Del teatro al cine (y viceversa): el ejemplo del compositor Juan Quintero Muñoz en la posguerra española (1941-1954)

5 Este volumen plantea una puesta al día de las relaciones entre teatro musical, zarzuela y cine desde la llegada a España del cinematógrafo, acontecimiento que provoca una fecunda convivencia de la zarzuela en su espacio «natural» de representación, la escena teatral, y sus adaptaciones a la pantalla cinematográfica, en un contexto de interesantes sinergias artísticas. La zarzuela, repositorio híbrido de sorprendente ductilidad, es permeable al nuevo invento como lo era al resto de novedades técnica que llegaban a mejorar la vida cotidiana de los contemporáneos, desde el fonógrafo a las máquinas Singer, el tren o el cable telegráfico, aprendiendo a convivir con el cinematógrafo y generando una apasionante historia común. A través de diecinueve estudios, algunos de ellos fruto de investigaciones doctorales, que han sido sometidos a los habituales procesos de validación científica de «revisión por pares», se revisita la convivencia de zarzuela y cine desde sus orígenes, su relación con las prácticas musicales, los procesos de recepción y difusión de repertorios, la conformación del gusto musical o los diversos hábitos interpretativos. Desarrollada en el marco de los Proyectos de I+D+i «Música y prensa en España: Vaciado, estudio y difusión online» (2012-15), MICINN-12-HAR201130269-C0302; y «Ópera, drama lírico y zarzuela grande entre 1868 y 1925. Textos y música en la creación del teatro lírico nacional» (201315), MICINNHAR2012-3s9820-C03-03, esta miscelánea se convierte en el volumen quinto de la colección musicológica Hispanic Music Series, del Grupo de investigación ERASMUSH (“Edición, investigación y análisis del patrimonio musical español XIX-XX”), de la Universidad de Oviedo. Música, escena y cine (1896-1978): diálogos y sinergias en la España del siglo XX Música, escena y cine (1896-1978): diálogos y sinergias en la España del siglo XX Perandones y Cortizo (eds.) Miriam Perandones Lozano María Encina Cortizo Rodríguez (Editoras) Música, escena y cine (1896-1978): diálogos y sinergias en la España del siglo XX Música, escena y cine (1896-1978): diálogos y sinergias en la España del siglo XX Miriam Perandones Lozano María Encina Cortizo Rodríguez (Editoras) Hispanic Music Series, 5 Reconocimiento-No Comercial-Sin Obra Derivada (by-nc-nd): No se permite un uso comercial de la obra original ni la generación de obras derivadas. Usted es libre de copiar, distribuir y comunicar públicamente la obra, bajo las condiciones siguientes: Reconocimiento – Debe reconocer los créditos de la obra de la manera especificada por el licenciador: Editoras: Miriam Perandones Lozano, María Encina Cortizo Rodríguez, (2021) Música, escena y cine (1896-1978): diálogos y sinergias en la España del siglo XX. Colección Hispanic Music Series, 5. Universidad de Oviedo. La autoría de cualquier artículo o texto utilizado del libro deberá ser reconocida complementariamente. No comercial – No puede utilizar esta obra para fines comerciales. Sin obras derivadas – No se puede alterar, transformar o generar una obra derivada a partir de esta obra. © 2021 Universidad de Oviedo © Los autores Algunos derechos reservados. Esta obra ha sido editada bajo una licencia Reconocimiento-No comercial-Sin Obra Derivada 4.0 Internacional de Creative Commons. Se requiere autorización expresa de los titulares de los derechos para cualquier uso no expresamente previsto en dicha licencia. La ausencia de dicha autorización puede ser constitutiva de delito y está sujeta a responsabilidad. Consulte las condiciones de la licencia en: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode.es Esta publicación ha sido financiada parcialmente con los proyectos de I+D+i “Música y prensa en España: Vaciado, estudio y difusión online” (2012-15), MICINN-12-HAR2011-30269-C0302; “Ópera, drama lírico y zarzuela grande entre 1868 y 1925. Textos y música en la creación del teatro lírico nacional” (2013-15), MICINNHAR2012-39820C03-03, desarrollados por el Grupo de Investigación ERASMUSH de la Universidad de Oviedo; y una Ayuda a Grupos de Investigación de Arte y Humanidades y CC. SS. y Jurídicas (S333300IJ). Consejería de Educación Cultura y Deporte del Principado de Asturias, 2015. Universidad de Oviedo Edificio de Servicios - Campus de Humanidades 33011 Oviedo - Asturias 985 10 95 03 / 985 10 59 56 serv[email protected] https://publicaciones.uniovi.es/ I.S.B.N.: 978-84-18482-22-9 DL AS 1190-2021 Imagen de la portada: Dibujo del expediente a instancia de Don Antonio Galindo Cortacans, solicitando autorización para instalar un cinematógrafo en el solar de la plaza del Callao, 1907. Archivo de Villa, signatura 16-193-26. Diseño de la portada: RSC Presentación del volumen MIRIAM PERANDONES LOZANO y MARÍA ENCINA CORTIZO ................... 9 I. TEATRO LÍRICO Y CINE (1896-1931): SINERGIAS ENTRE DOS SIGLOS RAMÓN SOBRINO. El cinematógrafo en la zarzuela (1896-1931)........................................... 15 ANDREA GARCÍA TORRES: Reciprocidad cultural, modernidad y sinergias entre el cine y el género chico durante el cambio de siglo.......................................................................... 143 JONATHAN MALLADA ÁLVAREZ: El «Cinematógrafo Kalb»: hacia la modernidad en el Teatro Apolo de Madrid (1896) .................................................................................................... 163 MARÍA ENCINA CORTIZO: Realismo e ilusionismo en la cartelera teatral madrileña de 1902: María del Pilar de Giménez y Trip to the Moon de Méliès................................................. 173 IRENE GUADAMURO: El «Pequeño derecho» y la gran pantalla: la gestión de la Sociedad de Autores Españoles con relación a la música utilizada en los cinematógrafos ............... 209 FÁTIMA RUIZ LARIOS: Zarzuela y radiodifusión: análisis de la programación radiofónica de 1925, a través de la revista Ondas.................................................................................... 229 NURIA BLANCO ÁLVAREZ:Gigantes y Cabezudos (1926), una zarzuela de película ................ 255 II. ENTRE LO LOCAL Y LO INTERNACIONAL (1900-1943): NUEVOS CAMINOS DEL TEATRO MUSICAL ESPAÑOL EN EL SIGLO XX CHRISTOPHER WEBBER: ¿Frutas podridas? Nuevas perspectivas sobre la zarzuela ínfima en Madrid (1900-1912)........................................................................................................... 273 SHEILA MARTÍNEZ DÍAZ: Romancero castellano y ópera nacional. La princesa Flor de Roble o Hechizo Romancesco (1912-1913) de Facundo de la Viña y Carlos G. Espresati........... 291 ÍNDICE MIRIAM PERANDONES LOZANO. Spanish Love (1920) triunfa en Nueva York: estudio de la circulación y recepción de la obra teatral María del Carmen (1896) de Feliú y Codina...... 303 JAVIER JURADO LUQUE: «Zarzuela galega» versus «Zarzuela de costumbres gallegas»: origen, evolución y características de ambos géneros (1886-1943) ........................................... 337 III. ZARZUELA Y CINE: DISCURSOS Y DIÁLOGOS EN LA ESPAÑA FRANQUISTA ANTONIO GALLEGO GALLEGO:Jacinto Guerrero en el cine español: Film precedido de unos títulos de crédito .............................................................................................................. 353 CELSA ALONSO GONZÁLEZ: Benavente, los hermanos Quintero y el maestro Alonso: de la escena al celuloide (1925-1941)........................................................................................ 375 CARLA MIRANDA RODRÍGUEZ: Gracia de Triana y Genaro Monreal: de los teatros a la gran pantalla: de Flor de Espino (1942) a Castañuela (1945).................................................... 391 WALTER A. CLARK Y WILLIAM C. CRAIG:La política cultural franquista a través de la obra de Moreno Torroba................................................................................................................. 403 JOAQUÍN LÓPEZ.Del teatro al cine (y viceversa): el ejemplo del compositor Juan Quintero Muñoz en la posguerra española (1941-1954).................................................................. 415 JULIA MARTÍNEZ-LOMBÓ TESTA: De la pantalla a las tablas: la irrupción del cine en la compañía Rambal a través del trabajo de Evaristo Fernández Blanco (1944-1951)................... 433 VIRGINIA SÁNCHEZ RODRÍGUEZ: Zarzuelas en 35 mm: repositorio de significados durante el Desarrollismo (1959-1975)................................................................................................ 457 ISRAEL LÓPEZ ESTELCHE:Pocket zarzuela (1978) de Luis de Pablo: la creación de una antizarzuela........................................................................................ 469 RESUMEN Este trabajo realiza un recorrido por la producción teatral del compositor Juan Quintero Muñoz (19031980), autor especializado en música cinematográfica, que, además, realizó una destacada labor en el ámbito teatral entre los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo XX: desde Yola (1941), considerado el primer éxito del teatro musical de la posguerra española, hasta La canción del amor mío (1958), ya en las postrimerías del género. Asimismo, se estudian algunas de las producciones cinematográficas en las que participó basadas en la inclusión de números musicales teatrales o, directamente, en la adaptación de este tipo de obras (zarzuela y opereta). La figura de Quintero viene a demostrar los innegables procesos de intercambio y ósmosis entre los ámbitos teatral y cinematográfico en la cultura española del periodo franquista. PALABRAS CLAVE: Juan Quintero Muñoz, teatro musical, cine, opereta, zarzuela. ABSTRACT This paper develops a tour through the theatrical production of the composer Juan Quintero Muñoz (19031980), a composer mainly dedicated to cinematographic music. Quintero also carried out outstanding work in the musical theatre between the 1940s and 1950s of the 20th Century: from Yola (1941), considered the first musical theatre success of the Spanish postwar period, until La canción del amor mío (1958), already in the aftermath of the genre. In the same way, some of the cinematographic productions in which Quintero participated are studied according to the inclusion of theatrical musical numbers or, directly, on zarzuelas and operettas’ adaptation. Quintero’s figure comes to demonstrate the undeniable processes of exchange and osmosis between the theatrical and cinematographic spheres in the Spanish culture of the Francoist period. KEYWORDS:Juan Quintero Muñoz, Musical Theatre, cinema, opereta, zarzuela. Los avances en la investigación reciente sobre la música española del siglo XX nos muestran que, más allá de los grandes nombres señalados por la historiografía tradicional, existió otra Generación musical del 27, una generación de compositores de sólida formación clásica, adquirida en el Conservatorio de la mano de maestros como Conrado del Campo o Rogelio Villar, que por diversos motivos –personales, vitales, económicos– desarrollaron su trayectoria en ámbitos diversos que iban desde la música comercial hasta el teatro musical, pasando por la música cinematográfica y, en algunos casos, por escarceos en el denominado mundo de la música «de arte». A este perfil pueden responder nombres que han sido o están siendo rescatados por la Musicología españo415 DEL TEATRO AL CINE (YVICEVERSA): EL EJEMPLO DEL COMPOSITOR JUAN QUINTERO MUÑOZ EN LA POSGUERRA ESPAÑOLA (1941-1954) JOAQUÍN LÓPEZ GONZÁLEZ Universidad de Granada Joaquín López González 416 la: José Muñoz Molleda, Salvador Ruiz de Luna, Emilio Lehmberg Ruiz o Juan Quintero Muñoz1, por citar sólo algunos ejemplos. Todos ellos tuvieron una destacada actividad entre los años veinte y cincuenta en el mundo teatral de la zarzuela, la revista o la opereta, antes de que estos géneros entraran en su definitiva decadencia. En el caso concreto de Quintero, compuso seis obras escénicas entre 1941 y 1958, para las importantes compañías de Celia Gámez, José Alfonso Goda, Luis SagiVela y Luis Mariano. 1. Juan Quintero Muñoz (1903-1980): apuntes biográficos Juan Quintero Muñoz nació el 29 de junio de 1903 en Ceuta, de manera circunstancial, ya que su padre era empleado de Correos y toda su familia procedía de la localidad andaluza de San Roque (Cádiz). Siendo muy niño se trasladó con su familia a Madrid, donde surgió su temprana vocación musical (compuso su primera canción con tan solo once años), y comenzó a recibir una formación reglada en 1915, en el Real Conservatorio de Madrid, siendo alumno, entre otros, de Joaquín Larregla, Abelardo Bretón, Amadeo Vives, Julio Francés y Rogelio Villar. Prueba de su talento es la finalización de sus estudios musicales en 1924 con Premio Extraordinario de Piano2. A partir de ahí, Quintero inició una intensa actividad como intérprete, acompañando en sus giras por España y Portugal a solistas y agrupaciones de muy diversos estilos y repertorios, como el prestigioso Quinteto de Viento Español, formado por solistas de las orquestas Sinfónica y Filarmónica de Madrid. También en esta época Quintero comenzó a despuntar como compositor de canciones y piezas de música ligera, entre las que destacan las realizadas para el cantante de tango argentino Francisco Spaventa o para el tenor español Juan García, con el que firmó su primer gran éxito: la canción «Morucha» (1932)3. A este éxito le seguirá el del pasodoble «En er mundo», compuesto en 1934 en colaboración con el violinista Jesús Fernández, que ha sido sometido a infinidad de versiones y forma parte de la memoria colectiva de la música española. Su primer contacto con el cine fue la composición de las «Sevillanas Imperio» (1934), interpretadas por la gran estrella Imperio Argentina en el film de CIFESA La hermana San Sulpicio (Florián Rey, 1934). Durante la Guerra Civil se produjo un hecho determinante para reconducir la carrera de Quintero Muñoz hacia la composición cinematográfica. Se trata de la composición de la obra Suite Granadina (1938-39) que fue escuchada por el entonces joven actor Juan de Orduña, quien decidió basarse en ella para realizar un cortometraje documental con imágenes de Granada y versos –declamados por el propio Orduña– extraídos de la obra El alcázar de las perlas de Francisco Villaespesa. Consideramos que esta película, estrenada en Madrid el 21 de octubre de 1940, supone uno de los primeros ejemplos de cine español en el que la música ejerce una función articuladora protagóni1La aproximación más amplia realizada hasta el momento sobre la vida y obra de Juan Quintero Muñoz sigue siendo la tesis doctoral de quien suscribe. Este artículo supone una puesta al día y, en buena medida, ampliación de las cuestiones relativas al teatro musical, que eran tratadas de forma muy tangencial en la tesis: Joaquín López González: Música y cine en la España del Franquismo: el compositor Juan Quintero Muñoz (1903-1980). Granada, Universidad de Granada, 2009. <http://hdl.handle.net/10481/2178> (último acceso, 10-X-2020). 2B.: «Los premios de piano y violín del Real Conservatorio de Música», La Voz, Madrid, 2-VII-1924, p. 3. 3Se ha editado un disco compacto con la recuperación de algunas de las grabaciones de Juan García, bajo el título Temas de una vida [CD + folleto de 14 pp.], Juan Villalba (notas folleto). Teruel, Unión Musical de Sarrión, 2003. Incluye la grabación original de 1932 de «Morucha». Del teatro al cine (y viceversa) 417 ca, es decir, no acompaña a las imágenes, sino que son éstas las que se articulan a partir de la música. Este será el inicio de una intensa relación de Quintero con el cine, que se materializó en la composición de más de treinta bandas sonoras musicales de largometraje en la década de los cuarenta, la mayoría de ellas para la principal productora del momento: CIFESA. También en estos años consolidó Quintero su actividad como compositor de espectáculos de teatro musical. El primero de ellos fue la archiconocida Yola (1941), para la compañía de Celia Gámez, a la que seguirían Si Fausto fuera Faustina (1942) para la misma compañía; Ayer estrené vergüenza (1946), a cargo de la compañía de José Alfonso Goda, y Matrimonio a plazos (1946), para la compañía de Luis Sagi-Vela. Aunque el teatro musical le reportó algunos éxitos, el propio compositor reconocía sentirse más realizado profesionalmente en el mundo del cine, donde podía componer en estilos más diversos y sobre todo desarrollar su faceta más sinfónica4. Durante los años cuarenta trabajó especialmente con dos realizadores fílmicos: Juan de Orduña y Rafael Gil, en géneros que iban desde la comedia ligera (Ella, él y sus millones,Orduña, 1944) al drama bélico (A mí la legión, Orduña, 1942), pasando por el cine histórico y religioso. El cine permitía –y exigía– al compositor desarrollar su versatilidad creativa, pues debía desenvolverse en una gran variedad de estilos que iban desde el sinfonismo hollywoodiense hasta el casticismo, la música de raíz folklórica y, cómo no, lo que podríamos denominar el cultivo de los «ritmos de moda» importados del otro lado del Atlántico, como el foxtrot o las músicas latinas, cuya presencia era más que frecuente en el cine del periodo, especialmente en las comedias. Un claro ejemplo de ello es la música que acompaña a los títulos de crédito iniciales de la película Deliciosamente tontos (Orduña, 1943). Los primeros 15 segundos nos ofrecen un comienzo plenamente sinfónico al que, con apenas tres acordes de enlace, sigue la rumba «Vana ilusión», interpretada por José Valero. En 1948 Quintero alcanzó uno de sus mayores éxitos cinematográficos con la banda sonora musical de Locura de amor, un melodrama histórico de Orduña que le valió el premio del Certamen Cinematográfico Hispanoamericano a la mejor música5. A principios de la década de los cincuenta, Quintero era uno de los compositores cinematográficos más reputados del país. Formaba parte del Consejo de la Sociedad General de Autores de España (SGAE), su presencia era habitual en festivales de prestigio como Cannes o Venecia y llegó a ser Vicepresidente de la Federación Internacional de Autores Cinematográficos. Cada vez más directores y productores requerían su participación en proyectos cinematográficos de toda índole, llegando a participar hasta en diez películas por año. De esta forma, cerró la década con un total de cincuenta bandas sonoras de largometraje, entre las que destacaron las últimas superproducciones de CIFESA dirigidas por Juan de Orduña. Se trata de grandes dramas históricos que constituyen lo que podría denominarse el «canto de cisne» de esta productora6. Quintero aportó algunos de sus mejores bloques musicales a filmes como Pequeñeces (1950), Agustina de Aragón (1950), Alba de América (1951) o La Leona de Castilla (1951). En este momento álgido de su trayectoria, hemos comprobado que Quintero también gozó de una notable proyección exterior, como demuestra su participación en coproducciones internacionales protagonizadas por las grandes estrellas 4José Montero Alonso: «Así nació… “Morucha”». Entrevista a Juan Quintero en: Madrid de siete a nueve (30-III-1965) [s.p.]. Fuente: Madrid, Archivo Personal de Juan Quintero, desde ahora APJQ. 5«Certamen Cinematográfico Hispanoamericano», Mundo hispánico, Madrid, Año I, n.º 7, julio de 1948, pp. 47-50. 6José Luis Téllez: «De historia y folklore (notas sobre el 2º periodo de CIFESA)», Archivos de la Filmoteca, 4, 1990, pp. 50-57. Joaquín López González 418 españolas del momento: Carmen Sevilla (Pluma al viento, Torrado / Cuny, 1952), Luis Mariano (La bella de Cádiz, Bernard / Ardavín, 1953; Aventuras del Barbero de Sevilla, Vajda, 1954) y Sara Montiel (La violetera, Amadori, 1958). En cuanto a sus labores de gestión, como hemos mencionado, formó parte del Consejo Directivo de la SGAE, sucediendo en 1952 a José Forns en el cargo de Jefe de la Sección de Cine y, más tarde, Televisión. En 1963 abandona el cargo, dejándolo en manos del también compositor José Muñoz Molleda. En la década de los sesenta la hasta entonces fulgurante trayectoria de Juan Quintero comenzó a resentirse de los cambios operados en el contexto cinematográfico español. Si en la década anterior el ceutí había participado en un total de cincuenta filmes, en los sesenta su producción sólo alcanzó los seis largometrajes. Desde mediados de la década se produjo un incremento de su participación en cortometrajes documentales (muchos de ellos para No-Do) y, a partir de 1967, Quintero se retiró definitivamente hasta su fallecimiento el 26 de enero de 1980. 2. El teatro musical de Juan Quintero Muñoz En buena parte de las entrevistas que se le realizaron, el maestro Quintero manifestó que su primer éxito en el teatro había sido la zarzuela cómica moderna Yola (1941). Sin embargo, los primeros contactos del compositor con el mundo teatral se remontan a sus años de juventud. Resulta difícil seguir el rastro de estas tempranas participaciones, que en muchas ocasiones no debieron ir más allá de la inserción de cantables o de meras colaboraciones con otros compositores ya consagrados. Puede que en los años veinte Quintero iniciase su relación con autores teatrales como Federico Vázquez Ochando, quien en una entrevista contestaba así a la pregunta «¿Desde cuándo su amistad con Quintero?»: Desde chicos. Frecuentábamos los «Luises» de Madrid y nuestra primerísima colaboración fue de chamba y jugando a carambolas. Y salió El rescate de Henri Kepta, que tuvo el salero de ser ni más ni menos que igual a Los sobrinos del capitán Grant, que le aseguro a usted que no lo había visto nunca […] Después escribimos Vamos a empezar y Amor a la bayoneta, dos revistillas que fueron estrenadas en una función de la Cruz Roja y que tuvieron un éxito de escándalo7. Ninguna de estas tres obras figura entre las obras de Quintero registradas en la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), ni tenemos rastro de sus partituras en el archivo del compositor, lo cual nos lleva a pensar que pudieron tratarse de pequeñas colaboraciones en precarias producciones llevadas a cabo en sus años de juventud. En la base de datos de SGAE sí figura la colaboración de Juan Quintero, junto a Baldomero Muñoz, en la composición de la revista Adan II, con libreto de Ángel Custodio y Consuelo Portella, estrenada el 27 de octubre de 1927 en el Teatro Eldorado. Entre las partituras conservadas en el archivo personal del compositor se encuentran algunos fragmentos manuscritos de esta revista, en reducción para voz y piano, si bien no conservó la partitura completa, que sí hemos localizado en el Centro de Documentación y Archivo de la SGAE. Nos parece especialmente significativa esta integración del joven Quintero en el terreno de 7Tramoyista: «Mientras que Quintero se va… Vázquez Ochando nos cuenta casos y cosas del teatro de ambos», Diario Levante, s.f. [V-1946]. APJQ. Del teatro al cine (y viceversa) 425 No es fácil desentrañar el argumento entre tanta escena y tanto cuadro que se sucede rápidamente. Vemos allí a un sujeto de hampa que se hizo cargo del hijo de un compadre; el muchacho, de buenos instintos, marchó a América para trabajar y vuelve rico, joven y deseoso de hacer entrar a su protector por el buen camino. Lo consigue. Una muchacha rica se enamora del héroe. Se interpone la mujer fatal, reina de bandas de crímenes. A la novia «bien» le es robada una rica diadema… Pretexto para ofrecer cuadros de gente maleante en un bar fantástico… El ladrón regenerado y su mujer (cómica pareja) hacen lo posible para esclarecer los hechos. Como es natural, triunfa y es castigada la fatal mujer16. La partitura localizada en el archivo personal de Juan Quintero está incompleta, pero en ella podemos encontrar algunos de los números musicales más destacados de la obra: •El fox-swing «Ha de perdonar» (nº 3): Dueto de Ricardo (Alfonso Goda) y Lupe (Maruja Boldoba). •«Dúo del teléfono» (nº 5): Lupe y Ricardo. •La canción cómica «Las cosas de Jaimito» (nº 6). •«Para qué buscar la fortuna» (nº 7 - Slow): Dúo romántico de Ricardo y Lupe. •«Mentira fue» (nº 11): romanza de Ricardo. El estreno en Valencia, ciudad natal del protagonista, fue un éxito, como prueban las críticas de los diarios locales tras la llamada «Gala de la Prensa», celebrada el día 9 de mayo (cuatro días antes del estreno oficial). En lo referente a la música, el crítico del diario valenciano Jornada elogiaba la labor de Quintero, destacando su capacidad para hacer «música ligera»: El maestro Quintero, tan diestro en la composición musical de este género ligero, ha compuesto una partitura en extremo agradable. Música pegadiza, de ritmos modernos, inspirada dentro de su línea. Si en algunos números se eleva en la composición de algunos dúos o romanzas de mayor ambición, pronto vuelve al camino de lo ligero, en donde se desenvuelve con facilidad, porque así lo requiere la tónica general de esta clase de operetas17. El mencionado crítico del diario levantino Las Provincias, ponderaba sin entusiasmo la labor del compositor, a la vez que hablaba con cierta desidia sobre este tipo de espectáculos musicales: Romanzas con sentimentalismo amerengado, bailes con bandoneón, o como se llame eso, y con ritmos sincopados, según la receta americana, y un constante ir y venir de personajes […] Catorce cuadros tiene la obra, lo cual significa catorce cambios de ambiente, y en casi todos, bailes nuevos, desfiles de chicas primaverales, algún terceto cómico, romanzas, más desfiles, más bailables, dúos, desfiles otra vez, y una ración de vista para golosos muy apropiada dentro del género […] La música es ligera, dentro de los ritmos característicos con mucho «jazz», incluso en las romanzas sentimentales. Fueron repetidos muchos números de la partitura18. 16 «Gala de prensa para debut de la compañía de José Alfonso Goda, en Apolo», Las Provincias,Valencia, 10-V-1946, p. 7. APJQ. 17 P.: «Éxito de la Gala de Prensa en Apolo: Se estrenó la comedia musical Ayer estrené vergüenza», Jornada, Valencia, 10-V1946. APJQ. 18 «Gala de prensa para debut de la compañía de José Alfonso Goda, en Apolo… Joaquín López González 426 2.4. Matrimonio a plazos (1946) Pocos días después, el 22 de mayo de 1946, la compañía de Luis Sagi-Vela estrenaba en el madrileño Teatro de la Zarzuela Matrimonio a plazos, una comedia musical en dos actos divididos en doce cuadros, de cuyo libreto eran autores Leandro Navarro y Jesús María de Arozamena. Inspirada en la «novedad nacional» de la venta a plazos, la obra estaba protagonizada por Luis Sagi-Vela (Luciano), Amparito Puerto (Eugenia), Teresita Silva (Silvestra) y Antonio Martelo (Alfredo). Completaban el reparto María Valentín (Doña Dolores), Esther Jiménez (Laurita), Pilar Soto (doncella), Sara Rodríguez (señora), Valeriano Ruiz París (Don Satur) y Manuel Codeso (el fulano). El argumento gira en torno a la vida de dos compositores y sus respectivas mujeres: Luciano Quintana posee el talento, pero no el éxito, mientras que su amigo Alfredo Serrano tiene menos talento pero ha obtenido el éxito. Ambos están enamorados de la misma mujer, Eugenia, la cual decide quedarse con Luciano y vivir una vida llena de dificultades económicas en la que todos sus bienes están comprados a plazos. Alfredo se casa con la vedette cómica Silvestra, y juntos inician un matrimonio sin amor, pero lleno de comodidades. Este es el punto de partida de un argumento y un guión respecto al cual las críticas fueron bastante desiguales. Algunos críticos achacaban al libreto ciertas deficiencias en cuanto al buen gusto de sus chistes. Bayona, en el diario Pueblo, señalaba lo siguiente al respecto: En cuanto a la comedia, los señores Navarro y Arozamena han escrito un libro limpio y gracioso […] pero algunas frases relativas al matrimonio y a la paternidad, y no olvidando que la intención era cómica y sin que nos asuste ninguna expresión, decimos que nos parecieron eso que llamamos sal gorda, y ni Leandro Navarro ni Arozamena son autores que precisan de este ingrediente para que sus comedias gusten y tengan éxito, como ocurrió anoche19. Más duras fueron las críticas de Sánchez Camargo en El Alcázar, haciendo especial hincapié en la baja calidad del texto de algunos cantables: Ni por la novedad ni por el buen gusto podemos aplaudir un tópico de baja calidad escénica. En los cantables se oyen cosas tan pintorescas como esta: «Qué será este niño / cuando sea mayor. / Quizá futbolista internacional, / que si tiene vista, / no le irá mal». Creemos que el «monstruo» se ha quedado tal como estaba. […] En general el tono es discreto, y lo que pudiera resultar malo lo velan aciertos aislados20. El crítico del diario Arriba fue, en cambio, mucho más benévolo con los autores del libreto: Los autores del libro han logrado una bella y divertida comedia musical, con un sencillo argumento, que logra desarrollar con claridad para que el maestro Quintero componga unos números de inspirada factura y de melodía moderna, con una instrumentación cuidada y brillante21. Todas las críticas coincidieron en elogiar la labor musical de Juan Quintero, materializada en un total de quince números musicales, de entre los cuales destacan: 19 Bayona: «Zarzuela: Estreno de Matrimonio a plazos», Pueblo, Madrid, 23-V-1946 [recorte de prensa s. p.]. APJQ. 20 Sánchez Camargo: «Teatros: Matrimonio a plazos», El Alcázar, Madrid, 23-V-1946 [recorte de prensa s. p.]. APJQ. 21 C.: «Zarzuela: estreno de Matrimonio a plazos», Arriba, Madrid, 23-V-1946 [recorte de prensa s. p.]. APJQ. Del teatro al cine (y viceversa) 427 •Slow «Sin vivir» (nº 1): interpretado por el personaje de Silvestra, su puesta en escena era muy peculiar ya que se desarrollaba argumentalmente en el contexto de un estreno teatral. Es decir, se representaba el teatro dentro del teatro. •La canción de Luciano «Voy junto a ti» (nº 5): se inicia con un recitado. El personaje de Luciano canta esta canción en su casa y junto a un piano, por lo que incluye una serie de escalas improvisadas al piano. Para la interpretación de esta romanza en la función de estreno, Juan Quintero cedió la batuta a Luis Sagi Barba, padre del protagonista e histórico barítono de zarzuela. •La nana a dos voces «Chitón, chitón» (nº 12): interpretada por Eugenia y Silvestra. Este número fue también muy elogiado por la crítica, a pesar de una circunstancia adversa acaecida el día del estreno. Una de las intérpretes, Amparito Puerto –en el papel de Eugenia–, se quedó afónica en mitad de la función de estreno, por lo que esta bella canción de cuna fue interpretada a dúo por Teresita Silva (Silvestra) y Luis Sagi-Vela, que sustituyó a su partenaire. •Zamba «La piripitinga» (nº 15): canción cómica interpretada por Silvestra, que iba ataviada para la ocasión con un sombrero de frutas al estilo de Carmen Miranda. Los derechos de edición de esta obra fueron adquiridos por Unión Musical Española, que publicó algunos de sus números en versión para voz y piano y para voz y orquestina, así como una selección instrumental para orquestina22. El público acogió la obra con entusiasmo, y eso a pesar de que su estreno fue eclipsado por la notoriedad de otra opereta estrenada el mismo día en el Teatro Calderón, la titulada El duende azul, compuesta por Joaquín Rodrigo y Moreno Torroba sobre un libreto de Eduardo Castell y Rafael Villaseca. Las apreciaciones de la crítica respecto a la música de Juan Quintero fueron bastante más generosas que las dedicadas al libreto. Por ejemplo, el crítico y guitarrista Regino Sainz de la Maza señalaba en el diario ABC: Lo mejor de Matrimonio a plazos, tanto en la letra como en la música, es el matiz burlesco, cuando los autores se burlan de los excesos melodramáticos, con una farsa de «teatro en el teatro», y Juan Quintero les acompaña en el propósito dando a la partitura ritmos sincopados y caricaturescos o sonrisas de pasodoble, o ritmos afro-cubanos, pasos de zamba, calor tropical o cadencia brasileña… También es muy bella la inspiración e instrumentación de la nana a dos voces con resonancias navideñas, llena de emoción y ternura. El resto del libro y de la partitura se resiente de vulgaridad23. 2.5. Amor partido por dos (1950) Pese a la notoriedad que alcanzaron las cuatro obras escénicas estrenadas por Quintero entre 1941 y 1946, tendremos que esperar a la década de los cincuenta para que nuestro compositor vuelva a los escenarios. Como veremos, la vertiginosa actividad cinematográfica de Juan Quintero 22 Todas estas ediciones se conservan en el Archivo Histórico de la Unión Musical Española, actualmente depositado en el Centro de Documentación y Archivo (CEDOA) de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), en Madrid. Judith Ortega, Mª de los Ángeles Alfonso y Yolanda Acker: Archivo histórico de la Unión Musical Española. Partituras, métodos, libretos y libros. Judith Ortega (ed.). Madrid, SGAE / ICCMU, 2000, p. 475. 23 Regino Sainz de la Maza: «En la Zarzuela», ABC, Madrid, 23-V-1946, p. 7. Joaquín López González 428 durante este periodo motivó un cierto alejamiento de los escenarios, que no fue total, pues trabajó en dos producciones teatrales a lo largo de la década. En 1950 se estrenó en el Teatro Albéniz la comedia musical Amor partido por dos, con libreto de su amigo inseparable Federico Vázquez Ochando en colaboración con Luis Tejedor Pérez. El reparto estaba compuesto por Miguel Arteaga, Ignacio de León, Paco Sanz, Pepita Arroyo, Antonio Riquelme, Ruth Molly (vedette) e Irene Daina (vedette). Con un argumento basado en el tópico de las hermanas siamesas, la valoración de la crítica no pasó de ser aceptable. Sicilia, crítico del diario Madrid valoraba sin entusiasmo la obra, llegando incluso a confundir el nombre de su compositor, prueba inequívoca de su desinterés por la misma: El hilo de comedia se quiebra con frecuencia para dar paso unas veces, a cuadros arrepistados, y otras, a números de variedades como el Trío Sudoeste y la atracción americana The Tan-Moe, para la cual fueron los aplausos más calurosos de la velada. El cuadro de los muñecos de Balder es un acierto de los autores. La música de Antonio [sic] Quintero sirvió cumplidamente al libro, repitiéndose casi todos los números, la mayoría de las veces por cuenta del director de la orquesta24. Entre los números musicales que más se popularizaron destacan el pasodoble «Reina campera» y el schottis «Usted es un Rodríguez», que fueron objeto de una edición discográfica por parte de la casa Columbia. En los años cincuenta, el teatro musical español era un género en decadencia y Quintero no sólo era consciente de ello y se mostraba cada vez menos satisfecho con sus producciones escénicas, sino que además había encontrado en el cine el contexto profesional más adecuado para sus capacidades y sus gustos artísticos. Así lo manifestó en diversas entrevistas para prensa y radio: El teatro lírico ha ido perdiendo interés, y el cine es un nuevo horizonte para el compositor. Cierto que en este campo la labor musical es oscura y difícil. Pero a la vez representa una tranquilidad económica. La música no es esencial en una película: música «de fondo» se dice, y así es. Y quizá el público no se da mucha cuenta de que en una película hay música; pero si ésta falta, la echa de menos. La música sitúa, ayuda a comprender. Contribuye a crear el clima necesario25. El teatro pasa por momentos difíciles. Ahora se estila la mal llamada revista, sin cantantes de veras, y para el músico es muy penoso trabajar si no tiene a la mano cantantes que interpreten correctamente sus melodías26. 2.6. La canción de la amor mío (1958) En 1954 Quintero recibió la propuesta de trabajar de nuevo para la compañía del barítono Luis Sagi-Vela, pero finalmente rechazó el ofrecimiento y en 1958, cuando parecía que ya no volvería a trabajar en el teatro, estrenó la última obra escénica de su carrera: la opereta en dos actos La canción del amor mío, realizada en colaboración con el músico francés de origen vasco Francis López, con libreto de Jesús María Arozamena y Antonio Quintero. La realización de esta obra se inscribe dentro de las colaboraciones internacionales de Quintero con el cantante Luis Mariano, que desarrollaba la mayor parte de su trayectoria en Francia. El binomio Francis López-Luis Mariano 24 Sicilia: «Albéniz: Amor partido por dos», Diario Madrid [recorte de prensa s. p.]. APJQ. 25 J. Montero Alonso: «Así nació… “Morucha”»… p. 9. 26 «Entrevista para Radio España» [1954]. [1 folio mecanografiado]. APJQ. Del teatro al cine (y viceversa) 429 había dado afortunados frutos tanto en los escenarios como en las pantallas francesas, sin embargo, todavía no se había producido ningún estreno teatral de ellos en España. La canción del amor mío fue estrenada en el Teatro de la Zarzuela y protagonizada por Luis Mariano (en el papel de Juan Luis), en compañía de Marta Santaolalla (interpretando a Lucía) y Luisa de Córdoba, entre otros muchos actores y actrices. Tras la lectura del libreto, observamos que no se trata de una opereta al uso, la abundancia de personajes y de números musicales (hasta veinticuatro) la convierten en una obra de dimensiones muy considerables. Con la romanza «España, España», al final de segundo acto, Luis Mariano homenajeaba a su país, a pesar de haber renunciado a vivir dentro de sus fronteras: España, España, Grandeza dormida en un trigal. España, España, A un tiempo, mezquita y cátedra. En prenda de amores, hoy vuelvo a colgar en tu balcón mis coplas mejores, España de mi corazón. Otros números destacables de esta opereta fueron el «Pasodoble de los vaqueros», la polka cómica «Madmuasel Pom-Pom» y la canción que daba título a la obra «La canción del amor mío», interpretada por el personaje de Lucía en el primer acto. 3. El cine musical de Juan Quintero Muñoz: del escenario a la pantalla Aunque, como hemos visto, Juan Quintero se fue decantando progresivamente por el cine en detrimento de los escenarios, la actividad cinematográfica también le ofrecía la posibilidad de aproximarse y recrear el teatro musical. Así, durante los años cuarenta, y en conexión con el género folklórico y con la vertiente popular-nacional del cine del periodo, fueron frecuentes las alusiones fílmicas a una de las más ricas tradiciones musicales españolas, la zarzuela, cuya presencia en el cine se remonta al periodo silente y fue demandada y apoyada por la crítica desde los inicios de la dictadura franquista. Sin ir más lejos, uno de los primeros éxitos del cine musical de posguerra fue La Dolores (Florián Rey, 1940). Aunque se hicieron otras versiones cinematográficas de zarzuela –como La patria chica (F. Delgado, 1943) o La Revoltosa (Díaz Morales, 1950)– se tiende más a la recreación del mundo de la zarzuela y el género chico, tal y como sucede en Teatro Apolo, en cuya banda sonora musical encontramos toda una selección de números de zarzuela. También cobra empuje en el cine de los primeros años de la década una vertiente casticista, como la que encontramos en Goyescas (Benito Perojo, 1942) o La maja del capote (Fernando Delgado, 1943), en la que la música desempeñaba un papel fundamental. 3.1. La Zarzuela en el cine: Teatro Apolo (1950) y De Madrid al cielo (1952) Como ya hemos apuntado, Rafael Gil (1913-1986) fue uno de los directores de cine con los que más a menudo trabajó Juan Quintero entre los años cuarenta y sesenta. La temática de sus pelícu- Joaquín López González 430 las era muy variada, aunque a principios de la década de los cincuenta, y en consonancia con las preferencias de las productoras y las autoridades de la época, se especializó en el cine de temática religiosa y en el musical. En este segundo ámbito, llevó a cabo dos filmes que contaron con la participación de Juan Quintero: Teatro Apolo (1950) y De Madrid al cielo (1952). El primero de ellos, producción de Suevia Films, estaba ambientado en los tiempos gloriosos del «género chico», precisamente en su catedral, el ya entonces desaparecido Teatro Apolo. Carlos F. Heredero considera este film como «un homenaje global hacia el escenario, los profesionales y la atmósfera de sus representaciones»27. Protagonizada por los cantantes María de los Ángeles Morales y Jorge Negrete, la película estaba salpicada de fragmentos de las zarzuelas madrileñas más populares: La Gran Vía, El guitarrico, La verbena de La Paloma, El puñao de rosas, El niño judío y Molinos de viento, entre otras. Quintero se ocupó de coordinar toda la banda sonora musical, de adaptar las piezas de Bretón, Luna, Caballero, Arrieta, Chueca y Chapí, además de componer cuatro números incidentales, de los que se conservan las particellas en su archivo personal. Se trata de cuatro piezas para orquesta tituladas: «Sinfonía», «Polka», «Dúo» y «Canción-Café». También realizada por Rafael Gil, el 25 de mayo de 1952 se estrenó en el madrileño cine Avenida De Madrid al cielo, otra película musical y castiza planteada para el lucimiento de la soprano María de los Ángeles Morales, acompañada en esta ocasión por el galán mexicano Gustavo Rojo. Precisamente por este motivo, la película tuvo una importante difusión en México, donde Antonio Serrano, crítico de la publicación mexicana El Cinematográfico, escribió lo siguiente: Película de escasa calidad, mediocre, y en la que sólo cabe destacar la habilidad demostrada en el título y el chotis del maestro Juan Quintero, pleno de inspiración y de perfiles melódicos muy acusados, que pronto se hará popular por sus indudables valores rítmicos […] La música de Juan Quintero ya hemos dicho que sobresale del frágil marco, por su excelente calidad melódica y por el chotis de un delicioso casticismo28. El chotis al que se refiere Serrano, titulado al igual que el film De Madrid al cielo, tenía letra de Enrique Llovet y efectivamente alcanzó cierta notoriedad en el repertorio de la época, llegando incluso a ser editada en disco (por Columbia en 1953) la interpretación de María de los Ángeles Morales. El resto de la banda sonora, aunque realizada por Quintero, estaba salpicada de referencias a los grandes maestros de la zarzuela: Chapí, Caballero, Chueca, Barbieri y José Serrano. 3.2. La opereta francesa en el cine: La Bella de Cádiz (1953) y Aventuras del Barbero de Sevilla (1954) Otro de los géneros teatrales a los que Quintero se aproximó a través del cine fue el de la opereta francesa, a través de una serie de coproducciones que se realizaron a principios de la década de los cincuenta y que tuvieron como protagonista al popular cantante y actor Luis Mariano. Aunque de facto ya habían existido coproducciones en España desde finales de los cuarenta, será a partir de 1953, momento en que aparece la Orden de Información y Turismo que regula el régimen de las coproduc27 Carlos F. Heredero: Las huellas del tiempo: cine español (1951-1961). Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana / Madrid, Filmoteca Española, 1993, p. 181. 28 Antonio Serrano: «Se estrena De Madrid al cielo», El Cinematográfico, México D.F., 1-VI-1952. [recorte de prensa s. p.]. APJQ. 29 Le precedieron Violetas Imperiales (Richard Pottier, 1952), estrenada en París el 12 de diciembre de 1952, y El sueño de Andalucía (Andalusie) (Luis Lucia, 1953). Del teatro al cine (y viceversa) 431 ciones y que permite su acceso al sistema nacional de protección, cuando se multiplique el número de coproducciones españolas con otros países europeos –especialmente Italia y Franciae hispanoamericanos. Esto tuvo consecuencias importantes para todos los profesionales del cine español, que vieron la oportunidad de abrir y de proyectar su actividad a un contexto internacional. Y así lo hizo Juan Quintero, participando en una serie de películas co-producidas con Francia e Italia, e incluso integrándose en estructuras profesionales de carácter supranacional. Llegó a ser vicepresidente de la Federation Internationale des Auteurs de Films, entidad constituida en 1952 para la defensa de los derechos de los autores cinematográficos. La tercera película protagonizada por el exitoso dúo formado por Carmen Sevilla y Luis Mariano fue La bella de Cádiz / La Belle de Cadix (1953)29, coproducción hispano-gala dirigida por Eusebio Fernández Ardavín, en la versión española; y Raymond Bernard, en la versión francesa. Se trataba de la adaptación cinematográfica de la opereta La Belle de Cadix (libreto de Marc-Cab y Raymond Vincy, letra de los cantables de Maurice Vandair y música de Francis López), con la que Luis Mariano obtuvo su primer éxito parisino en 194530. La adaptación española del libreto y de los cantables corrió a cargo de Jesús María de Arozamena, amigo y colaborador de Francis López en obras posteriores como la película Aventuras del Barbero de Sevilla (1954) o la opereta El águila de fuego (1956). El argumento del film juega con el recurrente concepto del «cine dentro del cine»: un equipo de rodaje extranjero está rodando en España un film titulado La bella de Cádiz. El protagonista del film es un actor consagrado llamado Carlos (Luis Mariano), que se enamora de María Luisa (Carmen Sevilla), una gitanilla que actúa como figurante. La música del film (fondos y cantables) fue compuesta por el vasco-francés Francis López (1916-1995), a partir de su propia opereta original, pero a Juan Quintero se le encargó la composición de unos «bailes españoles». Gracias a las fuentes musicales (partituras) conservadas en el archivo personal de Quintero podemos delimitar cuáles son realmente los bloques compuestos por nuestro compositor. Se trata de dos danzas que fueron ejecutadas por el Ballet Español de Ramón Monrá, quien se encargó de las coreografías: •«Zambra» (00:22:05 - 00:24:28): danza que se desarrolla en el poblado gitano. •«Farruca» (01:21:13 - 01:23:46): danza final del rodaje de la película, sobre unos decorados de inspiración árabe. 30 En el APJQ se conserva una edición para voz y piano de la opereta La Belle de Cádiz (París: Ediciones Salaberry), que le fue enviada por Jesús María de Arozamena. En la portada aparece la dedicatoria de Luis Mariano y de Francis López a Arozamena. Ilustración 3: Anuncio de la película La bella de Cádiz. Fuente: Madrid. Archivo personal de Juan Quintero. Joaquín López González 432 La película, filmada en el novedoso sistema «Gevacolor», fue estrenada con gran éxito en el cine Gran Vía de Madrid, el 10 de mayo de 1954. Junto con la pareja protagonista, destacó la interpretación de una jovencísima Conchita Bautista. A pesar de haber nacido en España, el tenor y actor guipuzcoano Luis Mariano (1914-1970), cuyo verdadero nombre era Mariano Eusebio González García, desarrolló prácticamente toda su carrera en Francia, donde su familia se había exiliado cuando apenas tenía veinte años, con motivo de la Guerra Civil. Sin embargo, él nunca renunció a sus orígenes españoles que, además, utilizó como reclamo para popularizarse como cantante en Francia. Algunos de los grandes éxitos que le encumbraron a lo más alto de la opereta parisina lo vinculaban a la canción española y, más concretamente, andaluza. Operetas como La Belle de Cadix (1945) o Andalusie (1947), ambas llevadas al cine en la década de los cincuenta, explotaban esa supuesta vena andaluza del prodigioso tenor. Tras el éxito de los anteriores filmes de Luis Mariano en nuestro país, el empresario español Benito Perojo decidió asociarse con la casa francesa Les Productions Cinématographiques para producir Aventuras del Barbero de Sevilla (1954), dirigida por Ladislao Vajda y protagonizada por Luis Mariano y Lolita Sevilla. Se trataba de una versión muy libre de la obra teatral Le Barbier de Séville ou La précaution inutile (1775) de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais y de la ópera homónima de Gioacchino Rossini, estrenada en Roma en 1816. El guión español corrió a cargo de Jesús María de Arozamena, mientras que la adaptación francesa, que llevó por título L’aventurier de Séville, fue realizada por Alex Joffé y Jean Marsan. La música de fondo para la película fue compuesta por Juan Quintero y Francis López, quienes también escribieron los cantables para el protagonista. Entre las canciones incluidas en el film destacan «Bulerías de Fígaro», «Caminos de gloria», «Ay, Lola» («Lola marinera», interpretada en solitario por Lolita Sevilla) y «Canción de la sierra», todas con música de Juan Quintero y letra de Jesús María de Arozamena y Luis Mariano. También se incluye la «Canción de amor de Fígaro», con música de Francis López y letra de Arozamena y Luis Mariano. Todos los cantables tenían una doble versión en francés y en castellano. La película se estrenó primero en París el 7 de mayo de 1954, mientras que su estreno madrileño se produjo el día 3 de septiembre de ese mismo año, en los cines Carlos III y Roxy «B». Dado el éxito del film se realizaron ediciones de algunos de los cantables en partitura para canto y piano, así como ediciones discográficas por parte de la compañía Odeón. Conclusiones A través de estas líneas se ha pretendido mostrar cómo las conexiones entre el teatro musical y el cine español fueron importantes durante la posguerra española, si bien se produjo un proceso en el que la decadencia teatral iba dejando paso al auge del medio cinematográfico (y posteriormente, televisivo). La mejor prueba de ello es la propia actividad de compositores como Juan Quintero, cuya labor profesional se desarrolló a medio camino entre ambos espacios creativos. Aunque nuestro autor saboreó las mieles del éxito en el terreno teatral, él mismo reconoció que esta actividad (ya en evidente decadencia) terminó por no satisfacerle, pues no le permitía desarrollar sus capacidades musicales y la calidad de los intérpretes dejaba mucho que desear.