Les transferts et les remplois de l’art grec à Rome dans l’Antiquité et le cas de Lucius Mummius

STUDIA HERCYNIA XXVI/1, 117–132 Les transferts et les remplois de l’art grec à Rome dans l’Antiquité et le cas de Lucius Mummius Karolina Kaderka RESUMÉ Le butin d’art représentait massivement entre la fin du iiie siècle av. J.‑C. et le ier siècleap. J.‑C. dans l’espace public de la capitale romaine la mémoire d’une domination territoriale, associée à l’appropriation culturelle des territoires conquis. L’aspect esthétique n’y était pas négligeable, car c’est lui qui entraîna les appropria‑ tions d’art grec d’ordre privé. Certains passages textuels relatent et critiquent le maniement des œuvres d’art grecques apportées comme une partie du butin de guerre par Lucius Mummius Achaïcus après sa destruction de Corinthe en 146 av. J.‑C., en y soulignant son côté inculte. En s’intéressant aux transformations faites sur d’autres pièces d’art grecques acquises par les Romains, on tentera de réévaluer les critiques sur l’homme politique dans le cadre des pratiques sociales romaines.1 MOTS CLÉS Art grec; butin d’art; remploi; appropriations; recontextualisations; modifications matérielles; modifications sémantiques; Rome; République romaine. TRANSFER AND REUSE OF GREEK ART IN ANCIENT ROME. THE CASE OF LUCIUS MUMMIUS The spoils of art represented massively between the end of the 3rd century BC and the 1st century AD in the public space of the Roman capital the memory of aterritorial domination, associated with cultural appropri‑ ation of the conquered territories. The aesthetic aspect was not negligible, as it drew the appropriations of Greek art in the private sphere. Some textual passages recount and criticize the handling of Greek artworks brought as part of the spoils of war by Lucius Mummius Achaicus after his destruction of Corinth in 146 BC, while underlining his uncultivated behaviour. By looking at the transformations made on other pieces of Greek art acquired by the Romans, we will try to reevaluate the criticism of the statesman in the context of Roman social practices. KEY WORDS Greek art; art booty; reuse; appropriation; recontextualisation; material modification; semantic modifica‑ tions; Rome; Roman Republic. Si la circulation d’objets et de savoirs est inhérente aux interactions entre différents peuples et États, elle peut également jouer un rôle déterminant dans la constitution d’une identité propre. Tel est précisément le cas de la civilisation romaine antique dont la genèse fut le fruit d’interactions et d’échanges avec les peuples et cultures présents dans l’espace méditerranéen depuis que la ville latine de Rome s’est formée sur les collines situées à l’embouchure du Tibre 1 Le présent texte est issu d’une communication au colloque « Frontières du patrimoine » organisé les 27–28 mars 2015 à Paris (EHESS et INHA) par Nabila Oulebsir, Dominique Poulot, Astrid Swenson et Laurier Turgeon, dont les actes n’ont jamais vu jour. 118 STUDIA HERCYNIA XXVI/1 au cours des viiie et viie siècles av. J.‑C.2 Il s’agissait de toute évidence notamment de Grecs et d’Étrusques, les premiers s’installant dans le sud de l’Italie et en Sicile, les seconds se déve‑ loppant sur le territoire de la Toscane actuelle au moment de la naissance de Rome. En s’intéressant chez les Romains plus particulièrement à l’art, à côté des influences sur le développement de l’expression artistique propre,3 on peut faire également des observations sur les attitudes des plus riches d’entre eux envers l’art grec qu’ils prisaient tant, qu’ils s’ap‑ propriaient et qu’ils acquéraient pour des sommes non négligeables, notamment aux deux derniers siècles de la République et au début de l’époque impériale, entre la fin du iii e siècle av. J.‑C. et le ier siècleap. J.‑C. Dans ce cadre, quelques anecdotes présentes dans plusieurs textes anciens se rapportent au comportement de Lucius Mummius, consul romain en 146 av. J.‑C., vis ‑à‑vis de l’art grec qu’il apillé dans le cadre de ses entreprises militaires. En s’intéressant à certaines transformations attestées sur les œuvres grecques acquises par les Romains, on tentera de réévaluer les critiques sur l’homme politique dans le cadre des pratiques sociales ro‑ maines. En effet, si la réutilisation des œuvres grecques dans le contexte de la société romaine se trouve depuis longtemps au cœur des questionnements de la recherche,4 le phénomène de la transformation, matérielle ou conceptuelle, des significations dans la recontextualisation romaine, n’apas encore suscité suffisamment d’intérêt,5 question qui sera ici abordée, afin de mettre en évidence la façon spécifique d’appropriation de l’art grec par les Romains. LUCIUS MUMMIUS ACHAÏCUS ET LE MANIEMENT DE SON BUTIN D’ART Le transfert et le remploi de l’art grec à Rome sous la République résultèrent principalement des pillages de guerre massifs dans le cadre de campagnes militaires romaines où le butin d’art était très courant.6 Dans la tradition écrite, c’est la célébration de la conquête de la ville grecque de Syracuse, en Sicile, par le consul romain Marcus Claudius Marcellus en 212 av. J.‑C. qui apparaît comme le coup d’envoi pour la présentation massive du butin d’art grec lors d’un triomphe, et ainsi pour la familiarisation des Romains avec cet art qui les enthousiasma et qu’ils tentèrent d’adopter de la façon qui était la leur– c’est «l’époque où l’on admira, pour la première fois, les productions des arts de la Grèce et où la cupidité porta les Romains à dépouiller sans distinction les édifices sacrés et profanes», nous dit Tite ‑Live.7 Après son 2 Gros– Torelli 2007, 85–118. 3 Sur la naissance de l’art romain et la formation de la culture matérielle romaine et «romano‑ ‑italique» par l’interaction avec le monde grec et étrusque, voir par ex. Coarelli 2011. 4 Pour la circulation des objets d’art grec chez les Romains dans un contexte socio ‑culturel voir Sauron 2013, avec bibliographie. Le questionnement sur la signification de l’art grec pour les Ro‑ mains adébuté notamment avec les études de Vermeule 1977et Zanker 1979, 283–314. L’ouvrage de référence pour le décor sculpté des maisons privées, y compris avec les originaux grecs, reste Neudecker 1987. Le collectionnisme romain aété traité de manière assez exhaustive dans Ruth‑ ledge 2012; voir aussi Liverani 2015, 72–77 et d’autres études dans l’ouvrage collectif de Welling‑ ton Gahtan– Pegazzano 2015. 5 Les recherches de Cirucci (2005, 9–58), sur les sculptures originales grecques découvertes à Rome, abordent déjà les transformations de sens dans le contexte des recontextualisations et Varner 2015, 123–138, tout comme les études rassemblées dans le récent ouvrage collectif d’Adornatoetal. eds. 2018 poursuivent cette dynamique. 6 Sur le butin de guerre sous la République Coudry– Humm eds. 2009, 187–206. Pour le butin d’art Pape 1975; dernièrement Bravi 2014, 3–111. 7 Liv. XXV, 40.2. Sur le rôle réel de Marcellus dans l’afflux d’œuvres d’art grec, Ferrary 1988, 573–577. 119KAROLINA KADERKA triomphe dans la capitale romaine, Marcellus dédia, selon la coutume, la plus grande partie de son butin de guerre dans le temple votif d’Honos et Virtus.8 Le butin d’art grec, présenté lors des marches triomphales aux côtés d’autres objets pro‑ venant du butin et des captifs de guerre,9 avant d’être exposé dans de nombreux espaces et constructions publics de la capitale,10 pouvait comporter des objets divers, parmi lesquels de la vaisselle en métaux précieux, des statues de bronze et de marbre, des peintures grecques; peut ‑être même des mosaïques étaient ‑elles transportées et réutilisées.11 L’envie de posséder des œuvres semblables dans les résidences privées encouragea, par la suite, la création d’un marché de l’art qui facilita le déplacement de ces œuvres du monde grec vers les riches ac‑ quéreurs romains12 et renforça l’hellénisation des élites romaines.13 À cette époque de pillages et de déplacements d’objets grecs, on trouve également dans les sources littéraires, à côté des émerveillements, de virulentes critiques concernant la façon de s’emparer de ces objets ou de les utiliser. Des nombreux procès ont été menés contre les Romains qui avaient dépouillé les alliés, les temples sacrés ou qui avaient pillé d’une autre façon considérée comme abusive.14 Nous n’aborderons pas ces fameux exemples ici qui, dans certains cas, faisaient partie de topoi utilisés pour porter des accusations dans le cadre des combats politiques entre concurrents pour diverses fonctions publiques. Tout au long de l’œuvre de Cicéron, qui renoue avec Caton l’Ancien, virulent défenseur des valeurs anciennes, et à travers la tradition moraliste en général, on peut voir formuler également une autre cri‑ tique condamnant l’exposition du butin d’art grec à l’intérieur des demeures privées, alors que ces œuvres avaient vocation à être présentées à la vue de tout un chacun dans l’espace public et notamment dans les temples.15 En dehors des critiques que nous venons de mentionner, certaines sources littéraires font part, de façon moqueuse, d’autres comportements, parmi lesquels on remarque celui de Lucius Mummius Achaïcus envers son butin d’art après qu’il eut achevé la conquête romaine de la Grèce. Son cas est toutefois complexe. Après la révolte de la Ligue achéenne, le consul détruisit Corinthe en 146 av. J.‑C., et en pillant la ville il enleva notamment des signa et tabulae pictae,16 statues et peintures, qu’il s’agisse d’ornamenta urbis, décor ornant la ville ou d’anathemata, offrandes votives.17 Ses nombreuses dédicaces d’œuvres grecques pillées sont attestées non seulement à Rome, mais tout d’abord dans plusieurs grands sanctuaires grecs qu’il visita et qu’il récompensa pour leur alliance ou neutralité (Olympie, Delphes, Pergame…), puis aussi dans plusieurs villes de l’Italie romaine (Parme, Pompéi…) et même au ‑delà, afin de contribuer à leur embellissement et de s’assurer de leur soutien dans ses nouvelles ambitions politiques– 8 Cic., 2 Verr. 4. 121; Liv. XXVI, 32.4. 9 Östenberg 2009. 10 Pour les lieux d’exposition du butin d’art voir, mis à part de Pape 1975, 41–72, surtout Bravi 2014, notamment 3–234, aussi Bravi 2012. 11 Sur l’hypothèse de voir dans la mosaïque d’Alexandre de la maison du Faune à Pompéi une mosaïque originale provenant d’une résidence royale hellénistique de Macédoine, voir Sauron 2013, 31–34. 12 Pour un aperçu général Galsterer 1994, 857–866. 13 Sur l’hellénisation des élites romaines avec le plus de pertinence, voir l’ouvrage collectif Vogt‑ ‑Spira– Rommel eds. 1999 et la monographie de Ferrary 1988; sur le sujet voir aussi Huet– Valette ‑Cagnac 2005. 14 Cf. Liv. XXV, 40.2. Pour les critiques et les procès contre les pilleurs Pape 1975, passim; dernièrement Tarpin 2013, 81–100, discute les bases juridiques des pillages qui suivent les conquêtes romaines. 15 Voir par ex. Cic., 2 Verr. 4. 54, 121; Cat., fr. 98. Voir aussi Pape 1975, 73–76. 16 Plin. NH XXXIII, 148–150; XXXVII, 12. 17 Paus. VII, 16.8; Strabon VIII, 6.23; Liv., Per. 53. 120 STUDIA HERCYNIA XXVI/1 sa course à la censure en 142 av. J.‑C.18 Dans certains sanctuaires grecs, il redédia aussi des sculptures présentes en réutilisant en partie leurs bases qu’il dota de nouvelles inscriptions tout en conservant les anciennes, selon la coutume attestée déjà chez les Grecs.19 Il est à noter que, parfois, il s’agit de monuments de victoire des villes assujetties : il manifestait alors sa domination sur les vainqueurs d’autrefois.20 Les anecdotes rapportées sur Mummius concernant les œuvres d’art de son butin grec ne sont pas écrites sur un ton complaisant. Selon Strabon, qui écrivit au début de l’époque impériale, l’historien Polybe, qui était présent lors des événements, mentionna les soldats de Mummius utilisant les peintures grecques célèbres comme plateaux de jeu:«Polybe, qui relate, sur un ton apitoyé, les circonstances de la prise de Corinthe, signale notamment la complète indifférence de la troupe pour les œuvres d’art et les offrandes des temples; il affirme avoir vu de ses yeux des soldats jouer aux dés sur des tableaux jetés à même le sol».21 Velleius Paterculus relata à son tour les événements de la prise de Corinthe par Mummius, en superposant le personnage de Mummius à Publius Cornelius Scipio Aemilianus. Ce dernier conquit et détruisit Carthage la même année que son rival saccagea la cité grecque, et il réunit autour de lui des nombreux hommes de lettres tels l’historien Polybe ou le poète Térence.22 Au contraire de Scipion Émilien, présenté comme cultivé et instruit, Mummius est qualifié d’inculte et mésestimant les pièces d’art pillées:«Mummius était si inculte qu’adjugeant, après la prise de Corinthe, le transport en Italie de tableaux et de statues, chefs ‑d’œuvre des plus grands artistes, il ordonna de prévenir les adjudicataires que, s’ils les perdaient, ils devraient les remplacer par des neuves».23 Pline l’Ancien continua un peu plus tard, à l’époque de Vespasien, à mettre en avant l’incul‑ ture de Mummius en matière d’art grec en rapportant que c’est seulement après qu’AttaleII de Pergame aproposé une importante somme pour un tableau avec Dionysos et Ariane, provenant du butin grec de Mummius, exécuté par le fameux peintre Aristide de Thèbes au ive siècle av. J.‑C., que le général aurait préféré l’apporter à Rome et le dédier dans le temple de Cérès, Liber et Libera, sur l’Aventin:«La vogue des tableaux étrangers, à Rome, date de L. Mummius, à qui sa victoire valut le surnom d’Achaïque. En effet, pour vendre le butin il fit des lots, et le roi Attale donna 600.000 sesterces d’un tableau d’Aristide représentant Bacchus; Mummius, surpris de la grandeur de la somme, et soupçonnant qu’il y avait dans ce tableau quelque vertu qu’il ne connaissait pas, rompit le marché malgré toutes les plaintes d’Attale, et plaça le tableau dans le temple de Cérès: ce fut, je crois, le premier tableau étranger rendu public à Rome».24 Suivent les remarques du philosophe sceptique Favorinus d’Arles, selon lequel Mummius était si ignorant qu’à la suite de ses pillages, par méconnaissance, il aurait dédié comme un ex ‑voto à Jupiter la statue de Poséidon Isthmos (qui était représenté comme agonothetas, pré‑ sident des jeux, donc sans trident comme attribut); il aurait également rebaptisé une statue de Philippe II provenant de Thespies avec une inscription le désignant comme Zeus; ensuite 18 Pour les pillages d’art de Mummius et ses actions de bienfaiteur Cadario 2014, 83–101, particuliè‑ rement 85–86; Yarrow 2006, 57–70; Lippolis 2004, 25–82, notamment 33–44. 19 Neudecker 2018, 147–171. Sur cette coutume en général, même en cas de changement de sculpture votive, voir Leypold– Mohr– Russenberger eds. 2014. 20 Ces cas sont énumérés dans Cadario 2014, 88–90. 21 Strab. VIII, 6.23, d’après Polyb. XL, 7. 22 Sur le «cercle de Scipion» voir Ferrary 1988, 589–602. 23 Vell. Pat. I, 13.4, pour la différence entre Mummius et Scipion Emilien voir aussi Val. Max. VI, 4.2a et Dio Cass. XXII, 76.1. 24 Plin. NH XXV, 24. 121KAROLINA KADERKA il aurait pourvu d’une inscription deux statues de jeunes éphèbes arcadiens en les appelant Nestor et Priam, et en leur conférant donc un sens mythologique: «Alors, moi qui sais que les hommes n’épargnent même pas les dieux, est ‑ce d’une statue que je vous donne l’impression de me soucier? J’ai l’air de passer les autres sous silence, mais le Poséidon de l’Isthme, votre agonothète, Mummius l’arracha de son piédestal pour le consacrer à Zeus, par l’ignorance hélas! Donner ainsi le frère en offrande, quel homme sans culture et sans aucun sens de l’impolitesse! C’est lui aussi qui inscrivit le nom de Zeus sur une statue de Philippe, fils d’Amyntas, qu’il avait prise à Thespies, et les noms de Nestor et de Priam sur les jeunes gens de Phénéos; à cause de son intervention, le peuple romain croyait voir ceux ‑là et non ceux ‑ci en voyant les Arcadiens de Phénéos!».25 Les sources écrites présentées soulignent un usage impropre des œuvres grecques par Mummius et ses troupes et montrent ce dernier comme un ignare, réputation qu’il aconservée jusqu’à aujourd’hui. On apu cependant déjà mettre en doute l’ignorance totale de Mummius en insistant sur sa connaissance évidente et son respect des diverses normes culturelles, son philhellénisme, son comportement vertueux, honnête et désintéressé– il est décrit comme ayant mis entièrement à la disposition de tous son butin dans les espaces publics26– et son désir de cultiver une bonne réputation tant chez les Grecs que chez les Romains que l’on constate à travers ses gestes politiques et bienfaiteurs.27 Et on adepuis longtemps remarqué plusieurs traditions historiographiques traitant Mummius: une ancienne (Tite ‑Live, Polybe) qui présente celui ‑ci principalement de façon positive, une seconde qui le caractérise de façon anecdotique (Velleius Paterculus, Strabon, Pline l’Ancien) et une autre, autant qu’on puisse la considérer à part, qui est ouvertement procorinthienne (Favorinus).28 Cependant, même la majorité des critiques que nous avons évoquées sur Mummius et son butin d’art ont déjà pu être relativisées individuellement, sans pour autant les observer dans l’ensemble dans le cadre des usages romaines. En rapport avec le texte de Velleius cité plus haut, en soulignant les difficultés de transport du butin de guerre, déjà L. Pietilä ‑Castrén29 afait le rapprochement entre l’exigence de Mummius en matière de compensation des pertes éventuelles et un contrat d’assurance spécifique qui aurait été conclu dans le cadre du trans‑ port maritime et aurait obligé le transporteur à remplacer une pièce perdue par une autre au lieu d’un dédommagement financier. Cela aurait évidemment dissuadé des vols et reventes éventuelles et aurait garanti une arrivée des œuvres à Rome. Favorin fait de son côté de toute évidence preuve de partialité dans son texte, en prenant la défense des Corinthiens. Non seulement il critique Mummius, mais tous les Romains ignorants qui croyaient à ses réinterprétations des représentations. A. M. Prestianni Giallombardo 30 adéjà abordé la difficulté de distinguer l’iconographie de Poséidon de celle de Zeus si aucun attribut n’est présent. Elle aégalement noté la référence constante à Zeus dans la politique de Philippe II qui aurait pu mener à une ambiguïté dans la représentation du roi qui, barbu, se faisait également figurer couronné de laurier, d’autant plus que Léocharès, sculpteur de la cour royale, avait exécuté plusieurs statues de Zeus et aurait donc eu où puiser son inspira‑ 25 Favorinus d’Arles, Discours aux Corinthiens XLII, 1–13. 26 Cic. Off. II, 76; Liv. Per. LII, 6; Plin. NH XXXIV, 36. 27 Sur ce sujet voir principalement Yarrow 2006, 58, 62–68. 28 Prestianni Giallombardo 1982, 513–532, notamment 513–518; Baroin 2010, 167–193, adétaillé la construction dans les textes de la figure de Mummius qui s’est faite par comparaison avec d’autres grands conquérants romains. 29 Dernièrement Baroin 2010, 189–190; voir déjà Pietilä ‑Castrén 1987, 16. 30 Prestianni Giallombardo 1982, 513–532, notamment 518–519. 122 STUDIA HERCYNIA XXVI/1 tion. 31 En suivant l’argumentation de Prestianni Giallombardo, E. Lippolis 32 amême vu dans la réinterprétation de Philippe II en Zeus un geste politique concret: un effacement ostentatoire d’un signe macédonien en Grèce dans le cadre des actions de Mummius qui avaient pour but de manifester la restitution de libertés aux cités grecques (et libérer aussi le culte de l’ins‑ trumentalisation par les rois hellénistiques). L’image que Mummius se donne lui ‑même de libérateur et bienfaiteur, en utilisant les statues et les peintures grecques comme instrument politique en Grèce ainsi qu’en Italie,33 paraît en effet parfaitement cohérente. Récemment, en insistant sur le côté très réfléchi des actions menées par Mummius et ses implications culturelles, M. Cadario34 aproposé d’interpréter la désignation des jeunes athlètes grecs comme les deux rois homériques, le Troyen Nestor et l’Achéen Priam, comme une pos‑ sible allusion à l’opposition entre les Romains, comparés aux Troyens, et les Grecs, comparés aux Achéens, permettant à Mummius de présenter sa victoire sur la Ligue achéenne comme une revanche pour la destruction de Troie: l’évocation de la destruction de Corinthe comme vengeance des Aeneades est présente à la même époque chez le poète hellénistique Polystrate. 35 Et si, dans le texte cité de Pline l’Ancien, Mummius n’apas réalisé immédiatement l’im‑ portance du tableau d’Aristide qui, pour Attale, avait une valeur personnelle particulière, Dionysos comptant parmi ses ancêtres dynastiques, le général romain asu très bien s’en servir par la suite dans sa politique personnelle: Dionysos ‑Bacchus était un équivalent de la divinité italique Liber Pater, particulièrement honorée par la plèbe dont était issu Mummius; Ariane est de son côté mentionnée dans les sources italiques comme Libera. 36 La dédicace dans le temple plébéien le plus important, de Cérès, Liber et Libera était donc, en l’occurrence, un acte très politique. LES TRANSFORMATIONS SUR LES MODÈLES ET LES OBJETS (D’ART) GRECS PAR LES ROMAINS Si l’on regarde de plus près d’autres sources, écrites et archéologiques, qui témoignent des transformations faites par les Romains à partir des modèles imités ou sur les objets (d’art) grecs, on constate en effet qu’elles relèvent d’une logique parfaitement comparable aux com‑ portements de Mummius. Il suffit de prendre comme exemple des personnalités bien connues ou des œuvres bien documentées. Tout d’abord, en étant bien informés sur les diverses stylisations des personnalités pu‑ bliques imitant des modèles grecs,37 notons le comportement de Lucius Licinius Lucullus, philhellène et homme politique de la première moitié du ier siècle av. J.‑C. qui côtoyait des artistes grecs et vivait dans des demeures ornées de statues grecques, comme ses contempo‑ rains du même rang. Il écrivit aussi une histoire en grec, mais, selon Cicéron, la remplit de 31 Giallombardo 523–532. 32 Lippolis 2004, 25–82, notamment 49–50. 33 Lippolis 2004, 50–52; dernièrement Bravi 2014, 48–54. 34 Cadario 2014, 87. Pour une différente interprétation voir Eugenio Amato dans les commentaires de sa traduction de Favorin d’Arles. 35 Anth. Pal. VII, 297. 36 Bravi 2014, 49–50 et Bravi 2012, 45–46; Ov. Fast. III, 511–512. 37 Mentionnons aussi par exemple la tenue grecque de l’homme politique Scipion l’Africain (236–183 av. J.‑C.) dans le gymnase ou sa lecture des livres en grec mettant en valeur son érudition et style de vie à la grecque. Cf. Bravi 2012, 30 avec renvois aux descriptions anciennes. 123KAROLINA KADERKA façon délibérée avec des «barbarismes» pour souligner son identité romaine, sa romanitas.38 Pompée le Grand, brillant général et contemporain de César, alla encore plus loin. Après ses grandes victoires orientales, il se fit représenter de plusieurs manières en Alexandre le Grand, 39 le conquérant d’Orient modèle. Bien que le phénomène de l’imitatio Alexandri ne fût pas nou‑ veau parmi les personnages publics romains, chez Pompée il fut particulièrement marqué. Il utilisait l’épithète Magnus, «le Grand», dans son nom; sur ses portraits officiels il se laissait représenter avec certaines caractéristiques d’Alexandre, notamment une mèche de cheveux relevée au ‑dessus du milieu du front qui devait rappeler la fameuse anastolé d’Alexandre, mais on note une sélection et une adaptation considérables des traits d’Alexandre dans son portrait qui répond par ailleurs à un modèle typiquement républicain.40 Ce n’était donc sûrement pas un hasard s’il exposait dans la porticus de son complexe monumental à Rome un grand tableau d’Alexandre le Grand exécuté au ive siècle av. J.‑C. par le fameux Nicias.41 Même dans l’appropriation d’objets grecs coûteux, surtout des œuvres d’art, on peut re‑ marquer une façon particulière de réutilisation par les Romains. Commençons avec le célèbre pilier de Paul Émile le Macédonique, à Delphes, commémorant la bataille de Pydna, en 168 av. J.‑C., de laquelle celui ‑ci était sorti vainqueur contre le roi Persée de Macédoine. Il s’agit d’une base qui devait porter une statue équestre de Persée. 42 Plutarque rapporte que, sur le sommet, là où devait être placée une statue en or de Persée, Paul Émile décida de placer la sienne; il s’agissait ainsi de l’appropriation du monument de victoire d’un vaincu, car les conquis de‑ vaient faire de la place aux conquérants.43 Paul Émile fait décorer la frise en marbre de Paros du monument inachevé avec des scènes de bataille des Romains contre les Macédoniens, les conquis étant reconnaissables notamment à leur type de bouclier particulier.44 Mis à part cette saisie et adaptation, de signification politique, on peut relever d’autres comportements quant à la (ré)utilisation d’objets d’art grec ou tout au moins de style grec. Citons la célèbre base de Domitius Ahenobarbus (Fig.1). Trois faces de ces plaques sculptées montrent un thème mythologique– un thiase marin célébrant les noces de Neptune et Am‑ phitrite45– de style hellénistique tardif. La quatrième face, sculptée dans un marbre diffé‑ rent, affiche une scène officielle typiquement romaine– le recensement des citoyens avec un sacrifice– et peut ‑être datée d’une époque plus récente, entre la fin du iie siècle av. J.‑C. et le début du siècle suivant.46 Les dimensions concordantes et le contexte de découverte commun confirment un emploi conjoint de ces pièces à Rome, vraisemblablement comme une base d’un groupe statuaire placée dans la cella du temple de Neptune sur le Champ de Mars. On aproposé de manière plausible de reconnaître dans les plaques sculptées hellénistiques une partie de l’œuvre mentionnée par Pline l’Ancien47 et reliée au temple de Neptune: Neptune avec Thétis et Achille, des Tritons et des Néréides, attribués par l’encyclopédiste au sculpteur 38 Cic. Att. I, 19.10. 39 Sur l’imitatio d’Alexandre et d’Hercule par Pompée Villani 2013, 335–350. 40 Copenhague, Ny Carlsberg Glyptothek, inv. 733. Johansen 1994, 24–25, n° 1. 41 Plin. NH XXXV, 132–133. Cf. Sauron 2001, 187–199 qui interprète les peintures d’Ajax et de Médée de Timomaque de Byzance exposées sur le forum Iulium, devant le temple de Vénus Genitrix, en lien directe avec César et les événements qu’il eut vécu. 42 Yarrow 2006, 67. 43 Plut. Aem. Paul. XXVIII, 2. Cf. Polyb. XXX, 10.2; Liv. XLV, 27.7. Voir aussi l’inscription du pilier affir‑ mant ces propos: ILLRP 323 à Delphes. 44 Dernièrement Taylor 2016, 559–576. 45 Munich, Glyptothèque, inv. 239. Stilp 2001, 37–47, 54–60. 46 Musée du Louvre, inv. Ma 975. Stilp 2001, 47–54, 60–71 et 76–87 pour la datation. 47 Plin. NH XXXVI, 26. 124 STUDIA HERCYNIA XXVI/1 Scopas. Il est probable qu’il s’agit d’une œuvre qui serait venue à Rome en rapport avec les conquêtes romaines de la Grèce hellénistique et qui aurait été complétée par une quatrième plaque, toute neuve, relative à l’activité politique de l’ancien général vainqueur, aposteriori, 48 sans que cela soit jugé choquant– Pline l’Ancien l’aurait sûrement fait remarquer. Fig. 1: Reliefs sculptés de la base de Domitius Ahenobarbus, détails : thiase marin avec Neptune et Amphitrite, Glyptothèque de Munich; scène de sacrifice en présence de Mars, musée du Louvre, Paris (clichés K. Kaderka). Sont aussi attestées des transformations d’ordre privé sur l’art grec. Le pilleur d’œuvres grecques le plus notoire tout au long de l’histoire romaine fut Caius Licinius Verrès, pro‑ préteur de Sicile de 73 à 71 av. J.‑C. Rendu célèbre par le procès que lui afait Cicéron, il aété accusé d’extorsion lors de ses fonctions sur l’île grecque. Grâce à Cicéron, nous savons qu’il collectionnait l’art grec et, avec une passion tout particulièrement compulsive, la vaisselle en or ou en argent et avec un décor ciselé– lorsqu’il apercevait un tel récipient, il était incapable 48 Dernièrement Lippolis 2004, 53–76 avec bibliographie antérieure. Par une argumentation complexe, le savant amême proposé de reconnaître dans l’œuvre un groupe représentant Poséidon, Amphi‑ trite et Palémon qui proviendrait du temple d’Isthmià dans la zone de Corinthe et qui aurait été renommé par les Romains, mais cette possibilité, ainsi qu’une possible attribution à L. Mummius, sont loin d’être assurées. La discussion de ces questions dépasserait le cadre de cette contribution. 125KAROLINA KADERKA de freiner sa cupidité.49 À Syracuse, il amême fait ouvrir un atelier de toreutique, dans lequel il faisait arracher les appliques en relief de la vaisselle originale pour les faire monter sur des nouvelles pièces, de fabrication romaine et entièrement en or. 50 Il est intéressant de remarquer que Verrès, tant critiqué pour ses débauches et ses extorsions en matière d’art et moqué pour son comportement maniaque, n’est jamais critiqué précisément pour les transformations qu’il avait faites sur des objets grecs d’une grande valeur artistique et pécuniaire. Il s’agissait sans aucun doute de transformations qui étaient vues comme des améliorations et considérées comme mettant en valeur les ornements fins, de facture ancienne, sur un support jugé moins intéressant, sans questionnements modernes sur la valeur du support original. Une réplique célèbre d’un type statuaire hellénistique du poète grec Posidippe assis (Fig.2), aujourd’hui aux Musées du Vatican,51 mérite aussi notre attention. Le corps aété gardé tel quel, vêtu d’un chiton et d’un himation grecs; la base de la statue continue à porter le nom de Posidippe. La chevelure et les traits du visage ont cependant été retravaillés pour figurer un Romain de la fin de la République, et on adoté l’homme de sandales aristocratiques romaines insistant ainsi sur son rang social. Cette présentation doit en l’occurrence souligner le côté 49 Cic. 2 Verr. 4. 32–35, 37–38, 48–54. 50 Cic. 2 Verr. 4.54. 51 Inv. 735. Spinola 1999, 42–44, n° 51; Varner 2015, 127. Fig. 2: La statue de Posidippe avec la tête d’un aristocrate romain du ier siècle av. J.‑C. aux Musées du Vatican, photogra‑ phie de James Anderson, 1859 (Digital image courtesy of the Getty’sOpen Content Program). 132 STUDIA HERCYNIA XXVI/1 Varner, E.R.2004: Mutilation and transformation. Damnatio memoriae and Roman imperial portraiture. Lei‑ den– Boston. Vermeule, C.C. 1977: Greek Sculpture and Roman Taste. The Purpose and Setting of Graeco -Roman Art in Italy and the Greek Imperial East. Ann Arbor. Villani, D. 2013: Entre imitatio Alexandri et imitatio Herculis : Pompée et l’universalisme romain. Pallas 90, 335–350. Vogt ‑Spira, G.– Rommel, B. eds. 1999: Rezeption und Identität. Die kulturelle Auseinandersetzung Roms mit Griechenland als europäisches Paradigma. Stuttgart. Yarrow, L. 2006: Lucius Mummius and the spoils of Corinth. Scripta Classica Israelica 25, 57–70. Zanker, P.1979: Zur Funktion und Bedeutung griechischer Skulptur in der Römerzeit. In: H. Flashar (ed.): Le classicisme à Rome aux Iers siècles av. et apr. J.-C. Genève, 283–314. Karolina Kaderka École Pratique des Hautes Études – PSL Section des sciences historiques et philologiques [email protected].eu