Transformando la representación hegemónica de la violencia de género en la cultura popular: el caso de "I may destroy you" (Coel et al., 2020)
Abstract
Desde la perspectiva del paradigma crítico del estudio de medios, los medios de comunicación configuran la realidad social, política y económica, a la vez que la legitiman. La televisión, en particular, es un fuerte agente socializador y las series televisas tienen un gran impacto en nuestras formas de pensar. Por otro lado, es amplia y fundamental la presencia de la representación de la violencia de género en los medios de comunicación, por lo que está claro que la forma en la que se representa y visibiliza dicha violencia en productos audiovisuales de la cultura popular tiene un gran impacto societal y social. Sin embargo, la forma hegemónica en la que se ha visibilizado y representado la violencia de género ha sido a través de personajes femeninos victimizados y exentos de agencia, a menudo mediatizando además información errónea y/o incompleta sobre violencia de género. Partiendo de este contexto y abordando esta investigación desde la perspectiva feminista del campo del estudio crítico de los medios de comunicación, el presente trabajo de fin de máster (TFM) tiene como objetivo principal analizar y valorar la capacidad de la serie I May Destroy You para romper con la representación hegemónica de la violencia de género en la cultura popular. Para ello, la metodología empleada para llevar a cabo esta investigación se encuadra en el paradigma cualitativo a través del análisis del discurso y la aplicación del modelo de análisis de “testimonio ético”. Para llegar a conceptualizar el modelo analítico del “testimonio ético” (y, de hecho, aplicarlo), el marco teórico recorre la teoría fílmica feminista desde finales de los años sesenta hasta las ideas de la violencia de la representación teorizadas a finales de los años noventa y las ideas sobre el trauma y, en particular, el trauma mediatizado a principios del siglo XXI, para, así, llegar a los estudios de la representación de la violencia de género en los medios. Por consiguiente, para poder valorar la capacidad de I May Destroy You para romper con los modos de reconocimiento de la violencia de género, hemos observado y estudiado con atención las escenas, imágenes, representaciones y discursos de los doce episodios de la serie y les hemos aplicado las cuatro categorías de análisis del modelo analítico del “testimonio ético”: la relación entre quien da el testimonio y quien atestigua, el contenido del testimonio, la construcción narrativa de la vulnerabilidad y la resistencia y la vinculación entre la denuncia concreta y el marco general de lucha social. Los resultados obtenidos mediante este análisis indican que la serie I May Destroy You permite subvertir y escapar del marco hegemónico de representación de la violencia de género y, a la vez, facilita la articulación de un testimonio ético en todas sus dimensiones. Aunque esto sea, por supuesto, motivo de celebración, en los resultados cuestionamos críticamente el hecho de que la serie parece apuntar hacia la idea controvertida que todos/as podemos ser víctimas y agresores en diferentes momentos de nuestra vida. Argumentamos que esto no es así, ya que las mujeres, los hombres y la comunidad LGBTQIA+ no sufren de la misma manera la violencia de género ni la ejercen en igual medida. Por lo tanto, terminamos nuestras conclusiones con unas recomendaciones para proseguir la investigación sobre la recepción por el público de esta serie para averiguar en qué forma la audiencia le ha dado sentido a I May Destroy You y valorar el impacto en los/as espectadores/as. Por otro lado, también recomendamos una futura investigación sobre la manera en la que los/as profesionales de los medios de comunicación participantes en la creación de la serie -Michaela Coel y sus equiposcontribuyen a transformar las desigualdades en el campo de la comunicación.
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TRANSFORMANDO LA REPRESENTACIÓN HEGEMÓNICA DE LA VIOLENCIA DE GÉNERO EN LA CULTURA POPULAR: EL CASO DE I MAY DESTROY YOU (Coel et al., 2020) Presentado por: Teresa Iglesias López Tutora: María José Gámez Fuentes Máster Universitario en Igualdad de Género en el Ámbito Público y Privado (Plan 2013) [Interuniversitario / A distancia] 15ta Edición Curso académico 2021/2022 Primera convocatoria Palabras clave: violencia de género, representación, medios de comunicación, testigo ético, cultura popular
1 ÍNDICE RESUMEN ...................................................................................................................................... 3 1. INTRODUCCIÓN ......................................................................................................................... 5 I. Justificación del tema .................................................................................................... 5 II. Objetivos ....................................................................................................................... 6 III. Estructura del TFM ........................................................................................................ 7 2. MARCO TEÓRICO ....................................................................................................................... 8 I. Antecedentes ................................................................................................................ 8 II. Primeras teorías feministas de comunicación y teoría fílmica feminista ................... 10 III. De la violencia de la representación a la representación (hegemónica) de la violencia de género en los medios de comunicación ............................................................................. 22 IV. El testimonio ético como modelo de análisis .............................................................. 26 3. METODOLOGÍA ........................................................................................................................ 29 I. Las dimensiones de análisis del “testimonio ético” .................................................... 31 II. Unidades de estudio .................................................................................................... 33 III. Unidades de análisis .................................................................................................... 34 4. ANÁLISIS .................................................................................................................................. 36 I. La serie I May Destroy You .......................................................................................... 36 II. Análisis ......................................................................................................................... 47 III. Resultados ................................................................................................................... 70 5. CONCLUSIONES ....................................................................................................................... 76 6. BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................................... 80
2 TABLA DE ILUSTRACIONES Ilustración 1. Episodio 1: Habitación de Arabella........................................................................ 36 Ilustración 2. Episodio 12: Escena final ....................................................................................... 47 Ilustración 3. Episodio 2: "Can you see the person's eyes?" ....................................................... 50 Illustración 4. Episodio 2: Flashback de David agrediéndola cuando Arabella está comiendo con Terry ............................................................................................................................................ 54 Ilustración 5. Episodio 8: Kwame y Nilufer en plena relación sexual. Se superponen imágenes de la agresión de Kwame ............................................................................................................ 60 Ilustración 6. Episodio 12: “Garden Ben” - Final de la historia para Arabella ............................. 66 Ilustración 7. Episodio 6: Grupo de discusión de supervivientes ................................................ 67
3 RESUMEN Desde la perspectiva del paradigma crítico del estudio de medios, los medios de comunicación configuran la realidad social, política y económica, a la vez que la legitiman. La televisión, en particular, es un fuerte agente socializador y las series televisas tienen un gran impacto en nuestras formas de pensar. Por otro lado, es amplia y fundamental la presencia de la representación de la violencia de género en los medios de comunicación, por lo que está claro que la forma en la que se representa y visibiliza dicha violencia en productos audiovisuales de la cultura popular tiene un gran impacto societal y social. Sin embargo, la forma hegemónica en la que se ha visibilizado y representado la violencia de género ha sido a través de personajes femeninos victimizados y exentos de agencia, a menudo mediatizando además información errónea y/o incompleta sobre violencia de género. Partiendo de este contexto y abordando esta investigación desde la perspectiva feminista del campo del estudio crítico de los medios de comunicación, el presente trabajo de fin de máster (TFM) tiene como objetivo principal analizar y valorar la capacidad de la serie I May Destroy You para romper con la representación hegemónica de la violencia de género en la cultura popular. Para ello, la metodología empleada para llevar a cabo esta investigación se encuadra en el paradigma cualitativo a través del análisis del discurso y la aplicación del modelo de análisis de “testimonio ético”. Para llegar a conceptualizar el modelo analítico del “testimonio ético” (y, de hecho, aplicarlo), el marco teórico recorre la teoría fílmica feminista desde finales de los años sesenta hasta las ideas de la violencia de la representación teorizadas a finales de los años noventa y las ideas sobre el trauma y, en particular, el trauma mediatizado a principios del siglo XXI, para, así, llegar a los estudios de la representación de la violencia de género en los medios. Por consiguiente, para poder valorar la capacidad de I May Destroy You para romper con los modos de reconocimiento de la violencia de género, hemos observado y estudiado con atención las escenas, imágenes, representaciones y discursos de los doce episodios de la serie y les hemos aplicado las cuatro categorías de análisis del modelo analítico del “testimonio ético”: la relación entre quien da el testimonio y quien atestigua, el contenido del testimonio, la construcción narrativa de la vulnerabilidad y la resistencia y la vinculación entre la denuncia concreta y el marco general de lucha social.
4 Los resultados obtenidos mediante este análisis indican que la serie I May Destroy You permite subvertir y escapar del marco hegemónico de representación de la violencia de género y, a la vez, facilita la articulación de un testimonio ético en todas sus dimensiones. Aunque esto sea, por supuesto, motivo de celebración, en los resultados cuestionamos críticamente el hecho de que la serie parece apuntar hacia la idea controvertida que todos/as podemos ser víctimas y agresores en diferentes momentos de nuestra vida. Argumentamos que esto no es así, ya que las mujeres, los hombres y la comunidad LGBTQIA+ no sufren de la misma manera la violencia de género ni la ejercen en igual medida. Por lo tanto, terminamos nuestras conclusiones con unas recomendaciones para proseguir la investigación sobre la recepción por el público de esta serie para averiguar en qué forma la audiencia le ha dado sentido a I May Destroy You y valorar el impacto en los/as espectadores/as. Por otro lado, también recomendamos una futura investigación sobre la manera en la que los/as profesionales de los medios de comunicación participantes en la creación de la serie -Michaela Coel y sus equiposcontribuyen a transformar las desigualdades en el campo de la comunicación.
5 1. INTRODUCCIÓN “Dedico esta historia a todas/os las/os supervivientes de agresiones sexuales” (Michaela Coel, 20 septiembre 2021, Emmy Awards) I. Justificación del tema Desde la perspectiva del paradigma crítico del estudio de medios, los medios de comunicación son vistos como configuradores de la realidad social y los productos mediáticos de masas legitiman el panorama social, político y económico (Gámez Fuentes 2012). La televisión, en particular, puede ser un fuerte agente socializador (Garrido y Zaptsi 2021), y las series televisas tienen un gran impacto en nuestras formas de pensar (Dupont 2014). Por un lado, el aumento del uso de dispositivos móviles y la multiplicación de las plataformas de streaming permite a muchísimas personas consumir contenidos audiovisuales cómo y cuándo lo deseen (Garrido y Zaptsi 2021). De hecho, desde 2010, la forma en la que los/as usuarios/as consumen entretenimiento ha ido cambiando dramáticamente, y los servicios de vídeo bajo demanda y de streaming por suscripción -como Netflix y Amazonhan crecido de manera espectacular (Ott y Mack 2020), dejando clara la prevalencia de las series de televisión en nuestras vidas. Por otro lado, los medios de comunicación convencionales, incluyendo las noticias, la televisión de ficción o el cine, han representado con frecuencia -y siguen haciéndolola violencia de género (Cuklanz 2020). Es más, la representación de dicha violencia en los productos mediáticos es fundamental (Cuklanz 2020) y pocos fenómenos sociales tienen un espacio en la cultura popular tan relevante como lo tiene la violencia de género (Gámez Fuentes, Gómez Nicolau y Maseda García 2016). Sin embargo, la forma hegemónica en la que se ha visibilizado y representado la violencia de género ha sido a través de la victimización de los personajes femeninos (Cuklanz 2020), además exentos de agencia (Gámez Fuentes 2012). En general hay poco (o ningún) espacio para narraciones y discursos que presenten diferentes modos y prácticas de resistir y escapar a la violencia y que muestren luchas para sobrevivir y/o subvertir las estructuras de opresión y desigualdad existentes (Gámez Fuentes, Gómez Nicolau y Maseda García 2016). Asimismo, siguen siendo pocos los trabajos que analizan la manera en que es representada la violencia de género en productos audiovisuales de la cultura popular (Gámez Fuentes y Gómez Nicolau 2017), como pueden ser las series televisas. Ya hace veinte años se preguntaba Moorti si
6 ¿Existe algún espacio fuera del patriarcado desde el que la televisión pueda abordar la violación que afecta a las mujeres (blancas y no blancas)? [y si] ¿Existe algún espacio no contaminado por las ideologías hegemónicas (el patriarcado y el capitalismo) desde el que la televisión pueda posibilitar una esfera contrapública? 1 (Moorti 2002: 185). Por lo tanto, y contribuyendo así al campo de los estudios críticos de los medios de comunicación y a la investigación feminista de la comunicación, este trabajo pretende, en particular, analizar cómo la serie popular reciente, I May Destroy You, rompe con el marco hegemónico de cómo se representa la violencia de género en los medios (y así averiguar si posibilita esa “esfera contrapública”). Para ello, usaremos el concepto del ethical witnessing o “testimonio ético” en el marco de estudios sobre la comunicación para el cambio social, tal y como ha sido expuesto y operacionalizado por Gámez Fuentes, Gómez Nicolau y Maseda García (2016) y Gámez Fuentes y Gómez Nicolau (2017). II. Objetivos Con esta investigación se pretende analizar y valorar la capacidad de la serie I May Destroy You para romper con la representación hegemónica de la violencia de género en los medios, aplicando el modelo de análisis de “testimonio ético”. Este trabajo de fin de máster (TFM), pues, persigue los siguientes objetivos específicos: O1. Aplicar el modelo de análisis de “testimonio ético” a la serie seleccionada usando cuatro dimensiones de análisis: a) analizar la relación entre quién da el testimonio y quién atestigua; b) analizar el contenido del testimonio y determinar en qué medida el tipo de discurso que se genera reproduce -o desestabilizael marco hegemónico de representación de la violencia de género; c) analizar la capacidad de agencia del sujeto-víctima (al contrario del discurso victimizador hegemónico) y detectar sus prácticas de resistencia en solitario y colectivas; d) identificar los vínculos entre la reivindicación o denuncia concreta y el marco general de lucha social. O2. Valorar cómo rompe con los modos de reconocimiento de la violencia de género. 1 Son mías las traducciones de todas las citas provenientes de textos y diálogos escritos en lenguas distintas del español.
7 III. Estructura del TFM Este TFM está estructurado de la siguiente manera. El capítulo 1 se centra en la introducción y presenta el tema y los objetivos. El capítulo 2 ofrece el marco teórico en el que se enmarca el presente tema. Aborda los antecedentes de la investigación feminista de los medios de comunicación y presenta en detalle, aunque de manera no exhaustiva, la teoría fílmica feminista. El recorrido a través de las teorías e ideas de diferentes autoras destacadas de la teoría fílmica feminista nos permite llegar y reflexionar sobre la violencia de la representación y la representación de la violencia de género en los medios de comunicación. Todo esto nos permite, por un lado, presentar el modelo de análisis utilizado en este TFM, el de “testimonio ético”, y a la vez, contextualizar este estudio de caso específico como un proyecto de investigación relevante. En el capítulo 3 se expone la metodología utilizada a lo largo del TFM y para el análisis de la serie I May Destroy You en concreto. En él se detallan las cuatro dimensiones de análisis del “testimonio ético”, así como las unidades de estudio y las unidades de análisis utilizadas. El capítulo 4 ofrece el análisis de IMDY, observando con atención las unidades de análisis a través de todos los episodios de la serie, y aplicando las 4 dimensiones de análisis del “testimonio ético. Finalmente, este TFM se cierra con un apartado con las conclusiones más relevantes que se desprenden del estudio realizado.
8 2. MARCO TEÓRICO I. Antecedentes Estudio de los medios de comunicación y las series televisas El campo de las ciencias de la comunicación es amplio y el estudio de la comunicación de masas es una parte de este ámbito de estudio (McQuail 1996). No existe realmente una definición sencilla y aceptada del término “comunicación de masas” (McQuail 1966), pero lo que está claro y distingue a los medios de comunicación de masas es su capacidad única para dirigirse a grandes audiencias a distancia (Ott y Mack 2020). Este trabajo se enmarca en los estudios críticos de los medios de comunicación. Conforme a la definición de Ott y Mack, los estudios críticos de los medios de comunicación son un término que abarca una serie de perspectivas teóricas que, aunque diversas, están unidas por su actitud escéptica, su enfoque humanista, su valoración política y su compromiso con la justicia social (Ott y Mack 2020: 20). Dentro del estudio crítico de los medios de comunicación, este trabajo se sitúa entre las perspectivas críticas que se centran en los mensajes de los medios de comunicación, en cómo los medios de comunicación transmiten información, ideas e ideologías (Ott & Mack, 2020) y, en particular, abordamos esta investigación desde la perspectiva feminista, como se desarrollará con más detalle en la sección siguiente. Desde esta perspectiva, y como ya hemos señalado anteriormente, se considera que los productos mediáticos de masas dan forma y legitiman la realidad social, política y económica (Gámez Fuentes 2012), y que la ficción mediada por productos culturales hace legible la realidad y no solo la refleja, sino que la moldea activamente (Dupont 2018). Además, las relaciones sociales de género, clase o raza reflejadas en la televisión expresan y reproducen las relaciones sociales ya existentes que estructuran nuestra sociedad (Lécossais 2020). Consideradas inicialmente como productos de mala calidad e indignos de ser estudiados, las series televisas han adquirido un papel creciente en las últimas décadas al adaptarse perfectamente a la emisión televisiva, así como por el tipo de ficcionalidad que han desarrollado (Esquenazi 2013). Académicos/as anglosajones empezaron a estudiar seriamente las series televisas a partir de los años noventa, y en Francia a partir del siglo XXI (Esquenazi 2015a). En América latina, autores cómo Martín Barbero (1986) comenzaron a estudiar las telenovelas ya en los años ochenta. Actualmente, se suele
15 Por otro lado, para De Lauretis, la semiología y el psicoanálisis niegan ambas a las mujeres el estatus de sujetos y productoras de cultura, al igual que el cine, plantean a la mujer como objeto y fundamento de la representación, a la vez telos y origen del deseo del hombre y de su impulso por representarlo, a la vez objeto y signo de (su) cultura y creatividad (De Lauretis 1984: 8). Deconstruye el relato mítico de la feminidad de Freud para demostrar que el mito del que se presume que la mujer es sujeto está generado por el mismo mecanismo que el del mito de Edipo y, además, que la interrogación de Freud sobre el "enigma" de la feminidad y el enigma de la Esfinge tienen una misma respuesta y un mismo significado: Edipo, el hombre, la persona humana masculina. (De Lauretis 1984: 133). Por lo tanto, la historia de la mujer depende del deseo del hombre, y las estructuras narrativas del cine de Hollywood se rigen por el deseo edípico masculino. También en el cine, pues, “la mujer representa propiamente el cumplimiento de la promesa narrativa (hecha, como sabemos, al niño), y esa representación funciona para apoyar el estatus masculino del sujeto mítico” (De Lauretis 1984: 149). Consecuentemente, se pregunta por un lado de qué manera el cine seduce al sujeto femenino para que se identifique en el movimiento narrativo (logrando así el objetivo principal del cine) y, por otro lado, cómo es posible que la mujer espectadora obtenga placer al identificarse con dicho movimiento que a la vez la toma como objeto (De Lauretis 1984). Dándoles respuesta a estas preguntas e introduciendo así otra opción de identificación disponible para la mujer espectadora, De Lauretis introduce el concepto de identificación figurada. Defiende que “la mujer espectadora se identifica tanto con el sujeto como con el espacio del movimiento narrativo, con la figura del movimiento y la figura de su cierre, la imagen narrativa”, lo cual son las dos identificaciones figuradas y ambas son posibles a la vez (De Lauretis 1984: 144). Para ella, esta doble identificación sostendría las dos posicionalidades del deseo, los objetivos activos y pasivos, o, en otras palabras, el deseo por el otro y el deseo de ser deseado por el otro. Por otro lado, otra obra de De Lauretis que es necesario destacar es Technologies of Gender (1987) en la cual, utilizando críticamente herramientas de la semiótica, el psicoanálisis y el estructuralismo, reformula teorías de Foucault y otros varios autores importantes de dichas disciplinas y desarrolla su concepto de “tecnologías de género”. Pensando el género en la línea de la teoría de la sexualidad de Foucault como "tecnología del sexo" y yendo más allá, De Lauretis propone que también el género es el producto de diversas tecnologías sociales, como el cine, y de discursos,
16 epistemologías y prácticas críticas institucionalizadas, así como de prácticas de la vida cotidiana (De Lauretis 1987). Aplicando la teoría del aparato cinematográfico, De Lauretis busca entender cómo se construye la representación del género mediante la tecnología dada, y a la vez, cómo dicha representación del género es absorbida subjetivamente por cada individuo al que se dirige esa tecnología. Con respecto a esto, vuelve a subrayar el concepto de espectador/a, noción que la teoría cinematográfica feminista, como hemos visto anteriormente, ha establecido como un concepto de género, es decir que la manera en la que cada espectador/a individual se identifica con/en la película está íntima e intencionadamente conectada con su género (De Lauretis 1987). Por lo tanto, los textos culturales populares, incluyendo el cine -el aparato cinematográficopueden entenderse como "tecnologías de género", en el sentido de que "la construcción del género es tanto el producto como el proceso de su representación" (De Lauretis 1987: 5). Ahora bien, todos estos debates siguen centrándose únicamente en el análisis de una audiencia blanca (Burgos Hernández 2017), lo que empieza a ser cuestionado a finales de los años ochenta y principios de los noventa, cuando surgen las teorías cinematográficas feministas afroamericana y poscolonial (Hollinger 2012). Nacieron en respuesta a la ausencia de representación o la estereotipación de las mujeres racializadas en la pantalla, y, también, porque la teoría cinematográfica feminista tampoco estaba abordando las cuestiones de raza (Hollinger 2012). Además, la crítica feminista dominante teoriza sobre la sexualidad de las mujeres desde la experiencia de las mujeres blancas, experiencia considerada y estudiada como universal (Burgos Hernández 2017). Para las teorías cinematográficas feministas afroamericana y poscolonial, la teoría fílmica feminista no solo no está abordando cuestiones de raza, sino que incluso ha impedido que se lleve a cabo esa investigación. Esto tiene dos causas principales, la primera es la concepción de que el feminismo blanco habla en nombre de todas las mujeres, independientemente de las diferencias de raza, nacionalidad, clase y sexualidad, y la segunda es la confianza feminista en el cine-psicoanálisis como herramienta analítica principal, aunque las teorías de Freud son notoriamente ciegas a las diferencias nacionales y sociales (Hollinger 2012: 190). En respuesta a estas críticas, autoras blancas como Gaines empezaron a abordar las representaciones cinematográficas de raza. Su ensayo White Privilege and Looking Relations (1986) pone de manifiesto los problemas que conllevan el uso del
17 psicoanálisis y el concepto de patriarcado como herramientas de análisis del cine por las feministas blancas. De hecho, según ella, el concepto psicoanalítico de la diferencia sexual, que ha hecho visibles las estructuras formales del cine en las cuales la narrativa y el punto de vista son masculinos, y lo femenino está excluido y reprimido, ha ignorado e invisibilizado las diferencias de clase y de raza (Gaines 1986). Así pues, “mientras que las feministas blancas teorizan la imagen femenina en términos de objetificación, fetichización y ausencia simbólica, sus homólogas negras describen el cuerpo como el lugar de la resistencia simbólica y la "paradoja del no ser"”, refiriéndose así al periodo de la esclavitud en la historia de Estados Unidos en el que las mujeres negras no eran consideradas mujeres (Gaines 1986: 78). Las criticas feministas afroamericanas han tenido, por supuesto, una gran influencia en el desarrollo de la investigación cinematográfica sobre cuestiones raciales, las imágenes de las mujeres negras en la pantalla, las teorías sobre el público femenino negro y el enfoque en los trabajos de cineastas negras (Hollinger 2012). Una de estas autoras destacadas es hooks, en su libro Black Looks: Race and Representation (1992). Para hooks, de acuerdo con Gaines, la teoría fílmica feminista ignora la raza y analiza el género como única fuente de opresión de las mujeres y, además, el uso de las teorías psicoanalíticas invisibiliza las diferencias sociohistóricas existentes entre mujeres, de modo que la categoría universal monolítica de la mujer es la mujer blanca. La teoría feminista del cine, arraigada en un marco psicoanalítico ahistórico que privilegia la diferencia sexual, suprime activamente el reconocimiento de la raza, reproduciendo y reflejando la eliminación de la mujer negra que se produce en las películas, silenciando cualquier debate sobre la diferencia racial, sobre la diferencia sexual racializada (hooks 1992: 123). Sin embargo, hooks va más allá que Gaines. Su enfoque central es la mujer negra como imagen y como espectadora -la condición de espectadora de las mujeres negras, según ella, no es en absoluto reconocida por la crítica feminista dominantey también argumenta que se debe prestar mayor atención al trabajo de las cineastas negras (hooks 1992). hooks propone el importante concepto teórico de la “mirada de oposición” (oppositional gaze). Para ella, las representaciones convencionales de las mujeres negras en la pantalla son violentas (hooks 1992). Por ello, en respuesta a esa violencia, las mujeres negras espectadoras han asumido varias posturas: muchas espectadoras negras simplemente dejaron de ver películas, “miraron hacia otro lado”, mientras que otras, al contrario, asumieron una postura de subordinación, abandonando el sentido crítico y de
18 análisis y “olvidándose del racismo” durante la película, para someterse así “a la capacidad de seducción y traición del cine” (hooks 1992: 120). No obstante, no todas les mujeres negras espectadoras “se someten a ese espectáculo de regresión a través de la identificación”, sino que una mayoría resiste conscientemente a la identificación con las películas, y ha desarrollado una mirada de oposición (hooks 1992: 121). De tal modo que, al ver las películas con una mirada de oposición, las mujeres negras pudieron evaluar críticamente la construcción cinematográfica de la feminidad blanca como objeto de la mirada falocéntrica y elegir no identificarse ni con la víctima ni con el perpetrador. Las espectadoras negras, que se negaron a identificarse con la feminidad blanca, que no asumieron la mirada falocéntrica del deseo y la posesión, crearon un espacio crítico en el que la oposición binaria que plantea Mulvey de "la mujer como imagen, el hombre como portador de la mirada" es continuamente deconstruida (hooks 1992: 122-123). Por otro lado, la teoría psicoanalítica aplicada al cine no solo es problemática cuando se enfrenta a cuestiones de posiciones espectatoriales femeninas o cuestiones raciales, sino que también lo es más específicamente hacia las mujeres espectadoras lesbianas (Thornham 1999), o, como ya se ha indicado, la cuestión de la heteronormatividad empieza a ser discutida. De Lauretis, mencionada anteriormente, junto con otras teóricas, contribuyó a forjar los debates críticos sobre la espectatoriedad y la representación de las lesbianas en el cine, y planteó las dificultades de representar el deseo lésbico a través de los códigos y convenciones heteronormativos del cine dominante (Burgos Hernández 2017; Chaudhuri 2006). En esta misma línea, Judith Butler, otra teórica notoria y que es imprescindible mencionar cuando se habla de teoría fílmica feminista, critica el supuesto heterosexual generalizado en la historia literaria feminista (Butler 1990/2007). En una de sus obras icónicas, Gender Trouble (1990), se esfuerza por pensar en la posibilidad de subvertir y desplazar las nociones de género naturalizadas y reificadas que apoyan la hegemonía masculina y el poder heterosexista. Para ella, el género no debe verse como una oposición binaria fija de hombre/mujer, sino que se crea a través de actuaciones (performances) sociales: tales actos, gestos y representaciones, generalmente interpretados, son performativos en el sentido de que la esencia o identidad que pretenden expresar son fabricaciones producidas y sostenidas a través de signos corporales y otros medios discursivos. El hecho de que el "cuerpo con género" (gendered body) sea performativo sugiere que no
19 tiene un estatus ontológico aparte de los diversos actos que constituyen su realidad (Butler 1990/2007: 185). Argumenta que no existe una esencia de la masculinidad o la feminidad verdadera o permanente, sino que estas nociones se constituyen como parte de la estrategia para ocultar el carácter performativo del género y para ocultar las posibilidades performativas del género fuera de los marcos restrictivos de la dominación patriarcal y la heterosexualidad obligatoria (Butler 1990/2007). Otras de las obras de Butler, escrita unos años más tarde, que es relevante mencionar aquí es Excitable Speech: A politics of the performative (1997). En esta obra, habla del lenguaje y del poder del lenguaje para herir. Al ser seres lingüísticos, seres que requieren el lenguaje para ser, para poder existir, somos vulnerables al lenguaje, el cual tiene el poder de herirnos y actuar sobre nosotros/as (Butler 1997). Así, plantea que el discurso injurioso hace daño a quien está dirigido no solo por las palabras utilizadas, sino por el propio modo de dirigirse; un modo que interpela y, a la vez, constituye a un sujeto. Ciertas palabras o formas de dirigirse a uno/a no solo hieren u operan como amenazas para el bienestar de uno/a, sino que, al interpelar, a la vez sostienen el cuerpo y le dan una determinada existencia social (Butler 1997). Butler hace referencia a la idea de “la violencia de la representación" de Morrison, quien escribió que el lenguaje opresivo hace algo más que representar la violencia. Es violencia en sí. Morrison piensa en el leguaje como un sistema, y como un acto con consecuencias. A esto, Butler añade que hacemos cosas con el lenguaje, producimos efectos con el lenguaje, pero que el lenguaje también es lo que hacemos. “El lenguaje es un nombre para nuestro hacer: tanto "lo que" hacemos (el nombre de la acción que característicamente realizamos) como lo que efectuamos, el acto y sus consecuencias” (Butler 1997: 8). Para Butler, el lenguaje opresivo no es un sustituto de la experiencia de la violencia, sino que propaga su propio tipo de violencia. Introduce su teoría acerca del lenguaje de odio y su carácter ilocucionario. Los actos de habla "ilocucionarios" son “actos de habla que, al decir, hacen lo que dicen, y lo hacen en el momento de ese decir”, es decir que “el acto de habla ilocucionario es en sí mismo el hecho que realiza” (Butler 1997: 3). El discurso de odio, pues, según Butler, actúa de forma ilocutiva, lesiona en y a través del momento del discurso, y constituye al sujeto a través de esa lesión, produce al sujeto en una determinada posición de subordinación. Es más, sostiene que ciertos tipos de expresiones, cuando son pronunciadas por quienes ocupan posiciones de poder contra quienes ya están subordinados, tienen el efecto de resubordinar a quienes se dirigen dichas expresiones (Butler 1997).
20 Es posible vincular estas ideas de Butler del poder del lenguaje para herir con el concepto desarrollado por De Lauretis en una segunda parte de su libro Technologies of Gender (1987), el concepto de violencia de la retórica -y retórica de la violencia. De Lauretis cita a Wittig, que ha subrayado el poder de los discursos para hacer violencia a las personas: “una violencia que es material y física, aunque producida por los discursos abstractos y científicos, así como por los discursos de los medios de comunicación” (De Lauretis 1987: 17). Desde la noción foucaultiana de retórica de la violencia, es decir “un orden del lenguaje que habla de la violencia”, que “denomina ciertos comportamientos y acontecimientos como violentos, pero no otros, y construye objetos y sujetos de la violencia, y por tanto la violencia como hecho social” (De Lauretis 1987: 32), argumenta que, inversamente, el lenguaje es en sí productor de violencia y, además, que la representación de la violencia es inseparable de la noción de género. Es más, añade que la “tecnología de género” se compone de las técnicas y estrategias discursivas con las que se construye el género y, a la vez la violencia es en-gendered en la representación (De Lauretis 1987: 38). Estas ideas de violencia de la retórica de De Lauretis y de violencia del lenguaje y de la representación de Butler se pueden articular con unos conceptos desarrollados por Kaplan, autora de la que ya hemos hablado anteriormente. A principios de los años 2000 Kaplan publica otra obra, Trauma Culture. The Politics of Terror and Loss in Media and Literature (2005). De acuerdo con Burgos Hernández, Kaplan “aporta herramientas conceptuales que superan el esquema mulveyano y, más concretamente, el principio freudiano de placer sobre el que se sustenta, permitiendo a la teoría fílmica feminista avanzar en nuevas direcciones” (Burgos Hernández 2017: 96). A finales de los años noventa, la teoría crítica y, de hecho, la teoría fílmica, influenciada por las teorías psicoanalíticas de Freud y Lacan, así como por el postestructuralismo en general -como desarrollado anteriormentese había vuelto muy abstracta. Por lo tanto, Kaplan argumenta que abordar el fenómeno del trauma es una forma de vincular teoría con acontecimientos materiales concretos (Kaplan 2005). Su libro trata del impacto del trauma individual y colectivo, y habla de la necesidad de compartir y “traducir” el impacto del trauma. Kaplan aborda los diferentes posicionamientos y contextos existentes frente al trauma; es decir las víctimas directas del trauma y las víctimas indirectas del trauma, o, en otras palabras, el trauma vicario. Hace notar que la mayoría de la gente experimenta el trauma desde una posición “secundaria”, más que directa, sobre todo a través de los medios de comunicación, por lo que es importante centrarse en el llamado “trauma mediatizado” (Kaplan 2005). Esta
21 idea de trauma mediatizado permite ir un paso más adelante en el análisis de la representación de la violencia de género en los medios de comunicación y de sus efectos. Para Kaplan, el/la lector/a o espectador/a de historias o películas sobre situaciones traumáticas puede constituirse a través de un trauma vicario. Contribuyendo así a la teoría fílmica, Kaplan utiliza datos de entrevistas con terapeutas especializados/as en traumas para demostrar que el trauma secundario también puede aplicarse a los/as espectadores/as de sucesos traumáticos en los medios de comunicación populares (Kaplan 2005). Asimismo, añade otra dimensión al concepto de violencia del lenguaje, de la representación y de la retórica, al evidenciar la forma en la que se puede constituir un sujeto -o espectador/aa través de un trauma mediatizado, y la forma en la que esto puede influir al sujeto/espectador/a. Kaplan sostiene que estar traumatizado/a de forma vicaria a través de los medios de comunicación puede empujar a la gente a enfrentarse a las catástrofes, en lugar de ocultarlas -y de ese modo podría ser útilo, al contrario, puede causar ansiedad y la necesidad de protegerse contra más exposición mediática. Por esto, habla de la importancia de “traducir” el trauma y de encontrar formas de dar sentido a las catástrofes que ocurren y de comunicarlas, por ejemplo, a través del arte (Kaplan 2005). Por otro lado, también desarrolla el concepto de “empatía vacía” para entender el efecto de otros tipos de información mediática sobre catástrofes. Llama “empatía vacía” a la empatía provocada por imágenes de sufrimiento proporcionadas sin ningún contexto o conocimiento de fondo. Este tipo de empatía es relativamente ineficaz porque difícilmente va a provocar un efecto beneficioso socialmente de parte de los/as espectadores/as (Kaplan 2005). En sus análisis de las posiciones de espectador/a posibles, a parte del trauma vicario, la empatía vacía y/o el voyeurismo/sensacionalismo de algunas producciones mediáticas, desarrolla la “ética del testimonio” (Kaplan 2005: 122) -citando entre otros el trabajo de Oliver que detallaremos en el siguiente apartadoy sugiere que el "testimonio" se produce cuando un texto pretende conmover emocionalmente al/la espectador/a, pero sin sensacionalizarlo ni abrumarlo con sentimientos que hagan imposible su comprensión. El "testimonio" implica no sólo la empatía y la motivación para ayudar, sino la comprensión de la estructura de la injusticia -que ha tenido lugaren lugar de centrarse en un caso concreto (Kaplan 2005: 23). Argumenta que una vez que esto sucede, una vez que el arte o la producción mediática “nos invita a dar testimonio”, el/la espectador/a va más allá de sentir empatía, de identificarse y querer ayudar, sino que se responsabiliza de injusticias concretas para evitar que se produzcan en el futuro (Kaplan 2005). "Dar testimonio/ser testigo" suscita
22 “una respuesta ética que quizás transforme la forma en que alguien ve el mundo o piensa en la justicia” (Kaplan 2005: 123), y algunas películas permiten construir esa posición para el/la espectadora que le permita asumir su responsabilidad. Todos estos conceptos, “trauma indirecto”, “trauma mediatizado”, “empatía vacía”, y “dar testimonio/ser testigo” son conceptos clave para analizar el trauma en los medios y en el cine, y han sido expuestos aquí con algo más detalle porque son también relevantes para el desarrollo del concepto analítico del testimonio ético, del que hablaremos en un próximo apartado. Además, como ya se ha señalado, se pueden vincular con los conceptos desarrollados por De Lauretis y Butler, con sus ideas de violencia de la representación, violencia del lenguaje, y violencia de la retórica, a las cuales añaden otra dimensión, útil para explorar la representación hegemónica de la violencia de género en los medios de comunicación. III. De la violencia de la representación a la representación (hegemónica) de la violencia de género en los medios de comunicación El recorrido realizado a través de la teoría fílmica feminista nos ha traído hasta las ideas de la violencia de la representación teorizadas a finales de los años noventa y las ideas sobre el trauma y en particular el trauma mediatizado a principios del siglo XXI. En los años siguientes, son muchas las autoras que se han preocupado por la representación de la violencia en los medios, y específicamente de la violencia de género. Es importante aclarar por qué es necesario haber desgranado todos estos conceptos fundamentales de la teoría fílmica feminista, como las cuestiones de deseo, la posición del/la espectador/a, la tecnología de género, la violencia de la representación, dar testimonio, etc. y cómo esto se vincula con la representación de la violencia de género en los medios. La teoría crítica de la comunicación nos permite concebir la manera en la que los medios de comunicación, y en particular las películas y las series tan presentes en nuestras vidas, influyen en cada uno/a de nosotros/as, y las consecuencias que pueden tener las representaciones mediáticas en nuestras vidas. Los conceptos de la teoría fílmica feminista nos permiten comprender los efectos del marco de reconocimiento hegemónico que los medios han construido sobre la violencia de género, así como el porqué de esa representación. Las aportaciones de Mulvey sobre el paradigma de la división sexual, la mirada masculina, el voyeurismo y fetichismo, pueden explicar las primeras representaciones mediáticas de la violación que, como destaca Cuklanz, fueron criticadas por utilizar la
23 violencia sexual para la objetivación erótica de las víctimas (Cuklanz 2020). Además, como expone Mulvey en su ensayo, el voyeurismo tiene asociaciones con el sadismo, “el placer está en determinar la culpabilidad (inmediatamente asociada a la castración), afirmar el control y someter al culpable mediante el castigo o el perdón” (Mulvey 1989: 21-22). Partiendo de la afirmación de Mulvey que “el sadismo exige una historia” (Mulvey 1989: 22), De Lauretis utiliza su análisis sobre las complejas relaciones entre la narrativa y el placer visual para argumentar que la historia exige sadismo y que el consentimiento de las mujeres se ha obtenido “tanto por la violación y la coerción económica como por los efectos más sutiles y duraderos de la ideología, la representación y la identificación” (De Lauretis 1984: 134). De hecho, en la mayoría de las representaciones, la violación de un personaje (mayoritariamente femenino) se utiliza como un medio narrativo para darle sabor a una intriga y se erotiza o se muestra de forma brutal y las consecuencias para la víctima no se desarrollan (Brey 2020; Cuklanz 2020). Asimismo, Cuklanz subraya también que las narrativas de agresiones sexuales se han visto sobre todo desde un punto de vista masculino, y el papel de los protagonistas masculinos que rescatan y ayudan a la víctima es a menudo más central que el de cualquier personaje femenino, incluida la víctima (Cuklanz 2016). Esto se puede vincular con las cuestiones de posición masculina/activa y femenina/pasiva de Mulvey y otras teóricas feministas, en las cuales el papel tradicional del hombre es el de controlador de la acción (héroe), y el de la mujer, el de objeto (de la acción y mirada). Por otro lado, las cuestiones relativas a la situación de la espectadora femenina, su placer y su mirada, desarrolladas por varias autoras tras Mulvey, en particular por Doane y Kaplan, son otro prisma útil a través de cual estudiar la representación de la violencia de género en los medios. La propuesta de Doane con respecto a las dos opciones ofrecidas a la mujer espectadora, la del masoquismo de la sobreidentificacion o el narcisimo de convertirse en su propio objeto de deseo (Doane 1982), puede ser críticamente aplicada a los modos de representación mediáticos de la víctima de violencia de género. Hasta la mitad de los años ochenta, las historias de violación y agresiones sexuales aparecían casi siempre en series policiales y de detectives y raramente solían hablar de las víctimas, que a menudo estaban incapacitadas o muertas, “silenciando sus voces” (Cuklanz 2020: 1). Hoy en día, la representación de la violación y de la agresión sexual se ha hecho central en algunos productos mediáticos incluso fuera de los géneros mediáticos en los que tradicionalmente se encontraba (Cuklanz 2020). Sin embargo, las narraciones suelen centrarse en la victimización explícita y/o prolongada de las mujeres,
24 a menudo en formas específicamente sexualizadas o que requieren el rescate por parte de los protagonistas masculinos (Cuklanz 2016). Es más, la representación de la hipervictimización afecta particularmente a las mujeres de color, cuyos cuerpos son los que se representan como los más violentamente agredidos y mutilados (Cuklanz 2016; Cuklanz 2020). Partiendo de estas representaciones comunes y vinculándolas con la proposición de Doane, el énfasis que los medios hacen de los efectos del abuso físico y/o psicológico sobre las víctimas, de acuerdo con Burgos Hernández, no solo complica el retrato de la mujer víctima como sujeto agente, sino que también dificulta el placer de la mujer espectadora obligándole a asumir una posición “masoquista” (Burgos Hernández 2017). Además, y como Moorti destaca, “el punto de vista masculino de la violencia sexual lleva a centrarse en el violador y/o en la credibilidad de la acusadora” (Moorti 2002: 183). Igualmente añade que las experiencias de las mujeres son escasas y que la mayoría de las historias hacen hincapié en la victimización de las mujeres y que pocas se centran en su agencia y en “las formas en que las mujeres pueden movilizarse políticamente para actuar contra la opresión” (Moorti 2002: 189). Esto sigue siendo el caso en representaciones más recientes (Cuklanz 2020). Las cuestiones de deseo desarrolladas por la teoría fílmica feminista (por Mulvey, Kaplan, De Lauretis, …) nos enseñan efectivamente que la posición que ofrece el cine al/a la espectador/a es masculina y los personajes femeninos son posicionados mayoritariamente como objetos del deseo masculino, pero (afortunadamente) también nos permiten ver que existen otras posibilidades de agencia femenina, de movilidad del deseo y de la posición de la mujer espectadora dentro de estos paradigmas dominantes, lo cual abre posibilidades de cambio y nos proporciona una lente a través de la cual analizar las representaciones que se alejan de la representación hegemónica de la violencia de género. Por otra parte, la noción de “tecnología de género” desarrollada por De Lauretis nos permite examinar críticamente cómo el cine, así como otros textos culturales populares, como pueden ser las series televisas, no solo están marcados por el género, sino cómo a su vez producen género, y cómo cada espectador/a absorbe las representaciones de género construidas mediante esa tecnología. De hecho, nos permite entender cómo las normas dominantes existentes sobre el género y la violencia de género son reproducidas, validadas y legitimadas a través del cine, de series, o, en otras palabras, a través de sus discursos. Se puede vincular la idea presentada más arriba de que la ficción refleja y moldea la realidad social con la noción de tecnología de género, y con
31 A continuación, detallamos las cuatro dimensiones de análisis del “testimonio ético”, las unidades de estudio de esta investigación, es decir la serie IMDY que será analizada en profundidad, así como las categorías de análisis extraídas a partir de nuestro marco teórico y modelo analítico del “testimonio ético”. I. Las dimensiones de análisis del “testimonio ético” Como se ha mencionado en varias ocasiones, las dimensiones de análisis del “testimonio ético” han sido operacionalizadas y desarrolladas por Gámez Fuentes, Gómez Nicolau y Maseda García (2016) y Gámez Fuentes y Gómez Nicolau (2017) y, como son utilizadas para el análisis llevado a cabo en este trabajo, serán expuestas a continuación con más detalles. La relación entre el dar testimonio y el testigo La primera dimensión de análisis trata de la relación entre quien da el testimonio y quien atestigua. En su libro, Kaplan (2005) cita a Laub, que distingue tres niveles de testimonio, conforme a lo que ha aprendido de sus entrevistas con supervivientes del Holocausto. El primer nivel es la posición de "ser testigo de sí mismo", que, en su caso, proviene de ser él mismo un superviviente del Holocausto (Kaplan 2005: 124). En otras palabras, este nivel de testimonio da cuenta de la propia experiencia de la violencia y se articula a través de la voz, en primera persona (Gámez Fuentes y Gómez Nicolau 2017). El segundo nivel implica la participación en el relato que hacen otras personas de los acontecimientos y experiencias violentas, la participación en dar cuenta del testimonio de otras personas (Gámez Fuentes y Gómez Nicolau 2017). En el caso de Laub, este nivel lo alcanzó en su papel de entrevistador de los supervivientes que dan testimonio (Kaplan 2005). El tercer nivel es uno "en el que el proceso de presenciar es en sí mismo presenciado” (Kaplan 2005: 124). Este nivel implica buscar conjuntamente una verdad elusiva entre la persona que da testimonio y quien atestigua (Gámez Fuentes y Gómez Nicolau 2017). Por lo tanto, en la cultura popular, vamos a analizar el tipo de relación que se genera entre las personas que dan cuenta de sus experiencias (dan testimonios) y las que atestiguan: en nuestro caso, de manera intradiegética, entre los propios personajes de la serie, y de manera extradiegética, entre los personajes y los/as espectadores/as. De esta forma, la relación se categoriza en el eje que discurre desde la existencia de cierta empatía e identificación con el sujeto que da testimonio (primer nivel) a la posición más activa de quien escucha –o provoca el discurso– en el ejercicio de una responsabilidad ética a la hora de permitir que un discurso doloroso o vergonzante emerja (segundo nivel), hasta
32 la búsqueda conjunta de una realidad oculta en la que, a partir de un caso específico, se pone de manifiesto la extensión de un problema social (tercer nivel) (Gámez Fuentes y Gómez Nicolau 2017: 175). Esta relación testigo-testimonio puede ser problemática, como lo es la relación que podemos encontrar a menudo dentro de los medios de comunicación, que culpabilizan, de manera explícita o no, a la víctima de violencia -como visto en el apartado del capítulo teórico sobre la representación de la violencia de género en los medios. En estos casos, está claro que la posibilidad de transformación del problema, que implica el concepto de testimonio ético, queda anulada (Gámez Fuentes y Gómez Nicolau 2017). El contenido del testimonio En la segunda dimensión de análisis, es importante fijarse en el contenido del testimonio, o, dicho de otra manera, en el tipo de discurso generado en el producto cultural. Algunos discursos simplemente reproducen los aspectos más conocidos y reconocidos de la violencia (como por ejemplo el ojo morado) y pueden provocar la revictimización del sujeto-victima, a través de la recreación del dolor o la construcción de un sujeto carente de agencia (representación hegemónica). Sin embargo, algunos discursos también pueden desestabilizar el marco de reconocimiento hegemónico, y producir información nueva sobre aspectos de la violencia menos conocidos y reconocidos y por tanto mostrar unos contenidos que pueden incidir en la resistencia (Gámez Fuentes, Gómez Nicolau y Maseda García 2016; Gámez Fuentes y Gómez Nicolau 2017). Es importante tener en mente que el contenido del testimonio construido puede alejarse del marco hegemónico siempre que: 1. O se explicite la dependencia del sujeto (y su sujeción, valga la redundancia) respecto de los legados discursivos que preceden la articulación del testimonio, y las dificultades que entraña romper con los estereotipos de dicho legado. 2. O se reconozca la dependencia de las condiciones estructurales que condicionan la capacidad de agencia y que, incluso, pueden obstaculizarla en base a procesos de victimización secundaria (Gámez Fuentes y Gómez Nicolau 2017: 176). Por lo tanto, es necesario examinar la realidad que se produce en la representación, en este caso en escenas de la serie seleccionada, a través del análisis del contenido discursivo. La construcción narrativa de la vulnerabilidad y la resistencia La tercera dimensión trata de analizar la capacidad de agencia del sujeto-victima dentro de la narrativa del producto cultural. La capacidad de agencia es entendida como “la capacidad de articular la propia subjetividad sin dejar de evidenciar las constricciones
33 estructurales que ubican a los sujetos en condiciones de vulnerabilidad” (Gámez Fuentes y Gómez Nicolau 2017: 176). Es necesario examinar críticamente si el relato discursivo va más allá que la representación de la mujer víctima como permanentemente dañada e incapaz de responder o resistir, y de la idea que la única manera de salvarse es a través del sistema, y si en vez de ello, se exploran en la representación las “prácticas autónomas de resistencia, prácticas subversivas o prácticas que alteren los códigos de inteligibilidad de la realidad social” (Gámez Fuentes y Gómez Nicolau 2017: 176). Igualmente se trata de analizar si no se representa únicamente la resistencia individual, sino también la resistencia colectiva. La vinculación entre la denuncia concreta y el marco general de lucha social Por fin, el cuarto y último eje de análisis son las conexiones que se establecen entre la denuncia concreta y las luchas feministas y otras luchas. Por lo tanto, en esta dimensión se incluye la mirada interseccional. Esto representa un paso más en el posicionamiento ético, es decir el hecho de que la narrativa haga referencias a otras desigualdades e injusticias que intersecan en los fenómenos de violencia de género. Se trata aquí de evaluar la capacidad desestabilizadora del testimonio desde la integración de las luchas contra el mal reparto de la riqueza (políticas redistributivas); las luchas por el reconocimiento a las diferencias (políticas del reconocimiento), y desde la reivindicación del acceso igualitario al poder político que trascienden los marcos políticos establecidos (políticas de participación) (Gámez Fuentes y Gómez Nicolau 2017: 177). II. Unidades de estudio Apoyándonos en el marco teórico expuesto y la metodología elegida, aplicamos el modelo de análisis del “testimonio ético” a la siguiente serie: I May Destroy You (2020). La serie de televisión de comedia dramática británica I May Destroy You ha sido creada, escrita, codirigida y producida por Michaela Coel (actriz, guionista y directora británica negra) para BBC One y HBO, y se estrenó en junio 2020. La serie está basada en parte en la propia experiencia de Coel de una agresión sexual (Coel 2018). La seria se desarrolla en Londres y la protagoniza Coel en el papel de Arabella, una joven escritora treintañera que busca reconstruir su vida tras ser violada. Consta de 12 episodios de unos 30 minutos.
34 III. Unidades de análisis Para aplicar el modelo de análisis de “testimonio ético” a esta serie televisa a través de las cuatro dimensiones de análisis descritas anteriormente, nos fijamos y observamos las siguientes unidades de análisis: • Los testimonios de la protagonista y personajes principales y los diálogos entre los personajes que se producen en el transcurso de las series, así como el posicionamiento de la cámara: se trata de considerar en detalle el contenido de los testimonios de la protagonista de la serie y sus personajes principales-es decir, lo que cuentan cuando hablan de sus violaciones, qué palabras usan, cómo se sitúan como sujetos-víctimas, cómo expresan lo que han sentido y sus experiencias de elloy notar la manera en la que la cámara invita al espectador/a a ser testigo de las experiencias sufridas. Se trata de analizar la información que se produce a través de sus testimonios, a través de los diálogos entre los personajes, y el posicionamiento de la cámara, para así revelar qué tipo de información -nueva o (re)conocidasobre aspectos de la violencia de género se pone a la disposición de los/as espectadores/as (testigos). • Las escenas donde se produce violencia de género (flashbacks de la violación, recuerdos, …): se trata de analizar los lugares en los que ocurre la violencia de género en las series, y de qué manera ocurre, para examinar la realidad que se produce en la representación. Es decir, averiguar si son representaciones (re)conocidas, simplificadoras y voyeuristas de la realidad (la representación hegemónica de la violencia de género) o si son representaciones nuevas y que reflejan adecuadamente la realidad estructural de la violencia de género. • Las escenas en las que la protagonista actúan tras sufrir la violación y/o se encuentra en posición de víctima (por ejemplo, cuando se lo cuenta a sus familiares, va a la policía a denunciarlo, etc.): se trata de analizar la capacidad de agencia de la protagonista dentro de la narrativa de la serie. A través de escenas en las que actúan tras sufrir la violación, se pretende examinar críticamente si la protagonista y personajes principales son representados como victimas permanentemente dañadas e/o incapaces de acción, es decir, intrínsecamente vulnerables según el guión hegemónico, o si, al contrario, se los representa cómo capaces de resistencia, en solitario y colectiva, y si este es el caso, de qué manera ocurre. Interesa también ver cómo el relato relaciona vulnerabilidad y resistencia, desde una perspectiva dicotómica u holística.
35 • Las representaciones de las víctimas y de los agresores a través de todos los episodios (aspectos físicos y corporales, interacciones entre personajes y las víctimas, la manera en la que se representan y habla de los agresores, …): esta unidad está estrechamente vinculada con las unidades anteriores en cómo son representadas los sujetos-victimas, y añade la representación de los agresores para explorar si se reproducen estereotipos e ideas falsas (por ejemplo, la representación de los agresores como autores depravados, y a menudo desconocidos) o si al contrario muestran la realidad de la violencia de género y de sus perpetradores. • Las formas de acción y las actividades realizadas por la protagonistaque conectan su experiencia individual con otras opresiones y luchas sociales: con esta unidad se trata de analizar si la serie va más allá que la denuncia de la violación concreta que ocurre en ella y establece conexiones con otras luchas (de clase, contra el racismo, validismo, …). Con todo esto en mano, el siguiente capítulo presenta con detalle el análisis de IMDY, mirando las unidades de análisis aquí presentadas, y aplicando el modelo de análisis del “testimonio ético” que, recordemos, se concreta a través de las siguientes categorías de análisis: 1-relación entre el sujeto que da testimonio y el testigo, 2-contenido del testimonio, 3-relación entre vulnerabilidad y resistencia, 4-vinculación con otras luchas. .
36 4. ANÁLISIS I. La serie I May Destroy You La serie I May Destroy You sigue a Arabella y sus amigos/as. Después de una noche de fiesta, Arabella se despierta con un corte en la frente, el teléfono roto y con unos vagos recuerdos de algún incidente ocurrido durante la noche. Se entiende a continuación que ha sido violada y el resto de los episodios tratan de la reconstrucción de Arabella frente a este trauma, así como de las experiencias de sus amigos/as y de la solidaridad entre ellos/as. Al mismo tiempo, la serie habla de la cultura de la violación en su totalidad y, como veremos, retrata todos los aspectos de este sistema, mostrando que nadie puede escapar de él. Todo el mundo es víctima en mayor o menor medida, los violadores están en todas partes y la violencia adopta todas las formas. La serie también explora el consentimiento y todo lo que lo rodea, con sus límites borrosos y zonas grises (Padjemi 2021). Sinopsis por episodios Episodio 1 - «Eyes Eyes Eyes Eyes» La serie comienza con una toma de la habitación de Arabella en la que podemos ver un montón de notas pegadas en la pared (Ilustración 1). Ilustración 1. Episodio 1: Habitación de Arabella 2 El primer episodio introduce a casi todos/as los/as personajes principales de la serie y en particular, a su protagonista, Arabella Essiedu (Michaela Coel). Arabella es una joven escritora negra que vive en Londres y comparte un pequeño piso con Ben (Stephen Wight), un hombre blanco, amable y tranquilo. Pasa mucho tiempo con sus dos mejores amigos/as, Terry (Weruche Opia) y Kwame (Paapa Essiedu). Bella, Terry y Kwame son jóvenes negros/as y modernos/as de treinta y tantos años. Arabella ha estado en Italia viendo a su “novio”, Biagio (Marouane Zotti), que trafica con drogas para vivir. En el primer episodio, se entiende que Arabella escribió un libro en Twitter que tuvo un gran éxito (Chronicles of a Fed-up Millennial) y la editorial Henny 2 Todos los fotogramas han sido elaborados a partir de la serie por la autora de este TFM.
37 House le ha ofrecido un contrato para un segundo libro, y tiene que presentar próximamente el primer borrador, del que no tiene casi nada escrito. El primer episodio se termina con un flashback de Arabella en el cual el espectador/a entiende que algo ha pasado. Bella aceptó salir de fiesta con otro amigo suyo, Simon (Aml Ameen) en vez de trabajar para terminar el borrador de su libro. En el bar en el que estuvieron bebiendo, The Ego Death, Simon le presento a dos “nuevos amigos”: David (Lewis Reeves), y Tariq (Chin Nyenwe). Todos ellos/as bebieron unos chupitos de tequila que David había traído y en las escenas siguientes, se ve a Arabella notablemente borracha y que apenas puede ya mantenerse erguida. Luego se la ve de vuelta en a la oficina, escribiendo como una posesa, con mal aspecto y resaca y un corte en la frente. Su teléfono está roto. Escribe y escribe, envía su borrador, se ducha y se lava los dientes. En la escena final, Bella tiene un flashback de la noche. Vemos a David desde abajo y está golpeando contra algo. Episodio 2 - “Someone Is Lying” Al día siguiente, Arabella sigue confusa y durante el almuerzo con su mejor amiga Terry, esta le pregunta que pasó con su teléfono. Esto hace que Arabella se dé cuenta de que no recuerda lo que pasó la noche anterior y le cuenta a Terry las imágenes que tiene en la cabeza sobre la noche. Mientras Bella intenta recordar lo sucedido, Terry tiene una audición -Terry es actrizen la que le preguntan qué es lo más liberador que haya hecho en su vida y en la que se enfrenta a comentarios y preguntas racistas. A la primera pregunta, acaba respondiendo que una vez hizo un trío. Mientras tanto, Arabella va a casa de Simon e intenta entender lo que pasó la noche anterior y obtener respuestas. Después, pasa a ver a la chica con la que Simon engaña a su mujer y que también estuvo en la fiesta la noche anterior, y se dan cuenta las dos de que alguien les puso drogas en sus bebidas y por eso no recuerdan casi nada de la noche. Arabella decide ir directamente a la policía a denunciarlo. Su amigo Kwame la acompaña. Dos mujeres policías toman la denuncia con empatía y profesionalidad. A través de sus preguntas, hacen que Arabella se dé cuenta de que ha sido víctima de una violación. Episodio 3 – “Don't Forget the Sea” Este episodio comienza con un flashback de tres meses antes, cuando Arabella pasó un tiempo en Ostia, un distrito de Roma en Italia, para trabajar en su libro a expensas
38 de sus agentes. Terry se unió a ella durante unos días y se dedicaron a divertirse, a salir de fiesta y a consumir drogas. Compraron sus drogas a un joven traficante local llamado Biagio. Después de haber salido de fiesta y haber tomado varias drogas, Terry decide irse a dormir y después de decírselo a Arabella -aunque esta no se entera porque está demasiado drogadala deja sola y se marcha a casa. De camino, se encuentra con dos hombres italianos interesados por ella, que fingen no conocerse, y que le compran de beber y bailan con ella. Terry vuelve a casa con ellos y hacen un trío. Al quedarse sola, Bella busca a Terry y sigue bebiendo, está bastante perdida y drogada. Biagio, que también está tomando algo, la ve y acaba cuidando de ella y acompañándola a casa. Arabella y Biagio acaban teniendo sexo después de que Bella le bese. Él es muy gentil y afectuoso con ella. La lleva a la playa para ver el amanecer. Tienen una conversación sobre la venta de drogas y él le dice medio en serio, medio en broma, que deje las drogas, que, si un día se mete en líos por ello, que no venga a llorarle. Episodio 4 – “That Was Fun” La escena comienza con Arabella y una psicoterapeuta. Arabella le pregunta si tiene consejos para concentrarse porque tiene que entregar el primer borrador de su libro pronto y no puede tomarse un descanso porque su editorial sólo le pagará cuando entregue su libro. Lo único que su editorial le paga es la terapia. La terapeuta le recuerda que debe cuidar de sí misma, le dice que es útil identificar a las personas en las que confiar y la anima a encontrar formas creativas y relajantes de afrontar su trauma (selfcare). En este mismo episodio, Kwame conoce a un chico, Damon, y los dos discuten del hecho de ser gays y negros. Damon nunca ha tenido experiencias con otros chicos y Kwame le pregunta si le interesa tener una experiencia juntos. Mientras tanto, los agentes de Arabella esperan ansiosamente el primer borrador, y le asignan a otro cliente para ayudarla con el proceso de escritura, un chico llamado Zain (Karan Gill). Kwame y Damon van a casa de otro tipo que Kwame ha conocido por la aplicación Grindr 3 . Kwame se acuesta con el tipo mientras que Damon observa. Damon termina 3 Aplicación de redes sociales para gays, bisexuales, transexuales y personas queer.
39 yéndose. Después del sexo consentido, Kwame se levanta para irse, pero el hombre de Grindr le impide salir de la habitación, le inmoviliza y le agrede sexualmente. Mientras tanto, después de trabajar con Zain en su casa, él y Arabella terminan teniendo sexo. Durante el sexo, Zain se quita el preservativo sin preguntárselo y sin decirle nada. Cuando Arabella se da cuenta al final de la relación sexual, Zain se pierde en excusas y terminan yendo a comprar la píldora del día después. Kwame sale de la casa del tipo que le ha agredido asustado y en shock. Está llorando y llama a Arabella, pero le dice que está bien y que se va a la cama. Episodio 5 – “...It Just Came Up” La escena comienza con Arabella recordando un momento de sexo con Biagio. Abre los ojos y Zain está a su lado durmiendo. Bella se levanta y escucha algunos podcasts. Sale uno al azar en el que dos mujeres discuten cómo un tipo se quitó el condón a escondidas y cómo algunos hombres discuten trucos sobre cómo hacerlo para salirse con la suya. Arabella se va de casa de Zain sin decirle nada. En la calle, recibe una llamada de su editorial pidiéndole que se reúnan en tres horas. Y justo después, recibe una llamada del agente de policía y va a la policía con Kwame y Terry. Las policías le dicen que han podido detectar semen en sus análisis y que ahora van a compararlo con un sospechoso, pero para ello, le piden a Arabella dar el ADN de sus anteriores amantes o de la persona con la que está saliendo. El problema es que Arabella no le ha contado a Biagio que ha sido violada. Arabella y las policías tienen un intercambio sobre los muchos tipos de agresión sexual existentes y el hecho de que las victimas a menudo no saben que han sufrido una agresión, lo cual hace que los culpables se salgan con la suya. Kwame está presente durante este intercambio y se le ve pensando en su propia agresión. Durante la reunión con su editorial, Bella conoce por primera vez a Susy Henny, la jefa de su editorial, y se sorprende gratamente de que es una mujer negra. Susy le dice que esperaba que presentara algo para la convención de escritura de por la tarde y le pregunta por qué no tiene nada escrito. Arabella le cuenta entonces que ha sido violada. A esto, lo único que le responde Susy, sin empatía ninguna, es que quiere que se ponga a trabajar y a escribir esa historia (la de su violación) para la convención. Acuerdan que Arabella presentará un segmento de su texto en la convención de esa noche y que será su amiga Terry quien lo lea.
40 Mientras tanto, Kwame decide ir a la comisaría y denunciar su agresión. Kwame es objeto de homofobia y desprecio por parte del agente de policía que le toma declaración por lo que, termina yéndose sin haber denunciado nada y sintiéndose peor que antes. Justo antes de la convención de escritura, Bella llama a Biagio para decirle que ha sido drogada durante una fiesta. Biagio está muy enfadado, la culpa y la victimiza otra vez. Durante la convención, cuando les toca a Arabella y Terry presentar el texto de Arabella, Terry le dice que no puede hacerlo. En vez de presentar su texto, Arabella cuenta al público lo que Zain le ha hecho a ella (quitarse el condón a escondidas) y a otras mujeres. Dice en público que es un violador y que no se quedará callada. Este discurso provoca una tormenta en las redes sociales. Bella empieza a usar las redes sociales para denunciar la violencia sexual en todas sus formas. Episodio 6 – “The Alliance” El episodio abre con Arabella, Terry y Kwame pintando juntos fuera. Bella se pasa todo el tiempo en las redes sociales y Terry le dice a Kwame que no cree que lo esté disfrutando porque no está en la lista de cosas que hacer para el “self-care” propuesta por la terapeuta de Arabella. Terry insiste en que deben ocuparse de Arabella, que ha sido doblemente violada y traumatizada. Arabella les dice que ha encontrado un grupo de supervivientes de violencia sexual dirigido por una antigua compañera de la escuela, Theodora. Terry no apoya la idea porque Theodora le cae mal, pero Bella decide asistir. En el grupo de supervivientes, las mujeres comparten diferentes experiencias de distintos tipos de violencia y Bella explica cómo fue violada dos veces y que está allí para aprender a evitar ser violada. En un flashback de 2004, las adolescentes Arabella y Terry intervienen cuando Theo acusa falsamente a un estudiante negro de haberla violado para vengarse de él por haberle sacado fotos degradantes durante sexo consensual. El episodio se termina con el grupo de supervivientes y la explicación de Theo sobre las razones por las que ha creado ese grupo. Episodio 7 – “Happy Animals” Después de que Susie Henny se niegue a concederle un anticipo o una prórroga para que siga con su libro, Arabella acepta un trabajo junto a Theo en una empresa de reparto vegana, Happy Animals.
47 no, que no va a volver y que está relajándose. Arabella se levanta y abraza a Ben. Ben sonríe y deciden ver algo en la tele y pasar la tarde juntos. En las escenas siguientes, vemos a Arabella ofrecerle a Terry su nuevo libro, que le ha dedicado "Tu nacimiento es mi nacimiento. Tu muerte es mi muerte. Este libro está dedicado a Terry, mi mejor amiga". A continuación, hay una escena en la que Arabella, Terry, Kwame, Ben, Theo y Kai, están todos/as sentados en el sofá, viendo el anuncio en el que sale Terry. Todos/as aplauden y parecen felices. Más adelante, en otra escena, se ve el nuevo libro de Arabella a la venta en una librería, publicado de forma independente y titulado "22 de enero". En la librería, Sion -que trabajaba para Susie Hennypresenta el segundo libro de Arabella y dice que es similar a su obra anterior, pero que al mismo tiempo da la sensación de que podría ser la obra de una escritora totalmente diferente. Arabella empieza a leer el prólogo. En la última escena del episodio 12, se ve a Bella en la playa de Italia mirando a alguien/algo y andando a lo lejos (Ilustración 2). Se termina así, abierto a interpretaciones para la audiencia. Ilustración 2. Episodio 12: Escena final II. Análisis Usando las unidades de análisis para observar la serie en detalle, aplicaremos el modelo de análisis del “testimonio ético” y sus 4 dimensiones de análisis. Cabe señalar que estas dimensiones de análisis, aunque sistematizadas en cuatro categorías/ejes en aras
48 de su aplicación académica se encuentran fuertemente interrelacionadas, se cruzan y, en ocasiones, se complementan entre sí. Esto repercute a la hora de delimitar a qué categoría pertenecen algunas escenas y su análisis, por lo que algunas unidades de análisis pueden encontrarse repetidas dependiendo del eje desde el que se abordan. 1. La relación entre el dar testimonio y el testigo En las horas y los días inmediatamente posteriores a la violación, Arabella está bastante confusa, y cuando Terry le pregunta al día siguiente qué pasó con su teléfono, ella se da en cuenta entonces que no lo sabe, que no recuerda. Terry intenta que Bella le explique los sucesos de la noche, pero Bella no consigue recordar lo que pasó (Episodio 2). Bella le habla a Terry sobre la visión que sigue teniendo en la cabeza, sobre el tipo, en un cubículo del baño que "parece que está haciendo algo un poco dudoso”, “está jadeando y sudando y tiene unas fosas nasales muy grandes y es como si bloqueara la puerta, y la puerta es como, no sé, hay un sonido como de golpes" (Episodio 2, 00:04:22). Y, como autoconvenciéndose de que se lo está imaginando todo, le enseña a Terry unos videos de YouTube que ha estado viendo sobre cómo nuestro cerebro puede inventar imágenes. Otro dialogo interesante ocurre cuando Bella decide ir a la policía. Kwame va con ella. Las dos mujeres policías que toman la denuncia de Bella se lo toman muy en serio y escuchan a Arabella con empatía y profesionalidad. Dos policías han sido asignadas como agentes especiales a su caso y le cuentan a Arabella los pasos que van a dar juntas y que si lo creen necesario la llevarán a la unidad de referencia de agresiones sexuales para que los forenses la lleven a casa a salvo. Cuando la policía le pregunta qué recuerda de la agresión, Bella responde que ella nunca lo ha llamado así. Entonces la policía le pregunta si recuerda a alguien más en su recuerdo, otra vez, Arabella le responde: No se le puede llamar memoria. El hombre en mi cabeza puede que ni siquiera sea real porque yo soy la persona que realmente puede verlo y no estoy segura, así que probablemente deberíamos prestar atención a eso. Porque no lo sabemos, es una cosa muy grande para asumir. Deberíamos abstenernos de hablar de las cosas como si fueran hechos y probablemente sólo tener cuidado (Episodio 2, 00:21:50). Según la Red Nacional de Violación, Abuso e Incesto (RAINN), las víctimas de una violación o agresión sexual comúnmente experimentan el síndrome de trauma por violación. Inmediatamente después de la agresión, durante varios días o semanas después del asalto, la víctima se encuentra a la “fase aguda” y puede tener muchas reacciones, pero una de ellas suele ser la “incredulidad trastornada (shocked disbelief).
49 Es cuando la superviviente reacciona con una fuerte sensación de desorientación. Puede tener dificultades para concentrarse, para tomar decisiones o para hacer las tareas cotidianas. También puede recordar mal la agresión (RAINN 2008). En este caso, cómo veremos en el apartado posterior, el hecho de que Arabella se despierte casi sin memoria, o habiendo perdido grandes segmentos de recuerdos, también está estrechamente relacionado con el hecho de que fue drogada antes de la violación (RAINN 2008). Esto es lo que le está pasando a Arabella, y la serie lo muestra con mucha precisión y claridad, lo cual se puede decir que es una novedad en la representación de la violencia sexual. El dialogo entre Bella y Terry, y Bella y las policías, revela a los/as espectadores/as, de hecho, un tipo de información nueva y no reconocida sobre aspectos de la violencia de género. Además, estas escenas tratan de la relación entre quien da el testimonio (Arabella) y quien atestigua (Terry, Kwame y las policías) de manera intradiegética, y esto implica el primer y segundo nivel de testimonio. Arabella habla de su experiencia, o de lo que tiene en la cabeza, en primera persona, y conjuntamente, participan Terry, Kwame y las policías en el relato que hace de su experiencia violenta. En particular, la posición de una de las policías, Fumi -una mujer negra de mediana edades una posición activa de quien escucha, y a la vez, provoca un discurso a través de sus preguntas concretas a Arabella (Ilustración 3). Preguntas como ¿el hombre, no parece muy diferente del caballero que describes en Ego Death?, ¿puede ver los ojos del hombre en su visión?, y ¿a quién está mirando el hombre? (Episodio 2, 00:23:16), permiten que el discurso doloroso y vergonzante de Arabella emerja.
50 Una vez que Arabella ha admitido (ante sí misma) que ha sido víctima de una agresión sexual, decide ver a una psicoterapeuta (Andi Osho). Los diálogos entre ella y la psicoterapeuta en dos episodios de la serie (Episodio 4 y 9) influyen en la recuperación del trauma de Arabella. En la primera sesión con la psicoterapeuta, Bella le dice que se encuentra muy bien siempre que esté rodeada de gente, porque cuando está sola tiene flashbacks y puede llegar “a ser demasiado”. Y si está sola, se repite una y otra vez "hay niños/as hambrientos" o "hay una guerra en Siria" para “recordarse a sí misma el cuadro completo", es decir, como estrategia para relativizar su experiencia frente a otras aparentemente más graves, serias o importantes. A lo que la psicoterapeuta responde que "a veces, cuando nos esforzamos por ver el cuadro completo, perdemos de vista el pequeño detalle. El pequeño detalle aquí eres tú" (Episodio 4, 00:01:45). Según la RAINN (2008), la segunda fase del síndrome de trauma por violación es la fase de adaptación al exterior, durante la cual la persona reanuda su vida "normal", pero sigue sufriendo una gran agitación interior. En esta fase, hay varias técnicas principales de afrontamiento, una de las cuales es la minimización: pretender que "todo está bien" o que "podría haber sido peor" (RAINN 2008), lo cual es exactamente lo que está haciendo Arabella cuando se repite que hay una guerra en Siria o que hay muchos niños/as hambrientos. Los flashbacks también son uno de los síntomas o comportamientos que aparecen durante esta fase. De nuevo, representar las fases del Ilustración 3. Episodio 2: "Can you see the person's eyes?"
51 trauma con tanta exactitud permite a los/as espectadores/as entenderlo mejor y aprender a (re)conocer aspectos de la violencia de género (y de la recuperación del trauma). Durante estos procesos de reconstrucción y recuperación del trauma, Arabella es víctima de otra forma de violencia de género. Como se explicará en el próximo apartado y como mencionado en la sinopsis del episodio 4, sufre un caso de stealthing (retirada del preservativo sin consentimiento). Una conversación con la policía es particularmente interesante porque muestra la prevalencia de la violencia patriarcal, y también lo poco que la gente puede saber sobre ella. También hace emerger en alguna medida el tercer nivel de testimonio. En el episodio 5, las policías le dicen a Arabella que han podido detectar semen en sus análisis y que ahora van a compararlo con un sospechoso. Para ello, le piden a Arabella dar el ADN de sus anteriores amantes o de la persona con la que está saliendo.. Esta es la conversación que sigue (Episodio 5, 00:07:45): - Arabella: Hay muchos tipos diferentes de agresión sexual. Ni siquiera sabía que te podían violar en la boca antes de esto. - Policías: No tienes ni idea… - A: La eliminación secreta del condón... - P: Eso es violación. - A: Es muy informativo. - P: Sí, el problema es que cuando la gente no sabe qué es un delito y qué no lo es, no lo denuncia. - P: Y entonces los culpables se salen con la suya. Esto se puede vincular con el continuum de violencias que será detallado en el próximo apartado. Conjuntamente, permite que emerja el tercer nivel de testimonio, es decir la búsqueda conjunta de una realidad oculta en la que, a partir de un caso específico (la violación de Arabella y posteriormente el stealthing que sufre), se pone de manifiesto la extensión de un problema social -la cultura de la violación y el continuum de violencias. Kwame está presente durante este intercambio, y se nota como él está avanzando con el proceso de su propio trauma y dándose cuenta de lo que ha vivido el también. Como contado con más detalle en la sinopsis del episodio 4, Kwame ha sido víctima de una agresión sexual por parte de un hombre conocido en Grindr. Al salir de la policía con Arabella y Terry, se le ve escribir en Google “follar sin consentimiento es…” a lo cual aparecen resultados directamente terminando la frase con “violación”, “agresión sexual”, “crimen” … (Episodio 5, 00:08:24). El hecho de que Kwame esté presente durante los intercambios de Arabella con la policía permite que
52 su propio discurso doloroso y vergonzante emerja en un episodio posterior. El dialogo entre Bella y las policías es un dialogo importante porque demuestra las representaciones erróneas que tiene la gente sobre la violencia de género en general, representaciones que están, como ya hemos visto en los primeros capítulos de este trabajo, muy influenciadas por los medios de comunicación y la cultura popular. El hecho de que aparezca en la narrativa de la serie permite poner en evidencia el discurso hegemónico existente y ayudar a cambiarlo. A continuación, en el episodio 9, como presentado en la sinopsis, Bella descubre que Kwame no le dijo a Nilufer que era gay antes de tener sexo con ella, y se pone entonces del lado de Nilufer. Bella le dice “si pintas las cosas para que parezca que eres una víctima y descubro que no es del todo así, me hace cuestionar quién eres” (Episodio 9, 00:11:10). Benson-Allott (2020) argumenta que Arabella entiende la violación como un asunto de mujeres. Por lo tanto, la narración de la historia de Kwame enriquece IMDY porque complica su política al mostrar “cómo las activistas feministas antiviolación pueden, a su vez, victimizar a los/as supervivientes queer” (Benson-Allott 2020: 104). Bella se va y termina en casa de su terapeuta. Le dice que está decepcionada con Kwame y que ella debe contar la verdad porque no puede ignorar lo que ha hecho Kwame. Aunque Kwame sea su amigo, ella no puede ser cómplice. La terapeuta termina con este interesante discurso: Creo que vale la pena explorar la posibilidad de que tengas una idea de ti misma, digamos A de Arabella, y luego haya una línea, una superficie dura, como la cama. Las cosas peligrosas, las cosas oscuras, cualquier cosa que contradiga o amenace tu realidad percibida va aquí [dibuja una línea debajo de la A y una X bajo la línea]. Ocurre más a menudo de lo que crees. Se traza una línea que separa lo malo de lo bueno, los amigos de los enemigos, los hombres, las mujeres, lo blanco y lo negro. Ellos, nosotros. Criminal, víctima. Dios, diablo. Nos ayuda a desviar, a evitar sentimientos como la culpa, la incertidumbre, la autoculpabilidad. Estos sentimientos son cruciales en las etapas de recuperación. Si no podemos procesarlos y entenderlos, no podemos procesar y entendernos a nosotras mismas. [Arabella toma el bolígrafo y escribe una A con la X encima y un signo de interrogación al lado] (Episodio 9, 00:19:51). Además de este importante dialogo entre Arabella y su terapeuta sobre el proceso de recuperación del trauma, el episodio 9 arroja especialmente luz sobre el uso poco saludable de las redes sociales que está teniendo Bella. Sabemos por episodios anteriores que ha estado utilizando mucho las redes sociales para hablar de lo que le ocurrió y para luchar contra la violencia sexual y defender las causas en las que cree. A sus amigos les resulta difícil hablar con ella por este motivo. De hecho, Kwame le dice
53 a Terry cuando le confía lo de su propia agresión que no se lo ha dicho a Bella porque pasa tanto tiempo en las redes sociales que es difícil tener una conversación con ella en la vida real -lo que le impide hablar de su propio sufrimiento y, por lo tanto, impide la emergencia de testimonio (Episodio 7, 00:25:59). Este episodio 9 lleva el uso de las redes sociales por Arabella al extremo. Ella utiliza las redes sociales para obtener validación y apoyo, y parece estar atrapada por ello, ya que las redes sociales también le aportan insultos y amenazas. Al contrario de sus conversaciones con sus amigos/as y con profesionales como la policía, y su terapeuta, el testimonio de Arabella en las redes sociales no permite que el segundo y el tercer nivel de testimonio emerjan. Las redes sociales son un flujo continuo de primer nivel de testimonios únicamente. Todo el mundo habla en la primera persona y nadie se escucha de verdad. Por otro lado, se puede argumentar que Bella se encuentra todavía en la fase dos del síndrome de trauma por violación, utilizando otra de las técnicas de afrontamiento, la de dramatización: no puede dejar de hablar de la agresión y es lo que domina su vida e identidad (RAINN 2008). El uso que le da a las redes sociales para denunciar injusticias y hablar de violencia de género ha ido ocupando la mayor parte del espacio de la vida de Arabella, definiéndola, de modo que apenas tiene tiempo para sus amigos/as y para escucharles. También cortó a Terry que estaba intentando defender a Kwame diciéndole “Terry, como alguien que no ha experimentado la violación, deberías escuchar y no concluir las conversaciones” (Episodio 9, 00:10:48), insistiendo así en que solo ella puede entender la violación porque la ha vivido y, por tanto, la define a ella y no a Terry. A través de varios episodios, varias escenas y diálogos, vemos cómo la serie y lo que hacen los personajes permite o no la emergencia de varios tipos de testimonio y muestra las variables que complejizan dicha emergencia. 2. El contenido del testimonio La violación de Arabella tuvo lugar en el cuarto de baño de un bar. Ocurrió después de que Bella bebiera unos chupitos ofrecidos por David, un chico que el amigo de Bella, Simon, había conocido esa misma noche en el bar. En las escenas después de tomar los chupitos, se ve a Arabella rápidamente (y de manera extraña porque no parece haber bebido mucho) muy borracha, y completamente desorientada, con dificultades para caminar. En las horas siguientes, Arabella no recuerda gran cosa (Episodio 1). Todo estos son efectos y signos de haber sido drogada (RAINN n.a.). Está claro que la violación de Arabella fue inducida por drogas. En 2008, el Observatorio Europeo de las Drogas y las Toxicomanías publicó un informe sobre las agresiones sexuales facilitadas
54 por las drogas o el alcohol. En él se afirmaba que la falta de sistemas de seguimiento adecuados hacía que se desconociera la magnitud total de las agresiones sexuales facilitadas por las drogas (EMCDDA 2008). Esto fue hace casi 15 años y todavía es difícil obtener cifras exactas o una imagen precisa de la escala de este tipo de agresiones. Sin embargo, en los últimos meses, en diferentes países, como España (La Vanguardia 2021) o Bélgica (Belga 2021) -donde ha habido una avalancha de denuncias de agresiones sexuales en bares y discotecasel movimiento feminista ha conseguido llevar esto a los medios de comunicación y a la atención de la clase política. Asimismo, es un tipo de violencia sexual muy poco representado en la cultura popular y en este sentido, I May Destroy You, aporta un tipo de información nueva sobre la violencia sexual. Además, la manera en la que la violación de Arabella es representada no es ni simplificadora ni voyeurista de la realidad. Al contrario de la representación hegemónica de la violencia de género en la cual la cámara erotiza la agresión (y la victima), la muestra de forma brutal y/o se centra en la victimización prolongada y violenta, aquí, lo único que se ve lo es a través de los flashbacks de Arabella (o sea a través de sus ojos). Durante las escenas de la agresión, se ve al agresor desde abajo, como si el espectador/a tomara la posición de Arabella y se ven los rasgos de la cara de David muy claramente (Ilustración 4). A Arabella solamente se la ve cuando David la lleva al cuarto de baño y se da un golpe en la frente contra el váter en el momento que David la empuja. Este ángulo (ver a David desde abajo) sitúa al espectador como víctima de la propia agresión y permite identificarse con Arabella. Illustración 4. Episodio 2: Flashback de David agrediéndola cuando Arabella está comiendo con Terry El episodio 3 también aporta elementos interesantes con respecto a la representación de la violencia de género en la serie. Esta vez, el sujeto-víctima no es Bella sino su amiga Terry. Ocurrió cuando Terry fue a pasar unos días con Arabella en Italia, donde Bella estaba trabajando sobre su libro. Como escrito brevemente en la sinopsis del episodio, después de haber salido de fiesta y haber tomado varias drogas, Terry decide irse a dormir. De camino, se encuentra con un italiano que le dice que es muy guapa y
55 la convence para ir a tomar algo con él y a bailar. Mientras él le va a buscar de beber, otro italiano le pide que baile con él. Los dos hombres fingen no conocerse, pero no les importa que ambos se sientan atraídos por Terry. Al final, deciden los tres volver juntos y hacer un trío. Tienen relaciones sexuales y al terminar, dicen que fue “divertido y salvaje”. El primer hombre, al despedirse, dice “encantado de conoceros, chicos” (Episodio 3, 00:23:49). Los hombres se van y Terry los ve a través de la ventana irse juntos. El posicionamiento de la cámara, que va de la cara de Terry a ver a través de la ventana los dos hombres que se van charlando como si se conocieran hace pensar al espectador/a ya en ese momento que algo es sospechoso. A continuación, durante muchos meses, Terry sigue convenciéndose a sí misma que ha tenido una experiencia loca y que el trío fue genial. En varias escenas, menciona su experiencia de trío como “la cosa más liberadora que haya hecho” (Episodio 2, 00:09:23). Sin embargo, el/la espectador/a puede deducir de los momentos en los que Terry habla de su experiencia, y de la manera en la que se ocupa de Arabella, focalizada en que Arabella respete y siga las recomendaciones de “self-care” que la psicóloga le ha aconsejado, que hay algo que no encaja con lo que le ocurrió a Terry. Casi al final de la serie, en el episodio 11, Terry le cuenta a Kai -un hombre trans que ha conocido recientemente, que le gusta y con el que está tomando algosu experiencia del trío. Directamente le dice Kai que a él no le parece que los hombres fueran desconocidos, “que hicieron un plan y esperaron a que alguien mordiera el anzuelo”. Terry le responde entonces que “había ALGO en las formas en que se fueron. Se fueron juntos”. Ella dice que pasó hace tiempo, a lo cual él le contesta que “sigue ardiendo como si fuera ayer, ¿verdad?” (Episodio 11, 00:20:50). El episodio 4 es igualmente impactante al representar otras dos formas de violencia de género. Una ocurre cuando Arabella está teniendo una relación sexual con Zain, otro escritor que también está contratado por la misma editorial que Bella y al que se le ha pedido que le ayude a trabajar en su libro. Durante el sexo, Zain se quita el preservativo (que Arabella le pidió que se pusiera) sin preguntarle si ella está de acuerdo y sin decirle nada. El/la espectador/a se da cuenta de esto antes de que lo sepa Arabella, al estar la cámara focalizada en Zain cuando ocurre, lo cual nos pone en una posición de cómplice -sabemos algo que ella no sabe. Cuando Arabella se da cuenta al final de la relación sexual, Zain se pierde en excusas, le dice que pensaba que lo había sentido, que no quería parar porque podía ser normal para ella pero que el sexo ha sido increíble, etc. Terminan teniendo que ir a comprar la píldora del día siguiente. Si el/la espectador/a no (re)conoce lo que ha pasado como violencia sexual, esta escena y dialogo entre Arabella
56 y Zain hace primero pensar que ella está bien con lo que ha pasado (Episodio 4, 00:24:45). Sin embargo, este evento es un caso de “comportamiento de resistencia al uso del preservativo”, que se conoce como stealthing. Ocurre cuando uno se compromete a utilizar un preservativo durante la relación, pero se lo quita antes o durante la misma sin el conocimiento o el consentimiento de la pareja (Cue Davis et al. 2019). El stealthing es ilegal en países como el Reino Unido (o sea, donde tiene lugar la serie), Canadá, Alemania, Nueva Zelanda y Suiza y se considera una forma de violación o violencia sexual (Targonskaya, n.a.). De esto se da cuenta Arabella -y, a la vez, los/as espectadores/as que no lo habían (re)conocido como tal - en el episodio 5, al escuchar un podcast, y se lo confirman las policías más adelante. En un estudio sobre la participación de las mujeres jóvenes en la resistencia al uso del preservativo y su recepción, descubrieron que aproximadamente el 12% de las participantes declararon que su pareja sexual se había quitado en secreto el preservativo antes o durante el coito (Cue Davis et al. 2019). Por supuesto, dado que esto ocurre sin el conocimiento de la pareja, muchas mujeres pueden no darse cuenta de que esto ha pasado y, además, no existen pruebas de investigación que demuestren hasta qué punto el stealthing ocurre, por lo cual es muy posible que la tasa sea mucho más elevada que lo que apunta este estudio (Cue Davis et al. 2019). Estos dos casos de violencia de género podrían haber pasado desapercibidos porque, por un lado, el trío en el que participa Terry es de forma “consentida” (aunque luego se dé cuenta que los hombres la engañaron y la utilizaron), y tambien había sido consentida la relación de Arabella con Zain. Sin los diálogos y escenas en los episodios posteriores mencionados aquí arriba donde las dos se dan cuenta de que han sufrido una forma de agresión sexual, los/as espectador/as hubieran terminado la serie en el mejor de los casos pensando que había algo malo en esas dos relaciones, en el peor no viendo el problema en absoluto. Sin embargo, la serie permite demostrar con claridad a los/as espectadores/as -y a los personajes de manera intradiegéticalas zonas grises del consentimiento y sus límites borrosos y cómo, estas agresiones “de apariencia inofensivas”, en realidad no lo son, ya que forman parte de la cultura de la violación, y del “continuum de violencias”. El continuum de violencias describe el alcance y la variedad de la violencia sexual en la vida de las mujeres. Utilizar este término permite hablar de la violencia sexual en un sentido general: el carácter común básico que subyace a los muchos acontecimientos diferentes es que los hombres utilizan una
63 pruebas para obtener información (orinar en un botecito, fotos de sus moratones en las rodillas, ingles, frotis, …), lo cual informa a los/as espectadores/as de que Bella ha aceptado el hecho de haber sido violada. Las policías la acompañan a casa y se llevan la chaqueta que le había prestado Simon la noche anterior como prueba para la investigación (Episodio 2). Estas escenas demuestran muy pronto después de la agresión que Arabella es capaz de acción y de resistencia. Quiere recordar y entender lo que ha ocurrido y cuando se da cuenta de que ha sido drogada, decide por sí misma ir a la policía y denunciarlo. En la policía admite ante sí misma que fue violada y también demuestra gran capacidad de agencia, al haber consentido en hacer todas las pruebas necesarias para la investigación. Y esto siendo ella misma consciente del “racismo crónico que inunda [la policía]” y que “el hecho de haber abierto la boca se siente como un delito en sí mismo” (Episodio 7, 00:02:22). Aunque la investigación no llegó a ningún resultado concreto, se puede argumentar que las dos policías, y la seriedad y empatía con la que se toman la agresión, han sido esenciales en el proceso de reconstrucción de Arabella. En el apartado anterior sobre la relación entre el dar testimonio y el testigo, se detalló la manera en la que las policías, a través de las preguntas que le hacen a Arabella, permitieron que el discurso doloroso y vergonzante de Arabella emergiera. Por lo tanto, este relato señala a las fuerzas policiales como posibilitadoras de ‘resistencia’ y como co-partícipes del proceso de reparación, lo cual va en contra del relato hegemónico que presenta las fuerzas policiales desde un punto de vista paternalista o condescendiente. A la vez, es importante recordar que el relato hegemónico también muestra una víctima que ha de ser tutelada por el sistema policial y asistencial para ser aceptada y visibilizada, y que así se constituya el sujeto femenino (Gámez Fuentes 2012; Gámez Fuentes y Núñez Puente 2013). Sin embargo, la serie cambia esta visión. Por un lado, ya hemos ido demostrando que Arabella no necesita al sistema policial y jurídico para constituirse como sujeto. Por otro lado, el hecho de que la serie represente la denuncia de violación de una mujer negra y a dos policías mujeres (de las cuales una negra también) que se toman la declaración con profesionalidad, seriedad y sensibilidad, es una representación novedosa y poderosa. La experiencia con la policía es completamente diferente cuando Kwame quiere presentar una denuncia por violación (Episodio 5). Kwame es objeto de homofobia y desprecio por parte del agente de policía que le tomó declaración. No lo tomó en serio, lo dejó completamente solo durante varias horas e incluso le dijo que podría haber presentado su denuncia de otras maneras, utilizando las máquinas, en lugar de tener
64 que hablar de “este tipo de cosas”. Le hizo sentir tan mal que Kwame decidió marcharse sin denunciar. Hay que destacar aquí que la serie arroja luz sobre el hecho de que Kwame ha sufrido una agresión sexual, como Arabella, pero no se le concede el mismo respeto o reconocimiento que ella ha recibido (Benson-Allott 2020). Esto le convierte en un sujeto doblemente vulnerabilizado ante un sistema que, sin embargo, ofrece apoyo a Bella. La victimización secundaria de la que es víctima le hace afrontar su trauma de forma poco sana y le hace cerrarse y no contárselo a sus amigos/as durante mucho tiempo. La victimización secundaria se refiere a los comportamientos y actitudes de los proveedores de servicios sociales -en este caso de la policíaque "culpan a las víctimas" y son insensibles, algo que se ha criticado frecuentemente en relatos protagonizados por mujeres-víctimas (Gámez Fuentes y Maseda García 2018a; Gámez Fuentes y Maseda García 2018b) pero poco o nada representado en el caso de varones. Las creencias y los comportamientos personales de los/as trabajadores/as de los servicios sociales también son fuentes de victimización secundaria. Pueden, por ejemplo, decidir no perseguir legalmente la agresión sexual, o no ofrecer o directamente negar servicios importantes a las víctimas, como información sobre el VIH-SIDA o el embarazo (Campbell y Raja 1999), lo cual es exactamente lo que le pasa a Kwame. En episodio 7, cuando por fin Kwame se lo cuenta a Terry, le dice que “su denuncia le desanimó de volver a mencionárselo a nadie nunca más, que solo quería olvidarlo” (Episodio 7, 00:25:25), demostrando una vez más el impacto negativo que tuvo sobre el ir a denunciar a la policía y la victimización secundaria vivida. En los episodios siguientes, después de una pausa, Kwame tiene muchas relaciones sexuales sin sentido o sentimientos (Episodio 10). Se puede considerar que también está tratando de lidiar con su síndrome de trauma por violación, pero usando otra técnica, la de la huida, intentando escapar del dolor (mudándose, cambiando de trabajo, cambiando de aspecto, cambiando de relaciones, etc.) (RAINN 2008). Volviendo a Arabella, cómo ya se ha mencionado, ella decide ver a una psicoterapeuta para que la ayude a procesar su trauma (Episodio 4). La forma en que esto se representa en la serie hace que sea una "no pregunta". Normaliza el hecho de buscar un/a profesional de la salud mental, una parte muy crucial del proceso de recuperación del trauma. La representación de los psi(-cólogos, -quiatras, -coanalistas) en la televisión ha sido a menudo catastrófica según muchos especialistas de salud mental (Padjemi 2021). Sin embargo, las sesiones de Arabella con la psicoterapeuta, aparte de revelar información nueva para los/as espectadores/as sobre la recuperación del trauma,
65 también demuestran su capacidad de resistencia y la representan como sujeto con agencia. Otro ejemplo de la capacidad de acción y de resistencia de Arabella es cuando decide utilizar su voz durante la convención de escritura organizada por su editorial. En vez de presentar su texto, Arabella pronuncia el discurso siguiente: Zain Tareen es un violador. Se quitó el condón mientras se acostaba conmigo. Aplacó mi shock y me manipulo para hacer lo que quería hacer, de manera que no tuve ni un momento para darme cuenta del atroz crimen que se había producido. Pienso que es un depredador. Una mujer me ha contado que ha sufrido la misma experiencia, así que no soy la primera. Si no aprovecho esta oportunidad para contarlo, ciertamente no seré la última. Es un violador, en mayúsculas. Bajo la ley británica es un violador. En EE.UU., sería violación adyacente. En Australia tendrían dudas. (Episodio 5, 00:23:24). Como bien dice en su discurso, Arabella usa su voz y aprovecha la oportunidad que tiene para denunciar lo que le ha ocurrido. Así pone de manifiesto que no es una “victima permanentemente dañada e incapaz de acción”, o que, en cualquier caso, aunque sea una víctima y esté dañada, eso no implica que carezca de agencia. Además, al mencionar a otras mujeres que han vivido lo mismo (después de que Sion le confiara que Zain hacía eso a menudo), hace de su discurso, y de su lucha, una resistencia colectiva, algo que ampliaremos en el siguiente apartado. Finalmente, el episodio 12, que concluye la serie ofrece cuatro posibles escenarios para resolver la búsqueda de justicia de Arabella. Como detallado en la sinopsis del episodio, los tres primeros escenarios implican que ella se enfrente a su violador, se vengue o le perdone, y el ultimo “ve un cambio de enfoque, de la retribución a la aceptación” (Benson-Allott 2020: 104). A estos posibles escenarios se les pueden aplicar las categorías de vulnerabilidad y de resistencia. Los tres primeros implican que Arabella resista a su agresor, vengándose directamente o perdonándole, lo que significa que su reconstrucción depende de lo que le ocurra a él o con él, de que se haga justicia de una manera u otra. Por lo tanto, aunque estos escenarios parezcan proporcionarle una capacidad de resistencia, Arabella está últimamente vulnerable y vulnerabilizada porque la superación de su trauma está completamente ligada a su comportamiento hacia su agresor y a lo que le ocurre a él. Como explica Coel en una entrevista, “[…] Arabella, tiene que encontrar el vínculo con su trauma con David en lugar de levantar constantemente una barrera y huir de él. Porque [...] cuanto más huye de David, de la pesadilla, más grande se vuelve el monstruo” (Jung 2020).
66 El ultimo escenario implica que Arabella acepte su “impotencia” frente a su agresor, que seguramente nunca tendrá que rendir cuentas a la justicia. Sin embargo, esto no demuestra vulnerabilidad, sino, por el contrario, una gran capacidad de resistencia al implicar que su violación y su trauma no la van a definir. Según Coel, la última escena en el jardín con Ben “es un momento de paz para Arabella cuando decide dejar de mirar hacia atrás” (Jung 2020). En una de las ultimas escenas de la serie, Bella se levanta de la cama, mira sus notas en la pared y quita las dos últimas que ha escrito para que la historia se termine con la nota donde pone “jardín Ben” (Ilustración 6). Con esto la serie ha cerrado el círculo par el/la espectador/a, ya que la serie se abrió con el dormitorio de Arabella y una toma de su pared llena de notas. En las escenas siguientes, vemos a Arabella darle un abrazo a Ben, y también ofrecerle a Terry su nuevo libro, que le ha dedicado, todo esto poniendo énfasis, una vez más, en el apoyo y la solidaridad que le han aportados sus amigos/as a lo largo de su proceso de reconstrucción y de resistencia. Ilustración 6. Episodio 12: “Garden Ben” - Final de la historia para Arabella En la última escena del episodio 12, los/as espectadores/as pueden ver el nuevo libro de Arabella a la venta en una librería, publicado de forma independente y titulado "22 de enero". La portada del libro es una A con una X por encima, lo que se reconoce como una alusión directa a la conversación crucial que Arabella tuvo con su terapeuta (ver en el apartado anterior) y demuestra que ha procesado su trauma. Este episodio permite aportar un cierre y una resolución, no solo a la serie, sino también al propio proceso de Arabella a través de su síndrome de trauma por violación. La última fase del síndrome de trauma por violación es la resolución; durante esta fase, la agresión ya no es el centro de la vida del individuo. Aunque puede reconocer que nunca olvidará la agresión, el dolor y los resultados negativos disminuyen con el tiempo. A menudo, la persona empieza a aceptar la violación como parte de su vida y decide seguir adelante (RAINN 2008).
67 4. La vinculación entre la denuncia concreta y el marco general de lucha social Una de las razones por las cuales IMDY es ampliamente aclamada es por la forma deliberada en la que toca y representa muchos otros temas interrelacionados y su enfoque interseccional de la violencia de género. Primero, la serie vincula la violencia de género que sufre la protagonista con las violencias que sufren otras mujeres. En el episodio 6, Bella decide participar en un grupo de supervivientes de violencia sexual creado por una antigua compañera blanca de escuela, Theodora (Harriet Webb) (Ilustración 7). Bella participa en el grupo de Theo en el cual las mujeres comparten diferentes experiencias de distintos tipos de violencia (desde la mano en la rodilla, pasando por los comentarios sexistas, hasta la violación -es decir el continuum de violencias ya expuesto). Bella explica entonces que fue violada dos veces y que alguien le dijo que era su culpa, que tal vez lo era, que está aquí para "aprender a evitar ser violada” (Episodio 6, 00:05:44). Theo le responde que no está sola. Ilustración 7. Episodio 6: Grupo de discusión de supervivientes En el episodio 8, se nota una progresión del personaje de Bella en comparación con su primera participación en el grupo de supervivientes. Los/as espectadores/as (y las mujeres del grupo de supervivientes) son testigos/as del poderoso testimonio de Bella diseccionando cómo se sitúa ella, y las otras mujeres de su grupo, como sujeto-victima. Es decir, cómo se procesa el trauma, se empatiza con él, se intenta seguir adelante y, sobre todo, cómo la culpa la tienen los agresores, y el hecho de que son expertos en desdibujar las líneas del consentimiento con sus víctimas (véase la transcripción en el Anexo 1). A la vez, en este monologo destaca brillantemente la capacidad de resistencia de todas las personas de ese grupo, y cómo no son víctimas permanentemente dañadas, al contrario, están vivas, son fuertes y están procesando sus traumas y no permitirán que esto siga ocurriendo sin hacer nada ni que otras agresiones sexuales de todo tipo pasen desapercibidas.
68 Este grupo de mujeres supervivientes es muy importante en el proceso de recuperación del trauma, y representa la manera en la que aquellas mujeres son capaces de resistir colectivamente. De hecho, al final de la serie, en el episodio 12, cuando Terry finalmente admite que ella misma ha sido víctima de una agresión sexual, decide participar en el grupo de discusión de supervivientes, reconociendo a la vez su utilidad en el proceso de reconstrucción de Arabella. En segundo lugar, la serie vincula la violencia de género que sufre la protagonista con las violencias que sufren otros sujetos (no mujeres) en base al género. IMDY subraya cuestiones queer y LGBTQIA+. Primero, y claramente, con el personaje de Kwame y lo que le ocurre, la violación de la que es víctima, como se ha expuesto anteriormente. “La historia de Kwame se convierte en el centro de la crítica de la serie al heterocentrismo, tanto en la televisión sobre violencia sexual como en la defensa de los/as supervivientes” (Benson-Allott 2020: 104). Pero también subraya la serie cuestiones queer con la nueva relación que empieza entre Terry y Kai en el episodio 11. El tema está tratado con naturalidad, sin hacer de ello un acontecimiento especial, por lo cual lo normaliza completamente, cosa que las series para el gran público solo han empezado a hacer recientemente 4 . En tercer y último lugar, la serie igualmente vincula la violencia de género que sufre la protagonista con diferentes tipos de luchas sociales por el reconocimiento de identidades no hegemónicas -cómo, por ejemplo, con la cuestión del racismo (sistémico)- y, aunque en menor medida, por la redistribución de los recursos materiales. IMDY incorpora a sus personajes en la “britanidad negra” y explora cómo el racismo influye en sus experiencias de violencias (Benson-Allot 2020). En el episodio 6, después de que Bella se una al grupo de discusión de supervivientes creado por Theo, un flashback enseña a los/as espectadores/as que, cuando era adolescente, Theo acusó falsamente a un estudiante negro de haberla violado para vengarse de él por haberle sacado fotos degradantes durante sexo consentido (pero que ella vivió como una violencia). De acuerdo con Benson-Allot, al terminar [el episodio 6] con las indicaciones de Theo a su grupo - "Hice este grupo de apoyo porque quería que las personas que habían pasado por la explotación sexual de cualquier tipo se encontraran, se aportaran bienestar y se empoderaran mutuamente"-, 4 En los últimos años, cada vez más series incluyen personajes trans y/o no binarios en sus narrativas; Sense8 (2015), Pose (2018), Euphoria (2019) Sex Education (2019), The Umbrella Academy (2019), Heartstopper (2022), entre otras.
69 Coel muestra cómo el privilegio blanco domina y distorsiona las conversaciones sobre la violencia sexual (Benson-Allot 2020: 102-103). Hay otras varias escenas que representan el racismo sistémico de la sociedad a través de la narrativa de la serie. Durante una de las primeras audiciones de Terry mostrada a los/as espectadores/as, una de las mujeres blancas ante la que audiciona le pregunta si su pelo es real y si se lo puede quitar para que vean cómo es su pelo “de verdad” (Episodio 2, 00:09:05). En esta escena, Terry no dice nada y “lo acepta sin hacer ruido” pero los/as espectadores/as se pueden dar cuenta de que esa demanda es ofensiva. También hemos comentado ya los comentarios problemáticos que hace Nilufer durante su cita con Kwame. Durante la conversación, le dice “me gustan los tipos que destacan, me gustan los chicos negros” (Episodio 8, 00:11:35), lo que, como resalta Bella posteriormente es “estereotipar a alguien racialmente” (Episodio 9, 00:10:02). En otra escena, un médico blanco informa a Bella y Terry sobre el escáner cerebral posterior a la agresión de Bella, y se refiere a ella como de "origen afrocaribeño", una generalización que Arabella denuncia inmediatamente (Episodio 9, 00:03:06). Por otro lado, IMDY también vincula racismo y ecologismo. Después de que Susy Henny se niegue a concederle a Arabella un adelanto de su dinero o una prórroga para que siga con su libro, Arabella se une a Happy Animals, una start-up ecologista vegana en la que trabaja Theo y donde rápidamente se convierte en la “nueva cara” para sus campañas de comunicación y redes sociales –con el único objetivo de diversificar su producción digital. Durante la fiesta de cumpleaños de Terry, el grupo de amigos/as discute el ecologismo blanco (“white climateers”), y denuncia que Happy Animals está usando a Arabella para su propio beneficio y poder y que, a los veganos y ecologistas, “les encanta mirar hacia el futuro, pero no les importa el pasado, porque no se ven demasiado nobles allí” (Episodio 7, 00:21:20), refiriéndose así a los acontecimientos históricos del colonialismo y la hipocresía del movimiento ecologista actual. Así, IMDY denuncia (y educa a los/as espectadores/as) respecto a que los problemas sociales y las violencias que afectan diariamente a las comunidades negras pueden ser perpetuados por el movimiento climático (Ochefu 2020). Es más, en muchos episodios, cuando hay una televisión encendida en el cuadro de la escena, se oye de fondo algún programa sobre el desastre ecológico o la sostenibilidad, lo que demuestra que la lucha ecologista es un tema importante al que IMDY también se refiere, aunque sea sutilmente. Finalmente, IMDY también habla de clases sociales y de pobreza. A través de los flashbacks de los personajes que recorren momentos de la vida de Arabella, Theo y los/as demás, la serie consigue vincular racismo, misoginia, homofobia y clasismo en
70 un todo imbricado que forma parte del tejido de nuestra sociedad patriarcal heterosexista y capitalista. En una escena que conecta maravillosamente algunos de estos otros temas y opresiones existentes de los que habla IMDY, Arabella lee a sus editores un poderoso texto que comienza con las siguientes líneas: Antes de ser violada, nunca le di mucha importancia al hecho de ser mujer. Estaba ocupada siendo negra y pobre. […] La Biblia dice que no se puede servir a dos amos a la vez. ¿Es demasiado tarde para servir a esta tribu llamada mujeres?” (Episodio 7, 00:03:05). Esta serie conecta lo que le ocurrió a Bella, su violación, a causa de su género, no solo con otros tipos de violencias sexuales, sino también con cuestiones de racismo sistémico y de clase, que han afectado su vida, y siguen haciéndolo, así como la vida de muchos de los demás personajes de la serie. A lo largo de la serie, Coel/Arabella va más allá de la denuncia de su propia violación para conectarla con muchas otras luchas. III. Resultados A continuación, presentamos los resultados del análisis de manera concisa. La relación entre el dar testimonio y el testigo IMDY es una autoficción, Coel vivió algo similar a Arabella mientras escribía la segunda temporada de su primera serie televisa Chewing Gum (Coel 2018): “Aunque son diferentes, Arabella y Michaela se funden y complementan a veces con un realismo visceral” (Padjemi 2021a: 23). Es interesante notar que “22 de enero” (el título del segundo libro publicado por Arabella en la serie) es la fecha en la que Coel fue drogada y agredida. “22 de enero” era el título original de I May Destroy You, pero Coel lo cambió porque pensó que daría lugar a demasiadas preguntas sobre cómo su propia experiencia con la agresión sexual había influido en la serie (Jung 2020). En este sentido, podríamos decir que, desde una perspectiva ficcional, se llega a articular el primer nivel de testigo ético enunciado por Laub (citado en Kaplan, 2005), ya que lo que se observa en alguna medida es que Coel adopta la posición de “ser testigo de sí misma” al haber sufrido una violación similar a la que le ocurre a Arabella, como ella misma explica en su discurso durante el Festival de televisión de Edimburgo de 2018. Da cuenta a los/as espectadore/as de dicha violencia a través de la voz narrativa, en primera persona, de Arabella. Como dice Coel sobre reescribir su historia y reinterpretarla:
71 […] al igual que cualquier otra experiencia que me haya resultado traumática, ha sido terapéutico escribir sobre ella, y transformar activamente una narrativa de dolor en una de esperanza, e incluso de humor. Y poder compartirlo con ustedes, como parte de un drama de ficción en televisión, porque creo que la transparencia ayuda (Coel 2018). A la vez, de manera intradiegética, Arabella, como personaje, cuenta en primera persona su propia historia y agresión a sus amigos/as, familiares, a los/as profesionales con las que está en contacto y a muchas otras personas a lo largo de la serie. Por lo cual el primer nivel también se alcanza dentro de la serie. Por otro lado, IMDY facilita que surjan otras voces, otros testimonios al contar y conectar con la historia y las experiencias de otros personajes, como Kwame y Terry. Llega así al segundo nivel que implica la participación en el relato que hacen otras personas de los acontecimientos y experiencias violentas. Por lo tanto, se puede argumentar que IMDY combina la doble dimensión de dar testimonio y ser testigo de otras experiencias opresivas. Por fin, alcanza también el tercer nivel de testigo ético, "al implicarse en una lucha por la búsqueda de una realidad que resulta elusiva” (Gámez Fuentes, Gómez Nicolau y Maseda García 2016: 845). En este caso, la realidad de la cultura de la violación, de la violencia patriarcal, racista y heterocentrista sistémica, así como los procesos de victimización secundaria que pueden ejercer el poder institucional y sistema policial. Asimismo, estos tres niveles se encuentran también de forma extradiegética en la relación entre los personajes que dan testimonios y los/as espectadores/as. En un primer nivel, la serie genera sin duda empatía e identificación con los sujetos que dan testimonio, alternando entre Arabella, Kwame y Terry. No genera una empatía “vacía”, porque todo lo que vemos en la pantalla esta proporcionado con contexto y conocimiento de fondo. Seguimos las vidas de los personajes principales y comprendemos cómo ha podido pasar lo que ha pasado, es decir la estructura de la injusticia (Kaplan 2005). A pesar de los momentos de calma, de amor y de amistad, la serie es dura de ver porque nos presenta una verdad cruda, sin concesiones. Una de esas verdades que nos duelen, pero que preferimos barrer bajo la alfombra porque nos enfrentan a nuestros propios demonios (Padjemi, 2021a: 23). El discurso de IMDY, con todas sus complejidades descritas en los apartados anteriores, interpela a los/as espectadores/as en su responsabilidad ética al hacer emerger un discurso doloroso, vergonzante y cuestionador del marco hegemónico y de los lugares comunes de representación de la violencia de género. Así, permite poner de manifiesto
72 la extensión de un problema social (la violencia de género) y nos insta a compartir los claroscuros y límites porosos de un guion demasiadas veces repetido. Estas escenas convierten al espectador en cómplice y víctima de un sistema que le supera. Nos enfrentamos a nuestras propias acciones y contradicciones, recordando todas aquellas veces que no dijimos nada, cuando fue demasiado difícil alejarse y liberarse, y tomar conciencia de lo que nos estaba pasando (Padjemi, 2021a: 23). El contenido del testimonio El tipo de discurso generado en IMDY desestabiliza sin duda el marco de reconocimiento hegemónico de la violencia de género y produce información nueva sobre aspectos de la violencia menos (re)conocidos. A través de la serie, sus narraciones y discursos -como se ha analizado anteriormente: los diálogos con las dos policías cuando Bella denuncia su violación por drogas, el discurso de Bella durante la convención de la escritura, la historia de la agresión de Kwame y su victimización secundaria, los diálogos con la terapeuta, la historia de Terry y su conversación con Kai, etc.- son construidos de tal manera que no solo reconoce, sino que además revela las causas estructurales que condicionan la violencia de género en todas sus formas, implícitas y explicitas, sutiles y evidentes, no siempre blancas o negras, sino a menudo situadas entre los dos. Las referencias a todo tipo de violencias -estructurales, culturales, físicasa través de dichas narraciones y dichos discursos les permiten ir más allá del testimonio (Gámez Fuentes, Gómez Nicolau y Maseda García 2016). El discurso se construye indudablemente sobre problemáticas que forman parte del feminismo interseccional -los personajes principales son negros, precarizados, queer y son sus realidades las que se producen en la representación. Por lo tanto, un conocimiento preciso y nuevo sobre violencia sexual y la cultura de la violación -violación inducida por drogas, stealthing, violación por engaño, violencia de género en contra de las personas LGBTQIA+, zonas borrosas del consentimiento, victimas y maltratadores, así como sobre la recuperación del trauma actuando como un sujeto agente y no únicamente como víctimaemerge en el discurso generado por el testimonio. En el apartado del análisis del contenido del testimonio, mencionamos la idea controvertida según la cual la serie nos hace entender que no solo todo el mundo es víctima de la cultura de la violación, sino que también todo el mundo la práctica, de manera consciente o no (Padjemi 2021). Aceptar la responsabilidad en la transmisión del trauma es algo que Coel considera fundamental en su serie (Benson-Allot 2020). En una entrevista de 2019, Coel explicó que
79 cuenta las cuestiones raciales, pero no puedo sentirlo en mi cuerpo y no tampoco puedo ponerme en el lugar de las mujeres negras y pretender comprender completamente la violencia del racismo y el sexismo que se cruzan para formar un todo singular y específico. Antes de terminar, es oportuno mencionar alguna vía para seguir investigando sobre el tema. Como ya se ha mencionado en el capítulo 2, la investigación feminista sobre la comunicación trata de examinar cómo se representan las relaciones de género, pero también cómo les da sentido la audiencia y cómo los/as profesionales de los medios de comunicación contribuyen a perpetuar las desigualdades de género (Mendes y Carter 2008). Este trabajo se ha focalizado particularmente en el primer objetivo, pero sería muy interesante investigar los otros dos objetivos. Primero, se podría buscar averiguar en que forma le han dado sentido a IMDY la audiencia, y así diseñar y llevar a cabo la investigación desde la perspectiva del análisis de la recepción del público, para valorar el impacto que ha tenido la serie en los/as espectadores/as. Por otro lado, sería interesante analizar en qué medida Michaela Coel y sus equipos, como profesionales de los medios de comunicación, contribuyen a derribar y transformar las desigualdades de género en su campo. Concluiremos con estas palabras: “desde el primer minuto en que empecé a ver I May Destroy You, supe que lo recomendaría ampliamente, lo compartiría, incluso lo enseñaría. Las series pueden mostrarnos un espejo y, al hacerlo, invitarnos a cuestionarnos como individuos” (Padjemi 2021a: 23) porque resuenan especialmente bien en el caso de IMDY, que es, sin duda alguna, una serie que nos pone ante un espejo y nos invita a cuestionarnos sin mirar hacia otro lado.
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7. Anexos 1. Episode 7, 00:00:20-00:01:59 Well, Bob probably does think that you are crazy. He thinks this is all a little uncalled for and this personal space thing is all going a bit too far. And he’s very confident in his view because he’s gone exploring to see for himself what boundaries and violations these women might be banging on about, because Bob’s thorough. And on his explorations, Bob found the line that separated him from everything else. Rather than crossing it, he tiptoed on it, and he experienced this feeling of being on the boundary… on the border… right on the line of being neither in one place or another, and saw how, in this grey area, where nothing is quite clear, no-one could BE clear… we can’t articulate, we fuddle our words, we can’t pinpoint exactly what it was he did that we felt was so wrong. So yeah, Bob thinks you’re crazy. Yeah, he thinks he’s the smartest man in the room who knoweth all things, because Bob has observed the detail. We have to start observing Bob… telling him… we do see the detail. We see you, Bob. And if we see you, it means we are right there with you, tiptoeing in line, right behind you, and in that place, where rules, clarity, law, and separation cease to exist, we will show you exactly what we mean by violation.