruano era ya un hombre de avanzada edad y enfermo que se enfrentó, como en España, a los principales poderes: Cabildo, Audiencia e Inquisición. Por desgracia, el conde del Villar no dejó una relación escrita de su gobierno en el virreinato peruano y su mandato se ha valorado de forma ambivalente.22 Sobre todo por su papel en la supresión de los alcaldes ordinarios y la creación de los corregimientos, que produjo un enfrentamiento con el Cabildo y la posterior eliminación del cargo por parte del rey.23 No obstante, se destacó en la explotación y mejora de las minas, de modo que las remesas de plata a la península fueron 22. Lohmann Villena, Guillermo: Las relaciones de los virreyes del Perú, CSIC, Sevilla, 1959, pp. 64-65. 23. Porras Barrenechea, Raúl; Vargar Ugarte, Rubén, et al : Historia general de los peruanos El Perú virreinal, Sociedad Académica de Estudios Americanos, Perú, 1968, p. 561. Fig. 3. Planta executada por Juan Ramón sobre la forma de fortificar a Lima, 1682, Archivo General de Indias Sumario 51inmaculada rodríguez moya | devoción y mecenazgo escaso gusto por los lujos y su religiosidad, pues además de lucir una indumentaria muy sencilla, comparada con la imagen de otros virreyes, aparece con un rosario en la mano y sujetando su espada, quizá para señalar su formación y experiencia militar.35 Justo a la marcha del virrey conde del Villar llegaría al virreinato el pintor italiano Mateo Pérez de Alesio, quien realizaría el primer retrato de un virrey peruano, el de García Hurtado de Mendoza, quien le nombraría «pintor de su señoría el Virrey».36 35. Guamán Poma de Ayala, Felipe: El primer nueva corónica y buen gobierno, f. 466-467. 36. Estabridis, Ricardo: «El retrato en el siglo xviii en Lima como símbolo del poder», en El barroco peruano, vol. 2, Lima, 2003, p. 136. Fig. 5. El virrey conde de Villardompardo, en Guamán Poma de Ayala. El primer nueva corónica y buen gobierno, f. 466-467 Sumario 52 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía No parece que don Fernando de Torres y Portugal se enriqueciera en demasía durante su estancia en Perú, ni que hiciera el viaje de retorno cargado de oro, plata u obras de arte. De hecho, el propio virrey legaba a sus herederos en su testamento los salarios que se le debían como gobernante del Perú, y declaraba en este que no se había aprovechado de su cargo llevando «mercaderías de Castilla ni cosas para su casa», además de que había actuado siempre con limpieza, quizá para contrarrestar las acusaciones del final de su gobierno.37 Recordemos que fue frecuente que los virreyes, con la excusa de que podían llevar objetos para su casa en sus cajones y que estos no eran inventariados, solían llevarse tejidos ricos u objetos suntuarios que en ocasiones revendían en su destino. Asimismo, el virrey se quejaba de que el salario no había sido suficiente y había consumido el de su casa, «porque convenía a la autoridad y representación de dicho cargo».38 No obstante, en su testamento también mencionaba que el salario y el dinero que había enviado desde las Indias se habían empleado en comprar juros. Lo cual contradice sus propias declaraciones y nos da que pensar que su gobierno sí fue finalmente provechoso. Don Fernando llegó incluso a quejarse de que en su viaje de regreso también había gastado gran parte de su hacienda. De hecho, este se había demorado mucho, porque tras finalizar su gobierno y entregarlo a su sucesor se retiró a un convento de franciscanos del pueblo de la Magdalena para asistir a su entrada triunfal. Tras lo cual tuvo que esperar en el Callao y luego en Cartagena a que llegara la flota. De modo que prácticamente tardó más de dos años en regresar a España, y para entonces estaba tan viejo y enfermo que a su llegada a Sevilla se alojó en los Reales Alcázares y apenas tuvo tiempo de redactar su testamento. No obstante, como veremos, el virrey se encargó de promover la creación de una capilla y de todos los elementos ornamentales de esta en su testamento. Su hijo, Jerónimo de Torres y Portugal, que le acompañó al virreinato sí que hizo más fortuna. En América desempeñó varios cargos y adquirió muchos bienes y rentas. Fue nombrado por su propio padre teniente de capitán general de Mar y Tierra, y llegaría a ser capitán de la Armada de Tierra Firme y más tarde capitán general de la Armada de la Guarda de la Carrera de Indias, que concluyeron finalmente con el elevado nombramiento de general de la Armada en 1608. Pero su licenciosa vida 37. AGS: «Juro...», CME, 0287, 0004, p. 174. 38. Ibid Sumario 53inmaculada rodríguez moya | devoción y mecenazgo provocó que el visitador Fernández de Bonilla reprendiera a su padre, como hemos visto. A su regreso a la península, Jerónimo se estableció en Granada, donde se convirtió en un personaje de cierta importancia social. Por ejemplo, fundó un convento de capuchinos de San Juan de la Penitencia en 1613 –donde sería enterrado– y una capellanía en Jaén. 6. El conde de Villardompardo ante la muerte A su regreso del virreinato del Perú, hacia 1592, don Fernando de Torres y Portugal recaló en Sevilla. Allí, con fecha de 12 de octubre de 1592 hizo su testamento. Tan solo seis días después fallecía en dicha ciudad, sin haber podido regresar a Jaén ni reunirse con su familia. Se organizó un funeral en Sevilla, para lo cual se efectuó un importante gasto en cera y misas. Su cuerpo fue trasladado por su hijo Jerónimo desde la ciudad de Sevilla a la de Jaén, donde fue enterrado en su catedral, puesto que había ostentado el importante cargo de alférez mayor perpetuo de la ciudad. Sabemos también que se ordenó enterrar con el hábito de la Orden de Santiago de los Caballeros. El virrey dejaba en su testamento por heredero universal a su nieto Juan de Torres y Portugal, hijo de su primogénito Bernardino de Torres y Portugal. Tras su muerte se procedió a realizar la preceptiva partición de sus bienes en la ciudad de Jaén entre sus otros herederos, su segunda esposa doña María Carrillo y sus otros hijos y nietos. Estas escrituras de partición y el testamento nos permiten comprobar no solo la escasa riqueza que el virrey había acumulado durante sus cargos para la Corona, sino sobre todo su manda principal al finalizar sus días, pues desvela que realmente la única preocupación que tenía el virrey era la salvación de su alma, para lo cual encargaba a sus herederos que fundaran varias capellanías a su muerte. El principal encargo de don Fernando de Torres y Portugal en su testamento fue la mejora de la capilla familiar en la catedral de Jaén, donde fue enterrado tras su traslado desde Sevilla. Recordemos que esta catedral se comenzó a construir en 1369 y fue depositaria de la reliquia del Santo Rostro, que sería el motor de su crecimiento en la segunda mitad del siglo xv.39 El edificio sufrió una dilatada e interrum39. Sobre la fundación de la catedral de Jaén véase: Jódar Mena, Manuel: Arquitectura en tierra de fronteras, op cit Sumario 54 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía pida construcción,40 de modo que su planta reproducía las diferentes intervenciones, hasta que Andrés de Vandelvira se hizo cargo de las obras. En 1553, el arquitecto, nombrado maestro mayor, inicia una nueva etapa constructiva de carácter renacentista manteniendo parte de la cabecera gótica plana construida en la etapa anterior. El resultado fue una catedral muy equilibrada en sus dimensiones, con tres naves a la misma altura, y unos muros laterales de considerable grosor que permitían abrir profundas capillas hornacinas. No obstante, a finales del siglo xvi la construcción sufrió un parón, se reiniciaría en la década de los años treinta del siglo xvii y se concluiría hasta la nave del crucero en la década de los cincuenta, y la fachada principal a finales del siglo. Por tanto, como tenemos constancia de que María Carrillo cumplió con lo estipulado en el testamento de su esposo, debemos pensar que la capilla del conde del Villar estaría todavía en una de las viejas hornacinas de la fábrica gótica. La capilla, de carácter funerario, había sido fundada originalmente en tiempos de su familiar el adelantado Pedro Ruiz de Torres, a quien don Rodrigo Fernández de Narváez, obispo de Jaén entre 1383 y 1422, había otorgado título. Manuel Jódar, que ha estudiado la fábrica de catedral gótica, recoge noticias sobre las capillas de la catedral en los Hechos del condestable. En cuanto a su estructura, eran muy sencillas, pues solían estar conformadas por un altar sobre unas gradas. La crónica además hace mención a la capilla de la familia Torres, que efectivamente estaba junto al sagrario, es decir en la nave del Evangelio.41 En esa antigua capilla familiar había fundado el conde del Villar una capellanía, por lo que viéndose a las puertas de la muerte en Sevilla mandaba ser enterrado en ella. Así consta en el testamento, donde también se hace referencia a su ubicación junto al sagrario, a mano derecha, y a su dedicación a Santa María Magdalena. No obstante, el conde sabía de la reforma que se estaba llevando a cabo en la catedral por parte de Vandelvira y ordenaba que como se debía derribar esa capilla y el sagrario, se dispusiera su entierro en la nueva, que ya se había comenzado a labrar. Fernando de Torres confesaba en su testamento que incluso ya había fijado con el obispo don Diego Tavera Ponce de León por escritura de 1557 cuál debía ser el nuevo 40. Galera Andreu, Pedro: La catedral de Jaén, Lunwerg, Barcelona, 2009. 41. Jódar Mena, Manuel: Arquitectura en tierra de fronteras, op cit , p. 192. Además queda también constancia de su existencia y localización en 1539. Sumario 55inmaculada rodríguez moya | devoción y mecenazgo emplazamiento de la capilla familiar: la capilla primera más principal a la mano derecha del viejo sagrario, o bien la misma capilla vieja del sagrario si esta se trasladase a la capilla mayor. Además ordenaba que también se trasladasen los cuerpos de sus antecesores a la nueva, de modo que en ella se construyera una cripta o bóveda suficientemente grande. Además, ordenaba que los huesos del condestable de Castilla, que estaban también enterrados en la vieja, se trasladasen a la nueva. Podemos imaginarnos por tanto que esta primitiva capilla, tan solo por contener los restos del condestable tenía una gran importancia en la vieja catedral gótica, puesto que además estaba situada en un lugar privilegiado. El conde se había obligado también con el obispo a poner en la nueva capilla un retablo nuevo y una reja, que encargaba hacer a sus herederos. Sobre el retablo no da detalles, pues existía una escritura en su fortaleza del Villar donde estaba especificado lo que se debía hacer. En cuanto a la reja detalló que se debía hacer conforme al gusto de la época, pero que fuera buena, que se pusiera en la cima de su puerta a Santa María Magdalena y al crucificado, flanqueados por las armas de los Torres y Portugal tal y como las solía llevar en sus reposteros, con unas letras en torno a ellas y con el aviso de Santiago y el nombre de María. A ambos lados de la reja se debían colocar las imágenes de la Virgen María y san Juan Evangelista. Ordenaba también que el viejo altar se pasase a la nueva capilla y que en el nuevo retablo se pusieran las imágenes antiguas. También encargó que se hiciera un tabernáculo nuevo a la manera de un sagrario donde se guardase un relicario que le había dejado su hijo jesuita Gonzalo y dos imágenes de Cristo y de la Virgen que siempre llevaba consigo, además de otras reliquias pertenecientes a la familia. Por lo que se desvela del testamento, el tabernáculo debía estar incorporado al retablo, pues se detalla la iconografía que debía encargarse para el mismo, toda en imágenes de talla: en lo alto, la Magdalena recostada a los pies del crucificado, flaqueados por la Virgen y san Juan.42 A los lados, los Reyes Magos a la derecha y el apóstol Santiago a la izquierda. Por supuesto también se debían poner las armas del conde. Ordenaba además una modificación en el viejo altar, puesto que el de la capilla 42. Según Rafael Galiano incluso podrían ser las que hoy en día conforman el retablo de la capilla del Santo Rostro en la catedral de Jaén, pero ningún otro autor confirma este extremo: «Vida y obra del escultor Sebastián de Solís. Un artista toledano afincado en Jaén». Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, 187 (2004), p. 302. Sumario 56 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía primitiva tenía en el frente sus armas, y ahora ordenaba que se pusiera una imagen de la Santísima Trinidad tallada en piedra. Finalmente, a los lados del arco de la capilla ordenaba que se tallaran en piedra sus armas. Sabemos que el retablo y el tabernáculo fueron realizados por el escultor Sebastián de Solís, activo por entonces en Jaén y que además realizó varias obras para la catedral en esas mismas fechas.43 Fue un encargo de su heredero, como consta en las cuentas de quita. Podemos hacernos una idea de cómo fue este retablo y tabernáculo prestando atención al último cuerpo del retablo mayor de la catedral de Jaén, con idéntica iconografía de la Magdalena, la Virgen y san Juan, del mismo autor y realizado en fechas muy cercanas como es 1604.44 El virrey también se preocupó de los ornamentos litúrgicos de la capilla. En primer lugar se preocupó de la platería y dejó fijado en su testamento que se encargaran un cáliz y dos patenas, un ostiario, dos vinajeras, dos candeleros altos, una cruz dorada, una lámpara, unas tijeras para despabilar, unas salvillas, un atril para el misal y un acetre. Todas las piezas debían de ser de plata sobredorada. En segundo lugar, encargó los ornamentos textiles, que fueron varios y muy ricos, y todos debían llevar bordados los escudos del conde. Estos ornamentos debían servir tanto para vestir el altar como al oficiante y debían ser utilizados en determinadas fiestas, aunque se permitiría que los canónigos los utilizaran para los rituales de la catedral con el debido permiso. Los ornamentos encargados fueron, en primer lugar, un frontal de altar y casulla de tela de oro amarilla, con adornos de tela de oro carmesí, así como un alba con una franja de oro y seda carmesí, para ser usado en Semana Santa, el día de la Ascensión de Cristo, el de la Magdalena, el de San Sebastián y los días de los Apóstoles. En segundo lugar, un frontal de altar y casulla de tela de plata, con adornos de tela de plata y azul, y un alba con una franja de plata y seda azul, para ser usado el día de Nuestra Señora y el de san Juan Bautista. Y en tercer lugar, un frontal de altar y casulla de terciopelo negro y flocadura de seda negra, y un alba con adornos de ese color, para ser usado el día de difuntos y en los funerales. 43. Ulierte Vázquez, M.ª Luz de: El retablo en Jaén (1580-1800), Concejalía de Cultura, Excmo. Ayuntamiento de Jaén, Jaén,1986. 44. León Coloma, Miguel Ángel: «Programa escultórico del retablo mayor». En: Serrano Estrella, Felipe (ed.): Cien obras maestras de la catedral de Jaén, Universidad de Jaén, Excmo. Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de Jaén, Jaén, 2012, pp. 60-63. Sumario 57inmaculada rodríguez moya | devoción y mecenazgo Mandó también que se hicieran varios paños para colocar sobre la tumba: un paño de tela de oro amarillo con una guarnición de tela de oro carmesí y flocaduras de tela de oro y seda carmesí, un hábito de Santiago de tela de oro, otro paño de terciopelo negro y otro hábito de terciopelo carmesí. También para la capilla, encargaba dos misales, cuyas hojas debían dorarse y guarnecerse con tela de oro carmesí uno y con tela de plata azul el otro, además de las armas. Sabemos que todos estos ornamentos para la capilla y el retablo se hicieron, puesto que consta su pago en el reparto de los bienes de sus herederos. El conde disponía también cómo quería que fuese el ceremonial de su entierro en su capilla: debían sepultar su cuerpo seis pobres de Jaén y que fueran en el acompañamiento otros seis con hachas. A esta comitiva se le debía vestir con jubones, capas, sayos y caperuzas de paño pardo, pues no quería que fueran de estricto luto. Tampoco debían vestir de negro sus hijos ni durante su entierro ni después y pedía que la pompa fuera muy modesta. Durante las exequias se debía ofrendar pan, vino y cera. También ordenaba que se hicieran vigilias y misas en numerosas iglesias de Jaén y de sus señoríos: en la iglesia de Santa María de Gracia de la villa del Villar y en la iglesia de la villa de San Pedro de Escañuela, además en las iglesias de Jaén del convento de San Francisco, de la Limpia Concepción, en la capilla de Nuestra Señora de San Ildefonso, en el monasterio de la Santísima Trinidad, en el de las Mercedes, en el del Carmen, en San Agustín, en la Santa Cruz, en San Bartolomé, en la Iglesia de Santiago, San Lorenzo y San Juan, en San Pedro, en la Magdalena y en San Miguel. Además otorgaba limosnas a estas iglesias y dinero para reparar algunas de ellas en sus señoríos, especialmente las del Villar y la Escañuela. 7. Recapitulación A modo de recapitulación podemos afirmar que como miembro de la nobleza titulada andaluza, el conde de Villardompardo se destacó en su labor en el virreinato en sus funciones como virrey a pesar de su corto gobierno. Como pieza fundamental además de la élite virreinal debió de rodearse del boato que se le exigía, si bien quizá por su profundo sentimiento religioso quizá por su edad, el lujo que rodeó su vida cotidiana fue más bien modesto. No obstante, se preocupó a Sumario 58 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía la hora de su muerte de organizar la capilla para su enterramiento con bastante detalle y sobre todo con una riqueza material e iconográfica –sobre todo religiosa y heráldica– lo suficientemente distinguidas como para suscitarnos más dudas que certezas. Dudas sobre si realmente su mecenazgo solo se extendió a esta capilla funeraria, a la fundación de capellanías, a la promoción de las mejoras en las iglesias y palacios de sus señoríos y del virreinato. Dudas al respecto de la riqueza material real que le rodeó en el palacio virreinal durante su estancia en Lima, pues aunque vivió precariamente tras el terremoto de 1586 como él afirmó, no sabemos realmente qué enseres ni de qué nivel de lujo se llevó consigo hacia su destino peruano. El encargo de la plata realizado en 1584 parece indicar que desde luego no despreciaba en absoluto los objetos suntuarios y que la iconografía que debía fijarse en ellos debía estar a la altura de su pertenencia al estamento titulado. A falta de más testimonios documentales sobre la vida y obra del virrey es difícil considerar hasta dónde alcanzó su mecenazgo artístico, aunque los datos ofrecidos en este estudio nos llevan a pensar que fue mucho más de lo considerado hasta el momento. Sumario 1. Introducción Son cada vez más frecuentes los proyectos e investigaciones que se realizan en el ámbito del mecenazgo artístico exclusivamente referidos a la actividad que en este campo llevaron a cabo las mujeres a lo largo de la historia. Un asunto que, pese a la amplitud de miras que implica su estudio, y, por tanto, a la profunda e interesante reflexión a la que invita su análisis interdisciplinar, había permanecido en la sombra durante mucho tiempo. Si bien, en los últimos años, y gracias al compromiso de, especialmente, notables investigadoras, hemos asistido a un importante impulso de los estudios sobre la mujer en el arte, abordados muy parcialmente y de una forma tradicional en la historiografía artística precedente. Esta toma de conciencia acerca de la actividad ejercida por estas mujeres, normalmente cercanas a las élites de poder, y cuyo margen de actuación, a pesar de las consabidas limitaciones, les permitió materializar ciertas aspiraciones como la promoción artística, está generando un creciente y muy variado corpus de publicaciones que abordan desde distintos puntos de vista y metodologías el importante fenómeno que supone el matronazgo1 para la historia del arte y la historia de las 1. Empleamos este término, tomándolo como referencia del artículo: Olmedo Sánchez, Yolanda Victoria: «El mecenazgo arquitectónico femenino en la Edad Moderna». En: Díez Jorge, María Elena (ed.): Arquitectura y mujeres en la historia, Síntesis, Madrid, 2015, pp. 243272. El mecenazgo de María Manuela de Mori en la iglesia lebrijana María del Castillo García Romero Universidad de Sevilla [email protected] Sumario 60 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía mujeres. Con ello se está empezando a dar voz a las féminas que intervinieron en los distintos procesos artísticos y cuyo papel resultó vital en el desarrollo de las manifestaciones de esta naturaleza, circunstancia que obliga a reivindicar su merecido lugar en la historia. En el caso que nos ocupa, nos centramos en el contexto local de Lebrija, población situada en el antiguo Reino de Sevilla, y perteneciente a la actual provincia del mismo nombre. Son exiguos los datos acerca de la actividad de mecenazgo allí ejercida respecto de los espacios religiosos de la entonces villa, a pesar de constituir un asunto crucial en el análisis de la historia social y del arte. Un ámbito objeto de interesante estudio en el que, sin embargo, se han localizado unos pocos nombres. Entre ellos, destaca María Manuela de Mori y Cosíos, la única mecenas que hasta el momento configura la promoción artística femenina durante la segunda mitad del setecientos en Lebrija. Es, por tanto, un personaje excepcional en este círculo, y no solo por su condición femenina –muy a tener en cuenta en estas fechas–, sino también por su procedencia novohispana. Su contribución tendrá lugar en el ámbito religioso, al prestar su protección económica a distintas fundaciones y mediante la dotación de ajuares artísticos para algunos establecimientos, siendo esta vinculación espiritual muy recurrente en lo que se refiere a la proyección de la actividad de la mujer mecenas a lo largo de la historia.2 Si bien, debemos precisar que algunas de estas acciones serán llevadas a cabo conjuntamente con su esposo, el lebrijano José de Mora y Romero, de modo que ambos costean diversas empresas artísticas, aspecto que los convierte en destacados patrocinadores en el contexto artístico nebricense. 2. María Manuela de Mori y Cosíos Para realizar una primera aproximación a la figura de la mecenas hemos de remitirnos a su cronología vital. En estudios precedentes se ha abordado tangencialmente la actividad de María Manuela de Mori, pues las publicaciones académicas que han hecho referencia directa a la indiana estaban dedicadas a la retablística, y por tanto no abordaban ni su 2. Ibid , p. 243. Sumario 67maría del castillo garcía romero | el mecenazgo de maría manuela de mori vez establecida en Lebrija, lugar donde su esposo también realizó una fundación similar. Manuela de Mori refiere en su testamento las fundaciones que realizara su marido, y cuyas cargas quedarían por pagar del caudal que legó este tras su fallecimiento: …el principal de la memoria de missas que/ impuso a favor del Convento del Señor San Fco. Deesta / villa, el capital de la segunda Capellanía que fundó en la / Yglesia Parroquial de la ciudad de Sanlúcar de Barr/ meda uno y otro por clausulas de los citados segundo/ y tercero cobdesilio y otras mandas, que con su orden/ vocal sean de satisfacer y pagar…32 Indica Bellido Ahumada que la memoria de misas que Mora instituye mediante codicilio de fecha 14 de marzo de 1764 –el tercero de ellos, redactado un día antes de su fallecimiento–, disponía que se cantara una misa de san José –elegido probablemente por ser su propio patrón–, todos los días 19 de mes, exceptuando marzo, por estar instituida esta misa bajo obligación de otra feligresa. Asimismo, se insta a la exposición del Santísimo además de a la colocación de la imagen del aludido santo en el altar mayor del templo conventual.33 En lo que se refiere a la fundación de la capellanía años antes, José de Mora, residente aún en las Indias, precisó de la intervención física de la familia presente en la villa. Es por ello que otorgaría poder a su hermano Sebastián Joaquín el 1 de julio 1754. Con ello, este se ve facultado para fundar capellanía en nombre del indiano, con un capital de 2.000 pesos al año. Dicha fundación tiene lugar el 13 de septiembre de 1757, en capellanías de misas en la Nueva España del siglo xviii», Estudios de Historia Novohispana, 16 (1996), pp. 119-138. Y de la misma autora: «Las capellanías de misas: su función religiosa, social y económica en la Nueva España». En: Martínez López Cano, María del Pilar; Von Wobeser, Gisela y Muñoz Correa, Juan Guillermo. Cofradías, capellanías y obras pías en la América colonial, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, México, 1998, pp. 119-130. Sin duda hemos de tener en cuenta el aspecto devocional como cuestión principal a la hora de emprender estas fundaciones, importancia aparte la de cuestiones de estatus y favorecimiento de la actividad eclesiástica mediante la dotación económica. Véase: Montero Recorder, Cynthia: «La capellanía: una de las prácticas religiosas para el más allá». En: Martínez López Cano, María del Pilar; Von Wobeser, Gisela y Muñoz Correa, Juan Guillermo. Cofradías, capellanías y obras pías en la América colonial, Universidad Nacional Autónoma de México, México, Instituto de Investigaciones Históricas, 1998, pp. 131-142. 32. AHPSe: Protocolos notariales de Lebrija, leg. 20519, Testamento de María Manuela…, doc. cit., fol. 540v. 33. Bellido Ahumada, José: La patria de Nebrija…, op cit , p. 242. Sumario 68 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía cuya escritura este hermano «se sirve deter/ minar que el dho Balentín Joseph de Mora mi / hijo sea primero capellan de la dha capellanía…»,34 favoreciendo así el fundador la estabilidad económica de su sobrino, tal y como muchas familias fundadoras hacían respecto de sus descendientes directos e indirectos.35 El 1 de octubre de ese año, el mismo hermano amplía la dotación y caudal de la capellanía agregando unas tierras.36 Residiendo ya en la villa de Lebrija, María Manuela funda un legado pío en vida, el cual proyecta hacia su tierra natal: …io Ygualmente fundé en dho Reyno un Patronato de Legos de ygual cantidad de capital [dos mil pesos] con ciertos cargos y llamamientos por scriptura que paso ante Dn. Berndo. Ferndes. De Arteaga ssno. ppco. y Real del sitado pueblo de Teposcolula a los veinte y dos días del mes de diciembre del año pasado de mil Setesientos sinquenta y siete y estando ia en esta residencia y domicilio…37 Años después, concretamente el 2 de junio de 1762, José de Mora manda fundar tres patronatos de legos también en las Indias y a nombre de su esposa. Dicha fundación mexicana precisó de la intervención de Juan Sánchez Jarana, lebrijano y marido de Antonia de Mori y Cosíos –hermana de María Manuela–,38 quien solo llegó a fundar el primero de los patronatos39 antes de su muerte, estimada entre 1762 y 1764. Como consecuencia, Manuela de Mori otorga poder a la referida hermana, junto a Juan Joseph de Mori, también hermano, y Joseph de Figueroa, para la fundación de los restantes patronatos en iguales condiciones de capital y obligaciones que el anterior.40 Como última referencia a las obras de misericordia del matrimonio, ambos cónyuges explicitan en sus testamentos una serie de voluntades para con los establecimientos asistenciales y educativos nebricenses. 34. AHPSe: Protocolos notariales de Lebrija, leg. 20505, Fundación de capellanía…, doc. cit., fols. 308r-327r. 35. Von Wobeser, Gisela: «La función social y económica…», op cit , p. 127. 36. Véase la nota XIV. 37. AHPSe: Protocolos notariales de Lebrija, leg. 20519, Poder otorgado por María Manuela…, doc. cit., fol. 639 r y v. 38. Referencias a Juan Sánchez Jarana en: Bellido Ahumada, José: La patria de Nebrija…, op cit , p. 399. 39. AHPSe: Protocolos notariales de Lebrija, leg. 20519, Poder otorgado por María Manuela…, doc. cit., fol. 639v 40. Ibid , fol. 640v. Sumario 69maría del castillo garcía romero | el mecenazgo de maría manuela de mori Tal y como refiere Manuela de Mori, su esposo dispuso en su testamento que se cumpliera «la manutension que se contri/ buia a los pobres convalicientes», así como dotar con los vínculos que instituye en el documento notarial, en el caso de que «vacaren por defecto de pariente», al Hospital de la Santa Caridad de la villa.41 Por su parte, la propia Manuela de Mori al testar dispondría que a la falta de familiares llamados al vínculo que instituye se beneficie al entonces convento de Santa María de Jesús. Además, insta a la creación de una «escuela pública de primeras letras para la enseñanza de la doctrina cristiana» bajo el magisterio de un eclesiástico.42 3.2. La intervención de José de Mora en la Parroquial El año de 1755 marca un importante punto de inflexión en lo que se refiere a la realización de distintas obras en los establecimientos religiosos de la villa de Lebrija, ello a causa de los daños materiales que provocó el terremoto de Lisboa acontecido el 1 de noviembre. Entre los inmuebles afectados estará la fábrica de la Parroquial, tal y como se recoge en sus correspondientes libros. Esta circunstancia da paso a un período de rehabilitación y transformación de algunas estructuras y espacios tanto de la iglesia mayor como de la del Castillo en el arco cronológico comprendido entre 1755 y 1758.43 Con destino a la capilla sacramental de este templo parroquial, en 1758 tiene lugar el concierto de un retablo mayor44 entre José de Mora 41. AHPSe: Protocolos notariales de Lebrija, leg. 20519, Testamento de María Manuela…, doc. cit., fol. 539 r y v. Consúltese asimismo: AHPSe. Protocolos notariales de Lebrija, leg. 20510, Testamento de José de Mora otorgado ante Andrés Ceballos el 31 de julio de 1760, fols. 391r-401v. Referencia a la fecha del documento en: Bellido Ahumada, José: La patria de Nebrija…, op cit , p. 242. 42. Bellido Ahumada, José: La patria de Nebrija…, op cit , p. 242 y 287. Véase la nota XVI. 43. AIPNSO: Fábrica, Libro de cuenta de Fábrica, 1754-1758. 44. Hacemos referencia a los estudios realizados acerca del retablo mayor de la capilla del Sagrario de la Parroquial nebricense: Bellido Ahumada, José: La patria de Nebrija…, op cit , pp. 218219. Barroso Vázquez, María Dolores: Patrimonio histórico artístico de Lebrija, Ayuntamiento de Lebrija, Lebrija, y El Monte. Caja de Huelva y Sevilla, 1992, p. 73. De la misma autora: Patrimonio artístico de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Oliva en Lebrija, Caja Rural de Sevilla, Sevilla, 1996, pp. 95-96. Halcón Álvarez-Ossorio, Fátima; Herrera García, Francisco J. y Recio Mir, Álvaro: El retablo barroco sevillano, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2000, p. 232, 171, 376. Moreno Arana, José Manuel: El retablo en Jerez…, op cit , pp. 253, 355-357. Sumario 70 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía Fig. 1. Retablo mayor de la Capilla Sacramental, Matías José Navarro y taller, 1758-1760. Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Oliva, Lebrija (Sevilla). Imagen de la autora Sumario 71maría del castillo garcía romero | el mecenazgo de maría manuela de mori y Matías José Navarro,45 cabeza de un conocido taller de escultura y retablos establecido en Lebrija46 (fig. 1). La firma tendría lugar entre el benefactor y el hermano del artista, el también escultor Juan Navarro,47 en el mes de noviembre, determinándose el coste de las obras en 15.000 reales de vellón. Asimismo quedarán establecidas una serie de condiciones por parte del pagador que ponen de manifiesto su implicación acerca de la línea iconográfica a desarrollar en el retablo.48 Tenemos noticia de la existencia en dicha capilla de un retablo mayor precedente fechado en 1678, tal y como recoge Bellido Ahumada en su crónica.49 Entendemos que una obra retablística con menos de una centuria de vida, para ser sustituida tiene que verse condicionada por circunstancias determinantes para su conservación, por lo que podríamos plantear como hipótesis que la donación del nuevo retablo mayor para la citada estancia estuviera motivada por los desperfectos que pudiera provocar sobre la pieza existente el aludido seísmo. Este argumento queda apoyado, por una parte, por las noticias que el citado cronista local recoge sobre el Cristo de las Aguas, crucificado que, perteneciente al primitivo retablo, a fecha de 1756 «se hallaba roto en el almacén de la iglesia».50 Y por otra, dado el comentario que realiza José de Mora cuando solicita que a sus expensas se haga el nuevo retablo «por no ser muy desente el que en el se aya…».51 45. Véase la nota XV. 46. Sobre la obra de la familia Navarro en la iglesia lebrijana, remitimos a nuestra publicación: García Romero, María del Castillo: «Retablística barroca en Lebrija (Sevilla). Apuntes para una ruta cultural». En: Rodríguez Miranda, María del Amor y Peinado Guzmán, José Antonio (coords.): El Barroco: Universo de experiencias, Asociación «Hurtado Izquierdo», Córdoba, 2017, pp. 426-444. 47. Ello tiene lugar como consecuencia del poder que otorga Matías José Navarro a su hermano Juan para que este actuara en su nombre: AHPSe. Protocolos notariales de Lebrija, leg. 20505, Poder que otorga Matías José Navarro a su hermano Juan Navarro ante Miguel Fernando Antúnez el 5 de noviembre de 1758, fols. 584r-585v. Documento sacado a la luz en: Herrera García, Francisco Javier: «La familia Navarro…», op cit , p. 65. 48. «…estamos convenidos Dn Mathias Navarro y yo en que se haga/ el dho retablo que ocupe la testera de dha capilla colocando en/ el el Padre eterno y los santos Sn Jph, San Franco. de Sles y / San Juan Nepomuceno y arriba de medio cuerpo, Santa Catha/lina, y Santa barbara, y seis niños de cuerpo entero y ca/ bezas de serafines…» AHPSe: Protocolos notariales de Lebrija, leg. 20505, Escritura de obligación de un retablo…, doc. cit., fol. 586r. 49. Bellido Ahumada, José: La patria de Nebrija…, op cit , p. 218. 50. Ibid , p. 219. 51. Véase la nota XV. Sumario 72 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía La intervención del lebrijano en la capilla no se limita a costear la erección del retablo, sino que al propio tiempo designa la capilla como lugar de enterramiento para sí y su familia.52 En marzo de 1760 habrían obtenido tanto la concesión de la citada autoridad eclesiástica como el compromiso de la Parroquial,53 aspecto en el que incide María Manuela en su testamento: …en / la Yglesia Parroquial de esta villa en su Capilla del Sagra/ rio y en la bobeda que construimos y para que tenemos fa/ cultad como parese de la scriptura de convenio que el / dho mi marido hiso con los Señores Vicario curas y bene/ ficiados ante el presente ssno el dia diez del mes de marzo / del año pasado de mil setecientos y sesenta y su cadáver/ fue amortajado con el Abito de los Religiosos del Señor Santo / Domingo como lo dispuso.54 Como puede corroborarse, fallecido José de Mora en 1764,55 sus restos serán enterrados en la bóveda, quedando su cuerpo ataviado con las vestimentas dominicas, una cuestión que pensamos, vendría como consecuencia de la intensa actividad de la orden en el pueblo de Yanhuitlán, y la más que posible relación devocional que el matrimonio establecería con la comunidad durante su etapa mexicana. También Manuela de Mori sería enterrada en dicha bóveda.56 52. AHPSe: Protocolos notariales de Lebrija, leg. 20505, Escritura de obligación de un retablo…, doc. cit., fol. 586r. Hemos constatado como en las voluntades de una de las hermanas del lebrijano, María Josefa de Mora, se formuló la petición de enterramiento en la bóveda de la capilla del Sagrario, como había dispuesto el fundador: AHPSe. Protocolos notariales de Lebrija, leg. 23179, Poder para testar otorgado por Maria Josepha de Mora…, doc. cit. fols. 69 r y v. 53. Véase la nota XXIV. 54. AHPSe: Protocolos notariales de Lebrija, leg. 20519, Testamento de María Manuela…, doc, cit., fol. 540r. 55. Véase la nota XXVI. 56. Véase la nota XXII. Sumario 73maría del castillo garcía romero | el mecenazgo de maría manuela de mori 3.3. Manuela de Mori, patrocinadora en el Convento de San Francisco Fallecido el marido el 15 de marzo de 1764,57 y habiendo quedado María Manuela como albacea de los bienes, junto a Thomás Pérez de Mora y Joaquín de Mora,58 sobrino y hermano del difunto,59 respectivamente, la posesión de casas, aranzadas de olivar y otras propiedades adquiridas conjuntamente al esposo,60 la convierten en potencial hacedora de nuevas obras pías en otros establecimientos religiosos del lugar, concretamente en aquellos de carácter conventual. 57. José de Mora habría otorgado testamento ante el escribano Andrés Ceballos (después de un testamento previo otorgado en las Indias), y realizado tres modificaciones posteriores: AHPSe. Protocolos notariales de Lebrija, leg. 20519, Escritura donde se transcriben las disposiciones…, doc. cit., fol. 532r. 58. Véase la nota XXVI. 59. Thomas Pérez de Mora sería hijo de Nicolasa de Mora, hermana de José, y de Juan Pérez, todos ellos residentes en Sanlúcar de Barrameda. Véase la nota XIX. 60. En los testamentos de ambos pueden contabilizarse las posesiones del matrimonio. Véanse las notas XVI y XLI. Fig. 2. Iglesia conventual de San Francisco (exterior), final del s. xvi - principios del s. xvii, Lebrija (Sevilla). Imagen de la autora Sumario 74 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía Fig. 3. Retablo mayor de la Iglesia conventual de San Francisco. Taller de los Navarro, 1730-1740, Lebrija (Sevilla). Imagen de la autora Sumario 75maría del castillo garcía romero | el mecenazgo de maría manuela de mori Las primeras acciones para el sostenimiento de la institución eclesiástica que llevará a cabo en su viudedad transcurrirán ese mismo año, concretamente el 24 de junio. Andrés Ceballos dará fe de la fundación de una memoria de misas,61 vigilias y responsos, a cargo del convento nebricense de San Francisco (fig. 2). Al igual que en las fundaciones de capellanías, era común encomendar en los rezos, sufragios u oraciones de intercesión, además de al alma propia, tanto a familiares vivos o fallecidos como a las ánimas del purgatorio.62 En el mismo documento, y tras referir los costes de dicha fundación –en total, 1.180 reales impuestos sobre sus casas y doce aranzadas y media de olivar–,63 la bienhechora se obliga a financiar el dorado del retablo mayor64 del templo conventual (fig. 3): …con/ la maior brevedad y a mi propia costa y pago dorar y / que se dore el retablo maior de la Yglesia de dho conven/ to en el modo y forma que sea de mi agrado sin ynter/ vension ni direcsion de otra persona alguna mas que/ la que io nominare y para que mas fuerza me haga esta/ obligasion y a mis subsesores me confieso deudora y/ obligada a todo ello…65 El retablo mayor, obra de Matías José Navarro y su taller, ha sido fechado en el segundo cuarto del siglo xviii, más concretamente entre 1730 y 1740.66 Herrera García sitúa el dorado de la pieza a partir del 7 de septiembre de 1764, momento en el que Juan Alonso López se obliga a realizar una serie de modificaciones en dicha pieza, aprovechando el desmontaje para la referida operación.67 61. AHPSe: Protocolos notariales de Lebrija, leg. 20519, Fundación de una memoria de misas en el convento de San Francisco por parte de María Manuela de Mori, el 24 de junio de 1764 ante Andrés Ceballos, fols. 609r-612r. Documento referenciado en: Bellido Ahumada, José: La patria de Nebrija…, op cit , p. 276, y citado por: Herrera García, Francisco Javier: «La familia Navarro…», op cit , pp. 58-59. 62. Von Wobeser, Gisela: «Las capellanías de misas…», op cit , p. 124. 63. Véase la nota LXI. 64. Tuvimos noticia de este hecho a través de: Bellido Ahumada, José: La patria de Nebrija…, op cit , p. 276. Véase también: Herrera García, Francisco Javier: «La familia Navarro…», op cit , pp. 58-59. 65. AHPSe: Protocolos notariales de Lebrija, leg. 20519, Fundación de una memoria de misas…, doc. cit., fol. 610r. 66. Halcón Álvarez-Ossorio, F.; Herrera García, F. J. y Recio Mir, A.: El retablo barroco…, op cit , p. 382. Herrera García, Francisco Javier: «La familia Navarro…», op cit , pp. 58-59. 67. AHPSe: Protocolos notariales de Lebrija, leg. 20537, Juan Alonso López, carpintero y tallista relacionado con el taller de los Navarro, se obliga a la ampliación del remate del retablo mayor de la Sumario 76 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía 3.4. La indiana bienhechora en el Convento de Santa María de Jesús El antiguo convento de franciscanos terceros, del que hoy solo el templo mantiene su funcionalidad original, fue otro de los establecimientos a los que Manuela de Mori benefició –recordemos que lo contempla en sus mandas testamentarias–68 y adonde destinó una parte de su peculio para la promoción artística. Al igual que en el caso anterior, nos referimos al dorado de su retablo mayor69 (fig. 4). Es también en el trascurso del año de 1764, poco después de la muerte de su esposo, cuando la pagadora propone a la comunidad la ejecución de la actividad a sus expensas:70 ...para hacer culto/ a Dios nro Señor su bendita madre la Virgen María nra/ señora y sufragios a las Animas benditas del purgatorio es/pecialmente a la mia la de mi difunto marido y personas/ de mi obligasion propuse a dho R.P. Ministro que a mi / propia costa y pago y con la brevedad posible haría dorar/ el Retablo maior de dho convento en el modo y forma que/ fuese de mi agrado sin yntervension ni dirección de otra/ persona mas que la que io nominase por cuio echo la/ santa comunidad que es o fuese en adelante perpetua/mente avia de hacer y decir en cada un año dos hon/ras y diferentes misas cantadas…71 Los religiosos trasladan el ofrecimiento al padre provincial mediante carta,72 siendo remitida la aprobación de este el 22 de mayo del mismo Iglesia de San Francisco, así como a la confección de un cancel para dicho templo el 7 de septiembre de 1764, fol. 731 r y v. Documento citado por: Herrera García, Francisco Javier. «La familia Navarro…», op cit , p. 59. 68. Véanse las notas XVI y XLII. 69. Sobre el retablo mayor, véase: Halcón Álvarez-Ossorio, F.; Herrera García, F. J. y Recio Mir, A.: El retablo barroco…, op cit , pp. 377-378. Barroso Vázquez, María Dolores: Patrimonio histórico…, op cit , p. 73. Las primeras noticias sobre su dorado las proporcionan: Bellido Ahumada, José: La patria de Nebrija…, op cit , p. 255, y Herrera García, Francisco Javier: «La familia Navarro…», op cit , p. 64. 70. No fue este el único de los beneficios que Manuela de Mori procurara para con el convento, pues los mismos religiosos atestiguan en la escritura «los fondos y donaciones que cada dia/ realiza a nra comunidad», AHPSe: Protocolos notariales de Lebrija, leg. 20519, Escritura de obligación acerca del dorado del retablo mayor e institución de una serie de honras a celebrar en el convento de Sta Mª de Jesús, ante Andrés Ceballos el 5 de julio de 1764, fols. 617r-622v. Véase el fol. 620v. Documento citado por: Herrera García, Francisco Javier: «La familia Navarro…», op cit , p.64. 71. Ibid , fol. 617v. 72. El texto de dicha misiva queda transcrito en la escritura de obligación. Ibíd , fols. 618r-619v. Sumario 83guadalupe romero sánchez | la granada de las indias documentación debe ponerse en relación con las instituciones fundamentalmente religiosas, beneficiarias de las mandas testamentarias, con el fin de averiguar el devenir de los objetos donados y de las capillas dispuestas. En estos casos debemos advertir que el número de piezas existentes hoy día en los edificios religiosos son solo una mínima parte de los referenciados en los documentos, por lo que la labor de archivo se convierte de este modo en esencial. No obstante, el trabajo realizado nos permite avanzar que las donaciones de piezas de platería se encuentran en lo más alto de las acciones realizadas por los indianos junto a la fundación de capellanías, que por contrapartida, estuvo al alcance de un mayor espectro social y de ahí su ingente número. La adquisición y renovación de capillas así como la promoción arquitectónica también ocupa un lugar destacado, contando entre esas acciones como la dotación a hospitales y un largo etcétera de obras pías. La fundación de mayorazgos, quizás por estar reservados a las clases más pudientes, son menos numerosas aunque fundamentales por su riqueza y extensión.2 Antes de comenzar con este análisis debemos precisar que el impacto social y económico no siempre se realiza solo en un camino de vuelta al territorio de pertenencia, sino que algunos de los andaluces afincados en América miraron también hacia su tierra de acogida para el establecimiento de estas acciones. Valga como ejemplo de este mecenazgo de ida el de Hernando López de Castro, cuyas actuaciones estuvieron circunscritas a la ciudad de México donde residió durante gran parte de su vida. Natural de Granada, hijo de Alonso de Castro y de Isabel López, era propietario de dos viviendas en su ciudad natal, una ubicada en la calle de la Cárcel y otra junto al puente de los Curtidores, edificios céntricos que tras su muerte cedió a sus sobrinas y donde ya residían algunos de sus parientes más cercanos. Además de las numerosas obras pías que estableció en Nueva España y de las que en esta ocasión no vamos a aportar mayores datos, fundó una capellanía y adquirió una capilla con bóveda de enterramiento en la iglesia del Convento de Nuestra Señora de las Mercedes en la ciudad 2. Romero Sánchez, Guadalupe: «Tesoros viajeros. Mecenazgo y coleccionismo americano en Andalucía. En: AA.VV.: Desde América del Sur Arte virreinal en Andalucía Catálogo de la Exposición. Proyecto I+D+i «Patrimonio artístico y relaciones culturales entre Andalucía y América del Sur» [Referencia HAR2014-57354-P]. Ministerio de Economía y Competitividad, Granada, pp. 86-90. En el interior de este catálogo de puede consultar algunas de las piezas más señeras vinculadas a las acciones de los indianos en Andalucía. Sumario 84 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía de México, sobre la que dejó establecidas una serie de cláusulas en su testamento, fechado el 28 de octubre de 1611.3 De este documento notarial se extrae que él tenía un acuerdo particular con el padre fray Francisco Ximénez, vicario provincial de la Orden de Nuestra Señora de las Mercedes, para que se le adjudicara y señalara la capilla del Santo Crucifijo, situada en un colateral de la capilla mayor, en el lado de la epístola, para él y su familia. Este edificio estaba en proceso de renovación, por lo que dejó establecida la obligación de hacer traslado al nuevo templo cuando este se hubiera construido, debiendo tener en él una capilla dispuesta de la misma forma y con los mismos condicionantes. Esta capilla sería el lugar elegido por Hernando López de Castro como lugar de enterramiento, tanto para él como para su «amada y querida mujer» Inés de Velasco, y sus descendientes, y se reservaba para este fin el espacio central de la peana del altar. Para realizar la capilla y concluirla con todo su adorno destinó un total de 3.000 pesos de oro común, en el que se incluía la creación de un retablo con todos sus elementos asociados para darle una mayor suntuosidad. Por otro lado, para el mantenimiento de la capilla y la fundación de una capellanía de misas ordena a sus albaceas tomar la cantidad de 6.000 pesos de oro común en reales que debían invertir en bienes seguros, para que con las rentas anuales de su explotación se pudiera cubrir la totalidad de los gastos derivados de su mantenimiento. Todo ello debía realizarse con el parecer y arbitrio del vicario provincial o del padre comendador que velarían por el cumplimiento de todo lo concerniente a su orden. 2. La ciudad de Granada y el mecenazgo indiano de vuelta Si nos centramos en la ciudad de Granada cada vez son más los casos documentales que podemos constatar de donaciones o mercedes hechas por indianos a algún edificio religioso, aunque con diferente finalidad o intencionalidad. Para favorecer la claridad en la exposición vamos a presentar estos datos, la mayoría de ellos inéditos, por orden cronológico siempre que nos sea posible. 3. Archivo General de Indias (AGI): Contratación, 310, N. 8, folios 22r-26v. Bienes de difuntos de Hernando López de Castro Sumario 85guadalupe romero sánchez | la granada de las indias 2.1. Damián Ruiz de Salazar y sus mercedes a los conventos de San Agustín y de San José El convento femenino carmelita de Granada fue fundado en 1582 por Ana de Jesús, compañera de toda confianza de Santa Teresa.4 A su llegada a Granada las monjas se establecieron en la calle Elvira pero a partir de 1590 se mudaron a su actual emplazamiento, en el barrio del Realejo, al adquirir las casas pertenecientes a los duques de Sessa, descendientes del Gran Capitán. El viejo y ruinoso edificio debió ser reedificado en la segunda década del siglo xvii, y se inauguraría el 15 de abril de 1629 bajo la advocación de san José. El templo, de una sola nave, con la estructura sencilla y sobria propia de la orden, sigue conservando hoy su aspecto original. Es llamativo como al poco tiempo de la compra de las viviendas que se adaptaron como primer convento de monjas carmelitas se recibiera la que pensamos sería una de las primeras donaciones que un indiano realizó al convento. Nos referimos a la efectuada por Damián Ruiz de Salazar, hijo de Francisco Ruiz de Salazar y de Francisca de la Torre, quien en su testamento, firmado en Cuzco el 15 de septiembre de 1598,5 haría una mención especial a este, destinando una parte pequeña de sus bienes. Según se desprende de la documentación Ruiz de Salazar hizo donación de un total de 3.550 ducados para diferentes fines a la ciudad de Granada aunque la mayoría tenía por destino a sus propios familiares y parientes: Juan Ruiz de Salazar, María de la Torre, Ana de la Torre, Guiomar López, María Ruiz de Salazar e Isabel de Soria. Por otro lado, concederá 25 marcos de plata con la orden de que con ellos se hiciera una lámpara y se la dotara de aceite para colocarla en la capilla de Nuestra Señora de Gracia del convento de San Agustín, inmueble fundado en 1513 y desaparecido hoy en su integridad. Ahora bien, con respecto al legado efectuado al convento carmelita de San José se especifica lo siguiente: 4. Gómez-Moreno Calera, José Manuel: La arquitectura religiosa granadina en la crisis del Renacimiento (1560-1650). Monografía Arte y Arqueología, 4, Universidad y Diputación Provincial, Granada, 1989, p. 230. 5. AGI: Contratación, 253. N.º 7. Testamento de Damián Ruiz de Salazar Sumario 86 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía Ytem, mandamos a Damian (sic) Nuñez de Salazar, prima del difunto, çien ducados de Castilla puestos en la dicha çiudad de Granada a riesgo y quenta de la susodicha y a costa del dicho difunto, y si la susodicha fuere muerta los aya y herede doña Luisa de Buenaventura, monja profesa en el monasterio de las carmelitas descalzas de la dicha çiudad para que por ella los aya el dicho convento y se destribuyan (sic) en las cosas más necesarias del ornato de la sacristía del dicho convento. Ytem, mandamos al convento de carmelitas descalças de la dicha çiudad de Granada çinquenta ducados para que los distribuyan en las cosas más necesarias del dicho convento.6 Quizás la donación se efectuara por conocer a una de las monjas profesas del citado convento, la referida doña Luisa de Buenaventura, aunque desconocemos si entre ellos había alguna relación de parentesco como era lo habitual en estos casos. No obstante, lo que queda patente es la necesidad económica del convento lo que se desprende al destinarse otra partida 50 ducados a las cosas más urgentes, sin un propósito o finalidad concreta. 6. AGI: Contratación, 253. N.º 7. Testamento de Damián Ruiz de Salazar Fig. 1. Convento de San José de Granada. Exterior Sumario 87guadalupe romero sánchez | la granada de las indias 2.2. Petronila Carrillo y el convento de Nuestra Señora de la Cabeza de Granada Otra de las donantes será Petronila Carrillo, hija de Juan de Valencia y de Mariana Carrillo y esposa de Juan Martínez. Para cuando redacta su testamento en Zaragoza (Nueva Granada) el 5 de mayo de 1604, ya era viuda y sus padres también habían fallecido.7 En este caso los principales beneficiarios van a ser los frailes carmelitas calzados del convento de Nuestra Señora de la Cabeza de Granada. La fundación de este edificio religioso se produce a mediados del siglo xvi estableciéndose en principio en la Cuesta de Gomérez en la casa que había servido como hospital de San Juan de Dios en un lateral de la puerta de las Granadas.8 Posteriormente, motivados por razones de espacio y de intereses económicos, se trasladarían a su emplazamiento definitivo junto al río Darro, donde hoy ocupa su espacio el ayuntamiento de la ciudad y la plaza del Carmen, por lo que apenas pueden identificarse elementos de su pasado conventual y menos aún de su patrimonio mueble. En su testamento especifica que tiene a censo 400 ducados en Castilla, 200 en Granada en poder de un tal don Fabrique que va dando a los frailes del convento de Nuestra Señora de la Cabeza y los otros 200 en Sevilla en manos del mercader Luis de Gure que vivía en el compás de San Clemente. En el documento de últimas voluntades deja establecido el envío de 2.000 ducados más sobre estos 400 al mencionado mercader para que conjuntamente con don Fabrique: …funden y hagan aciento estableciendo una capellanía en Nuestra Señora de la Cabeza en la çiudad de Granada, para que se digan hordinariamente sinco misas cada semana, los quales serán domingo, lunes, miércoles, viernes y sávado, y con que se digan los días de fiestas de Nuestra Señora cantadas, las quales se digan por mi ánima y de mi marido Juan Ramírez Coy y de mis difuntos y suyos, los quales dichos ducados se envíen registrados dentro de un año a la zibdad de Sevilla a la Contrataçión della, para que allí se entreguen al dicho Luis de Gure, y esta es mi voluntad.9 7. AGI: Contratación, 346A. N. 1, R. 8, folios 6v-8v. Bienes de difuntos: Petronila Carrillo 8. Gómez-Moreno Calera, José Manuel: La arquitectura religiosa…, op cit , pp. 209-210. 9. AGI: Contratación, 346A. N. 1, R. 8, folio 7r. Bienes de difuntos: Petronila Carrillo Sumario 88 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía Pero además de los 2.000 ducados que destina a la fundación de esta capellanía dotará otra partida de 100 ducados más de buen oro para que con ellos se diera renta perpetua a la lámpara que iluminaba el altar de la Virgen de la iglesia del mismo convento, costeando de este modo el aceite de esta y para que en todo momento permaneciera encendida. Desde la Casa de Contratación se certifica a las «justicias» de la ciudad de Granada la llegada en 1620 de 1.138 pesos y 4 tomines de oro de 20 quilates como bienes de Petronila Carrillo. El 16 de noviembre de ese mismo año el prior y los frailes del convento carmelita granadino dejarán constancia del cobro de los 2.000 ducados mediante un poder notarial.10 2.3. Daniel de Saavedra, benefactor del convento de Santa Cruz de la capital granadina Natural de Tuy, provincia de Pontevedra, era Daniel de Saavedra, hijo de Diego Casa de Saavedra y de María Rodríguez de Lugo. Desconocemos cuándo partió hacia América pero sí que se estableció como vecino de la Villa Imperial de Potosí, donde haría fortuna y donde fallecería y dejaría testamento fechado el 21 de junio de 1614. En una de las cláusulas se especifica lo siguiente: Ytem, mando que de mis bienes //8v se saquen dozientos pesos corrientes y dellos se conpre y haga una corona de oro para la imagen de Nuestra Señora de la Esperança que está en el Convento de Santa Cruz que es de los frailes de Santo Domingo en la çiudad de Granada, donde prometo tomar el ávito de la dicha horden y mis albaçeas envíen los dichos dozientos pesos dirigidos al padre prior del dicho convento a costa de la propia plata…, y encargo al dicho padre prior que luego que los reçiva mande hazer la dicha corona y se ponga en la dicha imagen, y esto pido se haga luego que sea fallecido.11 El convento dominico de Santa Cruz la Real al que hace merced es uno de los más antiguos de la ciudad y se fundó el mismo año de 10. AGI: Contratación, 346A. N. 1, R. 8, folio 13r. Bienes de difuntos: Petronila Carrillo 11. AGI: Contratación, 946. N. 3, folios 8r-8v. Bienes de difuntos: Daniel de Saavedra Sumario 89guadalupe romero sánchez | la granada de las indias la conquista debido a la especial protección que ofrecieron los Reyes Católicos a la orden de predicadores. La devoción a la Virgen María caló profundamente en el convento desde que se erigió, siendo Nuestra Señora de la Esperanza y Nuestra Señora del Rosario las imágenes que Fig. 2. Nuestra Señora de la Esperanza Convento dominico de Santa Cruz la Real. Granada. Siglo xvi. Alabastro Sumario 90 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía mejor podemos asociar a ellos lo que daría paso con el tiempo a cofradías muy importantes en la ciudad.12 La talla que nos ocupa, con tradición de imagen aparecida, es una talla del siglo xvi realizada en alabastro de apenas 40 centímetros de altura. A esta imagen iba destinada la solicitud de Daniel de Saavedra y será su albacea testamentario Alonso de Santana, vecino también de Potosí, quien se encargue de ejecutar sus deseos. Para ello, y entendemos que para satisfacer otras cláusulas y los costes del envío, remitirá dos barras de plata a la Casa de Contratación que llegarán en el galeón de Nuestra Señora de Atocha en 1616 marcadas del siguiente modo: la primera marcada con el número 1583, de ley 2380 y peso de 123 marcos y una onza, y la segunda marcada como 1582, de ley 2360 y de peso 126 marcos y 6 onzas, que valen 1201 pesos y 3 tomines que se debían entregar a un tal Lorenzo Remón.13 Desconocemos si finalmente se cumplió el encargo de Saavedra de hacer la corona de oro para la Virgen, por desgracia hoy no se conserva ninguna de estas características en el convento que podamos relacionar con esta documentación. 2.4. Pedro Galera y el convento de los Santos Mártires Otro convento de importancia en la ciudad de Granada será el de los Santos Mártires, fundado en 1573 en memoria de los santos Cosme y Damián. Este se emplazó en la parte más alta del barrio de la Antequeruela, en el área donde se encontraba la ermita de los Mártires erigida por los Reyes Católicos y cuya administración dependía de la Capilla Real.14 Desaparecido paulatinamente tras la desamortización, poco conocemos acerca de su historia constructiva y artística, no obstante valgan las palabras de Henríquez de Jorquera sobre el convento, palabras que tomamos con la prudencia que debe atenderse a las crónicas históricas: «vistoso y agradable, labrado a lo moderno con buenas 12. López-Guadalupe Muñoz, Miguel Luis: «Cofradías y devociones populares en el convento de Santa Cruz la Real de Granada», Revista de Humanidades, 27 (2016), s.p. Consultado el 20 de julio de 2017: http://www.revistadehumanidades.com/articulos/110-cofradias-y-devocionespopulares-en-el-convento-de-santa-cruz-la-real-de-granada. 13. AGI: Contratación, 946. N. 3, folio 5r. Bienes de difuntos: Daniel de Saavedra 14. Gómez-Moreno Calera, José Manuel: La arquitectura religiosa…, op cit , p. 236. Sumario 91guadalupe romero sánchez | la granada de las indias capillas, claustro y oficinas».15 Sin embargo, se conserva una vista del convento, con su claustro, terreno agrícola acotado y el templo, perfectamente representados en la plataforma de Ambrosio de Vico, primera vista topográfica de Granada, bastante cercana a la realidad, abierta a buril por Francisco Heylan en 1613,16 cuyo objetivo era integrarse como ilustración de la Historia eclesiástica de Granada de Justino Antolínez de Burgos la cual no se imprimiría hasta 1996, aunque sus láminas se conocieron desde su realización y se hicieron copias de muchas de ellas.17 15. Henríquez de Jorquera, Francisco: Anales de Granada: descripción del reino y ciudad de Granada Crónica de la reconquista (1482-1492) Sucesos de los años 1588 à 1646, 2 vols. Publicaciones de la Facultad de Letras, Granada, 1934, p. 628. 16. Moreno Garrido, Antonio; Gómez-Moreno, José Manuel y López Guzmán, Rafael: «La Plataforma de Ambrosio de Vico: Cronología y Gestación», Revista del Colegio de Arquitectos de Andalucía Oriental, 1 (1984) pp. 6-11. 17. Con mayor grado de definición aparece en el plano topográfico de Francisco Dalmau de 1796. Fig. 3. Convento de los Santos Mártires de Granada, detalle de su emplazamiento. Plano de Dalmau, grabado por Ribera, 1796 Sumario 92 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía A este convento carmelita destinará Pedro Galera, difunto en Guadalajara (Nueva España), la cantidad de 22.000 pesos más 334 pesos y 4 tomines en plata.18 Este indiano era vecino de la villa de Llerena e hijo de Pedro Galera Arias y de Juana de Palacios, naturales de Granada. En su testamento dejó constancia de que un pariente suyo, fraile carmelita descalzo de esta ciudad, le solicitó en una carta que hiciera una fundación pía, solicitud que él aceptó e hizo donación de la hacienda que tenía en la ciudad (de la cual desconocemos su alcance), prometiendo además la cantidad reseñada con anterioridad que cataloga por bienes eclesiásticos, para que de este modo los cobrara más fácilmente su primo fray Ángel (quien pensamos fue quien se puso en contacto con él) o cualquier otro conventual.19 [Al margen:] Manda para Castilla. Ytem, declaro que por quanto yo tengo comunicado por cartas con un pariente mío, frayle carmelita descalso que reside en la çiudad de Granada, se haga çierta fundaçión pía, para cuio efecto he hecho donaçión de cantidad de hazienda que en la dicha çiudad de Granada tengo, e para más aumento del serviçio de Dios he prometido otros veynte y dos mil pesos //7r de los bienes que acá Dios me a dado, por tanto digo que e hago e señalo por bienes eclesiásticos la dicha cantidad de los veynte y dos mil pesos… El testamento lo otorgó en la ciudad de Zacatecas el 1 de septiembre de 1620, no obstante, no hay constancia de la llegada de parte de este legado al menos hasta el 20 de diciembre de 1639 en el que desde el convento de los Santos Mártires se certifica la donación,20 que se recibiría en la Casa de Contratación de Sevilla dos meses más tarde de la mano de fray Juan de San Bernardo, rector del colegio del Ángel por orden del prior.21 18. Romero Sánchez, Guadalupe: «Llegó de América. Análisis de las donaciones de indianos andaluces a conventos y monasterios carmelitas de Granada y Sevilla», Congresso Internacional Os Carmelitas no mundo luso-hispânico. Portugal, 2017. En prensa. 19. AGI: Contratación, 401. N.º 1, folio 6r-8v. Testamento de Pedro Galera 20. AGI: Contratación, 401. N.º 1, folio 3r. Herederos de Pedro Galera sobre cobrar sus bienes 21. AGI: Contratación, 401. N.º 1, folio 10r. Notificación de entrega de los bienes de Pedro Galera por parte de la Casa de Contratación Sumario 99guadalupe romero sánchez | la granada de las indias otros dos candelabros de mayores proporciones y un viso con una cruz, ambos de plata, para el sagrario del altar mayor y que serían utilizados en la celebración de la fiesta de Nuestra Señora de Gracia, además de una serie de alhajas para la Virgen. Quizás por su generosidad se le concedió el honor de cederle una de las capillas del templo, la segunda del lado de la Epístola, denominada de San José. Rápidamente, José de Montalvo y Palma se movilizó para adecentar su aspecto y habilitarlo para su uso, y para ello encargó la construcción de su bóveda al maestro de albañilería Juan de la Torre. Las obras tuvieron un coste de 2.242 reales y concluyeron el 14 de mayo de 1692.35 Dos meses antes, el 24 de marzo, dotó y fundó tres fiestas solemnes perpetuas en el convento.36 Poco tiempo después pintó y estofó con flores de oro la capilla, y en 1710 le realizaría un frontal de plata de seiscientas onzas, valorado cada marco en «treynta y ocho reales de vellón». Finalmente, en su testamento pidió que se ejecutaran «unas varandillas de hierro que corriesen por encima de la última grada, desde la una a la otra pared del crucero, con todo el primor que discurriese el padre ministro», la que se realizó con un coste de 14.000 ducados.37 2.8. Antonio Morcillo y la Virgen de las Angustias Al analizar el inventario de bienes perteneciente a la Esclavitud de Nuestra Señora de las Angustias de la basílica homónima de la capital granadina nos encontramos con un dato muy interesante que hace alusión a la donación de dos objetos de plata realizada por un personaje del que no podemos ofrecer mayores datos.38 De hecho, tampoco podemos corroborar su apellido, puesto que en el documento donde se le menciona y que nos puso tras su pista aparece borroso por lo que la incógnita es aún mayor. 35. ARChGr: Catálogo de Pleitos. 1080-012, folio 2v. Libro de la hacienda que yo don Joseph de Montalvo y Palma, veçino desta çiudad, y della e conprado para honra y gloria de Dios Nuestro Señor en esta ciudad 36. Ibid , folios 3r-3v. 37. Córdoba Salmerón, Miguel: Real Convento de Nuestra Señora de Gracia (Trinitarios Descalzos) de Granada…, op cit , p. 69. 38. Archivo de la Basílica de Nuestra Señora de las Angustias (ABNSA): Libro de la Esclavitud de Nuestra Señora de las Angustias donde se toman las razones de los cabildos y elecciones de esclavos menores y mayordomos y otros ofiçios de dicha esclavitud, y asimismo al fin de dicho libro están sentados todos los hermanos de esta dicha esclavitud, siendo primero hermano esclavo el ilustrísimo señor don Martín de Ascargata, mi señor arzobispo de Granada, folio 108v. Sumario 100 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía Antonio Morcillo, que así será como lo conozcamos, que residía por entonces en Jalapa, hará donación de dos sensacionales blandones de plata a la misma hermandad de las Angustias a la que también beneficiaría Luis Pérez Navarro. Estos ricos objetos llegarían por mano de su albacea testamentario Juan Bautista Gómez de Cosío y tenían un peso de 193 onzas y ocho adarmes «quitado todo lo que no es de plata». La calidad de estos objetos debió de ser superior pues estaban valorados en el mismo precio de «11 dineros» que la custodia analizada en el caso de Pérez Navarro. 2.9. Luis Pérez Navarro, un almeriense en la Diócesis de Quito Un ejemplo del proceder de estos indianos enriquecidos en América es el caso del almeriense Luis Pérez Navarro, natural de Terque y del que ya realizamos un estudio anterior.39 Este religioso pasaría a las Indias con tan solo 21 años como criado y posteriormente secretario de cámara del obispo y futuro virrey del Perú, Diego Ladrón de Guevara Orozco y Calderón; no obstante, y aunque nunca dejará de tener contacto con él, su carrera despegará con la llegada del siglo xviii cuando alcanzará el curato, la vicaría y la judicatura eclesiástica de la villa de Riobamba en el obispado de Quito y posteriormente ejerciendo como presbítero comisario del Santo Oficio de la Inquisición de la iglesia metropolitana de Quito y canónigo de la catedral. A su regreso a la península, el resto de su vida transcurrirá fundamentalmente entre Almería y Granada, cuando inicia un proceso frenético de compras, fundaciones, donaciones, etcétera, del que dan fe los archivos notariales.40 Así, adquiere varias viviendas en ambas capitales y su provincia, funda un mayorazgo, compra varias capillas e innumerables bienes raíces. Además, se hace cargo de la dote de varios miembros de su familia, donde aparecen reseñados conjuntos de alhajas muy ricas que debió traer de Quito o de otros lugares del continente. 39. Romero Sánchez, Guadalupe y Espinosa Spínola, Gloria: «El mecenazgo indiano en Andalucía oriental: el caso de don Luis Pérez Navarro». En: Rodríguez Moya, Inmaculada; Fernández Valle, María de los Ángeles, y López Calderón, Carmen: Arte y patrimonio en Iberoamérica Tráficos transoceánicos, Servicio de Publicaciones de la Universitat Jaume I, Castellón, 2016, pp. 233-253. 40. Entre los principales, los Archivos Notariales de Granada y de Almería, aunque también hay datos muy importantes en el Archivo de la Chancillería de la capital granadina. Sumario 101guadalupe romero sánchez | la granada de las indias Fig. 6. Custodia donada por don Luis Pérez Navarro Basílica de las Angustias. Siglo xviii Sumario 102 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía En el plano espiritual dotaría a sus capillas con bienes que permitieran su mejor ornato, además esculpiría su escudo de armas, y tendría intención de colocar rejas y de contratar la creación de varias esculturas que decorarían su capilla del convento de San Antonio Abad de Granada.41 En este sentido, la pieza más destacada de las traídas por Pérez Navarro de las que tengamos noticia es una custodia quiteña de gran riqueza compositiva y material que en un principio iba destinada a su capilla de la iglesia mayor de Terque y que por diversas vicisitudes, que analizamos en ese mismo escrito, donaría finalmente a la la Real Esclavitud de Nuestra Señora de las Angustias de Granada, pieza que se conserva todavía. 3. A manera de conclusión Como puede advertirse, durante el siglo xvi y las primeras décadas del siglo xvii Granada seguía inmersa en la construcción de grandes conventos, templos y monasterios que poco a poco fueron transformando la fisonomía de la ciudad. Para su edificación se precisaba de abundantes recursos, por lo que, si no se contaban con donantes poderosos lo habitual era la búsqueda de financiación allá donde se pudiera. En este sentido el dinero llegado de América a través de estos indianos constituía un gran alivio para las arcas mermadas de las órdenes religiosas. Por poca o mucha ayuda que supusieran siempre constituía un avance para los objetivos marcados. Es así como constatamos que las primeras donaciones serán de tipo económico para colaborar en la edificación, conclusión o perfeccionamiento de la estructura de los edificios. No obstante, conforme pasa el tiempo y avanzamos en la centuria constatamos una mayor diversidad de actuaciones motivadas por la necesidad de dotar a los espacios construidos de bienes de diversa naturaleza para embellecerlos. En este sentido, la donación de piezas de plata, de aceite con que mantener viva la llama devocional, la adquisición y dotación de capillas,… serán acciones cada vez más presentes y buscadas, que unidas a la fundación de obras pías, constituyen la base sobre la que perfilar la presencia de América en la ciudad. 41. López Guzmán, Rafael y Romero Sánchez, Guadalupe: «El convento de San Antón y el mecenazgo Indiano», Entre Ríos Revista de Arte y Letras, 21-22 (2014). Número temático: Ora et Labora. Conventos Granadinos, pp. 98-108. Sumario La proyección de estos motrileños en la ciudad de México en el sigloxviii sigue el modelo de otras familias andaluzas que emigraron a la Nueva España, aunque con la singularidad de que en este caso el tándem perfecto de ambos hermanos propició su ascenso en niveles divergentes pero complementarios en la sociedad novohispana. Por un lado, Agustín Moreno y Castro, que ostentó el título de primer marqués de Valle Ameno e hizo carrera militar como capitán de infantería del Regimiento de Barcelona, y por los servicios brindados en campañas militares al rey Felipe V se le confirió el grado de coronel, así como el gobierno de Nuevo México. Además de participar en el negocio de la minería, formando parte del consorcio para la gestión de la mina del Real del Monte en Pachuca. Se distinguió también por ser un importante benefactor en la Nueva España, en especial de las carmelitas de Querétaro. Alonso Moreno y Castro, por su parte, fue clérigo, teólogo, filántropo, escritor y mecenas de las artes.1 Ambos conformaron redes clientelares andaluzas en México. De ahí que, el marqués de Valle Ameno, por sus vínculos en la minería, se relacionara con el onubense Pedro Romero de Terreros, primer conde de Regla2 y uno de los hombres más ricos y poderosos del momento. Así como la coincidencia de la presencia de destacados andaluces en 1. Nuestro más sincero agradecimiento a Guadalupe Romero Sánchez, Francisco Montes González, Juan Jesús López-Guadalupe Muñoz, José María García Redondo, Verónica Zaragoza, Alejandro Villalobos y Elisa Ruiz Covarrubias por la ayuda prestada para esta investigación. 2. Pedro Romero de Terreros (Cortegana, Huelva, 1710-1781, Huasca, México). El mecenazgo de los Moreno Beltrán-Cerrato en la catedral de México1 Ana Ruiz Gutiérrez Universidad de Granada [email protected] Sumario 104 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía relación con el arzobispado de México, coincidiendo con la labor del que fuera deán de la catedral metropolitana, Alonso Moreno y Castro, que fue mano derecha del arzobispo y gobernador de México, el gaditano, Juan Antonio Vizarrón.3 Junto con el proteccionismo de Moreno y Castro hacia el arquitecto accitano Lorenzo Rodríguez,4 quien ejecutara entre sus obras más destacadas, el sagrario de la catedral de México en 1767. El hecho de que Rodríguez fuera andaluz parece haberle granjeado el favor de estas dos figuras tan sobresalientes de la vida eclesiástica mexicana en aquel tiempo.5 Justamente a través del estudio de los sermones del deán Moreno y Castro y los de sus contemporáneos, podemos vislumbrar las redes de amistad con otros prelados, como la que le unió a fray Melchor Oyanguren de Santa Inés (OFM 1688-1747). Este franciscano guipuzcoano le dedicó su obra el Arte de la lengua japona de 1738, publicada en México,6 donde destacamos estas aduladoras palabras: NON DICAM VOS SERVOS; SED AMICOS: y aunque V.S tenga su sentimiento, no puedo dexar de explicarme, manifestandole mis designios en la composicion de este Arte del Dialecto Japón, y probando ser V.S el unico objeto a quien se debia dedicar esta obra, pues de la mesma etymologia de su nombre, y de las circunstancias, que concurren se deduce, dandome el fundamento el Doctissimo Alapide…7 Obviamente, en el ingente inventario de libros en latín, castellano, francés e italiano que poseía el clérigo en su biblioteca, encontramos esta obra, así como otras vinculadas a su ciudad natal, como las relacionadas con la obra y misión de san Juan de Dios.8 3. Juan Antonio de Vizarrón y Eguiarreta (Puerto de Santa María, Cádiz, 1682-Ciudad de México, 1747), arzobispo de México (1730-1747) y virrey de Nueva España (1734-1740), cf. Castañeda Delgado, Paulino y Arenas Frutos, Isabel: Un portuense en México: don Juan Antonio Vizarrón, arzobispo y virrey, Ayuntamiento, Puerto de Santa María, 1998. 4. Lorenzo Rodríguez (Guadix, Granada, 1704-Ciudad de México, México, 1774). 5. VV.AA: Poder civil y catolicismo en México, xvi-xix, Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Alfonso Vélez Pliego de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, 2008, p. 146. 6. Oyanguren de Santa Inés, Melchor, fray (OFM): Arte de la lengua japona, dividido en quatro libros según el arte de Nebrixa, con algunas voces proprias de la escritura, y otras de los lenguajes ximo y cami, y con algunas perífrases, y figuras, Joseph Bernardo de Hogal, México, 1738. 7. Ibid p. 42. 8. El inventario de libros se puede consultar en «Instrumento privado de transacción y convenios celebrado entre los señores doña María Pablo Fernández, el señor don Juan Moreno de Castro y don Ignacio Moreno y Pablo y sobre los bienes pertenecientes a las testamentarias de don Sumario 105ana ruiz gutiérrez | el mecenazgo de los moreno beltrán-cerrato Pretendemos, por tanto, desgranar la relevancia de ambos personajes en el ámbito del mecenazgo artístico, principalmente vinculado a su participación en la fundación de la capilla de la Virgen de las Angustias de la catedral de México. Para ello realizaremos un esbozo del linaje de los Moreno y Castro, para posteriormente incidir en el perfil individualizado de cada uno de ellos y centrarnos por último en la ya mencionada capilla que custodia el enterramiento del deán Alonso Moreno y Castro. 1. Entre milicianos y letrados: ancestros ilustres de los Moreno Beltrán-Cerrato Ruiz de Castro Si nos remontamos al año 619 d.C, se tiene constancia de este linaje, tan antiguo como noble, procedente de Lucio Morena, cónsul de Roma en ese mismo año, pero que con el tiempo se modificó el apellido a Moreno. Quedaron en España varios descendientes de este cónsul, así se inició una venerable e ilustre extirpe familiar que se conformó como una de las más ilustres de España de manos de las prebendas de distintos soberanos a los que estuvieron a cargo los varones de la familia, extrapolándose sus hazañas al Nuevo Mundo, donde partió nuestro personaje en el siglo xviii con algunos de sus familiares más cercanos, concretamente con su hermano Agustín Moreno Beltrán Cerrato, marqués de Valle Ameno. Desde León hasta Asturias, Lisboa, Burgos, Cuenca, Baeza, Sevilla, Valladolid, Galicia, Extremadura, Segovia, pero más arraigada en tierras castellanomanchegas, concretamente en Pedro Muñoz, los Moreno llegaron a Motril en el siglo xv, gracias a las campañas contra los moriscos, y se quedaron en esta localidad granadina como repobladores. De este modo, según el documento de «Ejecutorías, goces de nobleza y filiaciones de la ilustre y antigua casa de los señores Morenos», don Pelayo Moreno López de Zúñiga ganó en juicio, el 12 de agosto de 1462, en la villa de Pedro Muñoz, Ciudad Real, en el que se declaró probado que era descendiente de Lucio Morena. Partiremos de este personaje para secuenciar los méritos de esta noble familia hasta llegar al sigloxviii y así poder comprender la relevancia de esta estirpe, incluso en tierras novohispanas. Agustín Moreno y don Alonso Moreno y Castro», 1776, Archivo General de la Nación, México (AGN), AGN. Vínculos y Mayorazgos, vol. 205, exp. 2. Sumario 106 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía Don Pelayo Moreno López de Zúñiga, caballero comendador de Mirabel, en la Orden de Santiago y maestre de los tercios de Castilla, se casó con doña Guiomar, hija legítima de don Rui Ibáñez, rico hombre de Castilla y mayordomo de la Casa Real, y de doña Engracia Adalid, de donde nació un solo hijo que se llamó don Diego Moreno Ibáñez, a quién por tener problemas en una pierna dedicarán a las letras, en las que resultó tan consumado que mereció el epíteto de «el sabio jurisconsulto», razón por la que ofreció su experiencia y asesoramiento a los Reyes Católicos quienes le dieron en 1488 plaza en el Consejo de Castilla. Dos años después se desposó con doña Juana, hija de don Francisco Vargas, contador del rey, y de doña Isabel Sarmiento, de cuya unión tuvo a don Alonso Moreno Vargas, que se crio en Pedro Muñoz; con el tiempo pasó a formar parte del servicio del rey y emperador don Carlos I de España y durante toda su vida demostró una gran pericia militar. Por tales servicios el monarca le otorgó la encomienda de Mirabel, que obtuvo su padre, lo hizo capitán de corazas y lo casó con doña Isabel, hija de don Alfonso Álvarez de Villacorta y de doña Eulalia Carrión, familias de las más ilustres y nobles de Extremadura, cuyos ascendientes fueron conquistadores de Baeza. De esta unión celebrada en Mérida en 1535, nació en Madrid en el año 1540 don Sancho Moreno Álvarez de Villacorta que, siguiendo la estela de sus ancestros, destacó en la carrera militar bajo el mando de Felipe II. En este sentido, sus logros fueron afamados y su majestad lo nombró capitán y caballero de la Orden de Calatrava. Sirvió desde este momento, en el año 1567, al duque de Alba, que lo llegaría a apodar por su apresto y valentía en sus acciones bélicas «el español despierto». En una de esas campañas bélicas perdió un brazo por lo que regresó a España en 1572, y al saberlo Felipe II le dio el gobierno de Cuenca, donde se casó con doña María, hija de don Juan Álvarez de Toledo, duque de Cervera, rama de la Excelentísima Casa de los Duques de Alba, el 5 de marzo de 1575, de cuyo enlace nació don Juan Moreno Álvarez de Toledo. Pero volvamos a don Alonso Moreno Vargas. Otro de los hijos que tuvo con doña Isabel Álvarez, su mujer, fue don Alonso Moreno, vecino de la ciudad de Toledo, casado con doña Lucía Hernández, los que tuvieron a don Cristóbal Moreno Hernández, natural de Toledo que sirvió a su majestad y batió a los moriscos en Motril, donde quedó como poblador, allí se casaría con Sebastiana Hernández, con la que tuvo un hijo, don Cristóbal Moreno de Cáceres, natural de Motril, y su regidor. Sumario 107ana ruiz gutiérrez | el mecenazgo de los moreno beltrán-cerrato Este se casó con doña María Ramírez Serrano, con la que tuvo tres hijos, don Alonso Moreno, don Agustín Moreno y don Francisco Moreno. Don Alonso Moreno de Cáceres, natural de Motril, donde fue familiar y alguacil mayor del Santo Oficio, casó con doña Isabel de Quesada, con la que tuvo a doña María Moreno de Cáceres y Quesada, mujer de don Rodrigo de Vargas. Fruto de este último matrimonio nació don Alonso Moreno de Cáceres y Quesada, regidor de Motril, donde fue bautizado en enero de 1635 y otorgó su testamento el 6 de noviembre de 1704; casó con doña María Antonia Beltrán Cerrato Canicia y Maldonado, bautizada en Motril el 3 de abril de 1640, de cuya unión fueron hijos don Pedro Moreno Beltrán Cerrato, doña Isabel Moreno Beltrán Cerrato, mujer de don Fernando de Ribera; doña Policarpa Moreno Beltrán Cerrato, esposa de don Matías Gilirio y don Alonso Moreno, regidor de Motril, bautizado el 5 de enero de 1658, el cuál otorgó su testamento en Pinos del Valle a 25 de septiembre de 1717, y casó en Motril con doña Mariana Ruiz de Castro, bautizada en Motril el 8 de febrero de 1667, a quienes en 1715 los declararon caballeros hijosdalgo, y en fuerza de su notoria antigua hidalguía se les alistó en la convocatoria de nobles que se hizo en 1706. Fueron sus hijos, primero, don Nicolás Francisco Moreno Beltrán Cerrato, caballero maestrante de la Real de Granada, marido de doña María Ponce de León y Bobadilla; segundo, don José Ignacio Moreno Beltrán Cerrato, tercero, el doctor don Alonso Moreno Beltrán Cerrato, colegial que fue en el mayor de Cuenca de Salamanca, canónigo magistral de la iglesia catedral de León, y después chantre, arcediano y deán de las santas iglesias de las Charcas y México, y gobernador de su arzobispado; cuarto, don Agustín Moreno Beltrán Cerrato, marqués de Valle Ameno, capitán general y gobernador de la provincia de Nuevo México de Nueva España, progenitor de los demás señores de este título; quinto, don Miguel Moreno Beltrán Cerrato, canónigo de la insigne iglesia colegial de la ciudad de Motril, comisario del Santo Oficio, titular de ella y su puerto, quien con su hermano Estanislao Moreno, presbítero, fundador de dos vinculaciones, se instituyeron mutuamente herederos, y séptimo, don Juan Moreno Beltrán Cerrato, consejero de órdenes, y caballero de la Orden de Calatrava.9 9. Vilar y Pascual, Luis y Vilar Psayla, Juan José: Diccionario histórico: genealógico y heráldico de las familias ilustres de la monarquía española… F. Sanchez à cargo de A. Espinosa, Madrid, 1860, vol. 4, pp. 332-342. Sumario 108 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía De los descendientes de Alonso Moreno y Mariana Ruiz de Castro, enfatizamos entre todos a los hermanos Agustín y Alonso, por tener constancia de su presencia en México y por su implicación en la fundación de la capilla de la Virgen de las Angustias de la catedral de México. 2. La ambición: Agustín Moreno Beltrán-Cerrato Ruiz de Castro (Motril-Granada, 1670-México, 1755) Fue el primer marqués de Valle Ameno, en 1740, con el vizcondado previo de la Casa Moreno. Título que obtuvo tras la consulta a la Cámara de Castilla vinculado a la reedificación del monasterio de San Lorenzo del Escorial tras el incendio de 1671. Por haber fallecido don Agustín Moreno Ruiz de Castro sin sacar el despacho, se le expidió a su hijo don Juan de Dios Rafael Moreno, el título de marqués de Valle Ameno, en 15 de octubre de 1765.10 El rápido ascenso del primer marqués de Valle Ameno seguía el modelo de los indianos en el Nuevo Mundo. Las trayectorias de los compradores de títulos nobiliarios asentados en las Indias fueron muy similares entre sí, ya que en la mayoría de los casos compatibilizaban diferentes ocupaciones, como en este caso, la explotación de minas con el ejercicio de puestos militares y burocráticos, obtenidos como veremos también mediante compra. Concretamente, las relaciones de este con la Corte serían determinantes para la obtención de su título nobiliario a cambio simplemente de un desembolso económico sin mayores averiguaciones que las estrechas relaciones de este con Fernando Quincoces, camarista de la Cámara de Castilla.11 Tras titularse, como la mayoría de los indianos, continuó invirtiendo su dinero en cargos y empleos que le proporcionaran prestigio y beneficio económico. Tan solo unos meses después de la compra del título nobiliario se hizo con el gobierno y la capitanía general de Nuevo México, y el grado de coronel.12 10. «Escorial, Monasterio de San Lorenzo del» 1735, Archivo Histórico Nacional, Madrid (AHN). AHN CONSEJOS, L. 2753, AN 37. 11. Archivo General del Ministerio de Justicia (AGMJ), exp. 1616, caja 184-1. Citado en Felices de la Fuente, Maria del Mar: La nobleza titulada de España y América en el siglo xviii (17011746), Editorial Universidad, Almería, pp. 61-62. 12. Por ambas gracias pagó 16.000 pesos, 12.000 por el gobierno de Nuevo México y 4.000 por el grado de coronel. Archivo General de Simancas. Valladolid. (AGS), Secretaría y Superintendencia de Hacienda, leg. 396-2. Citado en Felices de la Fuente, Maria del Mar: Ibid , p. 347. Sumario 115ana ruiz gutiérrez | el mecenazgo de los moreno beltrán-cerrato Fig. 2. Alonso Moreno y Castro. El Rey Pacifico gloriosamente coronado de marciales tropheos: sermon panegyrico en la accion de gracias que la Santa Iglesia Metropolitana de Mexico solemnizo el dia 12 de febrero de 1747 por la feliz coronacion de N Rey y señor D Fernando VI / predico el Dr. D. Alonso Francisco Moreno y Castro. 1748. Reproducido del ejemplar que se conserva en la Biblioteca Universitaria del Hospital Real de la Universidad de Granada Sumario 116 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía devoción a la Virgen de Guadalupe, avivada por el infortunio, y su intervención maravillosa en la desaparición de la enfermedad.24 A las labores anteriormente mencionadas del deán en el arzobispado de México, debemos recordar la labor propagandística del evangelio que realizó a través de sus escritos, más de una decena de sermones y manuscritos varios, donde plasma su particular modo de predicar la fe católica.25 Falleció el 14 de diciembre de 1759, en su casa de la calle de Vergara (actual Bolívar) del centro histórico de la ciudad de México.26 Tanto su testamentaría como la de su difunto hermano es cuanto menos curiosa, ya que se unificaron los bienes de ambos para repartirlos entre sus herederos. De este modo se redactó la cuenta de división y partición de los bienes que quedaron por fin y muerte de los señores marqués de Valle Ameno y don Alonso Moreno y Castro, deán que fue de esta iglesia en el año 1776.27 Así se certificó la formación de una cuenta común y la división de esta entre sus herederos: don Juan de Dios Moreno, actual marqués de Valle Ameno, doña María del Carmen, doña Anna Joaquina, y don Ignacio Moreno y Castro, hijos y herederos de los mencionados señores don Agustín Moreno y Castro y sobrinos de don Alonso Moreno y Castro. 4. Mecenazgo en torno a la catedral metropolitana de México: capilla de la Virgen de las Angustias Como hemos visto anteriormente, el cometido de Alonso Moreno y Castro en la catedral metropolitana fue bastante heterogéneo, pues 24. Cabrera Quintero, Cayetano: Escudo de armas de México: celestial protección de esta nobilísima ciudad de la Nueva España y de casi todo el Nuevo Mundo, María Santísima en su portentosa imagen del mexicano Guadalupe milagrosamente aparecida en el palacio arzobispal, el año de 1531 y jurada su principal patrona el pasado 1737, en la angustia que causó la pestilencia que cebaba con mayor rigor en los indios, mitigó sus ardores al abrigo de tanta sombra, descríbela de orden y especial nombramiento el Ilustrísimo y excelentísimo Sr D Juan Antonio de Vizarrón, impresso por la viuda de d. J. B. de Hogal, México, 1746. 25. Cf. Rezabal y Ugarte, Josef de: Biblioteca de los escritores, op cit 26. Altamirano, Fernando: Epigrafía mexicana Anales del Museo Nacional, vol. 4, Museo Nacional de México, México, 1887, p. 84. 27. «Instrumentos privado de transacción y convenios celebrado entre los señores Dª María Pablo Fernández, el señor D. Juan Moreno de Castro y D. Ignacio Moreno y Pablo sobre los bienes pertenecientes a las testamentarias de D. Agustín Moreno y D. Alonso Moreno y Castro. México», AGN: Vínculos y Mayorazgos, vol. 205, exp. 2. 1776. Sumario 117ana ruiz gutiérrez | el mecenazgo de los moreno beltrán-cerrato llegó incluso a incidir en la promoción de las artes en el templo, a supervisar las obras e intervenciones, así como a sustentar económicamente algunas de ellas. Pero sin duda la labor más identificable de ambos hermanos fue la fundación de la capilla de la Virgen de las Angustias en dicha catedral, advocación muy vinculada a su ciudad natal, por ser la patrona de Granada, y a la que será devoto durante toda su vida, algo que consta en sus disposiciones testamentarias donde aparece una cláusula en la que encarga una misa rezada en la capilla de Nuestra Señora de las Angustias, con limosna de dos pesos.28 Recordemos, además, que eligió este lugar para su eterno descanso, ya que yacen aquí los restos del deán. La capilla de la Virgen de las Angustias de Granada es la primera de la nave de la Epístola y sirve de asiento a la torre más antigua del templo catedralicio.29 Poco tiempo después de que se concluyera su bóveda, 28. «Testamentaria del Dr. Don Ildefonso Moreno y Castro, deán de la catedral. México», AGN: Bienes Nacionales, vol. 49, exp. 121. 7v. 29. Curiel, Gustavo: Catedral de México Patrimonio artístico y cultural, Banamex, 1986, México, pp. 227-239. Fig. 3. Anónimo. Detalle del retablo de la vapilla de Nuestra Señora de las Angustias de Granada Catedral de México. Ca 1769 Sumario 118 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía bajo el gobierno del virrey, el marqués de Cerralvo, se dio en posesión provisional a la archicofradía del Santísimo Sacramento y Caridad, y se realizaron reparaciones de envergadura a la capilla en 1638 debido a que la torre amenazaba con venirse abajo. Ya en torno a 1640-1641, pasó de manos de la archicofradía al sagrario, con el fin de que funcionara como templo parroquial metropolitano. Hacia 1749, el sagrario desocupó el espacio para asentarse en el edificio de Lorenzo Rodríguez, anexo a la catedral metropolitana, y de este modo retornó su uso al original de capilla. Fig. 4. Anónimo. Virgen de las Angustias Retablo de la capilla de Nuestra Señora de las Angustias de Granada. Catedral de México. Ca 1769. Secretaría de Cultura. Dirección General de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural, México Sumario 119ana ruiz gutiérrez | el mecenazgo de los moreno beltrán-cerrato La historia artística de las capillas de la catedral de México es también la historia de los personajes que a ellas se ligaron de una u otra forma. La nomenclatura de esta capilla cambió cuando los hermanos Alonso y Agustín Moreno y Castro, marqués del Valle Ameno y alcalde del pueblo de Huejotzingo, la acondicionaron y erigieron bajo la advocación de la Virgen de las Angustias de Granada30, regalando además, para esta capilla, la hermosa lámpara de plata. El retablo principal de esta capilla es una estructura del barroco mexicano en el que se combinan las estípites y pilastras nicho. Fechado en torno a 1769, antes de la muerte de Alonso Moreno y Castro, aunque modificado en el siglo xx.31 Entre las esculturas que acompañan al lienzo de la Virgen que preside el retablo, se encuentra la de un santo jesuita sin identificar, san Juan Evangelista, san Juan Nepomuceno y un san Juan de Dios. El lienzo de la Virgen de las Angustias de Granada esta fechado en torno a 1769, y aunque no se ha podido documentar su autoría, se atribuye a Francisco Antonio Vallejo.32 Representa a la titular delante de la cruz de plata labrada, ante un fondo arquitectónico a modo de camarín, en el que vemos una hornacina, pilastras con decoración vegetal y el símbolo de una S atravesada por un clavo y corona real. Este mismo emblema aparece en el centro de la peana donde se apoya la imagen, donde dos angelitos sostienen la media luna, uno con un clavo y el otro, plañidero, enjuga sus ojos en un pañuelo. Esta composición y sus detalles (como las granadas en los extremos de la peana), aparecen en un grabado calcográfico de Juan Ruiz Luengo en 1747, editado por la Esclavitud, una de las dos corporaciones que rendían culto en Granada a la Virgen de las Angustias.33 30. Ibid , pp. 227-240. 31. Ramos Sosa, Rafael: «Algunas representaciones plásticas de la Virgen de las Angustias en Hispanoamérica». En: Virgen de las Angustias Escultura e iconografía II Congreso Andaluz sobre Patrimonio Histórico, Ayuntamiento de Estepa, Estepa, 2011, pp. 206-221. 32. Aunque la Dirección General de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural de México lo atribuye a Francisco Antonio Vallejo, desconocemos las evidencias para esta afirmación. 33. López-Guadalupe Muñoz, Juan Jesús: Imágenes elocuentes, Editorial Atrio, Granada, 2008, p. 398. Sumario 120 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía Fig. 5. Juan Ruiz Luengo. Virgen de las Angustias. 1774. Calcografía inserta en la obra de la Casa de Herrasti… 1750. Reproducido del ejemplar de los fondos digitales de la Biblioteca de la Universidad de Sevilla Sumario 121ana ruiz gutiérrez | el mecenazgo de los moreno beltrán-cerrato Probablemente, el libro de la casa de los Herrasti,34 donde aparece el grabado que sirvió de modelo al lienzo antes mencionado,35 perteneciera a la biblioteca particular de Moreno y Castro, tan común en aquella época, como la creada paralelamente a las fechas de su muerte, 34. Pérez de Herrasti, Juan Francisco de Paula: Historia de la casa de Herrasti, señores de Domingo Perez en Granada / escrita por D. Juan Francisco de Paula Perez de Herrasti Vera Gadèa ... actual señor de dicha Casa, y de el Palacio Casa Fuerte con Tiros de Artilleria, Tercias, y Alcavalas de la Villa del Padúl …, en la imprenta de la SS. Trinidad, Granada, 1750. 35. Dato aportado por el profesor López-Guadalupe Muñoz, Juan Jesús: «Iconografía de la Virgen de las Angustias de Granada. Aspectos compositivos y simbólicos». En: López-Guadalupe Muñoz, Juan Jesús y López-Guadalupe Muñoz, Miguel Luis (coord.): La iconografía de la Virgen de la Angustias de Granada, Diputación de Granada/Patronato Provincial de Turismo, Granada, 2017, pp. 1550. Fig. 6. Anónimo. San Juan de Dios Retablo de la capilla de Nuestra Señora de las Angustias de Granada Catedral de México. Ca 1769 Sumario 122 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía la Biblioteca Turriana, por los hermanos criollos Cayetano Antonio (1719-1787) y Luis Antonio de Torres Tuñón (¿-1788), anexa al seminario tridentino de la catedral, a la que dotaron de crecidas sumas para que pudiera prestar servicio de forma pública y gratuita.36 Este modelo iconográfico se representa en obras custodiadas en la ciudad natal de los hermanos Moreno y Castro,37 aunque la obra de la catedral metropolitana no es la única en México, ya que el modelo de Ruiz Luengo se evidencia también en otras obras, como la del Museo Regional Potosino. Al margen del estudio de la obra titular de esta capilla, se acompaña por otras esculturas en el retablo principal, donde destaca la escultura de san Juan de Dios,38 sin duda reflejo del origen de ambos, que aparece con su hábito sanjuanino decorado con motivos florales, aunque ocultando en parte el magnífico estofado original por repintes posteriores. Era evidente, por tanto, que los Moreno Beltrán-Cerrato, además de por los negocios o por la beneficencia, estaban interesados por el arte, ya que entre los bienes pertenecientes a las testamentarias de Agustín y Alonso Moreno y Castro, aparecen junto con plata, mobiliario, loza de China, jarros de Guadalajara, colgaduras, ornamentos, ropaje y manteles, destacadas pinturas y esculturas, que evidencian de nuevo su preferencia por la iconografía de san Juan de Dios y la Virgen de las Angustias, entre otras. Para comprender la relevancia de estas pertenencias detallamos las siguientes:39 7v Pinturas (Al margen:) Un lienzo de un Santo Christo con marco dorado y talla antiguo en seis pesos. Ytten Uno d[ic]ho de enrrollar de vara y quarta de Señor San Pedro, en dos pesos 36. Cuadriello, Jaime: Zodiaco mariano: 250 años de la declaración pontificia de María de Guadalupe como patrona de México, Museo de la Basílica de Guadalupe, México, 2004, p. 33. 37. Como la de la Real Maestranza de Caballería y la del convento de los Ángeles en Granada y la del convento de la Purísima Concepción en Almería, aunque con ligeras diferencias de la de la catedral mexicana, estudiadas por el profesor López-Guadalupe en «Iconografía de la Virgen de las Angustias de Granada. Aspectos compositivos y simbólicos», op cit , pp. 15-50. 38. Para analizar esta iconografía así como la de la Virgen de las Angustias en América, cf. López Guzmán, Rafael y Montes González, Francisco (coords.): Religiosidad andaluza en América Repertorio iconográfico, Editorial Universidad de Granada, Granada, 2017. 39. AGN: «Instrumentos privado de transacción y convenios celebrado entre los señores DªMaría Pablo Fernández, el señor D. Juan Moreno de Castro y D. Ignacio Moreno y Pablo sobre los bienes pertenecientes a las testamentarias de D. Agustín Moreno y D. Alonso Moreno y Castro. México», AGN: Vínculos y Mayorazgos, vol. 205. Exp. 2, 1776. Sumario 123ana ruiz gutiérrez | el mecenazgo de los moreno beltrán-cerrato Quatro Ovalos de a vara de San Antonio de Padua, San Juan Nepomuceno, San Vicente y Nuestra Señora de la Esperanza, a cinco pesos Una Lamina de Nuestra Señora de las Angustias de a tercia, con marco vestido de vidrio, y vidrio al claro, en quatro pesos Ytten. Dos Laminas de Señor San Joseph, y San Juan de Dios con marcos de lo mismo en ambas en siete pesos Una estampa bordada de San Juan de Dios con marco de vidrio, y vidrio al claro, dos pesos Un relicario con marco de vidrio, en tres pesos Ytten. Dos retratos de los Reyes en ovalos de vara y quarta, en siete pesos Ytten Seis ovalos de a vara con marcos vestidos de vidrio azogado, a cinco pesos quatro reales Ytten. Un ovalo grande a la Vatalla, de las Amazonas con marco de vidrio en veinte pesos Dos Laminas de dos tercios del Salvador y la Virgen con vidrios Romanos grandes de evano vestidos de plata en seis pesos 8r Un Lienzo de dos varas de la Aparicion de el Salv[ad]or al Limbo, en cinco pesos Ytten Dos Ovalos de a vara y quarta de S… Ytten Diez estampas de mas de vara con marcos dorados en doce pesos quatro reales Dos d[ic]has chicas en doce reales Una d[ic]ha de N[uest]ra S[eño]ra de la Piedad, en diez reales Una Lamina de Nuestra Señora de los Dolores en media vara con marco de tapinzeras y cantoneras de plata, en veinte y ocho pesos …[...] 8v Dos retratos de Summos Pontifices con vidrios azogados y marcos vestidos de los mismo en sinquenta pesos Siete ovalos de a quarta de los paseos de Mexico con marcos de plata ovalados, con sus vidrios y figuras de cera, en v[ein]te y quatro pesos Yttem tres ovalos de a vara de Señor San Joseph, Nuestra S[eño]ra de la Luz y Nuestra S[eño]ra de los Dolores con sus m[ar]cos y tazas doradas, a quatro pesos Una estampa iluminada de la S[antísi]ma trinidad de a tercia con su vidrio en tres pesos Yttem una Laina de a quarta de Señor San Mug[ue]l con marco embutido y cant[on]es de plata, en quatro pesos Un Lienzo de a quarta de N[uest]ra Señora de los Dolores con marco dorado y vidrio en tres pesos Yttem un Valdoquin de Damasco carmesi de vara con su santo Christo de bronce, en tres pesos Sumario 124 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía Ytten veynte y tres estampas de papel con marcos dorados y vidrios con las fabulas de los Dioses, a dos pesos Quatro Matronas con m[ar]cos dorados de vara y media a seis pesos Un Lienzo de dos varas de largo con una esta 9r tua sacandose una espina en dose pesos Uno d[ic]ho con N[uest]ra S[eño]ra de Belen, Señor S[an] Joseph y e Niño con marco dorado, en diez pesos Trece estampas de a tres quartas on marco dorado, en treze pesos Una mampara con dos y tres quartas varas con su pacaporte pintada por un lado y por otro atizada en seis pesos Un mapa en su marco de mermellon a vara, en dos pesos Ytten una mampara con una figura de hombre y otra de muger, en cinco pesos quatro reales Una d[ic]ha con el retrato del enano, ocho pesos Dos d[ic]has pintadas en onze pesos Un Lienzo de Ovalo de Dolores sin marco en tres pesos quatro reales Dos marquitos de alabastro, dose reales Un S[an]to Christo de caña con su cruz, en v[ein]te reales Dose mapas viejos g[ran]des a ocho reales Ytten cinco Payzes de vara con marcos azules en cuatro pesos Un Biobo maqueado de China con dose ojas […] 12r Escultura (Al margen:) Una Imagen del S[eñ]or San Joseph de tres (...), peana dorada y diadema de plata, ocho p[eso]s Un Santo Christo de mas de tercia en una cruz de vidrio azogado, su peana de lo mismo, clavos cantoneras e […] de plata, en veinte pesos Un Crucificado de mas de media vara en una peana de carey, dos floreros de cristal por ramilletes, en veinte y dos pesos Una echura de S[an]Juan Nepomuceno de dos tercias siete pesos Un Santo Christo de poco mas de tercia en su peana de tapinzeran con tres clavitos de plata en cinco pesos Uno d[ic]ho de ag[a]ta en peana ordinaria con doze reales Una imagen de la Concepción de m[edi]a vara, con su peana dorada en quatro pesos Dos torres yguales de marfil con sus repisas en ochenta pesos Una imagen de San Juan de Dios de tres quartas vestido de sayalete en ocho pesos.40 Finalmente, el señor deán mandó hacer en ella su sepulcro en el centro de la capilla, al pie del altar de la Santísima Virgen, y allí descansa hasta la fecha. 40. Ibid Sumario 131adrián contreras-guerrero | el mercado escultórico en la nueva granada de la producción artística, de tal manera que el objeto subordina de alguna forma su continente artístico a su eficacia de uso ritual, religioso, mágico o funcional».8 Son escasísimos los datos documentales que 8. Gutiérrez, Ramón: «Los circuitos de la obra de arte. Artistas, mecenas, comitentes, usuarios y comerciantes». En Gutiérrez, Ramón (coord.): Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825, Cátedra, Madrid, 1995, p. 52. Fig. 3. Fray Cristóbal de Torres, maestro del altar de San Francisco, primera mitad del siglo xviii. Escultura en barro modelado y estucado, capilla de la Universidad del Rosario, Bogotá Sumario 132 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía prueban la existencia de otros géneros artísticos no religiosos, apenas algunos paisajes como los que tenían Francisco de Usechi9 o el capitán Juan Contreras.10 Incluso si hablamos de los contados retratos que se han documentado, no podemos desligarlos de lo religioso ya que todos son representaciones orantes de arzobispos santafereños: nos referimos a la escultura de Arias de Ugarte hecha por Pedro de Lugo Albarracín en 1625,11 hoy perdida, y a las dos de fray Cristóbal de Torres de la capilla de la Bordadita. La más conocida de las dos que se le dedicaron a Torres es la que se sitúa en el tímpano de la portada del templo, aunque no siempre estuvo ahí. Guillermo Hernández de Alba12 estimó que la fecha de colocación de esta imagen, junto a su pareja, debió producirse hacia 1683, fecha que aparece inscrita en la arquivolta de portada. Sin embargo, un inventario de 1694 da fe de que esta imagen y su pareja estaban en ese momento en el interior del templo y se la describe como «la estatua de mi Padre Santo Thomas con su sitial mas la estatua del arzobispo mi señor con su sitial».13 Actualmente, hay otra escultura orante de fray Cristóbal de Torres en el interior del edificio, concretamente en su mausoleo que está ubicado junto al presbiterio, construido por Domingo de Petrés en 1793.14 Esta obra debe datar de los siglos xvii o xviii ya que cuando fue incorporada al nuevo monumento se consideraba hecha «seguramente en su vida, exactamente conservada y muy parecida a todos los retratos que posee el Colegio»,15 dato que fue recogido en el acta de traslado de los huesos del arzobispo. Actualmente se encuentra muy maltratada y burdamente repintada. 9. Archivo General de la Nación (AGN): Notaría Bogotá, n. 3.ª, t. 137, f. 145v. Inventario y tasación de bienes de Francisco de Usechi. 4-IX-1709. 10. Archivo Histórico Regional de Boyacá (AHRB): Notarías Tunja, n. 2.ª, l. 59, ff. 387r-389r. Obligación del capitán Juan Contreras Arellano, 1618. 11. AGN: Notarías Bogotá, n. 3.ª, t. 14, ff. 407r-408r. Pedro de Lugo Albarracín y Juan Bautista Cortés se obligan a realizar una escultura del arzobispo Fernando Arias de Ugarte. 11-IX-1625. 12. Marco Dorta, Enrique: «La escultura en Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú y Bolivia». En Angulo Íñiguez, Diego: Historia del arte hispanoamericano, Salvat, Barcelona, 1950, v. 2, pp. 318-319. 13. Archivo Histórico Javeriano Juan Manuel Pacheco (AHJJMP): B1-ES1-EN3-LB21, f. 214. Inventario de la capilla del Colegio del Rosario. Documento sin fecha pero localizado entre otros dos de 4-II-1694 y 20-VI-1694. 14. Sebastián, Santiago: Estudios sobre el arte y la arquitectura coloniales en Colombia, Corporación la Candelaria, Convenio Andrés Bello, Alcaldía Mayor de Bogotá, Colombia, 2006, p. 94. 15. Gómez Hurtado, Álvaro: Herencia colonial… op cit , s.p. Sumario 133adrián contreras-guerrero | el mercado escultórico en la nueva granada Fig. 4. Fray Cristóbal de Torres, obrador neogranadino, siglos xvii-xviii. Capilla de la Bordadita, Bogotá Sumario 134 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía En cualquier caso, estos retratos son un rareza en la escultura neogranadina y hay que entenderlos dentro del género conmemorativo: los de Cristóbal de Torres fueron encargados por la institución universitaria que él fundó y el de Arias de Ugarte lo costeó el cabildo catedralicio para recordar a un prelado sumamente generoso cuando este se marchaba a la Audiencia de las Charcas. Lo habitual fue, como venimos analizando imaginería religiosa, y, junto a ella, la hechura de hornacinas, retablos y otros objetos necesarios para el culto. En esto, los habitantes de aquella sociedad virreinal trabajaron al unísono, y lo que empezaban civiles podía ser completado por religiosos o viceversa. Por ejemplo, cuando Ocáriz habla de la capilla de Altagracia en la iglesia de San Agustín afirma que la obra de arquitectura «se fabricó a costa de los bienes del Oydor Don Gabriel Álvarez de Velasco» y sin embargo el retablo de la capilla «que es de los mejores que ay»16 lo costeó el provincial de la orden, fray Lorenzo Cardoso. En cuanto a la demanda escultórica, son particularmente interesantes las testamentarías y avalúos de bienes de particulares ya que nos ofrecen una radiografía bastante exacta de los gustos de las clases medias y altas. Podemos afirmar que todos los habitantes de la Nueva Granada trataron de conseguir algún tipo de imagen religiosa para su uso personal, que podía ir desde un simple grabado en papel hasta una costosa talla de bulto estofada en oro, según el poder adquisitivo del dueño. En las mortuorias lo normal es encontrar en casa de todos los difuntos algún crucifijo o santo de devoción, como Domingo González quien poseía en 1661 «un santo crucifijo pequeño; un quadro de santiago al temple».17 Ahora bien, cuanto mayor era la talla del personaje, más y mejor número de esculturas podía reunir entre las paredes de su casa. Así, el capitán y sargento mayor Juan Suárez de Figueroa,18 alcalde ordinario más antiguo de Tunja, tenía en su casa –lindera a la iglesia mayor– una Virgen de la Candelaria de menos de una vara de alto que además estaba dotada de dos juegos de mantos y corona de plata. Más 16. Flórez de Ocáriz, Juan: Libro Primero de las Genealogías del Nuevo Reyno de Granada, por Ioseph Fernandez de Buendia, Impressor de la Real Capilla de su Magestad, Madrid, 1676, p. 294. 17. AHRB: Notarías Tunja, n. 2.ª, t. 130, f. 90r. Mortuoria e inventario de bienes de Domingo González, vecino de Tunja. 30-III-1661. 18. Archivo Provincial San Luis Bertrán de Colombia (APSLBC): San Antonino, Conventos, Tunja, índ. 2569, vol. 1/1/1, f. 11v. Inventarios de los bienes del capitán don Juan Suárez de Figueroa los cuales están a cargo de la Orden de Predicadores de Tunja. 13-VIII-1669. Sumario 135adrián contreras-guerrero | el mercado escultórico en la nueva granada llamativo es el caso de María Arias de Ugarte19 quien tenía en el oratorio privado de su casa santafereña más de trece esculturas religiosas: dos de Cristo (siendo una de ellas de edad infantil), dos vírgenes en las advocaciones del Rosario y de la Concepción, así como gran cantidad de santos (José, Juan, Juan de Dios, Jacinto, Bruno, Jerónimo, Lucía, Catalina, Mónica) y varios ángeles. Pero preguntémonos ahora no por los grandes comitentes y escultores sino por otros medios más modestos, por ejemplo ¿cuál era la clientela potencial de un escultor en Tunja en el siglo xvii? En vista de las disposiciones testamentarias de Sebastián de Ponte, habría que responder a esta pregunta que eran los indígenas boyacenses. Al momento de su muerte, este escultor tunjano declaraba estar trabajando para diferentes indios de los pueblos de Pesca, Turmequé, Tobasía, Chivatá y Firavitoba. El hecho de que se refiera a ellos en plural como «los indios del pueblo de Pesca» o «los indios de Turmequé» se debe seguramente a que formaban parte de alguna cofradía que había acudido al taller de Ponte para encargar su imagen titular. Sin embargo, en las dos ocasiones en las que se refiere al comprador en número singular, como en el caso de «Luis Siqua, indio de Firavitoba»,20 no queda claro si se trataría de un objeto para uso personal de la persona citada o si también su destino sería una cofradía en la que el cacique actúa como representante del conjunto. Es necesario ponderar con justeza estos encargos de civiles ya que muchas de las piezas que observamos en museos e iglesias son el resultado de estas asociaciones populares o incluso de personas particulares. En Tunja, Catalina de Aponte dejaba las imágenes de su uso doméstico («una imagen del Rosario, dos niños Jesuses chiquitos, un san Juan de bulto, un santo cristo en su cruz verde, una imagen de san Luis Beltran») al fraile dominico Agustín Gutiérrez «para que haga de ellos lo que le tengo comunicado».21 Esta expresión probablemente hacía referencia a la institución de una capellanía o a una donación al convento de Santo Domingo. También los religiosos acumulaban en sus celdas esculturas 19. AGN: Notarías Bogotá, n. 1.ª, t. 65, ff. 428r-435v. Inventario de los bienes del oratorio de doña María Arias de Ugarte. Año 1664, cf. López Pérez, María del Pilar: «El oratorio: espacio doméstico en la casa urbana en Santa Fe durante los siglos xvii-xviii», Ensayos Historia y teoría del arte (Bogotá), 8 (2003), pp. 239-247. 20. AHRB: Notarías Tunja, n. 2.ª, l. 106, t. 2, ff. 110v-111r. Testamento de Sebastián de Ponte, vecino de la ciudad de Tunja, 1633. 21. APSLBC: San Antonino, Conventos, Tunja, índ. 2570, vol. 1/1/2, f. 13r. Inventarios de bienes de Catalina de Aponte que han de ser entregados a fray Agustín Gutiérrez. 10-IV-1695. Sumario 136 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía que luego pasaban a poder de la comunidad. Ejemplos de ello son el bogotano Francisco Garnica y Mena22 o fray Juan Gutiérrez que al morir en el convento franciscano de Tuna dejaba: «una imagen pequeña de bulto aplicose para el coro» y «una imagen para el Padre guardian de nuestra señora de las angustias»,23 así como varios grabados que fueron repartidos entre sus compañeros. 2. La oferta. Artistas anónimos y polifacéticos Si los compradores de escultura en Nueva Granada determinaron con su consumo una producción artística únicamente religiosa, la consideración que se tuvo del oficio de escultor-entallador implicó por una parte un gran anonimato de los autores y por otra la práctica inexistencia de especialización en ellos. Este anonimato en el que permanecen no solo la escultura neogranadina sino toda la virreinal en su conjunto se debe en gran parte a la consideración de «que la fuerza religiosa de la imagen era más importante que el nombre del artista».24 Como sabemos, el concepto de artista que hoy manejamos surgiría con plena fuerza durante el Romanticismo pero dentro de la teología católica del Barroco la condición creadora del artista era una «circunstancia secundaria, al otorgarse a la representación visual el valor de un producto cuasi sacro y apartarle del dominio de su directo hacedor».25 La condición humilde que siempre tuvo el mercado escultórico en Nueva Granada hizo que las necesidades de consumo se solucionaran en gran medida recurriendo a las importaciones, especialmente durante el siglo xvi desde España, y durante el xviii desde Quito. Esta misma humildad determinó que los trabajos de escultura, entalladura y ensamblaje fueran realizados por los mismos maestros que únicamente debían plegarse a la demanda existente. Eran en un sentido amplio «artesanos 22. AGN: Colonia, Conventos, t. 70, ff. 461r-461v. Memoria de los bienes dejados por don Francisco Garnica y Mena. 6-X-1768. 23. Biblioteca Nacional de Colombia (BNC): Manuscritos, índ. 174, lib. 133, ff. 227v-228r. Libro de definitorios, decretos, autos y sentencias del convento de San Francisco en el Nuevo Reino de Granada y sus provincias 15-I-1620 a 19-IX-1648. 24. Rishel, Joseph J. y Stratton-Pruitt, Suzanne (coords.): Revelaciones Las artes de América Latina 1492-1820, Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 251. 25. Pérez, María Cristina: «Las imágenes de culto en la legislación eclesiástica del Virreinato de la Nueva Granada», Relaciones Estudios de historia y sociedad (Zamora, México), 144 (2015), p. 66. Sumario 137adrián contreras-guerrero | el mercado escultórico en la nueva granada de la madera», sin importar que el producto fuera una figura humana o un retablo para contenerla.26 Es verdad que existieron maestros más o menos especializados en algún producto, pero lo habitual es que los documentos nos hablen de figuras polifacéticas como las de Luis Márquez de Escobar o Ignacio García de Ascucha, ambos activos en Bogotá durante el primer tercio del seiscientos. El caso de Ascucha es doblemente interesante ya que además de ser ensamblador y escultor, también realizaba trabajos de ebanistería como se desprende del inventario hecho el mismo día de su muerte. Dicho documento nos da cuenta de que el maestro estaba trabajando en algún tipo de escritorio o mueble con incrustaciones de ébano, marfil y nácar.27 Similar es el caso de su hijo Francisco Ignacio Ascucha quien se definía como ensamblador, entallador, arquitecto y escultor.28 Otro caso sería el de Marcos Suárez quien en 1666 se declaraba «maestro escultor» y se comprometía a ejecutar los trabajos de carpintería de la cubierta de Santa Inés así como las labores de talla geométrica del artesonado interior que él mismo había trazado. Por tanto, era escultor, que fungía como carpintero de estructuras, tallista decorador y proyectista. En la península se han detectado prácticas similares durante el último tercio del siglo xvi, lo que se ha estudiado específicamente para el caso de la ciudad de Sevilla, donde los entalladores de retablos y los escultores estaban agrupados en un gremio genérico de carpinteros según las ordenanzas municipales de 1527.29 Sin embargo, desde 1573, los escultores quisieron separarse de los entalladores y por ello nombraron a los primeros veedores, realizaron exámenes específicos y elaboraron sus propias ordenanzas en la década de 1580. Este divorcio en América se produjo más tardíamente y no en todos los lugares. En México, los escultores y ensambladores se constituyeron en un gremio separado de los carpinteros a partir de 1705, después de que varios interesados elevaran una petición formal al virrey duque de Albuquerque en la que pedían la «separación y segregación que pretenden se haga del 26. Semejante situación se ha observado también para el ámbito de los pintores, cf. Vargas Murcia, Laura Liliana: «Del arte de… op cit , p. 79. 27. Archivo General de Indias (AGI): Contratación, 389, N. 5, fol. 37v. 28. Corradine, Alberto: Historia de la arquitectura colombiana Volumen-Colonia 15381850, Biblioteca de Cundinamarca, Bogotá, 1989, p. 302. 29. Roda Peña, José: «La escultura sevillana a finales del Renacimiento y en los umbrales del Naturalismo». En Gila Medina, Lázaro (coord.): La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-1625), Arco, Madrid, 2010, p. 284. Sumario 138 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía Fig. 5. Embovedado de Santa Inés, Francisco de Ascucha (ensamblaje), Marcos Suárez (diseño y talla) y Dionisio Pérez del Barco (dorado), 1666. Madera tallada, policromada y dorada, iglesia de San Alfonso María de Ligorio, Bogotá Sumario 139adrián contreras-guerrero | el mercado escultórico en la nueva granada dicho su arte de Arquitectos Entalladores del de la carpintería».30 Pero aún después de estas distinciones se han constatado artífices que se siguieron desempeñando de forma simultánea en diversas disciplinas. Es paradigmático el caso de Manuel de Arellano, artista conocido por su trabajo como pintor, pero que según la documentación, también hizo al menos tres retablos. Además, en su testamento declaraba que debía una «hechura de bulto» de san Agustín a un grupo de indios que se la habían encargado.31 En la Nueva Granada el panorama es aún más insólito pues ni siquiera se constituyó un gremio genérico para el ramo de la carpintería, mucho menos para los escultores o los ensambladores. Lo que sí encontramos es una alusión genérica de todos los trabajadores de la madera bajo la voz «carpintero». Un ejemplo de ello es Francisco Delgado quien fue puesto de aprendiz de carpintería con Pablo de Abril en Tunja,32 siendo referido más adelante en la documentación como «maestro ensamblador». El único testimonio de la época que nos muestra una clara distinción entre las figuras del carpintero y el escultor son las cuentas de gastos dejadas por fray Agustín Gutiérrez durante su administración de la capilla del Rosario de Tunja. En ellas, se da cuenta de que el fraile había contratado todo el retablo con el ensamblador José de Sandoval pero cuando se colocó el primer cuerpo, Gutiérrez decidió incluir una cariátide por cada grupo de tres columnas. Los nuevos elementos fueron encargados entonces a Lorenzo de Lugo «porque fuesen de mano de escultor, y aunque esto costó diez y seis pesos lo demas costeó el carpintero».33 Es decir, Sandoval cedía a Lugo el coste correspondiente a la hechura de los elementos que ya no debía ejecutar y fray Agustín Gutiérrez pagaba la diferencia hasta cubrir el valor del nuevo trabajo. Hay que destacar que Lugo también ejecutó los ángeles que completaban el retablo, lo que refuerza la apuesta del comitente por encomendar la talla figurativa a un escultor especializado. 30. Tovar de Teresa, Guillermo: Los escultores mestizos del barroco novohispano, Serfin, México, 1990, p. 172. 31. Cf. Insaurralde Caballero, Mirta: «Entre tradición e innovación: los Arellano y la pintura del último tercio del siglo xvii en Nueva España». En Actas del III Simposio Internacional Jóvenes Investigadores del Barroco Iberoamericano, en prensa. 32. AHRB: Notarías Tunja, n. 1.ª, l. 130, f. 141r-v. Pablo de Abril, oficial de carpintería recibe en su taller al menor Francisco Delgado. 10-V-1634. 33. APSLBC: San Antonino, Conventos, Tunja, lib. 43, f. 60v. Libro de recibos, gastos e inventarios de la capilla del Rosario de Tunja. 4-VII-1679 a 1-VII-1832. Sumario 140 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía Fig. 6. Cariátide del retablo del Rosario, Lorenzo de Lugo, 1686. Escultura en madera tallada, policromada y dorada, iglesia de Santo Domingo, Tunja Sumario 147adrián contreras-guerrero | el mercado escultórico en la nueva granada Fig. 8. Calvario Mancipe y San Pedro Mártir, Juan Bautista Vázquez el Viejo, 1583. Esculturas en madera tallada, policromada y estofada, Catedral de Santiago, Tunja Sumario 148 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía Tomemos ahora un perfil bajo dentro de la sociedad neogranadina, y supongamos que un indígena dedicado a la agricultura quisiera hacerse con una imagen religiosa para su uso doméstico. Se ha constatado que un indio jornalero ganaba un real de plata diario en 1622,54 y al mismo tiempo sabemos que Sebastián de Ponte cobraba 20 pesos por tallar un Niño Jesús en su taller tunjano en 1633. Ello significa que si el indio hipotético del que hablamos quisiera comprar la escultura a Ponte, y suponiendo que la vida no se hubiera encarecido en ese lapso de tiempo, debería desembolsar el dinero ganado durante 160 días de trabajo para conseguirla. Por seguir con el ejemplo, el Señor de Monserrate le costó al Padre Rojas 40 patacones en 1656, lo que supondría el doble de días de trabajo de nuestro indio, 320, y de nuevo sin tener en cuenta la inflación del tiempo trascurrido. 54. Vargas Murcia, Laura Liliana: «Del arte de…», op cit , p. 69. Fig. 9. Cristo de Monserrate, Pedro de Lugo Albarracín, ca 1656. Escultura en madera y plomo fundido policromados, santuario de Monserrate, Bogotá Sumario 149adrián contreras-guerrero | el mercado escultórico en la nueva granada En cuanto a las esculturas peninsulares, por regla general siempre tuvieron un precio más elevado que las locales, aunque ciertos autores fueron más accesibles que otros. Es el caso de Diego López Bueno cuyo san Juan para las monjas concepcionistas de Santafé costó 310 reales (apenas 36 pesos).55 Dicha suma contrasta con los 90 ducados (unos 117 pesos o patacones) que se pagaron en 1620 por el San Pedro de Juan de Mesa, precio que por otra parte no incluía ni la policromía de la obra ni el traslado hasta su lugar de destino. Juan de Mesa jugaba sin duda en otra liga. El motivo del encargo era dotar de una imagen titular a la hermandad de San Pedro de Pamplona, siendo gestionada la contratación y el transporte por Bartolomé de Cáceres, «vezino de la ciudad de Pamplona en el nuevo reino de Granada de la probincia de Tierra firme de las Indias estante al presente en esta ciudad de Sevilla».56 En la cofradía de Pamplona figuraban los personajes más linajudos de la ciudad como el capitán Lorenzo Fernández de Rojas y respecto a su capacidad económica decía Piedrahita que era la «de mayores rentas que se conoce en Indias».57 El 25 de enero de 1620 era entregada la pieza por el escultor58 y el 1 de abril del mismo año se le concedía licencia a Bartolomé de Cáceres «mediano y de cuerpo moreno» para su regreso a Indias, acompañado por un sobrino y un esclavo.59 El magnífico trabajo de Juan de Mesa pasa por ser la escultura más barroca de entre todas las importadas desde la Península, y manifestaba un dominio técnico similar a otras obras suyas como el san Ramón Nonato del Museo de Bellas Artes de Sevilla. El material era otro factor determinante en el precio de una imagen y si nos fijamos en una iconografía concreta como podría ser el Niño Jesús triunfante de escuela sevillana, Palomero ya advirtió de la gradación de precios entre las diferentes técnicas enviadas en los galeones a 55. AGI: Contratación, 1155A, N. 6, ff. 194r-v. Registro del navío Jesús, María y José, 1610. 56. Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla (APNS): oficio 1, leg. 396. Contrato entre Juan de Mesa y Bartolomé de Cáceres por la hechura de un San Pedro sin encarnar. 9-X-1619. 57. Fernández de Piedrahita, Lucas: Historia general de las conquistas del Nuevo Reyno de Granada, Imprenta Medardo Rivas, Bogotá, 1881(1688), p. 319. 58. Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla: oficio 1, leg. 396. Carta de pago y entrega de la imagen de san Pedro entre el escultor Juan de Mesa y el comitente Bartolomé de Cáceres. 25-I1620. 59. AGI: Contratación, 5372, n.6/1r. Licencia para volver al Nuevo Reino de Granada de Bartolomé de Cáceres. 1-IV-1620. Sumario 150 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía Fig. 10. San Pedro, Juan de Mesa, 1620. Escultura en madera tallada, policromada y estofada, 170 cm, catedral de Santa Clara, Pamplona Sumario 151adrián contreras-guerrero | el mercado escultórico en la nueva granada América:60 uno en madera policromada costaba 200 reales (23,5 pesos), mientras que su reproducción en bronce costaba 175 (20,5 pesos) y en un metal inferior como el peltre importaba 110 reales (13 pesos). Cantidades a las que debía sumarse un 25 por ciento correspondiente al valor de la peana. Cuando se trataba de materiales suntuarios los precios se disparaban y no importaba que la pieza no llegara a las tres cuartas de alto para que se cotizara a 300 pesos de valor, como ocurre con el crucificado de marfil con cruz de ébano y peana de carey que había en la Iglesia de San Juan de Dios.61 Las élites americanas, del mismo modo que sus equivalentes europeas, gustaron de los caros productos suntuarios que ponían de relieve su poder adquisitivo como las incrustaciones de carey, madreperla o ébano en el ámbito del mueble, o los soportes de marfil y piedras nobles para la escultura. Se trata de obras que fundamentalmente se hacían para «el mercado español y criollo, pues su propósito no era tanto el de la conversión, sino el de mantener y alentar la devoción doméstica».62 El aprecio que se tenía hacia estos bienes se pone de manifiesto en dos tipos de documentos contemporáneos: las tasaciones, donde siempre aparecen con un elevado precio, y los inventarios, que si bien suelen ser bastante parcos en las descripciones de cuadros o esculturas, se paran no obstante a describir la materialidad de estas piezas. El valor, por tanto, no reside en la artisticidad de la obra sino en el material con que está hecha. Un buen ejemplo es el crucifijo de marfil que pertenece a la catedral primada de Bogotá, obra que perteneció a los bienes de Pedro Marroquín pero que compró en 1765 el mayordomo de fábrica de la catedral, Cayetano Ricaurte, por 180 pesos.63 60. Cf. Marcos Villán, Miguel Ángel: «Modelos compartidos: sobre el uso del plomo en la escultura barroca española». En Gil Carazo, Ana (coord.): Copia e invención: modelos, réplicas, series y citas en la escultura europea, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2013, p. 68. 61. AMCP: Ar. VI-1.º. Libro de inventarios de este Convento Hospital de Jesus, Maria, y Señor San Joseph de esta Corte Fecho por el R P Fr Joseph de Alvarado Presidente de dho Convento por mandado N R P Maestro Vicario Provincial Fr Juan Antonio de Guzmàn en 4 de Agosto de 1756 años (1756-1766), fol. 15. 62. Trusted, Marjorie: «Devoción exótica: la escultura en la América virreinal y en el Brasil, 1520-1820». En Rishel, Joseph J. y Stratton-Pruitt, Suzanne (coords.): Revelaciones Las artes de América Latina 1492-1820, Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 254. 63. Archivo Histórico de la Catedral de Bogotá (AHCB), Cabildo Eclesiástico, Secretaría Capitular: Libro III de Actas Capitulares, f. 135v. Capítulo del día 23-VIII-1765. Agradecemos este dato a D. Camilo Moreno, archivista de la catedral Primada. Sumario 152 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía Fig. 11. Crucifijo, anónimo europeo, anterior a 1765. Escultura en marfil tallado sobre cruz de carey y cantoneras de plata, catedral de la Inmaculada, Bogotá Sumario 153adrián contreras-guerrero | el mercado escultórico en la nueva granada 4. Conclusiones Las condiciones del mercado escultórico en Nueva Granada determinaron un sistema artístico bastante concreto. Se caracterizó en primer lugar por una total preponderancia del tema religioso, debido a dos motivos fundamentales, el tipo de clientela que encargaba las obras y el fin primordial del arte en el contexto virreinal, que no era otro que la evangelización. En segundo lugar, la humildad del medio artístico desarrollado en el territorio neogranadino dio como resultado la existencia de autores poco o nada especializados, los cuales debían atender una variopinta demanda de objetos, desde una escultura en bulto hasta un artesonado o un mueble. La consideración social que tuvieron estos artífices polifacéticos los mantuvo durante todo el período virreinal bajo la simple consideración de artesanos, circunstancia que explica el gran anonimato de las piezas conservadas. Por último, otra consecuencia del exiguo mercado artístico fue una gran tendencia a la importación de piezas desde otros centros artísticos, fundamentalmente Sevilla y Quito, aunque no faltaron tampoco las obras italianas y peruanas. Las esculturas peninsulares, que siempre gozaron de una mayor estima entre los comitentes, solo pudieron ser contratadas por personas o entidades de gran solvencia, lo que también redundó en el prestigio social de poseerlas. En definitiva, no podemos entender el arte neogranadino sin preguntarnos quiénes fueron sus mecenas ya que si sus circunstancias e intereses hubieran sido otros, las historias del arte hispanoamericano que escribimos, por fuerza, cambiarían. Sumario Los artífices asentados en Sevilla dinamizaron el intercambio mercantil con obras a pedido o envíos de sus trabajos para la venta en la plaza limeña. El mayor flujo comercial se dio desde mediados del sigloxvi hasta bien avanzado el siguiente a modo de recuerdo de que son tiempos de construcción de templos, monasterios y capillas. No solo las órdenes religiosas convocaron a los más destacados imagineros peninsulares para decorar sus altares, sino también los mayordomos de las cofradías buscaron emular a sus pares del otro lado del Atlántico. Es entonces cuando surge nuestra propuesta de descubrir a las cofradías como corporaciones patrocinadoras del arte. Está claro que las órdenes religiosas acogieron bajo su patrocinio a destacados artistas; pero presupuestalmente las cofradías fueron atractivas para importantes maestros, aunque la gran mayoría convocó a artífices emergentes. Para autores como Gómez Moreno o Muro Orejón, los encargos realizados por estas exigían siempre que la efigie trasmitiera un alto impacto y emotividad al público, pero con un bajo presupuesto.1 La denominación de mecenas hace referencia a una persona con poder que patrocina el arte. ¿Cómo encajan las cofradías en esta definición? Estas no solo disponían de poder económico para invertir en arte, sino también contactos y benefactores que les permitían gozar de un capital simbólico que era el «prestigio». Es por ello que trabajar para una cofradía donde los hermanos veinticuatro desplegaban sus conexiones y 1. Pérez Morales, José Carlos: «El escultor cordobés Juan de Mesa y la Orden de la Merced. Reflexiones y nuevas atribuciones», Encrucijada (México), 1 (2009), pp. 9-10. Encarnando la devoción. Imagineros andaluces y cofradías en la Lima virreinal Diego Lévano Medina Pontificia Universidad Católica del Perú dle[email protected]du.pe Sumario 156 construyendo patrimonio. mecenazgo y promoción artística entre américa y andalucía poder dentro del cuerpo social virreinal, constituía un espaldarazo para un artista emergente o mayor posicionamiento para los consagrados. Los maestros patrocinados realizaron su trabajo por encargo del mecenas, quién manifestaba sus expectativas sobre la obra y podía o no congeniar con el artista. Las cofradías tenían dos encargos específicos: sus retablos y la imagen principal de la corporación, la cual debería de mover la fe de sus cofrades y otros feligreses. Adicionalmente los mayordomos necesitaron de imagineros para encargar las tallas de sus andas procesionales o efigies secundarias para sus capillas. También la población compró imágenes y retablos portátiles para el adorno de sus altares particulares en las viviendas. Aunque es mayor la producción de figuras y retablos, el trabajo de los artífices englobaba encargos de pinturas, construcción de capillas, bóvedas, artículos de orfebrería e incluso grabados. El consumo de estos artículos permitía a las cofradías construir el espacio sagrado ideal para el culto de su santo patrón, así como realizar todo tipo de manifestaciones públicas que exaltaban la devoción a su imagen y reforzar su presencia en el colectivo limeño. Para este artículo en específico nos centraremos en la relación de las cofradías con artistas de la escuela andaluza residentes en Lima o la península. Aunque muchos de los casos ya son conocidos y trabajados desde la historia del arte, el ejercicio recopilatorio sirve para analizar la magnitud de la inversión financiera que realizaron estas corporaciones, reafirmando su papel de promotor artístico. 1. Cofradías en el arzobispado de Lima La noticia más temprana de fundación de una cofradía en Lima, hace referencia a la Purísima Concepción erigida en la catedral de Lima hacia 1536,2 en la que uno de sus fundadores fue el mismo Francisco Pizarro. La otra es la del Santísimo Sacramento (catedral) fundada entre 15381540. De aquí en adelante se puede decir que no existió iglesia, parroquia, hospital, colegio o capilla en el arzobispado limeño que no tuviese una cofradía. 2. Archivo Arzobispal de Lima (AAL): Cofradías, leg. 3, exp. 19. 1729. Sumario 157diego lévano medina | encarnando la devoción En Lima, la diversidad de castas que compartían un mismo espacio se reflejó en la fundación de cofradías relacionadas con estas. Ejemplo de ello es la de Nuestra Señora del Rosario de Indios (1554), de negros y mulatos (1562), y españoles (1564). Del mismo modo, los gremios tuvieron sus cultos particulares asociados a su labor como los carpinteros de san José (catedral). También algunas hacían referencia a regiones peninsulares, como la de Nuestra Señora de Aránzazu de los vascos, o las llamadas de élite como la de Veracruz, el Santo Cristo de Burgos (san Agustín) o Jesús Nazareno (santo Domingo) donde se asentaron los vecinos más notables de la ciudad. Simultáneamente al crecimiento de la ciudad, el número de cofradías se fue incrementando. En 1613 el cronista Bernabé Cobo da cuenta de veinticinco cofradías de españoles, trece de indios y diecinueve de negros.3 Para 1619, Lissón y Chaves enumera un total de sesenta.4 En la fiesta del Corpus Christi limeño de 1639 se convocaron veintiséis cofradías de españoles, diecinueve de indios y cuarenta de negros y mulatos,5 sin contar aquellas que no estaban reconocidas por el arzobispado. Siguiendo la documentación de los archivos, podemos indicar que desde la fundación de Lima, y hasta finales del siglo xvii encontramos casi un centenar de cofradías fundadas en la capital peruana, que dinamizó la demanda de artículos devocionales como esculturas, pinturas, impresos, andas, paños, retablos, entre otros para sus altares. 2. Consumo y comercio de imágenes de devoción Las imágenes no solo se quedaban en los altares de los templos. Hombres y mujeres de la ciudad, hermanos de diversas cofradías, llevaron a sus casas imágenes de su devoción particular, en algunos casos réplicas de sus santos patronos, reafirmando simbólicamente su fervor. Para el caso mexicano, Gustavo Curiel indica que las habitaciones de importancia de una casa estaban cubiertas de imágenes sagradas asociadas a la devoción familiar, y que las imágenes de bulto contaban con 3. Cobo, Bernabé: Historia de la Fundación de Lima Monografía histórica sobre la ciudad de Lima, Librería e Imprenta Gil, Lima, 1935 pp. 455-456. 4. Lissón Chaves, Emilio: La iglesia de España en el Perú, t. V, Católica Española, Sevilla, 1943, pp. 249-259. 5. AAL: Cofradías, leg. 32-A, exp. 46. Lima, 1689. Sumario