Resistencias emocionales. Espacios y presencias de lo íntimo en el archivo histórico

ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 Resistencias emocionales. Espacios y presencias de lo íntimo en el archivo histórico Emotional Resistances: Spaces and Presences of Intimacy in the Historic Archive María Rosón Rosa Medina Domenech Universidad de Valencia mariaroson[email protected] Universidad de Ganada [email protected] Recibido el 29 de diciembre de 2015 Aceptado el 19 de diciembre de 2016 BIBLID [1134-6396(2017)24:2; 407-439] RESUMEN En este artículo proponemos incorporar el concepto “resistencias emocionales” al lenguaje historiográfico, no como meras expresiones afectivas de los grupos subalternos en el pasado, sino como saberes culturales con capital político para el presente, pues limitan el alcance normativo de los “regímenes emocionales” y producen innovaciones vitales que no son sólo un resultado reactivo frente al poder. Planteamos ampliar el significado del término resistencias para un desarrollo del campo de la historia de las emociones y utilizando como base la propuesta de Eve Kosofsky Sedgwick de desarrollar epistemologías reparativas, especialmente útiles para el feminismo. Desarrollar el estudio histórico de las resistencias emocionales requiere, para no seguir ancladas al estudio del poder, un replanteamiento del archivo en dos sentidos: “hacer hablar” al archivo hegemónico de otra manera al “desorientarlo” y generar “otros” archivos que permitan acercarnos al mundo de las emociones desde las experiencias de grupos subalternos. Desde este “otro” archivo, profundizamos en el análisis de los rastros y prácticas de la fotografía personal que tuvieron lugar sobre todo durante la dictadura franquista, como un ejemplo de práctica cultural que permite recuperar las resistencias emocionales, especialmente de las mujeres en quienes el régimen emocional del franquismo se cebó particularmente. Palabras clave: Resistencia. Emociones. Intimidad. Archivo. Fotografía personal. Feminismo. ABSTRACT In this paper, we argue for incorporating the term “emotional resistances” to historiographical vocabulary. We understand “Emotional resistances” not only as subaltern affective expressions created by women to curb the “emotional regimes”, but also as cultural innovative knowledge with embedded political capital. This approach can help people to live more emancipated lives in our ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 MARÍA ROSÓN y ROSA MEDINA DOMENECH 408 present time, as they are not only reactive practices to power useful simply in the past. We argue for expanding the historical meaning of “resistances”, relying on Eve Kosofsky Sedgwick’s appeal to build reparative epistemologies that can be particularly beneficial for feminism. From this perspective, to study the history of emotional resistances require a drawing upon the hegemonic archive, detuning of its organization and the generating of “other” archival spaces where resisting experiences be can studied. To exemplify the historiographical argument from the “other” archive, different photographic historical practices will be used. There will be a particular focus on recovering traces of women’s emotional resistances with which the Francoist emotional regime fattened its oppression. Key words: Resistance. Emotions. Intimacy. Archive. Vernacular Photography. Feminism. SUMARIO 1.—Introducción. 2.—El “giro reparativo” en la historia de las emociones. 3.—La historiografía del franquismo diversifica las resistencias. 4.—La cuestión de la “orientación” en el análisis del pasado. 5.—El archivo de lo difuso. 6.—La tarea de encontrar creativamente al pasado: las resistencias emocionales en las prácticas fotográficas. 7.—Conclusiones. 8.—Referencias bibliográficas. Y ya que ningún individuo puede ser reducido a su opresión, nos vemos confrontados con la necesidad histórica de constituirnos como sujetos individuales de nuestra historia (Wittig, 2006: 39) […] how what has been represented as lived experience in archive-based historical narratives has correlated with what memory and other kinds of nonarchival evidence suggested might have occurred (Blouin y Rosenberg, 2013: 83) 1.—Introducción En este artículo planteamos incorporar al lenguaje historiográfico el término “resistencias emocionales” 1. Tratamos de responder a lo que los Stearns (1985: 821) calificaban de insatisfacción inicial con la historia de las emociones, y proponían afrontar mediante el desarrollo innovador de una terminología adecuada para este campo de trabajo histórico. Además de contribuir a desarrollar un lenguaje propio que nos permita enriquecer las agendas, nuestra propuesta afronta la pregunta —más comprometida políticamente—, que ya planteamos en el 2012 “¿Qué aspectos de la historia de las emociones pueden desarrollarse para contribuir activamente desde una posición feminista al laboratorio mundial de ideas sobre las emociones?” (Medina Domenech, 2012: 162). 1. Este trabajo se ha desarrollado en el marco de los proyectos de investigación EU-ESF HERA.15.099-CRUSEV (María Rosón) y HAR2012-37959-C02-02 (Rosa Medina Doménech) del Plan Nacional de I+D+I. RESISTENCIAS EMOCIONALES. ESPACIOS Y PRESENCIAS DE LO ÍNTIMO... 409 ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 En gran medida este artículo responde a preocupaciones que surgieron de nuestras respectivas investigaciones sobre el franquismo, pues, en ocasiones, echábamos en falta un vocabulario con el que expresar situaciones que no encajan en el léxico historiográfico tradicional, marcado por una compresión dicotómica de las relaciones entre poder/resistencia. En este sentido, en la caja de herramientas de nuestro oficio contamos con un desarrollo más exhaustivo, teórico y analítico, del término poder que el de resistencias. Sin embargo, también es cierto que el concepto resistencia es posible que, en las últimas décadas, se haya teorizado con un lenguaje más diversificado —procedente de los estudios feministas y postcoloniales—, mediante conceptos como subversión, agencia, imitación o performance 2. En este artículo proponemos incorporar la idea de “resistencias emocionales” para sobrepasar algunos techos interpretativos. Es decir, para “abrir los posibles” y “hacer posible otra experiencia del nosotros” en nuestras interpretaciones de la cultura (Garcés, 2009: 1). Pero, sobre todo, como diríamos quienes hacemos historia del saber (Medina Domenech, 2013a), para convertir la cultura en “yacimientos” de sabiduría procedente del mundo subjetivo y afectivo del pasado que, con frecuencia, ha sido territorio para el despliegue de resistencias. De esta manera, la historia y las humanidades en su conjunto pueden contribuir a intensificar nuestra conciencia en el presente para desarrollar prácticas transformadoras. Con este objetivo, mostraremos, en primer lugar, las bases teóricas que nos ayudarán a sostener nuestra propuesta de ampliar el lenguaje historiográfico con el término “resistencias emocionales”. También, examinaremos cómo la historiografía reciente del franquismo proporciona una visión cada vez menos homogénea sobre el poder del régimen y cómo la historia de las mujeres ha ampliado la noción tradicional de resistencia. Proponemos, en primer lugar, ampliar nuestros asientos teóricos con un necesario “giro reparativo” en nuestros trabajos y, en segundo lugar, una nueva orientación hacia “otro archivo” que ejemplificamos en la última sección del artículo a través de las prácticas culturales relativas a la fotografía personal. La posibilidad de localizar otros archivos vivos y difusos permite mostrar cómo las materialidades cotidianas, efímeras, subjetivas e íntimas, problematizan el estatuto privilegiado del documento escrito, supuestamente objetivo, al tiempo que nos ayudan a acercarnos y rescatar las prácticas de resistencia emocional de quienes, en el mapa que traza el poder, ocupan el lugar de la subalternidad. 2.—El “giro reparativo” en la historia de las emociones Aún no comprendemos plenamente por qué el relato sobre el poder ha ocupado tanto espacio en nuestras narraciones contemporáneas y no sólo nos referimos a 2. Agradecemos a Mary Louise Pratt y Carolyn Dinshaw (Dep. Social and Cultural Analysis, New York University) sus reflexiones en este sentido. ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 MARÍA ROSÓN y ROSA MEDINA DOMENECH 410 los discursos producidos en el seno del mundo académico. Merece la pena rescatar, en este sentido, las reflexiones que hacía Luís García Montero (2013) en su columna del diario El País que fue publicada en papel bajo el título “Rencor”, donde comentaba la última novela de Rafael Chirbes En la orilla, un desgarrado y misógino fresco novelístico del franquismo: Es el momento de preguntarse si esta radicalidad de la mirada negativa mantiene su lealtad a la lucidez o paga la factura del rencor. ¿Es que no hay nada bueno en la vida? ¿Todo ser humano es sospechoso? ¿El amor resulta siempre una estafa? El buenismo, desde luego, falsea cualquier meditación. Pero, en el otro extremo, conviene también preguntarse por el nihilismo totalitario y su voluntad absoluta de descrédito. ¿Sirven para entender la realidad? ¿No son una forma más de acomodarse a los dictados de un poder que pretende cegar cualquier alternativa? Quizá, extendiendo la preocupación del poeta, podríamos preguntarnos si mirar sólo el poder, insistir en la mirada negativa o en la sospecha, no supone una posición emocionalmente “rencorosa” en nuestros análisis históricos, que además no contribuye a rescatar nuevas tácticas para afrontarlo. Como plantea García Montero, con este tipo de relatos, quizá, realizamos actos acomodaticios al poder que impiden conocer y mostrar las formas de vida alternativa o indócil que existieron en el pasado. Si García Montero hubiera leído a Eve Kosofsky Sedgwick, tal vez percibiría que sus preguntas cuestionan lo que esta autora denominó una “lectura paranoide” (paranoid reading), una forma de entender la crítica, la interpretación, a la que se le ha otorgado mucho prestigio. En su emocionante y sensible ensayo Paranoid Reading/ Reparative Reading. You Are So Paranoid You’d Probably Think This Text Is About You de la obra Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Sedgwick nos advierte de los riesgos de instalarnos en la “epistemología paranoica” que marca nuestra forma de conocer el mundo. Esta forma paranoica es una teoría fuerte que afecta nuestras vidas y nuestras disciplinas con su insistencia en revelar los efectos negativos. Es, en definitiva, una epistemología de la sospecha. La autora indica algunas de las raíces freudianas de ese pensamiento y sugiere un desplazamiento hacia posiciones que denomina “reparativas” y que en lugar de explicar nuestras acciones en función del “deseo” individual, lo hagan en términos de afecto e intersubjetividad. Esta posición busca extraer sostenimiento de los objetos de la cultura —podemos aplicarlo a la cultura del pasado— e “incluso de una cultura cuyo reconocido deseo ha sido con frecuencia el de no sostener” (Sedgwick, 2003: 151). Como señala Sedgwick, la paranoia es prestigiosa, porque lleva el signo de lo inteligente, aunque las nociones que suministra se plantean como inevitables por sus vínculos con una visión “edípica” de la realidad. Esa inevitabilidad, sin embargo, no la hace demasiado inteligente, especialmente cuando RESISTENCIAS EMOCIONALES. ESPACIOS Y PRESENCIAS DE LO ÍNTIMO... 411 ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 pretendemos ofrecer relatos sobre el pasado que buscan el cambio y, como ella plantea, la esperanza. Lo que proponía Eve Kosofsky Sedgwick y sigue desarrollando la crítica feminista que inspira nuestra propuesta (Wiegman, 2014), es realizar un giro “reparativo”, orientarnos en otra dirección epistémica y heurística, para acabar con la relación más paranoica. Para una autora reparativamente posicionada, la esperanza es la energía que la pone en movimiento y con la que intenta ordenar su escritura. Desde esta posición, no es difícil creer que si el futuro puede ser diferente a nuestro presente, es posible que “el pasado, también, pueda haber sucedido de otra manera diferente a la que ocurrió” (Sedgwick, 2003: 148). Puede, como señala la autora, que estas motivaciones reparadoras le parezcan a algunas personas simples reformismos, pero no olvidemos que la reparación no niega la “realidad y gravedad” de la opresión (Sedgwick, 2003: 128). Quizá aún más relevante para lo que nos proponemos plantear como “resistencias emocionales” y el desplazamiento consiguiente que requiere en nuestros proyectos historiográficos, es que esta epistemología reparativa se instala en una ecología del saber que mezcla constructos teóricos “duros” y “débiles” (Code, 2006). Esta posición reparativa cumple bien con la exigencia de una epistemología feminista que no quiere distinguir demasiado nítidamente entre teoría académica y vida cotidiana, entre lo que una hace y las razones por las que las hace (Sedgwick, 2003: 145). En nuestras investigaciones hemos afrontado este reto feminista. Este giro reparativo, además, facilita las relaciones de intimidad con nuestras fuentes del pasado para producir historias que ayuden a sostener nuestro presente. Nos puede permitir recuperar del pasado maneras emancipadoras de resistir a las hegemonías desde el afecto, y no “usar” los archivos para atribuirnos un conocimiento sobre el “significado verdadero” que supuestamente contienen. Disponernos en nuestro trabajo hacia esa “posición reparativa” nos abre no sólo a recuperar “tácticas” o “artes del débil” que, como mencionaremos más adelante, menoscaban las hegemonías. También, permite comprender que en el pasado existen saberes emancipadores procedentes de lo que hemos denominado “yacimientos de saber” (Medina Doménech, 2013a) localizados en las vidas y acciones de las personas que estuvieron allí, en el pasado. Una posición reparativa puede permitirnos que, al viajar en el tiempo, el pasado toque nuestras consciencias y tenga efectos en nuestras prácticas presentes, en lugar de intentar imponerle al pasado nuestras explicaciones. Es una posición más humilde y, a la vez, más delicada y vulnerable pues tampoco se trata de aplicar la ingenua ideología de que todo lo que procede de las personas subalternas es emancipador. Toda vida vivida conlleva un grado de “negociación” (compromise) bidireccional entre la gente y el poder, o incluso la posibilidad de “transigir” (Reddy, 2009: 311), pero también, las vidas contienen una serie de procederes que pueden ofrecernos un conocimiento vital. Estas artes resistentes, entre las que situamos las “resistencias emocionales” que podemos encontrar en el pasado, no tienen que ser completamente innovadoras, pero nos ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 MARÍA ROSÓN y ROSA MEDINA DOMENECH 412 muestran una consciencia humana creativa que merece la pena rescatar para el presente, pues pueden leerse como un “yacimiento de saber”, un “repositorio” del buen vivir. En la cultura emocional, esta cuestión nos parece especialmente importante, pues, al fin y al cabo, y aunque no dispongamos en el presente de un paradigma emocional común, no parece descabellado suponerle un profundo conocimiento afectivo a la humanidad. Así, esta propuesta se alinea con esa “filosofía de la proximidad” que describe Esquirol (2015: 16 y 17) para elaborar su concepto de “resistencia íntima”; la que centra su atención en el otro, lo cotidiano y en las “articulaciones del sí mismo (memoria, sentimiento, esperanza…)”. 3.—La historiografía del franquismo diversifica las resistencias La historiografía reciente sobre el franquismo ya viene iniciando este giro reparativo al diversificar la noción de resistencia. Entre las ideas innovadoras con utilidad para nuestro planteamiento desde la afectividad, destacamos la noción que propone Jordi Gracia (2004) de “resistencia silenciosa”. Gracia trata de erosionar la idea del franquismo como un conjunto coherente y monolítico, y ayuda a hacer patente, como señala Monique Wittig (2006, 39), que todas las personas no pueden ser reducidas a un sistema de opresión, aunque a veces la historiografía haya dado esa impresión. Desde las entrañas culturales del régimen, Gracia muestra que todo proyecto de dominación lleva, en sí, la semilla de la derrota, pues dentro del franquismo pervivió una tradición liberal facilitadora de la transición. Una tarea historiográfica residiría en descubrir esas erosiones y las trazas de un cierto liberalismo o modernidad aunque fuera como “gestualidad cultural”, “doble lenguaje de textos y sentidos” o “adelgazamiento” de la retórica falangista (Gracia, 2004: 125). La contribución a esta resistencia silenciosa fue desigual y no puede pensarse con una agencia organizada o localizada, sino como contribuciones, intelectuales y culturales, de diverso signo y compromiso variado. En este sentido, fue clave la novelística de muchas autoras, que como Carmen Martín Gaite o Carmen Laforet, desplegaron y sostuvieron en su ficción un imaginario de identidades para las mujeres, indócil a la “infección mental” del nacional-catolicismo. Desde una perspectiva feminista o de género, los estudios recientes sobre las resistencias no sólo han aportado claves fundamentales para comprender cómo la dictadura se edificó con componentes específicos de género como subrayó, entre otras, Helen Graham (1999). También han producido ciertas innovaciones en el significado mismo de resistencias que revisamos a continuación. La formulación general del concepto de resistencias durante el franquismo se había centrado en el estudio de la lucha antifranquista, es decir, las acciones resistentes se entendían ligadas a un ejercicio organizado que, generalmente, pasó por la militancia política oficial y la lucha armada. En éste ámbito, tal y como afirmó Molinero (2004: 9), el estudio de la presencia de las mujeres resultaba muy RESISTENCIAS EMOCIONALES. ESPACIOS Y PRESENCIAS DE LO ÍNTIMO... 413 ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 complejo pues, generalmente, se habían reservado para ellas tareas logísticas o de solidaridad “esenciales pero que no suponen inscribir el nombre propio en la historia, ni siquiera con minúscula”. Por ello, para reformular las resistencias se requería atender a otro tipo de fuentes, como los testimonios y la historia oral, una cuestión que ya planteó di Febo en 1979 en su trabajo pionero Resistencia y movimiento de mujeres en España 1936-1976, así como, años más tarde, Romeu Alfaro (1994) y Mangini (1997). Las tres historiadoras subrayaron la especificidad de la represión franquista contra las mujeres, y el carácter estructurante de las redes familiares en unas formas de resistir que, para la historia tradicional, se han considerado insignificantes. Además de llevar a cabo tareas auxiliares, de soporte, enlace, información, ocultación y transporte de documentación o avituallamiento (Yusta, 2005: 27), las mujeres optaron por estrategias relacionadas con la supervivencia cotidiana en un ambiente de enorme penuria material y moral. En definitiva, sus actos, inscritos en la vida cotidiana y lo privado, hicieron posible otras acciones que han sido las más visualizadas por la historiografía tradicional. Por eso, Mercedes Yusta (1999), tras sus investigaciones sobre la guerrilla antifranquista y la importancia del espacio feminizado del “llano”, viene mostrando la necesidad de repensar el concepto de resistencia más allá de grupos armados y organizaciones políticas. Yusta (2005: 21) demuestra cómo la frontera entre privado y público es siempre ambigua y problemática, especialmente en un régimen totalitario cuya pretensión fue controlar todos los aspectos de la vida, incluida la intimidad familiar y la sexualidad. Esta autora (Yusta, 2004: 66 y 67) argumenta que la resistencia a la dictadura no sólo consistió en actividades relacionadas con la acción armada o la resistencia pasiva, cotidiana o civil (Sémelin, 1993), sino que va aún más lejos al incluir lo que en palabras de Scott (2003: 21 y 46) conforma la “infrapolítica de los desvalidos”, una serie de estrategias, actitudes, posicionamientos que adoptan los débiles ante el poder y que pasan por formas culturales calificadas como “insignificantes” como el uso de canciones, chistes, rumores, maldiciones, denuncias, insultos o manifestaciones de ira individual o colectiva, propias de la “subcultura de los dominados”. Durante la dictadura estos “ardiles de los parias” fueron, con frecuencia, acciones de resistencia feminizadas que el propio régimen percibió como acciones subversivas, pues castigó a las mujeres por ello (Yusta, 2004: 76). Estas acciones podemos entenderlas con De Certeau (2000: XLII, XLIX y L), como “artes y tácticas del débil” contra el orden construido por el fuerte. Frente a la “estrategia” de los poderosos, la “táctica” sería el modo de operar de quienes carecen de poder y están en constante movilidad pues “juegan” en territorio ajeno, ya que la táctica “no tiene más lugar que el del otro”. Yusta, ampliando el concepto tradicional de resistencia, destaca la dificultad de las mujeres para llevar a cabo acciones colectivas, aunque esto no implicaba una falta de agencia pues las resistencias surgían con un sentido de “conciencia femenina”. Tal y como sugirió Kaplan (1991: 267), esta conciencia hace referencia ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 MARÍA ROSÓN y ROSA MEDINA DOMENECH 414 al “impulso colectivo” para garantizar derechos que, aunque asociados a papeles tradicionales, pueden tener consecuencias revolucionarias pues “politizan las redes de relaciones de la vida cotidiana”. Es decir, que el parentesco y la vinculación afectiva solían ser un motor de conciencia femenina para la implicación en acciones de resistencia. Desde esta perspectiva, se recuperan espacios de rebeldía y desobediencia cotidianas, aunque fueran individuales y desestructurados (exterior de las cárceles, mercados, colas o plazas del barrio). Este es el punto de arranque del estudio de Cabrero (2006), quien también parte del concepto de “conciencia femenina” y recupera resistencias de mujeres asturianas —al inicio de la dictadura— en defensa de los derechos necesarios para cumplir su rol de esposas o madres. Así, pone en cuestión la división entre público y privado o doméstico y político, pues sus experiencias alteran estas fronteras simbólicas ya que las mujeres aprovecharon la división de género imperante para disfrazar su resistencia e introducirla en el “discurso público”. Con este concepto, James C. Scott (2003: 27) describe la conducta del subordinado en presencia del dominador, frente al de “discurso oculto”, con el que se define la conducta “fuera de escena”, más allá de la observación directa de los detentadores del poder. Así, por ejemplo, las mujeres organizaron en sus casas reuniones, utilizaron calumnias e injurias —no en vano para la división tradicional de los géneros las mujeres son locuaces, no contienen sus sentimientos y “se van de la lengua”—. Incluso, participaron en saqueos o robos, motines de subsistencia en nombre de la supervivencia colectiva. Sus formas de resistir se inscribieron, en aquellos años, en el papel de esposas y madres, pues en ellas recaía el peso de la subsistencia diaria, la “responsabilidad de lo cotidiano” (Cabrero, 2006: 465 y 474) 3. La historiografía reciente insiste, por tanto, en que si queremos acercarnos de manera compleja a la cuestión de la agencia, no podemos entender siempre la conciencia como algo estructurado en términos de ideología. A este acercamiento más complejo ayuda el legado del pensamiento feminista en relación a que lo personal es político, y nos permite situar las “resistencias emocionales” en el terreno de lo político. De este punto parte Nash (2013: 141), cuando analiza los movimientos feministas que estuvieron activos durante el tardofranquismo, y que según la autora desarrollaron una “política de resistencia”, que incorporaba una serie de prácticas sociales y colectivas y otras de carácter personal que, hasta entonces, no habían sido incluidas dentro de la política. Si Gracia plantea la gestualidad textual como una resistencia sin amparo en una estructura política, la historiografía feminista ayuda, específicamente, a am3. Sin embargo, como muestra el trabajo de Ortega López (2013), durante el desarrollo e implantación de la democracia en España, en muchas ocasiones las mujeres agricultoras no sólo fueron reproductoras de la sociedad tradicional en sus reivindicaciones, sino “subversoras” de la misma y “motores de cambio” en los espacios rurales. RESISTENCIAS EMOCIONALES. ESPACIOS Y PRESENCIAS DE LO ÍNTIMO... 415 ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 pliar el concepto tradicional de resistencia al hacer más porosa la distinción entre público y privado y, aún quizá más importante, al ampliar la noción de agencia y conciencia sobre las acciones resistentes. Estas aportaciones, a la vez, nos ayudan a percibir con más sensibilidad los techos explicativos que aún nos impiden valorar como resistencias algunas acciones del pasado, especialmente las desarrolladas por mujeres. Para allanar nuestro camino argumentativo hacia la definición de “resistencias emocionales” nos parecen especialmente útiles los trabajos de Scott y De Certeau a los que ya nos hemos referido. Ambos autores proporcionan una base sólida para pensar las resistencias emocionales como “tácticas” o “artes”. Es decir que, mediante ciertas tácticas que requieren artes sutiles, tejemos procesos vitales afectivos que no se acomodan a los mandatos del poder. Un poder que, incluyendo al que ejerce el estado, se ejecuta también mediante el uso de emociones (Stoler, 2004). Las artes para De Certeau no son siquiera producciones vitales completamente innovadoras, pueden ser apropiaciones, re-utilizaciones que cambian el sentido a aquello para lo que inicialmente fueron creadas. Es importante subrayar, como nos recuerda Burke (2004: 123-4), que frente a la idea de habitus de Bourdieu, De Certeau sí creía que la gente corriente era consciente de estas rebeldías sutiles que llevaba a cabo. Además, estas artes pueden transmitirse entre generaciones como formas de actuar o ser, incluso de auto-percibirse. Aunque esta plasticidad de la cultura tenga sus límites, aún nos queda mucho por conocer sobre la manera en la que se producen bricolajes de experiencias afectivas que quiebran las normas, y cómo se transmiten de forma inter-generacional formando parte de las innovaciones y sabidurías culturales de una época para afrontar los regímenes emocionales normativos. Si seguimos las orientaciones de De Certeau (2000) para leer las resistencias en el pasado, la tarea consistirá en recuperar “modus operandi” de resistir, actos indisciplinados, no discursos, por lo que la huella en el archivo será más leve. También se trata de localizar operaciones que infectan el funcionamiento del sistema normativo impidiendo su flujo, prácticas clandestinas que frenan el afán omnívoro del poder y que aprovechan oportunidades para insinuarse de manera fragmentaria en el espacio del otro. Conocer lo que desborda la trama del disciplinamiento, los “procedimientos populares (minúsculos y cotidianos)” que “manipulan los mecanismos de disciplinamiento y se ajustan a ellos sólo para evadirlos” (De Certeau: 2000, XLIV). Lo que resulta realmente inspirador en De Certeau es que en lugar de proponer un trabajo histórico centrado en el poder, estimula a ver las formas en que éste es desviado por la gente, es decir, abre la perspectiva y nos invita a poder entender más prácticas humanas como resistencias, aceptando la conciencia (o agencia) sobre estos actos. Su idea de “táctica” nos parece especialmente útil para hablar de resistencias emocionales pues, a diferencia de la “estrategia”, no requiere un sujeto aislado en un medio (propietario, institución, etc.), ni un lugar circunscrito con una base física propia. Las tácticas nos sirven para pensar en las resistencias emocionales ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 MARÍA ROSÓN y ROSA MEDINA DOMENECH 422 puede ser también un espacio de autonomía, concentración y creación, algo que ya subrayó Virginia Woolf (2003) al reivindicar un “cuarto propio” como espacio indispensable para el desarrollo de la escritura femenina que no sólo cultivaba la propia subjetividad, también, hacía posible el sustento económico. El cuarto propio es algo más que un espacio físico, también puede entenderse como el espacio en el que desarrollar autonomía, creación y dar rienda suelta a la imaginación. Un lugar de intimidad empoderadora, aunque siempre esté atravesado por lo social. Durante las dictaduras estos “cuartos propios” tienen enorme valor, pues los poderes buscan inmiscuirse en los ámbitos más íntimos y pudieron ser espacios muy creativos para las resistencias, atalayas frente a la vigilancia del poder. En el sentido de Scott, lugares donde son posibles conspiraciones que no refuerzan las hegemonías. Este cuarto propio que habita la casa y toma forma en la imaginación, puede activarse o desarrollarse a través de la lectura, la escritura, la ensoñación, la cocina, la conversación, el sexo, la intimidad solitaria o compartida, el visionado de una película o con el uso de las fotografías. Precisamente en las fotografías nos detendremos en esta sección. Dispuestas en diferentes lugares de nuestro hogar, tienen la capacidad de activar memorias y ayudarnos en nuestro trabajo de reflexionar políticamente sobre el tiempo (Enguita, 2010: 48). También nos ayudarán a orientarnos en otra dirección, para poder plasmar nuestra propuesta de “resistencias emocionales”. La fotografía es un objeto profundamente emocional con una presencia central y cotidiana en la casa y en la vida afectiva. Su capacidad de producir memoria reside en su fuerza de evocación, un proceso siempre afectivo, subjetivo, parcial y dependiente de las emociones que produce. El poder cultural que le otorgamos a las fotos, para construir relatos (históricos) o afirmar identidades, refrenda su valor en la construcción y sostén de la memoria. Las fotografías organizan esa “reflexión política sobre el tiempo” que compromete a lo textual y lo visual. Las imágenes, en su fisicidad, forman parte de la cultura material que nos ancla en el pasado, despiertan nuestros afectos y emociones, y conforman los imaginarios, lo que hemos denominado “memoria visual” (Rosón, 2008: 120). Estas materialidades que construyen la memoria visual y emocional, presentes en la casa, son esenciales para el archivo de resistencias emocionales hacia el que queremos reorientarnos. La especial capacidad evocadora de la fotografía analógica procede de su propia naturaleza como índice o huella 4. Es decir, a diferencia de otras formas de representación, la cámara no sólo “ve” el mundo, sino que, a través de la luz, “es tocada por el mundo” (Batchen, 2004: 31). Esa particular relación con el referente, 4. El índice o la huella es uno de los tres tipos de signos dentro de la distinción que hizo Charles S. Peirce en la segunda mitad del siglo XIX. Estos son los iconos (representación por semejanza con el referente), los símbolos (representación por convención) y finalmente los índices (contigüidad física con el referente) RESISTENCIAS EMOCIONALES. ESPACIOS Y PRESENCIAS DE LO ÍNTIMO... 423 ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 constituido en huella, convierte a la fotografía en un material ideal para nuestra búsqueda del rastro emocional en el pasado. Esta característica inspiró a Roland Barthes (1999: 136) a escribir La cámara lúcida —poco después de la pérdida de su madre—, y a destacar que la esencia misma (noema) de la fotografía es el “esto ha sido”. Las fotografías, a pesar de ser huellas que históricamente han generado emociones, no han sido generalmente estudiadas por sus usos sentimentales, sino como “pruebas” en instituciones administrativas, médicas y científicas (Tagg, 2005). Sin embargo, en la cultura reconocemos las fotografías como “nuestros signos privilegiados de desarrollo afectivo” (Di Bello, 2007: 8). Ese resto de “realidad precaria” (quizá granulada, quizá a contraluz) aún presente en la fotografía (el “esto ha sido” barthesiano), potencia el vínculo afectivo con el pasado. La materialidad del recuerdo, atrapada entre la luz y el papel, hace de doble vínculo material entre ayer y hoy, entre yo y nosotros. La fotografía producida por la huella de luz, nos emociona. Entender la fotografía en términos materiales y sensuales, como experiencia y encarnación corporal y emocional, tanto del fotógrafo como de sus receptores (Di Bello, 2008: 148), la convierte en un material fundamental de los nuevos archivos que buscamos para nuestras historias emocionales. Esta comprensión de la fotografía le devuelve materialidad y dimensión vital al objeto, enriqueciendo su valoración más allá de una simple lectura “desmaterializada”. Al apreciar las fotografías como objetos con una “biografía social” (Kopytoff, 1988), resultado de procesos de producción, circulación y posesión (Edwards, 2001: 15), el estudio de la fotografía resulta una empresa apasionante ya que juega un papel relevante en la vida de las personas, especialmente en momentos históricos de gran violencia social, como fue la España de posguerra (Rosón, 2016). El estudio de la materialidad de los positivos evidencia su realidad como objetos que fueron usados, tocados, besados, cortados, enviados, enmarcados, que circularon de mano en mano o que han permanecido años cogiendo polvo en un álbum que quizá ya nadie quiere recordar o, contrariamente, que su activación a través de la práctica del recuerdo es emocionalmente necesaria para la persona que lo utiliza porque puede ayudar a sostener el presente al darle un sentido. Es precisamente esa objetualidad a través de la que se desvelan las prácticas afectivas con las que fue usada la fotografía. Por ejemplo, las dedicatorias de amor en un reverso, tan comunes en la cultura del amor romántico de los años cuarenta y cincuenta en España, o el tijeretazo que separa del positivo a una persona que no queremos ver más, son acciones de memoria preñadas de agencia, pues al fin y al cabo son las personas, en este caso a través del uso de sus fotografías, las que deciden cómo construir y transformar su propia historia visual. La fotografía da cuerpo a la presencia, la encarna (Pattison, 2007: 174 y 175) hasta el punto de convertirse, en ocasiones, en fetiche del rostro amado, de la experiencia vivida o de un lugar (Metz, 1987: 133), funciona como un talismán de la realidad pasada (Sontag, 1996: 33). Las prácticas de uso más habituales son ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 MARÍA ROSÓN y ROSA MEDINA DOMENECH 424 enmarcar, esconder, cortar, raspar, quemar, escribir, regalar, intercambiar, mandar, besar, guardar, coleccionar y componer un álbum, todas son acciones que tienen que ver con la memoria y los afectos. Estas prácticas, como ocurre con los procesos de memoria, producen acciones subjetivas de inclusión y exclusión que pueden funcionar como reconstrucciones vitales, de un tiempo pasado, de personas o de situaciones. Pueden, por tanto, entenderse como “resistencias emocionales” frente a determinadas vivencias o regímenes emocionales. Frente a otras prácticas afectivas que son difíciles de manejar, las relativas a la fotografía personal evidencian cómo éste es un espacio contradictorio, atravesado por la norma y la agencia. Por un lado, son corpus que se pueden describir como repetitivos y estereotipados pero, por otro, provocan acciones que reflejan autodeterminación emocional: nos deshacemos de las fotografías que no nos gustan, directamente eliminándolas o arrumbándolas en altillos, maletas o cajones. Las que queremos recordar son compartidas, enmarcadas y colocadas en lugares preferentes de la casa; o tienen un lugar preferente en el álbum fotográfico o en el perfil de facebook. Las fotografías personales forman parte del legado familiar pero, en ocasiones, en la medida en que generan memoria y conectan con la biografía, pueden resultar herencias pesadas, incómodas, pues nos enfrentan a partes de la vida que preferimos olvidar, una experiencia que identificamos a escala tanto individual como colectiva. Por ello, la materialidad del medio fotográfico también devuelve prácticas destructivas, que devienen en “cicatrices” físicas de los positivos. Hablamos de fotografías quemadas, cortadas, arañadas…, gestos de rechazo dirigidos contra alguna de las personas que aparecen retratadas. Los “evaporados” (De Miguel, 2004), esas personas que desaparecen del archivo de la fotografía personal, nos devuelven una realidad fundamental: el papel activo, la agencia de individuos y grupos a la hora de elaborar una memoria que olvida del mismo modo que recuerda, es decir, intencionalmente. Por tanto, las fotografías son objetos complejos embebidos en prácticas que encarnan tramas afectivas diversas, no siempre obedientes. Las relaciones amorosas son potentes motores en la fabricación de rastros como los de la dedicatoria, una práctica especialmente emocional. El intercambio de fotografías, firmadas o dedicadas, entre amantes, amigos o familiares, fue muy común. El texto de la dedicatoria hace de la fotografía un objeto compartido y establece una comunicación afectiva que va más allá de esa función de memoria y presencia, y deja un rastro corporal que trasciende la concepción de la fotografía como huella. El rastro puede mostrar el deseo de dejar una inscripción eterna, de hacerse con el tiempo, de resistirle, y no sólo de dar testimonio de su paso (Tisseron, 2000: 42). Pero el rastro, la anotación, también pueden ser la huella del asco a una situación o persona, a una vivencia emocional evocada en la fotografía: una comida, una visita a una ciudad, etc. La anotación furtiva al margen, un corazón u otra indicación amorosa, puede, como arte fugaz del débil, ser incluso el testimonio de una resistencia a una prohibición afectiva. RESISTENCIAS EMOCIONALES. ESPACIOS Y PRESENCIAS DE LO ÍNTIMO... 425 ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 La encarnación que propicia la fotografía puede ser en sí misma un acto de “resistencia emocional”, a la distancia, al vacío, a la ausencia, al simple paso del tiempo, a la testificación de la presencia en ciertos actos, a la reclusión o a la muerte. En su estudio sobre las prácticas fotográficas de los represaliados durante la dictadura franquista, Moreno Andrés (2014: 86) muestra que la mayor parte de las fotografías que se enviaron a las cárceles fueron de niños y niñas. Las presencia de esas fotos en la cárcel y los actos afectivos que propiciaban —tocarlas, besarlas, presentarlas, etc.— no sólo hacían de acompañamiento con el ser querido, de “alimento afectivo y esperanzador (…)”, también abrían la celda a la esperanza, a “la posibilidad de pensar una vida futura junto a los hijos”. Estas fotos actuaron, por tanto, como procedimientos minúsculos y cotidianos de resistir en la propia cárcel, de hacer frente incluso al castigo del poder. Eran materiales reparativos pues ayudaban a sostener la vida en la prisión. La trascendencia de encarnar la presencia humana es evidente en algunos positivos, donde los vivos posan con el retrato de la persona ausente, una práctica en la que se resiste emocionalmente a la distancia o la muerte. Susan Sontag (1996: 25) considera la toma misma como memento mori, un acto melancólico que atestigua el “despiadado paso del tiempo”. También Tisseron (2000: 60) plantea las fotografías como objetos esenciales en el duelo, porque favorecen la aceptación y, a la vez, funcionan como reliquias, al sustituir a la persona ausente. En este sentido, las fotografías también significan vida, son intentos de conservar la presencia, encarnan a una persona fallecida o funcionan como su cenotafio (Barthes, 1999: 126). La dictadura franquista fue un momento en el que gran parte de la población, especialmente los perdedores de la guerra, tuvieron que llevar a cabo el duelo por la muerte de sus seres queridos y en otros mucho casos, enfrentarse a las emociones que supone la distancia impuesta por el exilio o la reclusión. La fotografía jugó un rol afectivo muy significativo, pues como también ocurrió con otros ámbitos culturales, fueron objetos a través de los cuales las personas pudieron elaborar emocionalmente la pérdida, de manera creativa y agenciada pero al tiempo sin significarse policamente o llamar la atención de las fuerzas represoras. Sin embargo, cuando pensamos sobre fotografía, es interesarte comprobar que ausencia y presencia son materialmente dos caras de la misma moneda. El retrato familiar (fig. 1), fechado en 1946, puede ejemplificar lo expuesto: el padre falleció pero sigue siendo el centro a través de la composición fotográfica, prácticamente la misma que cuando estaba en vida: rodeado de su esposa, hijos y nietos, junto con sus animales —dos perros y un ave—, en el lugar privilegiado que le otorgaba ser el padre de familia. Las fotografías preservan intacto, detenido, un fragmento de tiempo y espacio, lo convocan mientras, a su alrededor, todo sigue cambiando, establecen, por tanto, un pacto entre la conservación y la muerte (Metz, 1987: 127) y reconstruyen, en ritos funerarios y duelos, un sentido de unidad y pertenencia con las personas queridas ausentes (Ortiz, 2013: 57). ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 MARÍA ROSÓN y ROSA MEDINA DOMENECH 426 Las fotografías personales, conservadas generalmente en las casas, son, en muchos casos, tesoros afectivos. Sin aparente valor estético o de mercado, son materiales clave del archivo “otro” que venimos buscando. Su función podría equipararse a los “refugios emocionales” que propone Reddy (2001: 129), es decir, podrían actuar como alivios seguros a las normas emocionales de la época. En este sentido, las fotografías personales alivian, pues aflojarían la tensión entre la norma y la agencia. Reddy entiende el “refugio emocional” como una serie de dinámicas producidas en las relaciones, los rituales o las organizaciones aunque, sin embargo, su propuesta no incluye la función de los objetos materiales. Pero, a nuestro entender, la fotografía personal es un excelente archivo material de “refugios emocionales” pues, es un objeto vivo y material con capacidad de afectarnos (Labanyi, 2010) y, además, genera prácticas emocionales —tanto en su producción Fig. 1.— Fotografía prestada por José González Revuelta al Archivo Fotográfico de la CAM; adjuntó la siguiente descripción: “Madre con sus hijos y nietos y el retrato de su marido fallecido”, fechada en 1946. RESISTENCIAS EMOCIONALES. ESPACIOS Y PRESENCIAS DE LO ÍNTIMO... 427 ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 como en su uso y recepción— que pueden facilitar la desobediencia al régimen emocional normativo. Es interesante constatar como los retratos fotográficos femeninos fueron, en ocasiones, utilizados durante el primer franquismo como una oportunidad para proyectar feminidades sensuales y poderosas, influidas por Hollywood y por tanto muy alejadas del modelo de mujer decente que imperó durante la dictadura (Rosón, 2016: 240-257). En este sentido, las fotografías personales tomadas y usadas durante el primer franquismo constituyen un “archivo otro” para el estudio y la comprensión de la innovación vital pues fueron utilizadas para fijar momentos fundamentados en el ocio y disfrute de la vida de las personas. Además de los clásicos y muy fotografiados rituales de paso como comuniones y bodas, encontramos otras fotografías que recogen excursiones o viajes, fiestas de disfraces o retratos en las ferias, algunos con forillos o escenarios, otros no (fig. 2). Estas fotografías no solo son una fuente de primer orden para entender la sociabilidad de las gentes, y concretamente la practicada entre las mujeres, también pueden entenderse como “refugios emocionales” desde la perspectiva de Reedy pues recogen momentos de la vida de las personas que tienen que ver con las actividades lúdicas y las experiencias de diversión y bienestar. Por ello, nos muestran una visión más relajada de las implacables normas afectivas y morales que imperaron en el momento. Pero también, muy frecuentemente, las fotografías pueden constituirse en corpus de la norma. No pretendemos obviar el peso convencional y normativo de la fotografía vernácula, así como el negocio millonario que constituye y su gran significación en la cultura de consumo. Los corpus fotográficos personales, el “arte medio” o mediano como lo denominó Bourdieu (2003) suele ser una práctica estereotipada con la que individuos y grupos sociales construyen relatos modéFig. 2.— Fotografía prestada al Archivo Fotográfico de la CAM por Andrea Vanoly, fechada en 1942. ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 MARÍA ROSÓN y ROSA MEDINA DOMENECH 428 licos sobre sí mismos para proyectar bienestar, felicidad o cohesión. De hecho, las poses, las composiciones, los temas o las ocasiones de fotografiar se repiten pues existe una serie de “normas”, generalmente poco articuladas pero de gran trasfondo social que determinan qué es fotografiable y qué no, también el cuándo y el cómo. Estas normas son sustentadas por “regímenes emocionales”. En el caso de la fotografía personal, la familia sería el esquema afectivo que más impacto ha tenido a la hora de homogenizar la práctica, como también indicó Bourdieu. No olvidemos, en este sentido, los retratos familiares del franquismo, la imagen casi icónica de Franco, Carmen Polo y Carmencita, reproduciendo el ordenamiento del propio régimen que fusionaba el orden político y cultural. Pero, a pesar de las posibles “restricciones normativas”, y de los regímenes emocionales asociados, las personas utilizan sus corpus fotográficos vernáculos con agencia y capacidad de innovación emocional más allá de la norma. Es decir, procesan sus memorias visuales y materiales fotográficas desde el placer y, en ocasiones, se puede plasmar o disfrutar de una vivencia a contracorriente respecto a las expectativas normativas del “régimen emocional”. Por ejemplo, a pesar de las férreas normas de género franquistas sobre lo que en la época habrían de ser las mujeres decentes, en los retratos fotográficos de las décadas de los cuarenta y cincuenta encontramos múltiples feminidades atrevidas, que podemos calificar de empoderadoras: las mujeres querían verse bien en sus positivos, proyectar una identidad fuerte, en muchas ocasiones sensual, en otras ajustada a las modas hollywoodienses. Estas fotografías de nuestras madres o abuelas que hemos disfrutado en álbumes, además, han roto con nuestras ideas sobre la represión totalizadora del franquismo, es más, incluso nos han ayudado a establecer vínculos entre nuestros deseos de libertad y los de ellas. Son trazos de resistencias desobedientes con el régimen emocional y patriarcal del franquismo, que se deslizan en nuestra memoria y que ofrecen modelos que animan a desobedecer. La fotografía vernácula puede, por tanto, alejarse de la norma y expresar o evocar resistencia emocional a la dominación. Las prácticas que genera pueden ser un lugar de agencia individual y colectiva, es decir, un espacio físico y mental a través del que pensarse, escribirse y representarse, a través del que construir historias de vida y genealogías propias, un lugar que permite observar al régimen, descodificarlo y ayudar a sortearlo. Podemos entenderlas como procesos de fabricación del “sí mismo” (Medina Doménech, en preparación), sostenido en la red de normas de la época y dentro de un régimen emocional concreto, pero que, también, con audacia se puede contestar. La fotografía vernácula cobra un sentido especial en la cultura como un proceso material de re-escritura del yo, entendiendo la subjetividad como compleja y móvil, inestable e internamente divida y, a la vez, históricamente configurada. Si, especialmente para las mujeres (Bolufer, 2014: 104), el sentido del yo es relacional y toma forma “en un conjunto de redes y vínculos sociales”, la compilación fotográfica se transforma en un lugar que materializa esos procesos de construcción del yo, pues se hacen patentes las redes RESISTENCIAS EMOCIONALES. ESPACIOS Y PRESENCIAS DE LO ÍNTIMO... 429 ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 afectivas con las que construimos nuestra subjetividad. La posición que requiere mirar una fotografía o enseñar un álbum, consiste en estar fuera y dentro del recuerdo y puede ser auto-reflexiva pues ayuda a descodificar las posibles obediencias y a contarnos, a veces, desde otros lugares, haciendo posible otras encarnaciones de la subjetividad y de la identidad. Además la fotografía permite materializar estos procesos subjetivos-identitarios, pues la memoria de ese yo contribuye a la construcción con agencia de futuras subjetividades. Estas materializaciones fotográficas cumplen también una función colectiva, al dejar huella y a la vez cristalizar, dar presencia a la “historia de las historias” (Martín Gaite, 1994), la historia subalterna. De hecho, como muestra la historia de la fotografía, la extensión del uso cultural de la fotografía vernácula permitió a las mujeres crear su “versión doméstica de la historia” (Munir y Phillips, 2013: 36 y 37). En este sentido, podemos aplicar el concepto de “conciencia femenina” de Kaplan (1991), del que hablábamos más arriba, a la fotografía que las mujeres han venido realizando. En España, a partir de los años cincuenta, las mujeres, generalmente de clases acomodadas, pudieron acceder a las cámaras y convertirse en hacedoras de fotografías para retratar su mundo íntimo (fig. 3). Aunque esos retratos del hogar y del cuidado de sus hijos pudieran encajar con algunas expectativas normativas del régimen, también dejaban huella de una sentimentalidad fundamentada en el cariño y la ternura (Ortiz, 2005: 191-194). Este tipo de prácticas de fotografía de “aficionado” tuvieron (y tienen) un peso muy significativo en la vida pues documentan (y toman sentido) en rituales y performances de intimidad. Fig. 3.—Retrato fotográfico de madre con bebé, La Hiruela, Madrid. Colección particular, 1952. ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 MARÍA ROSÓN y ROSA MEDINA DOMENECH 430 De ahí que el acto de fotografiar se pueda entender no sólo como la imposición de una “representación” dada, sino como un diálogo, un gesto de afecto mutuo entre fotógrafa y modelo, una afirmación de emociones compartidas y no una simple obediencia al régimen emocional de la maternidad (Zuromskis, 2013: 53). Además de la acción de tomar fotografías, en la cultura fotográfica femenina han tenido enorme impacto las acciones de conservar, anotar, compilar, informar, enviar o regalar fotografías así como llevar a cabo los álbumes. Seguramente estas “gestiones” alrededor de las fotografías, que tradicionalmente han sido una práctica de mujeres, sean igual o más significativas que el hecho mismo de tomar los positivos, pues determinan cual es la memoria que queda o cómo se relata la vida a través de la secuencia fotografía en el álbum o en la elección de las fotografías para enmarcar o llevar próximas al cuerpo como escapulario de la memoria familiar. Las imágenes que ofreció TVE en el telediario del 1 de febrero del 2012 mostraron, por única vez, un juicio donde aparecieron familiares de víctimas del franquismo, aunque era el juicio a Baltasar Garzón. Una de las testigos, María Martín López, mostraba ante las cámaras una foto de su madre, fusilada cuando María tenía seis años, colgada de una cadena del cuello 5. Lo que ha sido una práctica histórica frecuente, la reelaboración del álbum familiar como resistencia emocional, ha sido re-utilizado como arte-terapia por la fotógrafa Jo Spence (1934-1992). Haciendo de la necesidad virtud Spence ha plasmado la capacidad de resistir emocionalmente a la dominación. Su pionero trabajo encarna con agencia feminista creativa lo que proponemos en este trabajo. Jo Spence usa las fotografías personales como forma de conciencia, como relato revisado que expone otras huellas de resistencias en nuestras vidas. En Beyond the Family Album (1978-1979), utilizó su propio álbum para evidenciar el limitado y embrutecedor contenido de su iconografía, mostrando lo que el álbum familiar no enseña (la enfermedad, la muerte, el abuso o el trauma…). El objetivo, en su propia práctica fotográfica, fue tomar las riendas y decidir sobre cómo quería ser fotografiada, representada, para ser sujeto activo que decide sobre su pose o las técnicas de sus retratos (Spence, 2005a: 172). Spence criticó cómo operan las idealizaciones sobre la familia, denunció ausencias y silencios, y deconstruyó su propia historia a través de su álbum. Pero, en su trabajo, también, reivindicó la fotografía popular por su capacidad de intervención y generación de una práctica política autorreflexiva sobre los sentimientos. Spence puso en práctica esta dimensión política colectiva en talleres de activismo y autoayuda, y desarrolló, mediante la “fototerapia”, su proyecto de usar la fotografía como táctica para recuperar la agencia y crear voz en sus narrativas dolientes o familiares (Evans, 2005: 37). Su trabajo supone, por tanto, 5. El fragmento puede descargarse en https://goo.gl/zY7o9X Consultado el 16 de diciembre de 2015. RESISTENCIAS EMOCIONALES. ESPACIOS Y PRESENCIAS DE LO ÍNTIMO... 431 ARENAL, 24:2; julio-diciembre 2017, 407-439 un llamamiento a tomar en serio “los símbolos que la gente elige crear y conservar para representarse a sí misma y a su vida cotidiana” (Spence, 2005b: 216). La “reelaboración del álbum familiar” se convirtió en manos de Spence en una técnica al construir un espacio curativo para comprender la identidad social, de género, clase o raza. Acompañada en muchas ocasiones por Rosy Martin (Martin y Spence, 1987) y desde el marco del feminismo y el psicoanálisis, transformó el álbum en repositorio de la “vida emocional” (Spence, 2005b: 216) y animó a bucear en ese espacio generado por las fotografías personales, que definía como la intersección entre “realidad” y “fantasía”. Su objetivo fue “entender de qué maneras construyo mi subjetividad, contradictoria y fragmentada” pues “a partir de la comprensión de mi misma he logrado generalizar y deducir que nada es fijo, natural o inmutable. A partir de estos comienzos tan simples surgen nuevas formas de creatividad y pensamiento” (Spence, 2005b: 219). Es difícil no leer en sus palabras un manifiesto a favor de recuperar la memoria de las resistencias emocionales en nuestro presente, como un legado para el cambio social y la resistencia a la dominación patriarcal y a la aceptación de un destino único y determinante. Aunque Spence aplique esta propuesta desde el arte-terapia se trata, sin embargo, de una práctica de resistencia emocional usada históricamente: las personas han utilizado y utilizan sus fotografías tanto para proyectar sus deseos como para deshacerse recuerdos incómodos, algo que se recoge en la materialidad de los mismos positivos, como muestra este retrato (fig. 4) fotografía de boda de 1954 que mediante quemaduras hace desaparecer ciertas presencias del grupo familiar o de amigos. Fig. 4.— Retrato fotográfico de boda con quemaduras, Madrid, 1954. 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