Artificios vegetales. Una aproximación a lo monstruoso- vegetal desde la mecánica y la práctica artística

ARTIFICIOS VEGETALES UNA APROXIMACIÓN A LO MONSTRUOSO -VEGETAL DESDE LA MECÁNICA Y LA PRÁCTICA ARTÍSTICA TRABAJO FIN DE GRADO CURSO 2021-2022 AUTOR LUCÍA BATALLA TUERO TUTOR JOSÉ ENRIQUE MATEO LEÓN GRADO EN BELLAS ARTES FACULTAD DE BELLAS ARTES UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID “Si los animales han sufrido una marginalización a lo largo de la historia del pensamiento occidental, entonces seres no-humanos, no-animales, como las plantas, han poblado el ‘margen del margen’, la zona de oscuridad absoluta indetectable bajo los radares de nuestras conceptualidades” Michael Marder,Plant-inking: A Philosophy of Vegetal Life. New York: Columbia UP, 2013. p.2 [Trad. propia] 2 Resumen y palabras clave Desde hace mucho tiempo, lo ‘natural’ ha sido considerado desde la tradición de pensamiento occidental como un mero escenario de fondo para las acciones humanas, fruto esto de una visión del mundo sin duda totalmente antropocéntrica. En el caso concreto de las plantas, estas han sido a menudo relegadas a la 'otredad', a la condición de un objeto pasivo usado para embellecer y dulcificar nuestros entornos. Todo ello negando sistemáticamente su capacidad de agencia - probablemente por escaparse esta a nuestra percepción y temporalidades humanas, máxime en un contexto de capitalismo avanzado. Bajo la premisa de buscar difuminar el binomio naturaleza / cultura (o natural / artificial), y para concebirlo como un continuum, en este escrito se entra a analizar los diversos procesos que han llevado a la actual crisis ecosocial, así como se atiende a ciertos cruces entre el ecofeminismo y el xenofeminismo. Posteriormente, se procede a revisar el propio concepto de ‘máquina’ (tanto en su sentido literal como abstracto). A su vez, en el presente trabajo se acoge la noción de lo ‘monstruoso vegetal’ como modo y estrategia para subvertir esa dinámica de dominación sobre lo vegetal, teniendo como modelo el caso del género cinematográfico del plant-horror. Desde modos de hacer propios de la mecánica, se ha llevado a cabo una producción artística con una serie de mecanismos realizados con elementos vegetales que pretenden explorar el aparente oxímoron de un ‘naturaleza manufacturada’. ¿Cómo acercarse hoy a la noción de ‘naturaleza’ desde la práctica artística contemporánea? alteridad vegetal - antropocentrismo - continuum naturaleza/cultura - autómata - plant-horror Abstract and keywords For a long time, the 'natural' has been considered by the Western tradition of thought as a mere background scenario for human actions, as a result from an undeniably anthropocentric vision of the world. In regards to the specific case of plants, these have often been relegated to 'otherness', to the condition of a passive object used to embellish and sweeten our surroundings. All this by systematically denying its agency - probably due to it escaping our human perception and temporalities, especially under a context of advanced capitalism. Under the premise of seeking to blur the binomial nature / culture (or natural / artificial), and so as to conceive it as a continuum, this paper analyzes the various processes the various processes that have led to the current ecosocial crisis, as well as it addresses certain crosses between ecofeminism and xenofeminism. Subsequently, we proceed to review the very concept of 'machine' (both in its literal and abstract sense). At the same time, the present work embraces the notion of the 'monstrous vegetal' as a way and strategy to subvert that dynamic of domination over plants, taking as a model the case of the plant-horror film genre. From mechanical ways of doing, an artistic production has been carried out with a series of mechanisms made with plant elements that seek to explore the apparent oxymoron of a 'manufactured nature'. How to approach the notion of 'nature' today from contemporary artistic practice? vegetal alterity - anthropocentrism - nature/culture continuum - automata - plant-horror 3 ÍNDICE PAGINADO Justificación 5 Objetivos 6 Metodología 7 Objeto de estudio 9 Estado de la cuestión 9 Lo vegetal como disidencia (una introducción) 10 Seis tesis sobre lo monstruoso vegetal 11 Sensibilidad e inteligencia vegetal 13 La monstruosidad en la máquina y lo vegetal 14 Animales nuevos… ¿y qué pasa con las plantas? 15 Algunas consideraciones acerca de los términos Antropoceno y Capitaloceno 15 El Plantacioceno desde la crítica decolonial 16 Hacia enfoques más propositivos: el Chthuluceno 17 El mundo como… ¿máquina? 18 Gaia en la crítica cultural de Bruno Latour 18 Una oscura cinta de Moebius 19 Capitalismo y ¿un sistema-mundo? 20 La OOO y los nuevos materialismos 21 Máquinas concretas y máquinas abstractas: del mecanicismo a lo maquínico 21 Diálogos entre ecofeminismo y xenofeminismo 23 Una naturaleza dominada y/o una naturaleza incómoda 25 Naturaleza mecanicista 25 Naturaleza y materialismo 25 Una naturaleza dominada 26 Dos modos de incomodidad: la culpa y lo sucio 28 Lo postnatural 29 Algunas máquinas concretas en el ámbito de la cultura 31 Una breve genealogía autómata 31 Algunos ejemplos (muy) concretos 32 Interacción, entorno y espectador 34 Entre ginoides y cyborgs 38 El plant - horror y lo abyecto vegetal 39 Contexto y orígenes del plant - horror 39 Lo abyecto aplicado a lo vegetal 43 Conjeturas 44 Referencias 45 Anexos I, II 49 4 Justificación Este Trabajo de Fin de Grado surge desde una necesidad de acercarme a las diversas cuestiones y realidades existentes en el marco del capitalismo avanzado actual, sobre todo en relación a los postulados de la ecología crítica. No obstante, nace de cierta motivación de carácter personal / introspectivo en relación a mi entorno afectivo-familiar. Mi interés por la ‘naturaleza’ surge de mi familia materna, en la que siempre ví y aprecié (aunque desde lejos) la práctica de la horticultura y la recolección. Durante la mayor parte de los años que conforman el grado en Bellas Artes mi visión ha estado marcada por un sesgo muy dicotómico, en el que las artes “bellas” se alejaban y oponían a las artes menores o artesanías, y en el que lo artístico se distanciaba diametralmente de otros oficios y saberes. A su vez, la cultura se encontraba reñida aparentemente de forma irrevocable con una idea de lo ‘natural’. Habiendo estudiado el origen de este sesgo y la aparente arbitrariedad (nunca imparcial pues siempre atiende al orden hegemónico imperante) de los diversos sistemas de clasificación de las artes que se han sucedido, creo comprender algo mejor como se ha ido conformando el paradigma actual, que quizá pueda verse claramente reflejado en una situación familiar concreta que me atañe: Mi padre, mecánico de profesión pero verdaderamente apasionado de su oficio, construye numerosos artefactos y juguetes de cuerda en su tiempo libre. Desde que comencé la carrera siempre me ofreció su ayuda y conocimientos respecto a este campo de saber si es que alguna vez la precisaba pero yo, ilusa de mí, no veía el modo en que esto se pudiera materializar. Aún concebía la mecánica como algo diametralmente opuesto a la práctica artística y a la ‘naturaleza’, y no fue hasta 4º de carrera que comprendí algo que mi padre ya intuía: la necesidad de un pensamiento contemporáneo transdisciplinar, que rehúya la asentada dicotomía entre Bellas Artes y artes mecánicas (que apareció en el Medievo y se consolidaría con llegada de la Modernidad). 1 Siempre he oído a mi padre mencionar un término que utiliza para explicar lo que hace: la “Naturcánica”. No fue hasta este curso que le pregunté por el significado del mismo y no pude sino apenarme un tanto cuando me lo explicó: La mecánica, o todo lo hecho por el hombre, nunca podrá superar las maravillas de la naturaleza. Con esa palabra [naturcánica] intento metafóricamente llamar a las toscas cosas que hago y que físicamente pretenden unir las dos áreas: [Representaciones de] animales, las olas, etc. Pero nada más… Barcos, coches y otras cosas raras no entrarían en ese concepto. Este TFG es pues en cierto modo una apreciación a sus conocimientos y haceres, a los que me he querido acercar desde mi propia práctica artística para comprenderlos de modo más íntegro. A su vez, distintas clases, conversaciones con compañerxs y familiares han ido conformando y amoldando mi modo de pensar hoy. Sin perder tampoco de vista la influencia de las RRSS y la hiperconectividad en general, veo importante mencionar dos cuentas de memes que han condicionado en buena manera la forma de acercarme a este trabajo en clave crítica (@cybermarcoteorico y @choyarchischa). También un seminario impartido por el Instituto de Estudios Postnaturales (Postnaturaleza y creación contemporánea) me ha hecho cuestionarme el concepto de ‘naturaleza’ que tenía y empezar a entender la misma como un constructo antropocéntrico. Tumbar el binomio naturaleza / cultura y en general, todas las categorizaciones taxonómicas que niegan una transdisciplinariedad, abandonar la fantasía de la individualidadª para empezar a escuchar a lxs otrxs, sean humanos o no. La presión y ansias por conocer y lograr abordar todo conocimiento de forma individual se desvanece cuando vemos que se puede cooperar entre distintos saberes, que siempre estarán interrelacionados de algún modo. 1La dicotomía dualista cartesiana categoriza los elementos oponiéndolos, de modo que el elemento que precede suele ser superior o más elevado respecto al que le sigue. Esto estriba de la separación de las sustancias mente / cuerpo que se trasladará a otros binomios, como artes artes superiores / artes menores. Las primeras destinadas a estimular el intelecto y el buen gusto, las segundas relegadas a los oficios prácticos y a lo mundano de lo manual. La mecánica se encajaría actualmente en esta última concepción de oficio, aunque no siempre fue así: En el pasado la concepción de ‘arte’ sería muy diferente de la actual, y en ella se agruparían ramas que hoy en día entendemos como parte de la ingeniería. En el periodo clásico grecolatino, parte de lo que hoy asimilamos como artes elevadas (pintura, escultura, arquitectura…) sería de hecho entendido como artes vulgares. 5 Objetivos Generales -Comprender la dimensión y los factores que han llevado a la escalabilidad de la actual crisis ecosocial. -Plantear la necesidad de problematizar el enfoque eminentemente antropocentrista del ecologismo esencialista occidental. -Propiciar la difuminación de las categorías binarias dicotómicas para considerar la posibilidad de un continuum (naturaleza / cultura, humano / máquina) - Explorar el concepto de lo postnatural como modo de problematizar la naturaleza y las categorías que hemos proyectado sobre ella los humanos - Pensar la máquina no sólo en su concepción técnica - material sino como dispositivo social abstracto - Buscar lugares de cruce entre el xenofeminismo y el ecofeminismo - Trabajar desde la transdisciplinariedad como modo de problematizar el binomio arte ‘elevado’ / oficios menores y conjugar saberes como la mecánica, la botánica y la práctica artística. - Entender cómo lo vegetal ha sido relegado a lo pasivo en la tradición filosófica occidental, concibiéndose como una alteridad Específicos - producción - Ahondar en el género cinematográfico del plant-horror para explorar las categorías estéticas de lo grotesco, lo monstruoso y lo abyecto en relación a lo vegetal. - Producir una instalación con elementos que planteen el aparente oxímoron de ‘una naturaleza manufacturada’ - Reconocer en los objetos endebles / abandonados la posibilidad estética de lo rechazable en el marco de la práctica artística. 6 Metodología La metodología empleada en este trabajo tiene un enfoque cualitativo. Partiendo de la base de un pensamiento situado (desde la propuesta de Donna Haraway) y reconociendo el esquema material de identidad desde el que se escribe este TFG (dentro de una tradición académica occidental y desde el privilegio de acceder a una universidad, en concreto Bellas Artes en Madrid), mi modo de acercarme a la realidad en este trabajo no pretende ser una verdad absoluta con pretensiones universales. Aunque por el modo de escritura en tercera persona pueda parecer acercarme al 'testigo modesto' de la Modernidad del que rehúye Haraway, sin duda en buena medida este texto está escrito desde la subjetividad y deseos propios. Esto no escapa, sin embargo, a que los mismos se den dentro de un contexto colectivo de realidades y necesidades comunes. A su vez es importante aclarar qué modo tengo de acercarme a las ideas principales de este texto, osease, naturaleza,máquina yfeminismo. Las corrientes principales de las que he bebido han sido el estudio de lo postnatural, los cruces entre ecofeminismo y xenofeminismo y la concepción de la máquina de un modo abstracto bajo el término de lo maquínico. No se pretende separar la investigación 'teórica' de la práctica y producción artísticas que se han realizado, pues ambas han sido necesarias al mismo nivel para la realización de la otra (tanto pensar con las manos como hacer con el pensamiento¿?). Así pues, pretendo distanciarme de la idea de que una deba estar supeditada a la otra, considerando las proposiciones del modelo de la investigación artística (Elo, 2019) y sus características propias (que no desde las artes, o para las artes o sobre las artes, del mismo modo que tampoco se pretender ‘artistizar’ o decorar una investigación). Atendiendo a la volatilidad de los textos académicos en un tiempo acelerado, no se pretende crear un discurso con ansias de eternidad, pues la realidad no es una cosa, sino un ‘magma’ de complejas multiplicidades que no se puede atrapar. A su misma vez, se ha adoptado el enfoque de la genealogía2como modo de contar sucesos por capas de modo no jerárquico, más que el ímpetu lineal y cronológico del enfoque historiográfico. Tampoco nace de la la pretenciosidad de intentar crear nada nuevo sino, partiendo de conocimientos ya existentes, reconfigurarlos para pensarlos desde otro lugar. Del mismo modo, tampoco se pretende a través del arte solucionar un evento de tal complejidad como es la crisis ecosocial, sino generar desde la práctica artística pequeños lugares de reflexión y pensamiento que puedan plantear cuestiones de (urgente) necesidad e imaginar más allá. Así pues, se ha trabajado en cierto modo a la manera de una teoría propuesta por Ursula K. Le Guin3, re-cogiendo aquello que resonaba conmigo en una suerte de ‘bolsa de transporte’. En referencia a la ciencia ficción y a la literatura, y rehuyendo de los heroísmos estereotipados, Le Guin (1986) propone que la narración podría recoger diversos significados y reunirlos, como un recolector en lugar de un cazador esperando la gran matanza. Así pues, la estrategia de la recolección ha sido clave para el desarrollo de este trabajo, ciertamente en dos sentidos: en primer lugar, mi práctica artística se encuentra atravesada en un sentido literal por el proceso de recolección, pues trabajo con elementos vegetales - sobre todo semillas - que me encuentro y recojo. En un sentido figurado, hago lo mismo con los modos de hacer, saberes y conocimientos que voy encontrando. Fruto de todo este (humilde) bagaje, se aplica en ambos sentidos un proceso de reconfiguración en base a las resonancias que los elementos, sean materiales o palabras, tienen entre sí. Este modo de trabajar, el de colocar y disponer elementos para que dialoguen y con-formen relaciones entre sí - tanto formales como conceptuales - es algo muy propio del reciente modelo que propone Hal Foster (2001) del ‘artista como etnógrafo’4. Fruto de todo esto se producen inevitablemente reverberaciones transdisciplinares en las que diferentes campos de saber se entrecruzan. Trabajando con metodologías propias de la mecánica y la botánica, no pretendo supeditar estos conocimientos a la práctica artística de un modo jerárquico (en el que se ‘artistice’ esos haceres), sino intentar generar estos espacios de diálogo en los que cada parte aporte y reciba de un modo real. Para ello he trabajado intentando formar equipo con mi padre (que es mecánico), aunque esto quizá no ha sido una dinámica del todo horizontal: al no vivir en la misma ciudad, el trabajo manual lo he terminado realizando yo sola, probablemente imponiendo en cierto modo mi visión al trabajar de un modo más autónomo/individual del que se querría. Así pues, la presencia de mi padre quizá haya sido más en clave de ‘pensar con’ (de nuevo a la manera que propone Haraway), en el sentido de que sus juguetes y artefactos han estado de modo muy presente durante el 4Foster, H. (2001). El retorno de lo real. Ediciones Akal. 3Guin, U. L. K. (1989). The Carrier Bag Theory of Fiction. En Dancing at the Edge of the World: Thoughts on Words, Women, Places (p. 165). Grove Press. 2Entendida a la manera de Michel Foucault, con un acercamiento plural desde el ‘método arqueológico’. 7 proceso de trabajo. Espero, no obstante, que ese ‘pensar con’ se convierta pronto en un ‘hacer con’ cuando nos encontremos en la misma ciudad (la sim-poiesis en lugar de la auto-poiesis). A un nivel más técnico y concreto, se ha procedido a realizar una revisión bibliográfica, se ha asistido a conferencias y seminarios, se ha indagado en repositorios web, se ha trabajado desde la experimentalidad práctica, se han visto películas y se ha debatido con compañerxs, todas ellas igualmente importantes. En resumen, el proceso, aunque no de un modo estrictamente lineal, ha sido partir de un objeto de estudio, para seguir con un proceso experimental (tanto teórico como práctico) con el que se ha llegado a unos resultados que más bien son conjeturas, ya que en artes difícilmente se pueden dar resultado estáticos. - Vista de mi mesa de trabajo durante el proceso de realización del TFG, con un juguete de cuerda de mi padre acompañándome 8 Animales nuevos… ¿y qué pasa con las plantas? Antropoceno, Capitaloceno, Chtuluceno, Plantacioceno… Todos ellos términos que pretenden definir la época geológica actual en la que nos encontramos. Es precisamente debido a que pertenecen al Cenozoico que todas estas palabras terminan en -ceno, pues el prefijo cenoproviene del griego καινός/kainos (nuevo) y -zoic deriva de ζωή/zoe (animal o vida). Su unión nos llevaría a la expresión ‘animales nuevos’, pues el Cenozoico también es conocido como la era de los mamíferos. Este nombre ya vislumbra en cierto modo la preponderancia que tendrá lo ‘zoo’ sobre lo vegetal en nuestros tiempos (sin obviar no obstante que los animales también han sido históricamente domesticados y dominados por la humanidad, y que desde luego no todos los humanos se encuentran en posición de privilegio). El Antropoceno supondría el relevo de la época del Holoceno, aunque a día de hoy no existe un consenso científico que lo avale como tal. El término aparece por primera vez en el año 2000 acuñado por P. Crutzen y será criticado por otras propuestas y nomenclaturas que lo acusan de resultar demasiado simplista para analizar un evento tan complejo. No obstante, todas parten de la idea de que un animal nuevo la ha impulsado: El ser humano (con marcados matices) está dejando una profunda huella en la Tierra debido a sus actividades. Sin embargo, ¿cuándo marcar su comienzo? ¿Con la llegada de la agricultura? ¿La industrialización? ¿La bomba atómica? El consenso más generalizado entre la comunidad científica plantea que este cambio comienza entre el s. XIX y mediados del s. XX debido al desarrollo de la industrialización. Otras teóricas se remontan siglos y marcarán el comienzo con la expansión del monocultivo. El ser humano se ha tornado fuerza mineralógica, provocando cambios en los propios estratos de la Tierra. Ejemplo de esto puede ser el caso de Hiroshima, de cuyo bombardeo derivaría la creación de las hiroshimaitas (un ‘mineral’ antropogénico con una composición química distintiva por contener restos de escombros urbanos derretidos). También formada tras la acción humana, el objeto más radiactivo que existe está compuesto por ‘chernobilita’, otro mineral tecnogénico formado durante el conocido accidente de la central nuclear. Sin duda la energía nuclear marca un punto de inflexión muy complejo que deja patente la escalabilidad del problema de la acción humana. Algunas consideraciones acerca de los términos Antropoceno y Capitaloceno El Antropoceno tiene amplios detractores por considerarse un término simplista que achaca la culpa de la crisis medioambiental a todos los seres humanos por igual, sin apreciar sus desigualdades. T. J. Demos escribirá “Contra el Antropoceno” por acusar a todos los seres humanos por igual y disipar así las responsabilidades. Sostiene que esta terminología funciona ideológicamente en apoyo de una financiarización neoliberal de la naturaleza y una economía política antropocéntrica. (Demos, 2017) Aunque la llegada del término antropoceno quizá sirviera para activar y generar un cambio de pensamiento (puede que una primera llamada por parte de la comunidad científica), acaba resultando un término un tanto peligroso y derrotista , pues no es propositivo ni evoca responsabilidades. Jason W. Moore por su parte escribirá en “El capitalismo en la trama de la vida” que el antropoceno interpreta a la humanidad como un todo indiferenciado, lo cual contribuye a una historia fácil. “Fácil porque no desafía las desigualdades naturalizadas, la alienación ni la violencia inscritas en las relaciones estratégicas de poder y producción de la modernidad. Se trata de un cuento fácil de contar, en la medida que no nos exige pensar en absoluto sobre dichas relaciones”. (Moore, 2020: 202). Hablará más bien de capitaloceno, pues cuestiona que sea adecuado culpar a una especie de manera homogénea respecto a las responsabilidades ambientales. Es necesario distinguir las diferencias sociales, culturales, ecológicas y geográficas. En el marco del capitalismo avanzado, no sólo se estaría hablando de determinados países como principales emisores contaminantes, sino más bien de que los estratos sociales con mayores ingresos poseen las empresas responsables de la aceleración, apropiación, despojo y explotación de los bienes naturales. Los responsables compondrían el 1% que concentra los medios de producción, así como el gasto de energía y materiales, y no la humanidad en su conjunto. No obstante el Capitaloceno tampoco estará exento de críticas. Ambos, Antropoceno y Capitaloceno, han sido criticados por fijarse solo en los efectos de la degradación ecológica y considerados como poco propositivos, en tanto que no dejan lugar a esperanza. 15 El Plantacioceno desde la crítica decolonial Por su parte, la filósofa Donna Haraway dudará de ambas terminologías y propondrá otras, así como la antropóloga Anna Tsing también concebirá un ‘Plantacioceno’. El monocultivo evoca un lugar hecho a través del disciplinamiento de las plantas y, sin duda, de las personas. Para Tsing, las plantaciones: [...] las plantaciones matan los seres que no son considerados propiedad. Asimismo promueven nuevas ecologías de proliferación, la expansión inmanejable de la vida de las plantaciones en forma de enfermedad y polución [...] [;] la proliferación amenaza la vida en el planeta (Tsing, 2017: 51)” . (Tola & Restrepo, 2021) Con los orígenes del monocultivo en la época colonial., el monopolio a gran escala tuvo lugar mediante la esclavitud, capturando a seres humanos en el continente africano y transportándolos forzadamente a América. Las materias primas producidas en estas plantaciones eran llevadas a Europa para su procesamiento, siendo claves en el desarrollo de la revolución industrial y el advenimiento del capitalismo global. La razón por la cual Haraway afirma esto radica en que no sería suficiente hablar del capitalismo sin hablar de cómo éste se realiza a través de relaciones racializadas y generizadas en las que no nos bastará el aparato crítico marxista sino que tendremos que movilizar la teoría crítica sobre la raza, los estudios feministas, de género y sexualidad así como los discursos de corte poscolonial. La plantación decimonónica algodonera es (...) ejemplo del por qué, pues en ésta confluyeron precisamente las prácticas patriarcales, racistas, coloniales y capitalistas (...) (Guerrero Mc Manus & Mercado Reyes, 2019) Sin embargo, y de nuevo, este término tampoco se encuentra exento de importantes críticas, diversas voces en América Latina han cuestionado estos términos (...) el Plantacioceno pone en primer plano lo ocurrido en EEUU, pero oculta las dinámicas coloniales en otras partes del mundo mientras sugiere una suerte de relación simple o aditiva entre degradación ambiental y explotación humana como si estos procesos avanzaran siempre en paralelo. (...) Críticas parecidas se han hecho al trabajo de teóricos como Moore, Haraway o Malm desde un pensamiento latinoamericano que rechaza la dinámica epistémica que estos autores implícitamente avanzan al colocar al Sur global como una víctima que la academia del Norte debe rescatar reproduciendo así dinámicas colonialistas en el estudio, análisis y combate al cambio climático. (...) En cualquier caso, lo que sí resulta claro es que la crisis climática contemporánea es un fenómeno de escala global con una historia ecológica, política y económica profunda en donde las responsabilidades son asimétricas, siendo claramente el Norte global y sus estructuras de producción mucho más relevantes, pero sin que las agencias de los diversos países del Sur sean irrelevantes. (...) la crisis climática actual acrecentará las diferencias existentes de tal manera que los sujetos más vulnerables se verán mucho más afectados por el cambio climático mientras que los sujetos más privilegiados serán los que logren hacerle frente en mucho mejores condiciones (Guerrero Mc Manus, 2021). 16 Hacia enfoques más propositivos: el Chthuluceno El Chthuluceno también sería propuesto por Haraway como modo de problematizar tanto el Antropoceno como el Capitaloceno al considerarlos enfoques eminentemente antropocentristas en los que se sitúa al ser humano “como culpable a redimir y como mesías por venir a salvar el propio planeta.” (Roselló, 2021). El nombre se origina de forma bastante compleja a partir de la denominación de una araña descubierta en los 90, la Pimoa Cthulhu. Aunque el término Chthuluceno recuerda inmediatamente al Cthulhu de Lovecraft, Haraway insiste en no referirse al trabajo del autor. No obstante, el aracnólogo que designó a la araña sí que se inspiró en la criatura perteneciente al universo del escritor. Esta ficticia deidad - engendro del caos - es tentacular, al igual que el tipo de pensamiento propuesto por Haraway. El pensamiento tentacular promueve un pensamiento en red, un sistema simpoiético en el que se genere con otros y no en solitario como en la autopoiesis (pensar - con, en vez de pensar - sobre). A pesar del evidente símil tentacular, quizá Haraway se distancie de Lovecraft por el manifiesto racismo que se encuentra en su obra y pensamiento. Haraway hablará de también de las entidades chthónicas para explicar su término Chthuluceno: Derivando del griego antiguo khthonios, “de la tierra”, y de khthōn, “tierra”, la mitología griega representa a los chthónicos como el submundo, lo que está bajo tierra. (Haraway, 2020: 259) Los monstruos de Lovecraft tan solo eran temibles bajo una óptica patriarcal. Convivir con lo extraño, con lo diferente en relaciones de simbiogénesis, sin jerarquías entre lo humano y lo no humano. El Chthuluceno como un enfoque más propositivo que deje lugar a la fabulación. Pequeña Serenata Nocturna (1943) Óleo sobre lienzo de Dorothea Tanning 17 El mundo como… ¿máquina? Diversas teorías han intentado explicar en sendas ocasiones el funcionamiento del mundo. La Revolución Científica del s.XVII propiciaría cosmovisiones mecanicistas en los que la máquina era empleada como una analogía reduccionista y determinista, tanto del funcionamiento del mundo como de los seres que lo componen. En otro orden de las cosas, y en lo relativo a los estudios medioambientales y el movimiento ecologista, es de sobra conocida la hipótesis Gaia ideada en 1969 por James Lovelock16, la cual ha sido recientemente interpretada de modo crítico por parte de pensadores como Bruno Latour o Timothy Morton, entre otros. El historiador Jaime Vindel explicaba precisamente en una conferencia17 la falta de diálogo entre dos ámbitos de pensamiento crítico contemporáneo: por un lado, la ecología política (Gaia, simbiosis, nuevos materialismos, entre otros) y por otro la crítica cultural (más posthumanista, con la escuela francesa y Foucault). La primera peligra de caer en un ecologismo esencialista, quizá pertinente en los 70, pero que ya no tiene vigencia por su eminente antropocentrismo. Se centra en ‘crear conciencia’ respecto a la crisis ecosocial, cuando no se trata tanto ya de falta conciencia sino de un conocimiento más preciso y práctico de los medios para transitar a una situación menos crítica. La crítica cultural no perpetúa esta línea, pero tampoco escucha los aportes de la ecología política. No existe diálogo, cuando realmente la politización sería hacernos cargo de ambas dimensiones. La creciente acumulación capitalista ha llevado irrevocablemente a una crisis ecosocial que nos ha obligado a reconocer que el mundo no-humano no es un mero 'escenario argumental' para historias humanas, sino una fuerza activa por sí misma. Gaia en la crítica cultural de Bruno Latour Bruno Latour hablará de la Tierra como actor político, apropiándose de nuevo del término Gaia pero con marcadas disentimientos con respecto al enfoque de Lovelock. Latour sostiene que “Gaia no es la Naturaleza”, sino un poder de acción más local (Enjalbert, 2013), y sostiene irónicamente que es el “gran Trickster”, una embaucadora. La base de este drama ecológico-político es una simple observación: ya no vivimos en el mismo mundo. El decorado ha cambiado; ya no es un decorado, sino un actor, que actúa sobre nosotros y sobre quien actuamos. Nos amenaza pero estamos muy poco movilizados. ¿Por qué? Porque aún carecemos de las herramientas sensibles para comprender esta profunda transformación. (Enjalbert, 2013) Latour escribe sobre una cierta desconexión que nos lleva a no comprender la dimensión de la escala del fenómeno la crisis ambiental, dificultad que no sólo atañe a los ciudadanos comunes sino también a los propios científicos. Esto se debe a que nadie puede poseer una visión global de la situación del planeta, sino que tan sólo existen “visiones locales” .No por ello hemos de “escapar de las controversias, sino componerlas actor por actor (...), a fin de obtener con cada agregado una interpretación más realista de este auténtico teatro planetario.” (Latour, 2012) Gaia no es la antigua Naturaleza, sino que “Ella es demasiado frágil como para cumplir el papel tranquilizador de la antigua naturaleza, demasiado despreocupada por nuestro destino para ser una Madre, demasiado incapaz de ser propiciada por pactos y sacrificios para ser una Diosa” (Latour, 2012) La feminización de la naturaleza como ente materno / nutridor será algo que se analizará en el siguiente apartado. Gaia no cumpliría pues tampoco el papel de una diosa Hasta donde alcanzo a imaginar, Gaia es sólo un conjunto de loops cibernéticos contingentes positivos y negativos, como se demuestra en el bien conocido modelo del “mundo de margaritas”. Sucede que esos loops, uno tras otro, han tenido el efecto completamente inesperado de promover las condiciones para nuevos loops positivos y negativos enredados con una complejidad aún mayor. En un argumento como este no hay teleología ni Providencia. (Latour, 2012) 17 En esta conferencia Jaime Vindel presenta su libro "La Estética Fósil" (Arcadia Editorial, 2020), de la mano de Anticapitalistas Madrid y acompañado por Alberto Santamaría y María Ruido. 16 Hipótesis ideada en 1969 por el académico inglés J. Lovelock, donde se plantea que la vida en el planeta propicia las condiciones adecuadas para conservar la biosfera, manteniendo un sistema de relaciones de balance que se autorregula. 18 Resulta interesante el símil con la cinta de Moebius, que Timothy Morton también empleará en su “Ecología Oscura”, que abordaremos más adelante. Ella permanecerá, no es por Ella por quien debemos preocuparnos; somos nosotros los que estamos en peligro. O más bien, en este enigma del antropoceno hay operando una especie de cinta de Moebius, como si simultáneamente nosotros la rodeáramos –en tanto somos capaces de amenazarla– mientras Ella nos rodea –en tanto no tenemos otro lugar adonde ir–. Vaya ladina, esta Gaia. (Latour, 2012) La simetría es perfecta: sabemos tan poco sobre aquello de lo que Gaia está hecha como sobre aquello de lo que estamos hechos nosotros. Por eso hablar de “Gaiaen-nosotros” o “nosotros-en-Gaia”, esa extraña cinta de Moebius, es tan adecuado para la tarea de composición. (de Cisneros, 2017) Probablemente el mayor distanciamiento que tenga Latour sobre el enfoque de Lovelock tenga que ver con el hecho de que a menudo a Gaia se le asocia un espíritu ‘benevolente’ que protege la vida. Para Latour esto es falso y conlleva cierto determinismo, así como se distancia a su vez de la concepción de que la Tierra sea en sí misma un organismo. (...), ¡ahí es donde empiezan los problemas! Para mí, el golpe de genio de Lovelock es haber comprendido que nuestro ambiente está animado y modificado por organismos vivos. Pero, muy rápidamente, algunos de sus lectores, y a veces él mismo, fueron un paso más allá: dedujeron que la Tierra estaba viva en el sentido de que sería en sí misma una especie de gran organismo, o un ser. (...) El error conceptual, en mi opinión, es imaginar que la historia de la vida en la Tierra sería dirigida, que seguiría una especie de camino, que tendría sobre ella una protección cuasi divina... (Lacroix, 2015) Una oscura cinta de Moebius Timothy Morton es otro de los pensadores contemporáneos que se desmarca de esta noción de la Naturaleza, de tanto calado en el imaginario hippie de los 70. De hecho, Morton incluso hablará de una “ecología sin naturaleza”, una ecología “sucia, viscosa y retorcida” que escapa del paternalismo de ciertos movimientos ecologistas y de la noción de una naturaleza intrínsecamente bella y benévola (de Cisneros, 2017). Habitualmente lo ‘bello’ es un concepto escalado desde el antropocentrismo (...) Cuando entendemos que la escala humana es sólo una entre muchas otras, podemos considerar la escala del conejo, o la del cocodrilo, o la escala de la biosfera, o muchas otras escalas y prismas, sin que ninguno de ellos sea el principal. Cuando llegas a estas conclusiones, cuando te das cuenta de esto, no es que la belleza se desvanezca o deje de existir, pero sí adquiere un toque de asombro, o de rareza, o hasta de asco, que no se puede borrar del todo. (de Cisneros, 2017) Comentará lo peligroso de utilizar el término naturaleza “porque separa el mundo humano y el no humano mediante una pantalla estética más bien arbitraria”. (de Cisneros, 2017). En su “Ecología oscura” Morton vuelve a emplear el análogo de la cinta de Moebius, un modelo que representa cómo “esta misma situación se da con los fenómenos ecológicos, pues, al estar todo conectado, nos hemos convertido en enemigos de nosotros mismos”. La ‘ecología oscura’ se desmarca a su vez del discurso ecologista moderno, calificado como ‘ecología superficial’ o poco profunda al rezumar un eminente antropocentrismo. Como contestación a esta última tendencia surge la llamada ‘ecología profunda’, de la cual Morton también se distancia. Dentro de la filosofía ambiental, la ‘ecología profunda’ - con exponentes como Arne Næss - tiene como objetivo reconocer el valor intrínseco de todas las formas de vida sobre la Tierra y propone una actitud activa y responsable con respecto al ecosistema y la naturaleza. En cambio, la ‘ecología oscura’ elimina de la ecuación el propio concepto de naturaleza y sugiere una praxis de no-interferencia y pasividad, una existencia contemplativa en un mundo de complejos y extraños objetos. (Butina et al., 2021. Trad. de la autora). Se trata así de un cambio de actitud respecto de la ‘otredad’, permitiendo la existencia de extraños monstruos que antes no tenían cabida. (Voronkov, 2019) 19 Al reconocer la naturaleza como una construcción cultural esta puede empezar a deconstruirse. Si dejamos de pensar en salvar la naturaleza (cuando no existe como tal), quizá dejaremos de pensar que el fin del mundo acontece con el fin del ser humano. Sin embargo, esto tampoco debe servir para excusarnos y limpiarse de responsabilidades. Para alcanzar una visión realmente ecológica debemos renunciar a la idea de ‘naturaleza’, disolver las fantasías estéticas que de ella tenemos y dar cabida a una verdadera ecocrítica. Capitalismo y ¿un sistema-mundo? Diversos pensadores desde las disciplinas de la teoría historiográfica, geopolítica y geoeconómica hablarían de un modelo ‘sistema-mundo’, que responde a las lógicas imperialistas y al extractivismo dentro del contexto del capitalismo avanzado. El capitalismo supone una ruptura del equilibrio del ecosistema por una tendencia a la acumulación ilimitada en la que el imperativo es el propio beneficio individual. Se trata pues de un sistema deficitario en el que se da pero no se recibe, pues los recursos naturales son finitos (Avallone & Leonardi, 2018). Quizá podría esto ponerse en relación al CMI (Capitalismo Mundial Integrado) de Guattari, término que propone en los 60 ya como alternativa a globalización por considerar este último término demasiado genérico, ocultando el sentido fundamentalmente económico y más precisamente capitalista y neoliberal del fenómeno de la mundialización que entonces se instalaba (Guattari & Rolnik, 2006). En su libro “Las tres ecologías” habla de este capitalismo postindustrial avanzado que todo lo captura para ponerlo a su servicio, definiendo que “tiende cada vez más a descentrar sus núcleos de poder de las estructuras de producción de bienes y de servicios hacia las estructuras productoras de signos, de sintaxis y de subjetividad” (Guattari , 1996). Con Guattari a su vez se puede comenzar a comprender la ecología no como la imagen estereotipada que nos ha vendido el greenwashing, sino como un conjunto de relaciones que va más allá de la ecología medioambiental. En su ‘ecosofía’ plantea tres ecologías solidarias unas con otras, en la que ciertamente se incluye la medioambiental (‘naturaleza’), pero también la mental (psique) y la social (socius), a menudo olvidadas a pesar de su interdependencia. (Guattari , 1996) Irónicamente, aunque el capitalismo no tiene disposiciones para ser respetuoso con el medio ambiente, es un sistema ecológico en cuanto a que está basado en relaciones. (Avallone & Leonardi, 2018). El capitalismo pues no es sólo ya una estructura económica neutral, sino que comprende todo un conjunto de relaciones. Y, recordando a Foucault, toda relación puede ser interpretada como una relación de poder dominante - dominado18. Resumiendo, existen ecologías más allá de lo humano. Desde el estudio de lo postnatural, la naturaleza es un constructo antropocentrista, por lo que no es indispensable para hablar de ecologías. Ilustración para el libro Temple of Flora (1807), del botánico inglés Robert Thornton 18 Foucault, M. (2012). Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. Biblioteca Nueva. 20 La OOO y los nuevos materialismos Recientemente en Occidente dos corrientes de pensamiento se están acercando de una nueva manera a la ontología y a nuestro modo de comprender el mundo. Desde el planteamiento de si hay una realidad independiente de nosotros, algo en los objetos más allá de su mera constitución física, se plantea si la filosofía puede elaborar una “nueva comprensión de las cosas, una nueva ontología” (Villapudua, 2016). La ontología ya no parece que pueda estar basada en el individuo y experimenta un giro hacia los objetos. De este lado encontramos dos modos aparentemente reñidos de acercarse a esta premisa: mientras que la Ontología Orientada a Objetos (OOO) manifiesta que los objetos existen independientemente de la percepción humana, rehuyendo así de una mirada antropocentrada y redefiniendo los límites de la concepción de lo que entendemos por ‘objeto’, los Nuevos Materialismos parecen virar más en torno a una idea que despliega la capacidad de agencia de la materia, cruzada desde los afectos, deseos y desde “la imaginación de la materia en los procesos de materialización estética. (Maccioni & Santucci, 2020) Manuel DeLanda y Rosi Braidotti19 - independientemente el uno del otrocomenzaron a usar por vez primera los términos de “Neo-materialismo” o “Nuevos materialismos”. Ambas etiquetas sirven para aludir a una teoría cultural que recuestiona y vuelve a valorar las implicaciones del dualismo en la oposición entre naturaleza y cultura, materia y pensamiento, así como entre `lo humano’ y `lo no humano’ (Moñivas, 2015). Se trataría pues de una teoría cultural que “no trata de privilegiar el lado de la cultura, sino que se centra en lo que Donna Haraway llamaría ‘naturculturas’ o a lo que Latour simplemente denominaría colectivos (Dolphijn & Tuin, 2012. Trad. de la autora). Muy fiel a la obra de Deleuze (y Guattari), la primera versión del nuevo materialismo de DeLanda proponía la afirmación de que el concepto de “máquina abstracta” captura procesos sin forma de sustancia que se pueden encontrar en conjuntos concretos de biología, sociología y geología por igual, de una manera que permite a la teoría cultural en general alejarse del representacionalismo lingüístico hacia “el reino de los diagramas de ingeniería” que son “compartidos por ensamblajes físicos muy diferentes. Así existiría un “motor abstracto” con diferentes instanciaciones físicas en objetos tecnológicos y procesos atmosféricos naturales” (Dolphijn & Tuin, 2012. Trad. de la autora) Máquinas concretas y máquinas abstractas20: del mecanicismo a lo maquínico La concepción de máquina se ha usado largo tiempo como símil abstracto para explicar el funcionamiento del mundo y las cosas, un modelo mecanicista que tiende un tanto al reduccionismo. (...) En ese período [s. XVII] proliferaron así las metáforas del hombre como máquina, del Estado como máquina, del mundo como máquina; con la introducción de esta metáfora universal, que funcionaba en las dimensiones micro y macro de las cosas, prácticamente todo habría de ser explicado con el concepto de máquina: desde el modo en el que se organizaban los órganos humanos hasta la vida comunitaria, pasando por el cosmos entero. (Raunig, 2008: 25) Según Christian Wolff, maestro de la filosofía mecánica del s.XVIII “Una máquina es una obra compuesta, cuyos movimientos están basados en la forma de su composición». Según él ‘compositio y motus’ son “los dos componentes decisivos e interrelacionados de la máquina, (...) al nivel micro del cuerpo, como al nivel macro del mundo como máquina”. (Raunig, 2008: 87) Este planteamiento encierra sendas problemáticas, entre ellas la totalización del mundo de un modo reduccionista y determinista. No obstante, Gerald Rauning (2008: 87) observa como plantear esos dos elementos -los mencionados compositio y motus- “es [para él] lo mismo que analizar las formas concretas de composición y recomposición social que dan lugar a los movimientos sociales”. En los 70, de la mano de Deleuze, se expande (y condensa) el concepto de máquina. No obstante, Deleuze y Guattari rechazan metaforizar la máquina e intentan reinventar el término manteniendo cierta distancia crítica tanto respecto a su sentido cotidiano (la máquina ha sido relegada a su connotación técnica y material, como mera sucesión de la herramienta), como frente al marxismo ortodoxo. (Raunig, 2008: 33) 20 No estamos tratando aquí el significado en computación. 19 Respectivamente; filósofo y artista mexicano, filósofa y teórica feminista contemporánea italo-australiana. 21 Desde este punto de vista, los modos de subjetivación y socialización no se deben entender como un afuera de la máquina - siendo esto lo que permitiría construir metáforas maquínicas -, sino que más bien la subjetivación y la socialización se dan dentro de la propia maquinaria técnica. (Raunig, 2008: 26) Así pues, las máquinas y sus agenciamientos se concatenan en máquinas orgánicas, técnicas y sociales. (Raunig, 2008: 32) Por su parte, la máquina técnica concreta o ‘material’, como normalmente la entendemos, “se comprende como un subconjunto de una temática y de una terminología maquínica más general, que se abre hacia el afuera y hacia su propio entorno maquínico para mantener todo tipo de relaciones con múltiples componentes y subjetividades” (Raunig, 2008: 31) El concepto de lo ‘maquínico’ aparece en 1980 en las ‘Mil mesetas’ de Deleuze y Guattari, aunque será un término que seguirá evolucionando su sentido de la mano de pensadores contemporáneos como Maurizio Lazzarato. La potencia del concepto de lo maquínico probablemente se encuentre en el modo que permite pensar las máquinas y herramientas como partes de un ecosistema en el que se entrecruzan dimensiones históricas, sociales, naturales y materiales (Anaya, 2017). De esta manera su concepción de la máquina nos permite tomar distancia frente al determinismo tecnológico. Además, nos permite alejarnos de las dicotomías entre naturaleza y cultura, de la ideología del progreso ligada a la técnica y de la nostalgia humanista que acompaña ciertas reflexiones sobre la máquina.” (Anaya, 2017) Recientemente está teniendo lugar desde distintos campos de saber una reversión de la limitada noción del concepto de máquina como mera máquina técnica, que ha sido la imperante durante los últimos tres siglos. Cuando no se limita a designar el aparato técnico, el concepto de máquina ya no consiste solamente en una metáfora del funcionamiento mecánico de algo diferente a las máquinas técnicas. Aunque ese tipo de ideas siga siendo dominante, están siendo progresivamente sustituidas por una concepción de la máquina técnica como indicio tras el que se esconde toda una noción más general de la máquina. Desde las fantasías maquínicas excesivas de la literatura del futurismo, el constructivismo o el surrealismo, (...) se intensifica hoy una comprensión más extensiva de la máquina que ha dado lugar a las teorías sobre el cyborg de Donna Haraway y la Internacional Ciberfeminista en el cambio de siglo. (Raunig, 2008: pp. 30, 31) Guattari y Deleuze ayudarán a desdibujar el tan arraigado binomio humano / máquina así como organismo / mecanismo, desbaratando así en cierto modo los cimientos sobre los que se asentaban las visiones del mundo antropocéntricas o mecanística, que no veían más allá de “lo humano en relación con la máquina o la máquina en relación con lo humano” (Raunig, 2008: pp. 32). Pato con aparato digestivo (1739), dibujo de autómata de Jacques de Vaucanson a menudo empleado para ilustrar las teorías mecanicistas. 22 Diálogos entre ecofeminismo y xenofeminismo Dentro de la complejidad del funcionamiento del mundo y algunos de los modos de abordarla que previamente se han discurrido, cabe notar que este trabajo se encuentra atravesado en cierto modo desde los feminismos y la teoría queer En concreto, resonancias desde el ecofeminismo y el xenofeminismo han ido modelando su transcurso, y si bien estas parecen ‘corrientes’ antónimas del feminismo, existen espacios comunes de diálogo e interconexiones que es relevante notar y que se plantearán en este apartado. Por su parte, los estudios queer, así como el enfoque transfeminista, resultan especialmente relevantes para el presente trabajo por su acercamiento al concepto de monstruosidad y la disidencia. Es importante anotar que ciertos sectores del ecofeminismo han sido calificados de esencialistas al asociar la idea de naturaleza con la noción de mujer / madre nutridora de forma intrínseca. No obstante, y aunque este texto se pretende alejar de dicha posición, es urgente plantearnos también desde dónde emitimos ese juicio - osease, desde una concepción y epistemologías dentro del marco académico occidental que puede muy fácilmente caer en borrar los saberes de otras culturas. Como punto de partida, el libro de Helen Hester “Xenofeminismo. Tecnologías de género y políticas de reproducción" (2018) discurre algunos de estos cruces, sobre todo interpretando posiciones de autoras como Donna Haraway, con la que no obstante también tendrá disentimientos. Suele planteársele al ecofeminismo la crítica de que esencializa el género; es decir, liga a las mujeres a la capacidad biológica de dar a luz, y asocia esta capacidad a una preocupación mayor por la ecología. A veces, estas críticas son presa de un reduccionismo exagerado, y dejan de lado una gran cantidad de perspectivas progresistas e interseccionales solo debido a que consideran que ha surgido dentro de un ámbito reputado de tender al esencialismo de género. No obstante, si bien es cierto que dentro del ecofeminismo se han elaborado ideas de enorme importancia para el movimiento feminista, en ocasiones esta tendencia no advierte hasta que punto el discurso que produce favorece una mitologización de la feminidad (acaso sin intención). (Hester, 2018: 46) Las primeras conexiones entre feminismo y ecología las podemos encontrar en las utopías literarias feministas de los 70, dando un punto de partida al ecofeminismo (Valencia, 2008). Este sostiene cierta correlación entre la subordinación de las mujeres y la destructiva explotación de la naturaleza. El ecofeminismo en Estados Unidos giraba en torno a dos corrientes: el feminismo radical/cultural/espiritual, que tendía a resaltar la afinidad "natural" de las mujeres con el mundo natural y el que se orientaba hacia perspectivas políticas más sociales derivadas del socialismo y el marxismo. Sin embargo, al ecofeminismo se le ha identificado principalmente con la corriente radical/cultural/espiritual. Esto ha ocasionado que se le critique de "esencialista". El intentar hacer una clasificación precisa de las diferentes posturas ecofeministas, así como de sus principales autoras, resulta complejo y se podría caer en un reduccionismo. 21 Desde otra óptica, nos encontramos con el enfoque ecofeminista de Haraway en su libro “Seguir en el problema: generar parentesco en el Chthuluceno”, con acento en las relaciones multiespecies, la simbiosis y el feminismo especulativo. (...) me gustaría volver sobre el trabajo de Donna Haraway, que tanto ha hecho a lo largo de su carrera para ayudarnos a entender nuestra especie dentro de un contexto biológico y tecnomaterial más amplio. En los últimos años, Haraway nos ha dado un nuevo eslogan para esta era de crisis climática "¡Hagan parientes, no bebés!" Con ello, plantea un llamamiento a sintetizar nuevas solidaridades en vez de privilegiar la familia genética y la reproducción biológica en el contexto de un mundo de recursos agotados. Se trata, claramente, de un eslogan en dos partes: tal vez la directiva más fácil de captar sea la idea de que es preciso que nosotros, como especie, reduzcamos nuestra tasa de natalidad (...) Su intención, al instarnos a hacer parientes, en vez de bebés, es la de invocar una forma de alianza intraespecie e interespecies menos naturalizada, menos volcada hacia dentro (...)” (Hester, 2018: pp. 62, 64) No obstante, Hester analiza posteriormente cómo la segunda parte de dicho eslogan, “no bebés”, resulta más desacertada al poder encerrar un trasfondo de control poblacional - que tan larga historia de violencia colonial conlleva. Menguar la sobrecarga poblacional del planeta ayudaría sin duda a ralentizar los desastres ecológicos, 21Valencia, Érika. (2008). Ecofeminismo y ambientalismo feminista: Una reflexión crítica. Argumentos (México, D.F.), 21(56), 183-188. 23 no obstante, parece de nuevo obviarse que la carga de ‘culpa’ no es equitativa a lo largo del globo, y que tras estos desajustes se esconden de nuevo las lógicas capitalistas. “La densidad poblacional es tan sólo uno de los factores constitutivos de la presión que se ejerce hoy sobre el medio ambiente” (Hester, 2018: 63) Sin embargo, aunque por instinto tiendo a pensar que la decisión más productiva acaso fuera comenzar a aminorar los efectos sistémicos de la extracción del valor de plusvalía, no puedo dejar de reconocer la lógica del llamamiento de Haraway a hacer parientes, no bebés, al menos en lo que concierne a las clases privilegiadas del norte global, que hacen un uso excesivo y desproporcionado de los recursos (...)” (Hester, 2018: 63) El concepto de ‘El Niño’ ha tenido en el imaginario ecologista un largo recorrido como llamamiento a la responsabilidad pensando en las generaciones futuras, un cómodo atajo para mencionar el futuro. No obstante, se trata éste de un eslogan de nuevo sesgado y sin duda con claros tintes antropocentristas. Al actuar en nombre de las generaciones futuras, debemos tener cuidado de no fomentar “el valor supremo de la supervivencia de la especie como una tecnología discursiva que promueve la heterosexualidad obligatoria” (Sheldon, 2009). (...) cuando el activismo ambientalista se plantea como la protección de la tierra para “nuestros niños", se corre el riesgo de promover nociones limitadas, excluyentes y xeno-inhóspitas respecto de qué existencias importan más que otras. (...) estas posiciones resultan claramente especistas y se muestran desinteresadas respecto de las muchas otras formas de vida sobre las cuales pudieran tener impacto los cambios ambientales. (Hester, 2018: 61) El ecofeminismo de tintes más esencialistas a menudo asigna a las mujeres una capacidad innata de apreciación del entorno, que a su vez se traduce en una aptitud particular para la defensa del medio ambiente. Se está partiendo pues de la asunción de que las mujeres son siempre gestantes y siempre cis. Esta afirmación parece a su vez sustentarse de nuevo en la concepción de ‘El Niño’, asumiendo que la madre cuidadora tiene más capacidad de advertir los peligros futuros e inmediatos de su niñx, incluyendo las amenazas ambientales. Aunque es innegable que el papel de la mujer ha estado históricamente centrado en los cuidados, esta posición deja poco lugar a cualquier posibilidad de cambio en los papeles de género y las relaciones familiares, así como refuerza una actitud esencialista respecto a la noción de mujer olvidando / desplazando los factores culturales estructurales que dan lugar a esta ‘sensibilidad’ y naturalizando estos papeles (Hester, 2018). Si ser mujer es lo mismo que ser madre, ser madre es lo mismo que tener la capacidad de nutrir, y todo esto se funda en una imagen muy específica de una dicotomía corporal reproductiva, no hay demasiadas posibilidades de problematizar (...) los papeles hegemónicos de género. Es preciso recordar aquí que igual que ocurre con todas las demás manifestaciones de la naturaleza, no se debe confundir al género con una estructura pura e intemporal, lo que no supone desconocer la centralidad de la corporalidad de género y reproductiva dentro de las experiencias de vida individuales o las construcciones culturales del mundo natural (Hester, 2018: 48) Hester (2018: 48) critica que ciertos sectores del ecofeminismo parecen sustentar el discurso de un sistema de géneros binario, en el cual existen prácticas y capacidades inherentemente masculinas o femeninas. El xenofeminismo parece querer romper las ideas que feminizan la naturaleza / génesis / Madre Tierra / y delegan en la ciencia y la racionalidad un papel inherentemente masculino (a pesar de que, indudablemente, en el ámbito científico numerosas veces se reproduzcan dinámicas patriarcales). El xenofeminismo se trata de un proyecto polisémico, cuyo manifiesto apareció en 2015 de parte del colectivo Laboria Cuboniks, que concluye de manera contundente “¡En el nombre del feminismo la ‘Naturaleza’ no debe ser más un refugio de injusticia o una base para cualquier justificación política! ¡Si la naturaleza es injusta, cambiemos la naturaleza!” 22 La presunta ‘autoridad’ de la naturaleza ha sido a menudo utilizada para apoyar o condenar diversas causas desde un enfoque moralizante, por lo cual, cuanto menos, esta debe ser problematizada. El ecofeminismo parece identificarse con ‘la naturaleza’ y el xenofeminismo con ‘lo artificial’ en una aparente dicotomía, no obstante, si se desdibujan estas categorías y se las concibe como un continuum parece que sí pueda existir más lugar para el diálogo entre ambos. 22 Xenofeminismo: una política por la alienación’ (L. Cuboniks, 2015) 24 Algunas máquinas concretas en el ámbito de la cultura Habiendo discurrido ya brevemente las diferencias entre máquinas abstractas y máquinas concretas, se procederá ahora a recuperar una serie de ejemplos en el sentido último del término, más en relación a la máquina técnica material, y sobre todo en cuanto a su aplicación en el ámbito del arte y la cultura. De todos modos, conviene recordar que la máquina concreta técnica no es el único tipo que existe: Los dispositivos son máquinas; no obstante, (...) las máquinas ya no dependen de la techné. La máquina tecnológica es sólo un caso de maquinismo. Hay máquinas técnicas, estéticas, económicas, sociales, etc. (Raunig, 2008: 109)31 Una breve genealogía autómata El afán del ser humano por crear entes artificiales que imiten tanto su comportamiento como el de otros animales no es nada nuevo, sino que incluso podría decirse que se trata de ‘un afán existencial de la condición humana’. Los humanos tienen la capacidad de poder fabricar activamente ‘seres’ de modo artificial, que no proceden ni de un origen sexual ni de otras vías de reproducción ‘naturales’, sino que son fruto del arte o la ciencia. Este anhelo, que se puede encontrar de modo manifiesto en múltiples culturas “tanto en los campos técnicos y científicos como en las tradiciones rituales, sociales, literarias y artísticas a lo largo de los siglos”, parece perseguir las capacidades propias de un demiurgo (García, 2016: 17). El hombre sueña, a pesar de los peligros de la acción, ser un verdadero demiurgo, crear seres que marchen solos y se le escapen. Las máquinas de información no lo fascinan como tales, sino porque parecen señalar el viejo sueño demiúrgico. La utopía de la criatura mecánica renueva invirtiéndolo, el tema de la creación del hombre por Dios (Ruyer, 1984: 34). Aunque hay una larga historia de ingenios mecánicos que se remontan a la Antigüedad en diversas partes del mundo, la época dorada de los autómatas en Occidente se dará durante el s. XVIII. Resulta interesante como Foucault hace un símil entre los intentos del hombre hacia una manipulación mecánica-técnica que simulase lo vivo y las propias estructuras sociales de poder del momento. Para Michael Foucault, la creación de sofisticados autómatas durante el s. XVIII no tenía sólo que ver con una recreación más o menos compleja del organismo humano, sino sobre todo con una representación de la sumisión y control del cuerpo, por primera vez, separado del alma y en términos puramente materialistas. La existencia de muñecos manipulados ejemplificaba códigos y estructuras de poder a pequeña escala. (García, 2016: 53) Estas relaciones de dominación-sumisión a través de la máquina técnica verán su epítome con la llegada de la máquina industrial en el s.XIX, que responden no obstante a ‘servidumbres maquínicas’32 de una complejidad más general que trasciende al mero objeto concreto. Más tarde con el postfordismo esta difuminación hacia una concepción más abstracta de la máquina tendrá lugar aún más claramente . Comenzando por la definición de autómata, - del latín automăta y este del griego αὐτόματος autómatos, ‘espontáneo’ o ‘con movimiento propio’- según la RAE sería aquella “máquina que imita la figura y los movimientos de un ser animado”33. Resulta interesante anotar aquí también como precisamente ‘animal’ proviene de ‘ánima’, significando un ser animado, ser viviente, que respira, que se mueve. ¿Dónde queda desde esta posición lo vegetal? Como un aparente contrario inanimado, que queda relegado a lo pasivo por no tener un hálito vital que los humanos podamos observar. Lo ‘vegetativo’ asociado a la inacción y a la falta de agencia, cuando no podría estar esto más alejado de la realidad. Podríamos hablar pues de cierto zoocentrismo en el que lo vegetativo, lo vegetal inanimado, resulta algo inferior en relación a los animales y su movimiento. Desde el estudio de las ‘ecologías vegetales’ (Szczygielska, & Cielemęcka, 2016) se reivindica otro lugar y acercamiento a lo vegetal, que ya se está propiciando en “campos emergentes de la investigación como las ecologías queer, etnografías de plantas y humanos, geografía humana y ecología política, entre otros”. Al cruzar los límites taxonómicos y las clasificaciones normativas, las ecologías vegetales perturban las nociones clásicas y discretas de identidad, subjetividad, vida, medio ambiente, naturaleza y cultura. (...) 33 Autómata. (s. f.). En Real Academia Española. Recuperado 2022, de https://dle.rae.es/aut%C3%B3mata 32 En el sentido de Deleuze y Guattari. 31 Postfacio de M. Lazzarato en Mil máquinas. 31 En Sobre el alma, Aristóteles (1986) ofrece una división entre la vida vegetal, la vida animal y la vida humana. Más recientemente, Martin Heidegger (1995) fortalece aún más esta división al concebirla como una división ontológica infranqueable: una diferencia entre una piedra, un animal y una forma de ser metafísica humana. Esta tradición filosófica del pensamiento occidental sobre lo vegetal (...) perpetúa hasta el día de hoy el modo de supuesto sentido común de percibir la vida vegetal como una forma inferior de ser, inmóvil, no sensible y pasiva. (...) Repensar las potencialidades generativas de la botánica exige el cultivo de esfuerzos colaborativos más allá del marco del individualismo y la excepcionalidad humana. (Szczygielska & Cielemęcka, 2016. Trad. de la autora) Algunos ejemplos (muy) concretos Se procederá ahora a comentar algunos ejemplos de autómatas que no atienden tanto a un orden cronológico, sino aquellos que por su relación con lo zoomorfo o lo vegetal plantean cuestiones pertinentes para este trabajo. Sobre todo cuando, precisamente, dichos límites entre lo animal, lo vegetal y lo mecánico se desdibujan cuestionando dichas categorías, a menudo emulando cierta interacción con el entorno o el espectador. Al Jazarí, un erudito inventor de la Edad de Oro del Islam, ha sido considerado como ‘el padre de la robótica y la ingeniería moderna’. Es conocido por su obra El libro de conocimiento de los ingenios mecánicos (1206), en la que recopila y divulga más de 100 invenciones, en los que destacan el árbol de levas y los primeros autómatas. Los propios animales activaban en ocasiones estos mecanismos, desdibujando los límites animal-máquina en una relación de jerarquizada dominación, pero en otras ocasiones los autómatas en sí mismos trataban de emular la vida por otros medios representando elefantes, leones, primates, pájaros o peces, así como humanos. Ejemplos todavía anteriores de automatismos los podemos encontrar en la fabricación de máquinas que imitan al ser humano desde hace más de 4000 años, aunque no nos detendremos en ellos. En el 500 a.C., en China resulta destacable la invención por King-su Tse de una urraca voladora de madera y bambú, así como un caballo de madera que saltaba (Sánchez, 2007). Un ejemplo algo posterior lo encontramos hacia el 400 a. C. con Arquitas de Tarento, uno de los maestros clásicos de la robótica occidental y primer inventor de juguetes móviles con música. También construiría un ave, en este caso “un pichón de madera suspendido de un pivote, el cual rotaba con un surtidor de agua o vapor, simulando el vuelo” (García, 2016: 21). Ya en la Europa del s. XVIII tendría lugar cierta ‘fiebre de los autómatas’, dotada de innumerables artilugios mecánicos para el deleite de los nobles y aristócratas. Muchos jardínes reales de la época incorporarían diversos elementos mecanizados, desde fuentes y mecanismos musicales a autómatas que emulaban apacibles aves de un modo mecánico. Quizá una de las aves más famosas fuera el ‘Pato con aparato digestivo’ de Jacques de Vaucanson, aunque su estampa era probablemente menos bucólica y no se encontraba en un jardín (aunque sí que se mostró en palacio). Se trataba de un mecanismo que emulaba los movimientos vitales del animal, hasta el punto de que su central foco de interés era un ‘aparato digestivo’ que procesaba lo que el animal parecía comer. Los dibujos del funcionamiento interior del pato se usarían numerosas veces para ilustrar las teorías mecanicistas del mundo, que en esa época de racionalidad ilustrada estaban encontrando su auge. Sin embargo, ¿cómo mecanizar un proceso químico tan complejo como la digestión e, incluso, la defecación? Aunque los visitantes vieran y creyeran el proceso como un efecto-causa, en realidad se trataba de un artificio que escondía ya las ‘heces’ en el interior del pato. No obstante, aunque el proceso químico no fuese real (algo imposible ya que tan sólo pasaban unos instantes), la calidad técnica del autómata seguía siendo asombrosa. Reinterpretación por J. Rieffel (2007) del Pato de Vaucanson / Presuntas fotografías originales del Pato de Vaucanson enviadas al CNAM en 1899 32 Quizás otro de los autómatas más famosos y que mayor repercusión ha tenido en el imaginario social por su repercusión en las producciones culturales sea el mecanismo de ‘El Turco’, una figura de 1769 que retaba a sus contrincantes jugando al ajedrez, -llegando a vencer incluso a eminencias de la época en sus giras internacionalesen lo que podría haberse considerado la primera ‘inteligencia artificial’. Podría, de no ser porque se trataba de un artificio en cuyo interior se encontraba un maestro del ajedrez operando las jugadas, y que quedaba oculto al público en un ingenioso engaño. A pesar de que los avances técnicos de este autómata no fuesen tan avanzados como prometía, el engaño ha aportado todo un imaginario de inspiración a creadores posteriores, tanto en la cultura literaria34, la filosofía y el cine, como en el propio campo de la mecánica e incluso inspiraría el origen de la computación35. Se trataba de un engaño, pero planteó problemáticas que incluso a día de hoy se siguen cuestionando expertos en inteligencia artificial36. Entre el espectáculo, el arte, la ingeniería y una estafa, queda claro que, quizá al mismo modo que el arte, se trata de un artificio que abre espacios para la imaginación, para poder pensar desde otros lugares. De nuevo desde el artificio, muchos trucos de magia se valieron de mecanismos y autómatas para generar sus ilusiones. Un ejemplo que viene a perfecta colación en este trabajo será el ‘Naranjo Fantástico’ 37 del s. XIX por Robert-Houdin38, del cual cabe a destacar que, aunque fue popularizada por él, también surge en torno al engaño ya que se trata de la apropiación de la invención de otro mago (un manzano de un funcionamiento similar, ideado por I. Fawkes y C. Pinchbeck). En el truco del naranjo, un pequeño árbol ‘cobraba vida’ a petición de las damas del público, floreciendo y generando frutos a una velocidad pasmosa. El árbol comenzaba con tan solo algo de follaje, el cuál se apartaba mediante un autómata para mostrar la belleza de flores y naranjas que emergían de unos disimulados compartimentos (gracias al aire a presión y a la relojería). Mediante una serie de ilusiones creadas con un anillo y un pañuelo prestados del público - y que desaparecían -, el espectáculo se terminaba cuando estos reaparecían sujetados por un par de mariposas que aleteaban triunfalmente. Además, las naranjas eran repartidas entre los espectadores para que interactuasen y comprobasen, estupefactos, que estas eran reales y comestibles, constatando así la ‘veracidad naturalista’ del artificio. Interpretación del ‘Naranjo mecánico’ por P. Mayer (2008) 38 ‘Padre de la magia moderna’, fue un mago con habilidades de relojero que inspiraría al gran ilusionista y escapista Houdini, de quién tomaría el nombre, 37 Para ver reproducciones del ‘naranjo’ en acción, ver: https://www.youtube.com/watch?v=vVAXtZvlBmE https://www.youtube.com/watch?v=-Ht_afydffk https://www.youtube.com/watch?v=OLtSEAttBYU https://www.youtube.com/watch?v=4k9XpASf8TA 36 A día de hoy son más que vigentes preguntas cómo ¿pueden las máquinas pensar por sí solas? (o incluso, ¿crear ‘arte’?). Para ampliar en debates en torno al tecnodeterminismo y al solucionismo imperantes, leer respecto a la ‘inteligencia delegada’ que analiza Marina Garcés (2017). Nueva Ilustracion Radical. Anagrama. 35 Ciertamente inspiraría ‘la máquina analítica’ de Ada Lovelace y Charles Babbage, quien llegaría a jugar también con el mecanismo. 34 Edgar Allan Poe llegaría a conocer el mecanismo en persona y dudaría de su veracidad, analizándolo y refutándolo en El jugador de ajedrez de Mäezel, ensayo publicado en 1836 en Southern Literary Messenger. A su vez, inspiraría parte del cuento Von Kempelen y su descubrimiento (1849). 33 Interacción, entorno y espectador La interacción de los autómatas con el entorno y los propios espectadores será un punto clave para este trabajo y, acercándonos más a la época contemporánea, encontramos que la robótica y la electrónica abren posibilidades que hasta el momento no se habían contemplado. Un mecanismo de 1948 creado por Grey Walter, La Machina Speculatrix, supone un caso muy interesante de interacción, así de cómo lo zoo y lo vegetal parecen en ocasiones amalgamarse39. Se trata de un mecanismo con una forma que evoca lo zoomorfo, casi de ‘bicho’, con un caparazón de plástico que bien le valió el apodo de “Tortuga”. Se movía con tres ruedas y en su interior se ocultaba un mecanismo con sensores que reaccionaban a la luz y el choque. Las tortugas presentaban dos conductas básicas: atracción-repulsión de fuentes lumínicas, dependiendo de su intensidad y proximidad, y un movimiento oscilante de desplazamiento cuando su sensor de choque era activado. (...) [Walter] fabricó su primera versión mecánica de una criatura artificial que no sólo muestra espontaneidad, sino también autonomía y autocontrol. (...) "A Walter le complacía el modo en que sus robots parecían reaccionar ante el mundo como animales. Al igual que Vaucanson y otros antes que él, Walter se había sentido atraído por la idea de realizar una versión mecánica de un animal” (Brooks, 2003: 27). (García, 2016: 83) Resulta interesante no obstante como algo asociado en un origen a ‘lo animal’ - debido a su rápida interactividad y movimiento exento - se acciona por estímulos más propiamente asociados a ‘lo vegetal’, en una especie de fototropismo hacia la luz. De las experiencias pioneras realizadas por Walter se puede extraer una conclusión: incluso un mecanismo muy sencillo dispone de la capacidad para mostrar un comportamiento complejo en su realidad física, cuando pequeñas variaciones de la percepción y de la interacción de sus sensores ambientales pueden modificar el comportamiento real del sistema. (García, 2016: 83) Únicamente sabían hacer dos cosas: sortear obstáculos de forma algo torpe y volver a su madriguera y recargar baterías antes de que se les agotaran. Al recargarse de forma indefinida y autómata se convertían en potencialmente autónomas, independientes de su propio creador resultando ser el “primer autómata libre”. Se juega aquí con la idea de búsqueda de eternidad y continuidad de la vida.40 En una línea bastante similar encontramos en 1989 el robot de Rodney Brooks Genghis, que evoca en cierto modo a un insecto de seis patas. En este caso, el robot reacciona dirigiéndose hacia los objetos que emiten calor (normalmente asociados a lo animado) y sortea aquellos más fríos (lo inanimado). Su función, literalmente, consistía en perseguir lo animado. Su modelo se inspiró en la naturaleza, donde los insectos se mueven rápidamente y modifican automáticamente su dirección con respecto a los objetos que se encuentran. Por lo tanto, era necesario abandonar la idea de un control inteligente, externo y espacial, para pasar a un comportamiento más primario: moverse y reaccionar. (...) Funcionaba con diferentes capas superpuestas de sencillas programaciones: la primera, un sistema de control que evitase contacto con los objetos más cercanos, fijos o en movimiento; la segunda un comportamiento "de vitalidad" traducido en un movimiento de desplazamiento aleatorio y sin rumbo; y la tercera, una "gran curiosidad por su entorno" (...) (García, 2016: 86) 40 Para verlas en acción visitar https://www.youtube.com/watch?v=lLULRlmXkKo 39 Existen ciertas especies animales que son capaces de realizar la fotosíntesis, como la salamandra moteada (el único vertebrado capaz de ello). En cuanto a lo vegetal, las plantas carnívoras siempre han sido complicadas de taxonomizar dentro del reino vegetal por su a ctitud ‘depredadora’. Para ahondar más, leer https://www.bbc.com/mundo/noticias-55654786 34 Terrain, una instalación de 1993 de la artista Ulrike Gabriel, exploraría novedosamente la interrelación humanos-máquina-entorno. Se trataba de una pieza accionada a través de las ondas cerebrales de los espectadores que, conectados a un sensor, movían una serie de ‘robots-bicho’ - casi similares a la forma de una cucaracha - que se encontraban en un círculo de metal a modo de colonia.41 Estos ‘insectbots’ también tenían células fotoeléctricas, por lo que cuanta más cantidad de luz había en el ambiente más se movían e interactúaban en el espacio. En cambio, cuando había menos luz los ‘bichos’ entraban en un estado más apático, como de latencia. Lo curioso aquí es que se trataba de una reciprocidad invertida en la que los ‘bichos’ se adormecían cuanto más agitadas e intranquilas eran las ondas cerebrales de la persona, y al contrario, cuanto más relajada se encontraba esta más luz había y la pieza se activaba más dinámicamente. Todo esto era posible gracias a la mediación de una interfaz indirecta, pues las ondas de los espectadores lo que realmente activaban era el sistema lumínico y no los propios robots. (García, 2016: 245) Ulrike Gabriel, Terrain, 1993 Más en directa relación con lo vegetal, nos encontramos en 1995 de la mano de Ken Goldberg y Joseph Santarromana con el Telegarden, una pieza fundacional respecto a la “historia del arte robótico, el telecontrol y la telepresencia”. El crecimiento de Internet propició una especie de cooperativa virtual en la que los participantes podían cuidar de un pequeño jardín grabado por webcam y operado por un brazo robótico que era “el perfecto jardinero mecánico”. Los usuarios podían activar este brazo telemáticamente para, de modo literal, plantar semillas, regar y realizar demás labores. Desdibujando los límites de lo online y lo offline a través de estas interacciones, se generó un espacio de debate en el que los ‘miembros’ podían debatir las necesidades de las plantas y “sentarse virtualmente alrededor del jardín para hablar”. (García, 2016: 225) 42 El Telegarden de Ken Goldberg y Joseph Santarromana (1995) Dando otro paso aún más atrás en el tiempo, otro artefacto artístico-mecánico que será especialmente pertinente para este trabajo será ‘El Gran Circo’ de Calder, de 192643 43 Para ver el circo en movimiento ver video de 1961 de Vilardebó https://www.youtube.com/watch?v=GS2q-8dFyiw 42 Para ver el Telegarden en acción visitar https://www.youtube.com/watch?v=BCEC1tfc5Jc 41 Esta especie de ‘ring - pista’ y los ‘insectbots’ serán una referencia tanto visual como conceptual para mi trabajo (ver ampliado en el Anexo) 35 Aunque en esta ocasión no se trate de autómatas en el sentido de ser automáticos - valga la redundancia - , sí que conservan la noción de intentar imitar la forma y movimientos de seres animados. Se trata de una pequeña maqueta, a modo de pista circular, en la que Calder disponía sus pequeños artefactos (que representaban acróbatas, contorsionistas, ilusionistas y diversos animales artificiales). La pieza se activaba cuando Calder performaba el espectáculo ante el público, introduciendo así la dimensión del juego y lo lúdico, y siempre acogiendo esa clave de humor carnavalesco (llegaría incluso a exponerse en el Salón de los Humoristas de París en 1927). Su mano estaba presente en un sentido muy literal, en el que accionaba y manipulaba los elementos haciendo de cada representación una obra única. Realizada con materiales y recursos ciertamente humildes, la formación de ingeniero del escultor le permitió compaginar complejos mecanismos con otros más elementales. El ingenio demostrado puede llevar a pensar que se tratase de uno de los primeros ejemplos de arte performativo, no obstante Calder claramente bebería de la tradición de las artes y actuaciones callejeras, de las fantasmagorías, circos de pulgas, tutilimundis, títeres y marionetas, entre otros. Estos simplemente serían ignorados o directamente desprestigiados durante siglos por la élite del arte. La obra de Calder se trata de una brillante mezcla entre una reivindicación de lo vulgar y lo popular con la la innovación, pero sin duda su posterior prestigio como figura del de Avant garde europeo sería lo que finalmente hiciese que su circo pasase a la historia y no se perdiese como tantos otros ingenios. No obstante, es destacable como Calder juega con este ‘paso atrás’, precisamente en los mismos tiempos que rondaba el futurismo idealista con la idea de la máquina como perfección técnica y la eternidad, que se acabaría vinculando a la guerra y el fascismo44 (Bertybretch, 2022). El Gran Circo de Calder (1926) Revalorizar lo aparentemente obsoleto y lo mundano, pero evitando caer en los fantasmas de la nostalgia o rechazar la innovación. Desde las nociones tratadas en este subcapítulo ha habido una gran resonancia respecto a la hora de elaborar la parte de producción ‘práctica’ de este TFG. Bebiendo de estas influencias - tanto conceptuales como formales - se ha trabajado recogiendo ese aprecio por lo cotidiano, e incluso los materiales y mecanismos ‘endebles’ (sobre todo en la serie Naturaleza excéntrica). Se trata pues de ‘un paso atrás’ (analógico) respecto a la tecnología realizado de forma consciente. A un nivel conceptual - pero manifiesto en el plano formal -, se ha jugado en la serie de Bad Seeds yWind-up seeds! con la idea de la hibridación y la transmutación de lo ‘zoo’ a lo ‘vegetal’, encontrándose estas producciones en un lugar que no es ni animal, ni planta, ni máquina (o más bien, todas a la vez). Dentro de la esfera de lo lúdico y la intención de generar cierta interacción con el espectador, eson reseñables las reminiscencias de una idea de ‘ring’ o de pista circular, tan habitual en espectáculos de toda índole. En el apartado de conjeturas se entrará a analizar desde qué conclusiones han ido surgiendo. En la siguiente página se procederá a mostrar algunas de las producciones realizadas dentro del marco de este trabajo, las cuales se podrán ver con más detalle en los Anexos adjuntos. Después de este inciso, se seguirá con el siguiente subcapítulo de este apartado. 44 Para ahondar en los mecanismos de Calder:https://www.youtube.com/watch?v=0SRKLj_Roec De uno de los comentarios que aparecen se han tomado referencias. 36 Vista de ‘Naturaleza excéntrica’ y ‘Wind-up seeds!’ instaladas una antigua bandeja. Lucía Batalla Tuero (2022) 37 Entre ginoides y cyborgs Precisamente en el xenofeminismo, en contra de lo que primeramente pudiera parecer, se reivindica la tecnología y herramientas manuales, que aseguran que han sido desestimadas por haber sido ya ‘domesticadas’. Para Terra Kapsalis [refiriéndose al espéculo], esta herramienta manual “por más insignificativamente mecánica y preposmoderna que sea, aun es parte integral del teatro pélvico”. Dejar de lado e ignorar estas tecnologías lo-fi supone pasar por alto los modos importantes en que estas continúan moldeando nuestras experiencias de la tecnomaterialidad. (Hester, 2018: 79) Así mismo, asumir que estas tecnologías pertenecen intrínsecamente a un tiempo anterior obvia la realidad de la desigualdad tecnológica en la era digital, en la que el reparto de los avances tecnológicos está más que lejos de ser equitativo - tanto geográficamente a lo largo del globo como localmente debido a diferentes desigualdades. A su vez, se desestima con este prejuicio el potencial disruptivo de estas tecnologías en grupos de autoayuda comunitarios, que funcionan bajo la premisa de materiales más accesibles y la lógica del “házlo tu mismo” . En muchas ocasiones la tecnología manual o analógica suele ser denostada, y como se ha visto hace unos momentos, a menudo es percibida como dominada-sumisa. También estas categorías se han proyectado sobre la feminidad desde una óptica patriarcal. Este ensamblaje máquina-mujer en torno a la idea de sumisión ve su máxima expresión, probablemente, con el concepto de las ginoides. Literalmente significando “con forma de mujer”, las ginoides (o fembots) son representaciones autómatas antropomorfas con aspecto femenino (entendiéndose aquí ‘lo femenino’ como la mujer cis dentro de la hegemónica concepción binaria del género en Occidente), cuya principal función radica en servir y complacer (al hombre) sin poner objecciones (del mismo modo que esperamos que la máquina funcione sin oposición), Los orígenes de esta figura se pueden rastrear en cierto modo en la mitología griega, con las historias de Hefesto y Pigmalión, que a su vez ya reflejaban la construcción artificiosa de un canon de belleza erótico. “Es curioso constatar que los robots y autómatas son femeninos o, si no, asexuados. No interesa el sexo del robot si no es mujer, y este hecho tiene sus raíces en la antigua Grecia.” (Broncano, de la Fuente, 2010: 31). Dentro del cine, el primer robot femenino será The Mechanical Mary Anne, que aparece en un pequeño corto de 1910. Sin embargo, probablemente la más conocida de esta primera etapa sea Maria II, de Metrópolis (1927) (García, 2016: 79). La primera, una criada mecánica que destroza una casa, la segunda, una femme fatale o actualización de “la mujer perversa del s.XIX que se muestra como antagonista e impostora en el film. Precisamente es cuando estas se rebelan y dejan de ser manejables (tanto la ‘otredad’ que representan las máquinas respecto a lo humano, como aquellas identidades que escapen del régimen patriarcal) que se vuelven temibles y monstruosas, pues revierten el orden hegemónico de dominancia. A su vez, las ginoides se vuelven monstruosas por desdibujar los límites y las categorías como lo orgánico frente a lo mecánico, y lo ‘masculino’ frente a lo ‘femenino’. Parece aquí importante traer a colación la noción de lo ‘cyborg’ desde el enfoque de Donna Haraway, no como un simple símil formal-maquinal, sino como todo un proceso de hibridación en el que se desdibujan los límites conceptuales predominantes. Un cyborg existe cuando dos tipos de límites son problemáticos simultáneamente: 1) entre animales (u otros organismos) y humanos, y 2) entre máquinas autocontroladas y autónomas (autómatas) y organismos, especialmente humanos (modelos de autonomía). El cyborg es la figura nacida de la interfaz del autómata y la autonomía. (Haraway, 1989: 139) La ciencia ficción generalmente tiene que ver con la interpenetración de fronteras entre ‘yoes’ problemáticos y otros inesperados (...) En el vientre del monstruo, incluso los otros inapropiados/bles parecen ser interpelados —llamados por interrupción— a una localización particular a la que he aprendido a llamar posición de sujeto cyborg (Haraway, 1999: 126) Fotogramas de la escena de transformación de María II en Metrópolis, de Fritz Lang (1927) 38 El plant - horror y lo abyecto vegetal Hacia la década de los 60 comienzan a surgir los llamados ‘audio-animatronics’, término acuñado por Walt Disney, quien propiciará el desarrollo de la tecnología animatrónica moderna. Los animatronics, (...) son muñecos mecánicos que se mueven, emiten sonidos y voces para acompañar, asustar, intimidar o sorprender a los visitantes y pueblan las diferentes ‘tierras’ y zonas de recreo de los parques. (García, 2016: 171). El origen de la palabra se da de una unión de ‘animado’ y ‘electrónica/mecatrónica’, pues son artefactos que buscan parecer más ‘animados’ que robóticos. El auge de estos artefactos se da en lo se ha venido a conocer como un proceso de ‘Disneyficación’ de la sociedad, que nace de intereses completamente mercantiles - la mayoría de las figuras están patrocinadas por corporacionespropiciando un ocio pasivo en el que no hay ‘diálogo’ con el espectador. En el marco de esta “vacuidad ética, al individualismo social y a la homogeneización estética”, el artista Mark Pauline funda la SLR (Survival Research Laboratories), famosa por sus performances de máquinas con acciones destructivas y violentas que cuestionan este consumismo pasivo. Buscan acciones raras y espeluznantes, que transmitan la sensación de que las máquinas son cosas vivas. (Pescovitz , 2006: 32). “Sus espectáculos entre metal y carne, les sitúan directamente en el ámbito de la cibercultura” (García, 2016: 171) Bajo este contexto, y en un aparente intento de dulcificación y domesticación de la máquina, se propicia aún más la ‘servidumbre maquínica’ de la máquina abstracta y la ‘sujeción social’ bajo los dispositivos del ocio de masas. Lo que nos ocupará en este capítulo, en cambio, será más bien el estudio de cómo los animatronics han aparecido y repercutido en la producción cultural, sobre todo cinematográfica, como efectos especiales. Y, en especial, el género del plant - horror. Contexto y orígenes del plant - horror El género cinematográfico del plant-horror es un ejemplo idóneo para estudiar ‘lo monstruoso vegetal’ que, aunque no es una idea nueva, nos interesa especialmente por su relación con la animatrónica y la ‘otredad’ vegetal. La premisa generalizada de todas estas películas parte de cómo las plantas subvierten esta relación de dominancia escapando a nuestro control antropocéntrico, creciendo ilimitadamente y desafiando la noción de que el humano es el único ser que puede crecer y expandirse descontroladamente sobre el planeta. Sus orígenes socio-culturales son más que interesantes y se remontan a la década de los 50's y 60’s. Las primeras películas (tales como Invasion of the Body Snatchers (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1956) o The Day of the Triffids (La semilla del espacio, 1962)) surgen durante el periodo del ‘Segundo Temor Rojo’ en Estados Unidos. Derivado del miedo al espionaje comunista y a las influencias soviéticas, EEUU utilizaría el tropos de la invasión alienígena como metáfora de la infiltración de los mismos, a menudo a modo de propaganda anticomunista y representación del miedo al ‘otro’. A su vez, la ansiedad por la Guerra Fría y la amenaza nuclear representan los nuevos alcances y escalabilidad de la acción humana en el entorno, con la radiación como indicio de una dispersión implacable e invisible. La idea de una vida vegetal extraterrestre que contamina lentamente nuestro medio ambiente se usó como una alegoría del Temor Rojo, en películas que reflejan - y satirizan - el miedo de la sociedad occidental a un enemigo interno. A medida que esta idea se volvió obsoleta, el plant-horror cayó en declive y solo tuvo sentido como pastiche de estos hitos anteriores del género. Cualquier película que pareciera estar empleando en serio estos tropos de película B era recibida con burla en su estreno”. 45 (Ryder, 2020) De lo que ha acabado por ser considerado un subgénero inherentemente absurdo y ridículo se pueden extraer, no obstante, reflexiones y preguntas de gran pertinencia respecto a la ‘otredad’ y al olvidado reino de las plantas. A su vez, algunos directores más recientes han logrado hacer de nuevo de este tropos algo sobre lo que reflexionar. [Se insertarán al final de este subcapítulo algunas imágenes de la producción de este TFG que más ha bebido del plant - horror (o sympathy), procedentes del vídeo Bad Seeds Stalk at Night (2022) y que pretenden explorar dichas reflexiones. (Se pueden encontrar en el documento Anexo I, ampliada junto al vídeo) ] 45 Para ver una lista con las películas más importantes del género, visitar https://www.bfi.org.uk/lists/10-great-killer-plant-films. 39 Quizá uno de los animatronics vegetales más conocidos, y desde luego uno de los más influyentes para este trabajo (aunque en verdad era una mezcla de electrónica y marionetas), sea el Audrey II del musical de La pequeña tienda de los horrores (1986). Aunque tiene relación directa con el género del plant-horror, sus pretensiones, al igual que la película original de 1960, surgen más bien en clave de humor, aunque también es una sátira del ‘american way of life’ y la difusión del modelo familiar canónico estadounidense que se difundió a través de los mass media en los 60. En el film se relata la historia de un desgraciado florista cuya suerte empieza a cambiar al encontrarse a una extraña planta alienígena, pues esta (Audrey II) le permitirá ascender en la vida si realiza algunos sacrificios (humanos, literalmente, pues la planta se alimenta de sangre). G. Farnell escribirá en su capítulo ‘El Gran Otro botánico’ (Keetley & Tenga, 2017) sobre cómo el plant-horror pasó a convertirse en plant-sympathy. Es decir, del miedo, a la ternura y compasión. Audrey II comienza siendo una pequeña planta que nos genera simpatía con sus gestos y demanda de “¡Alimentame! ¡Alimee-e-entame!”, asentando el tono de la película como comedia y terror a la vez. Probablemente el motivo por el que Audrey II deje de asustarnos no tenga tanto que ver con su pequeño tamaño (al comienzo de la película, pues irá creciendo), sino porque la propia planta nos da la respuesta de modo muy explícito a la pregunta que asienta el origen conceptual de lo monstruoso vegetal: ¿Qué quieren las plantas?46 Pues en este caso, sangre y dominar el mundo. Al resolver la incógnita esta planta se vuelve más predecible y potencialmente menos aterradora. No obstante, cabe decir que el final ‘idílico’ de la película que conocemos no es el que se había planeado originalmente, el cual era mucho más escabroso El verdadero horror surge en La pequeña Tienda de los Horrores cuando ya no es evidente lo que la planta carnívora quiere. (...) Que este final [el original] tuviera que ser cortado por la reacción de la audiencia en el preestreno atestigua cómo el horror se había apoderado de ellos. [La frase de] “¡Aliméntame!” ya no estaba para generar risas; en su lugar , volvía la aterradora pregunta de qué era lo que realmente las plantas querían de nosotros. Por lo tanto, para el (...) horror vegetal será fundamental, precisamente, el gran “Otro”, proyectado más allá de todos los “otros”, implementando no sólo la norma de lo vegetal, sino de lo monstruoso vegetal. (Keetley, 2016: 188). Fotograma de Audrey II cuando aún no ha crecido y resulta ‘entrañable’, en la versión original de La tienda de los horrores, por Roger Corman (1960) 46 Siguiendo en términos lacanianos, este “chè vuoi?” de las plantas será análogo a lo ‘monstruoso femenino’, de lo que la óptica patriarcal se pregunta, ¿qué quieren [las mujeres]?. Lo hegemónico se pregunta por la otredad como si fuera un puzzle a resolver. 40 Lloyd, G. 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